07
Editorial
09
Grupos de Teatro no Brasil:
convergências e divergências
11
21
31
37
TEATRO DE GRUPO: a busca de identidades André Carreira
A DIALÉTICA DAS CONDIÇÕES E A FATURA ESTÉTICA NO TEATRO DE GRUPO Kil Abreu
GRUPOS DE TEATRO NO BRASIL: convergências e divergências Rosyane Trotta
O CISMA E O SISMÓGRAFO Valmir Santos
45
Grupos de Teatro:
um olhar europeu e latino-americano
47
57
EL TEATRO COMO METÁFORA SOCIAL
Comentarios sobre el “teatro de grupos” en España Óscar Cornago
NOTAS SOBRE UMA METODOLOGIA LATINO-AMERICANA Silvana Garcia
65
Teatro e Política
67
POLÍTICAS PÚBLICAS: um debate ainda a ser feito Beth Néspoli
75
Galpão em foco
AVENTURAS COM O CINEMA Eduardo Moreira
83
77
Cine Horto em foco
85
91
UM INTERCÂMBIO INTERNACIONAL Chico Pelúcio
ENTREVISTA David Jubb e David Micklem
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto . nº 5 – ISSN 1807-5959
COORDENAÇÃO EDITORIAL:
Luciene Borges
JORNALISTA RESPONSÁVEL: Luciene Borges (MG 09820 JP)
CONSELHO EDITORIAL: Chico Pelúcio, Fernando Mencarelli e Leonardo Lessa
COLABORADORES DESTA EDIÇÃO: André Carreira, Beth Néspoli, Chico Pelúcio, Eduardo
Moreira, Kil Abreu, Oscar Cornago, Rosyane Trotta, Silvana Garcia e Valmir Santos
Argvmentvm Editora
PRODUÇÃO EDITORIAL:
Daniela Antonaci
REVISÃO ORTOGRÁFICA: Erick Ramalho
CAPA & PROJETO GRÁFICO: Milton Fernandes
Fotos
GRUPOS DE TEATRO NO BRASIL: CONVERGÊNCIAS E DIVERGÊNCIAS PÁGINA
13 Nelson Kao; PÁGINA 15
Marina Reis; PÁGINA 18 Renato Mangolin; PÁGINA 23 Idinaldo Silva; PÁGINA 24 Zeca Caldeira;
PÁGINA
25 Pablo Peinado;
PÁGINA
27 Guto Muniz;
PÁGINA
30 Sérgio de Carvalho;
PÁGINA
40
Arquivo da Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz; PÁGINA 38 Joana Mattei; PÁGINAS 39 e 43
Joana Mattei
GRUPOS DE TEATRO: UM OLHAR EUROPEU E LATINO-AMERICANO PÁGINA
49 Jean
Benoit Ugeux; PÁGINA 50 Quique Escorza; PÁGINA 52 Ros Ribas; PÁGINAS 54/55 Baltasar Patiño;
PÁGINA 58 Elenize Dezgeniski; PÁGINA 62 Pablo Delano TEATRO E POLÍTICA PÁGINAS 70 e 71 Arquivo
da Tribo de Atuadores Oi Nóis Aqui Traveiz GALPÃO EM FOCO PÁGINA 80 Bianca Aun CINE HORTO EM
expediente
FOCO PÁGINA
88 www.haworthtompkins.com; PÁGINAS 90 e 100 www.londontown.com
Centro de Pesquisa e Memória do Teatro / Galpão Cine Horto
Rua Pitangui, 3613 – Horto | 31.030-065
Belo Horizonte – Minas Gerais – Brasil | Tel. +55 31 3481 5580
www.galpaocinehorto.com.br/galpaocinehorto_cpmt.php | centro de [email protected]
Argvmentvm Editora
Rua dos Caetés, 530 . sala 1113 – Centro | 30.120-908
Belo Horizonte – Minas Gerais – Brasil | Telefax +55 31 3212 9444
www.argvmentvmeditora.com.br | [email protected]
A Revista Subtexto é uma publicação independente.
As opiniões expressas nos artigos são de responsabilidade exclusiva de seus autores.
TIRAGEM 2000 EXEMPLARES IMPRESSÃO DEL REY INDÚSTRIA GRÁFICA DEZEMBRO DE 2008
A primeira edição da revista, nascida junto com o Redemoinho, apresentou ações
realizadas por grupos e coletivos em diferentes estados brasileiros cujo ponto em
comum é o fomento à efervescência criativa e ao trabalho em grupo. O espaço da
cena, da arte e da cultura foi debatido em sua relação com a política, com a
globalização e com o circuito cultural contemporâneo.
No ano seguinte, focalizamos o processo de criação em grupos de teatro de
significativa atuação no cenário nacional. O Redemoinho entrou na pauta da
discussão sobre teatro e política, assim como a formação de atores nos cursos
livres do Galpão Cine Horto, cuja proposta pedagógica está fundamentada no modelo
de atuação do teatro de grupo. O tema foi aprofundado no terceiro número da
Subtexto, que abordou a formação para o teatro de grupo e contou com a
colaboração de diretores e pesquisadores que atuam em escolas e projetos que
compartilham de uma proposta pedagógica orientada pela experiência de grupo.
Na revista Subtexto número 4, o Galpão Cine Horto se propôs à ousada e difícil
tarefa de tentar mapear a realidade e a diversidade do teatro de grupo no país,
fazendo um levantamento inicial, porém significativo, do cenário em que sobrevivem
esses grupos Brasil afora e da amplitude de linguagens e modos de produção com
os quais trabalham. O panorama revelado instigou-nos a aprofundar sobre o tema,
abordando-o sob diferentes perspectivas. Assim, convidamos para colaborar nessa
edição um grupo de pesquisadores e especialistas que têm se debruçado sobre o
tema e cuja visão privilegiada do contexto lhes confere a capacidade de refletir
sobre as convergências e divergências do teatro de grupo no Brasil, na América
Latina e na Europa.
O sucesso dessa história de reflexões, debates e revelações suscitadas pela revista
provocou em nós o desejo de consolidar e ampliar o espaço para publicações dentro
do Galpão Cine Horto. Assim, nessa edição em que comemoramos cinco anos da
revista inauguramos o selo Edições CPMT. Com essa iniciativa, o CPMT – Centro
de Pesquisa e Memória do Teatro, centro de informação criado pelo Galpão Cine
editorial
No primeiro número da Subtexto o editorial assinado pelo Galpão Cine Horto dizia
que a revista nascia como uma provocação. E explicava que “nossa intenção, ao
colocá-la em circulação, é de abrir espaços para os grupos, profissionais e entidades
que insistem em seguir uma trajetória coletiva de trabalho.” Cinco anos depois, a
revista se afirma como espaço de reflexão sobre o teatro de grupo, sem furtar-se
ao debate sobre as questões políticas que envolvem a prática e a produção teatral
no Brasil de hoje.
Horto em 2005, assume a incumbência de gerar e fomentar projetos e parcerias
para a área de publicações sobre teatro. Em 2009, o selo lançará a coleção Cadernos
de Dramaturgia do Oficinão, que publicará os textos dramáticos originais criados
para o projeto, acompanhados de ensaios reflexivos sobre o processo de criação.
Nesse número, trazemos ainda, na seção Teatro e Política, uma reflexão sobre a
polêmica que envolveu as Leis de Incentivo durante esse ano e o relato de Eduardo
Moreira sobre a experiência do Grupo Galpão no cinema. Na seção Cine Horto em
Foco, Chico Pelúcio conta sobre o intercâmbio que viveu com o BAC – Battersea
Arts Centre, centro de produção teatral localizado em Londres, com perfil similar ao
do Galpão Cine Horto. Uma entrevista com os diretores do BAC acompanha o artigo.
Galpão Cine Horto
Grupos
Gruposde
deTeatro
Teatrono
noBrasil
Brasil:
convergências
e
convergência e
divergências
divergência
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
11
TEATRO DE GRUPO:
a busca de identidades
André Carreira*
A pesquisa sobre teatro de grupo1 desenvolvida pela equipe do ÁQIS2 trata de
estabelecer um panorama do teatro de grupo no Brasil, sem a pretensão de
criar uma fotografia acabada desse movimento. O foco deste projeto é buscar
uma melhor compreensão da atividade desses grupos, que têm ampliado sua
importância no contexto da cena nacional. Nosso estudo aborda a diversidade
de formas e modos de trabalho que constituem a cara mais visível do teatro de
grupo. Neste sentido, as experiências dos grupos surgidos nos anos 80 e 90,
quando o movimento experimentou um incremento significativo, aparecem como
elemento fundamental para a reflexão sobre esse modo de produção teatral.
Desde os anos 80, a expressão teatro de grupo começou a circular de forma
insistente no ambiente teatral brasileiro, fazendo-se, uma década depois, uma
idéia comum que sempre aparece vinculada a um teatro alternativo.
Aparentemente, este movimento – que surgiu no processo de democratização
do final do século XX –, estaria conformado por um conjunto de grupos com
características estruturais semelhantes, e relacionados com um tipo de projeto
teatral bem definido, cujo principal valor residiria exatamente no seu sentido
de grupalidade e de alternativa a um teatro que se organizaria a partir de
premissas mais próximas aos modos empresariais de produção.
No entanto, o contato com grupos espalhados pelo país3 permite afirmar que
a idéia de que o teatro de grupo em sua totalidade é algo que se opõe aos
modelos mais empresariais e que não se coaduna com a realidade observada.
1
2
3
Projeto Teatro de grupo: conformação de modelos de trabalho do ator.
Núcleo de pesquisas sobre processos de criação artística fundado em 1997.
O projeto do ÁQIS já entrevistou mais de sessenta grupos nas regiões Sul, Sudeste, Centro–Oeste.
Professor do
Programa de PósGraduação em
Teatro da UDESC,
Pesquisador CNPq
PQ, diretor do
Grupo Teatral
Experiência
Subterrânea.
*
12
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Muitos dos grupos que se identificam como parte do movimento do teatro de
grupo têm estruturas de trabalho que mais se assemelham a empresas que ao
antigo modelo do grupo amador, ou semi-amador, ou mesmo profissional, cujo
elemento central é o coletivo e seu projeto estético e ideológico.
A atividade dos grupos dos anos 60 e 70, que tinham como modelo o Teatro
de Arena e o Oficina, definiu procedimentos de trabalho baseados no vigor
militante e exerceu uma forte influência em grupos que trabalharam no período
final da ditadura militar. Esse paradigma militante entrou em crise durante o
processo de democratização de tal forma, que no início dos anos 90
presenciamos a predominância de um novo modelo de trabalho grupal. Essa
nova geração de grupos, aparentemente carente de modelos de trabalho
fortemente estruturados, dirigiu sua atenção para espaços de experimentação,
mas uma das marcas que nos ajuda a compreender essa tendência foi a relação
com a própria noção de grupalidade. Isto implica dizer que o grupo, enquanto
estrutura organizativa e forma geradora do trabalho criativo, passou a constituir
um ponto-chave nesse processo.
Um exemplo importante que se relaciona com essa mudança de foco se refere
ao fato de que, se antes os grupos buscavam sedes para poder estabelecer
relações com as comunidades dos bairros – fenômeno característico dos anos
70 em São Paulo –, a sede passou a representar, nos anos 90, o lugar de
treinamento e reunião a partir do qual o grupo articula seus projetos
espetaculares e pedagógicos. Lugar onde o grupo se funda cotidianamente
como unidade criativa.
Mas este não é o único elemento que caracteriza o processo do final do século
XX. A adoção de processos de produção que incorporam procedimentos do
mundo dos negócios é um componente-chave neste contexto. Por isso,
atualmente, não surpreende a capacidade que alguns os grupos têm de navegar
pelos meandros dos processos de financiamento da produção. Isso se dá
especialmente a partir do treinamento a que todos os realizadores teatrais
foram submetidos pela existência quase onipresente das leis de incentivo à
cultura como forma de financiamento da produção.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
13
Hoje em dia a incorporação da lógica da administração se fez algo natural, e
por isso já não estranhamos o fato de que grupos teatrais modulem suas práticas
a partir de princípios do marketing. Como hábito adquirido no permanente
elaborar de projetos, os grupos dialogam com facilidade com uma categoria
que no universo dos negócios se chama razão instrumental. Por isso, ‘vender’
passou a ser algo muito mais complexo que convidar o público a passar pela
bilheteria para adquirir seu ingresso. Vender significa, para os grupos, construir
estratégias amplas de relação com empresas e com órgãos de fomento, através
de instrumentos diversos.
Aqui reside um primeiro aspecto importante para a compreensão do teatro de
grupo brasileiro na atualidade: a relação entre criação de espaços de
experimentação e as aproximações com modos operacionais do mercado da
cultura.
Espetáculo BR3 – Grupo
Teatro da Vertigem
14
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
É necessário compreender como essas dinâmicas operam em paralelo com a
articulação de discursos coletivos que pretendem construir um espaço
alternativo, e que auto-reconhecem esse fazer teatral como fala crítica ao
sistema hegemônico.
Desde o campo do teatro de grupo observa-se um discurso crítico que reconhece
a carência de políticas públicas de fomento permanente da atividade teatral.
O uso dos mecanismos tais como leis de incentivo à cultura e editais constitui
hoje alternativas quase únicas no nosso panorama. Mas os grupos, obrigados
a fazerem uso destes instrumentos, se vêem comprometidos com uma trama
complexa. O dilema fundamental é que as empresas e os agentes financiadores
(FUNARTE, Prefeituras, etc.) através de suas comissões de seleção terminam
por estabelecer os parâmetros que permitem acesso aos recursos e assim
condicionam a elaboração de projetos.
Neste sentido, é pertinente perguntar se a abundância de projetos que
apresentam nos seus argumentos discursos sobre o papel social da proposta,
listagens de contrapartidas oferecidas para populações em condição de risco,
ou mesmo o planejamento de práticas pedagógicas abertas à comunidade, o
fazem porque isso constitui um elemento-chave da vida do grupo e de seus
processos de criação, ou porque isso pretende atender as expectativas do
agente financiador com vistas à aprovação do respectivo projeto para se ter
acesso aos recursos disponíveis?
Não é possível discutir o teatro de grupo sem tocar este complicado tema,
dado que existe uma forte presença de projetos dessa natureza que estão
associados à idéia do grupo como lugar de realização de uma prática teatral
distinta, que tem um sítio político mais definido caracterizado como de
resistência cultural no contexto nacional.
Outro aspecto que é importante discutir quando falamos de teatro de grupo
nasce da percepção de que este teatro seria distinto daquele feito pelos grupos
de teatro e característico dos anos 60 e 70. Ainda assim, não existem elementos
que permitam delimitar um campo homogêneo deste teatro. Algumas
características que aparecem de forma insistente quando pensamos os projetos
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
15
grupais da atualidade remetem à associação entre projetos de criação cênica,
articulação de práticas pedagógicas, referência no grupal como mecanismo de
autonomia, identidade e resistência, e, sobretudo, consciência de que este projeto
se distingue de outros procedimentos coletivos, pois busca um lugar específico.
Isto implica dizer que pertencer ao teatro de grupo é, antes de mais nada,
estabelecer um lugar de identidade auto-definido pelos próprios grupos. Por
isso vemos sob a mesma classificação conjuntos quase familiares conformados,
por exemplo, por marido e mulher, que organizam suas produções convocando
atores para cada ocasião; grupos com grande quantidade de membros que
administram seu trabalho por meio dos procedimentos de cooperativas; grupos
cujos membros têm uma associação sem fins de lucros e contratam atores
com carteira de trabalho assinada para gestão quase empresarial de suas
montagens; grupos que, carecendo inclusive de estrutura jurídica regularizada,
trabalham nos moldes dos grupos amadores dos anos 70, como nos tempos da
Confederação Nacional de Teatro Amador (CONFENATA); grupos que são
reconhecidos como tais pelos pares, mas que estão conformados por um diretor
que detém uma marca e monta espetáculos com diferentes atores segundo as
circunstâncias; grupos cuja rotação de componentes faz com que periodicamente sua composição se renove quase completamente.
Espetáculo BR3 – Grupo
Teatro da Vertigem
16
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Ainda existiriam outras formas organizacionais que se situam no terreno do
teatro de grupo, mas isso parece não ser fundamental para aqueles que se
enquadram neste contexto. Algo os reúne e cria um sentimento de
pertencimento que parece suficiente para construir um campo específico dentro
da cena brasileira.
O que cimenta este lugar parece ser, especialmente, a idéia de que este conjunto
diverso e multifacético reúne majoritariamente aqueles realizadores que se
percebem opostos a uma lógica empresarial na qual predominaria um agente
contratante que regeria a empresa teatral. Mas, existiria tal empresa no
conjunto do país? Isso ainda representaria um modelo de hegemonia como foi
até os anos 70? Hoje, aquilo que poderia ser considerado um teatro empresarial,
a empresa do entretenimento nos palcos, seria aquele teatro associado ao
sistema da fama televisiva. Estaria ali a hegemonia à qual se opor?
Não é possível analisar essa situação complexa buscando uma dicotomia radical.
Observando a complexidade dos diferentes ambientes teatrais do país, onde
convivem realidades muito díspares, é possível dizer que não se pode identificar
de fato um ‘sistema teatral brasileiro unificado’. Se o fazemos, não é mais que
como instrumento didático. Pensamos um ‘teatro brasileiro’, mas ele é apenas
a somatória de uma enorme quantidade de modos de produção e de uma
diversidade na qual convivem modos de produção muito distintos.
Em todas as zonas do Brasil conseguimos identificar agrupações que reivindicam
o lugar do teatro de grupo. Isso implica colocar, aparentemente, em um mesmo
lugar um conjunto do Acre, que com recursos da ordem dos vinte mil reais
realiza uma produção, e um grupo paulistano que necessita de valores muito
superiores para poder montar seus espetáculos, além de contar com o suporte
da lei de fomento municipal para sua manutenção permanente. Essa disparidade
não ocorre apenas no plano dos recursos financeiros. As diferenças de acesso
às informações e as chances de intercâmbio com outros modelos espetaculares,
bem como outros modos de produção, constituem finalmente contextos
extremadamente distintos no que se refere à própria compreensão do lugar do
teatro de grupo.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
17
Para aqueles cujo acesso às relações claramente empresariais não passa de
uma narrativa distante, o convívio com algumas práticas do âmbito da relação
produtor-empregado não parece algo a ser criticado. Enquanto nos ambientes
onde a distância entre uma prática teatral independente e as relações
empresariais (seja nos palcos ou nos estúdios) é mais próxima se verifica um
reforço do discurso crítico, mas também uma maior permeabilidade no que se
refere à utilização de procedimentos de produção empresariais. Um exemplo
claro disso pode ser observado no esmero da realização dos books e dos
websites dos grupos. O instrumento do marketing reconhecido como ferramenta
inevitável para a sobrevivência é incluída como componente-chave da atividade
grupal na atualidade, pois a fronteira entre empresa e projeto grupal se estreita
de forma extrema.
Onde começa o mundo do negócio? A partir de onde é o projeto artístico que
domina? Existe uma fronteira a ser delimitada? Esse dilema é hoje central no
contexto do teatro de grupo que se estrutura como discurso alternativo, como
fala criativa de resistência, mas que não pode escapar das tensões geradas
pelo sistema de financiamento que domina nosso contexto político-cultural.
Dentro desse mundo de tensões ainda é pertinente nos perguntarmos sobre
questões técnicas e estéticas. Existe no teatro de grupo um conjunto de
procedimentos técnicos ou de projetos estéticos que permitem delimitar um
universo com certa especificidade?
Outra vez a idéia de diversidade impera e dificulta uma delimitação clara. A
pesquisadora Rosyane Trotta afirma que vários grupos, tais como o Galpão,
Oi Nóis Aqui Travéiz, Imbuaça, Teatro de Anônimo, Quem tem boca é prá
gritar, tomaram como referência da Antropologia Teatral4 a noção de teatro
A primeira visita de Eugenio Barba (1987) organizada pelo Instituto Nacional de Artes Cênicas (INACEN)
gerou mudanças no que diz respeito à adoção de novos elementos técnicos. Apesar das controvérsias, a
partir deste evento, e das subseqüentes visitas de Barba e dos grupos relacionados com o projeto da
Antropologia Teatral (AT), se abriu um diálogo intenso entre as formas e modos de trabalho de vários
grupos do Brasil e as referências dos europeus. Hoje em dia, passados já quase vinte anos dessa visita,
podemos dizer que a difusão das idéias de Barba representou uma ruptura – ainda que não central – com a
4
18
Espetáculo
Pequenos Milagres
– Grupo Galpão
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
de grupo como um elemento de identidade (2005), como algo que permite
perceber um espaço de pertinência bastante delimitado ainda que não restritivo.
