UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO
LAURA JOSANI ANDRADE CORREA
VIDEOCLIPE: A DIMENSÃO AUDIOVISUAL
DA MÚSICA NA CONTEMPORANEIDADE
Cuiabá
2010
LAURA JOSANI ANDRADE CORREA
VIDEOCLIPE: A DIMENSÃO AUDIOVISUAL
DA MÚSICA NA CONTEMPORANEIDADE
Dissertação
apresentada
como
requisito parcial para obtenção do
título de mestre em Estudos de Cultura
Contemporânea pela Universidade
Federal de Mato Grosso (UFMT).
Orientador: Dr. Yuji Gushiken
Cuiabá
2010
2
LAURA JOSANI ANDRADE CORREA
VIDEOCLIPE: A DIMENSÃO AUDIOVISUAL
DA MÚSICA NA CONTEMPORANEIDADE
Dissertação
apresentada
como
requisito parcial para obtenção do
título de mestre em Estudos de Cultura
Contemporânea pela Universidade
Federal de Mato Grosso (UFMT).
Aprovado em 30 de março de 2010.
Banca examinadora:
_____________________________________________________
Dr. Yuji Gushiken (ECCO-UFMT)
_____________________________________________________
Dr. Leonel Azevedo de Aguiar (PUC-Rio)
_____________________________________________________
Dra. Lúcia Helena Vendrúsculo Possari (ECCO-UFMT)
3
AGRADECIMENTOS
A realização desta dissertação não seria possível sem a colaboração de
algumas pessoas. Agradeço ao professor Dr. Yuji Gushiken pela orientação,
brilhantismo, dedicação e disponibilidade, sem ressalvas, em colaborar com a
confecção deste trabalho. À professora Drª Lúcia Helena Vendrúsculo Possari pelas
aulas enriquecedoras durante o mestrado, pela colaboração no desenvolvimento
deste trabalho e por aceitar fazer parte da banca avaliadora. Ao professor Dr. Leonel
Azevedo de Aguiar pela gentileza em colaborar com a lapidação deste trabalho e por
aceitar o convite para participar da banca avaliadora. Ao meu marido, Robson
Castanho, pela compreensão, apoio, companheirismo e paciência. À minha amiga,
Lucienne Zaramella Figueiredo, pela valiosa colaboração e cumplicidade. Aos meus
familiares pelo carinho, em especial à tia Dinha pela acolhida nessa caminhada.
Agradeço-os, carinhosamente, um a um.
4
RESUMO
Esta dissertação faz um mapeamento das transformações do consumo de música a
partir do início das práticas sociais envoltas no videoclipe. O estudo dessas
mudanças requer a análise do processo de refuncionalizações, que é a passagem
das eras culturais: cultura de massa, cultura das mídias e cibercultura. Inicia-se pela
narração das condições de emergência do videoclipe e pela busca da conceituação
desse gênero audiovisual. Em seguida, realiza-se um mapeamento das interfaces
com outras práticas comunicacionais. Logo após, trata-se das transformações das
tecnologias midiáticas que redefinem os processos de produção, circulação e
consumo do bem simbólico pesquisado. Finaliza-se com uma costura de teorias
necessárias ao entendimento do videoclipe. No plano metodológico, foi realizada
pesquisa qualitativa por meio de pesquisa documental e revisão bibliográfica. Para
tanto, adotou-se o método indutivo e descritivo por se tratar de um objeto em
constante atualização. A descrição pôde evidenciar uma história da mídia guiada
pelo videoclipe.
Palavras-chave: videoclipe, consumo de música, audiovisual, tecnologias midiáticas.
5
ABSTRACT
This dissertation maps the transformations of music consumption from the beggining
of the social practices involved in the music video. The study of this change requires
the analysis of the process of readaptation, which is the passage of cultural ages:
mass culture, media culture e cyberculture. It begins with the narration of the rising
conditions of music video and the search of a concept for this audiovisual gender.
Next, the interfaces with other communication practices are analyzed. Then, the
transformations of media technologies that redefine the production, circulation and
consumption of the symbolic goods presented here are discussed. Finally, an
articulation of theories necessary to the understanding of music video.
Methodologically, a qualitative research through documental and bibliographic review
was made. For that purpose, the inductive and descriptive methods were adopted,
because of the constantly updated object. The description evidentiated a history of
media guided by the music video.
Key words: music video, music consumption, audiovisual, media technologies
6
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 - FRAME DO FILME O CANTOR DE JAZZ
14
FIGURA 2 - FRAME DO FILME FANTASIA
14
FIGURA 3 – APARELHO AUDIOVISUAL SCOPITONE
15
FIGURA 4 - FRAMES DO VIDEOCLIPE TAKE A BOW
23
FIGURA 5 - FRAMES DOS VIDEOCLIPES BAD E BEAT IT
24
FIGURA 6 - FRAMES DO VIDEOCLIPE SINGLE LADIES
25
FIGURA 7 - FRAMES DO VIDEOCLIPE CHECK ON IT
26
FIGURA 8 - FRAMES DO VIDEOCLIPE BOHEMIAN RHAPSODY
29
FIGURA 9 - FRAMES DO VIDEOCLIPE TEMPO PERDIDO
32
FIGURA 10 - FRAMES DO VIDEOCLIPE LIKE A PRAYER
35
FIGURA 11 - FRAMES DO VIDEOCLIPE SEGUE O SECO
39
FIGURA 12 - FRAMES DO VIDEOCLIPE ELA DISSE ADEUS
43
FIGURA 13 - FRAMES DO VIDEOCLIPE I DESAPPEAR
47
FIGURA 14 - FRAMES DO VIDEOCLIPE SABOTAGE
50
FIGURA 15 - FRAMES DO VIDEOCLIPE DIÁRIO DE UM DETENTO
55
FIGURA 16 - FRAMES DO VIDEOCLIPE SEGREDOS
57
FIGURA 17 - FRAMES DO VIDEOCLIPE ALALA
61
FIGURA 18 - APARELHO TOCADOR DE MP4 MARCA PHILIPS
73
FIGURA 19 - IXI DE KANE KRAMER (PROTÓTIPO DO IPOD)
73
FIGURA 20 - IPOD TOUCH MODELO SAFARI
74
FIGURA 21 - SOM AUTOMOTIVO MARCA LG
75
FIGURA 22- FRAMES DO VIDEOCLIPE HIBI NO NEIRO
77
FIGURA 23 - FRAMES DO VÍDEO FUNK DO JEREMIAS
80
FIGURA 24 - FRAMES DO VÍDEO INDIAN THRILLER / GOLIMAR
88
FIGURA 25- FRAMES DO VIDEOCLIPE THRILLER E DO REMAKE FILIPINO 90
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
10
1. HISTÓRIA E CONCEITO DE VIDEOCLIPE
13
1.1 Videoclipe: nomeando os empirismos
17
1.2 Marco histórico: Bohemian Rhapsody
28
1.3 Tempo Perdido, da banda Legião Urbana
31
1.4 Like a Prayer, de Madonna
34
1.5 Segue o Seco, de Marisa Monte
37
2. MULTILINEARIDADE DAS INTERFACES COM OUTROS GÊNEROS
AUDIOVISUAIS
41
2.1 Cinema
41
2.1.1 Cinema Mudo
42
2.1.2 Trilha sonora de filme
46
2.2 Televisão
49
2.2.1 Série de TV
49
2.2.2 Propaganda de TV
51
2.3 Documentário
53
2.4 Animação
56
2.5 Videoarte
59
3. VIDEOCLIPE NAS TRANSFORMAÇÕES DA MÍDIA: MASSIVA,
SEGMENTADA E EM REDE
62
3.1 VIDEOCLIPE NA COMUNICAÇÃO DE MASSA: MTV
62
3.2 Videoclipe na cultura das mídias
66
3.3 Videoclipe na cibercultura
76
3.4 Thriller: convergência entre comunicação de massas e comunicação
mediada por computadores
82
4. TECIDO TEÓRICO DO VIDEOCLIPE
92
CONSIDERAÇÕES FINAIS
100
8
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
103
9
VIDEOCLIPE: A DIMENSÃO AUDIOVISUAL
DA MÚSICA NA CONTEMPORANEIDADE
INTRODUÇÃO
O tema de estudo desta pesquisa é o gênero audiovisual videoclipe. O recorte
temático, ou mais propriamente, o chamado objeto de estudo específico é o
videoclipe no que se refere às transformações nos modos de consumo musical a
partir do advento deste gênero do audiovisual na paisagem midiática da década de
1980 aos dias de hoje. As transformações no processo de consumo de música
implicam analisar a passagem da chamada “cultura de massa” do século XX,
tangenciando a “cultura das mídias” até a “cibercultura” do século XXI.
Para
realizar
essa
empreitada,
buscou-se
narrar
as
condições
socioeconômicas e culturais de emergência do videoclipe como gênero audiovisual,
traçar concepções e definições do que é videoclipe, mapear as principais interfaces
de linguagem que o diferenciam e caracterizam como gênero (cinema, documentário,
videoarte, animação e propaganda), analisar as mudanças na MTV1 Brasil e tratar
das transformações intensas das tecnologias midiáticas na passagem de século que
vêm redefinindo modos de produção, circulação e consumo de produtos culturais.
A proposta do presente trabalho foi realizar inicialmente uma pesquisa
documental, uma revisão bibliográfica sobre o que havia sido pesquisado acerca do
tema. Para tanto, como procedimento metodológico, foi realizada uma pesquisa
qualitativa e descritiva. Adotou-se, portanto, um método indutivo e descritivo de
exposição de dados empíricos que evidenciam uma história da mídia a partir do
videoclipe. A adoção do procedimento descritivo teve como consequência mais
visível a evidência das transformações das fases midiáticas entre o século XX e o
XXI: a passagem da comunicação de massa ao que hoje se denomina de cultura das
mídias e de cibercultura nas esferas de produção, circulação e consumo de bens
1
Music Television – primeiro canal de televisão dedicado à exibição de videoclipes.
10
simbólicos, incluindo o gênero audiovisual do videoclipe. Para finalizar, foi realizada
uma costura de teorias basilares e de apoio ao gênero audiovisual pesquisado.
Realizou-se pesquisa bibliográfica tendo como fontes e referências livros,
artigos e informações disponíveis em sites e blogs. A descrição de videoclipes é
realizada com a finalidade de verificar a potencialidade de experimentação da
linguagem deste gênero, tendo como parâmetro as interfaces que ele produziu
historicamente a partir de outros gêneros audiovisuais. Os clipes selecionados ao
longo deste trabalho de pesquisa são representativos e funcionam para tipificar não a
homogeneidade do gênero, mas sua tendência ao diálogo com as mais diversas
produções culturais e artísticas.
O trabalho é composto de quatro capítulos que buscam estruturar o percurso
da pesquisa: 1) a história e o conceito de videoclipe; 2) a multilinearidade das
interfaces com outros gêneros audiovisuais; 3) o videoclipe nas transformações da
mídia: massiva, segmentada e em rede; 4) o tecido teórico do videoclipe.
O primeiro capítulo narra as condições socioeconômicas, culturais e midiáticas
de emergência do videoclipe como gênero audiovisual e traça as concepções mais
gerais que permitem verificar convergências e divergências na definição do que é
videoclipe diante da bibliografia pesquisada, lançando mão de alguns exemplos.
O segundo capítulo enfatiza o videoclipe como mediador de linguagens
audiovisuais através do mapeamento de algumas das experimentações e interfaces
do videoclipe com cinema, propaganda, séries de TV, documentário, animação e
videoarte.
O terceiro capítulo pontua as abordagens sobre as transformações
tecnológicas nos modos de produção, circulação e consumo do videoclipe e como
esses processos podem levar à verificação dos limites do que é videoclipe. O
trabalho busca ancorar-se em parte sobre a história do canal MTV e uma breve
análise das mudanças na MTV Brasil. Também é citado o exemplo do clipe Thriller,
de Michael Jackson, para demonstrar o trânsito do videoclipe entre a cultura das
mídias (SANTELLA, 2003) e a cibercultura (LÉVY, 1999).
O quarto capítulo apresenta um conjunto de conceitos teóricos que servem de
base e apoio para entendimento do videoclipe como objeto teoricamente construído.
A trajetória deste trabalho, que se propõe enquadrar como estudos do audiovisual,
11
tem como perspectiva as mediações (MARTIN-BARBERO, 1997) e o modelo teórico
da comunicação como “ciência da cultura” no campo maior das ciências da
comunicação (LIMA, 2001), mas tendo como referência seu enquadramento nos
estudos de cultura contemporânea.
Segundo Douglas Kellner (1995, p. 40), “as sociedades contemporâneas
demandam constantes mapeamentos e remapeamentos devido à intensidade das
mudanças e da velocidade das transformações sociais em curso”. Nessa
perspectiva, este projeto terá relevância tanto para a área científica dos estudos em
comunicação quanto para os produtores de audiovisual na medida em que contribuir
para a sistematização de dados sobre o audiovisual em geral e sobre o videoclipe
em particular.
O livro Videoclipe: o elogio da desarmonia, de Thiago Soares, privilegia as
questões referentes à linguagem. Capítulos de livros como de Arlindo Machado (A
arte do vídeo) e de Maria Goretti Pedroso e Rosana Martins (Admirável Mundo MTV
Brasil) tratam do assunto de modo pontual, dando suas contribuições para a
construção de um pensamento comunicacional sobre videoclipe. E há também
artigos apresentados em seminários e congressos das ciências da comunicação
sobre videoclipe, que trazem também informações pontuais sobre o gênero
audiovisual. Este trabalho de dissertação, ao organizar dados sobre os processos de
transformação constante na paisagem tecnológica e midiática, visa contribuir para
que se organizem informações sobre o gênero videoclipe, ele próprio em constante
evolução.
12
1. HISTÓRIA E CONCEITO DE VIDEOCLIPE
Segundo o comunicólogo Marshall Macluhan (1964), houve uma ruptura entre
som e imagem que teve início com o alfabeto escrito, sendo seguido do advento da
palavra impressa de Gutemberg que traça uma linha sucessória entre: a lanterna
mágica do século XIV, passando pela câmara escura, pela fotografia no século XIX
e, nos últimos anos daquele século, o cinema. Tom Gunning (1996, p. 31), em seus
estudos sobre o cinema das origens, chama atenção para um dos nomes com o qual
ele foi batizado: “fotografias animadas”.
O teórico do cinema Nöel Burch (1992, p. 120) afirma que os realizadores e o
público constataram rapidamente a necessidade de um acompanhamento sonoro
(musical) para as imagens, cujo silêncio parecia insuportável. Enquanto a evolução
das técnicas ligadas à imagem galopava, o som seguia a passos lentos. Não que
essa não fosse a vontade dos pesquisadores, foram vária tentativas. Em 1877 foi
criado o fonógrafo. Depois veio o kinetophone que não funcionava bem. Só em 1902,
Leon Gaumont inventou o chronophone, que funcionou de maneira satisfatória para
a época. E então, entre 1911 e 1913, há um consenso de que a música é o
acompanhamento ideal para as imagens. Na metade da década de 20, a Warner
Brothers e a Fox Film Corporation apresentavam aparelhos que sincronizavam som e
imagem. A partir daí surgiram vários números filmados.
Em 1927 é produzido o primeiro filme “cantado” do cinema: O cantor de jazz,
protagonizado pelo cantor Al Jolson, com direção de Alan Crosland. Por se tratar de
um marco para música e cinema, cabe uma análise mais pormenorizada do filme.
Segundo Massimo Canevacci (2005, p. 21), o cantor interpreta o papel de um moço
que decide ser cantor contra a vontade do pai que acha imoral e degenerado o
mundo do jazz. A mãe está muito doente e não consegue impedir que o pai expulse
o filho. O cantor se torna famoso, mas para não ser reconhecido pinta o rosto de
preto. A mãe adoece cada vez mais, o pai continua condenando o poder da mídia. Al
grava seu grande sucesso “Mamie”, toda a elite acompanha seu triunfo. Ela morre de
desgosto, por não participar da vida do filho. O pai é condenado pela excessiva
rigidez. Todo mundo se alegra por ter visto e escutado o cantor de jazz, o fruto
13
sincrônico do enxerto da vitrola com o cinema. Canevacci (2005, p. 21) enfatiza que
é nesse contexto de pós-guerra e conflitos entre pais e filhos que se produzirá a
ascensão das culturas juvenis como subculturas, como contraculturas e como
mídiaculturas. Elas são as culturas expressas e veiculadas pelos meios de
comunicação social que nasciam na época.
Figura 01: cena do filme O cantor de jazz. Fonte: www.camilomarcelino.com/.../cinema_sonoro.html
De acordo com a pesquisa de Thiago Soares (2004, p. 16), ao constatar a
necessidade da música para os filmes, os Estúdios Disney produzem na década de
1940 o desenho animado Fantasia, no qual se observa uma relação muito próxima
entre música e imagem.
Figura 02: cena do filme Fantasia. Fonte: planetadisney.blogspot.com/2009_10_01_archive.
14
Em 1945 surgiu a “vitrola de fichas visuais”, comuns nos bares dos Estados
Unidos. Nesses aparelhos era possível visualizar números musicais em preto e
branco. Bing Crosby foi um cantor que se tornou referência quando se falava em tal
aparelho. A década de 1950 ficou marcada pelos números musicais da TV e do
cinema que passaram a render números para a indústria fonográfica. Surgiu naquela
década o Rei do Rock, Elvis Presley, que estrelou vários musicais, entre eles: Love
Me Tender (1956); Loving You (1956); Jailhouse Rock (1957); King Creole (1958), e
muitos outros, além de um documentário de shows em 1972.
No final da década de 1950, a rede de televisão BBC, na Inglaterra, lançou o
programa “6’5 Special” que mostrava exclusivamente apresentações musicais. Em
1960 surgiu na França o scopitone, aparelho semelhante ao jukebox, que tinha
acoplado a ele um projetor de cinema em formato 16 mm. Enquanto a música
tocava, as imagens em preto e branco passavam no projetor. Depois, o scopitone foi
levado para a Europa, particularmente para Alemanha e Inglaterra. Em 1979, o
aparelho foi retirado de circulação.
Figura 03: aparelho audiovisual scopitone. Fonte:www.hifiholiday.com/storage/scopitone5.jpg
15
Em 1964 houve o lançamento do filme A Hard Day`s Night, da banda de
Liverpool, The Beatles, dirigido por Richard Lester. Além do filme, os Beatles faziam
alguns vídeos. Os vídeos eram denominados “promos”, abreviação de promocional.
O pesquisador Guilherme Bryan (2005) afirma que “os vídeos dos Beatles não
podem ser considerados videoclipe porque eram usados para que a banda pudesse
aparecer em mais de um programa de TV”.
Sobre a intenção de produzir uma ferramenta de marketing para divulgação da
música poderíamos até dizer que não. Mas não se pode deixar de ressaltar que
esses vídeos faziam as pessoas terem acesso à música e ainda divulgavam a
imagem da banda. Então, de fato, poderíamos inferir que mesmo não sendo
produzidos com essa intenção, eles funcionavam como ferramenta de divulgação de
música e imagem da banda. Os “promos” seriam uma espécie de embrião do
videoclipe, que é hoje importante ferramenta de marketing audiovisual da indústria
fonográfica.
Em 1974, de acordo com Juliana Abonízio (2008, p. 59), Raul Seixas gravou o
videoclipe da música Gita, primeiro musical colorido para o programa Fantástico, da
Rede Globo de Televisão. Além do Fantástico, na década de 1970, não havia muitas
opções de programas que mostrassem videoclipes. Segundo Leão Serva:
Nos anos 70, o público brasileiro podia ver o programa do Big Boy (um
DJ que se apresentava com o bordão: Hello, crazy people, Big Boy
rides again, assim, em inglês numa terra de monoglotas provincianos
como era o Brasil do auge da ditadura militar... Era uma sensação!) E o
Big Boy só passava clipes importados dos Estados Unidos (SERVA
apud PEDROSO, 2006, p. 02).
Ainda na década de 1970, os musicais voltam à cena com American Grafitti
(1973), Os embalos de sábado à noite (1977), Abba – O filme (1977) e Grease, Nos
tempos da brilhantina (1978).
No Brasil, os primeiros esboços de produção de videoclipe têm como
possíveis primeiras experimentações a cidade de Recife (PE), em 1975. A banda
Ave Sangria gravou uma espécie de vídeo-performance da música Geórgia, a
carniceira para o programa Fantástico. Mas o material nunca foi exibido. Em 1973, o
16
cantor e compositor Alceu Valença fez A Noite do Espantalho, um filme-clipe dirigido
por Sérgio Ricardo, em Nova Jerusalém (PE).
No final da década de 70, Alceu Valença fez outro vídeo, dirigido por Jomard
Muniz de Brito, com a música Imitação da vida. Depois, no começo dos anos 80,
Alceu Valença e Rucker Vieira fizeram Amanhecendo, um documentário livre sobre
um disco inteiro. Foi realizado em Recife, em 1984, um vídeo musical produzido pela
Rede Globo, Edy Clínio, O Conde do Rock, um curta-metragem com sete minutos de
duração, dirigido pelo jornalista Amin Stepple Hiluey. As experiências em Recife
podem ser consideradas como primórdios do videoclipe no Brasil, ainda que não
tenham circulado no circuito de exibição de massa.
1.1 Videoclipe: nomeando os empirismos
Até o momento, já foi publicado um livro que trata especificamente do tema,
Videoclipe: o elogio da desarmonia, de Thiago Soares, publicado em Recife-PE.
“Entre a arte e as intenções comerciais, o videoclipe é considerado importante para a
compreensão da cultura contemporânea, por sintetizar a aproximação do que é
próprio da indústria cultural com as vanguardas” (PRYSTON apud SOARES, 2004, p.
7). Em seu livro, Thiago Soares traz em doze ensaios, uma abordagem voltada para
o campo das linguagens que articula teoria, história e crítica.
Algumas publicações como A arte do vídeo, de Arlindo Machado, Admirável
Mundo MTV Brasil, organizado por Maria Goretti Pedroso e Rosana Martins, tratam
de questões pontuais, com análises de casos sobre o gênero audiovisual videoclipe.
Arlindo Machado discute a imagem eletrônica, trata da distinção entre vídeo e
televisão e relata um possível surgimento de uma televisão inovadora e crítica que
transformaria o vídeo em produto de arte. Já Maria Goretti Pedroso e Rosana Martins
têm como proposta estudar a linguagem televisiva sob o prisma da MTV Brasil.
Pesquisaram toda equipe técnica da emissora, gerentes, VJs, bandas, cantores,
compositores e estudiosos da música e da MTV. Segundo as organizadoras a MTV
Brasil é única, arrojada e subversiva em sua estética e linguagem.
Há outros livros que disponibilizam capítulos sobre o assunto, como o artigo
de Jeder Janotti Jr., “O videoclipe como forma de experiência estética na
17
comunicação contemporânea”, que compõe o livro organizado por Sérgio Matos, A
televisão e as Políticas Regionais de Comunicação.
O videoclipe, como gênero do audiovisual, começa a ser produzido na
ambiência maior dos sistemas de comunicação de massa, que funcionam em meio à
constante dilatação do mercado em suas estratégias de conseguir satisfazer a tantas
demandas diferenciadas.
Quando é utilizado o vocábulo gênero, trata-se de gênero midíático descrito
por Jeder Janotti Jr. (2005) que define o termo a partir dos estudos de análise do
discurso e aspectos sociológicos do consumo de produtos midiáticos da seguinte
maneira:
Os gêneros delimitam as produções de sentido, demarcando a
significação e os aspectos ideológicos dos textos, bem como o
alcance comercial (e o público-alvo) dos produtos midiáticos.
Toda definição de gênero pressupõe uma demarcação negativa
e/ou comparativa com outros gêneros, ou seja, analisar um
produto midiático através dessa perspectiva pressupõe
perceber as relações entre esse produto e outros de diferentes
gêneros, compará-lo com expressões canônicas ou similares
dentro do mesmo paradigma. Os gêneros são dinâmicos
justamente porque respondem a determinadas condições de
produção e reconhecimento, indicativos das possibilidades de
produção de sentido e de interação entre os modos de
produção/circulação/consumo
dos
produtos
midiáticos
(JANOTTI JR., 2005, p. 05).
