O moderno, o nacional e o popular no teatro oitocentista fluminense (1838-1908)
Antonio Herculano Lopes
Objetivo
Nos últimos anos, tenho desenvolvido o presente projeto “guarda-chuva”, com
fases dedicadas a diferentes autores/atores que fizeram parte da cena teatral fluminense
ao longo do século XIX: João Caetano, Martins Pena, José de Alencar, Francisco
Correia Vasques e Artur Azevedo. A partir de suas trajetórias individuais, rede de
relações, produção teatral e recepção pelo público e pela crítica, o que procuro analisar é
como o teatro entendido de maneira ampla (as peças, as ideias e imagens nelas
produzidas e circuladas, as sociabilidades promovidas pela vida teatral, a cultura interna
de companhias e do meio profissional, etc.) é capaz de oferecer novas perspectivas de
interpretação daquela cultura e sociedade. Formalmente ligado à linha de pesquisa
“História do Rio de Janeiro”, o projeto tem no entanto fortes interfaces com as outras
linhas do Setor de História da FCRB – “Cultura afro-brasileira e identidade nacional” e
“Intelectuais, imprensa e humor”.
Anteriormente, havia estudado o teatro musical ligeiro das duas primeiras décadas
do século XX e nele identificado uma importante fonte para um diálogo interclasses e
interétnico no âmbito da cultura, fenômeno que contribuiu para a invenção de uma
identidade carioca e brasileira (LOPES 2000a). Daí, comecei a buscar no teatro
fluminense do século anterior sinais da absorção de elementos da cultura popular de
influência africana através, por exemplo, de personagens (o capadócio, a baiana), ritmos
(o batuque) e linguagens (oral, musical, corporal). Tais sinais mais adiante seriam
determinantes naquela busca identitária, mas na época causavam tensões insolúveis.
Como a cultura de um modo geral e o teatro em particular podiam lidar com a questão
do popular, do afro-brasileiro e do mestiço no Rio de Janeiro do século XIX, em plena
vigência do regime escravista? Ao lado dessa questão, outras foram surgindo, em
particular a de relações intergêneros. A partir sobretudo de minhas pesquisas com o
teatro de Alencar, pareceu-me claro que as mudanças aceleradas quanto à presença da
mulher no espaço público e quanto aos valores que regiam as relações entre homens e
mulheres na época faziam parte dos fantasmas que assombravam os “homens bons” do
Império.
O objetivo geral desta pesquisa é realizar uma releitura do teatro oitocentista no
Rio de Janeiro, através de uma perspectiva de história cultural, em que mais importante
do que a avaliação estética das produções é a compreensão dos processos de construção
de representações que viriam a acompanhar a intelectualidade brasileira por longo
tempo, em torno dos conceitos de moderno, nacional e popular. Em outras palavras,
enquanto historiador da cultura, me proponho menos a uma crítica estética e mais a uma
crítica ideológica. Isto não significa ignorar o aspecto estético, mas transformá-lo em
um elemento mais na análise da construção simbólica, seguindo às avessas o método de
crítica literária proposto por Antonio Candido (1967).
Quanto aos marcos temporais, 1838 é o ano que a historiografia consensualmente
considera como de nascimento de um “teatro nacional”, com a estreia dos considerados
primeiros drama e comédia nacionais (respectivamente, Antônio José ou o poeta e a
Inquisição, de Gonçalves de Magalhães, e O juiz de paz na roça, de Martins Pena) pela
primeira companhia liderada por um ator brasileiro, João Caetano (Ver SOUSA 1960,
MAGALDI s/d, HESSEL 1979-1986, CACCIAGLIA 1986, AGUIAR 1994 e PRADO
1999). Já 1908 é a morte de Artur Azevedo, último grande dramaturgo vindo do século
XIX, parte das duas gerações intelectuais (românticos e realistas/naturalistas) que ao
longo do período perseguiram o sonho de construção de um teatro nacional com
qualidade literária.