A experimentação sobre o trabalho do ator caracterizou o movimento do teatro
de grupo no final do século XX. Os grupos Galpão de Belo Horizonte, Oi Nóis
Aquí Travéis de Porto Alegre, a Companhia do Latão de São Paulo, Lume de
Campinas, Teatro da Vertigem cumpriram um papel central neste período
discutindo questões relacionadas com o ator e com as formas do trabalho
grupal. Delimitar o trabalho dentro do campo do teatro de grupo significou
para estas agrupações definir um âmbito particular no contexto teatral, e
linha histórica do movimento dos grupos brasileiros, pois isso contribuiu para instalar no ambiente dos
grupos uma série de procedimentos técnicos que se caracterizam pela ênfase no treinamento do ator e nas
práticas inter-culturais, bem como na implementação de projetos pedagógicos.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
19
assim, estabelecer novas relações com os padrões hegemônicos, construindo
mecanismos de sobrevivência e uma nova situação no quadro da cultura
nacional, a partir de experimentações sobre modelos de teatro baseados no
trabalho do ator.
Um dos pilares do teatro de grupo é uma noção de ator que está centrada na
produção de experiências técnicas fundadas na prática do treinamento. A partir
disso nasceram os elementos-chave das poéticas dos grupos. A idéia de que o
ator produz com seu trabalho elementos axiais da dramaturgia dos espetáculos
coletivos fez comum o uso da expressão “ator compositor”, isto é, um ator
que funciona como ponto de ancoragem do trabalho coletivo.
Este novo olhar sobre o ator esteve apoiado na idéia de treinamento ou, melhor,
de uma preparação permanente que operasse como elemento propulsor de um
espaço social diferenciado para o ator e para o grupo. Este ator do teatro de
grupo seria capaz de reinventar-se e de inventar o próprio trabalho grupal.
Esta disciplina regida por uma ética coletiva procura fazer do projeto teatral
uma prática estritamente relacionada com o próprio sentido da vida. Esta
nova perspectiva para o trabalho grupal significou a abertura de um espaço
social e político, e foi, sem lugar para dúvidas, o que mais repercutiu como
referência modelar para os grupos no período.
Com a aparente dissolução da herança das lutas políticas, o lugar de
contestação ocupado pelo grupo, característico dos anos 60 e 70, foi
substituído por novos elementos de coesão muito mais relacionados com o
trabalho específico do teatro. As práticas de pesquisa e preparação técnica, e
uma dramaturgia nascida do trabalho criativo do ator, constituíram então um
ponto de apoio alternativo que se apresentou como uma via possível para a
reagrupação dos coletivos sem, no entanto, negar um lugar ético que situa os
grupos em relação ao estado das coisas na vida do país.
20
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Referências
BURNIER, Luis Otávio. “Primeiras reflexões sobre o trabalho de Eugenio Barba”.
In Boletim informativo INACEN, ano II, 2ª. Série, n. 9, outubro de 1987.
FERNANDES, Silvia. Grupos teatrais, anos 70. Campinas: Ed. Unicamp, 2000.
GARCIA, Silva. Teatro da militância. São Paulo: Perspectiva, 1992.
MICHALSKI, Yan. “Eugenio Barba no Rio: azar e rigor”. In Boletim informativo
INACEN, ano II, 2ª. Série, n. 9, outubro de 1987.
TROTTA, Rosyane. “Eu não sou um realista”. In Boletim informativo INACEN,
ano II, 2ª. Série, n. 9, outubro de 1987.
Teatro de Grupo: utopia e realidade. (no prelo). 2005.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
21
A DIALÉTICA DAS CONDIÇÕES
E A FATURA ESTÉTICA
NO TEATRO DE GRUPO
Kil Abreu*
Especular a respeito das convergências e divergências do teatro de grupo no
Brasil quanto aos processos e resultados artísticos é tarefa espinhosa, e por
diversos motivos. Primeiro, porque apesar do grande volume de reflexão que
se tem produzido nos últimos anos – através da pesquisa acadêmica, um pouco
menos da crítica jornalística e, sobretudo, através dos esforços de registro
dos próprios grupos – não nos parece que haja muita disposição para o
enfrentamento de poéticas, a comparação entre os achados formais e a
discussão do pensamento que o trabalho criativo gera.
Seja por causa do tempo dedicado às coisas úteis da vida, como a definição
das estratégias de circulação dos trabalhos, fator hoje imperioso sem o qual
uma parte dos grupos não sobrevive enquanto tal; seja por causa de certa
tendência à especialização, também muito característica da época, que acaba
ensimesmando o fazer porque o resultado estético pede competência técnica
e a competência carece de treinamento e dedicação; seja por causa de certo
comportamento igrejeiro, que isola alguns de nossos melhores coletivos nos
limites firmes das suas convicções; o fato é que o debate só se incendeia
provisoriamente, mantendo-se hoje muito mais vivo – e, portanto, com chances
mais efetivas de tornar-se produtivo – nos terrenos vizinhos ao da criação
propriamente dita. É o caso do “diálogo” que se tenta firmar na área das
políticas públicas para o setor, em que estão pautados os instrumentos
disponíveis de fomento ao teatro, a partir das suas contradições, diferenças e
propósitos.
* Jornalista, crítico
e pesquisador.
Atualmente escreve
para a revista Bravo!
Compõe o júri dos
prêmios Shell e da
Cooperativa Paulista
de Teatro. Coordena
o Núcleo de Estudos
do Teatro
Contemporâneo da
Escola Livre de
Teatro de Santo
André e é curador do
Festival Recife do
teatro nacional.
22
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
As notas que seguem são, portanto, um tatear na direção dos pontos de contato
e mais das diferenças que das divergências destes aspectos que colocamos
em pauta aqui, visto que a divergência se explicitaria apenas com a tomada de
posição em relação ao contexto.
Grupo/agrupamento – a primeira coisa é que um Grupo de teatro – nos sinaliza
a prática dos anos recentes – não é o mesmo que um agrupamento de artistas
que se reúnem para fazer um trabalho determinado. O que marca a existência
do grupo, no sentido que nos interessa, é uma Experiência comum colocada em
perspectiva. Qual seja, a de um tipo de organização que não tem como finalidade
a criação pontual de um evento artístico, ainda que um evento, um espetáculo,
por exemplo, possa estar entre os planos, como, de fato, quase sempre está.
Trata-se, antes, de um projeto estético, de um conjunto de práticas marcadas
pelo procedimento processual e em atividade continuada, pela experimentação
e pela especulação criativa, que pode inclusive se desdobrar ou alimentar desejos
de intervenção de outra ordem que não a estritamente artística.
Condições de existência
Dito isto, o problema inicial, que nos impõe a necessidade de alargamento do
olhar ao tempo em que já nos indica um primeiro contraste, é que uma visão
equilibrada sobre as linguagens da cena de grupo pediria o reconhecimento
das condições materiais de existência em que o teatro surge, Brasil afora. O
capítulo dos recursos – e não apenas de apoio financeiro, claro – é
suficientemente complexo para permitir o cotejamento pacífico entre resultados
artísticos que contam com diferentes instrumentos de estímulo à formação,
produção, circulação e fruição do teatro.
Ou seja, se quisermos compreender de maneira ampliada o Teatro de grupo no
Brasil – e se, ao perguntarmos sobre isso, pensarmos que este país não é
apenas um determinado recorte no mapa –, será preciso considerar antes de
tudo que os contextos de sustentabilidade têm, por vezes, descompassos
dramáticos, ainda que estes não sejam novidade, porque somente reiteram a
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
23
lógica das oportunidades sociais, arquitetada, como sabemos, sobre as infinitas
formas de perpetuação da desigualdade.
Então, as condições de produção de um grupo de teatro no Acre, no Maranhão
ou no Pará não são as mesmas de um grupo em São Paulo, no Rio de Janeiro,
em Minas ou em Porto Alegre. Se nestes últimos Estados já é possível vislumbrar
uma cultura política mais permissiva a instrumentos que têm facilitado muito
a infra-estrutura para a mínima sustentação dos coletivos, assim como têm
colocado o teatro mais próximo do lugar de arte pública; nos primeiros em
geral permanecem as formas ilusórias de fomento, baseadas no falso mecenato,
que serve mais aos planos dos próprios governos – que insistem em ocupar o
lugar de produtores culturais, que aos artistas e à população.
Dialética das condições
Sem precisar desmenti-lo, é necessário, entretanto, desconfiar da certeza do
juízo acima, em um certo aspecto. Porque a realidade é quase sempre mais
complexa que o esquema, de maneira que é possível encontrar no trabalho de
um mesmo grupo a pressão de forças que levam determinadas condições ou
princípios a um resultado estético que visita, em uma ou outra direção, o seu
contrário.
Se olharmos, por exemplo, para o último espetáculo do grupo Cuíra, de Belém
(PA), “PRC-5, a voz que fala e canta para a planície”, de Edyr Augusto e
encenação de Wlad Lima, veremos ali, a despeito da frágil rede de apoio à
produção local, um trabalho em que as características da pesquisa são notáveis,
valorizadas em cena pela defesa firme dos intérpretes e pelo esmerado
acabamento plástico do trabalho.
Se formos procurar um pouco mais
no entorno, descobriremos que,
como qualquer outro grupo do
sudeste que caminhe amparado por
Espetáculo PRC-5, A
voz que fala e canta
para a planície –
Grupo Cuíra
24
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
subvenção pública, o Cuíra tem espaço próprio e conseguiu formar uma platéia
cativa, nas suas concorridas apresentações. O fôlego das temporadas ainda é
curto, mas também está bem acima da média de permanência em cartaz se for
considerada a realidade do norte/nordeste. Uma espécie de desvio feliz na
ordem reinante, portanto. Que se sustenta como exceção, mas, claro, não
abole as diferenças, que permanecem como regra.
Lideranças artísticas, colaboratividade e grupos sem centro
Um outro aspecto interessante, relacionado com a
organização interna dos
grupos, é o de quanto é
decisivo para a vida do
coletivo e para a experimentação estética a existência de
uma liderança artística forte,
com a qual os demais componentes atuam; e de como,
por vezes, essa liderança é
Espetáculo 3x3 –
praticamente dispensada, em favor de uma dinâmica que ora promove
Núcleo Bartolomeu
o rodízio pelas diversas funções criativas (por exemplo, grupos que
de Depoimentos
a cada trabalho experimentam a direção de um dos integrantes,
como no último projeto do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos,”5X4 –
Particularidades coletivas”(SP); ora convida outros artistas para interferirem
na elaboração de um trabalho determinado (como tem feito o Grupo Galpão, de
MG, nos seus últimos espetáculos, nas áreas da direção e dramaturgia).
Exceção feita a algumas companhias que se mantém em modos mais tradicionais
de criação – normalmente tendo uma dramaturgia pré-existente como base e as
funções artísticas bem definidas e com pouca mobilidade (o grupo TAPA, de
São Paulo, é exemplar neste modelo, pelo nível de excelência artística das
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
25
produções), boa parte dos
grupos tem experimentado ou
inventado possibilidades para
a prática colaborativa de
trabalho, que segue como
uma espécie de mecanismo
regente. Isso, no entanto, não
significa que sob este rótulo
os processos se igualem. Ao
contrário, são múltiplas as
maneiras como a colaboratiEspetáculo Cindi Hip Hop–
Núcleo Bartolomeu vidade se dá e elas dependem muito dos propósitos específicos de
de Depoimentos cada grupo, às vezes mais concentrados na exploração dos materiais
e dos aspectos específicos da linguagem teatral (por exemplo, a Cia. Balagan e
o grupo Lume, de SP, a Oficcina Multimedia, de MG, a Usina Contemporânea de
Teatro, do PA); e por vezes mais interessados na articulação entre forma artística
e processo social, como a Cia. do Latão e Folias Darte, de SP, e o Centro de
Pesquisa teatral, de PE.
Ainda que este tema já tenha sido suficientemente explorado, cabe esclarecer
que nos processos colabo-rativos há uma relação evidente com os princípios
de uma criação coletiva. Aqui, porém, preserva-se o procedimento do trabalho
compartilhado, mas respeita-se a especificidade das funções criativas, mesmo
que haja uma permeabilidade grande na troca dos materiais de criação – por
exemplo, dos atores em direção ao dramaturgo e vice-versa. É essa relação,
baseada nas provocações mútuas, que caracteriza o processo colaborativo, e
é aqui que a cultura de grupo tem encontrado, por opção ou necessidade,
novas saídas formais no campo da pesquisa de linguagem e novos modos de
aproximação com a realidade.
Um flagrante ponto de encontro entre os diferentes processos colaborativos
está na sala de ensaio, mas antecipa-se na ante-sala da criação. Salvo engano,
parece que o aprendizado da criação compartilhada (aqui é preciso mesmo
26
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
forçar a expressão ao limite, porque em tese toda criação teatral seria um
movimento de partilha) força necessariamente um tipo de apropriação, por
parte de todo o grupo, mais generosa e mais fluida dos materiais que vão à
cena e do debate de idéias que está em pauta. Então, não seria exagero creditar
à força de algum idealismo que é cultivado nesses processos um rasgo de
socialização da experiência, que é muito evidente hoje, em São Paulo, por
exemplo. E que já teve influência decisiva na discussão da política pública
para o teatro, com a criação de uma Lei municipal que, não por acaso, coloca
em perspectiva o abrigo ao trabalho continuado e à criação de meios que
oportunizem o acesso desse trabalho à população.
Sem importar muito, no caso, o que vem antes e o que vem depois, parece que
há esta abertura modesta e valiosa para processos mais politizados, mesmo
quando o interesse do grupo não se alinha às coordenadas do teatro engajado.
Quando um grande encenador com a fama e condição paradigmática de Antunes
Filho se auto-intitula “supervisor” de um experimento, algo realmente novo
está acontecendo.
Dramaturgias em trânsito e desvios de gênero
Há muitas variações e novidades que resultam destes procedimentos. Algumas
delas deixam para a crítica farto material de investigação. É o caso da chamada
“dramaturgia do ator”, difundida na prática do teatro profissional e estimulada
quase que como método de criação nas escolas de teatro, a ponto de
praticamente definir um gênero na cena atual. Trata-se de uma “dramaturgia
pessoal” que muitas vezes não dispensa o coletivo, fazendo valer o diálogo
entre a expressão íntima, base das narrativas, e o suporte estrutural do grupo.
Nesta linhagem, muitas vezes marcada por certo lirismo suspeito e vocação
forte para o ensimesmamento, há projetos de grande sofisticação quanto à
linguagem cênica, como se pode ver em três trabalhos comoventes do grupo
Espanca, de MG: Por Elise, Amores Surdos e Congresso Internacional do Medo.
Neste caso, o fundamental é que a lírica que dá o tom dos espetáculos é
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
27
compensada por uma ordem objetiva muito disciplinada, que trata o ordinário
da vida cotidiana em chave de linguagem extra-ordinária, nas fronteiras do
non-sense. De todo modo, a problemática destes processos, especialmente a
valoração da fatura estética, ainda está por ser explorada.
Um outro aspecto interessante, que percorre dois caminhos dentro das
dinâmicas de criação dos grupos, é o da busca de certa unidade estrutural ou
de estilo na dramaturgia (entendida agora na sua relação umbilical com o
espetáculo) e o assumir deliberado de estruturas que, pela própria vocação do
processo que as gerou, assumem o fragmento e a descontinuidade como
elementos fundamentais da narrativa. O curioso é que o trânsito entre um e
outro procedimento quase sempre se dá na trajetória de um mesmo grupo.
Tomemos como exemplo dois grupos de São Paulo: a Cia. do Latão e o teatro
da Vertigem. No primeiro, em que o legado brechtiano já evidencia um trabalho
necessário com a forma fragmentada, a Companhia tanto pode radicalizar
esta visão caleidoscópica sobre a realidade, em estrutura e recursos estilísticos,
como o faz em Equívocos Colecionados, a partir da obra de Heinner Muller;
quanto pode buscar fundamente a unidade de estilo, sobretudo nas peças
Espetáculo Bê-a-Bá
Brasil: Memória,
Sonho e Fantasia –
Grupo Oficcina
Multimédia
Espetáculo Bê-a-Bá Brasil: Memória, Sonho e
Fantasia – Grupo Oficcina Multimédia
autorais. Inspirados no marxismo
como princípio filosófico e em Brecht
como modelo de um sistema teatral
capaz de problematizar a vida em
sociedade, os integrantes do grupo
escreveram uma dramaturgia que
guarda na própria forma o espírito do processo que a gerou.
A intervenção viva dos atores através dos improvisos, procedimento que
estimulou boa parte da escritura, é implícita à dinâmica das peças e indica
claramente a origem do material – o trabalho em sala de ensaio – e a sua
vocação: o palco. A colaboração variada, entretanto, não dispensa o esmerado
acabamento literário a que se dedicou a dupla de diretores-dramaturgos Márcio
Marciano e Sérgio de Carvalho, que procuram a unidade de estilo, e correspondem
sempre ao propósito fundamental do grupo, a que servem este e todos os outros
meios poéticos empregados: o de representar o mundo como coisa transformável,
sendo a transformação da realidade vista como fruto do esforço coletivo. O
caráter experimental da criação, no caso, não se confunde com o esteticismo
aleatório. Toma o lugar de método através do qual se busca contrastar os
movimentos do capitalismo hoje em modos críticos de representação.
O teatro da Vertigem, por sua vez, experimentou tanto a geração de materiais
que – em que pese o espírito de criação coletiva –, tiveram a forte marca
autoral de seus dramaturgos, como em O Livro de Jó (Luis Alberto de Abreu) e
BR-3 (Bernardo Carvalho), quanto processos que levaram a resultados em que
a impureza de gêneros e estilos é assumida na forma e coloca-se no primeiro
plano, como fator constituinte dos sentidos. É o caso de Apocalipse 1,11,
texto final de Fernando Bonassi:
O que resulta desta experiência dos atores, dramaturgo e encenador
no submundo de São Paulo, em cotejo com a passagem bíblica que dá
título ao espetáculo, é uma dramaturgia naturalmente estilhaçada, em
que a profusão e mistura de gêneros, tons e modos estilísticos é
resultado necessário de um projeto escrito a dezenas de mãos, corações
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
29
e mentes, ainda que o filtro final seja operado pelo dramaturgo (que se
autodenomina “um dos” autores). A marca performática, com
aproximação deliberada entre ficção e realidade, é o que totaliza e dá
unidade à montagem, sem nunca, porém, esconder a sua assumida
descontinuidade formal. Pesquisa de linguagem que resulta em uma
espécie de poética da mistura.1
Pós-dramático sem drama
Por fim, é interessante notar como esta nova cena, seus movimentos
de convergência e, também, suas diferenças dialogam muito intimamente com
conceitos em voga, como o de teatro pós-dramático ou rapsódico. O importante,
aqui, talvez seja verificar que, se o conceito encontra a prática, é porque, ao
menos neste caso, o primeiro veio em direção a esta, e não o contrário. Produto
de processos compartilhados, é provável que este “teatro de coro” invente de
algum modo, por força das suas circunstâncias de produção, uma alternativa
brasileira, necessária, ao drama e mesmo a formas modernas mais avançadas,
como a épica brechtiana.
É assim que estas teses sobre expressões dissonantes podem ganhar, no capítulo
brasileiro, uma leitura que não vem da teoria do teatro, mas, talvez, da economia
política. Feito o desvio do contexto socioeconômico para o estético, parece
adequado dizer, com o sociólogo Francisco de Oliveira, que o Brasil atual é uma
espécie de ornitorrinco, aquele animal que não é nem uma coisa, nem outra. Na
tentativa de flagrar o que determina a sociabilidade brasileira em particular,
vamos experimentando, pelas condições dadas, cruzamentos traduzidos em
estruturas inusuais. Então, às incongruências entre gêneros e ao hibridismo da
narrativa corresponde a incompletude histórica, mimetizada na forma. As
estranhezas que se criam revelam, no campo estético, as falhas e descontinuidades do campo social, às vezes mais, às vezes menos criticamente.