Na mídia de massa, o videoclipe tornou-se uma ferramenta de marketing da
indústria fonográfica e coadjuvante da indústria audiovisual. Para o segmento do
público jovem, na atual sociedade de consumo, o videoclipe tem se apresentado
como um elemento que transformou intensamente o modo de consumo musical.
Mais que música para ouvir, o formato audiovisual proposto pelo videoclipe sugeriu,
nas transformações da sociedade de consumo, o que hoje é a promoção e
divulgação de música para ouvir e ser vista em sua dimensão agora audiovisual.
Para Thiago Soares (2004, p. 23), a expressão videoclipe só começou a ser
utilizada na década de 1980. Clipe deriva de clipping, recorte (de jornal ou revista),
pinça ou grampo, que possivelmente se refere à técnica midiática de recortar
imagens e fazer colagens em forma de narrativa em vídeo. A colagem de imagens
sugere a tendência contemporânea do videoclipe como gênero do audiovisual de se
18
fazer composições a partir de outros trabalhos e imagens produzidos inclusive na
mídia de massa.
Segundo Soares (2004, p. 24), no início o clipe tinha edições de imagens
rápidas e instantâneas, com prazo de validade enquanto esforço mercadológico para
divulgação musical. Uma das características marcantes do videoclipe eram imagens
em velocidade frenética, sem obrigação de contar uma história linear com início,
meio e fim. Podia ser somente uma justaposição de imagens com o objetivo
mercadológico de se apresentar e vender a música.
A conceituação de videoclipe vem dessa edição pautada pela agilidade. Já se
sabia com Eisenstein (2002, p. 80) que “a complexidade excessiva do ritmo métrico
produz um caos de impressões, em vez de uma clara tensão emocional”. Omar
Calabrese questiona a temporalidade de jogos em vídeo e do videoclipe. Ele afirma
que, em ambos, o tempo de representação da ação requer respostas extremamente
aceleradas que podem ocasionar no fim do jogo ou a perda da inteligibilidade do
clipe (CALABRESE, 1987, p. 68).
O comentário do autor reforça a ideia da primeira conceituação de videoclipe,
tendo em vista que o livro foi escrito em meados da década de 1980. Portanto, se as
músicas que tinham videoclipe eram voltadas para jovens, essa agilidade seria
somente uma consequência dessa relação. Atualmente, já na primeira década do
século XXI, a velocidade frenética de cenas e/ou edição não são as únicas opções
de produtores audiovisuais de videoclipe. Um videoclipe pode ser lento e
compassado, de acordo com a música e a própria subjetividade da criação do clipe.
Soares define videoclipe:
Postulamos videoclipe como um fenômeno tipicamente pós-pop
art, mesclando experiências cotidianas e formas artísticas. Ao
unir
ferramentas
de
montagem
de
vanguardas
cinematográficas, cinema gráfico, videoarte e elementos
tipicamente surrealistas, notamos que videoclipe aponta o
desejo por uma estética, talvez, galgada no êxtase da
superficialidade, remontando-nos a uma espécie de cultura do
escombro, da ruína, do desperdício, propondo, portanto, como
já advertiu Omar Calabrese, um prazer através da série, da
repetição, do gozo desta série e do mesmo (SOARES, 2004, p.
39).
19
A pesquisadora norte-americana E. Ann Kaplan, uma das fundadoras da
abordagem feminista na crítica cinematográfica, ao final da década de 1980,
precisamente em 1987, realizou uma pesquisa sobre videoclipe. Em seus estudos,
os clipes foram analisados a partir da psicanálise de Freud e Lacan. De acordo com
Soares (2004, p. 54), a norte-americana disse que foi possível tipificar o videoclipe
em cinco categorias, segundo temas e conteúdos: 1) romântico; 2) socialmente
consciente; 3) niilista; 4) clássico; 5) pós-moderno.
A citação acima é necessária na medida em que faz parte da história dos
estudos sobre videoclipe. Mas é preciso ponderar que, devido às transformações
midiáticas, à evolução tecnológica, ao envelhecimento planificado dos objetos no
modo de produção capitalista e à atualização das pesquisas sobre o tema, essa
classificação
se
vê
limitada
pelo
próprio
andamento
das
transformações
sociotécnicas do final do século XX e início de século XXI. Tais transformações
refletem o constante processo de inovação a que se sujeitam os objetos no
desenvolvimento
do
capitalismo.
Nessa
abordagem,
o
videoclipe
e
suas
transformações são contemporâneos da necessidade, no capitalismo histórico, de se
investir nas experimentações e na inovação. Daí o caráter da potência criativa, do
hibridismo, das interfaces do videoclipe com outros gêneros audiovisuais, enfim da
pluralidade e multilinearidade presentes no videoclipe como gênero que atua como
ponto de mediação entre diversas outras linguagens.
A tentativa de se classificar o gênero videoclipe em subgêneros torna-se difícil,
quando não insuficiente, em especial pelo fato de se tratar de um campo próprio para
experimentações de linguagens na relação com outros gêneros audiovisuais.
Classificar/categorizar o videoclipe é um trabalho com resultados insuficientes
porque este gênero audiovisual emerge das seguintes condições: 1) da hibridação,
das trocas, das fusões e dos intercâmbios culturais em geral; 2) da contaminação em
que se expressa o rompimento de barreiras técnicas e opções estéticas de um
gênero audiovisual para outro (cinema, propaganda etc.) e de uma obra de arte para
outra e 3) da experimentação em que se sinaliza a potência de criação, de
argumentos inventivos no roteiro e execução do videoclipe.
Steven Connor, ao comentar as relações entre TV, vídeo e filmes pósmodernos, tece algumas críticas ao videoclipe. Connor cita a definição negativa de
20
Dick Hebdige sobre as funções e efeitos do videoclipe na descrição de Road to
nowhere, dos Talking Heads. Hebdige critica a forma de contar uma imagem, no
lugar de contar uma história e a falta de crítica proporcionada pelo clipe (CONNOR,
1993, p. 131). O autor também menciona Pat Aufderheide, que defende o potencial
criativo do videoclipe, mas critica o fato de ele ser uma ferramenta de marketing, de
ser penetrado pela propaganda. Connor finaliza apontando que é raro encontrar, em
descrições contemporâneas do videoclipe, autores que façam a análise de isolar
propósitos progressistas das banalidades e estereotipações dos clipes e também da
saturação do tipo mais rasteiro de comercialização (CONNOR, 1993, p. 132).
Sobre a questão comercial e artística que envolve o videoclipe Soares
esclarece:
A contemporaneidade prevê uma maleabilidade conceitual que
nos leva a perceber que não podemos (nem devemos) traçar
linhas/fronteiras divisórias marcadas para elementos dotados do
dinamismo das esferas do consumo. Propomos, portanto, uma
quebra destes marcos limítrofes entre o comercial e o artístico,
o centro e a periferia, o mainstream e o alternativo. Não
devemos tratar esses conceitos (que sabemos ser
profundamente cambaleantes, efêmeros e transitórios) a partir
de marcos rígidos. Hoje, os núcleos de produção massiva de
clipes (destacamos diretores e produtoras) estão inseridos na
dinâmica de marketing das grandes gravadoras (agentes
financiadores dos videoclipes), sendo, por isso, um veículo de
associação entre a tônica musical e a imagética, entre o artista
e o conceito que se faz deste artista (SOARES, 2004, p. 67).
Em outras palavras, o autor conclui:
Os videoclipes são detentores de uma confluência simbólica, de
uma subjetividade oriunda do sistema capitalista que precisa
articular elementos existentes no seio da sociedade de
consumo – sejam estes elementos de ordem mais artística ou
mais comercial (SOARES, 2004, p. 69).
O videoclipe se evidencia como gênero do audiovisual na contemporaneidade
para vender um conjunto que, além da música, inclui a imagem do artista.
Atualmente, a noção de videoclipe como justaposição de imagens, ao modo de uma
bricolagem, quase já não se sustenta como padrão identificador ou modelo
conceitual. Hoje, conforme os muitos caminhos virtualmente acessíveis, os clipes
podem apresentar construções narrativas, lineares ou não. Na composição do clipe,
21
as imagens se relacionam em maior ou menor intensidade com a letra da canção. A
dimensão imagética é criada nesta tensão entre o sonoro e as possíveis traduções
em forma de imagem que cada música suscita. No videoclipe, entretanto, nem
sempre o que é dito na música é visto na imagem. A tradução intersemiótica,
principalmente se for uma “tradução literal”, não é uma obrigação ou norma para se
caracterizar videoclipe. Tradução intersemiótica, de acordo com Julio Plaza, é a
tradição pensada como interpretação de signos verbais por meio de outros signos
não verbais, que passou a ser também tradução generalizada de um sistema de
signos a outro (PLAZA, 2003, p. 23-24).
O que está fortemente estabelecido na caracterização do videoclipe como
gênero audiovisual é que a música é o suporte fundamental. Enfaticamente nos
primórdios do videoclipe, as imagens produzidas tendiam a ser “traduções” visuais
da música, ou seja, as imagens guardavam uma correspondência quase literal do
sentido sugerido pela letra da música. Mas, num movimento diacrônico com relação
a uma suposta linearidade da narrativa ou convergência entre som e imagem, as
imagens passaram a não ter necessariamente a função de pôr em relação os
possíveis sentidos entre o visual e o sonoro.
Eduardo de Jesus (2004, p. 7) é enfático ao afirmar que “o cenário audiovisual
contemporâneo caracteriza-se por uma intensa hibridação entre formatos, suportes,
gêneros e técnicas”. Apesar de ser um formato televisivo e comercial, tanto para a
TV quanto para a indústria fonográfica, o videoclipe é um gênero audiovisual que
agrega valores de outros gêneros, proporcionando e mesmo sugerindo as
potencialidades da experimentação. O pesquisador Goodwin (apud CARVALHO,
2005) afirma, em 1992, que o videoclipe é um produto da indústria fonográfica que
está estruturado na música e na imagem, e é legitimado pela produção e difusão da
música pop.
São vários os elementos técnicos utilizados para compor o videoclipe. Na
etapa de produção, a iluminação pode ser executada conforme parâmetros já
estabelecidos em outros campos profissionais. Como exemplo, a iluminação pode
ser bem marcada para evidenciar o cantor, como é feita na produção de peças de
propaganda. A fotografia, assim como a iluminação, pode seguir os moldes da
propaganda, enfatizando planos próximos e detalhados ou sequências que
22
acompanhem a evolução do roteiro como acontece no cinema, que inicia com planos
mais abertos para localizar o espectador e segue mostrando o desenvolvimento da
história.
No clipe Take a bow, da cantora Rihana, produzido em 2008 com direção de
Anthony Mandler, a fotografia do clipe, em vários momentos, é caracterizadamente
de propaganda, com planos bem próximos e iluminação que evidencia somente a
cantora. O clipe conta uma história de fim de romance, mas o essencial do clipe é o
fato de a iluminação destacar, no plano da fotografia, o rosto da cantora. Em mesmo
nível, ou até mais que a música, o interesse é que a imagem da cantora seja
evidenciada e difundida junto ao seu público.
Figura 04: frames do clipe Take a bow. Fonte: www.islanddefjam.com/idjtv/channels.aspx?plid
Também é possível ter uma iluminação natural ou imitando ambientes
urbanos, como é feito no cinema. O videoclipe de Michael Jackson, The way you
make me feel, revela uma iluminação muito próxima da que comumente se encontra
nas ruas de pouca movimentação: quase nenhuma, o que sugere o lusco-fusco
noturno dos ambientes urbanos. A programação de luz é feita para que seja criado o
cenário de uma rua. Pontos fixos são como os postes de iluminação pública. Quando
o roteiro exige atuação e desenvolvimento da cena o cantor, a atriz e os dançarinos
se posicionam diante da luz. Mas quando a cena é de dança, eles fogem do foco de
luz.
O cinema, como referência, oferece outras possibilidades como os distintos
tipos de iluminação característicos dos diversos gêneros: terror, suspense, ficção ou
ainda inovações. Ainda existe a possibilidade de o videoclipe ser feito em plano
23
sequência. A banda Ira fez um clipe chamado Bebendo vinho, que foi totalmente
realizado em plano sequência, ou seja, sem cortes na gravação e edição. O clipe foi
exaustivamente ensaiado para ser gravado de uma só vez.
Figurino e cenografia podem funcionar para ditar moda, fazer referência ou
ser experiência estética. O roteiro é outro aspecto técnico que pode variar bastante
nos clipes. A narração não é obrigatória. O clipe pode contar a história da música
(narração), pode introduzir novos conceitos relacionados à letra e ainda pode ser
contrário à letra. Além destas, ainda tem a opção da performance dos músicos,
fazendo referência aos primórdios do videoclipe.
E há a opção de não levar nada disso em conta e partir para algo que ainda
não foi feito. Já que este gênero permite a inventividade e transcende no campo da
potência criativa. O videoclipe se caracteriza por ser um espaço de experimentação
de linguagens, o que parece ser possível na medida em que os trabalhos sejam
feitos por pessoas com diferentes formações profissionais e experiências no campo
audiovisual (cinema, documentário, propaganda, animação e videoarte).
Como uma opção criativa, a coreografia e a dança podem ser estabelecidas
como principais em um videoclipe. Para esse tópico os videoclipes de Michael
Jackson podem ser citados, uma vez que grande parte deles são protagonizados
pela dança. Bad é totalmente baseado na dança e integração com a paisagem
urbana. O clipe tem como locação uma estação de metrô abandonada, na
coreografia são incorporados pichação e movimentos como subir escadas e pular a
catraca.
Figura 05: frames dos clipes Bad e Beat It. Fonte: iamshallow.files.wordpress.com/2009/07/bad.jpg
24
O clipe Bad foi produzido em 1987, a música faz parte do álbum Bad, do
mesmo ano. Beat It foi produzido em 1982, narra uma briga de gangues rivais.
Michael Jackson dança na maior parte do clipe, na parte final, até a briga é
coreografada. Em seguida, é desenvolvida a coreografia até que o clipe termine. A
música é do álbum Thriller, o maior sucesso do astro pop.
Outro clipe que tem como destaque a coreografia é Single Ladies, da cantora
Beyoncé. Ele foi produzido em 2008 e faz parte do álbum com mesmo nome do título
da música. No clipe aparece a cantora e duas dançarinas que desenvolvem a
coreografia num cenário totalmente vazio. O clipe foi feito em preto e branco e o
cenário alterna entre claro e escuro.
Figura 06: frames do clipe Single Ladies. Fonte: www.fashionbubbles.com/.../
Na pós-produção, as opções disponíveis de transição entre uma tomada e
outra vão desde o corte seco à fusão de imagens. O corte seco dá agilidade e a
fusão sobrepõe as imagens. A edição pode ser frenética ou não, depende do
25
resultado esperado pelo diretor. Pode ser pautada no ritmo da música ou não,
também a critério dos realizadores. A pós-produção dispõe de vários recursos de
computação gráfica que podem ser inseridos à obra audiovisual. No clipe dirigido por
Jarbas Agnelli, Made in Japan, da banda Pato Fú, foi utilizada a técnica de 3D
(animação em três dimensões). A gravação com a banda foi feita em chroma key2,
depois foi adicionada à animação dos músicos com o cenário e os robôs.
Há clipes em que se observa a repetição na estrutura (música e roteiro)
montada a partir de convenções da música pop. É o caso do clipe Check on it, da
cantora Beyoncé, que faz parte da trilha sonora do filme A pantera cor de rosa. No
clipe, basicamente o que importa é o rebolado da cantora que rima com toda
repetição da letra da música. E para ficar caracterizado que o clipe é trilha sonora do
filme A pantera cor de rosa, tudo é rosa. O figurino é rosa, o cenário é feito com
cetim rosa de várias tonalidades, até o cabelo da cantora aparece rosa.
Figura 07: frames do clipe Check on it . Fonte: toxicsquall.blogspot.com/2009/09/3gp-music-vi...
Fundo verde ou azul utilizado em gravações que terão o fundo removido na edição para ser
substituído por outro.
2
26
Este vídeo caracteriza a utilização da função fática da linguagem, como a
descreve Samira Chalhub (2001 p. 22): “A necessidade de chamar a atenção do
espectador e influenciá-lo é a característica central da função fática da linguagem”.
Neste caso chamando atenção para o clipe que está fazendo referência ao filme a
todo o momento.
Há que se ressaltar que pode haver, em alguns casos, a convergência entre
comunicação e arte no videoclipe. Devido ao aspecto mercadológico da produção do
videoclipe estar vinculada ao consumo da música popular massiva, não devemos
cair num objetivismo de desvincular totalmente o videoclipe da arte. Desta forma,
reduzindo-o a ser apenas uma peça publicitária.
Mas algo tem que ficar claro: as técnicas artísticas presentes nos videoclipes
(em alguns) não são capazes de transformá-los em realizações artísticas, devemos
guardar as proporções. Como esclarece Lúcia Santaella “o traço distintivo da arte
está na intencionalidade do artista em criar algo que não sofre os constrangimentos
de quaisquer outros propósitos a não ser da própria criação” (SANTAELLA, 2007, p.
57).
Nas condições socioeconômicas da atualidade, o videoclipe consolida-se
como uma peça de divulgação publicitária e uma nova maneira de consumir música.
Como afirma Valéria Brandini:
Os videoclipes tornaram-se um novo referencial para a apreciação
estética da música associada a uma forma de oferecer um produto ao
consumo. Inegavelmente, pela indústria fonográfica, vídeos musicais
são formas de exposição de um produto que está à venda, um apelo
ao consumo. Sua estética une técnicas apuradas do cinema e da
publicidade, a liberdade de criação de film makers é um universo
simbólico que visa à expressão do sentido da canção e da
personalidade do artista (BRANDINI apud PEDROSO & MARTINS,
2006, p. 04).
A dimensão mercadológica é o que confere ao videoclipe existência como
gênero do audiovisual, mas ao mesmo tempo deve ser compreendido em sua
pluralidade de ser pensado e concebido numa potencialidade criativa do audiovisual
contemporâneo. O videoclipe representa a transformação nos modos de consumo de
música e evidencia a tendência da cultura contemporânea ser extremamente calcada
27
na conjugação do som e da imagem. Como ferramenta de apelo mercadológico, o
videoclipe também influencia comportamento e moda, em especial no segmento da
chamada cultura jovem que vem marcando a vida contemporânea desde a década
de 1960.
Num esforço metodológico de mostrar alguns modos de fazer videoclipe, ou
ainda, evidenciar aqueles que fizeram parte da história do videoclipe, recorre-se à
descrição de quatro videoclipes: Bohemian Rhapsody, da banda Queen; Tempo
Perdido, da banda Legião Urbana; Like a Prayer, de Madonna e Segue o Seco, de
Marisa Monte.
1.2 Marco histórico: Bohemian Rhapsody
Em 1975, a banda Queen lança o videoclipe: Bohemian Rhapsody, que os
estudiosos consideram como o primeiro videoclipe intencionalmente produzido de
acordo com o conceito então nascente no campo do audiovisual. Este videoclipe foi
produzido com o objetivo de divulgar o disco da banda, ou seja, funcionar como
ferramenta de marketing. As exibições frequentes do clipe no programa Top of the
Pops, da rede BBC, fez com que aumentassem as vendas do disco. Nesta música,
as gravações das vozes foram feitas em seis estúdios diferentes, para que fossem
multiplicadas.
O videoclipe, com duração de cinco minutos e cinquenta segundos, foi dirigido
por Bruce Gowers. Em 2009, ele dirigia o programa de competição de calouros
American Idol, que entrou no ar em 2002. Já foram realizadas oito edições do
programa, a oitava temporada ocorreu entre janeiro e maio de 2009. A música
Bohemian Rhapsody é uma composição de Freddie Mercury que está no álbum A
Night at the Opera, também conhecido entre os fãs como o "White Album", numa
alusão ao disco de mesmo nome dos Beatles. Este disco do Queen foi o primeiro da
banda a conseguir disco de platina, o primeiro a vender mais de 1 milhão de cópias,
o primeiro a atingir o topo das paradas do Reino Unido e dos EUA. A Night at the
Opera definiu um novo tipo de rock: o rock arte.
O videoclipe foi produzido seis anos antes da estreia da MTV. E, apesar de
antigo, continua inovador. Neste clipe, a intenção não é contar uma história, e sim
28
montar uma paisagem visual para a música. Fica evidente que os efeitos especiais
são o aspecto técnico mais importante deste videoclipe. É uma tradução
intersemiótica, ou seja, imagens utilizadas para traduzir o som.
Usando uma técnica de retorno da voz, esse disco criou o som que se tornou
marca registrada do Queen e o lançou para a fama. Bohemian Rhapsody, quando
lançada, recebeu críticas por não ter apelo comercial e ser muito longa, ela é
composta por seis sessões e não tem refrão. No entanto, o resultado foi o primeiro
lugar das paradas durante nove semanas consecutivas. Bohemian Rhapsody era
tocada ao vivo em shows da banda Queen, algumas vezes eles colocavam uma
gravação nas partes mais complexas3.
Figura 08: frames do clipe Bohemian Rhapsody. Fonte: tropicalmoments.wordpress.com/.../
3
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Queen
29
O clipe mostra as imagens dos músicos cantando sem acompanhamento de
instrumental com efeitos especiais e a performance da banda com os instrumentos.
O figurino: o vocalista Freddie Mercury veste um macacão justo de cetim branco e
um bolero também de cetim branco, o baixista John Deacon usa calça e camisa de
cetim brancos, o guitarrista Brian May veste uma camisa listrada de preto e branco
com calça branca e o baterista Roger Taylor, com um visual mais básico, de jaqueta
de couro. Esse figurino é usado no momento da performance da banda como se
fizessem um show, com iluminação e gelo seco.
Os primeiros versos são cantados enquanto três componentes aparecem em
sombras, percebem-se apenas os contornos. Depois o fundo fica totalmente preto,
um feixe de luz evidencia o baixista, o baterista e o guitarrista. A luz se espalha de
maneira desigual no rosto dos músicos dando uma impressão de rosto cadavérico.
Em seguida, é inserida a imagem do rosto do vocalista sobrepondo a imagem dos
outros três componentes. Esta transição de sobreposição de imagens é usada no
clipe nos momentos em que a música está com andamento lento.
A música apresenta mudanças de andamento com evoluções da forma de
interpretar que variam de um andamento lento, uma sensação de balada, até um
andamento bem rápido de rock. A música também apresenta momentos de canto
sem acompanhamento instrumental. Depois da sobreposição de imagens entra a
imagem dos quatro músicos cantando, vem novamente a transição com a imagem do
rosto do vocalista que é acompanhada por efeitos sonoros. Em seguida, a
performance da banda com os instrumentos.
O baterista surge quando a bateria entra em evidência na música, o mesmo
com o guitarrista. Neste caso entre uma imagem e outra a transição de sobreposição
aparece novamente. De repente, na música se ouve uma ópera, e aparece Freddie
Mercury como uma sombra, com a mão na cintura enquanto canta, em seguida
entram os três cantando com iluminação em feixe único. Então, é utilizado um efeito
especial que deixa a imagem parecida com uma colmeia ou caleidoscópio. Este é um
momento em que todos cantam em alto volume.
Entra uma sequência de imagens que se alternam: o vocalista e o baterista
cantando. Um à esquerda e outro à direita, depois eles cantam juntos e a imagem é
dos dois. Na sequência, uma das imagens mais famosas do clipe: o rosto do
30
vocalista é multiplicado em imagens azuis que formam uma linha. Depois do efeito
especial, o vocalista continua cantando e fica sua imagem no canto esquerdo da tela
sendo alternada com a imagem dos quatro componentes cantando. Logo depois, é
repetida a imagem em forma de colmeia com os quatro integrantes da banda que vai
sendo intercalada com a imagem dos componentes cantando.