Para atingir o objetivo geral do projeto, e com base na minha formação como
estudioso da performance, considero a atividade teatral de uma perspectiva ampliada,
em que à produção dramática e às performances artísticas, somam-se linguagens
parateatrais, através de festas, danças, ritmos, artes marciais e outros elementos da
cultura urbana fluminense, além da vivência que delas têm autores, atores e produtores
teatrais, levando-as ao palco. Esse procedimento permite identificar sinais de uma
história subterrânea (do corpo, dos gestos, das linguagens), que não se torna
imediatamente visível na cena teatral do momento, mas que a vincula ao cotidiano da
cidade e ajuda a entender processos culturais de longa maturação que só se tornarão
mais evidentes muito adiante. A esse quadro geral, acrescento a análise mais específica
dos textos dramáticos e suas encenações (produção e recepção), assim como as
discussões empreendidas no período sobre a função do teatro.
Ao longo destes anos, diversos artigos resultaram da pesquisa, sendo apresentados
em reuniões acadêmicas e publicados em revistas e coletâneas. O projeto tem sido
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regularmente beneficiado pelo apoio de bolsas de iniciação científica, tendo contribuido
para que alguns estudantes prosseguissem no rastro da história cultural e da pesquisa
acadêmica, entrando para programas de mestrado.
Justificativa
Meu interesse, sempre centrado no teatro, tem duas direções: por um lado, o
diálogo mantido pelas peças com as questões que venho levantando nos diversos autores
– os conceitos de moderno, nacional e popular; as relações de gênero, interclasses e
interétnicas –; e, por outro, a “vida teatral”, com sua teia de relações entre os
profissionais da área e o conjunto da cidade do Rio de Janeiro, ao longo do período
proposto.
A historiografia teatral no Brasil, aliás, desde sempre lidou tanto com os aspectos
estéticos quanto com os sociológicos da produção teatral. Apesar de ela
tradicionalmente concentrar-se no texto, não faltou sensibilidade aos grandes críticos
tanto para a importância e a autonomia da linguagem cênica e da performance artística
quanto para a inserção dessas e da produção dramatúrgica no movimento mais amplo da
sociedade. Mas uma atividade crítica regular e especializada demorou a se estabelecer
entre nós. A crítica e a historiografia teatral tornaram-se mais sistemáticas e
profissionais a partir da hegemonia intelectual e artística do Modernismo, na esteira do
qual se formaram Décio de Almeida Prado e Sábato Magaldi. Ao primeiro, devemos a
análise mais completa da personalidade artística de João Caetano (PRADO 1972, 1984).
Ao segundo, a primeira ampla visão panorâmica da história de nosso teatro dentro de
uma perspectiva crítica moderna (MAGALDI s.d.). Ambos os críticos ajudaram a
consagrar a encenação de Vestido de noiva, de Nélson Rodrigues, dirigida por Zbigniew
Ziembinski, em 1943, como o marco inaugural do teatro moderno brasileiro.
Quando Procópio Ferreira propôs-se a escrever, em 1938, uma biografia de
Vasques (FERREIRA, P. 1979), o que o moveu foi na verdade um esforço de resistência
contra a voga intelectual dominante, que considerava passadista o estilo de atuar de
Procópio e clamava por uma renovação da arte cênica, o nascimento de um teatro
moderno. Na contramão daquele processo que dava seus primeiros passos, no mesmo
ano de 1938, com a criação do Teatro do Estudante por Pascoal Carlos Magno, Procópio
defendia uma tradição cômica brasileira, autenticamente popular e significativamente
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encarnada num ator, o Vasques, de quem seria o mais legítimo seguidor. Procópio
perdeu a guerra em seu tempo, mas passados quase 70 anos a “tradição cômica” volta a
ganhar prestígio crítico e Vasques retorna ao centro do palco, ao menos na pesquisa
acadêmica (SOUZA, S. 2002, LOPES 2006b, 2007a, MARZANO 2008). Esse resgate
vincula-se a esforços de releitura das dinâmicas entre o que se convencionou chamar de
cultura popular e erudita e entre tradição e modernidade.