Abreu, Kil. Próximo Ato – Encontro Internacional de teatro contemporâneo. Itaú Cultural, São Paulo, 23/
05/2007.
1
30
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Impossibilitados historicamente de cumprir o drama exemplar e as
estruturas teatrais modelares, talvez venha dos coletivos alguma
originalidade possível, constituída a partir das vozes múltiplas que forjam
essas formas impuras, à procura de definições. Esses desvios que se
instalam na representação não estariam distantes dos impasses de
identidade do próprio país. Nesse sentido a cultura de grupo também
se oferece como um excelente problema crítico, porque, ao invés de
vermos nessas experiências prováveis erros de construção, talvez seja
preciso considerá-las como evidências conseqüentes de um teatro que
encontra na incompletude o modo mais original de dizer o seu lugar e a
sua época, ou seja, de dizer sobre a sua historicidade.2
Espetáculo O Círculo
de Giz Caucasiano –
Cia. do Latão
Abreu, Kil. Próximo Ato – Encontro Internacional de teatro contemporâneo. Itaú Cultural, São Paulo, 23/
05/2007.
2
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
31
GRUPOS DE TEATRO NO BRASIL:
convergências e divergências
Rosyane Trotta*
Em sua quarta edição, a Revista Subtexto apresenta um panorama do teatro
de grupo brasileiro. Para tanto, buscou em cada estado ou região um artista
ou pesquisador e solicitou que os autores dos artigos preenchessem um quadro
sobre as leis de incentivo, as entidades representativas, o número de grupos e
de espaços geridos por grupos. O objetivo do presente artigo é fazer uma
análise deste mapeamento.
A primeira divergência, que salta aos olhos desde as primeiras páginas, diz
respeito à falta de parâmetros comuns de análise entre os observadores. Fica
claro que a Subtexto deixou a cada pesquisador a eleição de seus próprios
critérios, sem definir o que se entende por teatro de grupo ou a que tipo de
grupo se deveria referir a pesquisa. Assim, enquanto a articulista do Pará
contabiliza 93 grupos, incluindo todas as formas de associação artística e
cultural, como as agremiações de danças dramáticas, a articulista de Rondônia
se limita a mencionar 5 grupos e deixa claro que seu critério é o teatro de
pesquisa. Trata-se claramente de uma diferença de pontos de vista: a primeira
autora se define como performer e pesquisadora de dança dramática; a segunda
é diretora de teatro.
O propósito da pesquisa encomendada pela revista parece ter sido acercar-se
da realidade de cada região. Seria de fato importante fazer um mapeamento
no sentido de identificar – e divulgar – quais os estados e municípios possuem
leis de incentivo em funcionamento, editais de montagem e/ou circulação, assim
como grupos ligados a universidades, unidades do Sesc com projetos em vigor,
grupos com sede aberta ao público. Mas este primeiro levantamento não permite
fazer um estudo transversal da pesquisa porque nem todos os observadores
* Pesquisadora e
diretora teatral,
dramaturgista da
Cia Marginal (RJ)
e autora da tese
A autoria coletiva
no processo de
criação teatral
(Uni-Rio, 2008).
32
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
fornecem tais informações e nem todos os que fornecem as informações focam
o mesmo objeto. O que se entende por “entidades representativas”, por exemplo,
varia bastante. Alguns artigos se dedicam mais à reflexão ideológica e ética
sobre a definição e os limites do teatro de grupo do que propriamente ao
levantamento de dados concretos – possivelmente porque tais dados não estão
acessíveis ou porque os articulistas não puderam empreender uma investigação
neste sentido.
Sete dos textos apontam para o problema da instabilidade na composição dos
conjuntos, que se mantêm graças à permanência de um núcleo ou de um diretor
incansável que se vê obrigado a recompor periodicamente seu elenco. Alguns
destes textos fazem um questionamento sobre a pertinência de, em tais
circunstâncias, nomear como “grupo” um conjunto que não se define pela
continuidade de seus componentes e projetos. Será que a falta de continuidade
atinge apenas sete estados? Se os outros textos não abordam este aspecto,
isto significa que as demais regiões não conhecem o mesmo problema? Parece
que não. A divergência entre os panoramas apresentados não corresponde
necessariamente a diferenças regionais: apenas significa que a maioria dos
autores não se dedicou a contemplar a questão. Da mesma forma, o fato de
apenas um artigo afirmar que as entidades de classe se destacam “muito mais
pelo ideal que as faz existir do que propriamente por suas realizações e
conquistas” (p.29) não quer dizer que nas demais localidades tais entidades
sejam atuantes. Em resumo, uma das dificuldades de uma análise transversal
é distinguir o olhar do observador e o objeto de análise.
Diante da falta de normatização da observação e de acesso à informação, as
abordagens variam de acordo com a visão pessoal do articulista. Em alguns
casos, no entanto, ela pode comprometer a credibilidade do artigo e, por
extensão, do próprio levantamento proposto. O texto referente ao estado do
Acre, por exemplo, faz parecer que existe apenas um grupo em atividade
contínua, ao qual pertence a autora. Como o estado possui uma Federação de
Teatro, dez casas de espetáculo na capital e uma lei de incentivo que
disponibiliza um milhão de reais, restam dúvidas sobre as incongruências entre
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
33
as informações fornecidas e os dados das instituições oficiais, que não são
mencionadas. Se, pela falta de conhecimento e pesquisa, a escrita do observador
se contamina de subjetividade, talvez seja necessário recorrer a pesquisadores
ligados a instituições, pluralizar as análises para confrontá-las ou exigir a citação
das fontes de pesquisa.
Os artigos publicados na Subtexto nº 4, mesmo que não permitam um
mapeamento objetivo de seu objeto de análise, confirmam algumas
características do teatro brasileiro. Em São Paulo e Minas Gerais há um forte
movimento teatral liderado por grupos, assim como editais, leis de incentivo, e
sedes que funcionam como salas de espetáculo. Na região Sul, os grupos vêm
se fortalecendo, buscando atuação junto à política cultural, sendo fomentados
por instituições de ensino e pesquisa. Nas regiões Centro e Norte, os grupos
têm pouca continuidade em sua constituição, ao mesmo tempo em que
desempenham papel importante (e único) na formação de público em uma região
de pouca circulação e reduzido movimento teatral. Em Pernambuco, Paraíba e
Bahia, o movimento teatral parece regular, com muitos artistas ativos, leis em
vigor e espaços geridos por grupos. No restante da região, os poucos grupos
existentes lutam com uma série de dificuldades, inclusive a falta de
representação institucional.
Por outro lado, há uma diferença significativa entre os centros que recebem
migração – principalmente São Paulo, Belo Horizonte e Rio de Janeiro – e as
cidades que sofrem evasão. Em algumas regiões, a dissolução dos grupos está
ligada ao próprio fluxo migratório, enquanto em outras se explica pela
diversificada oferta de trabalho no mercado das artes e das mídias. Uma política
cultural voltada para o incremento ao teatro de grupo não poderia ignorar a
especificidade de cada caso.
As convergências dizem respeito às condições que favorecem ou debilitam o
meio ambiente do teatro de grupo. Os artigos mostram que a mesma lei, a
mesma instituição ou o mesmo órgão que tem representação nacional, e que
deveria funcionar com a mesma coerência em todos os estados da federação,
têm atuação muito diversa em cada unidade. Em alguns municípios, eles são
34
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
fomentadores efetivos. Em outros, são ferramentas apenas potenciais,
aguardando que um gestor realmente interessado e comprometido com a
comunidade venha tirar os projetos da gaveta. Assim, as convergências
apontam:
• o papel das instituições públicas de ensino superior, que começam a
estabelecer um diálogo entre teoria e prática, em projetos de pesquisa,
produção e difusão;
o papel dos projetos de fomento e circulação criados por algumas
unidades do Sesc;
•
• a inoperância das leis de incentivo em função do desvirtuamento de
sua aplicação, que beneficia projetos de marketing particular;
• a desativação ou sub-atuação das entidades de classe.
O quadro abaixo sintetiza as respostas aos quatro itens solicitados pela
Subtexto. Os dados reproduzem as informações fornecidas sem interpretálas. No entanto, no item “espaços geridos por grupos ou entidades”, a maioria
dos autores contabiliza não apenas aqueles abertos ao público como também
o que André Carreira chama de “espaços de formação e de ensaio” (p.62), ou
seja, espaços de uso privado e não salas de apresentação. Por isso, o quadro
apresenta o título “sedes”, que parece condizer melhor com as informações
fornecidas. (Alguns autores provavelmente se referem de fato a espaços de
apresentação, mas não é possível precisar quais.) Sublinho mais uma vez que
os dados fornecidos não podem ser tomados como equivalentes entre si, pois
cada autor selecionou livremente seu campo de visão (é o que explica que
Pernambuco tenha 11 entidades representativas, contra 3 de São Paulo). O
quadro reflete tanto a diversidade brasileira quanto a diversidade de parâmetros.
Estão marcadas com (X) as ausências de dados.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
35
Como última consideração, valeria a pena responder à questão levantada pelos
articulistas que tratam da dificuldade em definir grupo a partir de uma realidade
que os dissolve ao invés de fortalecê-los. Aceitar e praticar um conceito a
partir daquilo que a história neoliberal vem produzindo é apenas disseminar
sua eficácia. Parece evidente que estamos diante da necessidade de afirmar
uma definição qualitativa de grupo, ainda que ela não seja quantitativamente
majoritária. E quais seriam os elementos desta definição?
O texto de André Carreira, que introduz o mapeamento, parece dizer o necessário.
Os artigos que apontam os problemas endêmicos mencionam a rotatividade dos
integrantes. Fala-se também do círculo vicioso produzido pelas leis de incentivo:
curtos processos e curtas temporadas. Descontinuidade parece ser o maior
sintoma no diagnóstico de debilidade do teatro. Por oposição, a palavra-chave
do teatro de grupo está naquilo que gera e frutifica: continuidade de constituição,
de formação, de criação, produção e circulação. Se este critério não contempla
36
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
a maior parte dos grupos atuais, certamente não será porque ela é muito restrita,
mas porque os “grupos” se flexibilizaram demais às circunstâncias.
Os movimentos que, desde o início dos anos 90, vêm instaurando fóruns de
debate e ação conjunta, exercem uma função de formação ideológica e ética,
para além das lutas que travam para obter êxitos imediatos. Difícil para todos
estes protagonistas é injetar em sua classe e em si mesmos um objetivo mais
largo do que obter melhores condições para ser o que já são. Optar por uma
definição estrita de grupo não consiste em excluir aqueles que ela não
contempla, mas projetar uma possibilidade de futuro, por mais que hoje ela
pareça utópica.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
37
O CISMA E O SISMÓGRAFO
Valmir Santos*
Os trabalhadores do teatro, sobretudo aqueles vinculados a grupos, são
conhecidos pela disponibilidade em protagonizar mobilizações, justamente,
coletivas. É sina de classe: passeata, campanha, texto-manifesto, lá estão os
artistas nas plenárias, nas ruas, nos folhetos ou na boca-de-cena dando seu
recado após os espetáculos. Os colegas das artes plásticas ou do cinema, por
exemplo, admiram essa vocação-cardume para fazer muito barulho por tudo.
O poder dessa condição impulsionou momentos como o lançamento do
Manifesto Arte contra a Barbárie, em 1999, fruto da vontade de alguns
representantes de coletivos e entusiastas do teatro na cidade de São Paulo.
Nos dez anos seguintes, compondo-se já o 2009 vizinho, o que se vislumbrou
foi uma explosão sem precedentes da atividade dos grupos. A produção
transcendeu ao centralismo político-econômico do Sudeste e alcançou outras
regiões do Brasil, guardadas as proporções. Há muito a comemorar nessa
década, portanto. A começar pela capacidade de ação no debate sobre a
premissa de políticas públicas para a cultura, no geral, e para as artes cênicas,
em particular. Leis e programas surgiram como marcos simbólicos, às vezes
paliativos. Restam ainda – e sempre? – importantes avanços, revisões,
ancoragens. E idem, idem, idem aos grupos e o papel que lhes cabe.
Quando se trata de adotar uma perspectiva endógena, olhar para dentro, os
representantes de grupos tendem a sublinhar as tensões ideológicas,
idiossincráticas. Às vezes, chegam ao cisma. No Arte contra a Barbárie (que,
curiosamente, jamais se definiu como movimento, conforme a constituição
clássica, mas sempre resultou fonte norteadora aos seguidores), o refluxo ficou
mais evidente já na primeira e emblemática vitória: a aprovação do Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, na virada de 2001
para 2002. Nos primeiros editais, desdobraram-se os maldizeres de que
* Jornalista e
mestrando em
artes cênicas
38
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
comissões múltiplas privilegiariam X em detrimento de Y, que aqueles coletivos
embrionários do Manifesto seriam tratados com deferência, que determinado
conjunto artístico fora contemplado mais de duas, três, quatro vezes. Isso porque
o primeiro parágrafo da lei indica que seu objetivo é “apoiar a manutenção e
criação de projetos de trabalho continuado”. A discussão veio a público, gerou
mal-estar e provocou certo esvaziamento nas reuniões do Arte contra a Barbárie.
Porém, súbito, diante da ameaça de extinção do Fomento numa mudança de
turno na prefeitura paulistana, eis que ressurgiram os atores, diretores e demais
profissionais com as energias fortemente concentradas para fazer frente ao
balbucio de um secretário de Cultura descontextualizado do vespeiro em que
tocava. Até o então prefeito fez questão de veicular na imprensa que não
derrubaria uma conquista da classe teatral.
Espetáculo Orestéia –
Grupo Folias D'Arte
O Arte contra a Barbárie transformou-se em fórum permanente de temas os
mais variados, como a necessidade de reforma/ampliação na Lei de Fomento, a
elaboração de um programa equivalente em nível nacional ou a crise de um
espaço de grupo ameaçado de fechar por falta de recursos. Ao longo dos anos,
a roda incorporou novas vozes, tantas foram as dezenas de coletivos que
pipocaram, a dialogar com aqueles que estão na estrada há mais tempo. No
entanto, a crise de fundo, o papel dos grupos, a consciência crítica para com a
arte que apregoa, esta sim é continuada, não se tasca. Tanto que não passou
despercebida, em plena adaptação de uma tragédia grega, a trilogia Orestéia,
de Ésquilo, que o Grupo Folias D’Arte apresentou em sua sede, em 2007, como
que expondo as próprias vísceras e a dos demais agrupamentos com os quais
contracena em São Paulo. Não por acaso, o espetáculo carrega o subtítulo “O
Canto do Bode”, lamento pela
morte, mas celebração da vida
em moto-contínuo. Para uma
história paradigmática da relação
do homem com a polis, suas
implicações políticas, sociais e
culturais na formação do
chamado estado democrático,
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
39
nada mais oportuno que pôr a
angústia em relevo; clamar a
“ira” como reação mais digna
diante da pasmaceira, ausência
de ação e de sonho nos dias e
noites presentes.
Há indícios de que o teatro de
grupo brasileiro encerra um ciclo. A reta final desta primeira década dos anos
2000 flagra as razões econômicas em sobreposição às razões artísticas. O
álibi é sobrevivência. Em nome dela, desembesta-se a correr atrás de
patrocínios, leis de incentivo, programas de fomento e outras variantes
municipais, estaduais e federais. A percepção é de uma obsessiva determinação
em fazer projetos de teatro para disputar fatias do bolo em prejuízo de um
teatro de projeto que dê sentido às ambições artísticas. Parte dos coletivos
faz jus à sanha de certos produtores instalados no corredor paulistano da
Avenida Brigadeiro Luís Antônio ou nos shoppings cariocas transformados em
nichos lucrativos de diversão. Um modo de produção dúbio descarrila o trem
da criação; expõe constrangimentos.
Em linhas gerais, a revitalização dos grupos, nos moldes do que vemos hoje,
tem seu fio em 1991, no 1° Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo na cidade
paulista de Ribeirão Preto, acolhido pela equipe local do Fora do Sério. No
mesmo ano, nasce a Associação Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais,
na capital mineira, que ampliou o olhar para a atuação no espaço público, ruas
e praças. Uma parcela expressiva da atual boa safra de coletivos de Belo
Horizonte é tributária indireta daquele momento. O segmento ganhou mais
corpo no final daquela década, tomou pulso com o Arte contra a Barbárie e
obteve outros contornos nacionais a partir do movimento Redemoinho, proposto
pelo Galpão Cine Horto em 2004 e reinventado no meio do caminho, lá se vão
cinco anos, também como acionador político, indo além da nomenclatura original
Redemoinho – Encontro Brasileiro de Espaços de Criação, Compartilhamento
e Pesquisa Teatral. Todas essas iniciativas cabem sob o mesmo guarda-chuva
Espetáculo Orestéia –
Grupo Folias D'Arte
40
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
nas articulações dos conjuntos teatrais em solo brasileiro. E no calor do
fechamento deste texto, citam-se ainda boas novas de duas articulações recémnascidas: o Arte contra a Barbaridade, um brado da capital gaúcha, e o Núcleo
de Laboratórios Teatrais do Nordeste, o Nortea, ativismo de grupos das
respectivas regiões que fazem supor mais alento e fé na atividade.
Movimento
Redemoinho
encontro 2007
Na fase seminal, insinuou-se a busca de auto-afirmação de identidade.
Conspirou-se para uma correlação de forças com os pares, a fim de conhecer
o outro, seu modo de produção, procedimentos conceituais, estéticos, as
afinidades ideológicas nem sempre eletivas, etc. Em seguida, as forças foram
canalizadas para impasses estruturais, as conquistas de políticas púbicas
mínimas, de modo a dar um rosto a essa produção (da qual a vigência da Lei de
Fomento tornou-se paradigma histórico no país). Esse segundo momento teve
como fórum privilegiado os encontros do Redemoinho. Ainda incipiente na
primeira edição, Belo Horizonte-2004, e com mais ênfase nas rodadas seguintes:
Belo Horizonte-2005, de novo, e
Campinas-2006 e Porto Alegre-2007.
Entre os assuntos dominantes, a luta
por uma Programa de Fomento ao
Teatro Brasileiro, o embate com as
vicissitudes da Lei Rouanet e o
exercício de lidar com as artimanhas
do fazer político que se conhece,
trânsito por gabinetes de deputados
federais ou senadores, comissões e
afins. Tudo legítimo, jogo jogado e
imprescindível à democracia.
Uma retrospectiva da trajetória
recente dos grupos, porém, pede tocar
em outras feridas mais, digamos,
coronárias. Qual a idade da razão que
os coletivos embrionários dos anos 90
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
41
teriam alcançado ou que estão na iminência de alcançar? Isso concerne mesmo
àqueles remanescentes de duas, três, quatro ou cinco décadas atrás, uma vez
que, a rigor, não há linha cronológica da arte que estanque as contaminações de
correntes atemporais. A razão em pauta não se arvora absolutista, ao contrário,
a dúvida lhe cai bem. À razão de viver, pressupõe a razão de fazer. São os
preceitos, as filosofias, as melhores e as piores intenções que podem mover
mulheres e homens na gestação do teatro. Diferentemente da calculada gestão
atrás de subsídios públicos e privados, quase que tão-somente.
Em temporadas mais férteis de boas criações, quer em São Paulo, quer no
circuito dos festivais pelo Brasil, este autor, certamente ingênuo, fora mais
otimista. A despeito da tendência dos grupos, chegou a anotar em texto de
2005: “São procedimentos catalisadores de uma identidade artística; de um
desejo manifesto de afirmar o lugar do teatro na sociedade. Diz mais respeito a
esses conjuntos, por exemplo, a investigação estética imbricada no modo de
atuar, escrever, encenar ou conceber o espaço cênico. Importa dialogar com
tradições, mas, principalmente, instaurar rupturas, experimentar novos caminhos.
Trata-se de verticalidade da qual raramente se ocupam projetos refratários a
um diálogo mais instigante com a platéia, que escape ao mais do mesmo”. Pois
as coisas mudaram com brevidade. A floração de grupos transparece, na média,
e paradoxalmente, a falta de qualidade e de consistência de muitos trabalhos. É
aqui que o fim de um ciclo se insinua: a confusão de modos de produzir e de
criar similares ao do mercado mediano que se conhece, embaralhando vestígios
e auras da presumida arte do teatro de grupo no Brasil deste século 21.