A forma de colmeia aparece quando as vozes são duplicadas. Depois desta,
surge novamente a imagem dos quatro, porém desta vez com um efeito especial
igualmente àquele aplicado ao vocalista, em que a imagem se multiplica. Mais uma
vez, são intercaladas as imagens dos quatro artistas cantando com o efeito visual de
colmeia, mas desta vez acrescentando a imagem de Freddie Mercury no canto
esquerdo da tela. Em seguida, surge uma sequência de transições das imagens
anteriores uma sobreposta à outra. Quando as imagens da performance da banda
com seus instrumentos são mostradas, o ritmo do rock acelera. Nestes momentos as
transições dão lugar ao corte seco.
As imagens são colocadas em sequência sem a transição. O corte seco dá
agilidade à edição. Logo, a música fica com andamento lento: das imagens do
pianista, passa para as imagens do guitarrista com transição de sobreposição que se
alternam por instantes e no fim da música é mostrada a imagem dos quatro músicos
e desta vez os três: o baixista Jonh Deacon, o guitarrista Brian May e o baterista
Roger Taylor abaixam a cabeça enquanto Freddie Mercury sussurra os últimos
versos da música.
1.3 Tempo Perdido, da banda Legião Urbana
Nos anos 1980, década um tanto quanto melancólica, de exacerbação do
neoliberalismo, altas taxas de desemprego, pandemia mundial de aids. Restava, uma
busca pelas referências de décadas passadas. A banda Legião Urbana, de Brasília,
era a primeira a ser influenciada mais visivelmente pelo punk rock. Ela trazia as
letras poéticas do vocalista Renato Russo, que foi da banda punk Aborto Elétrico.
31
Figura 09: frames do
video?s=989404&o=48
clipe
Tempo
perdido.
Fonte:
http://br.video.yahoo.com/mypage/fav_
O videoclipe Tempo Perdido foi produzido no ano de 1986, dirigido pelo
jornalista José Emilio Rondeau. A música é composição de Renato Russo para o
álbum Dois da banda Legião Urbana. O clipe mostra a influência musical da banda
de Brasília. No clipe aparecem fotografias dos músicos Paul Mccartney, Jonh
Lennon, Brian Wilson, Bob Dylan, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Sid Vicious e Mike
Jagger. Alguns dos ídolos mostrados pelas fotos do clipe morreram jovens. A letra
faz referência ao tempo que passa, por isso, a vida deve ser aproveitada.
Na letra percebe-se a referência ao movimento literário barroco4, com a
característica da efemeridade, do carpe diem: “Todos os dias quando acordo, não
tenho mais o tempo que passou”, ela é composição de Renato Russo. O clipe é uma
espécie de lista de ídolos do pop rock, cuja trajetória se relaciona diretamente com a
letra da música. Este clipe não tem intenção de contar uma história com roteiro fixo;
busca mais citar o macroambiente da própria música pop, ao modo de uma
homenagem que rende ao próprio circuito artístico.
O clipe de Tempos Perdidos se diferencia de outros clipes pela forma de filmar
a performance da banda, com ângulos e movimentos de câmera pouco utilizados. Os
movimentos de câmera são panorâmicas, feitas de cima, dando a impressão de
4
O Barroco foi um período estilístico e filosófico da História da sociedade ocidental, ocorrido durante
os séculos XVI e XVII (Europa) e XVII e XVIII (América), inspirado no fervor religioso e na
passionalidade.
32
serem realizados com o auxílio de uma grua5, o que facilita a movimentação ampla
com planos gerais de cima para baixo, seguidos de planos giratórios como se
formassem círculos em torno dos músicos. Percebe-se que o repertório de
influências musicais da banda brasileira Legião Urbana estava repleto de ídolos de
outras nacionalidades que não a brasileira: americanos e ingleses.
A primeira imagem que aparece é o close (plano bem próximo) do botão de
volume da guitarra de Dado Villa Lobos. A imagem seguinte, sobreposta à anterior, é
a mão de Dado tocando a guitarra. A câmera passeia pelo instrumento até encontrar
a outra mão que executa os acordes no braço da guitarra. A imagem do baterista
Marcelo Bonfá se funde com a imagem anterior. O enquadramento é aberto a partir
do baterista ampliando para que a imagem de toda a banda aparecesse. Logo,
Renato Russo começa cantar. Ele mal completa uma frase e a câmera focaliza o
aparelho de televisão posicionado em frente à banda, em cima de uma mesinha que
mostra fotos dos ídolos anteriormente mencionados. Faz-se um corte seco (sem
transição) e a edição passa para a performance da própria banda.
A câmera passeia pelo cenário mostrando cada integrante da banda. Na
sequência entram mais algumas fotos na TV. Desta vez, as fotos são dos Beatles e
de Jonh Lennon. São três fotos e na última a imagem se encerra até os olhos de
John Lennon ficarem em evidência. Corte seco novamente, e volta para a banda com
imagens do baterista e depois do baixista, fusão (sobreposição de imagens) e mostra
Renato Russo dançando freneticamente, algo que se tornou a marca dele. Toda a
sequência da dança de Renato é sobreposta às imagens da banda. Em seguida mais
fusão de imagens: Renato Russo cantando e a mão no braço da guitarra. A imagem
do vocalista continua, o enquadramento é primeiro plano (do busto à cabeça), a
câmera gira do lado esquerdo para o direito e quando termina o movimento mostra o
baixista.
Mais uma vez a câmera mostra a TV com uma sequência de três fotos, entre
elas o líder da banda Beach Boys, Brian Wilson. A imagem volta para a banda, a
câmera volta a passear intercalando movimentos giratórios em torno de cada músico
5
Suporte onde a câmera é acoplada para a realização de planos que mostram a amplitude da cena,
como planos gerais e grandes movimentos rotatórios ou não.
33
com planos que revelam detalhes. Depois vem uma tomada de cima para baixo que
dura poucos instantes, novamente o passeio da câmera. Mais uma tomada de cima
para baixo que se funde com a imagem da foto na TV. A foto é de Paul MacCartney,
outra sequência de fotos novamente, agora doze no total, dentre elas: Bob Dylan,
Janis Joplin, Jimi Hendrix, Sid Vicious e Mike Jagger. A imagem mostrada volta para
o cenário, a banda se retira enquanto uma senhora, com lenço na cabeça, varre o
chão repleto de folhas de jornal picadas. Na TV não aparece mais nada.
1.4 Like a Prayer, de Madonna
No mundo dos negócios, Madonna utiliza o escândalo de seu comportamento
artístico e pessoal como estratégia de vendas de seus discos e shows. Like a Prayer
foi apenas a primeira polêmica de Madonna com a Igreja, que considerou o clipe
como blasfêmia. Em agosto de 2006, a Igreja Ortodoxa Russa pediu um boicote por
parte dos fiéis ao show de Madonna em Moscou, devido às cenas de crucificação
que aconteciam na turnê Confessions6. Madonna aborda temas polêmicos e gera
discussão como afirma o autor Douglas Kellner:
A complexidade e a sensibilidade das questões raciais, sexuais,
de preferência sexual e de classe demonstram a coragem de
abordar temas controversos que poucos artistas famosos do
cenário musical atacam com sua constância e provocação
(KELLNER, 2001, p. 362).
Na década de 1980 surge uma moda nos Estados Unidos: boates são
inauguradas onde anteriormente havia igrejas. Em Nova York, houve a boate The
Limelight que abriu e fechou várias vezes entre os anos 80 e 90. Igualmente a The
Monastery que ficava em Seattle; era uma igreja que ficava no centro da cidade e
tinha torre com sino e porão. A igreja transformada em boate era de três andares, no
porão havia um cinema com assentos de avião. Na Filadélfia houve a Revival que
funcionou entre os anos de 85 e 91. É neste contexto da cultura pop e utilizando
como cenário uma igreja que surge o clipe Like a Prayer, de Madonna.
6
Matéria publicada dia 04/08/2006, da Redação, site da UOL – UOL música.
34
O videoclipe de Madonna, Like a Prayer foi produzido em 1989 e dirigido por
Mary Lambert. A música é composição da própria cantora para o álbum também
intitulado Like a Prayer. O clipe tem duração de cinco minutos e trinta e três
segundos. Ele versa sobre os assuntos religião e racismo, traçando paralelos entre o
tabu do amor interracial e a perseguição sofrida por Cristo. Segundo informações do
site da cantora7, chegou a ser cogitada uma versão do roteiro em que haveria cenas
de extermínio de negros pelo grupo racista Ku Klux Klan que agia nos Estados
Unidos, na década de 80. Por medidas de segurança, esta versão foi vetada. A letra
da música fala de mistério, que todos devem se levantar sozinhos, do poder do
chamado divino e da força da oração.
Figura 10: frames do clipe Like a Prayer. Fonte: vh1brasil.uol.com.br/.../madonna/videos/
As imagens do clipe praticamente traduzem a letra da música. O elemento
teatral é utilizado no clipe. O recurso utilizado no fim do videoclipe em que a cortina
7
Disponível em: www.madonnaonline.com.br
35
vermelha desce é extremamente atenuador para qualquer complicação que ela
pudesse ter posteriormente. A cortina vermelha é característica do teatro
elisabetano, aquele praticado por William Shakespeare no que corresponde ao
período barroco, que de alguma forma, também retoma os questionamentos
propostos por Madonna em Like a Prayer, como o fato de acreditar na existência de
um santo negro que também é um preso, que é condenado por tentar prestar auxílio
ao próximo. O teatro é imagético o suficiente para transformar uma prisão, com um
negro atrás das grades, em uma nave de uma capela com um santo no andor. É uma
espécie de heterotopia na qual um espaço é instaurado em outro de forma dialógica,
realizando assim, a utopia do autor.
O figurino de Madonna é um vestido vermelho justo, na altura dos joelhos.
Mas no começo do clipe ela veste um sobretudo preto por cima do vestido. Na
primeira cena, Madonna corre e cai, enquanto entra um som de vento, depois um
solo de guitarra que logo dá lugar a música Like a Prayer. Depois que ela cai, a porta
da igreja se fecha. Em seguida, aparece a imagem de uma cruz pegando fogo,
alusão ao movimento racista Ku Klux Klan. Uma cena de assassinato é mostrada
rapidamente. Ela se levanta e aparece a igreja, com uma sequência de imagens que
a mostra por fora e vai focalizando a porta. Na cena posterior, um homem negro é
levado por um policial.
Madonna entra na igreja e começa a tirar o sobretudo. A música, que estava
com andamento lento, acelera. São mostradas imagens do interior da igreja, depois
Madonna com o casaco nas mãos. Na cena seguinte entra uma sequência de
imagens de santos, em estátuas e quadros. Um santo negro é evidenciado pelas
imagens. Ele é do tamanho de um homem e está do lado direito do altar, num lugar
semelhante a uma cela, com grades. O santo negro chora, a imagem é bem próxima
para dar evidência aos olhos. Madonna, ajoelhada, canta agarrada às grades,
enquanto observa o choro do santo.
Ela se deita no banco, parece sonhar. Entra uma imagem da cantora como se
estivesse caindo do céu. Uma integrante do coral a joga de volta, e ela flutua no céu.
Na sequência ela beija o pé do santo, abre as grades e acaricia o rosto dele. Ele
solta as rosas que segura e a abraça, depois a beija e sai da igreja. Madonna pega
um punhal que está no chão. Ela se machuca: são as chagas de Cristo. Ela canta:
36
“Deixe o coro cantar” (música de autoria de Madonna) e aparece na igreja um coro
cantando em estilo gospel.
A cantora sai da Igreja e testemunha um assassinato. Os homens que
mataram uma mulher saem correndo. O santo que virou homem, sem entender o que
acontecia, segurou a mulher que acabava de ser morta. A cena é intercalada com o
coro cantando animado. A polícia chega e leva o homem. Madonna assiste a tudo
sem saber o que fazer. Um dos assassinos olha para ela, que reage correndo. Na
cena seguinte, ela aparece cantando e dançando em meio a crucifixos em chamas.
Algumas das imagens evidenciam o rosto da cantora, elas são intercaladas a
imagens que a mostram por inteiro para dar ênfase à dança.
Em seguida ela já está dentro da igreja, dançando com o coro. A cantora do
coral que jogou Madonna no céu vai até a frente e dança com ela. Aparece a cena
dela deitada no banco. Volta para a imagem da cantora do coral que canta bastante
animada, Madonna dança de uma maneira um tanto sensual. A cantora põe a mão
na cabeça de Madonna que se ajoelha e continua dançando. Logo vem a imagem
dela deitada no banco. O santo negro a beija. Depois aparece a imagem dela
dançando ajoelhada, os seios da cantora ficam quase a mostra.
Entra uma sequência rápida de imagens: o santo beijando Madonna, a cruz
incendiada, a cantora dançando, o santo chorando sangue e o santo de escultura, a
imagem se transformando em homem. Ela dança e canta com o coral. O santo volta
para o altar e a grade se fecha. Ela está deitada no banco e se levanta olhando para
o coral. Aparece o santo em seu altar, ela olha para a direção do santo e aparece o
homem negro (o santo) atrás das grades. Ela explica ao policial o que aconteceu. De
repente, aparece uma cortina vermelha que vai descendo. Aparece uma imagem
dela dançando em meio às cruzes incendiadas. Era uma peça de teatro. Os atores
recebem o aplauso e voltam a dançar enquanto a cortina desce.
1.5 Segue o Seco, de Marisa Monte
O clipe Segue o Seco tem duração de cinco minutos e dez segundos. Foi
produzido em 1995, com a direção de Cláudio Torres e Zé Henrique Fonseca. O
tema deste videoclipe é a seca nordestina, assunto recorrente no cotidiano dos
37
brasileiros. O ano de produção coincide com a estreia do VMB (Vídeo Music Brasil)
da MTV, no qual Segue o Seco foi o grande vencedor, premiado nas categorias:
melhor edição, direção, fotografia e melhor videoclipe do ano. Ele se destaca dentre
os demais videoclipes pela fotografia de Nelson Pereira dos Santos. No clipe foi
criado o que Thiago Soares (2004, p. 74) denomina “sertão encenado”, devido aos
recursos de iluminação, direção de arte e cenografia. Foram recriados elementos e
cores encontrados na natureza para montar em estúdio o sertão nordestino.
Na fotografia, que se torna o elemento técnico mais importante do clipe, as
cores amarelo, marrom e preto transmitem exatamente a angústia de viver na seca.
E mesmo se referindo a um problema social, o clipe consegue pôr em evidência a
função poética pela junção dos elementos cor, movimento e música. O clipe começa
com uma imagem em preto e branco do solo rachado pela seca.
O som vem com uma espécie de ladainha sem acompanhamento de
instrumentos, só uma voz sofrida de um homem. Depois entram imagem e som de
berimbau e outros instrumentos. A imagem a seguir parece um paradoxo: o sol forte
e amarelo, as pessoas todas como sombras. A câmera acompanha a coreografia
executada por Marisa Monte e a oração das pessoas ao redor de um crucifixo. O
verso: “a boiada seca” é retratado em primeiro plano, enfatizando o verso da música.
Em seguida a câmera passeia pelo cenário, mostrando o solo seco, o crucifixo e a
ossada de boi. As imagens aparecem acompanhando o ritmo da música.
O clipe, no geral, é bastante lento, as imagens são editadas num ritmo
diferente dos cortes em ritmo acelerado típico dos primórdios do videoclipe. Marisa
Monte clama pela chuva a maior parte do clipe. Ela e os figurantes olham para o céu
em várias cenas, como se implorassem pela chuva. No refrão, a ladainha do começo
se repete, mais uma forma de representar o pedido pela chuva: a própria repetição
do tempo que não passa, acentuando o contraste com o imaginário da velocidade do
que se convencionou ser um videoclipe.
O close (plano muito próximo, com o objetivo de evidenciar o que está sendo
mostrado) no rosto envelhecido mostra o sofrimento causado pela seca, retratado na
pele do ser humano. Depois vem a cena com as crianças: uma brinca com ossos do
boi e a outra está deitada, mostrando que todos sofrem: velhos e jovens. Nesta cena,
a referência à pobreza aparece na brincadeira do menino que, sem ter com que
38
brincar, distrai-se de forma tranquila com a ossada de boi, o que culturalmente a
outros olhos causaria, no mínimo, estranheza.
Figura 11: frames do clipe Segue o Seco. Fonte: nathy.com.br/10-clipes-que-marcaram/
Como sugere o próprio título do CD de Marisa Monte, Verde, Anil, Amarelo,
Cor De Rosa & Carvão, este clipe tem um apelo muito forte com o uso de cores,
mais especificamente os tons de amarelo. Edgar Moura descreve esse amarelo do
Sol: “Ao se por e ao se levantar o sol é amarelo. Se era branco e ficou amarelo é
porque perdeu, entre o meio-dia e às seis da tarde, um dos componentes da luz
branca. Quando o sol fica amarelo está faltando o componente azul da luz” (MOURA,
1999, p. 194). É justamente essa função poética que se pode observar no clipe
39
porque a cor que predomina é o amarelo e um dos figurinos da cantora é azul a cor
que faz para o sol ficar mais forte, ou seja, ela assume para si o sol severo para
aliviar a dor deste povo.
No momento em que ela faz a prece aos céus, ela está de azul e parece que
chega até o céu porque o fundo vai ficando escuro. Outro figurino é um vestido preto,
como se estivesse de luto por causa da seca. Marisa Monte é o elo entre o povo
sofrido e os céus, ela dá carinho ao menino sem forças, ela chega ao céu pedindo
por chuva, ela assume a cor do sol mais forte, por fim ela vive o que vivem os
flagelados da seca nos momento em que pede pela chuva – filmada de cima para
baixo.
40
2. MULTILINEARIDADE DAS INTERFACES COM OUTROS GÊNEROS
AUDIOVISUAIS
A
produção
do
videoclipe
se
caracteriza
por
ser
um
espaço
de
experimentação de linguagens, ou seja, tende a ser um campo da virtualidade da
inovação audiovisual. Pode-se considerar que o videoclipe é um processo mediador
de linguagens, na medida em que os trabalhos de direção e produção sejam
realizados por pessoas com distintas experiências no campo audiovisual (cinema e
publicidade) e outras artes (artes plásticas, teatro). Dessa maneira, o videoclipe
funciona como prática social no campo audiovisual, embora, evidentemente, seja
marcada pela busca da profissionalização a partir do momento em que tenha sido
historicamente um trabalho remunerado no mercado audiovisual.
Para profissionais da área de comunicação o videoclipe tem funcionado como
experiência profissional inicial, ou seja, uma forma de se exercitar qualidades
profissionais em fotografia, direção, produção, usando o resultado do trabalho como
portfólio ou apresentação de habilidades ligadas ao campo audiovisual. Depois da
experiência com videoclipe, esses profissionais buscam tornar-se reconhecidos
como aptos para desenvolver outros trabalhos profissionais, e evidentemente
remunerados, em programas de TV, filmes, séries e outros.
O videoclipe configura-se, portanto, como gênero, a partir das marcas de
distinção que produz com relação a outros modelos e tipificações do audiovisual.
Trata-se de um gênero audiovisual calcado na experimentação e que vem se
apresentando dessa maneira a pelo menos duas décadas. Essa característica traz
coesão ao videoclipe na medida em que é concebido em sua pluralidade de ser
pensado e concebido. São necessárias citações de clipes que exemplifiquem a
hibridação e a contaminação de distintos referenciais discursivos.
2.1 CINEMA
No início, o cinema foi apenas fotografia animada, registro do que aconteceu
na realidade (LEITE, 2003, p. 14). Com os irmãos Lumière foi possível assistir os
41
primeiros registros de cenas do cotidiano. Nessa primeira fase do cinema a câmera
ficava num ponto fixo, seja para captação de imagens da vida real ou peças de
teatro. O material filmado não sofria alterações, era emendado.
As linguagens do cinema e os elementos estéticos surgiram com Griffith. Ele
foi o primeiro a sintetizar a narrativa cinematográfica com closes, travellings e cortes
para contar uma história. Ele libertou a câmera da posição de espectadora passiva,
passou a ser uma criação artística independente do teatro (LEITE, 2003, p. 16-17).
Apesar do cinema ser denominado como sétima arte e que algumas vezes sejam
explorados puramente seus aspectos estéticos, ele é arte industrial de massas que
depende do retorno dos recursos aplicados em sua produção (SANTAELLA, 2007, p.
35).
2.1.1 CINEMA MUDO
O clipe Ela Disse Adeus, dos Paralamas do Sucesso foi produzido em 1998.
Com a direção de Andrew Waddington, Breno Silveira e Toni Vanzoni. O primeiro é
conhecido como Andrucha, ele é sócio da produtora de vídeo Conspiração Filmes. A
empresa é responsável pela realização de diversos videoclipes, entre eles: Uma
Brasileira, do Paralamas do Sucesso; Garota Nacional, do Skank e filmes como
Carlota Joaquina, Gêmeas, Traição.
No início, Andrew Waddington dirigia comerciais para a televisão. Andrucha
acredita que “o videoclipe é uma janela para novos talentos”, relatou o jornalista
Celso Masson que entrevistou o diretor 8 (Revista VEJA, edição 02/09/1998).
Breno Silveira9 iniciou a carreira atuando na área de fotografia em cinema.
Também dirigiu comerciais e videoclipes. Em 2005, estreia na direção do longa
metragem Dois filhos de Francisco. Seu mais recente trabalho em cinema é intitulado
Era uma vez, lançado em 25 de julho de 2008. Silveira também faz parte da
sociedade na produtora Conspiração.
Disponível em: http://veja.abril.com.br/020998/p_142.html
Disponível em:
http://www.filmeb.com.br/quemequem/html/QEQ_profissional.php?get_cd_profissional=PE55 e
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u411971.shtml
8
9
42
Figura 12: frames do clipe Ela disse adeus. Fonte: top100brazil.wordpress.com/.../
Toni Vanzoni10 é diretor de arte, já trabalhou com propaganda, videoclipe e
filmes. No filme Eu tu eles, Vanzoni trabalhou em conjunto com Andrucha, realizando
a direção de arte. Ele também faz parte da Conspiração Filmes. Em 2010, estreia na
direção de longas com o filme Eu e meu guarda chuva, uma adaptação do livro de
autoria de Branco Mello, da banda Titãs.
A música Ela Disse Adeus foi composta por Hebert Viana e faz parte do álbum
Hey Na Na. O clipe foi sucesso de crítica e ganhou cinco das sete categorias em que
concorreu na quarta edição do VMB (Video Music Brasil) de 1998: clipe do ano, clipe
pop, direção, direção de arte e fotografia. Percebe-se neste clipe a utilização da
função de metalinguagem: um gênero audiovisual (videoclipe) falando de outro
gênero audiovisual (cinema mudo).
A partir desta observação, constata-se que o videoclipe é um espaço para a
criação midiática também fazendo referências ao próprio sistema audiovisual. A
figura de linguagem antítese aparece em dois aspectos: na contradição entre o
antigo e o novo e na contradição entre o não falar do cinema mudo e o cantar do
videoclipe. O novo se reveste da linguagem do antigo, para atualizá-lo numa
linguagem híbrida do cinema mudo e do videoclipe.
Depois do acesso a algumas obras de Charles Chaplin, percebe-se a
realização de uma espécie de caricatura, devido à interpretação um tanto exagerada
Disponível em:
http://www.filmeb.com.br/quemequem/html/QEQ_profissional.php?get_cd_profissional=PE460 e
http://bitsmag.com.br/200811271440/imagem/eu-e-meu-guarda-chuva-comeca-a-ser-filmado-em-saopaulo.html
10
43
no clipe. Os diretores utilizaram as técnicas de cinema dos anos 1920, tanto que nas
gravações a câmera ficava sempre fixa. A lente usada era igual a da época do
cinema mudo. Houve ainda, o cuidado de registrar todas as imagens em película
para depois, na fase de pós-produção, sujar o filme arranhando-o manualmente.
A troca simbólica é enfatizada não só pela fotografia em preto e branco, mas
também pelo som, com o forte ruído do projetor captado pelo áudio. O figurino foi
inspirado nas roupas usadas no início do século XX. O clipe começa com uma tela
preta e apenas um círculo de imagem que mostra os três músicos da banda: Hebert
Viana (vocalista e guitarrista), Bi Ribeiro (baixista) e João Barone (baterista). Eles
giram como se fossem bonecos com instrumentos na mão.