Fora da área do teatro, mas de fundamental importância para ela, Antonio Candido
(1959), a partir do seu seminal Formação da literatura brasileira – que explicitamente
excluiu a literatura dramática –, deu o tom da historiografia das produções artísticas que
combina as perspectivas social e estética. Em estudos posteriores, como o brilhante
ensaio “Dialética da malandragem” (CANDIDO 1970), demonstrou a fertilidade de seu
método, que não separa o universo simbólico do social, nem reduz um ao outro,
permitindo uma leitura sutil da construção de significados do “nacional” e do “popular”
na própria estrutura da obra (no caso, as Memórias de um sargento de milícias, de
Manuel Antônio de Almeida).
Mas o pensamento modernista foi profundamente engajado no projeto de
construção do nacional (nesse sentido, aliás, dando continuidade à tradição intelectual
que vinha desde os românticos) e, portanto, incapaz de fazer a sua crítica ideológica. Na
verdade, os intelectuais que desenvolveram sua obra entre as décadas de 1930 e 60
lograram finalmente reunir os três mitos vindos do Oitocentos num projeto integrado de
sociedade – o moderno, o nacional e o popular – e neles acreditaram. Não possuíam os
instrumentos nem o distanciamento para deslindar a sua própria inserção na luta de
poder no campo simbólico pela hegemonia dos conceitos.
Moderno, nacional e popular são os três eixos em torno do qual se organizaram
todos os projetos de construção de uma ideia de nação brasileira e de sua cultura. Com
frequência, o moderno apareceu em oposição ao popular, enquanto o nacional oscilou
entre uma forma específica de pertencimento à cultura ocidental cristã e uma fidelidade
maior às raízes profundas do povo. Na visão dos modernistas, o Romantismo tivera o
nacional como eixo privilegiado, o moderno como derivação natural dos tempos e o
popular como metáfora, pela impossibilidade de se lidar com ele numa sociedade
escravocrata. Para o Realismo/Naturalismo, o moderno, representado pela razão e pela
ciência era o foco, o nacional viria como consequência e o popular deveria ser resgatado
da sarjeta a que estava condenado, através da abolição da escravatura, da educação e da
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elevação moral. Veio a abolição, mas não se fizeram as outras reformas necessárias à
sociedade, e a belle époque, com seu cosmopolitismo “vazio” (no entendimento dos
modernistas), representou um momento de estagnação cultural. Nessa visão, o Rio de
Janeiro de Pereira Passos representou a imagem mais acabada de tal impasse: o
moderno destituído de povo e de nação.
Contra esse estado de coisas é que veio o furacão modernista, primeiro de forma
iconoclasta, com uma violência ultramoderna, o nacional ressignificado na antropofagia
e o popular namorado ainda à distância com um encantamento idealizante,
comportamento que começa a ser rompido por Mário de Andrade em suas viagens pelo
país. Nos anos 30 e 40, deu-se o encontro definitivo do nacional-popular com o
moderno. Getúlio Vargas e Luís Carlos Prestes na política, Gilberto Freyre, Sérgio
Buarque e Caio Prado nas ciências sociais, Graciliano Ramos e o primeiro Rosa na
ficção, Drummond e depois Cabral na poesia, Di Cavalcanti e Portinari nas artes
plásticas, Villa-Lobos e Francisco Mignone na música erudita, Noel Rosa e Ari Barroso
no campo da canção popular, com o samba já absorvido pela classe média – tais eram os
ícones do Brasil moderno. No teatro, o mencionado encontro de Nélson Rodrigues com
Ziembinski e a moderna companhia de atores Os Comediantes consolidou o processo de
modernização da cultura.
O paradigma marxista, que aos poucos tornou-se dominante ao longo dos anos 50
e 60, ofereceu uma possibilidade de compreensão das vinculações ideológicas dos
conceitos com interesses de grupos e classes. Era no entanto um paradigma que
privilegiava o econômico, tornando o ideológico praticamente uma derivação daquele.