Nos encontros do Redemoinho, os vetores políticos e economicistas costumam
catalisar de tal forma os debates, que pouco sobra para aferir linguagens em
comum ou dissonantes. Conspiram para isso as urgências e carências do sistema
cultural do país. O que se sugere é justamente uma guinada para o pensamento
artístico que conduz à prática e à ética teatrais. Por que um grupo deve submeterse à pressão de prazos curtos que violem a construção do seu espetáculo? Um
exemplo, hipotético. A verba do edital do Prêmio Myriam Muniz (MinC/Funarte)
é liberada com atraso, meses depois, justamente quando sai do forno a aprovação
42
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
de um projeto “plano B” inscrito no Programa de Fomento de São Paulo. As
atividades ou o espetáculo destinados ao Fomento saem calibrados, a equipe
trabalha com um mínimo de dignidade em tempo, espaço, remuneração. Já o
espetáculo a reboque do Myriam Muniz, este nasce a toque de caixa, pois é
preciso cumprir metas do edital. E no meio dessa ciranda, desponta ainda um
terceiro projeto com patrocínio incentivado. Uma frota “C” de artistas do
conjunto, ou “terceirizados”, se esfola para dar conta de mais essa demanda.
Em maior ou menor grau, não é raro encontrar tal dose cavalar. E os efeitos
negativos são sentidos instantaneamente na cena e na recepção.
A propósito, um contraste radical em relação a esses descaminhos vem de um
coletivo chileno que participou da 3ª Mostra Latino-Americana de Teatro de
Grupo, em maio de 2008, organizada pela Cooperativa Paulista de Teatro. Criado
há menos de dois anos, o Teatro en el Blanco não aceita subsídios públicos. Seu
diretor e dramaturgo, Guilhermo Calderón, alega independência para exercer a
crítica política de sua arte em relação aos governos. O En el Blanco é formado
por artistas egressos de outros grupos, alguns em âmbito universitário. De alguma
forma, alimentam o espírito “amador” do ofício. Não quer dizer que esmolam.
Recebem cachê, auferem bilheteria, enfim, eles se viram no contexto do sistema
cultural do Chile. Aliás, o evento anual da Cooperativa Paulista tem exibido
exemplos de grupos, veteranos ou jovens, que perseveram na coerência entre
pensamento e prática. A fala de um Santiago García, o diretor do Teatro La
Candelaria, fundado há 42 anos, é irretocável. Pode-se concordar ou não, mas
seus artistas não dissociam a cena dos conflitos sociais, políticos e econômico
de quem lutaram por um lugar ao sol na história contemporânea da Colômbia, e
sem abrir mão de experimentar segundo suas convicções.
No balanço do 4º Redemoinho (Porto Alegre-2007), publicado no jornal da
própria rede, o autor destas linhas sentenciou que o teatro de grupo era “o
mais vital e inventivo do Brasil contemporâneo”. Não recua. Mas é preocupante
o estágio inconcluso, esboçado, quando muito, com que certos trabalhos são
levados à cena por coletivos calejados ou de primeira viagem. O território está
minando. E o sismógrafo ignora as condições para se produzir; o que lhe importa
é ler o que vai pela cabeça e pelo coração de cada um dos coletivos.
Grupos de Teatro no Brasil: convergências e divergências
|
Das armadilhas
“Nós vivemos uma espécie de ressaca do humanismo. Eu acho que ou a
gente se põe novamente de modo criativo, a gente encontra uma postura
criativa e a gente ultrapassa a tutela da forma e aí a gente começa a encontrar
a necessidade de qualificar força e de entender que força forte é força
generosa, é força produtiva, é força dadivosa e não força violenta, que se
apropria, que se apodera ou que cria poder. Nós temos uma idéia
completamente equivocada do que é força, do que é potência. E onde há
poder é preciso que o impotente o quê? É sempre impotente que quer o
poder. Onde há potência o poder não cola. Ele não cola. Eu acho que é essa
zona da experiência de nós mesmos que nós precisamos começar a instigar,
a produzir. Talvez o teatro, assim como outras artes, tenha aí um papel
importante. Mas não como uma função de engajamento. Não com uma
intenção de produzir isso, porque você tem que produzir isso antes em você.
Você tem que fazer de si um laboratório. Você tem que entrar numa zona de
intensidade e não de intencionalidade, é o contrário. Talvez a gente tenha
que se tornar desimportante. Tenha que desinvestir o reconhecimento. Tenha
que quebrar os espelhos. Essa necessidade de existir pelo olhar do outro é
constitutiva da sociedade moderna. E nós muitas vezes acreditamos nisso.
E, claro, a arte está numa situação difícil porque a arte talvez seja a que
menos receba investimento. A que mais precise criar uma espécie de
identidade, de instância que seja reconhecida, justamente para captar
recursos. Isso e uma pegadinha. Todo artista que se queixa: ‘Não temos
verba, não somos reconhecidos, nossa arte não sei o quê’, deveria imaginar
que isso é uma pegadinha. Deveria começar a pensar que isso é uma
pegadinha. Que a queixa é uma péssima idéia. Só funciona para a gente
mesmo entrar na gaiolinha que a gente investe.”*
Trecho da fala final do filósofo Luiz Fuganti no debate “O Artista e a Rua: Pedagogia do Espectador”,
realizado em São Paulo pela Companhia São Jorge de Variedades e parcialmente editado no número 6
do fanzine “São Jorges”, de 2008.
*
43
Espetáculo Orestéia – Grupo Folias D'Arte
Grupos de
Grupos
TeatrodenoTeatro
Brasil:
um olhar europeu e
convergência e
latino-americano
divergência
46
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
|
47
EL TEATRO COMO
METÁFORA SOCIAL
Comentarios sobre
el “teatro de grupos” en España
um olhar europeu
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
Óscar Cornago*
(CSIC-Madrid)
La transformación de los modelos sociales y políticos a partir de los años
ochenta terminó de consolidar una nueva época de liberalismo, economía de
consumo y cultura del individuo, un “individuo” convertido en sí mismo en
objeto de mercado. El adelgazamiento de lo social en beneficio de
comportamientos individuales o, siguiendo las tesis del sociólogo inglés
Zygmunt Bauman (1999), la invasión de lo público por lo privado puede seguirse
en la evolución de los comportamientos escénicos desde aquellos años setenta,
cuando se hablaba del Teatro Independiente. En ese momento la escena tenía
una función de resistencia, a la que aludía el término “independiente”, vinculada
a la creación de una identidad que expresaba unas utopías sociales, un proyecto
político que se va a ir disipando a medida que avanzan los años ochenta y se
extiende un clima de desencanto que marca la vida cultural desde entonces.
El director y dramaturgo español Carlos Marquerie, en una entrevista incluida
en Políticas de la palabra, se refiere al momento en que su grupo teatral, La
Tartana, abandona los espacios públicos para encerrarse en las salas: en los
ochenta se inicia un proceso de distanciamiento —de incomunicación— entre
el teatro y la sociedad. Los escenarios de la política recurren, tanto en el
plano oficial como artístico, a estrategias espectaculares que terminan dejando
fuera de juego a los individuos, incluidos los creadores. No sólo se
institucionaliza la política, también el teatro. La escena queda como un espacio
* Pesquisador do
Centro de
Humanidades e
Ciências Sociais do
Conselho Superior
de Pesquisas
Científicas de Madri,
Coordenador do
Archivo Virtual de
las Artes Escénicas.
48
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
para directores, autores y actores profesionales, donde no se busca el
acercamiento al otro, sino un acto de exhibición de lo ya logrado.1
Este progresivo desencuentro tiene en los fastos del ’92 con la celebración
del quinto centenario del descubrimiento de América en España, la Exposición
Universal de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona un hito simbólico.
Todo ello coincide con la apertura de una década inaugurada con los casos de
corrupción que terminaron con el Partido Socialista, que había liderado el
proceso de normalización democrático en los años ochenta, tras la dictadura
militar del General Franco (1939-1975). Tras su ajustada victoria en las
elecciones generales de 1993, el Partido Popular sube al poder en 1996,
consolidando una política conservadora que termina de agravar la fractura
entre individuo y sociedad, o en un plano paralelo, entre creación escénica y
entornos públicos, expresión del fortalecimiento a nivel internacional del
neoconservadurismo al que se refería Margaret Thatcher ya en 1988 con
aquel «la sociedad no existe». Éste es uno de los puntos de partida de nuestra
historia teatral y social, cuando una vez más desde los años sesenta y setenta,
la necesidad de replantear las relaciones entre lo privado y lo público, el yo y
lo social, lo local y lo universal, el adentro y el afuera adquiere un tono de
urgencia que resuena en los ámbitos de la creación escénica.
Tras las energías y sueños colectivos de la Transición política hacia la
democracia (1975-1982), el teatro de creación se encierra en las salas, pero
su marginalidad ya no es la de aquel estar afuera del sistema social —teatral—
institucionalizado, como lo fue en los setenta, sino una marginalidad permitida
y subsidiada; para la política cultural va a resultar más rentable mantener
estos espacios, exhibiéndolos como escaparate de una política que no se cierra
al “teatro alternativo”, que abrirse a un diálogo efectivo con el panorama actual
de la creación escénica. Mientras tanto, los todopoderosos teatros públicos y
La información a la que remite este ensayo puede ampliarse en el libro de Óscar Cornago, ed., Éticas del
cuerpo. Juan Domínguez, Marta Galán, Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos, 2008, y en el Archivo
Virtual de las Artes Escénicas (http://artesescenicas.uclm.es).
1
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
49
otros espacios institucionales pueden seguir con una
programación de lo previsible, del teatro como ceremonia de reconocimiento y de
la cultura como objeto de
mercado.
Las relaciones entre teatro
y sociedad sirven como
metáfora de lo que está
ocurriendo en las relaciones
entre individuo y política, y
viceversa. Entre lo público
y lo individual se produce un hiato, como dos bordes que pierden el contacto
que en otro momento funcionó como utopía artística y también social. Una
consecuencia de esta distancia es la dificultad para abordar temas políticos
al margen de unas instituciones que han perdido, como el propio teatro,
credibilidad, es decir, capacidad de comunicación. Los noventa son una década
de desintegración, no sólo del tejido escénico que se había logrado hasta
entonces (Sánchez 2006), sino también de desintegración del sentido público
que había tenido el proyecto social heredado de la Transición, y como reflejo
de éste, del proyecto de estructuración de las artes escénicas puesto en marcha
con las instituciones democráticas.
A medida transcurren los años noventa comienzan los recorridos en solitario,
una especie de sálvese-quien-pueda escénico, los exilios hacia distintos puntos
de Europa, de Óskar Gómez, La Ribot, Olga Mesa o Rodrigo García, o interiores,
como Carlos Marquerie o Sara Molina. Si el teatro busca una identidad grupal
en los sesenta y setenta, a cuyo imaginario aluden los nombres de formaciones
de estos años, como Goliardos, Cátaros, Bululú, Ditirambo, Els Comediants o
Els Joglars, ahora se dejan ver los creadores en primera persona, con nombres
y apellidos; ya no es La Tartana, sino Carlos Marquerie, ni tampoco es
Espetáculo
Aproximacion a la Idea
de Desconfianza –
Rodrigo García e La
Carnicería Teatro
50
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Bocanada, sino Blanca Calvo, La Ribot u Olga Mesa. Incluso aquellos que
nacieron en estos últimos años ochenta, a pesar de estar ligados a un núcleo
de producción fijo, serán más conocidos por el nombre de su creador, como
Rodrigo García, Angélica Liddell u Oskar Gómez, antes que por el de los
respectivos grupos, La Carnicería Teatro, Atra Bilis o la Compañía de L’Alakrán.
Las nuevas agrupaciones, como la formada por Marquerie en 1996 tras La
Tartana, la compañía Lucas Cranach, van a funcionar siguiendo modos de
organización característicos de esta modernidad líquida, estructuras flexibles,
espacios de encuentro e intercambio, que se acomodan a las necesidades de
cada proyecto; de ahí que, por ejemplo, en esta etapa los intérpretes con los
que trabaja Marquerie varíen para cada obra, a diferencia de la homogeneidad
que todavía caracterizaba el tipo de grupo de La Tartana. Sólo en los casos de
los grandes elencos consolidados en los ochenta, transformados a menudo en
centros de producción, se mantuvieron las identidades grupales, utilizadas en
muchos casos como etiquetas de marca de cara a su proyección.
Espetáculo
Homo Politicus –
Fernando Renjifo e
Grupo La Republica
Una evolución paralela han seguido las nuevas compañías procedentes del
ámbito teatral, que nacieron todavía con un modelo heredado de décadas
anteriores, y se vieron en la necesidad, como resultado del propio crecimiento
interno, de concebir de otro modo su trabajo. Resulta significativo en este
sentido la trayectoria de La República (1992-2002), de la que formaba parte
Fernando Renjifo. Su último trabajo, Homo politicus v. Madrid, marca un punto
de llegada, un grado de madurez manifestado en la puesta en escena de una
confrontación directa de los intérpretes con ellos mismos, lo que lleva al director
a buscar un modo de
trabajo que se ajuste de
manera más flexible a las
búsquedas creativas de
cada momento. De esta
manera, las dos versiones
posteriores de Homo
politicus, México y Río de
Janeiro, comparten el
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
51
planteamiento al que se había llegado con La República, pero trabajado en
otros entornos culturales y con distintos intérpretes. Esto modificó los
resultados finales sin renunciar al tono escénico que da unidad a la trilogía. El
entorno grupal de La República, que había servido para llegar a ese estadio de
desarrollo y confrontación personal, se disuelve; a partir de ahí los artistas
con los que ha ido trabajando Renjifo se han congregado expresamente para
cada proyecto, de modo similar a lo que ocurre con Marquerie a partir de El
rey de los animales es idiota (1996), que marca la andadura de Lucas Cranach.
En este lugar confluyen otros grupos que venían de los últimos años ochenta,
como Matarile Teatro, que sin cambiar de nombre ni de estructura básica, se
ha ido ajustando a esta dinámica de creación. Esto ha permitido la colaboración
fluida con actores de distinta procedencia. Matarile Teatro, formado por Ana
Vallés y Baltasar Patiño, llega desde un teatro plástico y de danza hasta una
suerte de teatro de los actores, donde la figura de éstos, sus vidas y
experiencias personales son la base de la creación, lo que de algún modo
aconseja la movilidad de ese paisaje humano. El resultado responde a un
proceso de convivencia y colaboración entre personalidades distintas. Esta
nueva fase se anticipa con Teatro para camaleóns (1998), un pulso entre dos
personalidades escénicas como Juan Loriente, actor habitual de Rodrigo García,
y Carlos Sarrió, director de Cambaleo Teatro; aunque es en A brazo partido
(2001) cuando esta nueva gramática empieza a desarrollarse sistemáticamente
hasta alcanzar en Historia natural (elogio del entusiasmo) (2005) uno de sus
exponentes más acabados.
Llegado un momento en este proceso de evolución, es frecuente que sean los
propios creadores, incluso cuando no son actores profesionales, los que
terminan subiendo a escena para mostrar de una forma u otra su propio paisaje
humano, como Roger Bernat en La, la, la, la (2004), donde un escenario,
convertido en un espacio de intimidad, que se asemeja al dormitorio de una
casa, se presenta como ocasión para el acercamiento físico y emocional entre
él, Agnès Mateus y Juan Navarro, y por extensión con el público, al que termina
invitando a jugar un partido de fútbol, mientras se proyectan a lo largo de la
52
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
obra fragmentos de e-mails personales intercambiados entre el creador y su
pareja; o Elisa Gálvez y Juan Úbeda en Trece años sin aceitunas (2007),
construida sobre las experiencias personales de dos trayectorias vitales que
confluyen en la penumbra de un espacio de representación, El Canto de la
Cabra, habitado por el pasado, los recuerdos y voces de amigos grabadas en
el contestador del teléfono de la sala.
Espetáculo
Amnesia de fuga –
Roger Bernat e
Grupo General Elétrica
El caso de la General Elèctrica, fundada por Roger
Bernat y Tomás Aragay en 1997 como un Centro
de Creación para las Artes Escénicas y Visuales, es
un buen ejemplo del nuevo modelo de organización,
que ha de moverse entre lo inestable de un colectivo
de personalidades distintas que renuncian a una
organización jerárquica clara, y el peligro de llegar
a una fijación excesiva de su estructura. La General
Elèctrica, por la que pasaron más de cincuenta
creadores, termina dando lugar a una infraestructura cuyo mantenimiento obliga
a trabajar para financiar el propio centro, lo que pone en peligro la vocación
investigadora con la que nace. Su cierre en 2001 marca una nueva fase en las
trayectorias de sus fundadores, que continúan trabajando a partir de
colaboraciones, no ya sólo desde distintas disciplinas, como en el caso de la
Societat Doctor Alonso, impulsada por Aragay y Sofia Asensio como núcleo
abierto y cambiante de artistas, sino también con personas de fuera del mundo
de la escena; algo que ya se había empezado a hacer en la General Elèctrica y
que en trabajos posteriores Roger Bernat va a desarrollar de forma sistemática,
así en Amnesia de fuga (2004), con inmigrantes indios y paquistaníes de
Barcelona, Bona gent (2002-2003), a modo de encuentros puntuales con
distintas personas, o Rimuski (2006-2007), un proyecto itinerante con colectivos
de taxistas de diferentes ciudades del mundo.
Las formaciones de la segunda mitad de los años noventa describen
trayectorias paralelas a éstas, aunque concretadas de distintas maneras. La
disolución de las narrativas sociales hace difícil aglutinarse en torno a un
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
53
relato colectivo que vaya más allá de las necesidades concretas de cada
proyecto o el acuerdo sobre un modo específico de entender el trabajo escénico,
a menudo de tipo colectivo. No se trata de proyectar una identidad de grupo
en torno a un discurso estético o ideológico previamente consensuado, sino
de una búsqueda o proceso de investigación, desde el que se genera un espacio
de coexistencia de individualidades distintas, como las que pasaron por La
Vuelta, dirigida por Marta Galán entre 1998 y 2002, por Amaranto, formado
en 1998 por Lidia González, Àngels Ciscar y David Franch, o por Lengua Blanca,
que se inicia en el 2000 con Juan José de la Jara y Ana María García; contextos
de creación que se dejan ver como espacios de confluencia entre distintas
disciplinas, de choque y tensión entre artistas que deciden recorrer juntos un
camino sin que esto implique la disolución de la individualidad en el grupo o la
integración en un orden jerárquico, sino más bien al contrario, una ocasión
para potenciar las diferencias, lo que a su vez explica la fragilidad de estas
estructuras. A este estadio se llega también desde la danza. Juan Domínguez
se refiere en la conversación incluida en Éticas del cuerpo a esta falta de
jerarquía en los nuevos grupos, y al hecho de que todos los intérpretes estén
al mismo tiempo en escena, diferente de lo que ocurría en los colectivos de
danza de los ochenta. El tipo de organización de estos núcleos, vistos de
manera general y en su transcurso temporal, se termina asimilando a la idea
de red, en la que cada nudo corresponde a un punto de encuentro entre
creadores de distintos ámbitos que luego continuarán caminos propios. A
esta dinámica de redes contribuyen espacios, festivales o colectivos, como
Mugatxoan, coordinado por Blanca Calvo y Ion Munduate en el País Vasco,
In-Presentable, coordinado por Juan Domínguez en Madrid, el espacio La Porta,
en Barcelona, o el festival de Montemor-o-Velho, Citemor, en Portugal.
La identidad de grupo se construye mediante la confrontación con el otro, con
lo distinto: el cuerpo frente a la imagen, el actor profesional frente al que no lo
es, la interpretación frente a la realidad, la unidad frente a lo fragmentario. No
se busca la idea de identificación, sino de diferencia. El punto de llegada es
provocar el efecto de encuentro, que puede ser también de desencuentro, hecho
visible sobre este espacio de aproximaciones; no mostrar un resultado, sino un
54
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
proceso en el que tiene lugar un cuerpo a cuerpo que termina apuntando al
espectador. Éste último, convertido en un personaje más, se integra en el espacio
espectacular; sobre él se proyecta esta nueva otredad producida por la mirada
del propio actor sobre el público, ese público al que Juan Domínguez pregunta
con cierta desesperación «pero quiénes sois» o al que Carlos Marquerie se
acerca para compartir pensamientos, dudas y miedos, o al que Angélica Liddell
increpa con un profundo sentimiento de rabia. La figura del espectador es el
punto de llegada de una estética, de un planteamiento social y un discurso
ético que aparece con más fuerza a medida que avanzan los años noventa; lo
que lleva a pensar nuevamente en otras épocas, como los sesenta y setenta,
en las que la necesidad de llegar más directamente al espectador respondía
también a una inquietud de orden social antes que estético.