O clipe conta a história de uma serviçal doméstica do início do século passado
que tem envolvimentos sentimentais com os três patrões. As imagens seguintes
começam com um pequeno círculo que aumenta e revela uma mulher varrendo o
chão e arrumando a casa, lavando o banheiro, lavando e passando roupas. Todas as
tarefas são executadas com muito carinho, a serviçal parece bastante contente em
realizar as tarefas domésticas. Para demonstrar a satisfação com que realiza os
trabalhos ela faz movimentos exagerados como: piscar bastante, por a mão no
coração e girar. A serviçal citada é a atriz Fernanda Torres. O que se ouve são os
ruídos do projetor de imagens. A doméstica parece adormecer sobre a mesa de
refeições, ela desperta com o barulho da porta. Ela pisca várias vezes, alegre porque
os patrões estão chegando. Então começa a música. Um a um ela recebe os
patrões. O primeiro a chegar é o personagem de João Barone, trajado de terno, que
a cumprimenta com um sorriso, mas logo passa a simpatia e ele dá um tapa na
serviçal.
Depois entra o personagem de Hebert Viana com cartola e capa, que reage
com desdém ao carinho da recepção. Mas assim mesmo retribui com um beijo na
testa. Por último, entra o personagem de Bi Ribeiro de fraque, mas com uma
aparência asquerosa devido ao cabelo (peruca) eles se cumprimentam de maneira
pouco convencional, com olhares pervertidos, ela se aproxima e ele a empurra.
Ela serve a refeição para o personagem de Bi Ribeiro, manda beijos enquanto
amarra o guardanapo no pescoço dele, tentando agradar. Depois costura a meia
(piscando para fazer charme) do personagem de João Barone enquanto ele lê um
44
livro. Ela serve vinho (e suspira) para o personagem de Herbert Viana durante sua
refeição, mais uma vez ele reage com desdém. O personagem de Bi Ribeiro oferece
um pedaço de frango sem a menor cerimônia enquanto agarra a doméstica. Na cena
seguinte, o personagem de João Barone tenta agarrá-la no sofá, ela balança as
pernas tentando escapar.
O personagem de João Barone se irrita com a demora da costura da meia, ela
implora para não apanhar, ele dá um tapa nela. O personagem de Bi Ribeiro mostra
irritação porque a comida não está pronta. O personagem de Herbert Viana dá um
escândalo porque o vinho acabou e também bate nela, ela gira e cai com o tapa. Na
sequência, ela apanha novamente do personagem de João Barone e depois do
personagem de Bi Ribeiro, ela se sacode inteira enquanto ele a enforca.
Muito triste e insatisfeita a serviçal vai para o quarto, tira o vestido e chora,
chacoalha o corpo quando chora. O personagem de João Barone olha pela
fechadura, ela percebe e fica ainda mais nervosa e joga o vestido na porta. Nesta
cena temos um efeito visual: a imagem com formato de fechadura. Em seguida, o
personagem de Hebert Viana tenta beija-la, sem sucesso.
Depois, o personagem de Bi Ribeiro vai em busca de carícias, também sem
sucesso. Ela vai em direção a um baú e pega um porta-retrato, olha, chora e põe
junto ao peito. E chorando ela vai até um cais e olha para a Lua. De repente, a
imagem se aproxima e revela uma expressão sarcástica de quem já sabia o que ia
fazer. O personagem de Bi Ribeiro chora enquanto come, o personagem de João
Barone chora abraçado a almofada. Enquanto ela, em outro cômodo da casa, fuma
displicentemente sua cigarrilha. O personagem de Herbert Viana está triste bebendo
vinho.
Na cena seguinte, aparecem os três juntos chorando por ela. Então, ela faz
um carinho em João Barone. Enquanto ele se banha na banheira, ela o afoga com
cinismo e alegria no olhar. O personagem de Herbert Viana é a segunda vítima. Ele
está bebendo vinho, ela coloca veneno na taça. Ele bebe, fica sufocado e morre.
O personagem de Bi Ribeiro que aparece várias vezes comendo. Ela
aproveita o momento de colocar o guardanapo no pescoço dele e o enforca. Ela
chuta um a um no cais para que caiam na água. Encerra com a imagem dela
fumando a cigarrilha calmamente com um sorriso no rosto.
45
2.1.2 TRILHA SONORA DE FILME
O clipe I Disappear, da banda Metallica tem duração de quatro minutos e trinta
e quatro segundos. A direção é de Wayne Isham11 e o ano de produção é 2000. O
diretor já trabalhou com artistas de diferentes estilos musicais, dentre eles Britney
Spears, dirigindo o clipe da música I’m not a girl, not yet a woman, de 2004. Michael
Jackson com o clipe da música You are not alone, de 2003. Dave Matheus Band com
o clipe Satellite, de 2001. Will Smith com o clipe Miame, de 1999. A extinta banda de
rock Skid Row, com os clipes Psycho love e Wasted time, ambos de 1993.
A música I Disappear, composta pela banda Metallica faz parte da trilha
sonora do filme de ação Missão: Impossível 2, do diretor John Woo. Com os atores
Tom Cruise, Anthony Hopkins, Thandie Newton e Dougray Scott. O agente secreto
Ethan Hunt (Tom Cruise) interrompe suas férias e se reúne com sua equipe de
agentes para procurar um agente renegado que ameaça a humanidade.
A ameaça é o vírus letal chamado quimera e a missão é recuperar e destruílo. Para atingir o objetivo o agente se vê obrigado a se aliar a uma ladra profissional
(Thandie Newton), ex-namorada do agente renegado (Dougray Scott). O filme é
repleto de cenas de ação, ele foi inspirado na série de TV com mesmo nome e que
foi ao ar na década de 60. É dessa série que vem a frase: “esta mensagem se
autodestruirá em cinco segundos”.
As cenas do clipe têm início com um pequeno resumo do que está por vir:
imagens justapostas do filme e da banda Metallica: James Hetfield (vocalista), Kirk
Hammett (guitarrista), Jason Newsted (baixista) e Lars Ulrich (baterista). As cenas
são montadas com cortes, aproximações e zoom bruscos no ritmo da música, com
os acordes da guitarra.
O aspecto técnico mais relevante deste clipe é o roteiro que, além de cenas do
filme, valoriza a performance da banda com os instrumentos. É importante frisar que
a sincronia entre som e imagem na edição ressalta a energia do ritmo da música. O
clipe traduz a tônica do filme sem precisar mostrar inúmeras cenas dele. O roteiro
apresenta situações que despertam a curiosidade para saber o que acontecerá. Os
11
Disponível em: http://www.imdb.com/name/nm0410864/#director1980
46
clipes de trilha sonora de filmes funcionam como processo de trocas simbólicas e
legitimação de audiovisuais.
As únicas cenas do filme incluídas no clipe são do personagem principal Ethan
(Tom Cruise), o cenário é o Grand Canyon americano. A escolha do cenário faz um
recorte específico do filme, a partir do qual se pensa o roteiro. São quatro histórias,
uma para cada componente, elas são intercaladas com a performance da banda
Metallica no Grand Canyon. Durante o clipe o zoom in e zoom out
12
são utilizados
para indicar de qual personagem é a próxima cena que está sempre acompanhada
da batida frenética da música.
Figura 13: frames do clipe I desappear. Fonte: www.mtv.fr/.../?playlist=metallica-videographie
Ainda sobre a escolha de cenário, aparece a figura de linguagem antítese,
porque os clipes de heavy metal geralmente mostram imagens sombrias, escuras e
algumas vezes desagradáveis. Neste clipe, aparece o sol forte, o céu azul e o
12
Efeito de aproximação e afastamento do ponto de observação, respectivamente.
47
cenário arejado do Grand Canyon. No figurino permanece o visual tradicional do
heavy metal: preto e couro.
O clipe começa com um grande plano geral, utilizado para localizar o
espectador na história, do Grand Canyon. Em seguida, os componentes da banda
são apresentados um a um com seus respectivos instrumentos. As primeiras cenas
funcionam como um parágrafo introdutório. A primeira história é a do guitarrista Kirk
Hammett que está perdido no deserto e repentinamente é perseguido por um avião
que faz voos rasantes e ameaçadores ao personagem, que corre desesperadamente
tentando escapar. Para dar agilidade à edição, são colocadas cenas de diferentes
ângulos, as imagens são aproximadas e afastadas e os cortes da edição
acompanham a batida da música.
A segunda história apresentada é a do baixista Jason Newsted, que
aparentemente é um executivo ou empresário confuso em meio a uma multidão de
pessoas muito bem trajadas que sobe uma escada. Para enfatizar a confusão em
que o personagem se encontra é utilizada uma câmera subjetiva que se movimenta
como se estivesse conectada ao ator. Novamente aparecem imagens aproximadas e
afastadas que estão aliadas a tomadas do personagem subindo e descendo a
escada, trombando nas pessoas em meio à multidão. Num dado momento ele cai e
começa a utilização da câmera subjetiva, o personagem fica parado enquanto a
multidão sobe e desce a escada, depois recomeça uma sequência de imagens dele
subindo e descendo e volta para banda.
Em seguida é a vez do vocalista James Hetfield, com tomadas rápidas e
planos detalhe (do volante, do anel tocando guitarra e dirigindo, do pé no acelerador)
são mostradas imagens dele num carro preto em alta velocidade fugindo de uma
onda catastrófica que destruía tudo pelo caminho. Nesta parte, a descrição das
cenas fica por conta dos planos próximos e detalhes. Após as cenas do vocalista, as
imagens voltam para o Grand Canyon, por onde a câmera passeia e logo são
acrescentadas cenas do filme do personagem Ethan escalando as estruturas
rochosas.
As histórias encerram-se com o baterista Lars Ulrich que está num prédio
olhando compenetrado pela janela de onde de repente corre desesperado fugindo de
uma onda catastrófica (semelhante aquela da qual o vocalista fugia). Ele passa por
48
vários cômodos do apartamento, com grades e depois de tanto correr ele se joga
pela janela, a queda é enfatizada com um zoom out, depois zoom in, inverte o ângulo
e zoom in novamente. A última cena da banda é uma ventania com muita areia.
Finaliza com imagens do filme, o personagem Ethan no Grand Canyon.
Observa-se também o inverso: a linguagem do videoclipe sendo referência
incorporada pelo cinema. O filme Corra Lola Corra, de 1999, dirigido pelo alemão
Tom Tykwer, é um exemplo da estética do videoclipe no cinema. O roteiro, que
justapõe três possibilidades de narrativa em um mesmo filme, mistura as linguagens
de cinema, videoclipe, videogame, música e animação.
2.2 TELEVISÃO
Segundo o pesquisador de linguagem Patrick Charaudeau:
A televisão é o domínio do visual e do som, lugar da combinação de
dois sistemas semiológicos, o da imagem e o da palavra. Dessa
combinação nasce um produto, talvez mais apto do que outros a
fabricar imaginário para o grande público, isto é, um espelho que
devolve ao público aquilo que é a própria busca de descoberta do
mundo (CHARAUDEAU, 2006, p. 222).
A pesquisadora Yvana Fechine relata que autorreferencialidade é a
característica mais evidente em toda programação televisiva contemporânea. A
programação é autorremissiva e autopromocional. A televisão é a principal aliada da
sociedade de consumo, então ela alimenta o consumo de si mesma. (FECHINE apud
MACHADO, 2007, p. 103). A característica citada acima se enquadra nos videoclipes
analisados a seguir.
2.2.1 SÉRIE DE TV
Os Beastie Boys foram o primeiro grupo de rap bem-sucedido composto por
brancos. Eles começaram com o punk rock, mas acabaram mudando para o rap. O
clipe Sabotage foi dirigido por Spike Jonze, que já trabalhou na direção de
videoclipes de vários artistas como: Crush with eyeliner da banda REM, produzido
em 1995; Eletrobank da dupla Chemical Brothers, de 1997; Home de Sean Lennon,
49
de 1998; It’s in our hands da Björk, produzido em 2002. Spike Jonze dirigiu o filme
Quero ser Jonh Malkovich, no ano de 1999 e para televisão trabalhou como
criador e produtor executivo do programa Jackass.
Figura 14: frames do clipe Sabotage. Fonte: www.babelgum.com/.../beastie-boys-sabotage.html
Produzido em 1994, o videoclipe Sabotage faz uma paródia das séries
policiais de televisão da década de 70. Para marcar essa referência, aparecem no
clipe os créditos como os que apareciam nos seriados. Nesse caso, o videoclipe
utiliza a linguagem televisiva das séries das décadas de 1980, como Miame Vice.
No clipe, os integrantes da banda estão caracterizados de policiais com
perucas e bigodes. O roteiro traz o cotidiano satirizado de policiais. São mostradas
50
as dificuldades de uma perseguição policial de carro e a pé. Durante as cenas de
perseguição a sirene é bastante enfatizada. As operações com agentes disfarçados
dão o toque de humor, presente no desenrolar do clipe. Nas cenas de queda são
utilizados bonecos para ironizar o perigo. É utilizado o clichê dos policiais comerem
rosquinhas na tocaia.
O videoclipe Sabotage foi um grande sucesso na MTV, mas o fato que chama
a atenção é que o clipe não ganhou nenhum prêmio no Video Music Awards de
1994, tendo em vista que ele concorreu em quase todas as categorias existentes na
época: vídeo do ano, melhor vídeo de grupo, vídeo que fez sucesso, melhor direção
e escolha do espectador. Outra questão é que os personagens interpretados pelos
Beastie Boys extrapolaram o próprio clipe, os rapers deram entrevistas e
participaram de programas devidamente caracterizados como policiais retratados nas
séries de TV.
Um outro videoclipe que cita a série de TV Miame Vice é Burning ´Up, da
banda americana de pop rock Jonas Brothers. Produzido em 2008 ele cita também
os filmes 007 e Kill Bill. O videoclipe é dirigido pelos irmãos Emmett e Brendan
Malloy. Nas interpretações, cabe ao irmão Joe Jonas o papel de policial bigodudo,
Rick Lava, que prende o bandido e salva a mocinha.
2.2.2 PROPAGANDA DE TV
Um clipe que pode facilmente ser confundido com uma propaganda é
Sneakernight, da cantora americana Vanessa Hudgens. Na Noite do Tênis, a cantora
calça o par de tênis para dançar. Vários takes13 têm o objetivo principal de mostrar os
tênis. Um efeito especial que torna os cadarços iluminados como néon é utilizado
para dar ainda mais ênfase aos calçados. Em alguns momentos, a cantora dança
diante de um cenário que tem os cadarços em néon ampliados. No decorrer do clipe,
esse efeito especial dos cadarços em néon é mantido enquanto os dançarinos
executam a coreografia. A marca de calçados Ecko é patrocinadora do videoclipe.
13
É a tomada que começa quando a câmera é ligada para gravar e termina quando a câmera para de
gravar.
51
Para constatar essa relação próxima do videoclipe Sneakernight com comerciais de
calçados, é feita a comparação com as propagandas dos tênis Bamba, de 198214 e
dos tênis da Sandy15.
No videoclipe e nas duas propagandas os personagens desenvolvem
coreografias, os takes são, na maior parte, dos pés dos dançarinos. No comercial
dos calçados Bamba os atores desenvolvem a coreografia dentro de um fliperama
gigante que se ilumina a todo instante. No anúncio dos tênis Sandy Sounds, exibido
no início de 2008, da marca Grendene, a cantora dança enquanto toca uma espécie
de piano gigante montado no chão, que se acende quando ela põe o pé,
referenciando ao filme Quero ser grande, de 1988, protagonizado por Tom Hanks e
dirigido por Penny Marshall.
Podemos observar a troca simbólica da propaganda com videoclipe na
produção do ano de 2007 Coisas que eu sei, do álbum música nova, que são
composições da cantora brasileira Danni Carlos. O clipe revela, em imagens
detalhadas, o rosto da cantora. Percebe-se a clara intenção de promover a imagem
da mesma para que o público a identifique. Imagens da cantora tocando violão
também são mostradas. O figurino e a cenografia são brancos e minimalistas para
que a cantora tenha atenção total. Em alguns momentos entram em cena pétalas de
rosas vermelhas que se assemelham com propagandas de perfumes das marcas
Kenzo, Valentino e Nina Ricci, devido ao cenário vazio e claro, à atuação da cantora
e à utilização de pétalas de rosas.
Também se observa o fluxo contrário: a propaganda se utilizando da
linguagem do videoclipe. De acordo com Juliana Souto e Thiago Soares (2005), a
Rider, marca de chinelos e sandálias, por intermédio da W/Brasil, empresa de
propaganda, produziu uma série de vídeos que utilizavam a linguagem do gênero
videoclipe. Eles esclarecem que a aproximação do VT publicitário da Rider com a
indústria fonográfica se deu através do lançamento do Rider Hits. Um CD que
continha músicas pop que fizeram parte de seus comerciais. No total foram 14 VTs
musicais produzidos entre os anos de 1993 e 2004.
14
Disponível em: http://www.YouTube.com/watch?v=KL-jMgU8uj0
15
Disponível em: http://www.YouTube.com/watch?v=0mMTSb_Swuc&feature=related
52
Os comerciais criaram um simbolismo para a marca, identificando-a como
parte da cultura brasileira. Com a utilização de imagens da natureza do Brasil. Os
pesquisadores concluem que mais do que uma simples propaganda de chinelos, a
linguagem publicitária foi capaz de utilizar-se de um gênero de forte influência no
público jovem, o videoclipe. Criando assim, uma esfera de consumo muito mais
abrangente e sedutora (SOARES; SOUTO, 2005)
Uma técnica semelhante é usada nos comerciais de xampu da marca Seda,
linha Sunsilk. O VT publicitário e a música popular massiva se encontram. O
comercial, que custou cerca de R$ 30 milhões devido aos direitos de imagem e
autorais, foi ao ar em fevereiro de 200816 no Brasil. Para a propaganda foram
utilizadas personalidades da indústria do entretenimento: cinema e música. A ideia
principal da campanha é mostrar mulheres com comportamento de vanguarda em
relação aos cabelos.
Com o slogan “a vida não pode esperar” é insinuado que a mulher deve estar
a frente de seu tempo, elas conseguirão isso usando o xampu. A partir da utilização
das imagens da atriz Marilyn Monroe e das cantoras Shakira e Madonna a marca
mostra que se estas estrelas que adotaram/adotam posturas inovadoras em seus
cabelos estão vinculadas à Seda, então, as mulheres vanguardistas devem confiar
no produto. A propaganda é dinâmica na edição e traz a imagem dessas três
mulheres para abarcar três públicos diferentes: meia idade, jovens e adultas.
2.3 DOCUMENTÁRIO
Definir documentário exatamente não é algo fácil, mas pode-se estabelecer
que ele seja uma representação do mundo em que vivemos. Às vezes, é classificado
como reprodução do real devido à fidelidade com o original (NICHOLS, 2005, p. 47).
Apesar de não ser um gênero com características fixas, podemos estabelecer
algumas convenções para distinguir o documentário de outros: comentário em off
(que Nichols denomina voz de Deus) entrevistas, gravação de som direto, imagens
16
Disponível em: http://trilhacomercial.com/2008/04/21/3-estrelas-nesse-comercial-da-seda/
53
de pessoas realizando tarefas cotidianas e a predominância de uma lógica
informativa que organiza as representações da realidade presentes no filme
(NICHOLS, 2005, p. 54).
Michel Moore, diretor do documentário Bowling in Columbine, dirige o clipe
Boom para a banda System of a Down. No clipe, não aparecem imagens da banda
tocando. As imagens editadas são de manifestações antibélicas de vários lugares do
mundo. O que se vê é a linguagem do documentário sendo trazida para o videoclipe.
A referência, em tom de documental, também é observada no clipe A Minha Alma, da
banda O Rappa. O videoclipe traz assuntos de violência e cultura periférica, a
direção do clipe é de Kátia Lund, que codirigiu os filmes Cidade de Deus e o
documentário Notícias de uma guerra particular.
Vitor Amati e Cássio Amarante dirigiram o clipe da música Luz dos olhos, de
Nando Reis. Os diretores denominaram de reality clip (de reality show), porque era
um pequeno documentário sobre um casamento. O clipe mostra imagens dos
preparativos do casamento e encerra com um show surpresa de Nando Reis depois
da cerimônia. O casal que protagoniza o clipe foi escolhido dentre os casais que
apareceram para a seleção. Os diretores do clipe anunciaram no jornal impresso que
seriam feitos testes para a escolha de um casal para o clipe da música Luz dos olhos
de Nando Reis.
Entre outras variações, o comentário social, presente em documentários
apareceu bastante em videoclipes brasileiros. Entre eles Diário de um detento, dos
Racionais MCs. Dirigido por Maurício Eça, o videoclipe mostra o cotidiano dos
presidiários e relata a chacina de 111 presos no Pavilhão Nove do Presídio do
Carandiru, em São Paulo. A letra nasceu de uma carta entregue a Mano Brown
numa visita ao presídio. A partir da carta do preso e mais algumas histórias, foi feito
o rap que conta a versão dos presos sobre a chacina ocorrida em 2 de outubro de
1992. O fato aconteceu com a intervenção da tropa de choque da polícia militar de
São Paulo. E esta história se repete no filme Carandiru, de Hector Babenco. A
chacina teve grande repercussão e também apareceu na letra da música Haiti, de
Caetano Veloso.
54
O diretor de videoclipes Maurício Eça já dirigiu mais de cem clipes, segundo
informações do Jornal da Tarde17. A formação dele é em cinema, mas começou na
publicidade, e devido à vontade de experimentar foi dirigir videoclipes. Já trabalhou
com as bandas: Bidê ou Balde, Detonautas, CPM22, e artistas como Pitty, Marcelo
D2, Supla e outros. Foi a partir do contato que teve com rap e hip hop na direção de
Diário de um detento, que ele iniciou o documentário Universo paralelo, produzido
em 2004.
Figura 15: frames do clipe Diário de um detento. Fonte: www.gamesis.ru/index.php?key=DETENTO
Ana Rosa Marques (2007) analisa a forma do documentário Surplus, feito para
a TV pública da Suécia, dirigido pelo cineasta Erik Gandini. As gravações
aconteceram na Índia, nos EUA, em Cuba, na Hungria, na Itália e na própria Suécia
utilizando suporte digital e película. O documentário aborda a questão da cultura de
consumo, seus efeitos ambientais, econômicos e sociais. A pesquisadora afirma que
no aspecto formal, é utilizada a linguagem do videoclipe, que ela classifica como:
“imagens estilizadas e virtuosísticas, uso intenso de músicas, ênfase no sentimento e
na emoção, centralidade no ritmo, montagem fragmentada e descontínua,
manipulação e inversão temporal” (MARQUES, 2007, p. 05). Ela também justifica
17
Disponível em: http://www.jt.com.br/editorias/2006/06/21/var-1.94.12.20060621.1.1.xml
55
que a narrativa em alguns momentos se torna seqüência musical, evidenciando que
a linguagem do videoclipe permeia o documentário.
2.4 ANIMAÇÃO
A história da animação digital está diretamente relacionada com a história da
computação gráfica. Desde os primeiros dispositivos disponíveis percebeu-se a
possibilidade de uso para geração de ilusão de movimento. A animação em 3D é o
sucessor digital da animação por stop motion. A figura animada é modelada no
monitor e “vestida” com um esqueleto virtual. Então os membros, olhos, bocas,
roupas, entre outros, da figura em 3D são movimentadas pelo animador18.
O primeiro desenho animado foi de Émile Reynaud, que criou o sistema de
animação de 12 imagens, o praxynoscópio, um sistema próximo do projetor de filme.
O desenho foi apresentado em 1892. O primeiro desenho animado exibido com o
projetor de filmes moderno foi Fantasmagorie, dirigido por Émile Courtet.
Segundo Jarbas Agnelli19 a animação em videoclipes começou há 19 anos
com o clipe Money for Nothing, da banda Dire Straits. Era um tipo de animação
rudimentar com formas quadradas que se valiam da repetição. Além do 3D foi
utilizada outra técnica, uma pintura sobreposta a imagem nas cenas da performance
da banda. A banda fazia referência à MTV durante o clipe, na letra da música e com
as imagens de vinhetas da emissora.