Foi sobretudo a partir da década de 70, ganhando ímpeto nos anos 80 e 90, que se
iniciaram processos de desconstrução de discursos, inclusive historiográficos, em que
temas como o da identidade nacional deixaram de ser uma missão do intelectual e
passaram a ser vistos como um problema na interpretação e análise das sociedades que
os constituíram. Ver, a respeito, o trabalho pioneiro de Dante Moreira Leite (1969) e, na
década de 70, Carlos Guilherme Mota (1977) e Roberto Schwarz (1977); já nos anos 80,
ver Renato Ortiz (1980, 1985.)
Para esse movimento foram fundamentais a revisão interna do marxismo, a partir
da Escola de Frankfurt, do desenvolvimento dos estudos gramscianos e do pensamento
de Pierre Bourdieu; a crítica do pós-estruturalismo francês aos discursos totalizantes,
especialmente através de Michel Foucault e Jacques Derrida; a grande influência da
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antropologia, com seu conceito ampliado de cultura e seu voltar-se em direção às
chamadas sociedades complexas; os novos rumos da história, que ampliou seus objetos,
suas fontes e seus métodos, através do que se consagrou como “nova história cultural”;
e, fora do âmbito acadêmico, mas com enorme impacto nele, os movimentos sociais que
chamaram atenção para outras identidades que não as nacionais e para outras questões
como a do meio ambiente. O estudo que se tornou clássico na discussão da questão da
identidade nacional, Imagined communities, de Benedict Anderson, data de 1983.
Na historiografia do teatro, essas novas preocupações ainda estão começando a
render frutos, mas já há algum tempo existem bons trabalhos sobre a presença do negro,
em particular os pioneiros estudos de Flora Süssekind (1982) e Miriam Garcia Mendes
(1982) – e mais recentemente Leda Martins (1995) e Orlando de Barros (2005). A
presença da mulher foi estudada por Elza Cunha de Vincenzo (1992) e Maria Cristina
de Souza (2001). Na área dos conceitos, Beti Rabetti lidera um grande trabalho em
andamento sobre o cômico (1997), preocupação inicialmente retomada por Vilma Arêas
(1987, 1990). A revalorização do político no teatro tem sido explorada por Rosangela
Patriota (1999, 2008). Promove-se a revisão de movimentos, como o teatro realista
(FARIA 1993, SOUZA, S. 2002) e, no escorregadio terreno do “popular”, resgatam-se
gêneros considerados menores, sobretudo o teatro de revista (SÜSSEKIND 1986, RUIZ
1988, PAIVA 1991, VENEZIANO 1991, 1996, MENCARELLI 1999, LOPES 2000a,
2000b, 2005, 2006b, 2008a, 2009c, GOMES 2004 e BARROS 2005).
A partir de meu interesse pela performance, incluo nesta lista também os muitos
novos estudos sobre manifestações parateatrais e performáticas, como o carnaval
(SOIHET 1998, CUNHA, M. 2001, 2002, GONÇALVES 2007, PEREIRA 2004 e
FERREIRA, F. 2005), as festas populares (REIS 1991, PRIORE 1994, ABREU 1999,
JANCSÓ 2001, SOUZA, MM 2002, SANTOS 2005), a capoeira (SOARES 2001), o
samba (VIANNA 1995, CUNHA, F. 2004), os ritos religiosos (LIGIÉRO 2004), além
de campos limítrofes, como os estudos de Monica Pimenta Velloso sobre a
intelectualidade boêmia (1996, 2000b), a cultura das ruas (2004), e mais recentemente o
maxixe (2007). Claro que toda essa bibliografia está longe de ser exaustiva e apenas
ilustra um amplo campo da cultura que tem atraído cada vez maior atenção dos
historiadores.