Este nuevo imaginario de lo social se desarrolla, sin embargo, en unas
condiciones históricas muy distintas de las que se dieron en los dos primeros
tercios del siglo XX. En Goodbye Mr. Socialism, Toni Negri hace una revisión
de las posturas de la izquierda clásica adaptándolas a las condiciones de
producción y organización del trabajo desde los años setenta. La idea de lo
colectivo, como la del obrero, la fábrica o la organización laboral, se
transforman como resultado de unas leyes de producción que están en la
base de un sistema mundial. Este sistema afecta de desigual manera a unas
zonas y otras del mundo, así como a los distintos niveles socioculturales, sin
embargo es el mismo para todos. La organización grupal del hecho escénico y
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
55
sus estrategias de comunicación se transforman a lo largo de los noventa,
como reflejo de estos cambios en la manera de percibir lo social, y frente a lo
social al sujeto que trata de encontrar un nuevo espacio de actuación. De
este modo, cuando Negri (2006: 72) se refiere a lo «colectivo» confiesa tener
un cierto sentimiento de duda, cuando no de falsedad, porque «los objetivos
se construyen mediante el diálogo, mediante la participación», y esto quiere
decir que en la base de esta participación hay subjetividades que en un plano
social más amplio devienen en multitudes, uno de los conceptos claves del
pensamiento político del activista y pensador italiano. Al final llega a una
conclusión que podemos trasladar a los nuevos modelos de organización del
trabajo escénico en tanto que fenómeno social, que «el movimiento está
compuesto por singularidades, que la subjetividad misma es un conjunto de
singularidades y no una identidad, que ya no hay alma sino redes y relaciones»
(Negri 2006: 72). La concepción de lo común y del espacio público deja de ser
algo estático, un capital fijado en función de un discurso previo, para convertirse
en un acontecimiento, un estallido de energía que surge a partir de una voluntad
de encontrarse, de un acto siempre inestable: «Esto es lo fundamental en la
concepción de lo común —continúa Negri—, que nunca es un depósito, sino
precisamente una energía y una potencia, es capacidad de expresión».
Espetáculo Historia Natural (elogio Del entusiasmo) – Matarile Teatro
56
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Referencias bibliográficas
AA.VV., Archivo Virtual de las Artes Escénicas, en http://
artesescenicas.uclm.es
BAUMAN, Zygmunt (1999), En busca de la política, Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2001.
CORNAGO, Óscar (2005), Políticas de la palabra. Esteve Grasset, Carlos
Marquerie, Sara Molina, Angélica Liddell, Madrid, Fundamentos.
CORNAGO, Óscar (2008), Éticas del cuerpo. Juan Domínguez, Marta Galán,
Fernando Renjifo, Madrid, Fundamentos.
NEGRI, Toni (2006), Goodbye Mr. Socialism. La crisis de la izquierda y los
nuevos movimientos revolucionarios, Buenos Aires, Paidós, 2007.
SÁNCHEZ, José Antonio (2006a), «Génesis y contexto de la creación escénica
en España: 1978-2002», en Artes de la escena y de la acción: 1978-2002,
Cuenca, Universidad Castilla-La Mancha, pp. 15-34.
|
57
NOTAS SOBRE UMA METODOLOGIA
LATINO-AMERICANA
Silvana Garcia*
Com a revitalização do teatro de grupo ocorrida na última década, o Brasil
voltou a aproximar-se dos outros países latino-americanos, redescobrindo uma
contigüidade que ficou mais ou menos esquecida durante praticamente toda
a década de 1980 e começo da seguinte. Para os jovens artistas que
começaram a produzir teatro nos últimos tempos, esse acercamento deve
produzir uma grande e positiva surpresa, por permitir o acesso a um sítio de
sólida tradição, a do teatro coletivo.
um olhar latino-americano
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
Haverá também assombro ao constatarem que muitos grupos de diferentes
lugares da América Latina resistem há décadas e continuam apresentando
um teatro vigoroso e atual: grupos como La Candelaria, da Colômbia,
Yuyachkani, do Peru, Malayerba, do Equador, foram fundados nos anos 1960701 e pertencem ao núcleo pioneiro das práticas coletivistas, juntamente com
outros grupos importantes que já desapareceram, e dos quais somos herdeiros,
mesmo sem o saber.
O teatro de grupo que se fortaleceu nos anos de 1970 não é fenômeno latinoamericano, mas aqui, mais do que talvez em qualquer outro lugar, podemos
pensar em uma rede de solidariedade armada desde cedo entre os diversos
grupos, resultado em primeira instância da politização que, em diferentes
tonalidades, marcou suas fundações.
Embora não configure uma regra, podemos indicar que o teatro coletivo, na
origem de sua tradição latino-americana, conformou-se a uma série de motivos
que foram determinantes para o desenvolvimento das suas práticas e
1
La Candelaria foi criada em 1966, Yuyachkani, em 1971 e Malayerba, em 1979.
* Pesquisadora e
dramaturgista,
professora da
Escola de Arte
Dramática (ECA/
USP), autora dos
livros Teatro da
Militância e As
Trombetas de
Jericó – Teatro
das Vanguardas
Históricas.
58
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
procedimentos. Em primeiro lugar, constaria a subordinação dos processos
criativos e de produção aos propósitos ideológicos. Há na base da atividade
artística o reconhecimento do importante papel que o teatro pode cumprir no
contexto de uma dinâmica social e os artistas politicamente inquietos depositam
aí a expectativa de um engajamento eficiente. Isso pode ser traduzido também
pelo fortalecimento da convicção política acerca do papel social do artista:
juntamente com a formulação anterior, são esses os temas que animam e
conduzem a reflexão dos teatreros dos processos coletivos. Não podemos
esquecer, ademais, que o pano de fundo desse engajamento esteve constituído
em grande parte dos casos por governos autoritários, com conseqüente
cerceamento de liberdades civis, aí incluída a censura da produção artística.
Espetáculo Antigone –
Grupo Yuyachkani
Outro motivo forte que se acrescenta a esses diz respeito à busca de diálogo
com novos públicos, à busca de novas formas de participação do público. A
insatisfação com o teatro tradicional praticado nos centros urbanos e o repúdio
à relação meramente mercantil que demarca as relações dominantes entre
palco e platéia conduzem os artistas a definirem novos parâmetros para o
intercâmbio com o espectador. Esse processo de reinvenção do lugar do
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
59
espectador obviamente põe em xeque a organização espacial dominante, o
edifício teatral de palco italiano; buscam-se outras formas de abrigo para as
novas e desejadas relações, que vão da desconstrução do palco à utilização
de espaços não convencionais, incluindo a revalorização das formas de teatro
de rua. Motivo correlato a esse, os grupos empenham-se em encontrar uma
pedagogia para o trabalho do ator e uma prática artística que marquem uma
diferença em relação às formas consagradas do teatro.
Esse é um momento em que olhares e corações voltam-se para a nacionalidade,
conceito ameaçado de incorporação espúria pelos regimes autoritários
dominantes. Para os representantes do teatro coletivista, faz-se necessário
um investimento na dramaturgia nacional, que dê voz a temas e questões
relevantes e responda aos anseios de arregimentação de novas platéias. Na
esteira do mesmo movimento que conduz à afirmação de uma identidade
nacional, dá-se o resgate da memória e da história, vinculado à revalorização
das tradições populares da cultura em geral e do próprio teatro em particular.
Esses são os componentes que impulsionaram muitos dos grupos de teatro
naqueles anos e que iriam determinar uma metodologia de criação que, com
variáveis, disseminou-se e tornou-se desde então tema de intercâmbio entre
os grupos. A constituição dessa metodologia sustentou-se via de regra na
pesquisa de campo, com procedimentos que iam da observação atenta da
realidade do entorno até atividades de interação, de interferência mais direta.
Desse modo, a produção artística do grupo estabelecia-se no próprio processo
de sondagem e experimentação das formas e das relações.
Quando surgiu, em 1968, o Teatro Escambray pretendia ser uma resposta às
questões que cercavam a atividade teatral no contexto da ainda recente
revolução cubana. O grupo empenhou-se em constituir um duplo movimento
de renovação: a da transformação artística no seio da transformação social.
Escolheram para atuar a região montanhosa do Escambray, na parte central
da ilha, cuja população dominantemente agrária tivera pouco ou nenhum
contato com o teatro.
60
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Para nós, tratava-se da busca resoluta de outro público, de uma comunicação
que fossemos capazes de controlar, de outra ética teatral, de outras formas
artísticas e organizativas. (...) Estávamos atraídos pela experiência com um
público desconhecido, ao qual concederíamos de antemão a importância de
protagonizar essas transformações e que iriam despertar muitas dúvidas a
respeito da comunicação artística (...) obrigando-nos a encontrar respostas.2
A convivência com a comunidade, a investigação de suas tradições, de seu
contexto social e econômico, das questões que mobilizavam seus habitantes,
foram o primeiro passo para a inserção do grupo e também as vias pelas
quais começou a sedimentar seu projeto artístico. O pesquisador cubano Omar
Valiño qualifica essa fase como “acumulação sensível”,3 significando uma
etapa de observação e vivência, de atitude de “envolver-se social, emocional
e imaginativamente na realidade”, que ocorre tanto no plano individual de
cada integrante do grupo quanto no plano coletivo, já que as referências são
as mesmas e é na instância do coletivo que se processa artisticamente esse
conhecimento. No caso do Escambray, essa etapa permitiu ao grupo “conhecer
o camponês (habitante da região) de um ponto de vista antropológico, penetrar
sua essência e compreender a profundidade de sua alma e sua cultura”.4 Isso
significou não apenas um entendimento da realidade em que vivia aquela
comunidade, mas também uma incorporação dos elementos que constituíam
seu acervo cultural, seu arcabouço mítico e os elementos “teatralizáveis”
dessa cultura (por exemplo, as formas da oralidade e de outras manifestações
expressivas).
O projeto artístico do grupo construiu-se, então, pelo processamento criativo
dos dados vividos e assimilados, resultantes dessa adesão à comunidade e do
intercâmbio permanente do grupo com os campônios. Desse modo foram
2
Depoimento de integrante do grupo, apud Rine Leal, La dramaturgia del Escambray (La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1984, p. 39).
3
Valiño tomou emprestado o termo do vocabulário de trabalho do grupo Yuyachkani, utilizando-o em seu
livro La aventura del Escambray (La Habana: Ediciones Almargen, 2004).
4
Valiño, op. cit., p. 35
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
61
designados os temas, os procedimentos e a espacialidade que constituiu o
repertório do grupo, em especial em seus primeiros anos. Essa relação próxima
com a realidade, além de fazer-se espinha dorsal da criação artística, também
condiciona, subsidiariamente, os corpos teóricos que passam a identificar a
práxis do grupo.
Em El Juício (1973), de Gilda Hernández, por exemplo, o grupo construiu o
espetáculo sob a forma de um tribunal, no qual eram julgados, ficticiamente,
mas por espectadores eleitos no momento, os personagens que, de acordo
com a trama, eram acusados de envolvimento com a bandidagem da região,
tema central da peça. Radicalizando procedimentos participativos de
espetáculos anteriores, a condição de tribunal que caracteriza El Juício
apresenta um deslocamento do momento de intercâmbio com o público,
representado principalmente pela prática do debate – tradicionalmente
delegado para após a apresentação – para o interior da representação,
passando a integrá-lo como elemento estrutural do espetáculo.5
No caso do Escambray, tratava-se de encontrar o ponto de conexão no qual a
arte do teatro pudesse incidir ativamente em um contexto social: “conseguir
que uma vocação indagatória e de debate social pudesse transformar-se em
uma condição de arte”.6 Uma busca que, no contexto de uma revolução
socialista, como neste caso, ou na contra-corrente da resistência, como em
outros países latino-americanos, foi comum a muitos grupos.
Focando em exemplo mais recente, destacamos as realizações cênicas do
grupo Yuyachkani. Marcando presença ativa durante as mobilizações cívicas
que, em todo Peru, exigiam a apuração das mortes e desaparecimentos de
quase 70 mil pessoas, resultado de duas décadas de conflitos entre as Forças
Armadas e o Sendero Luminoso, as ações do Yuyachkani atualizam o empenho
de participação nos acontecimentos sociais, plasmando seus resultados
artísticos sob a forma de interferências performáticas.
5
6
Ver Rino Leal, op. cit., pp. 45, 50-51.
Valiño, op. cit., p. 26.
62
Espetáculo
Rosa Cuchillo –
Grupo Yuyachkani
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Quando finalmente a ONU instalou a Comissão de Verdade e Reconciliação
(2001-2003), o grupo acompanhou de perto as audiências, participou das
vigílias, testemunhou os depoimentos de parentes e vítimas, realizou viagens
pelos povoados da região de Ayacucho. Durante esse tempo de vivência cívica,
o Yuyachkani (que significa “estou pensando, estou recordando”), contribuiu
com alguns trabalhos significativos, performances criadas e executadas por
seus atores, com a direção de Miguel Rúbio.
Três dessas criações formam uma contundente trilogia: Teresa Ralli apresenta
Antígona (criação de 2000), associando Sófocles ao poeta José Watanabe,
para contar a história da mulher que desafia as autoridades para enterrar seu
irmão; Augusto Casafranca em Adiós Ayacucho revive o líder camponês
Alfonso Cánepa, que, tendo sido torturado, morto e esquartejado, viaja à
capital, ao palácio presidencial, para “recuperar as partes perdidas de seu
corpo”, e Ana Correa produz Rosa Cuchillo (2002), baseado em texto de
Óscar Colchado Lucio, e no depoimento de Angélica Mendoza, conhecida como
Mamá Angélica, mãe de Arquimedes Ascarsa Mendoza, seqüestrado e
desaparecido em Ayacucho em 1983 – em sua performance, a atriz perambula
por áreas públicas dos mercados locais das cidades em que se apresenta,
Grupos de Teatro: um olhar europeu e latino-americano
|
63
caracterizada como uma alma rediviva que busca o filho desaparecido. Nessa
trilogia “do corpo ausente”, no dizer do diretor Miguel Rubio, “Alfonso Cánepa
poderia ser o irmão morto de Antígona e Rosas Huanca sua mãe, que se
encontra com ele depois de sua própria morte em uma dança sem fim que se
nega ao esquecimento”.7 A esta síntese, a pesquisadora Ileana Diéguez, no
Prólogo do livro El cuerpo ausente, complementa com sua análise:
Estes trabalhos foram realizados como tentativas de reparação simbólica,
buscando, a partir da arte, contribuir para o processo de cura e justiça social.
Essa incontornável quota de responsabilidade que compete a toda a sociedade
civil, a cada um dos cidadãos, quando vivem tais períodos de barbárie,
encontrou na arte um canal transcendente de expressão, estabelecendo
também uma série de dilemas a respeito das maneiras pelas quais dar
credibilidade a tais atos. (...) Os corpos e os textos do real se mesclaram nas
teatralidades do presente para fazer emergir, com menor mediação possível,
os terríveis dramas de nosso tempo, e sobretudo para que a memória não se
apague e a condição humanista não seja um tema dos discursos literários.8
Aqui se evidencia em que medida essa prática incide sobre outra tradição, a
do teatro-documentário (e também à das performances-solo, performances
interativas e outros processos assemelhados), e de cujo cruzamento, não fosse
o limite de espaço, esta análise poderia muito se beneficiar.9
Por ora, nesse dois exemplos – na busca ainda um tanto esquemática do
Escambray e na elaboração performática das vivências artivistas do
Yuyachkani –, relatados de modo precariamente resumidos, revelam-se os
fundamentos de uma criação artística que se constrói por intermédio de uma
metodologia de prospecção da realidade que exige a interação, além da mera
Miguel Rubio Zapata, El cuerpo ausente (Lima: Grupo Cultural Yuyachkani, 2008, pp. 66-67).
Ibidem, pp. 22-23.
9
Esse tema também é explorado por Ileana Dieguez no referido Prólogo. Ver ainda nos arquivos do Projeto
Próximo Ato – Itaú Cultural (São Paulo, 2004) os textos “Os teatro do real”, de Silvia Fernandes, e “Teatro
e (sua) realidade”, de Silvana Garcia. Esses textos foram escritos como apresentação, especialmente para
essa versão do projeto, que foi dedicada ao tema.
7
8
64
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
observação ou estudo livresco, e pressupõe procedimentos de transcrição
artística que transcendem a cópia factual.
Mas, à parte outras referências e independentemente do grau de coletivismo
que rege as práticas dos grupos – não demos destaque às práticas coletivas
de constituição da dramaturgia, que constituem um outro capítulo desse
exercício de análise da tradição do teatro de grupo – importa aqui fomentar a
discussão sobre as possíveis metodologias, que definem a pesquisa artística
e a diferenciam do que poderíamos chamar de “pesquisa escolar”, da pesquisa
que corre paralela e/ou alheia ao trabalho de criação. A isso, que o diretor
Antonio Araújo chama de “pesquisa chantilly”, deve contrapor-se o trabalho
investigativo que nasce do projeto artístico do grupo e se constitui na relação
interativa com seu objeto de pesquisa.10 Uma vez definida a atualidade (ou a
história, ou a memória) como campo de interesse – o que por si só não a
institui como única fonte legítima de inspiração, diga-se de passagem – não
há como não se referir à já estabelecida tradição latino-americana como
reservatório de práticas cuja análise merece ser incentivada.
Lembrando que o Teatro da Vertigem tem uma rica experiência no quesito pesquisa artística e que
merece aqui a citação, sem desmerecer outros grupos que representam também significativos exemplos.
10
Grupos de Teatro no Brasil
Teatro
e Política
convergência e
divergência
66
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Teatro e Política
|
67
A vida vem em ondas como o mar
Lulu Santos e Nelson Motta
POLÍTICAS PÚBLICAS:
UM DEBATE AINDA A SER FEITO
Beth Néspoli*
Arte viva, marca da presença do homem na Terra, o teatro vive um constante
movimento de fluxos e refluxos. Na verdade, a História com h maiúsculo é
feita de períodos de tensionamento de conflitos, de crise e conseqüente
efervescência criativa, alternados por outros de acomodação. Pelo menos é
assim que apreendemos a vida em sua superfície. Claro que o aparente
marasmo prepara a futura turbulência.
O mesmo se dá com a mobilização política e, mais especificamente, com o
foco de interesse aqui, os movimentos reivindicatórios da classe teatral
brasileira. Quando esse artigo foi solicitado, em junho deste ano, vivia-se um
intenso debate sobre políticas públicas, tema que desde março vinha
provocando polêmica e ganhando espaço raro na chamada grande imprensa.
Na berlinda, os mecanismos de distribuição de verba. Criticavam-se os
existentes, propunham-se outros. No momento em que escrevo este texto,
tal mobilização arrefeceu, está num período de refluxo, sem que nenhuma
conquista significativa tenha sido alcançada.
Naquele período, no entanto, reuniões abundaram, propostas de fomento ao
teatro foram apresentadas oficialmente a representantes do poder público,
artistas de diferentes segmentos da atividade teatral foram recebidos e ouvidos
na Comissão de Educação e Cultura do Senado. Pelo menos dois anteprojetos
de lei foram entregues e debatidos em Brasília. Um deles, formulado pela
* Beth Néspoli é
repórter especializada
em teatro e crítica do
Caderno 2,
suplemento cultural
do jornal O Estado de
S. Paulo, desde 1995.
68
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Associação de Produtores Teatrais do Rio (APTR), integrada por 140
produtores, baseado em renúncia fiscal e inspirado na Lei do Audiovisual,
propunha a criação de uma secretaria que administraria os recursos de uma
nova lei de incentivo específica para o teatro. Outro, entregue pelo Redemoinho,
movimento que une 70 grupos teatrais de diferentes estados, propunha
financiamento público, via orçamento da União, a grupos e companhias,
produções independentes e circulação de espetáculos, com valores
diferenciados por região.
Entrevistado por mim para uma matéria publicada em abril no jornal O Estado
de S. Paulo, o então secretário executivo do MinC, Juca Ferreira, criticou
ambos – o da APTR, por inspirar-se na “ideologia da década de 90” de
transferência de responsabilidade para o mercado; já os argumentos dos
representantes do Redemoinho foram por ele considerados “sustentáveis por
partirem de constatações muito próximas das detectadas pelo ministério”.