Utilizando a linguagem de animação, a banda Gorillaz, que se apresenta em
forma de desenho animado. É uma banda que não tem rosto, os clipes são feitos
apenas com animação. Damon Albarn (vocalista da banda Blur), Jamie Hewlet Dan
(desenhista gráfico) e Dan Nakamura (produtor) são os criadores da Gorillaz, mais
conhecida como banda de cartoons. O trabalho foi lançado no final de 2000,
incluindo clipes e desenhos animados em 2D para a TV e internet. O primeiro clipe
da banda foi intitulado 19-2000.
18
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Desenho_animado
Diretor de clipes, comerciais e produtor trilhas sonoras. Dirigiu os clipes Made in Japan e Anormal,
da banda Pato Fú, Instinto Coletivo, O Rappa, entre outros.
19
56
A produção do videoclipe Segredos foi realizada em 2002, com a direção de
Maurício Vidal, Renan de Moraes e Léo Santos e duração de quase quatro minutos.
O clipe Segredos evidencia o uso das novas tecnologias de informática na
concepção de projetos audiovisuais no Brasil. Ele foi eleito pelo público carioca como
o 3o Melhor Curta Brasileiro do 10o festival Anima Mundi, em 2002. Ganhou os
prêmios de Melhor Clipe Pop e Melhor do Ano no VMB (Vídeo Music Brasil da MTV)
e em 2003 foi eleito pelo público como Melhor Clipe do Ano no 10º Prêmio Multishow
de Música Brasileira. Ele é considerado a primeira experiência em animação 3D para
videoclipes feitos no Brasil.
Figura 16: frames do clipe Segredos. Fonte: vh1brasil.uol.com.br/musica/artistas/frejat/
57
O clipe conta a história de um homem que busca o amor ideal. Ele se
apaixona pela lua, são mostrados todos os planos e as tentativas do personagem
para chegar até o grande amor: a lua. Começa com uma tomada do terraço de um
apartamento, o personagem está de costas falando ao telefone. Ele desliga de forma
brusca, suspira, olha uma foto e a joga num baú cheio de outras fotos. Então, ele vai
para fora tentar esquecer tudo. Com a expressão de desapontamento ele pensa por
instantes e olha para o céu e vê a lua com expressão e rosto feminino, ela (lua) pisca
para ele. Logo, ele pensa ter encontrado o grande amor.
Ele começa pôr em prática os planos para chegar a lua. Durante a execução
dos planos são intercaladas imagens da performance de Frejat tocando violão de
roupa preta, sem cenário, só um fundo branco. Neste momento a opção estética pelo
minimalismo vem para enfatizar somente a imagem do cantor tocando o violão. Muito
animado com a piscada da lua, nas pontas dos pés ao melhor estilo desenho
animado, ele vai em direção à mesa de desenhos. Ele desenha bastante e o primeiro
plano é ser arremessado com o auxílio de um canhão. Cada detalhe do movimento,
em grande velocidade, do arremesso foi lembrado. O arremesso é concluído, mas
um avião desvia o personagem e impede a sua chegada.
Mas ele não desiste e volta à mesa de desenhos. Após as várias tentativas
inspiradas pela musa, ele planeja alcançar seu objetivo com um balão. Começa,
então, devagar, compassado, mas ao olhar para lua, o personagem se empolga
demais e põe tudo a perder, enche muito o balão que acaba por estourar. Mas ele
não desiste, ‘vai até o fim’ como diz a letra, e nas pontas dos pés, novamente,
recomeça com o plano mais ambicioso: um foguete. Para mostrar esta cena, a
câmera passeia pelo terraço até chegar à mesa de desenhos com o rascunho do
foguete. O lançamento é mostrado em três ângulos diferentes: plano geral do prédio
acompanhando o foguete, plano conjunto do foguete que vai aproximando e, outro,
da lua para a terra. Muito perto da amada, ele se desprende do foguete e fica em
meio às estrelas, como se voasse, em êxtase.
Quando ele chega finalmente na lua, a euforia rapidamente dá lugar ao
desapontamento e decepção. A imagem vai abrindo e ele fica pequeno como uma
formiga diante da imensidão da lua. Ele fica pensativo enquanto caminha pela
58
superfície dela. Volta para a atuação do boneco com o violão. Uma chuva de fotos
cai sobre o boneco, dentre elas uma foto do planeta terra. Ele olha e fica encantado,
ela (a Terra) pisca, é uma nova paixão. Ele se apaixona pela terra, como um
recomeço. E de volta a mesa de desenhos ele planeja como voltar para sua amada
Terra.
2.5
VIDEOARTE
Muitos procedimentos inventados pelos artistas do vídeo foram
imediatamente incorporados em filmes e em videoclipes na
televisão. Aliás, são muito tênues as distinções entre os vídeos
que são produzidos estritamente como obras de arte e aqueles
que surgem como ferramentas promocionais para a indústria da
música (SANTAELLA, 2007, p. 35).
O videoclipe também busca referência no formato videoarte, que nada tem a
ver com a linguagem da televisão e muitos menos do cinema. A narrativa
descontínua é muito presente na videoarte. Para Jean-Paul Fargier, as imagens em
vídeo remetem ao ruído e têm a finalidade de tornar toda imagem barulhenta
(FARGIER in PARENTE, 1993, p. 231-232).
Sobre a desarmonia do videoclipe, também presente na videoarte, escreve
Soares:
O videoclipe agrega, portanto, os conceitos de conflito gerador
de idéia, a partir dos estudos de semiótica russa de Eisenstein,
além de ocupar um lugar na esfera midiática como um objeto
marcadamente desarmônico. E é pelo fato de ser desarmônico
que o videoclipe rege tantas noções existentes na sociedade
contemporânea. Neste sentido, a desarmonia existente no clipe
é integradora de uma máxima da contemporaneidade que, de
alguma maneira, exige a existência de forças criadoras que vão
de encontro ao princípio estático da regularidade (SOARES,
2004, p. 26).
De acordo com Osmar Gonçalves dos Reis Filho, videoarte seria a “estética
do vago”, com uma linguagem constituída mais de ruídos do que de sinais, é a
indeterminação elevada à categoria estética, na qual o sentido se desfaz, é uma
busca por extensão e polifonia (REIS FILHO, 2007, p. 03). Enquanto o cinema trata a
imagem como quase sagrada, o vídeo tem uma postura diferente e ousada para
59
desconstruir a imagem. Ele afirma ainda, que a lógica do vídeo não se baseia no
conforto, nem na harmonia e na beleza, mas no choque, provocação e denúncia. O
pesquisador conclui que a videoarte tem caráter abstrato, com apelos visuais mais
gráficos e rítmicos do que fotográficos, colocando a ênfase do processo comunicativo
nas sensações (REIS, 2007, p. 12).
Um videoclipe que utiliza a linguagem da videoarte é Alala, da banda Cansei
de ser Sexy, produzido em 2006 e dirigido por Cat Solen. A diretora também
trabalhou com a banda no videoclipe Let’s make love and listen to death from above.
Um fato que merece ser notado sobre o clipe em questão é que esse é um segundo
clipe feito para a música Alala. A outra versão foi feita em 2005, com direção de
Daniel Zanard. O primeiro clipe tem uma proposta bem diferente do segundo. A
produção de 2005 é feita em locação externa, com paisagem bucólica. São
intercaladas as imagens das componentes tocando os instrumentos musicais com a
história de uma caixa de papelão que as persegue.
Em entrevista20 concedida ao site Banana Mecânica, de música independente,
a diretora Cat Solen diz que a ideia inicial era unir uma música forte a imagem de
recuperação de um machucado. O videoclipe conta o que acontece após um
incidente durante a festa de amigos a beira da piscina. Tudo começa quando uma
das convidadas tropeça no cachorro e cai. Outro convidado aponta e ri, é o suficiente
para iniciar a maior confusão: roupas rasgadas, olhos roxos, machucados, garrafas
quebradas. As cenas de briga são intercaladas com as imagens de cada compenetre
da banda tendo seus machucados curados, devido à inversão da ordem das
imagens.
As imagens e a música se aproximam do gênero videoarte devido à
descontinuidade das imagens e da utilização da inversão da ordem na edição. Na
sonoridade da música podemos notar ruídos eletrônicos pouco usuais na música
popular massiva. Podemos notar a utilização de efeitos especiais em maquiagem
para que os componentes da banda pareçam acidentados, o que gera um certo
desconforto para quem assiste. Esse não é um procedimento muito usual em
videoclipes, o mais próximo disso é a maquiagem para que os personagens sejam
transformados em monstros (caso de Thriller).
20
Disponível em:http://www.tonelada.org/conteudo/index.php?op=ViewArticle&articleId=127&blogId=4
60
Figura 17: frames do clipe Alala. Fonte: www.quartopiso.com.br/.../
No geral, os clipes mostram a banda de maneira favorável à imagem: bem
maquiados, bem vestidos. Mas o objetivo dessa banda é justamente vir com novas
propostas. Cansei de ser Sexy (CSS) foi formada em São Paulo em setembro de
2003, ela mistura influências de rock, pop, música eletrônica, cinema, design e moda.
Está entre as bandas brasileiras de maior visibilidade internacional, caracterizandose pela sua postura pretensamente despreocupada e alternativa.
61
3. VIDEOCLIPE NAS TRANSFORMAÇÕES DA MÍDIA: MASSIVA,
SEGMENTADA E EM REDE
A partir dos relatos citados no capítulo anterior, é possível observar que o
videoclipe, em seus primeiros momentos como gênero audiovisual, começa a ser
veiculado em programas da TV aberta, ou seja, no modelo midiático da comunicação
de massa caracterizada pela fórmula “uma mensagem para todos”. Posteriormente
foi criado um canal de exibição inteiramente dedicado a videoclipes, a MTV, que
inicia suas atividades com transmissão a cabo, ao modo de uma comunicação
segmentada, mas que depois migra para o modelo da TV aberta, num processo de
massificação numérica.
Atualmente existem outros canais de TV, além da MTV, que apresentam
clipes na grade de programação. A MTV é a única emissora em canal aberto que tem
sua grade de programação baseada especificamente em veiculação de videoclipes.
Os outros canais são pagos, com transmissões feitas via cabo ou satélite.
Existe ainda a possibilidade de consumo de videoclipes em computadores e
em aparelhos eletrônicos portáteis como os tocadores de MP4, telefones móveis,
smartphones e outros equipamentos. Quando estes suportes midíaticos têm
capacidade de acesso à internet, essa conexão caracteriza a transformação
tecnológica que sugere a dinâmica da cibercultura.
3.1 Videoclipe na comunicação de massa: MTV
A cultura de massa, regida pela lei do mercado, norteia-se pela dinâmica entre
produção e consumo em grande escala, o que só se tornou possível com o advento
das mídias impressas e eletrônicas com seu poder de difusão de mensagens para
muito além do local de produção. Nessa perspectiva, a comunicação de massa
torna-se um modelo midiático moldado pela produção de uma mensagem para todos
e qualquer um, num padrão mercadológico caracterizado pela padronização da
produção oriunda do fordismo. Lucia Santaella (2003, p. 79) relata que foi com o
advento da televisão que se solidificou a ideia de homem-massa e a ideia de mídia
62
de massa. Segundo ela, não fazíamos ideia da existência de consumo de massa e
psicologia de massa até que a TV fizesse delas o seu conteúdo.
O videoclipe, do modo como é inicialmente concebido, emerge nessas
condições da comunicação de massa tendo a TV aberta como veículo central. Nos
anos 1960 surgiu a banda The Beatles, que teve papel preponderante nas
transformações culturais da época. Eles lançaram filmes musicais e produziram
vídeos promocionais, denominados promos. O vídeo promocional da música Help,
produzido em 1965, traz uma edição dinâmica de imagens, enfatizando na fotografia
cada componente da banda. O vídeo começa com o primeiro verso sem que haja
imagens, apenas um fundo preto. A marcação da música é enfatizada com o plano
detalhe de Ringo Star tocando a bateria e dele evolui um zoom out (movimento de
afastamento de câmera) que revela o baterista por inteiro.
Em seguida, na batida da música, faz-se um corte para um plano geral com a
banda toda no estúdio. O vídeo mostra cada componente cantando, os
enquadramentos escolhidos são primeiro plano e primeiríssimo plano para que as
pessoas se familiarizassem com o rosto de cada um deles. Os takes enfatizam
detalhes dos músicos tocando seus instrumentos, intercalando com alguns
momentos da banda toda em plano geral. Outro recurso técnico de captação de
imagem é a utilização do foco, que ora está no detalhe de George Harrison tocando
a guitarra e ora de John Lennon cantando. O que chama atenção no vídeo é a
alegria com a qual Ringo Star toca a bateria.
Com o vídeo de Help percebe-se que os empresários sabiam exatamente o
que estavam fazendo. Eles queriam que o público conhecesse as músicas, mas
também identificasse prontamente os cantores, por meio dos vídeos promocionais e
aparições da banda em programas de TV. Neste processo, o videoclipe surge na
indústria fonográfica e audiovisual depois que já estava instaurada a cultura pop. Tal
termo é utilizado para descrever o momento de crise em que estava a arte e a
indústria cultural com um possível entrelaçamento de ambas.
Na década de 1970, alguns artistas gravaram vídeos em estúdio utilizando a
técnica de chroma key. A banda inglesa Black Sabath gravou no início daquela
década os vídeos das músicas Paranoid e Iron Man, ambas do álbum Paranoid. O
álbum é o maior sucesso da banda. Os vídeos foram gravados em estúdio com fundo
63
verde ou azul, e então editados com a sobreposição do fundo original das imagens, o
chroma key. No Brasil, esse recurso técnico foi bastante explorado pela revista
eletrônica Fantástico, da Rede Globo de Televisão. Clara Nunes, com a música
Macunaíma, Jorge Ben, com a música Namorado da Viúva, e Raul Seixas, com a
música Sociedade Alternativa, todos tiveram vídeos gravados em meados de 1970
com produção do programa Fantástico. Em 1975, o programa inova ao gravar os
vídeos musicais ao ar livre, como América do Sul, de Ney Matogrosso. Em 2008, fez
vinte e cinco anos de falecimento de Clara Nunes. Foi lançado no mesmo ano o DVD
com a coletânea dos vídeos musicais que a cantora gravou para o Fantástico
durante as décadas de 1970 e 1980.
Devido à aparente simplicidade dos vídeos musicais da época, os críticos
consideram que Bohemian Rhapsody, da banda inglesa Queen, seja o primeiro
videoclipe. Na medida em que tem efeitos especiais de edição, mostra uma união
sincrônica de som e imagem e inova na gravação da música. É a partir da década de
1970 que a indústria fonográfica percebe a televisão como meio de divulgação de
música através dos videoclipes, apesar de essa expressão só começar a ser
utilizada na década seguinte. Não que isso não tenha sido feito na década de 1960
pelos Beatles. É que naquele momento, o videoclipe passou a ser utilizado por vários
artistas. Os Beatles foram os pioneiros do videoclipe, quando ele ainda não tinha
esse nome.
Os anos 1980, no Brasil, foram marcados pelos programas de videoclipe em
várias emissoras: o FM-TV (TV Manchete); o Videorama (TV Record); o Clip Trip (TV
Gazeta); o Som Pop (TV Cultura); o Realce (SBT Rio); o Super Special (TV
Bandeirantes); o Fantástico e o Clip Clip (Rede Globo). Mas nenhuma das emissoras
era específica para videoclipes. Ainda na década de 1980, o modo de consumo de
música foi transformado pela estreia, mais precisamente em 1981, nos EUA, da
MTV, canal dedicado a exibir exclusivamente videoclipes. No início, a MTV era um
canal a cabo, como dito anteriormente, depois passou a ser transmitido em canal
aberto.
A MTV é um êxito mundial globalizado, que a cada semente
plantada em outros países tenta se glocalizar, quer dizer,
procura se adaptar as culturas locais adjetivando costumes,
cultura, fenótipos e gêneros musicais (PEDROSO, 2006, p.
110).
64
Nesta conjuntura de transformação tecnológica e reinvenções do mercado, o
videoclipe passou a ser um elemento através do qual a indústria fonográfica se
agregou à indústria audiovisual. O primeiro videoclipe exibido na MTV foi Killed the
Radio Star, da banda Buggles. Ele foi produzido em 1979 com a direção de Russel
Mulcahy que dirigiu os filmes Highlander e Resident Evil 3. Maria Goretti Pedroso
analisa esse videoclipe de estreia e o videoclipe, em particular:
Killed the Radio Star não queria só dizer que a TV destronava a
rádio. Também queria dizer vídeo kills pop music, ou seja, a
imagem completou a música. Não é possível negar que cada
videoclipe então foi se desenvolvendo e criando sua própria
linguagem. Essa linguagem, única, faz um mix de outras de
outras tantas, como música, cinema, televisão, publicidade
(PEDROSO, 2006, p. 110).
Dois anos mais tarde, foi criado o American Video Awards, festival que
premiava os clipes. Em 1987 é a vez da Europa conhecer a MTV, que estreou com o
clipe Money For Nothing, da banda Dire Straits. O antropólogo argentino-mexicano
Nestor Garcia Canclini descreve a versatilidade da MTV:
conquista a audiência de jovens de quase todo mundo, é
graças a sua capacidade de combinar várias inovações:
mistura gêneros e estilos, de rebeldias roqueiras a melodias
hedonistas e “pensamento liberal normalizado”, associa-se a
“grandes causas” (lutas contra pobreza, o analfabetismo, a
AIDS e a poluição), propondo exercícios de cidadania
internacionalizados compatíveis com um sentido moderno e
sensual da vida cotidiana (CANCLINI, 2003, p. 150).
Assistindo à MTV, a impressão que se tem é que, na programação total,
passam um videoclipe que não tem fim, pois toda a programação é pensada para
criar a atmosfera musical de forma intensa. Com a emergência da MTV, o videoclipe
ganha visibilidade e se firma como gênero do audiovisual.
A MTV chega ao Brasil na década de 1990. O clipe que inaugura a emissora,
no dia 20 de outubro de 1990, é Garota de Ipanema, uma versão remix de Marina
Lima. O clipe foi dirigido pelo americano Jon Klein. A apresentadora que anunciou
este clipe foi Cuca Lazarotto. Guilherme Bryan (2005) comenta a escolha do clipe
evidenciando que a emissora transformou a música brasileira, e ainda que a escolha
65
do clipe não foi aleatória porque ele continha elementos modernos aliados a
símbolos representativos da cultura brasileira.
A MTV Americana estabelece que as filiais, além de manterem a linguagem
dirigida ao público jovem, também devem ter as marcas da cultura do país que
representam. Foi em consequência de toda a diversidade e singularidade que houve
a demanda por um canal específico para os videoclipes. Para contextualizar a
história do videoclipe, a MTV tem papel primordial, pois é com ela que este gênero
audiovisual ganha notoriedade pública. O jornalista Leão Serva faz uma observação
sobre a MTV, apontando que tudo começou com uma revolução na maneira de ouvir
a música ou senti-la. Deixou de ser apenas apelo sonoro para estimular os outros
sentidos a partir da visão. A consequência do apelo visual, o dinamismo e a
criatividade, peculiares ao videoclipe, gerou referências para propaganda e cinema,
segundo o jornalista (SERVA apud PEDROSO, 2006, p. 3).
No dia 28 de julho de 2006, a agência de notícias Reuters (Londres) divulgou
a seguinte matéria do jornalista Mike Collett-White: “Canais de videoclipes lutam para
sobreviver na era da internet”. Ele afirma que os canais de videoclipe são uma
espécie ameaçada no mundo pop e que tais canais estão aprendendo da maneira
mais difícil que é necessário se adaptar à era da internet. Ele fala ainda que o
programa da BBC21, Top of the Pops, parada de sucessos mais antiga da TV
mundial, sairá do ar. Comenta também que a emergência da MTV, um dos motivos
do fim do programa, vai se reinventar proporcionando interatividade. E, com base em
pesquisa feita no Reino Unido, ele aponta que as pessoas dedicam mais tempo à
internet que a TV.
3.2 Videoclipe na cultura das mídias
Os autores Douglas Kellner e Lúcia Santaella propõem definições de cultura
das mídias que dialogam entre si na medida que citam o uso personificado dos
produtos culturais. Santaella (2002, p. 48) esclarece que as fronteiras entre cultura
de elite, popular e de massa tornam-se flexíveis e caem no vazio com o advento de
A BBC (British Broadcasting Corporation) é uma emissora estatal de rádio e televisão do Reino
Unido, fundada em 1927.
21
66
novas
formas
de
consumo
cultural
proporcionadas
pelas
tecnologias
comunicacionais do disponível e do descartável: fotocopiadoras, videocassetes,
videojogos, videoclipes, controle remoto, TV a cabo. Do consumo massificado, no
qual cada receptor apenas consome a informação difundida pelos meios de
comunicação, passa-se a um consumo individualizado, no qual o campo da recepção
tende a fazer uma espécie de gestão do consumo: o indivíduo adequa o consumo às
duas necessidades: tempo (pode escolher data) e espaço (onde será consumido).
Junto com a sintaxe dos videoclipes e videojogos, que ditam ritmos frenéticos,
descontínuos e fragmentários, e com o zapear do controle remoto, foi crescendo a
tendência para trânsitos e intercâmbios dos meios de comunicação entre si, criando
redes de complementaridades. A estas conexões deu-se o nome de cultura das
mídias (SANTAELLA, 2002, p. 49). Fazendo um paralelo das evoluções tecnológicas
da comunicação com o início da TV digital, Arlindo Machado (2009, p. 223) enfatiza:
“a transmissão direta via satélite, a passagem da TV preto e branco para a colorida e
o surgimento do videocassete produziram impactos muito mais profundos nos modos
de fazer e ver televisão do que agora a TV digital pode agora insinuar”.
A cultura das mídias, ao evidenciar o processo de complexificação da
produção, distribuicão e consumo de música, tendeu a exigir da indústria fonográfica
o remodelamento de suas estratégias comerciais. Entre outras coisas, a
complexificação mudou o cenário musical, até então sob controle de grandes
conglomerados multinacionais: Universal Music, Sony/BMG Entertainment, EMI e
Warner Music, que juntos controlam mais de 70% do mercado fonográfico
(HERSHMANN, 2009, p. 05).
Outra questão levantada por Hershmann (2009, p. 6), a partir da crise do
suporte físico de gravação, é a denominação das companhias fonográficas e ou
gravadoras que pode não estar mais adequada na atualidade, tendo em vista que
essas empresas gerenciam as carreiras dos artistas (intérpretes e bandas) no que se
refere ao planejamento da agenda e à estrutura de shows.
As “gravadoras” estão impondo contratos mais abrangentes aos artistas, com
direitos plenos ou múltiplos. Para enfrentar o encolhimento do mercado de
fonogramas essas empresas compensam suas perdas com a taxação de bilheterias
e recebimento pela transmissão de shows ao vivo (HERSHMANN, 2009, p. 6-7). O
67
crescimento do consumo de música ao vivo não interfere diretamente no consumo de
videoclipe porque ele é algo complementar para a música, é ferramenta de
divulgação que faz parte da estratégia de marketing montada para cada artista.
O videoclipe We made you, do rapper Eminem, produzido em 2009, traz uma
miscelânea de citações da cultura das mídias: representada por filmes que sucessos
de bilheterias e crítica como Ray Man, Psicose e Fargo, outros apenas comédias
pastelão como Austin Powers e o membro de ouro, séries de TV como Jornada nas
Estrelas, videoclipes de cantoras como Britney Spears, programas de fofocas que
falam da vida de celebridades como Jessica Simpson, Amy Winehouse, Ellen
Degeneres e reality shows como Rock of love, do canal VH1 (dos EUA) de televisão
por assinatura. A música é uma crítica à mídia que produz celebridades que não têm
nada a oferecer ao público senão escândalos e fofocas. O encadeamento aleatório
das imagens sugere que esses astros fabricados não têm conteúdo.
O clipe citado acima ilustra o que diz Douglas Kellner sobre a cultura das
mídias ser a força dominante de socialização. As imagens e as celebridades
substituem as instituições família, escola e igreja. As celebridades são os novos
modelos de identificação de estilo, moda e comportamento. Dentro de casa, os
indivíduos recebem um novo mundo virtual de entretenimento, informação, sexo e
política. Dessa maneira, produzem novos modos de experiência e subjetividade
(KELLNER, 2001, p. 24).