Meu trabalho se insere nesse esforço de atualização da historiografia em geral e da
historiografia teatral em particular, em face das tendências mais contemporâneas das
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ciências humanas e investe numa área que me parece bastante carente, a de uma crítica
das representações e imagens criadas pelo teatro e sua relação com os movimentos
sociais e culturais nos quais está inserido. Em especial me interessa desmontar o quebracabeças das construções ideológicas que se realizaram em torno destes três conceitosmitos – o moderno, o nacional e o popular – tanto de forma consciente e formalizada,
enquanto projeto da intelectualidade, quanto como parte de processos mais ou menos
inconscientes ou difusos, em que memórias corporais e rítmicas, sonhos e fantasmas
presentes no imaginário social e vivências cotidianas se mesclaram com demandas
concretas de consumo e as necessidades de uma indústria do entretenimento nos
complexos processos da criação e fruição teatral.
Meu ponto de partida para o projeto maior foi Francisco Correia Vasques, ator e
autor popularíssimo à sua época, atuante nos principais palcos da cidade, com “um pé
na cozinha” e outro nos salões letrados, participante da vida política e frequentador dos
mais diversos ambientes de diversões públicas. Minha guinada para Alencar, um dos
mais prestigiados homens de letras do período, se deveu, por um lado, à sua importância
no estabelecimento de um modelo para a “alta comédia” na nascente dramaturgia
nacional, modelo que tanto na forma quanto nos conteúdos e valores influenciaria
Vasques em seu esforço de ascender de comediante a comediógrafo, um enorme salto
social e cultural. Mas por outro se justificou em si mesmo, pela importância intelectual
de Alencar, pelo seu impacto no meio cultural da época e pelas construções imagéticas e
ideológicas que legou à cultura brasileira. Em particular, atraiu minha atenção a
dimensão nesse autor da presença do negro em cena. Se Martins Pena, muito mais
interessado e simpático às classes populares, só representa o negro muito marginal ou
indiretamente, Alencar o faz com uma explicitude inédita até então. Em O demônio
familiar e em Mãe, personagens negros tornam-se centrais e a escravidão é tematizada
com uma abertura que valeu elogios e admoestações ao autor.
Artur Azevedo já representa uma etapa à frente. Tendo começado sua carreira de
comediógrafo ainda durante a vigência da escravidão, viveu intensamente o processo
abolicionista e ainda produziu ao longo de quase duas décadas, dentro de um quadro
cultural radicalmente novo, em que algumas das principais instituições que davam
suporte ao imaginário da nacionalidade haviam sido eliminados. O “povo”, de então em
diante, não poderia deixar de incluir seu forte componente de origem africana.
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Compreender o arco que vem de João Caetano, o abridor de caminhos, a Artur
Azevedo, que encarna o apogeu e a perda de fôlego de uma sensibilidade oitocentista,
permite inserir o teatro nos debates de ideias e valores da época, assim como na
representação dos fantasmas e aspirações que vivenciou aquela socidade. Pretendo com
isso elaborar uma história cultural que dê conta, na média duração do século inicial do
Brasil independente, do processo de construção institucional e simbólica da nação, pelo
prisma do teatro. Fazer uma história cultural do teatro no Brasil significa não só estudar
as obras que produziu, as formas que adquiriu, a fortuna de longo prazo dos gêneros
dramáticos e cômicos, das óperas e dos musicais ligeiros, mas também costurar tudo
isso à história política e social, às práticas corporais e linguísticas, e sobretudo às
representações que a sociedade fez sobre si mesma e sobre seus diversos “outros”.
Questões teórico-metodológicas
O estudo a que me proponho se filia ao que se convencionou chamar de “nova
história cultural” ou simplesmente história cultural. Como o termo acaba sendo usado
para uma variedade grande de trabalhos, com perspectivas bastante variadas, importa
ressaltar que me identifico com as definições de Roger Chartier, que destaca tanto os
objetos dessa história (linguagens, práticas e representações) quanto a perspectiva do
olhar, que parte de uma redefinição das relações entre as formas simbólicas e o mundo
social (CHARTIER 2006: 29).