Mas ele deixou claro que não jogaria suas fichas na aprovação de nenhum
desses dois projetos. Afirmando que “não basta investir nos mecanismos
regulatórios e legais, é preciso pensar na Cultura como componente
fundamental na construção do Brasil que a gente quer”, acenou com um
anteprojeto, do próprio MinC, a ser lançado, uma lei geral das artes. E declarou,
na mesma entrevista, que depois de cinco anos de debates o MinC estaria
maduro para propor uma política cultural ampla para a Nação.
Bem, em setembro, o compositor Gilberto Gil deixou o cargo de ministro e
Juca Ferreira assumiu o Minc. Mas até agora não houve nenhuma mudança
significativa nos mecanismos regulatórios de subsídio à Cultura. E muito menos
foi anunciado um projeto amplo de políticas públicas para as artes, a atividade
teatral aí incluída. O argumento principal para tal adiamento é o de que a
proposta depende de financiamento público e, conseqüentemente, do aumento
do orçamento da Cultura. “Com esse orçamento não dá para sustentar
nenhuma política de financiamento, fomento e estímulo à produção cultural”,
argumentara na mesma entrevista. E nesse ponto vale voltar à polêmica que
tomou as páginas da imprensa.
Teatro e Política
|
69
Se vinha de longa data o debate em torno do tema, por que se acirrou no
início deste ano? Numa mirada mais imediatista, um artigo assinado por Celso
Frateschi, presidente da Fundação Nacional das Artes (Funarte), publicado na
Folha de São Paulo em março, teria sido o estopim da polêmica. Em síntese,
o texto de Frateschi apontava a necessidade de reformas nos procedimentos
de aplicação da lei federal de incentivo à Cultura, a Lei Rouanet, e apoiava
sua argumentação ressaltando distorções como a concentração de recursos
na região Sudeste, em reduzido número de produções. Até aí, nada que não
tenha sido ouvido anteriormente, de diversas fontes.
Três anos antes desse artigo de Frateschi, em março de 2005, uma matéria
publicada no Caderno 2, o suplemento cultural d’O Estado de S. Paulo,
denunciava as mesmas distorções com números bastante eloqüentes. Naquele
início de ano, o Ministério da Cultura anunciara uma captação recorde por
meio da Lei Rouanet para o teatro: só em São Paulo o valor da verba investida
foi de 24,7 milhões.
Pois bem, na ocasião, apurei (e publiquei em reportagem no Caderno 2) que só
a captação da CIE para o musical Chicago concentrou 16% desse total – R$
3.952.000,00. E, mais grave ainda, o segundo maior captador, R$
1.664.556,94, havia sido o Criação Teatral Volkswagen – suposto projeto
de apoio a jovens criadores que beneficiara apenas uma companhia com um
total de R$ 50 mil, alvo de duas reportagens críticas no Caderno 2 e também
de um artigo escrito por mim, de tom bem mais contundente, publicado no
jornal O Sarrafo. Também produção da CIE, o musical O Fantasma da Ópera
ficara com a terceira maior captação, R$ 1.465.000,00. Apenas três
espetáculos concentraram 28,7% da verba total destinada ao teatro na cidade
de São Paulo.
No mesmo período, o Grupo Tapa, então com 27 anos de existência, 45
montagens e 79 prêmios no currículo, captara apenas R$ 240 mil. Ainda
assim, alcançara a proeza de ter, em 2004, cinco espetáculos de seu repertório
em cartaz simultaneamente. Todos esses dados foram publicados no jornal O
Estado de S. Paulo em reportagens críticas. Mais. O absurdo da captação de
70
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
R$ 9 milhões, via Rouanet, para a turnê brasileira do Cirque du Soleil já fora
alvo até mesmo de um editorial do Estadão. Por que então a fala sem novidades
de Celso Frateschi provocou uma avalanche de réplicas e o efeito de provocar
mais uma onda de mobilização de diferentes segmentos da classe teatral?
Arranhando um pouco além da superfície, no momento da publicação do artigo,
uma forte insatisfação com a instituição presidida por Frateschi tomava conta
justamente daquela parcela da classe teatral que consegue financiamento via
Lei Rouanet. A greve de 85 dias dos funcionários do Ministério da Cultura – e
especialmente da Funarte, instituição responsável pela habilitação – teve como
conseqüência um grande passivo nessa área. Ao apontar falhas num
mecanismo (mal) administrado pela instituição por ele presidida, Frateschi
abriu um canal de extravasamento para críticas à suposta inoperância do
Ministério da Cultura e da Funarte, em especial vinda desse segmento da
produção teatral.
O atraso nos pareceres não era a única fonte de insatisfação. Uma nova
apuração envolvendo a captação mostra uma mudança significativa: em vez
de superproduções musicais como em 2004, oito instituições estão entre os
dez maiores captadores de 2007, entre elas as fundações Roberto Marinho e
Itaú Cultural. E mais. Aumentara visivelmente a quantidade de intermediações
Movimento Redemoinho
encontro 2007
Movimento Redemoinho
encontro 2007
entre a fonte de investimento e o beneficiário. O dinheiro público circula em
traçados cada vez mais emaranhados, pois os grandes patrocinadores são
empresas públicas, entre elas a Petrobrás. E a própria Funarte está entre os
captadores ao fazer da Petrobrás fonte para conseguir financiar os Prêmios
Miriam Muniz e Klaus Viana.
Ora, se são tão evidentes os problemas desse mecanismo de financiamento,
por que produtores temem sua extinção e até propõem a criação de outro
semelhante, como faz a APTR? Simples. Desconsiderando desonestidades e
espertezas, levando-se em conta apenas a banda boa da laranja, pode-se afirmar
que se teme o fim desse mecanismo e, com ele, o sumiço puro e simples de 1
bilhão de reais do investimento à arte. Sem substituição. Sem ampliação do
orçamento. Se recolhido à Receita Federal, esse montante de “renúncia” fiscal
dificilmente seria incorporado ao orçamento do MinC. O raciocínio, mesmo
quando não explicitado, ou nem mesmo articulado, segue claramente a lógica
do “ruim com ele, pior sem ele”.
Esse é o pensamento hegemônico, ainda que não unânime. O consultor Yacoff
Sarkovas, por exemplo, está entre os que defendem a extinção desse
mecanismo que vicia a relação entre patrocinador e produtor cultural. Para
ele, os produtos da indústria cultural podem e devem receber patrocínio privado,
pois é interessante para as empresas associar suas logomarcas a essas
72
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
criações. E, ainda na opinião dele, cabe ao governo apoiar as manifestações
culturais e artísticas julgadas importantes na construção do imaginário
coletivo, porém pouco atraentes ao mercado. Visão essa explicitada em artigo
assinado por Sarkovas e publicado no Estado, em abril, na já citada reportagem
sobre a polêmica em torno das propostas de lei para o teatro.
Ressalte-se ainda, para compreender o acirramento do debate naquele período,
que grupos reunidos em Porto Alegre em dezembro de 2007, no 4º encontro
anual do Movimento Redemoinho, tinham planejado concentrar no dia 27 de
março diversos atos públicos. E nessa data – escolhida por ser o dia do teatro
– manifestações públicas realmente foram organizadas em pelo menos 11
cidades, o que também deu ‘notícia’ e rendeu reportagens nos principais jornais
do Brasil.
Assim como é preciso um conjunto de erros para derrubar um avião, uma
série de fatores concorreram para que nos meses de março e abril deste ano
a mobilização da classe teatral e a questão do financiamento à Cultura
ganhassem visibilidade na grande imprensa. Não por acaso, a busca de
estratégias para que a questão do financiamento à Cultura se transformasse
em debate público, envolvendo toda a sociedade, foi um dos temas debatidos
no exaustivo 4º Encontro do Redemoinho – daí os atos do dia 27.
Como discutir a dimensão pública da arte teatral num Brasil onde as dimensões
pública e privada se misturam numa fronteira nebulosa? Como pensar no
direito do cidadão a ter acesso aos bens simbólicos num país onde educação
e saúde estão privatizados? Por que o teatro é importante? Qual o teatro que
queremos ter? Não existe uma cena experimental potente sem uma cena
tradicional forte. Qual segmento deve receber apoio oficial, qual deve disputar
o patrocínio privado?
Pensar que sociedade queremos é pensar o lugar da arte nela. Sem dúvida
esse é o grande debate. Mas não é fácil colocar essa discussão na ordem do
dia. No Brasil, mesmo em espaços muito politizados nem sempre há
compreensão do papel da arte como manifestação cultural potente na
construção da sociedade. Por isso é tão difícil ampliar orçamento da Cultura.
Teatro e Política
|
73
Mas na mesma medida em que é importante e intensamente desejado, é
também ingênuo imaginar que num dado momento, subitamente, uma luz se
fará e toda a sociedade brasileira vai parar para discutir o papel da arte, e
mais especificamente do teatro, na vida do País. Essa é uma consciência que
se conquista em etapas, num gráfico não-retilíneo, feito de avanços e recuos,
ondas. Vale lembrar que o segundo pedido de patrocínio ao Cirque du Soleil
foi negado.
Leis de incentivo são fruto de um momento histórico, iniciado na década de
80, que dá seus sinais de esgotamento: o neoliberalismo econômico. Claro
que seria diferente o súbito mergulho nas regras de mercado num Estado
europeu do bem-estar social – onde havia muito a cena artística estava
mapeada, subsidiada, sedimentada – e a mesma mudança num Brasil recémsaído de mais um período de ditadura. Num país onde políticas públicas, fruto
de debate com a sociedade – não confundir com ações governamentais –,
jamais existiram efetivamente. Vale lembrar o discurso que acompanhou a
implantação das leis de incentivo: instrumento para ‘incentivar’ o patrocínio
privado, espécie de projeto didático de duração limitada.
Como o Brasil não é para amadores, o que se vê agora é esse estranho
emaranhado: dinheiro público sendo aplicado na indústria cultural e em
fundações dos grandes conglomerados de mídia e financeiros. Mais ainda, os
grandes investidores não são empresas públicas e os próprios governos ‘tomam’
dinheiro para os seus projetos dessa forma. A complicação é brasileira, porém
a origem se enquadra na ordem mundial da mercantilização globalizada.
Por isso, não dá para imaginar que é possível discutir políticas públicas para
a arte em geral, e o teatro em particular, sem entender qual ‘ordem pública’
se quer. “Temos que ter um conjunto complexo de mecanismos, inclusive de
mercado”, disse Juca Ferreira, na já citada entrevista. Terá ele, agora como
ministro da Cultura, vontade e força política para fazer avançar o processo?
Talvez com o apoio de uma nova onda de mobilização.
74
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Dados sobre Economia da Cultura no Brasil
Total da captação de recursos através da Lei Rouanet no teatro em São Paulo em 2004,
quando o MinC anunciou recorde de captação: R$ 24,7 milhões – 81 projetos
Três maiores captadores
1) Musical Chicago – R$ 3.952.000,00 – 16% do total
2) Criação Teatral Volkswagen – R$ 1.664.000,00
3) O Fantasma da Ópera – R$ 1.465.000,00
Neste ano de 2004, em São Paulo, os três maiores captadores concentraram 28,7% da verba
Neste mesmo ano, 2004, o Grupo Tapa, na época com 27 anos de existêcia, 45 montagens e
79 prêmios no currículo captou apenas R$ 240 mil e chegou a ter cinco espetáculos em
cartaz simultaneamente.
LEI ROUANET
1 BILHÃO – VALOR DA VERBA UTILIZADA EM TODO O BRASIL NO ANO DE 2007
3% DOS CAPTADORES FICARAM COM 44,68% DOS RECURSOS
80,4% DOS RECURSOS FICARAM CONCENTRADOS NA REGIÃO SUDESTE
8 INSTITUIÇÕES OU FUNDAÇÕES ESTÃO ENTRE OS 10 MAIORES CAPTADORES, ENTRE
ELAS A FUNDAÇÃO ROBERTO MARINHO E ITAÚ CULTURAL
8 EMPRESAS PÚBLICAS ESTÃO ENTRE OS 10 MAIORES INCENTIVADORES, LIDERADAS
PELA PETROBRÁS, SEGUIDA DA VALE DO RIO DOCE, BANCO DO BRASIL E ELETROBRÁS
ORÇAMENTO – EM BILHÕES DE REAIS – DE ALGUNS MINISTÉRIOS EM 2008
PREVIDÊNCIA – 52, 5
DEFESA – 42,7
TRABALHO – 38,1
EDUCAÇÃO – 31,7
CULTURA – 1,03
Galpão
Grupos de Teatro no Brasil
convergência e
divergência
em foco
Galpão em foco
|
77
AVENTURAS COM O CINEMA
Eduardo Moreira*
Depois de uma série de experiências individuais e algumas (quase todas
frustrantes) coletivas, o Galpão começou 2008 com o pé no cinema. Uma
delas nos caiu quase por acaso: o documentário proposto por Eduardo Coutinho
sobre o processo de criação de um espetáculo teatral, com a participação do
Galpão e a direção do Henrique Dias. A segunda teve uma razoavelmente
longa e bem urdida articulação, que foi a criação de quatro curtas a partir de
uma oficina ministrada pelo preparador de elenco e diretor Sergio Penna, tendo
como base o cinema instantâneo ou cinema de ator, que propõe que o roteiro
e todo o trabalho do “set” de filmagem gravitem sobre a improvisação e o
jogo nascido entre os atores.
Fiel à sua proposta de pesquisa e experimentação com diferentes tipos de
linguagens, há um bom tempo o Galpão vem discutindo a necessidade de
enveredar pelas searas do cinema. Até para entender melhor o teatro que
fazemos. Isso, porque nossa atuação sempre teve um pé muito marcado no
teatro popular e de rua, com a utilização de elementos de circo, farsa, circoteatro e melodrama. (É claro que nem sempre foi assim e que as generalizações
são necessariamente reducionistas e empobrecedoras). Nesse sentido,
pesquisar um contraponto de uma interpretação naturalista e contida, como
pede o cinema, sempre nos pareceu importante. Além, é claro, de adorarmos
o cinema, não só na nossa reduzida experiência como atuadores, mas também,
e principalmente, como espectadores e aficionados.
E ambas experiências foram e continuam sendo um prato cheio para essa
pesquisa de comparação entre a linguagem do teatro e a do cinema. Digo que
continuam sendo porque elas ainda estão em processo de elaboração, e as
conclusões desse aprendizado ainda estão em aberto.
* Ator e diretor de
teatro, integrante
do Grupo Galpão.
78
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
O filme do Coutinho, por exemplo, está na fase de montagem. Ao todo, tivemos
mais de trezentas e trinta horas de filmagem com um conteúdo das mais
diversas naturezas. No material colhido estão coisas tão diversificadas como
exercícios de aquecimento, improvisações, atores estudando e se concentrando
na solidão dos camarins, cenas ensaiadas, cenas criadas, atores, diretor de
cena, assistente e diretor de câmera, todos quase sempre num momento
extremo de crise da criação.
Interessado em tocar nos limites entre a ficção e a realidade do documentário,
a proposta do Coutinho parece dar continuidade ao seu último filme, Jogo de
cena. Qual a fronteira entre a ficção do personagem e da realidade da vida de
um ator que o encarna? Para isso, nada mais apropriado do que o universo do
autor russo Anton Tchekov, com seus personagens paralisados num passado
e congelados num presente cheio de sonhos e projetos que nunca se
concretizam. A imposição da memória estava sempre presente em exercícios
com fotos de família, reminiscências de infância, relatos de família. Como se
o tempo todo o processo dissesse que o personagem é apenas uma folha de
papel a ser preenchida pela carga de vida e de experiência com que cada ator
é capaz de preenchê-la.
Foram dezoito dias de filmagem, sendo que trabalhávamos uma média de dez
horas por dia. Isso sem contar com as tarefas que eram pedidas para o horário
extra de trabalho, como a criação de cenas para apresentações. O texto, que
foi um segredo só desfeito no primeiro dia de filmagem, foi As três irmãs de
Tchekov, que já havia sido montado por Henrique Dias, mas que era um grande
mistério para o Galpão. Durante o processo, o cinema e o teatro se
encontravam, se desencontravam e se completavam, até que, em determinado
momento, Coutinho teve uma reunião secreta com Henrique, e dali em diante
ficou acertado que montaríamos algo feito prioritariamente para o olhar da
câmera.
Mas o que se viu durante todo o trabalho foi uma permanente tensão entre
forma e improvisação, jogo teatral e cena para a câmera, teatro e cinema. O
resultado será uma surpresa, porque a montagem é a realização de um outro
Galpão em foco
|
79
filme. Inteligentemente o Coutinho quer que a edição seja feita junto com
alguém que não tenha a menor idéia do que seja o trabalho do Galpão e que
não seja do “métier”. Isso para evitar a cilada dos hermetismos, coisas que só
o pessoal de teatro e cinema vá entender.
O resultado final do nosso esforço concentrado de três semanas concluiu a
encenação dos dois primeiros atos de As três irmãs, uma leitura dramatizada,
em volta da mesa, do terceiro e uma leitura simples do quarto ato. Resta
agora esperar pelo resultado que não temos a menor idéia do que pode ser. O
próprio Coutinho terminou as filmagens bastante animado e jurando que não
tinha a mínima pista do que fazer do material.
O outro processo cinematográfico ficou por conta da oficina de quatro dias
com o Sergio Penna, preparador de elenco de uma porção de filmes bons
como Bicho de sete cabeças e com quem alguns de nós travamos um primeiro
contato no Batismo de sangue, filme dirigido em Belo Horizonte por Helvécio
Ratton. Sergio também é diretor de teatro, desenvolvendo experiências com
diferentes grupos, inclusive com um trabalho junto a deficientes mentais. Ao
longo da sua vasta experiência, vem buscando uma linguagem de criação
para o cinema a partir do ator, que intitulou de “cinema instantâneo” ou “cinema
do ator”, em que a improvisação e o jogo entre os atores é a matriz essencial
e a chave para o trabalho. Ele chegou a dar uma oficina no Galpão Cine Horto,
vendo grandes afinidades entre o seu método e o trabalho de criação
colaborativa que foi sendo urdido ao longo de anos no nosso espaço cultural.
O ponto de partida da oficina era mais radical ainda ao propor uma dramaturgia,
ou um roteiro, que nascesse dessa interação entre os atores, sem nenhum
tipo de elaboração prévia. Tudo deveria nascer das relações surgidas ente os
atores. O estímulo básico era a respiração e a preparação de um estado interior
de concentração e de abertura para o jogo. Os atores acabaram se agrupando
em grupos de três e de dois, e a partir de ações e reações essencialmente
físicas, começavam a brotar relações que não sabíamos exatamente o que
eram, mas que ficavam vivas e intensas.
Grupo Galpão com
Eduardo Coutinho
e equipe
Eu participei do trabalho com dois olhares – o de ator e o de diretor. Na
primeira função, a cena criada pelo nosso núcleo surgiu da relação basicamente
física entre dois homens (Arildo e eu) e uma mulher (Fernanda). Depois de um
primeiro esboço de relação, que nascia da respiração e que lembrava uma
espécie de curra sexual, Penna nos pediu que fôssemos para a cozinha do
Galpão, e ali se desenvolveu um jogo cujo sentido não sabíamos exatamente,
mas que era vivo e suscitava um olhar curioso da parte de quem assistia. E
que, principalmente pela extraordinária capacidade de improvisar do nosso
câmera, o Byron, também funcionava no material colhido pela sua lente. Só
depois desse primeiro esboço foi que o material foi apresentado para os
diretores (no nosso caso, Rodrigo Campos e Chico Pelúcio) e a improvisação,
refeita mais duas vezes. Nas três seqüências, havia climas que se repetiam,
mas o resultado final acabava sendo bastante variado.
Enquanto outros grupos acharam que essas primeiras improvisações criaram
um material suficiente, o nosso optou por discutir e avaliar uma primeira
edição e, a partir daí, criar algumas referências comuns para o improviso a
Galpão em foco
|
81
fim de que os atores vissem o mesmo filme e chegassem a um jogo mais
eficaz. Claro que com isso corremos riscos tanto de melhorar e aperfeiçoar o
trabalho, quanto de perder um frescor que existia no primeiro encontro entre
os atores.