O Multishow é um canal por assinatura brasileiro da operadora Globosat de
televisão. Está no ar desde 1991 e tem uma programação voltada para o
entretenimento do público jovem com programas de variedades, musicais e
internacionais. TVZ é o programa que se destaca na veiculação de videoclipes desse
canal por assinatura. Ele apresenta videoclipes nacionais e internacionais com
legendas, o que o diferencia da MTV, sua maior concorrente nesse segmento.
Na MTV, apenas o programa SAP apresenta clipes com tradução em
legendas. O programa TVZ, do canal Multishow, apresenta 25 clipes e tem duas
edições diárias, pela manhã e à noite. Apesar de não ter a grade de programação
inteiramente focada nos videoclipes, o canal enfatiza a música, exibindo shows
internacionais e nacionais (Multishow Music Live, Volume Máximo), entre outros
68
programas especiais abordando a temática musical (Edgard No Ar, O Assunto é
Música e Sound).
O VH1, canal americano por assinatura, foi criado em 1985 pela Warner
Entertainnement-Amex Satelite, subsidiária da Warner Communications, uma das
proprietárias da MTV. O objetivo inicial do canal era consolidar a MTV, possibilitando
maior segmentação de público para os programas. Na atualidade, o canal VH1 exibe
outros programas além dos exclusivos para clipes, como séries e filmes.
O Canal Brasil, da operadora Globosat de Televisão, também tem na
programação um
programa voltado especificamente para apresentação de
videoclipes, o Clipe Brasil. Neste programa são exibidos somente clipes nacionais. O
programa tem duração de uma hora e é exibido pela manhã com reapresentação à
tarde.
Durante o segundo semestre de 2006, a MTV Brasil estava em crise. O canal
enfrentava pela primeira vez uma concorrência direta, a Play TV, que participava da
disputa pela audiência do público jovem. Além disso, o YouTube22 tornava-se cada
vez mais acessado na internet. A concorrência ficou tão acirrada que o diretor da
MTV Brasil, Zico Góes, chegou a sugerir que “o videoclipe não pertence mais à
televisão” (MELLO, 2006). A partir desses fatos, o então diretor anuncia mudanças
na grade de programação da MTV que preterem o videoclipe.
Toda essa discussão teve repercussão nos sites de notícias, uma vez que a
direção da MTV Brasil apostava que as pessoas não mais assistiriam aos clipes nos
televisores, e sim nos computadores por intermédio de sites como YouTube e o
próprio site da MTV. Não era uma decisão infundada, já que as pesquisas
apontavam que as pessoas dedicavam mais tempo ao computador pessoal e cada
vez menos à TV (MUNIZ, 2006). Mas, com o tempo, esta tendência não se
confirmou: o que aconteceu foi a coexistência do consumo do videoclipe na mídia de
massa e nas mídias interativas digitais, mesmo com a evidência da cibercultura.
No final do século XX foram criados diversos suportes midiáticos que
permitiram a visualização de videoclipes conforme a vontade do consumidor, que
tem a partir desse momento a opção de decidir qual videoclipe quer ver e em que
situação. Ainda na década de 1980, artistas como Michael Jackson disponibilizaram
22
Site que permite que usuários visualizem e compartilhem vídeos em formato digital.
69
seus videoclipes em fita VHS, para consumo no sistema de home vídeo. O formato
VHS concorria na época com o formato Betamax, o primeiro formato. Mas logo o
VHS se popularizou e tomou o lugar para tornar-se fita de uso caseiro.
Ainda em meados da década de 1980, a banda de hard rock Bon Jovi traz ao
mercado fonográfico e audiovisual a primeira coletânea de videoclipes da banda, em
VHS: Breakout: Video Singles23, que continha seis clipes: In and Out of Love, Only
Lonely, Silent Night, She Don’t Know Me, The Hardest Part Is The Night e Runaway.
Em 1991, a dupla sueca Roxette lançou The Videos24 com os clipes das
músicas dos álbuns Look Sharp e Joyride, e ainda a trilha sonora do filme Uma Linda
Mulher, It Must Have Been Love. Em 1995 a dupla voltou a lançar uma coletânea de
vídeos, Don’t Bore Us – Get to the Chorus! Roxette’s Greatest Video Hits25. No ano
2000, a cantora Britney Spears também lançou um VHS, Live and More! 26 Nessa fita
há uma apresentação ao vivo no Havaí e três videoclipes: Lucky, Oops!... I Did It
Again e Stronger.
Alguns dos VHS citados acima também foram lançados no formato Laserdisc27
(LD) que era um disco óptico de armazenamento analógico de áudio e vídeo, foi
demonstrado em 1972 pelas empresas MCA e Philips. Ele esteve disponível ao
público a partir de 1978. Apesar da alta qualidade de som e imagem o formato não
teve um grande apelo popular devido ao seu tamanho, era muito grande, tinha cerca
de 30 cm de diâmetro, enquanto um DVD tem 12 cm de diâmetro. Mesmo assim, o
formato Laserdisc desfrutou de certa popularidade entre os colecionadores, em
países como o Japão, onde foram produzidos, até janeiro de 2009, leitores de LD da
marca Pioneer para que os consumidores pudessem desfrutar de audiovisuais
disponíveis somente nesse formato.
No final dos anos 1980 surgiu na MTV o formato unplugged, que, como o
nome sugere, seria um show com menos guitarras e mais violões, num formato mais
23
Disponível em: http://territorio.terra.com.br/rockonline/az/discografia/?a=Bon%20Jovi
24
Disponível em: http://www.roxettebrasil.net/musica/4v/3tv.html
25
Disponível em: http://www.roxettebrasil.net/musica/4v/5dbu.html
26
Disponível em: http://www.britneyspears.com/
Disponível em: http://guia.mercadolivre.com.br/ld-laserdisc-disco-laser-cdv-compact-disc-video47086-VGP
27
70
intimista, com pouca plateia e pouca dança. Grande parte dos unpluggeds dos EUA
e da Inglaterra não chegou a ser lançada em CD ou DVD. No Brasil, o novo formato
de apresentar a música pop foi chamado de acústico. Também o objetivo inicial era
veicular os programas na emissora. Depois, foi efetuada uma parceria entre a mídia,
a MTV Brasil e a indústria fonográfica que transformou o programa no maior produto
da emissora. Então, o programa seria exibido na programação e lançado em CD e
DVD (PITRE-VASQUEZ in PEDROSO & MARTINS, 2006, p. 94). O grande destaque
do formato acústico foi o programa com a banda brasileira Titãs, que ressurgiu para
o público.
O DVD não trouxe grandes mudanças no que se refere à produção de
videoclipes. Mas no tocante ao consumo de música pelo DVD houve grande
mudança devido à pirataria de DVDs. No geral, artistas e gravadoras optaram pelo
uso do formato DVD para gravação de shows ao vivo. De cada show gravado em
DVD elegiam-se uma ou duas músicas que funcionariam como videoclipe na
divulgação do álbum. Outra opção que existe em DVD são as coletâneas com clipes
de determinada época que são encontrados em lojas de departamento, atualmente
transformadas num dos meios mais visíveis de distribuição a preços populares, e
sites de comércio virtual.
A tecnologia do DVD consiste na maior capacidade de armazenar dados que o
CD devido à compressão de informações. Essa compressão é a redução do espaço
ocupado pelos dados no dispositivo. No processo, além da redução também são
eliminadas as redundâncias de dados, ou seja, os dados repetidos. Para que o DVD
seja lido, o aparelho de TV pode ser de tecnologia analógica ou digital.
Uma evolução do formato de armazenamento DVD é o Blu-ray Disc, que
também é disco óptico com 12 cm de diâmetro. A diferença está na imagem de alta
definição e armazenamento de dados de alta densidade. A empresa responsável
pelo desenvolvimento do Blu-ray é a Blu-ray Disc Association que foi criada pela
Sony e Panasonic. Este formato permite uma melhor qualidade de imagem e maior
capacidade de armazenamento28.
Disponível em: http://idgnow.uol.com.br/computacao_pessoal/2007/11/27/idgnoticia.2007-1127.3134255321/
28
71
Para que o Blu-ray funcione é necessário que o leitor esteja conectado a um
televisor de tecnologia digital: Full HD, plasma, LCD ou LED. O concorrente do Bluray seria o HD-DVD. Eles têm tecnologia semelhante, a diferença está na fabricação
que ocorre em empresas distintas. O HD-DVD era fabricado pela Sanyo. Mas em
2008 esta disputa teve fim porque a Warner Bros (umas das maiores produtoras de
filmes e programas de TV) decidiu pelo formato Blu-ray29. Uma breve pesquisa em
sites de lojas populares como Americanas e Submarino percebe-se a pouca oferta
de títulos em Blu-ray.
Os videoclipes passaram a ser visualizados posteriormente em aparelhos
portáteis como o MP4 (cujo nome completo é MPEG-4, part 14). Ele foi criado
quando houve a possibilidade de compactar arquivos de áudio e vídeo. Este
aparelho é uma espécie de evolução do tocador de MP3 que é capaz de armazenar
e reproduzir arquivos de áudio.
O MP3 foi inventado em 1998, na Coreia do Sul, pela empresa Saehan
Information Systems. Em geral, para o tocador de MP4, o formato do arquivo é MP3
com vídeo, AVI ou ainda o formato AMV, o mais comum. Portanto, o nome do
aparelho é mais para indicar uma evolução do MP3 e não necessariamente que ele
leia o arquivo em MP4. Este formato é usado no aparelho iPod vídeo, da marca
americana Apple30.
O iPod é um tocador de MP3 e MP4, lançado em 2001 pela empresa
americana Apple Inc. Mas o conceito do aparelho, batizado de IXI, já havia sido
patenteado anteriormente por Kane Kramer em 1979. O aparelho iPod é um
reprodutor de áudio e vídeo digitais e armazenador de fotos. O aparelho era um leitor
de música digital do tamanho de um cartão de crédito, botão central contendo um
menu que armazenava três minutos e meio de dados.
29
Disponível em: http://g1.globo.com/Noticias/Tecnologia/0,,MUL304402-6174,00SONY+VENCE+TOSHIBA+NA+GUERRA+DOS+FORMATOS+DE+DVD.html
30
Disponível em: http://guia.mercadolivre.com.br/mp4-15484-VGP e
http://www.comprafacil.blog.br/29/
72
Figura 18: aparelho tocador de MP4 marca Philips. Fonte: http://revistaconnect.blog.uol.com.br
/arch2007-10-07_2007-10-13.html
O inventor não teve dinheiro para manter a patente, então ela se tornou de
domínio público. O modelo iPod Classic teve oito versões diferentes. A mais recente
(2009), iPod classic sétima geração, armazena 150 horas de vídeo em disco rígido,
sendo disponibilizado aos consumidores nas cores, já clássicas, preto e prata.
Figura 19: IXI de Kane Kramer (protótipo do iPod). Fonte: http://pplware.sapo.pt/2008/09/09/appleadmite-nao-ter-criado-ipod/
73
O modelo iPod Nano, lançado em setembro de 2005, teve quatro versões. A
mais atual (2009) tem tela reversível horizontal/vertical, armazena quatro horas de
vídeo, captura vídeo com áudio e utiliza memória flash para armazenar os dados. A
memória flash ocupa menos espaço, tem baixo consumo de energia, alta resistência
e durabilidade. Esse modelo apresenta nove opções de cores para os usuários. O
modelo iPod Touch foi lançado em setembro de 2007 e possui tela sensível ao toque
com sistema de navegação wi-fi, denominado Safari.
Figura 20: iPod touch safari. Fonte: www.hongkiat.com/.../
O MP4 teve, por assim dizer, uma evolução para o MP5, MP6, MP7, MP8,
MP9. O que muda de um para o outro é que a cada número adicionado equivale a
mais uma função agregada ao aparelho. No geral, as funções do MP4 são: executar
arquivos em formato MP3, gravar áudio em MP3, escutar rádio FM, executar vídeos
no formato AMV, gravar e não executar arquivos de texto, imagem (formato JPG), ou
seja, funcionando como pen drive, alguns podem ter jogos. No caso das evoluções
os nomes dados (MP5, MP6, MP7 etc) já não são nomes de formato de arquivo. São
74
utilizados meramente para ilustrar que novas funções foram agregadas ao
aparelho31.
Não é possível dizer qual aparelho tem qual evolução agregada porque cada
fabricante dá a numeração que quiser. Entre as novas funções do aparelho estão:
executar vídeos em outros formatos além do AMV, como ASF, WMA, AVI; câmera
para fotos e vídeos com zoom óptico e flash; expansão da memória; tela
TouchScreen; funcionar como aparelho de telefonia móvel; ter duplo chip e ainda
sintonizador de TV. As marcar disponíveis no mercado são: Foston, Vision, Strike,
Dynacon, SanDisck e outras. No geral, estes aparelhos não têm acesso à internet.
Os que têm acesso são de grandes marcas da telefonia móvel: Motorola, Nokia,
Samsung. Neste caso, trata-se de celulares com outras funções oferecidas.
Desde 2006, já era possível a conexão de aparelhos reprodutores de vídeos
como MP4, celular, smartphone, iphone e iPod em sistemas de som automotivos.
Essa conexão pode ocorrer devido à entrada USB que passava a fazer parte dos
aparelhos de CDplayer de som automotivos. Na época, os sistemas sonoros eram
instalados depois. Em 2009, alguns carros já vêm de fábrica com esse sistema de
som automotivo com entrada USB. As marcas que têm este tipo de conexão
disponível são: Sony, LG, JVC, Buster, Pionner, Philips e outros. Dessa maneira, os
usuários podem acessar os videoclipes da memória do aparelho ou quando a
tecnologia permitir acessar sites como YouTube e Myspace para ver os vídeos dos
artistas da música 32.
Figura 21: som automotivo marca LG. Fonte http://revistaconnect.blog.uol.com.br/arch2006-12-03
31
Disponível em: http://vomicae.net/tecnologia/mp1-mp2-mp3-mp4-mp5-mp6-mp7-mp8-mp9-mp-oque/ ;
http://www.baixaki.com.br/info/1488-evolucao-das-siglas-do-mp3-ao-mp9.htm e
http://www.pensandonisso.com/tecnologia/mp3-mp4-mp5/comment-page-1/
32
Disponível em: http://revistaconnect.blog.uol.com.br/arch2006-10-29_2006-11-04.html
75
3.3 VIDEOCLIPE NA CIBERCULTURA
A
cibercultura marca sua distinção com
relação a outras culturas
comunicacionais – a cultura de massas e a cultura das mídias – na medida em que
os conceitos aplicáveis a elas como indústria cultural, por exemplo, já não são
pertinentes. Isso ocorre devido as constantes transformações sociotécnicas que
mudaram os modos de produção, circulação e consumo de bens simbólicos. A
distinção deve-se à lógica de distribuição das músicas do videoclipe se transformar
conforme as tecnologias se transformam: os consumidores é que procuram os sites,
páginas de relacionamento e blogs que disponibilizam os videoclipes.
Um videoclipe que exemplifica as mudanças nas formas de produção,
consumo e distribuição de música nas práticas sociais da cibercultura é Hibi no
Neiro33, da banda japonesa Sour, formada pelo guitarrista e vocalista Hoshijima, pelo
baixista Sohey e pelo baterista Kenn. O clipe dirigido por Masashi Kamura, Hal
Kirkland, Magico Nakamura e Masayoshi Nakamura é uma produção colaborativa da
banda com seus fãs. Foi realizado em 2009, a partir de coreografias gravadas com
webcams (câmeras para computador) pelos fãs da banda.
Hipoteticamente, o contato com os fãs para a produção do videoclipe foi feito
por intermédio da rede mundial de computadores, uma vez que banda tem um site
oficial e também está presente no Myspace. E ainda, o consumo da música se dá
com a visualização do videoclipe em sites como YouTube, Myspace e alguns blogs.
Na imagem seguinte, o quadro é divido em quarenta e dois, as pessoas
seguram papéis com desenho de coração. Eles se movimentam como um grande
coração que bate. Depois a banda aparece por alguns momentos, fazendo uma
performance com os instrumentos. O quadro volta a ser divido em vinte e cinco
quadrinhos que envolvem a imagem da banda que está no centro.
33
Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=WfBlUQguvyw ;
http://.anime.com.br/blog/tag/banda-sour/ e
http://appleaddicted.com.br/blog/videoclipe-da-banda-sour-e-gravado-com-diversas-webcams/
76
Figura 22: frames do clipe Hibi no Neiro. Fonte: fake-doll.com/tag/clipe/
Para acompanhar a evolução tecnológica que permeia a história do videoclipe
na esfera do consumo, a MTV Brasil criou um site que estreou dia 27 de junho de
1997. Ele trata da programação televisiva, de notícias sobre bandas e cantores, e
traz também colunas, chats, blogs, comunidades, entre outras ferramentas de
comunicação. A MTV Brasil atualmente tem um programa chamado Scrap MTV, que
exibe comentários de internautas e dá dicas de sites relacionados à música, moda,
jogos e outros assuntos. O Scrap estreou dia 28 de janeiro de 2008 e é apresentado
pela VJ MariMoon com duração de quinze minutos.
Percebendo esse panorama de interatividade, que vem tipificando o que se
entende nos dias de hoje por cibercultura, a MTV Brasil tem um programa chamado
MTV de Bolso, no qual são exibidos comentários de internautas que se cadastram no
site da emissora. O programa entrou no ar em abril de 2006 e continua até então
77
(CARPANEZ, 2006). Ao tratar de interatividade, este trabalho faz referência ao
sentido mencionado por Lucia Santaella: “interatividade está nas vizinhanças
semânticas das palavras ação, agenciamento, correlação e cooperação, das quais
empresta seu significado” (SANTAELLA, 2007, p. 153).
Na edição do ano de 2006, o Video Music Brasil (VMB), no dia 28 de
setembro, da MTV, trouxe várias inovações, entre elas a votação pela internet para
todas as categorias e as transmissões ao vivo em rádio e internet tanto do evento
como dos bastidores (MELLO, 2006). Também havia uma premiação para clipes
produzidos pelo público, na categoria “Vc fez”. Infere-se destas informações que a
MTV busca a interatividade com o público de várias maneiras, devido à demanda do
mercado consumidor que procura a interatividade disponível na rede mundial de
computadores.
A tentativa de interatividade da MTV Brasil não funcionou da maneira como a
emissora esperava, porque o consumo de tecnologia de câmeras digitais ainda era
restrito. Em 2006, uma câmera digital com resolução de 4 megapixels custava em
torno de R$ 500,00, valor acima do salário mínimo vigente. Naquele ano, portanto, o
preço das câmeras digitais ainda não era acessível a amplas faixas do público
jovem, consumidor de videoclipes que ainda emergia como produtor amador.
Na MTV Brasil, os programas de auditório predominaram em 2007. Mas, em
2008, os clipes voltaram à programação, com programas segmentados em estilos
musicais como o caso do MTV Lab que é subdividido em Clássicos, Cult, Trash,
Matinal, Now e Radio. A programação ficou variada, com programas de auditório, de
entrevistas e também o mtv.com.br, que traz para a TV o que está acontecendo no
site: vídeos, animação, debates. A MTV Brasil traz, durante sua programação,
teasers dos clipes, uma propaganda, informando sobre os clipes novos da
programação, demonstrando a importância que o videoclipe ainda tem na emissora.
A MTV Brasil, também no ano de 2008, disponibiliza parte da programação
para ser visualizada nos aparelhos de telefonia móvel. Além da programação, podem
ser baixados para o celular: jogos, toques, vinhetas, enquête e papéis de parede. Os
conteúdos são vendidos e podem ser acessados com o celular pelo site
www.wap.mtv.br. Mais uma maneira de consumo e tentativa de interatividade. Para o
ano de 2008, o VMB buscou premiar as seguintes categorias: artista do ano, artista
78
internacional, revelação, aposta MTV, hit do ano, show do ano e web hit, a novidade,
com os vídeos mais assistidos na internet.
Novas tecnologias e novas condições de produção e consumo de videoclipe
tornaram possíveis a emergência de dispositivos como os sites YouTube e
GoogleVideo. O site YouTube, fundado em 2005, pode ser acessado pelo endereço
eletrônico: www.YouTube.com. Os vídeos disponibilizados utilizam a tecnologia
Adobe Flash Player, formato FLV. Nele estão disponíveis vídeos das mais diversas
naturezas, vídeos caseiros de adolescentes, videoclipes, vídeos de shows etc. O
GoogleVideo já não é mais utilizado, pois o Google comprou o YouTube, passando
então a visualização dos vídeos apenas por este último.
O acesso aos clipes só era possível pelos aparelhos de TV. Devido ao avanço
da tecnologia, os clipes passaram a ser visualizados em celulares, computadores e
televisores portáteis. Os consumidores de videoclipe agora, com a internet, não
apenas assistem, mas manipulam o videoclipe: editam e fazem modificações nas
imagens utilizadas, dando a elas mesmas o crédito autoral por esta prática midiática.
Há, também, amadores produzindo seus próprios vídeos caseiros com músicas
inéditas ou de bandas favoritas, postando-os no YouTube.
Alguns desses vídeos ganham notoriedade e têm grande número de acessos.
É o caso do Funk do Jeremias, que já teve mais de 3,5 milhões de visualizações.34
Trata-se de uma edição de trechos de entrevistas de um programa policial produzido
em Pernambuco. O programa exibiu uma entrevista com Jeremias que foi preso por
pilotar sua moto embriagado.
O funk foi feito a partir da mixagem das falas do entrevistado. A partir da
versão original, o vídeo ganhou muitas outras versões produzidas por outros autores.
Uma delas, por exemplo, tem uma animação acrescentada por um cibernauta que
assina a autoria desta nova versão. Assim, paródia sobre paródia percebe-se uma
prática social, cujo saber é de domínio público, em que os internautas reproduzem as
técnicas de produção de videoclipes. Esses vídeos são feitos de maneira
‘descomplicada’, com programas básicos de computador como o Movie Maker, um
programa de edição de fácil utilização. Ele faz parte do pacote de aplicativos do
Windows.
34
Acesso: 12 de fevereiro de 2010.
79
Figura 23: frames do vídeo Funk do Jeremias. Fonte: mais.uol.com.br/view/r71k1ntkdfex/chaves-e-o-...
As práticas de intertextualidade, muito próximas do que Santaella chama de
interatividade e do que Pierre Lévy chama de desterritorialização, colocam em crise o
conceito inicial do que é, ou seria, um videoclipe. Wilton Garcia esclarece que o
conceito de intertextualidade embasado nos estudos de Bakhtin (GARCIA, 2000, p.
34) pode ser aplicado como construção, produção ou transformação de sentido a
partir dos processos de citação, alusão e estilização. A citação como referência
teórica ou artística. Alusão seria a reprodução subjetiva ou ainda, uma adaptação
quase paródica. Estilização funcionando como reprodução do estilo de outro, estilo
entendido como forma e conteúdos individuais.
Pierre Lévy alega que “o espaço cibernético introduz a idéia de que toda
leitura é uma escrita em potencial” (LÉVY, 1994, p. 03) trazendo a ideia de
desterritorialização do texto. Quando se usa a interatividade é no sentido
mencionado por Santaella de ser semelhante à ação, agenciamento, correlação e
cooperação. As ideias de intertextualidade, desterritorialização e interatividade
caracterizam as práticas midiáticas na cibercultura no que se refere à produção de
vídeos.
Na medida em que há multiplicidade de autores para um mesmo vídeo, em
que ele sofre/a modificações e interferências, essas práticas arrastam o conceito de
videoclipe. Isso força o gênero audiovisual a se flexibilizar, a ponto de abarcar vídeos
de músicas não produzidas na indústria fonográfica e vídeos desprovidos de maior
aparato técnico e teórico. Sobre o tema, André Lemos (2004, p. 109) registra:
80
“passamos do reino do especialista, figura típica e marcante da modernidade, ao
reino do amador, tipicamente pós-moderno”.