Acompanho ainda a posição do historiador francês em sua polêmica com o crítico
literário norte-americano Hayden White, ao não aceitar o que no limite seria uma
equiparação da narrativa histórica à literária (WHITE 1994; CHARTIER 2004). Mas o
fato é que White levantou questões importantes para a escritura da história. Entendo que
ao procurar estudar uma realidade passada, o historiador só pode se aproximar dela
através das representações (textuais, imagéticas ou de outra ordem) que ficaram daquele
momento e que, por sua vez, construirá novas representações através do discurso
histórico, que não escapa totalmente da subjetividade e se submete às necessidades da
retórica e às peculiaridades do estilo.
Assim, sem abrir mão de um esforço de objetividade, o historiador deve ter
consciência de seus limites, do mundo da linguagem em que navega e do exercício
interpretativo a que estará fadado. A consequência é que as formas simbólicas se tornam
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uma entrada importantíssima, senão inevitável, para quem se dedica a uma história da
cultura, invertendo-se o caminho tradicional que procurava explicar o surgimento das
formas simbólicas pela análise do mundo social. A história cultural procura iluminar o
mundo social e suas relações concretas através da forma como os atores sociais o
representaram.
Um segundo ponto destacado por Chartier diz respeito ao que chamou de novas
alianças da história, destacando a antropologia e a crítica literária (CHARTIER 2006:
29). De fato, é sobretudo a partir do conceito antropológico de cultura, como definido
por Clifford Geertz (1978) e do uso de categorias teatrais e do conceito de performance
por Victor Turner (1982) que vejo a possibilidade de estabelecer relações mutuamente
esclarecedoras entre os processos sociais e o mundo do teatro. Os historiadores estão
hoje sensíveis às questões do corpo e da expressão dramática na vida cotidiana. Nas
palavras de Sandra Pesavento, “a história se expressa e pode ser buscada na gestualidade
e teatralidade do corpo, na encenação dos gestos que se justapõem à fala e ao som”
(PESAVENTO 2003: 8). No meu caso, e com mais razão, tratando propriamente do
teatro, esse diálogo metodológico com a antropologia tornou-se ponto fulcral de
procedimento.
Os estudos de performance, área acadêmica nascida nos EUA e em que realizei
meu doutoramento, se caracterizam pela interdisciplinaridade, tendo se originado de um
diálogo entre a antropologia (TURNER 1982) e o teatro (SCHECHNER 1977, 1985),
desde logo ampliando seu escopo para abarcar as artes plásticas contemporâneas, a
dança, os ritos, os jogos, as diversões públicas e a teatralização do cotidiano. Ao longo
do tempo, foram incorporando perspectivas psicanalíticas, linguísticas, feministas, de
estudos culturais, do folclore e do cotidiano, de estudos de gênero e sexualidade e
preocupações multiculturalistas. Como diz o nome, o conceito central, que dá unidade
ao campo, é o da performance, entendida como toda relação presencial em que um ou
mais performadores (performers) atuam para um determinado público na apresentação /
representação de certos conteúdos simbólicos. Essa definição, ao se referir à presença,
coloca desafios para uma história da performance, que analisei em outro texto (LOPES
1994) e que procurei resolver tomando boa dose de inspiração nas sugestões de Walter
Benjamin em suas “Teses sobre a filosofia da história” (1969).
Em meados dos anos 90, ao passar a dedicar-me a estudos históricos do teatro
dentro dessa perspectiva ampliada oferecida pelo conceito de performance, encontrei na
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história cultural, então em pleno desenvolvimento no Brasil, o instrumental adequado,
em virtude das claras áreas de convergência. O ponto principal talvez seja o interesse
pelo simbólico, não como mera superestrutura da realidade socioeconômica, nem como
campo autônomo, mas como parte integrante do devir histórico, ao mesmo tempo
moldando e sendo moldado pelas relações concretas estabelecidas pelos indivíduos em
sociedade. Outros pontos são o interesse pelo cotidiano e pela vida urbana, a linguagem
corporal como produtora de significados, as relações entre arte e vida e a relação
complexa entre cultura popular e erudita, termos de difícil conceituação, mas ainda
inevitáveis. A tudo isso, juntei uma preocupação, que já me acompanhava desde a
dissertação de mestrado (LOPES 1979), com a análise de discurso e a crítica ideológica,
que aliás não são estranhas ao escopo da história cultural.