Já no trabalho em que estive do outro lado do olhar, na direção, junto com a
Cris Zago e o Rodolfo Magalhães, nossa opção foi trabalhar a edição sobre as
duas improvisações que foram feitas pelos atores, sem refazer ou buscar
outros sentidos para a cena. Nossa avaliação foi que o material era de boa
qualidade, dentro é claro de uma idéia de cinema que se faz sempre a partir de
uma precariedade técnica, e que seria impossível rememorar aquele frescor
apresentado e que, finalmente, se fosse para tentar outra improvisação, era
melhor que se fizesse também um outro filme.
A oficina tocou o tempo todo nos dilemas da improvisação para o ator, tanto
no cinema como para o teatro. Como conciliar frescor e rigor, como evoluir
sem perder a naturalidade de novas descobertas, como repetir e avançar sem
cair no previsível. A especificidade da linguagem do cinema aparecia não só
na presença concreta de uma câmera, mas também nas indicações bastante
precisas que nos eram apontadas pelo Sergio Penna. Por exemplo, a busca
pela cotidianeidade, o naturalismo, a presença de uma locação clara e precisa
(uma porta de padaria, uma rua, um quarto, uma cozinha). Nossos personagens
eram transportados para um cenário real e concreto do quotidiano, o que
diminuía a dimensão do teatro e os fazia prontamente habitar o mundo do
cinema. E, essencialmente, essa forma de atuação que, sendo contida e precisa,
demanda do ator um preenchimento interior bastante intenso.
Ainda é cedo para tirar conclusões mais definitivas. O que temos certeza é
que ambas experiências foram muito significativas e que esperamos que elas
não só nos possibilitem abrir novos campos na área do cinema e do áudio
visual, como também criar novas referências e estímulos para o trabalho
desenvolvido dentro do teatro.
Cine Horto
em foco
Cine Horto em foco
|
85
UM INTERCÂMBIO INTERNACIONAL
Chico Pelúcio
Pelúcio*
O Galpão Cine Horto chega aos seus dez anos de existência. Mais do que
comemorar as vitórias, os encontros e os sucessos conquistados, acreditamos
que o momento é de avaliação de nossas fragilidades. Completar uma década
de trabalho sugere revisão, sugere renovação e aperfeiçoamento.
No momento, nossa vontade é de abrir novos caminhos mais próximos dos
artistas, dos grupos de teatro e do público.
Assim, neste ano de 2008 já iniciamos o processo de reestruturação dos
projetos implantando uma série de modificações em diversos deles.
O Oficinão passou a selecionar por edital o seu diretor/coordenador, abrindo
espaço para novos artistas do Brasil e novas propostas.
O Festival de Cenas Curtas sofreu muitas alterações buscando melhor
aproveitar a cenas apresentadas como também abrir mais espaços para
discussão e reflexão sobre elas.
O Galpão Cine Horto também convidou uma das cenas a desenvolver sua
proposta de encenação, oferecendo infra-estrutura e alguns serviços para
que ela possa se converter em um espetáculo.
Tivemos também um Galpão Convida ampliado, que promoveu um encontro
de teatro de rua, com apresentações de 5 grupos de Belo Horizonte, um grupo
convidado de São Paulo e um seminário com três mesas que discutiram
assuntos pertinentes ao teatro de rua em Minas e no Brasil. O mesmo
aconteceu em Ipatinga, onde levamos uma versão reduzida do evento.
Na tentativa de atuar em áreas importantes e que são carentes de apoio e de
iniciativas, programamos para o início de 2009 o lançamento de uma coleção
de livros que registra os textos das peças e o seus respectivos processos de
* Ator e diretor de
teatro, integrante
do Grupo Galpão e
Diretor Geral do
Galpão Cine Horto.
86
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
criação, especialmente os escritos para montagens dos Oficinões, que são,
em sua maioria, resultado das oficinas de dramaturgia. Essas publicações
fazem parte dos projetos do nosso Centro de Pesquisa e Memória de Teatro –
CPMT – que, em ação pioneira, também está criando um portal de artes
cênicas, em parceria com a PUC Minas, com lançamento previsto para
dezembro de 2008.
Muitas dessas mudanças são resultados de um seminário que iniciamos no
final de 2007 e que busca a reestruturação do nosso funcionamento
estabelecendo novas metas a serem perseguidas.
Assim como no início de implantação do Galpão Cine Horto tivemos forte
influência da Escola Livre de Santo André e do Centro de Construção e
Demolição de Espetáculo coordenado por Aderbal Freire Filho no Rio de Janeiro,
agora o contato com um centro cultural de Londres chamado Battersea Arts
Centre – BAC vem trazendo luz para o planejamento e o aperfeiçoamento de
nossas ações.
Há quatro anos eu participei do evento do Itaú Cultural em São Paulo chamado
Próximo Ato. Nessa ocasião eu conheci David Jubb, diretor artístico do BAC;
foi quando tomei conhecimento da filosofia e dos princípios que norteiam as
ações dessa entidade inglesa. Ela funciona como um centro cultural de
produtores e define como sua missão “inventar o teatro do futuro”, e por isso
está ligada às propostas contemporâneas, proporcionando sua exibição,
compartilhamento e, principalmente, apoiando e fomentando sua produção.
Buscam um contato estreito com os artistas, estabelecendo parcerias para
elaboração de seu planejamento, como também para produção de espetáculos.
Para tanto, O Battersea Arts Centre lança mão, entre outras coisas, de dois
mecanismos de funcionamento. Um dos mecanismos utilizados para
diagnosticar as tendências, as preocupações dos produtores, dos artistas e
gestores culturais, se dá através dos encontros para realização do “open space”.
O Open Space foi criado pelo grupo de teatro inglês Improbable e logo se tornou
prática na Inglaterra entre certos artistas e produtores. Ele consiste em
sistematizar um procedimento que possibilita a todos os presentes no encontro
Cine Horto em foco
|
87
propor e discutir os assuntos que individualmente lhes interessam. Todos os
presentes podem sugerir temas que são discutidos pelas outras pessoas que
também se interessam por eles. Há uma sistematização, que prevê relatores,
tempo, grupos de trabalho, espaço, salas para discussão, rotatividade das
pessoas por diferentes fóruns de discussão que garantem ao final uma
participação efetiva e democrática de todos os presentes. Tal funcionamento
permite que se tenha um resultado concreto dos temas discutidos que são
posteriormente compartilhados com todos numa grande plenária.
No primeiro encontro com o David em São Paulo ele falou da “development
ladder” que seria a outra forma de funcionamento que tem como objetivo
criar espaço para a criação teatral colocando-a desde o início perto do público
que acompanha e contribui com o processo de criação da obra. A escada do
desenvolvimento, como é traduzida para o português, consiste em envolver a
participação do espectador desde o primeiro momento da criação de um
espetáculo até o seu resultado final. Cada degrau da escada equivale a um
estágio da cena e a esses momentos de encontro com o espectador se chama
“scratch”. A cada diferente “scratch” se prevê uma forma diferente de retorno,
inclusive o financeiro, do espectador que tem a oportunidade de acompanhar
todo o processo de criação de um espetáculo desde o primeiro experimento
de uma idéia até a sua estréia.
Essa forma de trabalhar é também utilizada pelo BAC para orientar sua definição
de apoio e parceria com os artistas envolvidos. A escolha artística de quem e
como apoiar tem, nos degraus da escada do desenvolvimento, sua referência e
suporte. Isto é, as propostas de cenas e espetáculos passam, desde o início,
pelos diferentes degraus e vão revelando ou não o seu potencial de se tornarem
espetáculos. A partir de um certo estágio (degrau), o BAC vai incorporando a
proposta do artista e/ou grupo, oferecendo produção, infra-estrutura e
financiamento para o seu trabalho. Esse apoio se dá até a estréia, a temporada
e, em alguns casos, até mesmo na organização de uma turnê do espetáculo por
algumas cidades da Inglaterra. Os artistas e/ou grupos, ao final dessa trajetória,
se tornam colaboradores do BAC, e se dispõe a dar apoio aos novos artistas
Battersea Arts Centre
que estão entrando no primeiro degrau de uma nova escada do desenvolvimento.
Portanto, é uma estratégia de gestão e fomento muito interessante, que prevê
não só o processo artístico, como também princípios de gestão. Ao cumprir o
ciclo e se tornar um novo colaborador do BAC, o artista/grupo realimenta a
escada, fechando assim uma cadeia auto-sustentável, fortalecendo cada vez
mais a rede de apoio e suporte às novas propostas.
O BAC foi pioneiro no desenvolvimento dos “scratchs”, da escada do
desenvolvimento e, junto com outros grupos, vem realizando o “open space”
como referência para o seu planejamento.
Ao conhecer o David Jubb e o BAC fiquei bastante interessado em passar
alguns dias em Londres estabelecendo um intercâmbio presencial que pudesse
de fato iniciar uma parceria. Então, organizei minha viagem para maio de 2008
na mesma época que estaria acontecendo o BURST – Festival internacional
de Teatro, Dança, Música e Performance organizado pelo próprio BAC. Com
apoio da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais cheguei a Londres
três dias antes do início do Festival e pude participar da prévia organização do
evento e conhecer o trabalho dos diversos setores que compõe o BAC. Além
das atividades coletivas, eu também tive encontros separados com os
responsáveis de cada área para melhor conhecer o funcionamento do BAC.
Durante minha estadia de 25 dias, além de participar efetivamente do dia-adia da casa, pude também conhecer outros centros culturais semelhantes ao
Cine Horto em foco
|
89
Galpão Cine Horto. Um dos mais interessantes foi o Young Vic, dirigido por
David Lan. Ali pude assistir a uma instigante montagem da Alma Boa de
Setsuan de B. Brecht em uma das três salas multimeios utilizadas para a
série de oito produções anuais que eles promovem em média. Outro espaço
interessante foi o Shunt Lounge na London Bridge, no sub-solo do metrô onde
abriga diversos espaços e bares.
Dentro da programação do próprio BURST Festival foi possível assistir a muitos
espetáculos de teatro, dança, música e muitos scratchs. Todos voltados para
uma linguagem contemporânea, misturando canto com movimento, dança
sem música, teatro sem palavra, teatro e movimento, cantos distorcidos,
música eletrônica, imagens projetadas, performances, apresentações
individualizadas, participação simultânea do espectador na construção da
apresentação, etc.
A escolha dos espetáculos do Festival revelava também o perfil de interesse
dos organizadores à medida que os espetáculos tinham uma forte tendência
de se distanciar da formalidade das artes cênicas. Segundo um dos diretores
do BAC David Micklen: “aqui falamos muito sobre 4 vieses de atividades. O
viés do teatro, o viés do evento, o da participação e também o viés do espaço.
Cada um desses se conecta para reverenciar esta missão que é inventar o
futuro do teatro” (leia a entrevista completa na página 91).
A atividade programada para o Gran Hall dentro do BURST Festival foi um
exemplo bastante claro de como eles utilizam o scratch na conexão desses
pontos e, também como provocação, como desafio aos artistas a produzirem
resultados que lhe interessam. O Gran Hall é um salão imenso, com vitrais
vitorianos e um pé direito altíssimo. Pouco apropriado para ser utilizado como
espaço cênico devido às suas proporções, ele vinha sendo alugado para grandes
eventos, gerando fonte de recursos, e não como espaço cênico. Esse ano eles
resolveram utilizá-lo para teatro. Então eles convidaram diversos diretores e
artistas para criarem uma cena de 15 minutos (scratch) que utilizasse aquele
imenso espaço. Então, todo dia às 17:00 público e funcionários se dirigiam
ao Gran Hall para assistirem a uma nova cena pensada especialmente para
90
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
ocupar aquele imenso espaço. Foi uma delicia assistir a uma série de diferentes
proposta teatrais de utilização do salão. A partir dessa experiência o BAC
deverá convidar uma ou mais propostas para efetivamente desenvolverem-se
em espetáculos para serem exibidos naquele espaço.
Hoje o BAC é reconhecido na Inglaterra como o lugar onde se encontra a
produção contemporânea do teatro e da dança. Um espaço preocupado em
promover a arte dos dias atuais, em formular perguntas e em buscar respostas.
Certamente, ter passado essa temporada dentro do Battersea Arts Centre
em Londres alimentou nossa vontade de continuar a busca de novos caminhos,
assim como reafirma em todos nós a importância das parcerias e do
compartilhamento com outras experiências. Aponta, cada vez mais, para uma
maior participação do público e dos artistas em nossos projetos.
Battersea Arts Centre
Cine Horto em foco
|
91
ENTREVISTA CONCEDIDA POR
DA
VID JUBB E DA
VID MICKLEM
DAVID
DAVID
DIRETORES ARTÍSTICOS DO BATTERSEA ARTS CENTRE/LONDRES
A CHICO PELÚCIO
DIRETOR-GERAL DO GALPÃO CINE HORTO
David Jubb: Certo, bem... então falaremos para você.
Chico Pelúcio: Sim, ok.
David Jubb: Então... meu nome é David Jubb. Sou diretor artístico do
Battersea Arts Centre (BAC) localizado na região sudoeste de Londres.
David Micklem: Eu sou David Micklem. Também sou diretor artístico do
BAC aqui na região sudoeste de Londres.
David Jubb: Nós estamos instalados em uma pequena sala na frente deste
prédio... daqui a pouco vamos falar mais sobre o prédio e a função que ele
cumpre no que diz respeito ao BAC. Mas a primeira coisa da qual falaremos é
sobre a missão desta organização, que é muito simples: inventar o futuro do
teatro.
Estamos interessados em novas formas de teatro, em criar novas formas de
trabalho. A razão para isso é simples. Acho que a maioria das pessoas que
trabalham ou freqüentam o BAC, sejam artistas, platéias, ou equipes,
provavelmente pensa que a maior parte do teatro feito no Reino Unido não é
muito excitante, é muito amarrada (comprometida) como forma de arte. Muito
disso tem a ver com a arquitetura do teatro, sobre a qual falaremos mais
tarde. Mas uma parte disto tem a ver com o fato de que as formas tradicionais
de teatro estão enraizadas na dramaturgia e não em processos colaborativos.
São mais um teatro de idéias, o que faz com que às vezes, no teatro, nós nos
sintamos como se estivéssemos ouvindo um sermão, mais do que sentir que
92
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
estamos envolvidos, que sentimos uma cumplicidade com o artista e,
conseqüentemente, uma cumplicidade com nosso companheiro de platéia.
Portanto, nossa missão é muito simples, ou seja, reinventar o futuro do teatro.
Se o teatro deseja ser uma forma de arte vibrante, excitante e dinâmica no
século XXI, ele precisa buscar as platéias, engajá-las, envolvê-las nesta forma
de arte, e não tratá-las como pessoas que precisam ler mais livros.
David Micklem: E tudo o que fazemos converge para esta visão. Aqui falamos
muito sobre 4 vieses de atividades, sobre os quais falaremos mais tarde. Eles
são: o viés do teatro, o viés do evento, o da participação e também o viés do
espaço. Cada um desses se conecta para reverenciar esta missão que, como
disse o David, é inventar o futuro do teatro.
David Jubb: Bem, falaremos sobre 3 coisas nos próximos 20 minutos. Uma
delas é a programação e a estrutura de programação, como nós fazemos a
programação, e as relações dentro da estrutura de programação. A segunda é
falar sobre o playgrounding e a arquitetura teatral, e sobre o processo que
David e eu vamos desenvolver aqui no BAC nestes próximos 4 anos.
A terceira é falar sobre a questão financeira e nossa relação com os acionistas
do mundo lá fora, e como o Battersea Arts Centre é mantido.
Então, a gente vai começar falando um pouco sobre a programação, a nossa
estrutura. Nós temos um jeito muito particular de trabalhar no BAC no que
diz respeito ao modo como desenvolvemos teatro, porque o trabalho que
desenvolvemos não começa com um roteiro, não começa com um dramaturgo,
geralmente começa com uma idéia.
Só um minuto...
Você tem uma apresentação marcada pra agora? (David é interrompido por
um ator que utilizará o espaço para uma pequena performance.)
Ator: Sim, sim, em alguns minutos...
David Jubb: E se a gente continuar fazendo isto aqui enquanto ele trabalha
lá? Seria melhor não estarmos aqui?
Cine Horto em foco
|
93
Ator: Provavelmente sim. Talvez não seja um grande problema, mas poderá
distraí-lo.
David Jubb: Com certeza, está entendido. Então, quando ele entrar, será
que a gente vai naquela direção?
Ator: Sim, sim, ou... ele entra através desta porta então...
David Jubb: ... então, a gente acena pra ele e vai naquela direção e, assim
que ele sair por ali, a gente volta...
David Micklem: E a apresentação dura mais ou menos 5, 10 minutos?
Ator: Ah, mais ou menos 3 minutos.
David Micklem: 3 minutos, certo, bom!
Ator: Sinto muito...
David Jubb: Ótimo! Você vai ter a chance de ver como nós desenvolvemos
teatro no BAC enquanto continuamos.
Então, algo importante sobre o modo de desenvolver trabalhos é que, pelo
fato do trabalho começar com uma idéia, e não com um dramaturgo; isto
significa que ele pode começar com um ator, um designer, um diretor, um
coreógrafo, etc. Esta pessoa terá uma idéia e, então, começará a formar um
grupo de atores, ou designers, diretores, coreógrafos, dramaturgos ao redor
daquela idéia. Cada grupo formado no BAC é diferente, é único.
Então, criamos algo chamado ESCADA DE DESENVOLVIMENTO. A ESCADA
DE DESENVOLVIMENTO é um processo através do qual artistas compartilham
seu trabalho com platéias e recebem retorno. Então, o 1º nível na escada é
chamado NOITE DO RASCUNHO (DO PRIMEIRO ARRANHÃO). Nesta noite
os artistas, as companhias mostram às platéias 5 a 10 minutos de trabalhos
em estágios muito iniciais de desenvolvimento. Talvez tenham trabalhado
apenas 2 horas, ou talvez dois dias naquela idéia... e vão tentar algo neste
momento inicial de desenvolvimento do trabalho.
A noite é dividida em metades... uma metade no teatro, outra metade no bar.
94
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Pedimos à platéia que pague bebidas para os artistas e lhes digam o que
acharam do trabalho. Os artistas, esperamos, terão boas perguntas para fazer
à platéia. A platéia contribui então com idéias e o trabalho, naquele momento,
ou ele será colocado de molho, pois todos sentem que não vale a pena continuar
com aquela idéia e que ela não é interessante, ou continuará e se tornará um
trabalho mais longo, talvez não para o espaço de um teatro...
Portanto, a ESCADA DE DESENVOLVIMENTO contém uma série de
temporadas, em que, a cada vez, o trabalho se expande, se enriquece, se
torna mais longo às vezes... e também fica gradualmente mais caro para a
platéia. Quando uma platéia vem assistir a um rascunho, eles pagam pouco
dinheiro, talvez 50 pence ou uma libra (o que seria talvez 4 reais, eu acho...).
É muito barato. E, na medida em que o trabalho cresce e amadurece, processo
que pode às vezes durar dois anos, o trabalho se torna mais caro para a
platéia. O trabalho também cresce em público na medida em que sobe a escada.
David Micklem: será que devemos falar sobre o playgrounding?
David Jubb: Sim, mas pensei em antes falar um pouco sobre a questão
produção/artista...
David Micklem: É com você!
David Jubb: Então, a outra coisa... nós fazemos programações através da
ESCADA DE DESENVOLVIMENTO. Há nela uma estrutura de relações muito
importante, que nos ajuda a escolher, que nos ajuda a compreender quais
projetos seguirão na escada e quais não. Estamos falando da relação entre o
artista e o produtor. É esta a relação central que conduz todo o programa no
BAC. Temos também relações extremamente importantes com as platéias,
como já descrevemos, com os patrocinadores, com terceiros, mas a relação
entre o produtor e o artista é o espaço onde as decisões relativas ao trabalho
são tomadas. E a gente tenta assegurar que haja uma ecologia de
relacionamentos entre artistas e produtores no BAC.
Assim... existem jovens artistas emergentes fazendo trabalhos em nosso
festival de formatura, vindo ao BAC para arranhar alguma coisa pela primeira
Cine Horto em foco
|
95
vez com idade de 16, 18, 20. Mas existem também artistas experientes, que
talvez tenham trabalhado no BAC ao longo dos últimos 20 anos e que, depois
de terem saído e feito turnês nacionais ou internacionais, voltam para
experimentar algo novo e testar novos métodos, ver e conhecer novos artistas
e seus trabalhos, o que enriquece o próprio trabalho deles.