Além do site YouTube, há o caso do canal Multishow com o TVZÉ, uma
espécie de vinheta com vídeos caseiros de pessoas dublando músicas da
programação, ao modo de paródias feitas por amadores. Os vídeos são
invariavelmente caseiros e feitos por “qualquer um”, o “Zé” como nome genérico do
cidadão anônimo. Esses vídeos são exibidos durante o programa TVZ do canal
Multishow. A partir de 2009, o TVZÉ passou a fazer parte do Prêmio Multishow.
A procura pelo TVZÉ foi tão expressiva que o Multishow acrescentou à
programação, nos intervalos do TVZ, o que depois denominou de TOP TVZÉ35, que
destaca cinco destes vídeos amadores. A emissora denomina tais vídeos como
“colaborativos” e os disponibiliza em seu site pelos seguintes links: “buscador de
vídeos”, “o TOP”, “os mais recentes”, “os mais vistos”, “os mais votados” e “envie seu
vídeo”.
Os vídeos que apareceram durante a programação são assinalados no site,
como “exibido na TV”. Na seção “Os Mais Vistos”, existe um vídeo intitulado Spice
Girls Brasil
36
, postado pelo internauta que assina simplesmente Cláudio, que já foi
visualizado 50.389 vezes (acesso dia 15/07/2009). No vídeo, dois adolescentes
dublam a música Wannabe, do grupo de cantoras britânicas Spice Girls – grupo de
música pop formado em 1993 e que encerrou a carreira em 2001, mas em 2007
voltaram a gravar juntas, pela última vez.
Esta situação sinaliza o que Henry Jenkins denomina de cultura convergente,
que seria o processo no qual os meios de comunicação têm suas funções e status
transformados pela introdução de novas tecnologias (JENKINS, 2008, p. 39-40). A
convergência representa uma mudança cultural na qual consumidores são
encorajados a renegociar sua relação com a mídia, proporcionando novas formas de
participação, evidenciando o potencial democrático de algumas tendências
contemporâneas (JENKINS, 2008, p. 314).
35
Disponível em: http://globosat.globo.com/multishow/v4/videos/home.asp?acao=3
81
Outro site da internet em que é possível a visualização de videoclipes de
artistas é o MySpace. De acordo com a versão on line da Revista Info (AMARO,
2009) trata-se de uma rede social que surgiu no ano de 2003 para divulgar músicas
de bandas iniciantes. Em 2005, foi comprado pela News Corporation (proprietária da
Fox e DirecTV). Desde então o serviço de rede social começou a perder usuários. O
Myspace oferece maior número arquivos de áudio, os de vídeo são em menor
proporção. Em novembro de 2007, Myspace ganhou uma versão em português.
Segundo informações do blog da Revista Connect, já em 2006 o YouTube
disponibilizava o conteúdo de vídeos para celulares. No final do mesmo ano, a
empresa anunciou que os serviços de upload seriam mais rápidos e haveria
ferramentas para facilitar o compartilhamento de vídeos no ano de 2007.
Um dos aparelhos eletrônicos portáteis mais indicados para navegação em
internet é o SmartPhone, uma espécie de computador em forma de celular, ou ainda,
é um celular com funcionalidades avançadas que podem ser aumentadas com o
auxílio de programas executados no sistema operacional. As características desse
produto eletrônico são: conexão à internet, capacidade de armazenamento de 32
GB, GPS (localizador de endereços), filmadora, câmera digital, editor de texto,
planilhas eletrônicas e ainda apresenta a integração de funções.
O Iphone é o smartphone da empresa americana Apple. O diferencial que ele
oferece aos consumidores, segundo propaganda da própria empresa, é a tela
touchscream (tela sensível ao toque). Trata-se de um aparelho de telefonia móvel em
que há convergência das tecnologias e a possibilidade de conexão com a internet o
que possibilita a participação na cibercultura. As marcas que fabricam o SmartPhone
são Nokia, Sony Erickson, HTC, LG, Motorola e Samsung.
3.4
THRILLER:
CONVERGÊNCIA
ENTRE
COMUNICAÇÃO
DE
MASSAS E COMUNICAÇÃO MEDIADA POR COMPUTADORES
A passagem da comunicação de massa às novas possibilidades
técnicas não significa a extinção da mídia tradicional, mas a
coexistência e mesmo a integração da esfera do atual com a do
ciberespaço, onde são proeminentes as tecnologias digitalizadas do
virtual. Na verdade estamos ingressando no que Salun chama de uma
nova “geração” do audiovisual (SODRÉ, 2002, p. 78-79).
82
Em 2009, embora estivesse há mais de dez anos sem fazer shows, Michael
Jackson mantinha seu público e ainda estava presente na mídia de massa (rádio e
televisão) e na mídia digital interativa (internet). Essa presença se dava por notícias
sobre escândalos de sua vida privada, pela reprodução dos clipes ou ainda pelos
inúmeros vídeos postados em sites como YouTube, que de alguma maneira
retomam as coreografias e clipes do astro pop internacional, morto por overdose de
remédios em 2009. Esses vídeos, em geral, eram e são paródias, imitações e
releituras do trabalho das músicas e coreografias, tendo como facilitador as novas
condições de produção de linguagem audiovisual proporcionadas pela inovação
tecnológica.
No dia 26 de junho de 2009, dia seguinte à morte do cantor, o Jornal
Nacional37, da Rede Globo de Televisão, dedicou quase que inteiramente às notícias
referentes à morte e carreira de Michael Jackson. Com matérias em várias partes do
mundo – Japão, Israel, África do Sul, Itália, Portugal, Inglaterra –, o jornal avalia a
comoção internacional com a morte do ídolo pop. Em edição pouco comum, foram
entrevistados cantores brasileiros como Sandra de Sá, Martinho da Vila e Gilberto Gil
para comentarem a carreira de Michael Jackson. Profissionais de outras áreas
artísticas também participaram daquela edição do telejornal. A coreógrafa brasileira
Débora Colker afirmou: “o corpo vira uma orquestra na mão desse cara”
O jornalista e produtor musical Nelson Motta38 também participou da bancada
daquela edição do telejornal, comentando os vídeos selecionados pela produção do
programa jornalístico. Os vídeos eram de todas as fases da carreira do artista, desde
a infância de Michael com seus irmãos no grupo Jackson Five até a fase adulta da
carreira solo. Em dado momento, falando da carreira do astro, Fátima Bernardes,
jornalista que apresenta o jornal diz: “Não dá para falar nele sem falar em Thriller,
acho que todo mundo quando pensa nele, num grande sucesso [...] É um dos
momentos que vale a pena rever”.
37
Disponível em: http://www.YouTube.com/watch?v=R6IwXV9Otuo
38
Disponível em: http://www.YouTube.com/watch?v=R6IwXV9Otuo&feature=related
83
Em resposta ao comentário da jornalista e também às imagens do clipe,
Nelson Motta afirmou: “em 1982, com Madonna e Michael Jackson, a música pop
passou a ser audiovisual, e dentro desse visual a dança é uma coisa
importantíssima”. Seguem as imagens da carreira do cantor e os comentários dos
jornalistas e do convidado. Para encerar o jornal, um fato inédito: Fátima Bernardes
anuncia que foram feitos muitos pedidos, então, o Jornal Nacional iria reprisar (e
reprisou)39 uma homenagem que o Jornal Bom Dia Brasil fez a Michael Jackson com
a música Bem, de 1972.
Artistas como Michael Jackson e Madonna modificaram a maneira de
conceber um cantor pop e de consumir música. Na medida em que eles
protagonizavam os videoclipes da década de 1980, o conceito de cantor mudou.
Daquela década em diante seriam necessários a dança e o apelo visual. Não era
suficiente o ato de cantar. Com advento do videoclipe se fez necessário um artista
que cantasse, dançasse e representasse. A música não era mais somente sonora,
mas
um
entretenimento
completo,
agora
numa
dimensão
audiovisual.
A
característica da contemporaneidade audiovisual: o som calcado na imagem,
transformando potencialmente o consumo de música. Mais que música para se ouvir,
ela se tornava, nas caracterizações audiovisuais do videoclipe, uma música para
ouvir e, também, ser vista. O disco Thriller foi o sexto da carreira solo de Michael
Jackson, com mais de 100 milhões de cópias vendidas em todo o mundo. No ano de
1983, o cantor ganhou oito Gramys pelo disco, foi premiado em diferentes estilos:
rock, pop e R&B40.
Para mostrar a imagem do cantor coexistindo na cultura da mídia
simultaneamente nos meios de comunicação de massa e meios de comunicação
eletrônicos interativos, o videoclipe Thriller é um exemplo exato.
O videoclipe Thriller foi produzido em 1983 e dirigido por John Landis. A
música é composição de Michael Jackson para o álbum também intitulado Thriller. O
39
Disponível em: http://www.YouTube.com/watch?v=GAYTpHgBdAI&feature=related
40
DA REDAÇÃO. Thriller é relançado no Brasil. Matéria publicada dia 21/02/2008. Revista Rooling Stone Brasil.
Disponível em: http://www.rollingstone.com.br/secoes/novas/noticias/1837/
LINÉS, Steban. Disco Thriller de Michael Jackson faz aniversário. Matéria publicada dia 01/12/2007. Site Terra,
música/ La Vanguardia. Disponível em: http://musica.terra.com.br/interna/0,,OI2115649-EI1267,00Disco+Thriller+de+Michael+Jackson+faz+aniversario.html
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vídeo é estrelado pelo cantor e tem duração de curta-metragem41, com 14 minutos e
créditos no final. Chega-se a um ponto em que a linguagem visual quase ultrapassa
em potencialidade sígnica a própria música, que a certa altura quase vira uma
simples trilha sonora. O clipe teve várias características de superprodução na medida
em que inovou em efeitos especiais, maquiagem, figurino e coreografia. Ainda é
considerado pela crítica como o melhor videoclipe de todos os tempos.
Essa obra audiovisual foi lançada no formato VHS em março de 1984. Thriller
foi acompanhado por um documentário sobre os bastidores da produção, com o título
Making Michael Jackson’s Thriller. Vendeu 14 milhões de cópias e tornou-se o título
mais vendido de todos os tempos, até ser superada pelo filme Titanic, em 199742. No
clipe, percebem-se as referências dos filmes de terror e dos musicais. O cantor, além
de compor a música, participou ativamente das etapas de criação do roteiro e
produção.
O diretor do clipe, John Landis, fez um filme sobre lobisomem em 1981,
intitulado Um lobisomem americano em Londres. Segundo o diretor, o filme não fala
apenas de lobisomem, mas, também, da puberdade, da transformação que o corpo
do jovem passa nesse período, já que o filme é dirigido ao público adolescente. Em
Thriller, o processo é parecido e o público-alvo é o mesmo. A metáfora da
transformação da puberdade também foi utilizada.
Um dos grandes diferenciais que o filme apresentou foi a representação do
lobisomem quadrúpede – em filmes anteriores, lobisomens eram bípedes. Outra
característica marcante do filme foi a maquiagem. Segundo John Landis43, foi a partir
deste filme que passou a existir o termo “efeito especial em maquiagem”. No filme, a
transformação do homem em lobisomem acontece com muita luz, diante das
câmeras. É uma mudança total: as mãos viram patas, a orelha se faz pontiaguda, o
41
Curta-metragem é uma obra audiovisual cuja duração é igual ou inferior a 15 minutos; média-metragem é a
obra audiovisual cuja duração é superior 15 e inferior a 70 minutos; longa-metragem é a obra audiovisual cuja
duração é superior a 70 minutos.
42
Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Michael_Jackson
43
Citação extraída dos extras do filme Um lobisomem americano em Londres, 1981, direção: John Landis.
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rosto perde a forma humana e ganha um focinho de lobo e ele se torna quadrúpede
com pelos por todo corpo.
O filme e o clipe têm mesmo assunto e público. No clipe, o lobisomem é
bípede, no filme é quadrúpede. A iluminação do clipe é oposta à do filme, porque no
filme a maior parte das cenas é bastante iluminada e no clipe há uma escuridão
quase total. A caracterização de lobisomem também é diferente. O que é semelhante
é o efeito especial em maquiagem utilizado em ambos. Outra semelhança ocorre na
transformação, o detalhe da orelha ficando pontuda.
No começo do clipe aparece uma tela preta com os dizeres: “Due to my strong
personal convictions, I wish to stress that this film in no way indorses a belief in the
occult” de Michael Jackson, que significa “devido as minhas fortes convicções
pessoais, desejo enfatizar que este filme de maneira alguma aprova uma crença no
oculto”. Então, entra o som de respiração com o nome da música.
O clipe começa sem música, apenas com o som da cena. O personagem
passeia de carro com a namorada e de repente o carro tem um defeito. O casal
começa a caminhar pela floresta e ele a pede em casamento. Depois do pedido, ele
diz que precisa contar uma coisa, a lua aparece e ele se transforma em lobisomem.
Na cena são exibidos os detalhes da transformação: os olhos grandes e amarelos
como os de um gato, os dentes enormes, as orelhas ficando pontudas, as mãos com
unhas crescendo, o pelo no rosto, as cenas são acompanhadas por uma trilha
sonora de suspense.
A garota foge pela floresta e durante a fuga a trilha de suspense continua.
Quando o lobisomem vai atacar a garota, há um corte para a cena em que Michael
Jackson e a personagem (namorada) do filme assistem a um filme enquanto comem
pipoca. A namorada dele fica irritada com as cenas e sai do cinema. Neste ponto,
percebe-se a utilização de metalinguagem, o gênero audiovisual videoclipe falando
do gênero audiovisual cinema, porque além da trama se desenvolver na sala de
cinema, há todo o aspecto técnico do clipe.
O clipe é montado como um filme: com a música funcionando como trilha, com
efeitos especiais de maquiagem (só então utilizados no cinema), características de
filmes de terror (iluminação e roteiro) e também elementos de musicais (a música
ganhando muita importância na encenação).
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No enredo do clipe, Michael Jackson hesita um pouco, mas acaba
acompanhando a namorada e também sai da sala do cinema. A música entra no
clipe por volta dos quatro minutos e onze segundos. A cena seguinte evidencia a
fachada da sala de cinema com o letreiro: Thriller. Ainda tem um diálogo sobre o
medo do filme. Michael Jackson começa a cantar, ambos caminham, ele com passos
coreografados e ela anda dançando.
Na sequência, eles andam abraçados e passam diante de um cemitério. Uma
voz sintetizada profetiza enquanto monstros saem dos túmulos. Esses monstros
saem em busca de algo e circundam o casal de namorados que ficam assustados.
Cabe aqui uma das definições de monstro, segundo o autor Luiz Nazário: “Todo
monstro é, materialmente, uma máscara: seu horror é externo, sua interpretação dáse por intermédio da fantasia. Os filmes de terror dizem respeito, em última análise, à
força dramática da aparência” (NAZÁRIO, 1998, p. 12). Como eles estão diante de
um cemitério, são monstros mortos-vivos, reanimados conforme esclarece L.
Nazário: “A reanimação, não sendo o mesmo que a ressurreição, o cadáver
reanimado não volta plenamente à vida, mantendo fortes ligações com a morte. Sua
aparência decomposta é o signo externo desses laços secretos” (NAZÁRIO, 1998, p.
17).
De volta ao andamento do clipe: a música para, entram os ruídos dos
monstros em seguida a trilha de suspense volta. O casal está cercado e quando a
garota olha para Michael como se esperasse uma solução, ele também é um
monstro. A música recomeça. A cena seguinte mostra a coreografia que se tornou
muito famosa, ele (Michael) e os monstros dançam durante alguns minutos, até que
Michael deixa de ter aparência monstruosa. Ele começa a cantar novamente e dá
seus gritos característicos, a coreografia com os monstros continua. Ele volta a ser
monstro e persegue, junto com os outros, a namorada que entra numa casa
abandonada. Neste momento a música para novamente e dá lugar à trilha inicial.
A casa é invadida pelos monstros, a garota assustada se encolhe no sofá. As
cenas de medo são enfatizadas com a ajuda dos planos: primeiríssimo plano e big
close, respectivamente, tomada que mostra o rosto do personagem e close mais
aproximado ainda, que neste caso evidencia os olhos. O monstro-Michael aproximase da garota que grita, ele volta à aparência humana e pergunta qual é o problema, e
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conclui: ‘vou cuidar de você’. Ela se alegra e sai com o namorado, mas ele vira e se
transforma em monstro mais uma vez, entra o som de uma risada sarcástica. A partir
de então, entram os créditos, e para isso são repetidas algumas cenas do clipe. A
música também é colocada novamente para os créditos.
O videoclipe aparece como citação em várias obras audiovisuais dentre elas
o filme De repente trinta, de 2004, direção Gary Winick, no qual a coreografia do
clipe aparece em destaque numa cena de dança; os convidados da festa estavam na
faixa etária de 30 anos e dançaram durante a adolescência as músicas do astro pop.
Também o filme Um tira da pesada, de 1984, com direção de Martin Brest, faz
citação ao figurino do clipe quando dois transeuntes passam diante do protagonista
trajados com o figurino do cantor em Thriller.
Fazendo citação ao clipe de Michael Jackson, uma das modalidades de
intertextualidade, está no YouTube o vídeo conhecido como Indian Thriller ou
Golimar44. O vídeo é um trecho musical de um filme indiano chamado “Donga”,
produção de A. Kodandarami Reddy no ano de 1985. No vídeo, o indiano faz uma
imitação, com tons de humor, de um dos clipes mais famosos da década de oitenta.
Figura 24: frame do vídeo Indian Thriller/Golimar. Fonte: http://atmosphera1.zip.net/images/kolyma.jpg
44
Disponível em: http://horaderelaxar.com.br/2009/03/26/videoclipes-bizarros-golimar-indian-thriller/
88
O videoclipe Everybody, do grupo musical Backstreet Boys, retoma vários
elementos do clipe Thriller: terror, coreografia, maquiagem, figurino e efeitos sonoros.
Seria quase uma releitura, claro que com música e roteiro diferentes. Mas a
referência é clara. A coreografia é inspirada na coreografia de Thriller, a risada
sarcástica também aparece ao final do clipe do grupo, mas não a mesma risada.
Aliás, este efeito sonoro da risada ao final do clipe de Michael Jackson, passou a ser
utilizado quase que como um bordão por vários programas de televisão.
Como salienta o pesquisador Guilherme Bryan (2004), Thriller é um clipe
histórico. Devido a este fato, torna-se relevante o estudo das repercussões desse
marco na história do videoclipe. Uma versão de Thriller foi recriada numa prisão das
Filipinas, com ênfase na coreografia do videoclipe original. Os presidiários usaram o
uniforme laranja da prisão Centro de Detenção e Reabilitação da Província de Cebu
(CPDRC). Apenas uma pessoa que participa da encenação não está com este
uniforme, ele/ela usa calça jeans e blusa para fazer o papel da mocinha do clipe. O
vídeo teve mais de 1 milhão de acessos no YouTube em menos de uma semana. Ele
está disponível no site desde 17 de julho de 2007.45
O diretor deste centro de reabilitação, Byron F. Garcia, segundo a imprensa
(POLTRONA TV, 2007)46, inovou a política da instituição ao implantar a coreografia
como uma atividade física. Byron ocupa o cargo de consultor de segurança da
província e esse seria um método para melhorar o sistema carcerário.
Existem sérias dúvidas por parte da imprensa em saber se o objetivo era
torturar ou ajudar na recuperação dos presos. O próprio diretor do presídio realiza as
filmagens, edita e adiciona os vídeos na internet. “Já vinha colocando outros, havia
nove meses, mas nunca eram tão vistos. E agora nós temos um hit!” diz o diretor,
satisfeito com a repercussão de Thriller filipino, dançado por cerca de 1.500
prisioneiros filipinos (blog MUNDO EM REVISTA, 2007)47. A atividade de treinamento
45
GLOBO, Jornal da. Espetáculo no presídio. Artigo publicado dia 27/07/2007. Disponível em:
http://www.YouTube.com/user/byronfgarcia
46
POLTRONA.TV. Presidiários filipinos reencenam clássico Thriller no YouTube. Artigo publicado dia
25/07/2007. Disponível em: http://www.poltrona.tv/presidiarios-filipinos-reencenam-classico-thriller-no-YouTube/
47
REVISTA, Mundo em. Remake de Thriller dançado em prisão das Filipinas faz sucesso em internet. Artigo
publicado dia 28/07/2007. Disponível em:
http://mundoemrevista.blogspot.com/2007/07/remake-de-thrillerdanado-em-priso-das.html
89
das coreografias é obrigatória segundo as normas da prisão. De acordo com o diretor
do presídio, todos os presos gostam da atividade física proposta.
Todo o jogo de cena protagonizado pelo diretor do presídio é materializado
quando ele consegue realizar o vídeo, porque dessa maneira ele consegue objetivar
essa organização e ressocialização que foi possível com o treinamento da
coreografia. No caso do remake, a interação é mediada, os internautas tiveram (e
têm) acesso ao vídeo pela internet, no site YouTube.
Figura 25: frames do clipe Thriller e do Remake Filipino. Fonte: www.bbc.co.uk/worldservice/images/
Nos sites de notícia as abordagens também são variadas: uns falam da
suspeita de tortura ou da recuperação dos presos e outras descrevem como o vídeo
é hilário. No site YouTube, que disponibiliza as imagens do remake, há vários
comentários a favor e contra a técnica do diretor do presídio. Há pessoas que
concordam com as atividades propostas pelo diretor do presídio e há outras que
pensam que dançar seria muita diversão para os detentos.
Segundo a Folha On-line, o vídeo da coreografia de Thriller já foi visualizado
mais de 37 milhões de vezes. Os presos filipinos voltaram a dançar em homenagem
ao ídolo pop, desta vez, contaram com a ajuda do coreógrafo de Michael Jackson,
Travis Payne, e dos bailarinos Daniel Celebre e Dres Reid. O vídeo faz parte da
90
campanha de divulgação do documentário This Is It que foi lançado nos formatos
DVD e Blu-Ray, em 26 de fevereiro de 2010.48
Dessa maneira, percebe-se alguns processos de interatividade envolvendo o
videoclipe de Michael Jackson: o primeiro é a refilmagem do clipe em forma de
educação para os presos; o segundo é a gravação e postagem na internet do vídeo
feitos pelo próprio diretor do presídio; o terceiro é a grande quantidade acessos (mais
de 23,5 milhões)49 do vídeo no YouTube e o último é a interatividade que as pessoas
podem ter a partir dos comentários postados sobre o vídeo. Diante disto, considerase que o videoclipe Thriller tem como público-alvo os adolescentes. O clipe evidencia
a tendência de que a cultura contemporânea é extremamente calcada na conjugação
do som com a imagem.
O vídeo produzido pelo diretor do presídio não tem o objetivo mercadológico,
mas tem o apelo de tentar vender a imagem de um presídio que cumpre a função de
ressocializar os detentos. O elevado número de visualizações do vídeo fez com que
o presídio ganhasse uma notoriedade mundial. Diante disto, o Centro de Detenção e
Reabilitação da Província de Cebu agora faz parte de roteiro turístico das Filipinas.
Aos sábados acontecem as apresentações dos presidiários abertas ao público
(BLOG Conta outra) 50·.
O diretor do presídio partiu da utilização de um videoclipe da cultura pop e da
mídia de massa para a produção de um remake da coreografia que foi uma espécie
de paráfrase da coreografia original. A divulgação do vídeo foi feita no site YouTube
que, não fazendo parte da velha mídia de massa, ele é elemento constituinte de uma
mídia interativa. Desta maneira, nota-se a transformação na circulação de bens
simbólicos como o gênero audiovisual do videoclipe.
48
Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/folha/videocasts/ult10038u684539.shtml
49
BLOG Conta outra. Nas Filipinas presos voltam a dançar Thriller em homenagem a Michael Jackson. Postado
dia 27/072009. Disponível em: http://www.contaoutra.com.br/cadcomentblog.asp?id_blog=3951
50
BLOG Conta outra. Nas Filipinas presos voltam a dançar Thriller em homenagem a Michael Jackson. Postado
dia 27/072009. Disponível em: http://www.contaoutra.com.br/cadcomentblog.asp?id_blog=3951
91
4. O TECIDO TEÓRICO DO VIDEOCLIPE
A discussão sobre o gênero videoclipe ganha pertinência na medida em que a
produção audiovisual se conjuga com a produção musical contemporânea. Arlindo
Machado (1997, p. 173) faz um apontamento crucial sobre o videoclipe que resume
em boa parte uma das dimensões características do mundo contemporâneo: “a
unidade indecomponível do som com a imagem no vídeo, que nos permite falar
verdadeiramente e com toda propriedade de um meio audiovisual”.
No campo do audiovisual, o videoclipe é um dos produtos audiovisuais com
um flexível modo de concepção e produção. Ele é aberto a experimentações ao
oferecer inúmeras possibilidades de criação. Sua concepção pode variar, por
exemplo, de uma interface produtiva com distintos gêneros no próprio campo do
audiovisual,
como
documentário
e
animação.
A
virtualidade
dessas
experimentações, que permitem ir além das narrativas jornalísticas típicas da TV,
evidentemente é dada, nos dias de hoje, pelo modelo estrutural do sistema digital
(MACHADO, 1997, p. 169).
A relação direta entre as transformações tecnológicas e as virtualidades das
experimentações de linguagens faz do videoclipe um gênero de difícil classificação.
Mas é desta multilinearidade, perceptível na produção de videoclipes, que provém o
interesse de tantos profissionais da comunicação e outras áreas pelo tema e das
questões que ele sugere no campo da cultura contemporânea.
O desenvolvimento dos estudos em comunicação, em especial na perspectiva
da comunicação como ciência do comportamento, apontou para a necessidade de
acompanhamento constante do desenvolvimento científico e tecnológico das mídias
e as relações criadas no campo social advindas deste desenvolvimento, o que
posteriormente empurrou as pesquisas para o modelo da comunicação como ciência
da cultura. Nessa relação entre comunicação e cultura busca-se entender a
emergência, a consolidação e a transformação do videoclipe a partir do conceito de
mediações do consumo, que por sua vez é permeado pelo constante processo de
transformação midiática que subjetiva as relações entre produção e recepção dos
produtos culturais.
92
Essa construção teórica do objeto videoclipe está alicerçada principalmente
nas seguintes transformações das práticas comunicacionais que sugerem distintas
fases históricas: cultura de massas, cultura das mídias e cibercultura. O que se
percebe na relação entre comunicação e sociedade é a transição da comunicação de
massa às comunicações segmentadas e à comunicação em rede como condição de
produção de sentido, já que o apelo da linguagem está ligado ao princípio de
mercado (GUSHIKEN, 2009, p. 8).
Era da informação, cultura participativa, cultura pop, modernidade, juventude,
consumo, mediações, globalização e mundialização. Esses conceitos são basilares
na abordagem do tema videoclipe, porque se trata de uma nova forma de consumo
musical, fortemente ancorada em recursos imagéticos, que se enquadra no cotidiano
da sociedade contemporânea. Deve-se esclarecer que a breve explanação sobre tais
temas serve para utilizá-los como parâmetros, para sinalizar as mudanças nas
teorias aplicáveis ao objeto videoclipe e traçar um panorama no qual o objeto está
inserido.
Um dos objetivos da indústria fonográfica é o entretenimento proporcionado
através da música. O videoclipe, como elemento constituinte da indústria fonográfica,
serve também a esse propósito e funciona como ferramenta de marketing na
divulgação da música e da imagem do artista. Ele deve ser entendido num processo
amplo, que inclui produção, circulação e consumo, ou seja, o complexo de elementos
sociotécnicos e históricos que constituem a emergência de um gênero do audiovisual
marcado pelo diálogo com um repertório já experimentado pela audiência da TV, da
propaganda, do documentário. Entre a repetição e a inovação, o videoclipe é
perpassado por uma memória audiovisual acessível e já repertoriada por amplas
faixas do público consumidor de música, agora em sua dimensão audiovisual.
Jesús Martín-Barbero indica que devem ser estudados todos os polos da
comunicação: emissor, receptor, canal e mensagem que estão envolvidos no
contexto cultural. Eles são parte de um processo contínuo de intercâmbio entre
produção e recepção. Portanto, o conceito de mediações abarca as relações entre
cultura, política e comunicação que se dão no cotidiano de cada cidadão e da
sociedade. Mas ainda é a produção de sentido que relaciona sujeito, significações e
mensagens (MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 294).
93
O conceito de indústria cultural surge com os frankfurtianos Adorno e
Horkheimer em meados dos anos 1940, nos estudos denominados de teoria crítica.
Inquietos diante das transformações culturais ao longo do século XX, eles pesquisam
sobre cinema, rádio, revista, propaganda, jornal impresso e música popular, e
especificamente como os meios de comunicação transformavam a arte num produto
para consumo. Com a junção de arte, cultura e divertimento seria proporcionado o
entretenimento através da repetição e da reprodução dos bens simbólicos.
Um termo que aparece bastante quando se trata de indústria cultural é a
estandardização, a produção em série, a padronização, o fenômeno do sempre igual,
da repetição. Sob essa ótica, o autor sugere ainda que o espectador não deveria
pensar por si próprio, pois o produto indicaria qualquer reação, ou seja, prevalece a
ideia de uma adesão acrítica por parte dos espectadores (ADORNO, 2007, p. 31).
Ou ainda, dito de outra maneira: “analisam a produção industrial dos bens culturais
como movimento global de produção da cultura como mercadoria” (MATTELART,
2005, p. 77).
O videoclipe surge na indústria fonográfica e audiovisual depois que já estava
instaurada o que se denominou de cultura pop. Esse termo é utilizado para descrever
o momento de crise em que encontravam a arte e a indústria cultural, com um
possível entrelaçamento de ambas. Segundo Santaella (2007, p. 37), a partir dos
anos 1960, profundas mudanças foram instaladas pelos movimentos arte pop,
minimalismo e os pós-minimalismo: conceitualismo, land art, performance, body art e
instalações. Esses movimentos desafiaram as concepções modernistas que se
fixavam na composição interna da obra. A proposição desses movimentos era
justamente uma coexistência do contexto social e político com os aspectos formais
da obra. A cultura pop, oriunda dos meios de comunicação de massa dos anos 1950
e 1960, foi um fenômeno tipicamente americano (SANTAELLA, 2007, p. 38).
Uma parte da produção de videoclipes se situa nesta relação conflituosa entre
indústria fonográfica e técnica artística. Trata-se, portanto, de um processo de certa
maneira semelhante à arte pop. Não se trata de considerar videoclipes como peças
de arte e nem de dizer que esse conflito está presente em todos eles. Esse é um
paradoxo que atravessa o assunto videoclipe em todo momento que há uma
tentativa de conceituar esse gênero audiovisual. O que acontece é que alguns
94
artistas musicais, junto com seus produtores, optam pela inventividade permitida por
esse gênero do audiovisual.
O objetivo de artistas e produtores não é dar ao videoclipe status de obra de
arte, e sim de investir nas virtualidades das hibridações e convergências que podem
ocorrer entre comunicação e artes. Tal apontamento serve para sugerir um outro
modo de se perceber esse produto audiovisual que, embora não sendo
necessariamente arte, também não pode ser estereotipado como mera ferramenta
de peça publicitária.
Outro fator preponderante para a compreensão e a formação de um tecido
teórico que envolve o videoclipe é conceituação das fases históricas de
transformações midiáticas que acontecem simultaneamente com o desenrolar dessa
história do videoclipe. São elas: cultura de massas, cultura das mídias e a
cibercultura.
Edgar Morin, no início dos anos 1960, ao estudar o fenômeno da cultura de
massa, elaborou uma teoria culturológica. A meta de Morin foi elaborar uma
sociologia da cultura contemporânea. Ele investigava a relação entre consumidor e o
objeto de consumo estabelecida através da contradição entre as exigências
produtivas e técnicas de estandardização e o caráter particular e inovador do
consumo cultural. O consumo dos produtos se transforma em autorrealização e
oferece, em forma de ficção, tudo o que é suprimido da realidade; o irreal torna-se
parte da vida dos consumidores (MORIN, 2005, p. 23-24).
Lucia Santaella sugere uma descrição das eras culturais: oral, escrita,
impressa, de massas, das mídias e digital. As últimas três são mais interessantes
para este trabalho. A autora sugere que se pode usar também a expressão “formas
culturais”, para dar a ideia que não se trata de períodos lineares, mas de um
processo cumulativo de complexificação, no qual uma nova formação comunicativa
se integra à anterior, provocando reajustamentos e refuncionalizações. Mas a autora
deixa claro que alguns elementos desaparecem para dar lugar a outros, porque em
cada período histórico a cultura fica sob o domínio da técnica ou tecnologia de
comunicação mais recente (SANTAELLA, 2008, p. 13-14).
Santaella evidencia que a partir da década de 1970 houve um processo
progressivo de convivência da televisão com outras máquinas e equipamentos que
95
apresentavam uma lógica distinta daquela exibida pela comunicação de massa. A
TV, então tipificada como elemento produtor da cultura de massa, passou a se
conectar com máquinas de cópias, fax, videocassete, videogame, segmentação de
revistas, programas de rádio para públicos específicos, TV a cabo, ou seja,
processos comunicacionais a que se denominou de “cultura das mídias”
(SANTAELLA, 2003, p. 79).
Foi nessa paisagem midiática – na passagem da cultura de massa à cultura
das mídias – que surgiu o videoclipe como gênero audiovisual. Tratava-se, nessas
condições sociotécnicas, de um gênero coexistente em distintas fases da história da
mídia porque foi criado como produto da cultura de massa, mas, segundo as
transformações tecnológicas, migrou para a cultura das mídias (com a criação da
MTV), mas sem deixar de fazer parte da cultura de massa. Além disso, ainda
seguindo as constantes transformações das condições sociotécnicas, enfaticamente
digitais a partir da década de 1990, passou a fazer parte também da cibercultura que
reflete as novas transformações na concepção de mídia e de práticas midiáticas.
O pesquisador Douglas Kellner, ao estudar a cultura das mídias, afirma que foi
apenas com a televisão que a mídia se transformou em forma dominante na cultura,
na política e na vida social. A mídia veicula a cultura de maneira comercial, como
mercadoria que deve ser popular e atrair a audiência de grande público. A
necessidade de vender significa que esses produtos culturais devem ser eco da
vivência social. Nesse caso, o exemplo seria a segmentação dos canais a cabo que
têm públicos bem definidos e programação específica (KELLNER, 2001, p. 23).
Os videoclipes estão presentes em vários sites e blogs da rede mundial de
computadores, o que os faz pertencer também a cibercultura. Pierre Lévy afirma que
o crescimento do ciberespaço resulta de um movimento internacional de jovens
ansiosos para experimentar, de maneira coletiva, as formas de comunicação
proporcionadas por esse ambiente que diferem da forma que se apresentam as
mídias clássicas (LÉVY, 1999, p. 11).
O ciberespaço será o mediador da inteligência coletiva, num processo de
trocas que ocorre em decorrência da interconexão de conhecimentos, competências
e imaginações. Numa perspectiva teórica entre o diagnóstico e o prognóstico, Lévy
sugeria que o ciberespaço seria um novo suporte de informação e de comunicação
96
que proporcionará a emergência de gêneros de conhecimento inusitados, critérios de
avaliação inéditos para orientar o saber e novos atores na produção e tratamento dos
conhecimentos (LÉVY, 1999, p. 167).
O crítico marxista inglês Raymond Willians relata que houve a substituição da
relação mestre/aprendiz pela relação professor/aluno, no campo das artes
(WILLIANS, 2000, p. 60). Na cibercultura, essa moderna relação de ensinoaprendizagem de que fala Williams torna-se um tanto quanto flexível, uma vez que
internautas, em especial o público jovem, aprendem por analogia: veem, observam,
copiam, tendo como “tutores” outros jovens e suas competências e virtuoses, num
processo de produção, circulação e consumo de informações que fogem aos
processos tradicionais e modernos de ensino e aprendizagem. Um exemplo é a
grande quantidade, difícil de tratar em números, de vídeos amadores postados no
site YouTube, que indica, na variedade disponível, os modos como hoje se produz
um videoclipe.
Para Manuel Castells, cientista social espanhol estudioso da era da
informação, a teoria busca apontar os efeitos da tecnologia da informação no mundo
contemporâneo. Segundo o autor, o processo de transformação tecnológico se
expande de maneira exponencial devido à capacidade de criar novas interfaces entre
campos tecnológicos com linguagem digital na qual a informação é gerada,
armazenada, recuperada, processada e transmitida. Castells conclui dizendo que as
novas tecnologias da informação não são simples ferramentas: elas são processos
que se desenvolvem e se redefinem com o uso e aplicações (CASTELLS, 2008, p.
68-69). São essas condições históricas que reforçam a constatação de que os
usuários de internet desenvolvem saberes no uso que fazem das ferramentas das
tecnologias digitais.
É a partir das práticas da cibercultura que se percebe os consumidores como
produtores e participantes dessa cultura emergente. Henry Jenkins a denomina de
cultura participativa. O autor afirma que estamos numa longa era de transição e
transformação de como os meios de comunicação operam. E que os produtores de
mídia deverão readequar o relacionamento com os consumidores. O público está
ocupando um lugar nessa intersecção entre os velhos e os novos meios de
97
comunicação, e, mais, esse público exige o direito de participar intimamente da
cultura (JENKINS, 2008, p. 50).
Um exemplo da aplicação deste conceito de cultura participativa em
videoclipes é a utilização de imagens de fãs nos clipes, mas não só de maneira
anônima mostrando a multidão. Os fãs aparecem em enquadramento de primeiro
plano podendo ser identificados. É o caso do videoclipe dos Jonas Brothers, When
You Look Me In The Eyes, produzido em 2007.
Outro caso de participação do público é o videoclipe de Celebration, de
Madonna. A segunda versão do clipe foi protagonizada por fãs e pela filha da
cantora. As gravações foram feitas em Barcelona e Madri durante a turnê The Stick
and Sweet, em 2009. O clipe foi produzido da mesma maneira que a primeira versão,
com pessoas dançando, uma por vez, em fundo preto ou branco. As imagens são
intercaladas com as da cantora também dançando.
A banda Radiohead lançou um concurso que convoca os fãs da banda a
produzir um videoclipe de animação para qualquer uma das músicas do álbum In
Rainbows. O vencedor seria premiado em dinheiro (dez mil dólares). O concurso
ocorreu em 2008, ao todo foram 900 storyboards inscritos, desses 236 foram
produzidos. Apenas treze foram selecionados para a semifinal, cinco ficaram para a
final. A banda decidiu premiar quatro videoclipes.
Na modernidade, é visualizando as transições das fases midiáticas da cultura
de massas, da cultura das mídias e da cibercultura e ainda as esferas de produção,
circulação e consumo do videoclipe que se percebe a atuação e desenvolvimento do
capitalismo. Ele faz uma autocrítica a partir da obsolescência planificada dos objetos
e das estruturas para que elas sejam substituídas por outros novos, num processo
de inovação incessante para que assim seja estimulado o consumo e a obtenção
constante de lucro.
Nestor Garcia Canclini enfatiza, em âmbito latino-americano, o fato de que a
produção e a circulação de bens simbólicos no campo artístico ocorrem atualmente
de acordo com as regras de inovação e obsolescência periódicas. Essas são as
regras que conformam a relação, bastante estreita, entre capitalismo e modernidade.
O processo de modernização, no capitalismo histórico, necessita constantemente
envelhecer seus próprios produtos e reinventar constantemente o processo de
98
consumo. Trata-se, portanto, de uma era marcada enfaticamente pela busca de
previsão do futuro, e muito menos pelas memórias da tradição. É na segunda
metade do século XX que o consumo, como categoria sociológica, ganha evidência
nos processos econômicos e incidir diretamente nos processos culturais.
Consumo incessantemente renovado, surpresa e divertimento passam a ser
elementos constituintes do mercado (CANCLINI, 2006, p. 33). A transitoriedade dos
objetos sugere, em outras palavras, sua própria desaparição, uma substituição
contínua, tendo os objetos prazo de validade (BAUMAN, 2001, p. 141). São nessas
condições históricas, de constante inovação nos processos técnicos e midiáticos,
que são percebidas as transformações constantes também nos processos culturais.
Da cultura de massa, passando pela cultura das mídias, chegando hoje à
cibercultura, notam-se os modos como o capitalismo, automodulante por sua própria
necessidade de produção de lucro e mais-valia, exige das empresas de tecnologia
uma corrida incessante pelos processos de inovação.
É desses processos de inovação que as distintas fases da cultura, no que ela
se relaciona diretamente com o campo da comunicação, reportam as modulações
operadas pela economia nos produtos audiovisuais como o videoclipe. Em plena
década de 1980, com o advento do neoliberalismo que atravessou o mundo, era
preciso capturar um segmento social que continuava ainda explorado de modo
insuficiente como público consumidor: o público jovem, que anos mais tarde viria a
constituir um dos mais proeminentes segmentos de consumo na passagem de
século XX para o século XXI. Modernização, mercado e capitalismo são temas que
atravessam a produção, a circulação e o consumo de videoclipe na cultura de
massa, na cultura das mídias e na cibercultura.
99
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao desenvolver esse trabalho o intuito foi investigar a dimensão audiovisual da
música na contemporaneidade, tendo como norteador o gênero audiovisual
videoclipe. Para tanto, foi utilizada como orientação a paisagem midiática do advento
deste gênero audiovisual até os dias atuais. A história do videoclipe se constitui a
partir da evolução tecnológica envolto nas esferas de produção, circulação e
consumo deste bem simbólico. Esse acompanhamento da evolução tecnológica se
dá na transformação das fases midiáticas da cultura de massa, cultura das mídias e
cibercultura. Trata-se de uma história das mídias conduzida pelas práticas sociais
que envolvem o objeto pesquisado.
Em termos de pesquisas sobre clipes o que havia disponível, até então, eram
trabalhos que negligenciavam e/ou menosprezavam o tema, criticando a agilidade da
edição (CALABRESE, 1987), tipificando e categorizando (KAPLAN, 1987), criticando
a falta de narrativa de alguns clipes (HEBDIGE, 1988), criticando o fato de ele
pertencer a propaganda (AUFDERHEIDE, 1986). Esses estudos foram realizados na
década de 1980, nos anos em que o termo videoclipe começa a ser utilizado.
Mais recentemente existem estudos que privilegiavam o aspecto da linguagem
(SOARES, 2004); alguns que apresentavam os contrapontos da linguagem da TV e
vídeo em relação ao videoclipe (MACHADO, 1997; PEDROSO & MARTINS, 2006); e
ainda, aqueles que faziam análises de caso (SOARES, 2004; BRYAN, 2004) ou
comentavam aspectos pontuais do tema (JANOTTI, 1997; JESUS, 2004). Estes
trabalhos apresentam-se como fontes que vêm norteando os estudos sobre o
videoclipe como produto audiovisual.
A história do videoclipe teve início quando foi observada a necessidade de
acompanhamento sonoro para as imagens no início do cinema. A partir de então,
foram inventados aparelhos para suprir essa necessidade, entre eles: kinetophone e
chronophone. Por volta dos anos de 1925 a Warner Brothers e a Fox Film
Corporation apresentaram aparelhos que sincronizavam sons e imagens. Em 1929,
foi lançado o primeiro filme “cantado” do cinema: O cantor de jazz, protagonizado por
Al Jolson. Alguns anos depois, em 1940, os estúdios Disney produzem o filme
100
Fantasia que traz para as telas uma sincronia entre música e imagem. Em 1945
surgiu a “vitrola de fichas visuais”.
A década seguinte ficou marcada pelos números musicais da TV e do cinema.
Nessa ocasião, o Rei do Rock, Elvis Persley, estrelou vários musicais. Em 1960,
surgiu o scopitone aparelho semelhante ao jukebox, que tinha acoplado um projetor
de cinema. Na mesma época é lançado o filme A Hard Day’s Night, dos Beatles.
Banda que também gravava apresentações musicais que eram denominados
“promos” (primórdios do videoclipe). Em 1974, Raul Seixas grava o videoclipe da
música Gita para o programa Fantástico, da Rede Globo de Televisão. Em 1975, a
banda Queen lança o videoclipe: Bohemian Rhapsody, que foi considerado o
primeiro videoclipe intencionalmente produzido para fins de divulgação da música e
do álbum.
Primeiro veio a prática social de experimentar a música unida com a imagem,
depois começaram ser desenvolvidos o nome e o conceito deste gênero audiovisual,
ferramenta de marketing na divulgação do artista (banda ou intérprete). Somente na
década de 1980, de acordo com Soares (2004, p. 23), que começa a ser utilizado o
termo videoclipe que deriva de clipping e fazia referência à técnica midiática de
recortar imagens e fazer colagens em forma de narrativa em vídeo.
A conceituação de videoclipe vem da edição pautada pela agilidade e pelas
imagens em velocidade frenética, sem obrigação de contar uma história linear com
início, meio e fim. Podia ser somente uma justaposição de imagens com o objetivo
mercadológico de apresentar e vender a música (SOARES, 2004, p. 24). Atualmente,
a velocidade frenética de cenas e/ou edição não são as únicas opções de produtores
audiovisuais de videoclipe. Ele pode ser lento e compassado, de acordo com a
música e a própria subjetividade da criação.
A tentativa de classificação/categorização do gênero videoclipe torna-se difícil
pelo fato dele ser próprio para experimentações de linguagens, para hibridação,
trocas, fusões e intercâmbios culturais em geral na relação com outros gêneros
audiovisuais. Ele é próprio, também, para transparecer a contaminação em que se
expressa o rompimento de barreiras técnicas e opções estéticas de um gênero
audiovisual para outro. Com esse percurso de narrar história e delinear o conceito do
videoclipe, o que pôde ser constatado foi que o esforço de classificação deve ser
101
substituído pelo entendimento do videoclipe como processo mediador de linguagens,
como gênero que produz interfaces entre outras práticas comunicacionais e que
carrega a potência de criação, de argumentos inventivos relativos ao roteiro, a
execução e a produção. Dentre as interfaces descritas no trabalho destaca-se:
cinema (com cinema mudo e a troca simbólica com a trilha sonora de filme),
televisão (séries e propagandas), documentário, animação e videoarte.
Nos dias atuais, o videoclipe é veiculado nas mídias massiva, segmentada e
em rede, evidenciando que é possível pertencer ao mesmo tempo a cultura de
massa, a cultura das mídias e a cibercultura, graças a convergência. A cultura da
convergência (JENKINS, 2008) é o processo no qual os meios de comunicação têm
suas funções e status transformados pela introdução de novas tecnologias. Dessa
maneira, tem-se a circulação e o consumo do bem simbólico videoclipe sendo
redefinidos pelas transformações midiáticas contemporâneas. É a partir das
transformações sociotécnicas que percebemos na cibercultura que se verificam
mudanças no comportamento dos consumidores de videoclipes, nesse contexto, eles
buscam os clipes em sites e blogs.
Além disso, eles também se comportam, em alguns casos, como produtores
fazendo clipes amadores (que podem ser visualizados no YouTube) e também
videoclipes profissionais como o caso do clipe Hibi no neiro, da banda japonesa
Sour. Em sites como YouTube tem-se a convivência de clipes amadores (produzidos
com poucos recursos técnicos e teóricos) e profissionais feitos para veiculação
internet. Na medida em que esses vídeos amadores têm um grande número de
visualizações e de que são calcados nas práticas midiáticas da interatividade, da
intertextualidade e da desterritorialização. Essa conjuntura pode arrastar o conceito
de videoclipe, forçando-o a ponto de se flexibilizar e abarcar vídeos de músicas não
produzidas na indústria fonográfica e vídeos desprovidos de aparatos técnicos e
teóricos. O gênero audiovisual videoclipe está diante de uma possível reformulação.
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TAKE a bow, Rihana. Direção de Anthony Mandler, 2008.
TEMPO perdido, Legião Urbana. Direção de José Emilio Rondeau, 1986.
THRILLER Filipino. Direção de Byron F. Garcia, 2007.
WE Made You, Eminem. Direção de Joseph Kahn, 2009.
SITES UTILIZADOS PARA INFORMAÇÕES TECNOLÓGICAS
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