O método que utilizei na minha tese de doutorado, em que estudei os musicais
ligeiros carioca de 1900 a 1920 (LOPES 2000a), indica o caminho que agora venho
trilhando em relação ao século XIX. O ponto de partida é um foco fechado na análise de
um fenômeno circunscrito (a produção, a representação cênica e a recepção das peças
dos autores estudados), sua descrição cerrada e análise por pontos de vista múltiplos –
formal, psicológico, moral, social, político e filosófico. Dando um passo além das peças
em si, trato de enriquecer o estudo com a história de vida dos profissionais envolvidos
com a produção teatral, as relações que mantiveram entre si e com outros grupos e, por
fim, o pano de fundo cultural, social e político da cidade do Rio de Janeiro de então.
Como a questão da escravidão, do negro e da mestiçagem são centrais neste
estudo, ele se realiza em diálogo com a literatura, aliás vasta, que vem sendo produzida
nas duas últimas décadas sobre os temas. Para ficar apenas no doméstico, uma vez que
“Cultura afro-brasileira e identidade nacional” é uma linha de pesquisa do Setor de
História da Casa de Rui Barbosa, meu trabalho mantém uma interface e se beneficia dos
desenvolvimentos dos de Ivana Stolze Lima (2003) e Eduardo Silva (2003, s/d). Não
posso deixar de mencionar estudos como os de João José Reis (1986, 1992), Mary
Karasch (2000), Hebe Mattos (2000) e Carlos Eugênio Líbano Soares (2001). No plano
teórico, minha discussão da mestiçagem se beneficia do trabalho de Serge Gruzinski
(2001).
Por lidar com o gênero cômico, também mantenho diálogo com a produção do
Setor sobre o humor, sua poderosa capacidade de comunicação e seu particular modo de
significação, em especial, através das obras de Isabel Lustosa (1989, 1993), Luiz
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Guilherme Sodré Teixeira (2001, 2005) e Monica Pimenta Velloso (1996, 2000a). Na
área da comicidade, não posso deixar de referenciar também a produção de Beti Rabetti
(1997) e Elias Thomé Saliba (1998). As estratégias textuais e corporais utilizadas na
produção das peças para conquistar seu público, inclusive através do humor, constituem
elementos fundamentais para a leitura dos conteúdos explícitos e implícitos que
povoavam o imaginário daquela sociedade e os projetos de seus intelectuais.
Finalmente, é igualmente necessário manter um diálogo com a também ampla
historiografia social e política do período – apogeu e decadência do Imério e advento da
República –, dentro da qual pinço aqui alguns analistas emblemáticos como José Murilo
de Carvalho (1987, 1990) e Sidney Chalhoub (1986), além das discussões que vêm
sendo promovidas por Ângela de Castro Gomes e Martha Abreu sobre o que chamaram
de “a nova ‘Velha’ República”, em parte reunidas num dossiê temático da revista
Tempo (CASTRO GOMES, ABREU 2009).
Como mencionei ao começo, as pesquisas sobre João Caetano, Martins Pena, José
de Alencar, Francisco Correia Vasques e Artur Azevedo são objetivos específicos de
etapas do meu projeto, mas o objetivo mais amplo é o entendimento do papel do teatro
oitocentista do Rio de Janeiro na formação dos conceitos de moderno, nacional e
popular e na criação de imagens que ajudariam seus cidadãos a traduzir sua própria
experiência histórica de pertencimento a uma comunidade imaginada.
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