Então, aquela ecologia envolve um grande grupo, quero dizer, nós temos uma
família de aproximadamente 350 artistas, uma equipe... os artistas incluem
dramaturgos, designers, coreógrafos, etc., e muitos produtores na equipe,
mais ou menos, 8 ou 9 em tempo integral, e David e eu, que nos consideramos
produtores, embora nosso título seja de diretores artísticos. Nós não dirigimos
de fato. Somos produtores.
E, a cada semana, a equipe de produção se reúne e toma decisões sobre o que
será programado e o que não será. E este é um processo muito lento e gradual.
Às vezes pode levar até 3 ou 6 meses dos primeiros sinais da semente de uma
idéia e das reuniões de programação até que aquele programa esteja
completo... pode levar 1, 2 anos antes que a função de um programa esteja
completa.
Outra estrutura muito importante que usamos em nosso processo de
programação é o ESPAÇO ABERTO, que é uma forma democrática de
conversar, na qual qualquer pessoa que entre na conversa, seja esta entre 5
ou 500 pessoas, pode democraticamente estabelecer a pauta para aquela
conversa.
E as pessoas podem então votar por si mesmas em qual conversa desejam
participar. Nós temos 3 ou 4 reuniões em conjunto; uma família muito grande
de artistas e produtores; mais ou menos 3 ou 4 vezes ao ano. E usamos o
ESPAÇO ABERTO para essas reuniões, o que significa dizer que nós, enquanto
produtores do BAC, não estabelecemos a pauta para aquelas reuniões. Significa
que os artistas podem contribuir com suas idéias e também que quando
chegamos àquelas reuniões de programação semanais, aquelas idéias que
surgiram no ESPAÇO ABERTO estão lá, sobre a mesa, para que nós possamos
tomá-las.
96
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
David Micklem: Então o David falou muito sobre a relação ente artistas e
produtores, a importância dessa relação, e também sobre como essas duas
relações funcionam em relação às platéias e ao quarto componente a ser
adicionado a essa mistura, que é o prédio no qual estamos agora. O BAC é
sediado em um velho prédio da cidade, o antigo Battersea Town Hall, construído
em 1893 por E. W. Mountford, um dos grandes construtores do final da era
Vitoriana. A intenção nunca foi fazer dele um teatro, um centro de artes. Ele
foi um prédio da administração municipal até o final dos anos 70, quando
mudanças levaram Battersea a mudar seu departamento administrativo para
outro prédio municipal, a mais ou menos duas milhas daqui, em Wandsworth.
Falaremos sobre o patrocínio do Conselho de Wandsworth daqui a pouco...
Portanto, nós ocupamos um prédio... qual o seu tamanho?... não sei,
aproximadamente 1 acre, não tenho certeza quantos hectares, mas é um
grande prédio, que inclui tudo, do Grand Hall com capacidade para 1.000
pessoas até espaços bem pequenos e íntimos, que se tornam propostas
excitantes para os artistas com os quais estamos ligados, com os quais
trabalhamos. E uma das coisas que aprendemos nesses 25 anos... bem, é que
a gente tem que ...
CARA: Tudo bem, vocês podem ficar aí...
David Jubb: Tem certeza?
CARA: Sim...
David Micklem: E se nós ficarmos conversando?
CARA: Faremos algo silencioso, não se preocupem.
David Jubb: Ok.
David Micklem: Tem certeza?
CARA: Sim...
David Micklem: Ok... então, este prédio é uma grande provocação. Uma das
coisas que aprendemos é que a própria natureza do fato de que este não é um
Cine Horto em foco
|
97
teatro, de que não é um centro de artes, tem sido de imenso valor, e também
uma rica provocação para os artistas e... embora nós tenhamos alguns espaços
neste prédio construídos como palcos (temos 3 estúdios, 2 pequenos e 1 mais
significativo), é provável que tenhamos outras 50, 60 salas que, na medida em
que nos abrimos, se tornam uma provocação cada vez maior para os artistas.
Bem, ao longo do último ano, nós estabelecemos..., bem, mais do que um
ano... nos últimos 2 anos nós estabelecemos uma relação extraordinária com
arquitetos, os mais bem sucedidos arquitetos visuais deste país, que ganharam
uma série de prêmios nacionais e internacionais por seus trabalhos. Nós
desenvolvemos um relacionamento com eles, que afeta a co-produção, para
vermos como poderíamos desenvolver este prédio a cada dia. Conversamos
muito sobre como reter os fantasmas do nosso passado do século XIX em um
ambiente de performance do século XXI.
Nós queremos criar um espaço, ou melhor, uma série de espaços, onde os
artistas possam fazer trabalhos, vivenciá-los em diferentes escalas, em
diferentes ambientes arquitetônicos. Então, em parceria (co-produção) com
uma firma de arquitetos, nós desenvolvemos um princípio, ou filosofia,
chamada playgrounding – que é efetivamente ver este prédio, este prédio
extraordinário, através dos olhos de um artista; imaginar o que este prédio
poderia... como nós o desenvolveríamos para adequá-lo melhor aos propósitos
de um playground para artistas.
Acabamos de terminar um primeiro e importante projeto de ocupação do prédio,
que fez exatamente isto. Trabalhamos com uma companhia sediada em Londres
chamada PUNCHDRUNK. Nós transformamos o prédio, usamos 75% do prédio
com a produção de The Masque of the Red Death (A Máscara da Morte
Vermelha), baseada no texto de Edgar Allan Poe, oferecendo ao público uma
extraordinária experiência visceral, participativa e de imersão, e também acesso
a este prédio extraordinário.
David Jubb: Acho que um bom exemplo de playgrounding é que, enquanto
estávamos sendo entrevistados aqui, aconteceu uma pequena performance
98
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
logo ali. Gire a câmera um pouco, só pra mostrar o espaço. Naquela plataforma
um homem acabou de se despir, ficar só de cueca, colocar um vestido e atuar
através de uma janela para o interior de um café onde há um membro da
platéia, mas também pessoas almoçando, basicamente pessoas da comunidade
local ou outros usuários do prédio. Playgrounding significa na verdade abrir o
prédio e usar qualquer espaço para as performances. Exatamente como David
disse, ver o prédio através dos olhos de um artista. Portanto, tem a ver com
criar um espaço onde tudo isso possa acontecer, e a performance não seja de
certa forma escondida atrás de portas fechadas, selada ou enclausurada. De
fato, o que é excitante sobre as performances são os camarins; são as
performances que acontecem de forma inusitada, que surpreendem a platéia
e capturam sua imaginação. Playgrounding é em parte uma filosofia que envolve
a arquitetura do local, e vem desenvolver um novo tipo de espaço teatral em
um espaço encontrado e adaptado. Mas também é simplesmente sobre o
princípio fundamental de compartilhar um trabalho que é lúdico, envolvente e
surpreendente, que acontece em locais que você não imaginaria.
David Micklem: Nós gostamos muito de dar o sangue, dissolver as barreiras
entre o palco e os bastidores que existem nas formas mais tradicionais de
teatro. Gostamos de ver o mapa deste prédio como um lugar onde tudo pode
acontecer, onde possamos nos engajar com nossa arte, seja a rua lá fora ao
lado do prédio, para a qual estamos planejando espaços de performance, ou o
minúsculo quarto da enfermeira, com capacidade para 5 ou 6 pessoas, ou até
mesmo o Grand Hall, um vasto e lindo exemplo da grandeza dos anos de 1893
que se encontra neste prédio. Todos esses espaços diferentes oferecem uma
gama de, digamos, provocações aos artistas e platéias.
Isto explica porque a minha explanação sobre playgrounding foi um pouco
hesitante mais cedo. Eu estava assistindo à cena aqui...
David Jubb: Talvez algumas estatísticas antes de falarmos sobre o financeiro,
nossos acionistas e as relações com essas partes. Vamos imaginar alguns
números para ajudá-lo a imaginar a escala da organização na qual trabalhamos.
Como o David disse, estamos em uma área de 1 acre e o prédio tem cerca de
Cine Horto em foco
|
99
69 salas de tamanhos e escalas muito diferentes. Todas essas salas são
interconectadas. Existem duas grandes passagens, como dois grandes pulmões
a leste e oeste do prédio. E, exatamente como disse o David, o prédio fica em
sua própria rua privada, o que nos dá grandes oportunidades de atuar lá fora.
Existem mais ou menos 40 funcionários em tempo integral e vários funcionários
em meio-expediente que trabalham para o BAC em variadas equipes. Existem
7 equipes-chave: a equipe de produção/espaço, que é uma nova equipe que
administra o prédio inteiro; uma equipe de comunicação; uma equipe de
produção (existe a equipe de produção teatral que participa desta. Elas estão
se fundindo); a equipe de finanças, como em qualquer outro espaço e...
David Micklem: Desenvolvimento.
David Jubb: A equipe de desenvolvimento; uma equipe de captação de
recursos, sobre a qual falaremos daqui a pouco.
David Micklem: Então, é importante notar essa combinação de 40
funcionários em tempo integral, para reconhecer que o BAC é imensamente
dependente de uma enorme equipe de voluntários. Nós temos uma rede de
voluntários de provavelmente 200 indivíduos, indo de muito jovens a muito
velhos, que realmente ajudam o BAC a continuar seguindo, ajudando a construir
cenários ou a pintar o prédio, dando boas vindas aos que nele chegam... Tem
um casal maravilhoso de 60 e tantos anos que vem ao BAC como voluntários
todos os dias. Eles enchem envelopes com filipetas, informam às pessoas o
que o BAC está fazendo, ou sobre os arquivos que temos no prédio, podem
ajudar a servir drinks para a platéia... Então, a gente conta incrivelmente com
esse trabalho não pago, mas extremamente valioso, vindo da comunidade.
David Jubb: Outras estatísticas incluem... a cada ano nós criamos e
apresentamos aproximadamente... depende do ano, mas... aproximadamente
250 shows. Isto te dá uma dimensão da escala desta ESCADA DE
DESENVOLVIMENTO. Existem centenas e centenas de diferentes trabalhos
sendo apresentados. Nós provavelmente temos a maior, em termos de número
de apresentações, programação teatral em todo o Reino Unido.
100
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
Nós também temos um significativo programa de participação envolvendo
vários grupos jovens e também um grande programa escolar, que trabalha
com crianças de escolas primárias do bairro. Cerca de 4000 crianças ao ano
se beneficiam deste relacionamento, das oficinas, ou simplesmente de
momentos no prédio ou do lado de fora quando convivem com artistas.
Battersea Arts Centre
David Micklem: Nós temos uma programação de 52 semanas/ano e estamos
seriamente considerando a possibilidade de ficarmos abertos 24 horas. Uma
das coisas da qual iríamos falar sob o título Playgrounding é a idéia de LAR.
Estamos a fim de desenvolver a idéia deste prédio se tornar um lar para artistas,
equipe e, ocasionalmente, para membros da platéia também. Um lugar onde
as pessoas possam se encontrar, cozinhar juntas, beber algo e passar a noite.
Quer dizer, se alguém tem uma idéia de manhã e quer desenvolver um trabalho
ou estender os ensaios por um período de 24 horas, este prédio poderia oferecer
a eles a oportunidade de fazer exatamente isto. Acender as luzes do estúdio e
continuar até cair...
Bem, este pensamento é ainda
embrionário, mas nós gostamos
muito da idéia de envolver artistas
internacionais, começar a desenvolver um modelo de residência, o
que quer dizer que pessoas poderiam
de fato viver aqui no BAC por uma
noite, uma semana, seis meses.
Então, esperamos conversar com
pessoas de muitos países, como o
Brasil, sobre este modelo de lar que
desenvolveremos nos próximos 6 a
12 meses.
Chico Pelúcio: Vocês poderiam nos
dar alguns números como... quantidade de funcionários permanentes,
Cine Horto em foco
|
101
quanto custa o BAC por ano, quantas apresentações vocês promovem... alguns
números...
David Jubb: Mais números, muito bem... cerca de 250 mil pessoas vêem ao
BAC por ano, entre platéia, pessoas envolvidas nos trabalhos de teatro, nos
trabalhos participativos, eventos e... em termos de número de... nossa
movimentação anual é de mais de 2 milhões de libras. Portanto, isto nos
situa, em relação à Londres, como um teatro de médio porte. E... o que mais...?
Outros números? Bem sobre a equipe permanente, nós somos 40 funcionários
em tempo integral.
David Micklem: Ainda um pouco mais sobre a questão financeira, talvez...
David Jubb: Sim.
David Micklem: Falar sobre como nossa verbas é constituída. Nosso
patrocinador principal é o Conselho de Artes, que é a organização nacional
para o desenvolvimento das artes na Inglaterra.
Chico Pelúcio: Qual é o valor dado pelo Conselho de Artes por ano?
David Micklem: Aproximadamente 635 mil libras por ano. Este patrocínio é
revisto em ciclos de 3 anos. Nós acabamos de iniciar um novo ciclo de 3 anos;
portanto, daqui a 2 anos, nós entraremos em negociação sobre o próximo
período de 3 anos. Mas, no momento, a gente se encontra, como disse o
David, no patamar do meio em termos de financiamento.
O Teatro Nacional ganha cerca de 16 milhões de libras e há outras companhias
e pequenas organizações com as quais trabalhamos que talvez ganhem 20 ou
30 mil libras ao ano. Portanto, com 630 mil libras anuais, somos uma organização
de porte médio no portfolio de financiamentos do Conselho de Artes.
Também somos financiados pela poder público local, o Conselho do Bairro
Wandsworth, que nos dá uma quantidade pequena de dinheiro, embora muito
importante em nosso pacote de desenvolvimento. Este nos permite fazer muitos
trabalhos com pessoas jovens. Como disse o David, alguns dos trabalhos com
as escolas são financiados especificamente pelo poder público local.
102
|
Subtexto . Revista de Teatro do Galpão Cine Horto
O poder local também é dono deste prédio. Este era um prédio municipal e
ainda pertence à autoridade local. Mas hoje, em maio de 2008, acabamos de
assinar um novo contrato de leasing de 125 anos para uso deste prédio, o que
efetivamente significa que o prédio é nosso, embora ainda pertença ao poder
público. Eles só o terão de volta daqui a quantos anos... não sei exatamente.
Então, o BAC esta agora muito enraizado, como uma residência permanente
neste prédio... Temos uma relação muito boa com o poder público local...
David Jubb: Uma questão muito importante sobre nosso pacote de captação
de recursos é algo que o David e eu compartilhamos como produtores, um
verdadeiro pioneirismo no modo pelo qual buscamos parceiros financiadores...
Não apenas trabalhamos com grandes organizações governamentais como o
Conselho do Bairro WandsWorth ou o Conselho de Artes. Buscamos também
dinheiro em fundações privadas, com indivíduos, nos certificando de que as
pessoas estão vindo ao teatro, fazendo suas próprias contribuições individuais,
trabalhando com co-patrocinadores potenciais, que emplacam nossos primeiros
projetos de peso do playgrounding. Então, é muito importante para a vida, a
saúde, o bem estar do BAC, e também dos artistas, platéias e equipes que o
habitam, que nós estejamos, sempre que possível, buscando essas parcerias.
Esta certamente tem sido uma área de significativo crescimento no BAC nos
últimos 2, 3 anos.
David Micklem: Sim, nós temos uma base de financiamento muito diversa.
Hoje somos muito menos dependentes de um único patrocinador do que éramos
a 5, 10 anos atrás. Embora o patrocínio do Conselho de Artes seja fundamental
para a saúde do BAC, conseguimos espalhar nossa rede de captação de
recursos criando diferentes áreas de apoio, o que nos possibilita levar adiante
um programa dinâmico para o prédio. Se um faltar, ainda temos outras relações
que constantemente cultivamos e que poderão apoiar as ações do BAC.
David Jubb: Se você assistiu a esta entrevista e quer saber mais sobre o
BAC, o endereço eletrônico é www.bac.org.uk. Se você quiser escrever para
mim ou para o David, ou qualquer um no BAC, escreva para feedback no
Cine Horto em foco
|
103
bac.org.uk e entre em contato. A gente se interessa em ouvir sobre você e
seu trabalho.
Chico Pelúcio: Mas acho que o melhor é vir à Inglaterra, à Londres ver O
BAC pessoalmente, não é?
David Jubb: Sim, certo...
Chico Pelúcio: Eu gostaria de dizer muito obrigado a ambos vocês e espero
que este seja apenas o primeiro encontro... depois de São Paulo, onde eu o
conheci (David Jubb), e espero que seja apenas o primeiro...
David Jubb: Nós também.
Chico Pelúcio: Aqui ou em Belo Horizonte, Brasil. Obrigado por me receberem
aqui.
David Jubb: Foi um prazer.
Chico Pelúcio: O prazer foi meu. Tchau!
David Jubb / David Micklem: Tchau!
Ficha Técnica
GALPÃO CINE HORTO
GRUPO GALPÃO
DIREÇÃO GERAL:
Antonio Edson
Arildo de Barros
Beto Franco
Chico Pelúcio
Eduardo Moreira
Fernanda Vianna
Inês Peixoto
Júlio Maciel
Lydia Del Picchia
Paulo André
Rodolfo Vaz
Simone Ordones
Teuda Bara
Chico Pelúcio
Beto Franco, Lydia del Picchia
e Júlio Maciel
COORDENAÇÃO GERAL : Leonardo Lessa
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO: Joyce Malta
ASSISTENTES DE PRODUÇÃO: Cristiane Moreira, Erica Vilhena
e Patrícia Campolina
COORDENAÇÃO DO CENTRO DE PESQUISA E MEMÓRIA DO TEATRO (CPMT):
Luciene Borges
ASSISTENTE DO CPMT: Natália Barud
BIBLIOTECÁRIA DO CPMT: Fernanda Christina da Costa
ESTAGIÁRIA DO CPMT: Sabrina Paolucci
COORDENAÇÃO PEDAGÓGICA: Ana Domitila e Lydia del Picchia
SECRETÁRIO DE CURSOS: Jacson Melo
NÚCLEO PEDAGÓGICO: Cristiano Peixoto, Gláucia Vandeveld,
Juliana Barreto, Juliana Martins, Laura Bastos, Silvana
Stein e Tarcísio Ramos
COORDENAÇÃO DO PROJETO SÓCIO-CULTURAL CONEXÃO GALPÃO:
Lúcia Ferreira
EQUIPE DO PROJETO CONEXÃO GALPÃO: Carolina Bahiense,
Dayane Lacerda, Gustavo Baracho e Reginaldo Santos
GERÊNCIA ADMINISTRATIVA E FINANCEIRA: Maria José dos Santos
AUXILIAR ADMINISTRATIVO: Leandro Dias
GERÊNCIA OPERACIONAL: Rose Campos
RECEPCIONISTA: Cláudia Maria
PORTEIRO: Eberton Pereira
SEGURANÇA: Anselmo dos Santos
SERVIÇOS GERAIS: Maria Márcia, Juarez Pereira e
Rozeli Dias
EQUIPE TÉCNICA: Orlan Torres (Sabará) e Juliano Coelho
CONSULTORIA PEDAGÓGICA: Fernando Mencarelli
CONSULTORIA EM PLANEJAMENTO: Romulo Avelar
ASSESSORIA DE PLANEJAMENTO: Regina Célia
ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO: Tiago Penna
ESTAGIÁRIO DE COMUNICAÇÃO: Caio Otta
FOTOGRAFIA: Guto Muniz / Casa da Foto
PROGRAMAÇÃO VISUAL: Otávio Santiago
CONSELHO GESTOR:
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:
Gilma Oliveira
Romulo Avelar
ASSESSORIA DE COMUNICAÇÃO: Paula Senna
ILUMINAÇÃO E SONOPLASTIA: Alexandre Galvão
ILUMINAÇÃO: Wladimir Medeiros
CENOTÉCNICA: Helvécio Izabel
PRODUÇÃO EXECUTIVA: Beatriz Radicchi
ASSISTÊNCIA DE PLANEJAMENTO: Regina Célia
GERÊNCIA ADMINISTRATIVA: Arlene Marques
ESTAGIÁRIO DE COMUNICAÇÃO: Gabriel Leite Motta
AUXILIAR ADMINISTRATIVO: Andreia Oliveira
RECEPÇÃO: Luciana Araújo
SERVIÇOS GERAIS: Marlene de Oliveira
ASSESSORIA DE PLANEJAMENTO: