ano 6 . número 5 . 2014
ano 6 . número 5 . 2014
SESC LITERATURA EM REVISTA
772178 144008
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ISSN 2178-1443
WWW.SESC.COM.BR/PALAVRA
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SESC LITERATURA EM REVISTA
01
revista
IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO | LÚCIA MURAT | RENATA MAGDALENO
BRENO SERAFINI | ROBERTO BOZZETTI | CHACAL | SÉRGIO DE CARVALHO
PAULO BIO | PAULO CÉSAR DE ARAÚJO | B. KUCINSKI | JULIANA FRANK
ANA MARTINS MARQUES | FABIANO CALIXTO | MARCELO DINIZ
MARCELO MOUTINHO | MARCELO IKEDA | JOSÉ RUFINO
DEPOIMENTO
DOSSIÊ MILLÔR FERNANDES
ENSAIOS LITERATURA MÚSICA
TEATRO
ESPAÇO LITERÁRIO CONTO POESIA
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EDITORIAL
R
esistência s.f. (sXV cf. FichIVPM) ato ou efeito de resistir
1 qualidade de um corpo que reage à ação de outro corpo 2 o que
se opõe ao movimento de um corpo, forçando-o à imobilidade 3 capacidade de suportar a fadiga, a fome, o esforço 4 recusa de submissão à vontade de outrem; oposição, reação 5 luta que se mantém
como a ação de defender-se; defesa contra um ataque 6 fig. reação
a uma força opressora 7 qualidade de quem demonstra firmeza, persistência 8 fig. aquilo que causa embaraço, que se opõe 9 força que
anula os efeitos de uma ação destruidora. (HOUAISS, Dicionário da
Língua Portuguesa, 2001, p.2438)
Em resposta a inquérito organizado pela revista eletrônica eLyra, o poeta e
teórico português Alberto Pimenta chama a atenção para o significado da palavra
resistir em sua origem latina: “Consultei o dicionário de latim, procurei resisto/
resistere e achei como primeira entrada ‘parar e olhar para trás’[...] Mas também
é, ainda em latim (via a seguir) ‘enfrentar’ e ‘opor-se’, naturalmente, ao caminho
em que se vai, só que agora activamente e sem olhar para trás”. Então, voltamo-nos ao tema deste número da Palavra, Literatura e Resistência, e nos damos conta
do quanto resistir é – ou deveria ser – uma prática constante em nossas vidas.
Olhar para trás, revisitar o passado, mantê-lo vivo pelo fio da memória, e seguir
adiante, sabendo-se, hoje, continuação dessa trama infinita do tempo.
Este ano marca o cinquentenário do Golpe Civil-Militar de 1964, que instituiu
no país um regime político de exceção o qual perdurou por mais de duas décadas.
Como resposta à forte censura imposta pelo regime, a palavra assume papel fundamental nas artes. Nessa perspectiva, procuramos trazer ao leitor algumas reflexões
sobre o uso da palavra como resistência – em seus múltiplos sentidos – durante os
vinte e um anos de ditadura.
O artista plástico José Rufino criou a concepção visual da Palavra n.5, abrindo
seus arquivos de obras relacionadas ao período da ditadura, distribuindo-as ao
longo da publicação como materializações emanadas dos textos dos diversos autores.
A obra principal, Plasmatio, construída com documentos originais relacionados a
desaparecidos políticos, aparece como ensaio visual e tudo se transmuta em linguagem literária em seu conto Gravura.
Neste arquivo, Roberto Bozzetti, Ricardo Chacal, Paulo César Araújo, Sérgio de
Carvalho e Paulo Bio traçam um panorama da arte neste período e de como a palavra
– e seu silêncio – exerceu papel fundamental na resistência política.
Palavra que não estava só. Como veremos na matéria de Renata Magdaleno e no ensaio de Breno Serafini sobre o escritor e cartunista homenageado, Millôr Fernandes,
texto e imagem complementavam-se.
Ignácio de Loyola Brandão e Lúcia Murat dão depoimentos de suas vivências e de
como suas produções estão impregnadas desse testemunho. Na sequência, recomendações literárias do escritor Marcelo Moutinho e do crítico de cinema Marcelo Ikeda.
Poemas de Ana Martins Marques, Fabiano Calixto e Marcelo Diniz e contos de José
Rufino, B. Kucinski e Juliana Frank encerram este testemunho de como a literatura
e a arte trazem em si as marcas de um tempo.
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SUMÁRIO
PRIMEIRAS PALAVRAS: Maron Emile Abi-Abib p.5
DEPOIMENTO:
Ignácio de Loyola Brandão: Viver uma época real ainda que surreal,
paradoxal p.6
Lúcia Murat: Cinema, memória e resistência p.11
DOSSIÊ MILLÔR FERNANDES
Renata Magdaleno: Millôr e seus múltiplos estilos p.13
Breno Serafini: R(exist)IR é preciso p.20
ENSAIOS
Roberto Bozzetti: O golpe de 64 e a cultura: frustração, resistência e
consciência do estrago p.29
Chacal: Novas expressões para um novo mundo p.39
Sérgio de Carvalho e Paulo Bio: O tempo morto do teatro p.44
Paulo César de Araújo: A geleia geral da música brasileira p.50
ESPAÇO LITERÁRIO
CONTO
B. Kucinski: Efeitos colaterais p.60
Juliana Frank: Siameses p.67
José Rufino: Gravura p.71, Plasmatio p.79
POESIA
Ana Martins Marques p.92
Fabiano Calixto p.96
Marcelo Diniz p.100
EU RECOMENDO
Marcelo Moutinho: No relato sobre a guerrilha, um sóbrio exercício de
autocrítica p.103
Marcelo Ikeda: Duas adaptações de Kafka para o cinema p.104
DICAS
Indicações de livros sobre Arte e Resistência
Música p.106
Artes Cênicas p.106
Artes Visuais p.108
Cinema p.109
Literatura p.111
BIOS-COLABORADORES p.115
IMAGENS E CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS p.119
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PRIMEIRAS PALAVRAS
O
Sesc tem consciência de sua responsabilidade com o Brasil e acredita na força da cultura como instrumento essencial ao desenvolvimento da
sociedade. Decorre dessa convicção o propósito de democratizar o acesso às
manifestações artísticas,reservando olhar especial à literatura brasileira,
expressão mais genuína de nossa realidade, modos e inquietações.
As múltiplas iniciativas como feiras e jornadas, circuitos de contadores de histórias, saraus de poesia, cafés literários, rodas de leitura e
laboratórios de criação, promovidas nas unidades do Sesc em todos os estados e abertas ao público em geral são frutos de uma visão que identifica na
literatura, nos seus processos e desdobramentos, estímulo ao aprendizado e
à educação.
Com o Prêmio Sesc de Literatura, consolidado como um dos mais importantes
certames do gênero no Brasil, realizado em parceria com a editora Record,
abrimos espaço ao surgimento de novas expressões para a literatura brasileira, tão bem acolhida em nossa rede de bibliotecas fixas e itinerantes, com
presença ativa em todo o país na promoção do acesso ao livro e à leitura.
Criada no estuário do Prêmio Sesc de Literatura, a revista Palavra, nesta
sua sexta edição, reforça seu posicionamento como uma publicação que se utiliza do diálogo com outras artes para instigar nos leitores a reflexão sobre
sua realidade, fomentar discussões e oferecer uma perspectiva ampliada do
fazer cultural. Com o tema Literatura e Resistência lança um olhar sublinhado pela arte em um período emblemático para a liberdade de expressão, quando
a exceção foi a regra, 50 anos após seus acontecimentos centrais. O homenageado é o escritor, desenhista, humorista, dramaturgo e tradutor Millôr
Fernandes, cujo talento multifacetado nos legou uma vasta e rica obra. Para
compor a edição, reunimos também ensaios, contos e poemas. O projeto gráfico
é assinado pelo artista plástico José Rufino.
Com esta Palavra, reafirmamos o compromisso do Sesc com a difusão da literatura brasileira, a ampliação e a diversificação do universo de leitores,
na esperança de ultrapassar barreiras ainda interpostas ao nosso desenvolvimento. Boa leitura!
Maron Emile Abi-Abib
Diretor-Geral do Departamento Nacional do Sesc
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DEPOIMENTO
Viver uma época real
ainda que surreal, paradoxal
Ignácio de Loyola Brandão
M
inha raiva dos militares começou no dia em que, voltando ao jornal Última Hora, duas semanas após seu fechamento, no dia 1º de abril de 1964, encontrei um elemento
novo na redação, o censor. Naquele dia percebi que tudo
estava mudado, a liberdade de expressão terminada. Os anos
passaram e o torniquete foi sendo apertado com o AI-5, com
o Conselho Superior de Censura, com as cassações de políticos, de intelectuais, de líderes estudantis, as prisões,
os desaparecimentos,as torturas. Ou se era contra ou a
favor, expresso mais tarde no adesivo que estava na maioria dos carros: Brasil, ame-o ou deixe-o. Era ler aquilo
e saber com quem se estava falando. Em 1965 publiquei meu
primeiro livro, Depois do sol; em 1968 o segundo, Bebel
que a cidade comeu e o terceiro em 1969, Pega ele, silêncio. Logo viria o quarto que me colocou na cena literária
e política. Jornalista e escritor, belo ser duplo eu era.
Se como jornalista sofria a censura (e logo a autocensura,
que é pior), logo com meu romance Zero eu continuaria sob
o jugo do PROIBIDO. Assim, eu e minha geração sofríamos
duro aprendizado. O que marcou o grupo de escritores entre
os anos 1960 e os de 1980 foi que ele veio dos meios de
comunicação, dos jornais, televisão, rádio e publicidade.
Diferente da geração anterior quando a maioria foi funcionário público, trabalhava em autarquias e ministérios,
como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, José
Lins do Rego, Graciliano Ramos.
Essa minha geração bandeou-se para a literatura, em parte motivada pela ânsia de ver e não poder contar o que via
e vivia. A ficção possibilitou transmitir a realidade brasileira como era. Evidente que surgiu uma lei que obrigava
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os editores a submeter os originais
a uma censura prévia, para saber
se poderiam ou não ser publicados.
Nenhum editor acatou tal determinação. As proibições vieram, seguidas. Os militares acreditavam que a
literatura poderia colocar as armas
nas mãos da população. Nós acreditávamos que podíamos fazer cabeças.
Sonhos. Nem um nem outro.
Os livros eram expurgados das
livrarias, seguidamente. Saltavam
romances, novelas, antologias de
contos, ensaios, num festival de
insanidade e arbitrariedade. Assim,
o belo romance A capital, de Eça de
Queiroz, foi confundido com O Capital de Marx. Livros de geografia caíram no índex, sem que se saiba por
quê. O escritor Renato Tapajós, autor de Em câmera lenta, foi proibido
e preso. O editor Ênio Silveira, dos
mais ousados e corajosos do país,
foi preso várias vezes, sofreu ameaças e perseguições. Também Carlos
Heitor Cony, Paulo Francis, Jaguar,
Tarso de Castro, Ziraldo e toda a
turma do libertário O Pasquim.
Ferreira Gullar, Darcy Ribeiro,
Thiago de Mello se exilaram, assim
como Florestan Fernandes e Fernando Henrique Cardoso, para citar
apenas alguns. Osvaldo França Júnior foi demitido da Aeronáutica e
Bernardo Élis, da Academia Brasileira de Letras, expulso da Universidade Federal de Goiás. Wander
Pirolli, o melhor autor de livros
infantis da década, sofreu sérias
represálias e ameaças por causa do
título de seu livro, O menino e o
pinto do menino. Achavam que pinto
era pinto, membro, e não pintinho,
filho da galinha.
Quando tocavam a campainha da
porta, tremíamos. Teria chegado a
nossa vez? A cada artigo publicado,
ao atender o telefone, vinha a ansiedade: Vai ser agora?
Finalmente meu romance Zero, escrito entre 1964 e 1973, saiu na
Itália em primeira edição e em seguida no Brasil em 1975. Um ano e
meio depois foi proibido. Indaguei
ao censor que regia a Editora Três,
onde eu trabalhava na época, fazendo a revista Planeta, o que a proibição significava em relação a minha
integridade física.
— Se o livro for proibido por
uma questão política, você poderá
ser preso e a editora fechada. Mas
se a razão for moral, deixe para
lá, esqueça.
Logo eu soube, Zero foi proibido
por ser atentatório à moral e aos
bons costumes. Dias depois, o censor
me comunicou (paradoxalmente era um
homem culto, agradável, boa conversa) que para não se “chatear” com
processos e outras coisas, o Ministério da Justiça preferia proibir
livros pela moral. Acrescentou:
— Quanto a recolher os exemplares publicados, descanse. A Polícia Federal nem tem viaturas para
isso e os agentes vão fazer a maior
confusão, livraria não é o ambiente deles.
Essa relação com os censores era
estranha, alguns avisavam as redações que determinado livro, filme ou
disco seria proibido e então tínhamos “chance” de correr ao cinema,
ao teatro, à livraria, antes que
viesse o veto. Delirante.
Certa tarde — acreditem — ele me
confidenciou:
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— Em geral são as esposas dos coronéis e
oficiais que, desocupadas, comentam livros,
revistas, programas de televisão, novelas
nas mesas de jogo de biriba de Brasília
e então pressionam os maridos. Também as
associações religiosas influenciam.
Tudo era surreal, espantosamente fantástico. Muitos escritores entre 1968 e
1982 chegaram às escolas, faculdades, associações e foram proibidos de falar, por
medo de diretores ou dos conselhos. Os encontros eram realizados numa praça, quadra esportiva, na estação ferroviária, em
uma igreja, num espaço qualquer.
Momento significativo aconteceu em 1975,
quando todos os setores culturais se reuniram
no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, para o debate que desafiou e confundiu
a Polícia Federal, presente na primeira
fila. Iniciava-se o movimento anticensura.
Em seguida, em 1976, veio a proibição de
três livros, Araceli, meu amor, de José
Louzeiro, Feliz Ano Novo, de Rubem Fonseca e Zero, meu, que acendeu um estopim
no país e gerou uma linha de frente, e
o manifesto, que atravessou o Brasil em
1977, colhendo 1.546 assinaturas dos mais
representativos intelectuais brasileiros,
de criadores a professores, exigindo a
imediata supressão da censura.
Era possível unir, resistir, lutar. Independentemente de tudo, foi um período
fértil para a literatura, música, teatro,
porque havia um inimigo comum a enfrentar, a violência de um regime que suprimiu
a liberdade. E isso deu forças. O mais
curioso eram os escritores de mesas de bar
que anunciavam:
— Estou com o livro pronto, mas tem o
problema da censura...
Quando acabou a censura, abriram as
gavetas... estavam vazias. Quem tinha alguma coisa a falar, tinha falado, escrito, comunicado.
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DEPOIMENTO
Cinema, memória e
resistência
Lúcia Murat
E
u poderia dizer que minha relação com o cinema, como cineasta,
começou por acaso. Sempre fui cinéfila. Fiz parte, nos anos 1960,
da chamada Geração Paissandu, que
se comprazia em ver os filmes do Cinema Novo e da Nouvelle Vague. E,
mais que tudo, se comprazia em discutir esses filmes. Talvez o grande
prazer fosse a discussão depois do
filme, no bar da esquina, pois naquele momento as mudanças de comportamentos estavam nos filmes, a
revolução estava nos filmes, e a
nossa vida era tão próxima de tudo
aquilo que víamos que se confundia
com os filmes. Essa era a minha formação, formação que foi fundamental quando comecei a fazer cinema, por acaso... Esse acaso ocorre
quando, em 1978, depois de alguns
anos como presa política durante
a ditadura, resolvo ir à Nicarágua fazer um documentário sobre a
tomada dos sandinistas e a queda
do ditador Somoza. Hoje, vejo isso
com clareza, meu interesse ao ir
para a Nicarágua, um país em guerra, era muito mais descobrir o que
tinha acontecido com minha geração
na América Latina do que fazer o
filme. O acaso (ou a desculpa) era
fazer o documentário.
O pequeno exército louco foi meu
primeiro filme, que sofrendo os problemas da época, demorou seis anos
para ficar pronto. Nesses seis anos
aprendi também o prazer de fazer
cinema, o prazer de poder levantar
tantas questões, de trabalhar com
som e imagens das mais diversas
maneiras, o prazer de perceber que
essa combinação pode ser infinita.
A partir daí, e em todos os filmes
que se seguiram, o racional nunca foi o detonador. Busquei sempre trabalhar com as angústias que
sentia e que me cercavam. Foi assim que, quando fiz Que bom te ver
viva, meu desejo era falar de uma
experiência de mais de cinco anos
de psicanálise, em que a questão
da tortura foi exaustivamente trabalhada. Em nenhum momento pensei
como uma socióloga, analisei como
uma cientista política. Foi fruto
da minha angústia. Foi assim também com Quase dois irmãos, outro
filme que fala da ditadura. O desejo partiu de uma situação concreta que me era próxima: meninas
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da zona Sul que subiam o morro para
dançar e acabavam envolvidas com pequenos traficantes. Nesse momento, em
que o conflito entre favela e asfalto mais uma vez se revelava, lembrei
da situação do muro na Ilha Grande e
pensei no filme como um círculo vicioso, em
que, geração após geração, não conseguíamos derrubar esse muro. E algumas vezes até o construímos. Passados alguns anos, tendo trabalhado
em outros projetos que me eram caros
(Maré,Olhar Estrangeiro) pensei que
não iria mais fazer filmes sobre essa
época. Mas algumas perdas me levaram
de novo ao passado. Uma longa viagem
é uma homenagem ao meu querido irmão,
que perdi tão cedo. A memória que me
contam fala de novo da minha geração — mas situado no presente, com
os problemas contemporâneos,e surgiu
também da perda de uma grande amiga.
Cada um desses filmes, tão diferentes entre si, retratam não somente
o passado, mas também a época em que
foram feitos. Porque no meu entender
eles não vieram de uma decisão racional, mas partiram das veias abertas
no meu corpo por tudo que aconteceu.
E num momento em que o Brasil vê a
Comissão da Verdade atuando, a questão da memória tem também o sentido
de resistência. Aquilo que sentimos e
vivemos naquele período e que a história oficial do Brasil tenta esconder,
pode ser visto em filmes e livros. Não
apenas como autobiografias, mas como
obras, onde o objetivo não é ser panfletário, mas dividir nossas dores e
dúvidas. Acho que, num certo sentido,
todos esses meus filmes fizeram isso.
Dividiram com os espectadores minhas
lembranças e emoções. Ajudaram para
que essa época não fosse esquecida.
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DOSSIÊ MILLÔR FERNANDES
Millôr e seus
múltiplos estilos
Renata Magdaleno
N
o livro Ela é carioca (2010), Ruy Castro enche linhas
e linhas com as atividades que Millôr Fernandes desempenhou
ao longo da vida: escritor, cartunista, humorista, artista
plástico, teatrólogo, tradutor, poeta, pensador, jornalista. Comentando por e-mail o extenso verbete, Castro ressalta
que conseguiu escrever “uma visão inteiramente diferente sobre ele, como atleta e como pessoa”. Realmente, impressiona
descobrir que Millôr (ainda) era um praticante de esportes
e, em 1946, foi um dos criadores do frescobol, atividade
tipicamente carioca, que, na época, praticava nas areias de
Copacabana.
Millôr era também uma figura para lá de carioca. Nasceu no
Méier, em 1924, lugar que não trocaria por nenhuma cidade
europeia. “Para morar, naquela época, o subúrbio era um negócio maravilhoso — o terreno baldio, o futebol na frente de
casa” (MILLÔR..., 2003, p. 31), afirmou em entrevista para o
Cadernos de Literatura, do Instituto Moreira Salles (IMS).
Depois de 1954, virou uma marca de Ipanema, lugar que escolheu para morar e montar o seu escritório. A vizinhança do
bairro cansava de vê-lo em suas caminhadas diárias e era na
região também que ele reunia os amigos para longos bate-papos.
Mas a passagem do subúrbio para Ipanema foi um caminho
longo. O chargista tinha perdido os pais muito cedo e passou
parte da infância morando na casa de parentes. Aos 14 anos,
em 1938, com a ajuda de um dos tios ele entrou como contínuo
em O Cruzeiro, mas, como a estrutura da revista era enxuta,
acabou desempenhando diversas funções. Pouco a pouco, galgou posições, passou a trabalhar no arquivo e, em 1939, foi
chamado para preencher algumas páginas de A Cigarra, revista
do mesmo grupo de O Cruzeiro. Millôr criou para o espaço
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uma seção, “Poste-Escrito”, assinando com o pseudônimo de Emmanuel Vão
Gôgo. O sucesso fez com que a atração, que era para ser temporária, se
tornasse fixa e, a partir de então,
Millôr se tornou uma referência no
mundo do jornalismo. Ele assumiu a
direção de A Cigarra e ficou à frente
de uma revista de quadrinhos e outra
de contos policiais.
Em junho de 1964, dois meses depois do golpe militar, criou e editou a Pif-Paf, revista quinzenal que
dá início à imprensa alternativa no
Brasil. Sem se importar com a repressão que já começava a se instaurar no país, fez duras críticas à
situação política. O jornal foi fechado por pressões do governo e teve
apenas oito edições. A experiência
deixou Millôr com uma dívida enorme,
mas abriu as portas para que novos
veículos alternativos surgissem. Em
1969, ele participou do grupo fundador de O Pasquim, semanário editado
até 1991, que teve um papel importante na oposição ao regime militar
e contou com a participação de nomes
como Ziraldo, Sérgio Cabral, Miguel
Paiva e Jaguar. Sem falar nas inúmeras colaborações nos mais diferentes veículos onde assinou colunas e
publicou charges, como os jornais O
Correio da Manhã, Jornal do Brasil,
O Dia, O Estado de S. Paulo, Correio
Braziliense, Folha de S. Paulo e as
revistas Istoé e Veja. Ao longo de
sua trajetória, ainda influenciou uma
série de cartunistas, desenhistas,
humoristas, jornalistas, pensadores.
O caricaturista Cássio Loredano
se lembra das primeiras vezes em que
teve contato com o trabalho do mestre do desenho e do humor. Ele tinha
dez anos e precisava pedir à mãe que
explicasse as charges que via em
O Cruzeiro. “Em uma delas, um camarada
tentava ler, cercado de mil crianças
fazendo barulho e ele afirmava que
Herodes tinha razão. Na época, ainda
não sabia quem tinha sido Herodes
e recorri à minha mãe”, diverte-se.
“Eu via isso semanalmente. A obra do
Millôr é uma produção muito impressionante e variada e deixa transparecer essa liberdade, que só as
crianças têm e que ele nunca perdeu,
de atirar para todas as direções e
acertar para caramba”, comenta.
Se no traço, Loredano trilhou um
caminho próprio, na sua formação intelectual, Millôr teve uma influência
fundamental. O desenhista recorda
as conversas que ouvia na redação
de O Pasquim, em 1972. A cultura de
Millôr fazia com que se sentisse totalmente ignorante, mas foi um estímulo para que buscasse conhecimento.
Anos depois, após muitas leituras e
períodos morando no exterior, já era
do mesmo grupo de amizade e passou a
trocar longas conversas com Millôr.
“Ele foi o mentor dessa turma toda,
de gente genial como o Jaguar, Ziraldo, Henfil. Um dos representantes
máximos do humorismo no pós-guerra.
Um autodidata, que se fez por si só.
Ele leu tudo e trouxe para o Brasil
tudo o que acontecia no mundo. Aprendeu com gente como Steinberg (cartunista e ilustrador) e André François
(cartunista) e ficou maior do que muitos desses europeus”, opina.
Millôr costumava creditar todo o
conhecimento que adquiriu ao longo da
vida a uma mestra que cruzou sua trajetória na época do Ensino Fundamental. “[...] tive uma professora que
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admirei o resto da vida, Isabel Mendes,
que me ensinou a gostar de estudar,
ler; daí em diante eu podia me tornar
autodidata.” (MILLÔR..., 2003, p. 31)
contou o chargista para o Cadernos de
Literatura, mas a professora foi citada ainda diversas vezes em entrevistas
e depoimentos. Millôr criou toda uma
carreira e uma personalidade. Primeiro, sob a assinatura de Emmanuel Vão
Gôgo, pseudônimo que assinou colunas no
Diário da Noite; uma seção humorística
chamada Pif-Paf em O Cruzeiro, em 1945,
e até o livro Tempo e contratempo.
Vão Gôgo só sai de cena em 1962,
quando Millôr assina a primeira coluna com seu nome em O Cruzeiro. Nome,
aliás, também em parte inventado. Os
pais o batizaram de Milton Fernandes,
mas, no cartório onde foi registrado,
quem escreveu sua certidão tinha uma
caligrafia muito peculiar. A letra “t”
se assemelhava de todo com um “l”, já
que o traço que deveria cortá-la estava
acima do “o”, como um acento e o “n” se
parecia a um “r”. Quando descobriu, aos
17 anos, Millôr adorou e adotou o nome,
que pegou em seguida.
Ao mesmo tempo em que se estabelecia na mídia, Millôr foi desempenhando
suas outras (muitas) funções. Traduziu romances e peças de teatro, entre
eles A estirpe do dragão, da norte-americana Pearl S. Buck, em 1942, e a
peça A fábula de Brooklin — Gente como
nós, de Irwin Shaw, em 1958. Assinou uma série de roteiros para cinema,
como o de O judeu, escrito em parceria
com Geraldo Carneiro e Gilvan Pereira, filme dirigido por Jom Tob Azulay.
Escreveu peças, como É..., feita para
Fernanda Montenegro e um de seus grandes sucessos nos palcos, e musicais,
como Liberdade,liberdade, escrito em
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parceria com Flávio Rangel e que
teve no elenco Nara Leão, Paulo Autran e Oduvaldo Vianna Filho.
Os convites de trabalho que recebia eram muitos. O compositor Sérgio
Ricardo foi um dos vários artistas
que firmou parceria com Millôr. Ele
convidou o jornalista, no início
da década de 1970, para escrever o
texto de um de seus shows. A sugestão de Millôr foi costurar todo
o espetáculo com uma única frase:
“Todo cidadão tem o sagrado direito
de torcer pelo Vasco na arquibancada do Flamengo”. Uma crítica sutil, mas que fez a censura proibir
a apresentação. A parceria não saiu
do papel, mas a amizade continuou.
“Minhas impressões sobre ele são as
mais vibrantes possíveis. Sua capacidade criativa, recheada de humor,
era imbatível, porque vinha com um
poder de síntese digno de um gênio.
Sua tirada de humor era redonda e
abrangente, com conteúdo e forma de
arregaçar qualquer risada”, opina
Sérgio Ricardo.
Dezenas foram as exposições que
realizou no Brasil e no exterior,
no Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, em uma série de galerias
cariocas, no Museu de Caricatura
de Buenos Aires. Muitos foram os
livros publicados e vários os que
ganharam suas ilustrações. O humor, o olhar irônico e o ponto de
vista crítico, que podia ser direcionado a uma situação política ou
a aspectos do dia a dia, são marcas de grande parte de seus textos
e desenhos.
Em 1994, lançou Millôr definitivo – A bíblia do caos, com mais de
cinco mil frases para fazer rir e
pensar. Entre elas, dicas para os
políticos: “Repito um velho conselho, cada vez mais válido, sobretudo pro Congresso: Quando alguém
gritar ‘Pega ladrão’, finge que não
é com você” (BÍBLIA..., 2010). Além
de muitas reflexões sobre a vida: “A
infância não, a infância dura pouco. A juventude não, a juventude é
passageira. A velhice sim. Quando
um cara fica velho é pro resto da
vida. E cada dia fica mais velho”
(BÍBLIA..., 2010).
Cada produção revelava uma mente para lá de criativa. Em O livro
branco do humor, por exemplo, publicado em 1975, há uma brincadeira
bem-humorada com as palavras e o
próprio espaço das páginas. Cada
folha em branco recebe uma frase
como moldura, escrita em um idioma
diferente em cada lateral, como “A
vida depois dos sessenta”, “O dia de
São Nunca na folhinha”, ou “Branca
de Neve sem os sete anões”. A resposta para cada uma dessas ideias
jogadas no papel é o próprio espaço
em branco no miolo da página.
Millôr faleceu no dia 27 de março
de 2012, aos 88 anos, em sua casa em
Ipanema, depois de uma parada cardíaca. Para muitos amigos e pessoas que conviveram com esse artista
múltiplo, ficou a sensação de perda
de um patrimônio nacional. “Acho
que o Brasil desperdiçou muito esse
homem. Ele tinha muito o que ensinar, estava plantado no mundo, à
frente de seu tempo (já usava, por
exemplo, computador em 1986, para
escrever e trabalhar). Tinha uma
maneira própria de ser filósofo. Era
o Nelson Rodrigues da caricatura.
As pessoas têm medo de quem fala a
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verdade na cara e ele descortinava
o Brasil”, opina a cantora, biógrafa e pesquisadora Stella Caymmi,
neta de Dorival Caymmi e que se
tornou amiga do humorista depois
de entrevistá-lo, na época em que
escreveu a biografia do avô, lançada
em 2001.
18
Millôr foi uma das primeiras personalidades que Caymmi conheceu
quando chegou ao Rio de Janeiro. O
compositor deu de cara com o humorista quando fez uma visita na redação
da revista O Cruzeiro. Os dois nunca
mais se esqueceram desse momento e
cultivaram um afeto mútuo, mesmo que
a vida tenha feito a dupla percorrer
caminhos diferentes. Histórias de
amizades célebres estão aos montes
na trajetória do chargista. “O Rio
não seria o Rio sem esses lugares
ativos de inteligência, como era o
escritório de Millôr. Ele era amigo
do Paulo Francis e de toda uma turma incrível. Todos eles iam lá. Era
um líder nato, sem querer ser líder
de coisa nenhuma. Mais do que o que
ele escreveu, ainda que tenha sido
fantástico, foi importante o sopro
de liberdade que deu. Era uma personalidade livre. Incrível”, afirma
Stella, lembrando que todas as vezes
que entrevistou Millôr percebia que
ele trabalhava se divertindo.
Em 1998, por exemplo, ela o entrevistou para a revista República e,
na época, a equipe da redação pediu
que ele fizesse um autorretrato para
ilustrar a capa. “Quando a revista
foi publicada, passei por uma banca de jornais e vi que o jornaleiro
tinha pendurado dois exemplares, um
em pé e outro de cabeça para baixo.
E, quando vi, quase caí para trás,
a caricatura invertida era o desenho
de um pênis. Ninguém tinha se dado
conta disso. Morri de rir”, lembra.
Em 2013, a família de Millôr cedeu por dez anos todo o acervo do
cartunista que estava guardado em
sua cobertura-estúdio, mais de sete
mil itens, para o Instituto Moreira
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Salles, com a exigência de que permanecesse no Rio de Janeiro. Cássio
Loredano está fazendo a curadoria e
catalogação do material, que deve se
estender por todo o ano de 2014. Em
2015, a instituição prevê a organização de uma exposição com o acervo
do humorista e a publicação de um livro. As múltiplas facetas de Millôr
serão apresentadas de forma reunida
para o público. Enquanto isso, o site
Millôr Online, inaugurado em 2000,
conta com grande parte da obra do artista, que também gostava de se classificar como um escritor sem estilo.
Referências
BÍBLIA do caos: novo evangelho.
In: MILLÔR online. São Paulo: UOL,
2010. Disponível em: <www2.uol.com.
br/millor/aberto/biblia/007.htm>.
Acesso em: 12 fev. 2014.
CASTRO, Ruy. Ela é carioca: uma
enciclopédia de Ipanema. São Paulo:
Companhia das Letras, 2010.
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CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA.
São Paulo: Instituto Moreira Salles,
1996-2011. Disponível em:<ims.uol.
com.br/Cadernos_de_Literatura_
Brasileira/D135>. Acesso em: 12
fev. 2014.
FERNANDES, Millôr. O livro branco do
humor. [S.l.: s.n., 2010?].
Disponível em: <www2.uol.com.br/
millor/livrobranco/pagina.htm>.
Acesso em: 12 fev. 2014.
FERNANDES, Millôr. O saite Millôr
online, São Paulo, ano 13, n. 656,
maio 2013. Disponível em: <www2.
uol.com.br/millor/index.htm>.
Acesso em: 12 fev. 2014.
MILLÔR Fernandes. Cadernos
de Literatura Brasileira,
São Paulo, n. 15, jul. 2003.
Disponível em: <ims.uol.com.br/
Millor_Fernandes/D678>. Acesso
em: 12 fev. 2014.
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R(exist)IR é preciso
Breno Serafini
“O humorista nunca atira para matar”
(Millôr Fernandes)
U
ma das teorias do riso refere-se a um guerreiro atingido por uma lança
no diafragma, que riu por três dias antes de morrer. Outras reportam a uma
certa erva da Sardenha, que faz as pessoas rirem sem parar, até a morte, daí
advindo o termo sardônico, para expressar um tipo de humor muito particular. Além disso, como bem Umberto Eco formulou em O nome da rosa, a partir
da hipotética perda do segundo livro de Aristóteles — referente à comédia
—, esta, de uma forma ou de outra, sempre serviu para questionar os micro e
macropoderosos de plantão, e, talvez por isso mesmo, sempre trouxe embutida
em si algum risco, quando não risco de vida. E nada menos do que a obra (e
vida) de Milton Viola Fernandes, vulgo Millôr, para exemplificar isso.
A transformação de um em outro foi um longo processo, que incluiu o anagrama Notlim e chegou ao mil vezes Millôr atual. Nascido no Rio de Janeiro,
em 16 de agosto de 1923 — e tendo como data oficial de nascimento o dia 27 de
maio de 1924 —, o Guru do Meyer veio a assumir o novo nome já na adolescência, graças à descoberta do registro impreciso do escrivão na sua certidão
de nascimento, que, ao grafar o traço do ‘t’ do nome Milton, deixou-o acima
da letra ‘o’, o que foi acrescido de uma incompletude da letra “n”, sugerindo um ‘r’. Isso talvez explique a verdadeira obsessão pela reescritura
do nome, uma constante na obra do multiartista, que pode ser exemplificada
pelo livro Um nome a zelar (FERNANDES, 2008).
A esse respeito, aliás, ele mesmo reconhece a anterioridade do traço
gráfico à escrita em sua obra, sendo que, particularmente nesse caso, há
uma fusão das duas coisas, já que a letra passa por um processo de elaboração plástica que sugere uma não hierarquização entre grafia e ilustração,
no fundo configurando a mesma coisa. Além disso, em alguns momentos de sua
obra aparece a proeminência do traço artístico, de que são exemplos: a
premiação na Exposição Internacional do Museu da Caricatura de Buenos Aires, juntamente com o romeno/norte-americano Saul Steinberg (em 1955); um
cartaz da Anistia Internacional (em 1980); e as muitas e variadas ilustrações em que a paisagem é o Rio de Janeiro, Ipanema ao fundo. Noutros, há
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a proeminência da escrita, também
ela artística, que começou com um
chamado — já aos 16 anos — para preencher o espaço de quatro páginas da
revista A Cigarra (a convite de Frederico Chateaubriand), por motivo
de cancelamento da publicidade, com
a seção Poste-Escrito, sob o pseudônimo Vão Gôgo. O sucesso dessa
empreitada fez com que se tornasse
seção fixa e, mais tarde (em 1945),
com o mesmo pseudônimo, estreasse
em O Cruzeiro a seção O Pif-Paf,
ilustrada por Péricles.
Além disso, participou das revistas Papagaio (1946), “[...] massacrada nas mãos dos parteiros de
O Cruzeiro, a quem ela ameaçava com
seu psitacismo” (FERNANDES, 1977, p.
13); publicou, em 1952, Voga (“O melhor é o que está em voga”), que
“morreu de tiros pelas costas”, a
mando do diretor dos Diários Associados; e, no mesmo ano, trabalhou
em Comício (com Joel Silveira e Rubem Braga), fechada, depois de 20
números, segundo ele próprio, por
“leucemia administrativa mas teve
a redação mais alegre do jornalismo
carioca, onde só uma coisa era sagrada: a hora de fechar o expediente
e abrir o Haig’s” (FERNANDES, 1977,
p. 13-14); e, em 1962, junto com os
editores Paulo Francis e Mário Faustino, participou da nova fase da
Tribuna da Imprensa, quando “batemos
um verdadeiro recorde: o jornal passou da glória à sepultura em apenas
cinco dias quando eu escrevi um artigo sobre... corrupção na imprensa”
(FERNANDES, 1977, p. 14).
Não bastasse isso, no governo Juscelino Kubitschek, considerado um
dos mais liberais do país até então,
enfrentou problemas com a censura na
estreia do espetáculo Um elefante
no caos, por causa do título original — Por que me ufano do meu país
— e só conseguiu produzir dois dos
seus programas televisivos da série
13 lições de um ignorante, por ter
lido a notícia de que a primeira-dama, depois de seis meses em férias na Europa, recebeu a Ordem do
Mérito do Trabalho. A tentativa de
convencer o censor de que leria sem
qualquer entonação foi em vão. Já em
1963, depois de 25 anos em O Cruzeiro, foi demitido sumariamente, por
pressão da Igreja, porque ia ser publicado na revista um caderno especial, dez páginas, colorido, de sua
autoria — A verdadeira história do
paraíso,considerada matéria insultuosa às convicções religiosas do povo
brasileiro. Foi salvo do desemprego
por colaborar com o jornal português
Diário Popular, de Lisboa, o que se
sucedeu por dez anos.
Pressões à parte, em 1964, já consagrado em sua atuação multimídia,
que incluía o jornalismo, a tradução, o roteiro cinematográfico, a
ilustração, o texto dramático, a
poesia, o humor etc., ajudado por
Jaguar, Claudius, Ziraldo e Fortuna, dentre outros, lançou a revista
quinzenal Pif-Paf, que durou somente
oito números — coagida pela falta de
anúncios, considerada a precursora
da imprensa alternativa no Brasil.
Em 1968, convidado por Mino Carta,
passou a colaborar na revista Veja,
que queria abrir espaço no Rio de Janeiro, em longeva e frutífera relação
profissional com a editora Abril, que
viria a durar 14 anos — até dezembro de 1982 (primeira fase). Nela,
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inaugurou a seção Supermercado Millôr (Veja, n. 13, dez./68, p. 42 e 43).
A apresentação do novo colaborador, assinada pelo próprio Victor Civita,
vale a citação:
[...] escreveu três peças de teatro (entre elas Mulher em
três atos, Liberdade, liberdade, Um elefante no caos, Do
tamanho de um defunto, vários livros (Tempo e contratempo,
Lições de um ignorante, Fábulas fabulosas, Papaverus Millôr, Hai-Kais) e shows para a televisão. Mais: editou revistas por conta própria, traduzia Shakespeare e Molière,
fez cenografia e letreiros de cinema — e ainda teve tempo
para escrever uma série de roteiros cinematográficos. [...]
A filosofia de trabalho de Millôr é ‘procurar, em cada gesto
da vida, o elemento mais importante do espírito humano, ou
seja, o senso lúdico, tá?’ (VEJA, 1968, p. 13).
Acompanhava a ilustração uma foto do então jovem artista jogando frescobol, a quem é atribuída a invenção do esporte — o único que não é competitivo, como o atesta o painel ilustrado por ele na Av. Nossa Senhora
de Copacabana, no Rio de Janeiro. Além disso, consta, na mesma carta do
editor da revista, a afirmação do diretor de Arte Moderna do Rio de Janeiro à época, Aluísio de Paulo, a respeito de seu tríptico Enterro de
Mondrian, adquirido pelo Museu: “Dia chegará em que os apreciadores virão a este museu para ver o ‘Entêrro’, como atualmente vão ao Prado de
Madri ver Goya”(VEJA, 1968, p. 13).
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No ano seguinte, em junho de 1969, provando que gato escaldado tem medo
de água fria, mas nem sempre, vaticinou as dificuldades que os fundadores de
O Pasquim teriam que enfrentar:
A) O establishment em geral, que, nunca tendo olhado com bons
olhos a nossa atividade, agora, positivamente, não vê nela a
menor graça; B) As agências de publicidade que adoram humor,
desde que, naturalmente, ele seja estrangeiro, lá longe, feito
pelo Jacques Tati. [...]; C) A Igreja que, depois de uma guinada de 360 graus, é extremamente liberal em tudo que seja dito
por ela mesma; D) A Família, as Classes Sociais, As Pessoas de
Importância, Os Quadrados, Os TFM, Os Avant-Chatos, que se fantasiam de Avant-Garde, etcetera” (FERNANDES, 1977, p. 14-15).
Por essas e outras, declarava: “Se essa revista for mesmo independente não
dura três meses. Se durar três meses, não é independente. Longa a vida a essa
revista!” (FERNANDES, 1977, p. 15). O prognóstico, que se revelou equivocado, não o impediu de ser um ativo colaborador do coletivo ícone da imprensa
ipanemense, que teve uma vida longa (e tumultuada) no seu papel preponderante
de resistência à ditadura, em nome da liberdade de expressão, passando ele
gradativamente a ser um dos principais componentes. Tudo sempre pela via da
inteligência, do humor e do sarcasmo, num “carioquês” de vários sotaques que
repercutia por todo o Brasil naqueles tempos sombrios.
Serve de exemplo, já em 1970, a situação em que vários colaboradores do jornal foram presos, pelo fato de terem publicado uma paródia do quadro Independência ou morte, de Pedro Américo, em que D. Pedro aparecia dizendo a frase “Eu
quero é mocotó” (http://pt.wikipedia.org/wiki/Millor_fernandes>. Acesso em: 15
dez. 2013). A pronta resposta da caserna apareceu em novembro de 1970, sendo os
responsáveis pela editoria (Sérgio Cabral, Tarso de Castro, Ziraldo, Fortuna,
Paulo Francis, Luiz Carlos Maciel e Flávio Rangel) presos, sem acusação formal
alguma, por cerca de dois meses.
Com a redação desfalcada de vários de seus principais nomes, e comprovando o
já expresso em seu primeiro artigo no jornal — “nós, os humoristas temos bastante importância pra ser presos e nenhuma pra ser soltos” (FERNANDES, 1977,
p. 15), Millôr e Henfil, com a ajuda de colaboradores de última hora, fizeram o
possível para manter o semanário em funcionamento, que não deixou de circular
uma só vez. Millôr inclusive chegou a escrever a partir do estilo de alguns
dos colegas, enquanto as ausências eram justificadas aos leitores como em decorrência de uma “gripe”; inaugurava ele aí, talvez, a função de ghost-writer
na literatura brasileira.
Além do papel de resistência, a tenacidade do jornal era posta à prova cotidianamente, do que fora exemplo a bomba colocada na sua redação, no dia
12/3/1970, que, felizmente, não explodiu. Na edição de n. 40, são resumidas
assim as vicissitudes por que passaram:
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[...] O PASQUIM já está respirando bem.
Tentaram asfixiá-lo, tirando-lhe a distribuição, desmoralizá-lo espalhando que
nosso redator-chefe não era bicha, desintegrá-lo com uma bomba de fabricação
doméstica — a nós, que somos todos tecnologia! — enquadrá-lo através de leis de
exceção e esmagá-lo através da liberdade de
imprensa — o mais forte tem todo o direito
de imprensar o mais fraco (FERNANDES, 1977,
p. 58).
Mas a fase mais combativa do jornal é considerada
por muitos exatamente quando Millôr assumiu a sua direção, no período de 12/9/1972 a 29/3/1975. Na época,
era cada vez mais comum os artigos serem cortados pela
censura e substituídos por charges de Ziraldo, quadrinhos do Henfil ou crônicas do Ivan Lessa. A censura
prévia manteve-se até 1975, quando o semanário foi
dispensado de submeter seu material à “análise” dos
censores.
Mas a liberação coincidiu exatamente com a edição de
n. 300, que, apesar da dispensa da tutela, acabou mesmo
assim sendo apreendida, por ordem do ministro da Justiça, Armando Falcão. Millôr defendeu, então, que a resposta à arbitrariedade fosse a edição seguinte
inteiramente dedicada a satirizar o ministro, mas, sem conseguir convencer o
grupo, resolveu deixar o jornal. Não seria o primeiro conflito com os colegas,
tendo inclusive sido censurado ainda no período inicial da publicação, antes da
vigência da censura oficial, pela própria direção, por seu artigo nominado “Eu
me rendo...”, o que gerou a seguinte moral do autor: “liberalidade tem hora”
(FERNANDES, 1977, p. 186).
E no próprio n. 300, a voz de Millôr era profética, no editorial intitulado
Sem censura:
Agora o Pasquim passa a circular sem censura. Mas sem censura
não quer dizer com liberdade. Pois a ordem de liberação, como a
ordem de repressão, não partiu de nenhuma fonte identificável.
Nem da Presidência da República, nem do Ministério da Justiça,
nem mesmo de um alto escalão da polícia. Veio, como tudo, hoje,
da voz menor de um burocrata. De modo que — não nos enganamos!
— assim como a ordem veio, pode ser negada amanhã de manhã e o
jornal apreendido no momento em que você lê este artigo! [...]
Mas continuaremos a trabalhar com liberdade interior, que é nossa e nunca nos tiraram, e com o medo, que é humano (FERNANDES,
1977, p.185).
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Por atitudes como essa, num momento de rara maledicência, seu colega de
O Pasquim, Cláudio Melo e Souza, saiu-se com essa: “O Millôr acha que ele é
o inventor da liberdade de imprensa” (FERNANDES, 1977, p. 13). Inventor ou
não, essa foi uma das suas obsessões, tendo inclusive escrito a orelha de uma
edição brasileira do livro Areopagítica, de John Milton, verdadeiro libelo
pela liberdade de imprensa, apresentado ao Parlamento inglês, em 1644. Nela,
expõe o indispensável Decálogo Milloriano:
1 Só existe um modo de ser livre: ser o opressor.
2 O escravo quase sempre é colaborador de sua escravidão.
3 A Constituição, que institui que todo homem tem direito à
liberdade, não conhece o homem-padrão. Ele tem que ser obrigado à liberdade.
4 A liberdade absoluta só existe em momentos-limite, quando
não se tem mais nada a perder.
5 A satisfação de nosso ego (liberdade) só é alcançada em detrimento de algum outro (ou de muitos outros) ego. Portanto a
liberdade mesmo utópica só poderá ser a média da satisfação
de todos os egos. Uma insatisfação. Uma mediocridade.
6 Deve-se exigir toda liberdade dos que estão acima. E ser
leniente na exigência de contrapartida dos que estão abaixo.
Mas o contrário é mais factível.
7 O carcereiro não pode vigiar o prisioneiro o tempo todo.
O encarcerado pode fugir a qualquer descuido. Donde o prisioneiro ser (filosoficamente) mais livre do que o carcereiro.
8 As prisões mais sujas, todos sabem, são as mais livres.
9 Ninguém pode nos dar liberdade. Mas qualquer um pode tirar,
a começar pelos pais, trazendo-nos ao mundo em condições
inadequadas.
10 Com liberdade total o mais forte domina o mais fraco em
nome de sua liberdade, o mais inteligente espezinha o mais
ignorante em nome de sua inteligência, o mais belo seduz mais
em detrimento do fisicamente destituído. Franklin, ao fazer o
lema da Revolução Francesa, Liberdade, Igualdade e Fraternidade, usou o elemento conciliador e humanístico Fraternidade
para sugerir um equilíbrio impossível no paradoxo Liberdade
x Igualdade (MILLÔR..., 1999, orelha).
Já que o verdadeiro guerreiro se conhece é na hora da batalha, sabia
Millôr que, passada a tirania, pode subsistir o arbítrio — motivo suficiente
para estar sempre alerta mesmo em tempo ditos democráticos. Assim, não se
furtou de comprar brigas, preservando seu espaço criativo. Em 1982, por exemplo, saiu da revista Veja, depois de uma longa colaboração, por ter sido admoestado a não fazer campanha para Brizola, na primeira eleição pós-ditadura.
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Depois disso, atuou nas revistas Istoé e Istoé/Senhor, assim como no Jornal do
Brasil e em várias publicações do centro do país. Em 2000, criou o site Millôr
Online, consequência de ter sido um dos primeiros a utilizar o computador como um
recurso de criação, desde 1986, abandonando a máquina de escrever — um pioneirismo
à época.
Polemista por natureza, enfureceu as feministas, dentre outras críticas, ao declarar, no embalo de Garota de Ipanema, de Vinícius e Tom, que o “o melhor movimento
feminino ainda é o dos quadris”. A partir de 2004, voltou à Veja (segunda fase),
relação que durou até 2009, quando questionou, na Justiça, o uso das suas páginas
(primeira fase) na versão eletrônica da revista patrocinada pelo Bradesco, no que
obteve ganho de causa.
Ainda entre amigos, polemizou com seu colega Ziraldo, que havia requisitado indenização pelo sofrido na ditadura, já que, segundo ele, “desconfio de todo idealista
que lucra com seus ideais”(ISTOÉ..., 1989, p. 24). Polemizou ainda com o deputado
Aldo Rebelo, sendo processado por ele, já que criticou o projeto de lei do comunista, que propunha a regulação da gramática, restringindo o uso de estrangeirismos.
Segundo Millôr, a proposta era uma “idioletice”, ou seja, um dialeto particular.
Segundo Aldo, estava sendo chamado de idiota, o que gerou a resposta de Millôr:
“Estava, mas ninguém pode me condenar” (ver: <http://revistaepoca.globo.com/Epoca>.
Acesso em 12 out. 2010).
Ainda no campo da língua, mas mais simbólico de todos, talvez tenha sido o acontecido por ocasião da reforma ortográfica na língua portuguesa, quando Millôr mostrouse contrariado a aceitar as novas regras. O editor da revista O Cruzeiro, tentando
lhe facilitar as coisas, afirmou que teria liberdade total no seu espaço, obtendo a
seguinte resposta do escritor: “Você me perdoe, mas você não pode me dar toda liberdade — você apenas pode tirá-la.” (ver: <estadão.com.br> – 15/09/2007 Acesso em:
14 abr. 2008).
A defesa ferrenha da integridade de seu espaço criativo foi, desde sempre, a sua
maior batalha — ou mesmo a própria guerra. Diferentemente do riso fácil, da chalaça,
Millôr conseguiu, através do humor e da ironia, testemunhar o seu tempo resguardado
pela (auto) crítica mordaz. No conjunto de sua obra, encontramos uma desconstrução
proposital do discurso sério, escudado pela crítica do riso, expondo a ambivalência não só da cultura brasileira, mas do próprio homem universal, em que não há a
absolutização de nenhum ponto de vista, de nenhum polo da vida e da ideia. Segundo
ele, “humor é você pensar de novo sobre cada coisa o tempo todo. É você desconfiar
de qualquer ideia que tenha mais de seis meses de vigência”.
Além disso, no seu caso, radicalmente, o que é conteúdo é forma: mais do que
nenhum escritor/cronista brasileiro de seu tempo, Millôr instaurou a primazia absoluta da fragmentação em seu discurso, compondo uma linguagem mosaica que pressupõe
um leitor disposto a se embrenhar no caleidoscópio da sua narrativa, já que, nas
amarras dessa escritura estilhaçada, não há indicação de fio a ser puxado para desfazer a verdadeira colcha de retalhos (patchwork) discursiva. Nesse processo, sabe
que entre a graça e a desgraça há um limiar mínimo, que entre o trágico e o cômico,
tudo pode ser uma questão de ponto de vista.
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Então, nesses casos, talvez o melhor caminho seja mesmo o do ceticismo, ou melhor, saber que às vezes o cômico pode ser uma defesa contra o trágico. No fundo,
ele percebe que “o homem [em seus 15 minutos de fama] é um ator que gagueja na sua
única fala, desaparece e nunca mais é ouvido” (Ato V, Capítulo 5), na clássica
frase de Shakespeare, em Macbeth. Conforme lida, podemos considerá-la trágica ou
cômica — eis o fundamento do espírito humano, seja o leitor cético ou ascético.
Apontado por muitos como um dos maiores pensadores brasileiros e um dos de
maior inserção na vida nacional, Millôr Fernandes filia-se a uma tradição da literatura brasileira que despreza o oficial, um frasista que perde o amigo, mas não
a ética, que sabe que a liberdade individual se sobrepõe a qualquer ideologia ou
governo e que faz do humor “a quintessência da seriedade”, construindo com ele
uma crítica visceral ao homem de seu tempo.
************
Poeminha com saudade de mim mesmo
Quando eu morrer
Vão lamentar minha ausência
Bagatela
Pra compensar o presente
Em que ninguém dá por ela
(FERNANDES,1984).
************
Referências
ÉPOCA. Rio de Janeiro: Globo, [19--]-. Disponível em : <http://revistaepoca.
globo.com/Epoca/>. Acesso em: 12 out. 2010.
FERNANDES, Millôr. Millôr Fernandes: depoimento [set. 2007]. Entrevistador:
Ubiratan Brasil. Estado de S. Paulo, São Paulo, 15 set. 2007. Disponível em:
<http://www2.uol.com.br/millor/aberto/millorimprensa/013.htm>.
Acesso
em: 14 abr. 2008.
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FERNANDES, Millôr. Um nome a zelar. Rio de Janeiro: Desiderata, 2008.
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ISTOÉ: SENHOR. São Paulo: Ed. Três, n. 1047, p. 24, 1989.
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ENSAIO
O golpe de 64 e a cultura:
frustração, resistência e
consciência do estrago
Roberto Bozzetti
Q
uem quer que estude, ainda que da maneira mais superficial, a história e as
histórias das manifestações artísticas do século 20, se depara logo, na entrada
do século, com as agitadas provocações e manifestos daquilo que hoje, 100 anos
depois, é chamado vanguardas históricas: futurismo, cubismo, dadaísmo. Além
destes, muitos outros momentos e movimentos — alguns deles — tinham de seu pouco mais que um manifesto, em torno de cujas ideias agregavam-se novos artistas,
muitas vezes muito fortuitamente. Essas agitações traziam uma marca ainda hoje
imediatamente reconhecível: eram promovidas por uma constelação de artistas,
sobretudo jovens que congregavam, articulavam, faziam dialogar diversas formas
de manifestações artísticas, da pintura à dança, passando pela literatura, a
escultura, a fotografia, o teatro, a música e o então nascente cinema.
O que tudo isso desencadeou foi simplesmente a maior parte do que veio a
acontecer de importante na arte do século 20. Entre nós, aqui no Brasil, a Semana de Arte Moderna e seus desdobramentos imediatos ao longo da década de 1920
dão testemunho suficiente. Assim, se saltarmos no tempo e dermos uma olhada
na primeira metade da década de 1960 brasileira (mas não apenas: basta lembrar
os artistas em torno da New York School ou, um pouco mais tarde, na elétrica
Swinging London), ressalvando-se, claro, as diferentes dimensões de alcance
em escala “planetária”, vemos também o quanto jovens inquietos e inventivos
artisticamente agrupavam-se em torno de discussões estéticas que em boa medida
faziam reviver à sua maneira aquele espírito do tempo das vanguardas do começo
do século: dialogavam os artistas, dialogavam as artes: a música popular,
o teatro, a literatura, a poesia e o promissor cinema inflamavam os ânimos a
partir de questões estéticas que viriam a desembocar nas propostas apaixonadas
de um projeto de país, em incendiárias colocações e provocações ideológicas:
as polêmicas internas ao grupo — a exemplo igualmente do que ocorrera nas
vanguardas históricas e acabara por ocorrer no próprio modernismo brasileiro ao se fechar a década de 1920 — costumavam contrapor, grosso modo, o par
concretismo-bossa nova (os “formalistas”, no rótulo de combate da época) ao
que se poderia designar pelo nome genérico “cepecismo” (os “conteudistas” ou,
a depender da temperatura dos debates, “zhdanovistas” ou até mesmo “stalinistas”). Não foi por acaso que muito permanecesse semelhante — não igual — ao
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chão do embate “projeto estético/projeto ideológico” de que fala Lafetá (1974)
em seu hoje clássico estudo sobre o modernismo de 1930: agora, quer dizer, nos
anos 1960, modificado mas não muito, parecia ainda vigorar o (falso?) dilema:
“acertar o relógio Império”, na expressão oswaldiana, da cultura brasileira, procedendo a uma atualização de formas, ou, prioritariamente, lidar mais
diretamente com a “consciência aguda de país subdesenvolvido”, no dizer de
Antonio Candido (1987).
Parecia mesmo que as hostes mais aguerridas do debate pendiam apaixonadamente para a segunda opção. Não se deve perder de vista que o exemplo próximo da
revolução cubana, em 1959, fomentava muito o ânimo que se queria revolucionário
na superação dos entraves do subdesenvolvimento endêmico ao sul do Rio Grande.
O que não parecia estar no horizonte de expectativas de ninguém era que o tradicional conservadorismo também endêmico das nossas elites chegasse ao golpe
por meio das forças armadas, contando com o decisivo apoio obscurantista das
forças mais reacionárias e mais poderosas da mídia. Marcos Napolitano delineia
com exatidão o quadro que se desenhou:
O golpe militar de 1º de abril de 1964 causou uma enorme perplexidade na esquerda e nos nacionalistas, que, de uma maneira
geral, acreditavam na irreversibilidade histórica das reformas
propostas pelo governo João Goulart. A queda rápida e sem resistência do governo eleito passou a ser um grande enigma político
a ser decifrado. [...] O regime militar implantado em abril de
1964, ao mesmo tempo que dissolvia as organizações populares e
perseguia parlamentares, ativistas políticos e sindicalistas,
paradoxalmente, não se preocupou de imediato com os artistas e
intelectuais. Como é sabido, entre 1964 e 1968 havia uma relativa liberdade de criação e expressão, mesmo sob a vigilância
do regime autoritário (NAPOLITANO, 2001, p. 57).
Se a mobilização de que falamos vinha de antes e se a repressão não se voltou
de imediato para os setores culturais, nada mais natural do que se mantivessem
mobilizados os artistas, agora em embates com as novas condições adversas para
as atividades democráticas e os projetos utópicos. O terrível era o gosto da
frustração, ainda que apenas do devaneio abortado. Não apenas porque até a palavra “revolução” deixara a miragem socialista construída a partir da experiência de Cuba para ser expropriada e ter seu emprego malbaratado no novo quadro,
tenebroso: afinal, na terminologia oficial da ditadura, o golpe era pomposamente
chamado “Revolução de 64”. Na verdade a frustração era mais funda, uma vez que
interrompia a brevíssima experiência democrática que a sociedade brasileira vivera do pós-guerra até aquele momento – e talvez não seja demais repetir o que
no entanto tornou-se mesmo um clichê ao se falar do período, com os “anos JK”
em seu centro: a euforia criada pela expectativa de que finalmente o país “daria
certo” em seu destino modernizante: indústria automotiva, uma arte moderna de
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exportação (em especial a música popular, com a bossa nova), uma nova capital em arquitetura “futurista”, o cinema recebendo prêmios internacionais,
conquistas esportivas de vulto no futebol e no tênis, além do horizonte de
conquistas sociais vislumbrado no confuso período Jânio-Jango, tudo portava
um quê de fatalidade histórica, ironicamente (vendo de hoje) progressista.
Porém, não ultrapassaremos esse clichê de “desfile de conquistas modernas”
se não atentarmos pelo menos para o fato
de que havia efetivamente no Brasil,
desde a Era Vargas, o comprometimento
com um ensino público de qualidade. É
preciso ter isso em mente para que não
se pense que a empolgação com o projeto
de país nascia, como a flor que a poesia
de João Cabral recusa, “do ar, no ar,/
como as brisas”. Ainda que continuasse
a ser minoritária a parcela que conseguia chegar ao Ensino Superior, os que
atingiam esse patamar vinham com uma
substância que, de um ponto de vista
de hoje, certamente seria espantosa em
termos de formação geral. E, na década
de 1960, quando o governo Jango propõe
as reformas de base, no bojo das quais
vinha também uma reforma educacional
de ampliação da rede pública, o que
se buscava era consolidar um projeto
político humanista, — em terminologia
de hoje: de ampla inclusão. Para citar
os dois exemplos mais eloquentes fora
do eixo Rio-São Paulo, que vinham da
década anterior: a experiência de alfabetização de Paulo Freire no governo
Miguel Arraes em Pernambuco; a esplêndida gestão de Edgar Santos na Universidade Federal da Bahia. Se é certo
que a reforma educacional de Jango era
oriunda das elites, tendo sido mesmo
formulada como uma espécie de alterna-
tiva “reformista” aos ecos da revolução
cubana de anos antes, seu escopo era
sem dúvida alguma muito mais generoso
do que o que se seguiria no período
posterior ao golpe. Darcy Ribeiro, por
exemplo, dirá, ao comentar a criação do
Mobral (Movimento Brasileiro de Alfabetização) no período Médici em 1970,
depois de defini-lo como campanha despolitizadora na educação: “A ditadura
reduz drasticamente os gastos com a
educação, que de 11,2% do orçamento da
União em 1962, caem para 5,4%.” (RIBEIRO, 1986, v. 2051).
Ainda que um tanto aleatoriamente
jogados aqui, apenas para se dar uma
pálida ideia do chão onde então pisava a sociedade brasileira, esses dados
ajudam a entender por que foi praticamente imediata e vigorosa a reação
ao golpe em 1964 dos setores envolvidos com cultura. Eram predominantemente jovens os artistas que, oriundos
sobretudo dos CPCs (Centros Populares
de Cultura) da UNE, agora extintos,
partiram para a montagem de peças e
de musicais nos quais a intenção de
resistir aos desmandos do conservadorismo era flagrante: mas se não eram
mais montagens em portões de fábrica
e comunidades pobres, como no período
pré-golpe, em torno desses
grupos,
reestruturados a partir dos despojos
da militância que se extinguira, a resistência punha-se a falar agora para
as classes médias urbanas nos espaços mais (ou menos) convencionais das
salas de teatro. Permanecia ainda de
alguma forma a fé em uma aliança de
classes, na qual o vetor popular definisse o nacional. Nesse sentido, em
dezembro de 1964, monta-se o emblemático espetáculo Opinião, que reúne
num típico tríptico social aquilo que
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representaria a produção musical do campesinato (João do Vale), do par dilemático
malandragem-proletariado (Zé Kéti) e das classes médias urbanas (Nara Leão e, num
segundo momento, Maria Bethânia). Nos meses seguintes, um tipo de espetáculo assemelhado, com base em pouco mais do que sketches a seguirem o fio condutor de uma
trilha musical altamente ideologizada, se faria representar também em Arena canta
Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri, que apresentava o jovem estreante Edu Lobo. Algo
parecido ocorria em Liberdade, liberdade (Millôr Fernandes e Flavio Rangel), enquanto em Salvador Arena canta Bahia promovia a estreia do que mais tarde será o grupo
tropicalista. E, em clave um tanto diferente, Hermínio Bello de Carvalho idealizava
e montava Rosa de ouro, na zona Sul do Rio, promovendo a estreia do jovem Paulinho
da Viola e da sexagenária Clementina de Jesus. A diferença aludida estava em que
aqui se apostava num popular comprometido não exatamente com os ideais do CPC, mas
sim no que era assentado no chão da tradição popular propriamente dita, ela mesma
portadora de um viés de resistência ante as elites (não necessariamente impregnada do conteúdo politizado que a proposta cepecista propugnava). E convém ainda não
esquecer a montagem de Morte e vida severina, “auto de Natal pernambucano” de João
Cabral, — que de início não a autorizara —, estreia do Chico Buarque compositor,
montagem que inclusive abocanharia, em 1965, um prêmio na França.
Em torno da concepção, montagem e atuação desses acontecimentos sucediam-se os
debates. Estavam aí presentes muitos dos novos nomes que iriam se firmar na cena
cultural nos anos subsequentes. E todos traziam numa das mãos o élan vital e na outra o travo amargo da experiência violentada ou pelo menos podada. Ainda que guardando uma diferença de perspectiva (e prospectiva) importante, que naquele momento
não faria ainda sentir seus efeitos: a diferença de gerações. Sobre isso, Antonio
Risério é preciso:
Mas um matiz geracional deve ser realçado. Esta é, aliás, uma das
muitas diferenças existentes entre, digamos, a geração do Caetano Veloso e a geração do Paulo Francis. O golpe de 64 surpreendeu
Caetano com um gesto no ar, momento mesmo em que ele se preparava
para avançar sua aposta. Francis, àquela altura, já tinha empatado
o que havia em caixa (RISÉRIO, 1982, p. 258).
Na verdade essas diferenças só passariam a se tornar problemáticas num segundo
momento, a partir da eclosão do tropicalismo no final da década. E seriam ainda mais
aguçadas quando entre Caetano, então recém-chegado do exílio com Gilberto Gil, e
a “patota” de O Pasquim (o decano Millôr Fernandes, mais Jaguar, Ziraldo, Fortuna,
Claudius, Ivan Lessa, companheiros de geração e amizade do citado Paulo Francis,
além de Henfil e outros mais jovens) as diferenças começavam a tornar duro o convívio: mostrava-se difícil uma sintonia duradoura entre o tipo de neoexistencialismo
contracultural a que chegara a aventura dos tropicalistas e o esquerdismo mais tradicional da intelectualidade boêmia carioca, ainda que — ou por isso mesmo — banhado
em viés de humor corrosivo. Mas aí já era 1972, possivelmente uma outra etapa, com
o tropicalismo de permeio nessa história.
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No imediato pós-golpe, diferenças de projetos e trajetos cumpridos
(as “gerações” a que se refere Risério remetem a isso, claro, mais do
que a diferenças meramente etárias) não
avultavam. As alianças entre essas diferenças é que eram um fato político
da maior importância, por sua riqueza.
Nesse sentido, intelectuais já entrados
em anos mantiveram sólidas atividades
que contrariavam frontalmente quaisquer
expectativas conservadoras baseadas em
critérios meramente cronológicos. Já
que falamos dos cartunistas-intelectuais de O Pasquim, convém lembrar que o
mesmo Millôr, em atividade na imprensa
diária desde os anos 1940, ainda em
1964 começara agrupando-os em torno do
Pif-Paf, semanário pioneiro de curta
duração. Em outra frente de atuação,
é fundamental citar de Ênio Silveira,
à frente da espantosa produtividade
de sua editora Civilização Brasileira, a Franklin de Oliveira, passando
por Nelson Werneck Sodré, Jorge Zahar,
Mário Pedrosa, Otto Maria Carpeaux e
outros luminares. E destacar na poesia
a figura muito influente de Vinicius de
Moraes. Vinicius, em verdade, desde
meados dos anos 1950, com Orfeu negro,
e depois com a bossa nova, iniciara o
irreversível trânsito que o levara da
poesia escrita para a canção popular.
Do Itamaraty para as boates. Mas sua
produção anterior ao golpe não se circunscrevera às ousadas aventuras formais no coloquialismo despolitizado
da bossa nova castiça, com Tom Jobim.
Em 1963 a Marcha da quarta-feira de
cinzas, com Carlinhos Lyra, antecipava profética e funestamente o que
viria, ainda que o viés tradicionalmente melancólico do gênero marcha-rancho tematizasse mesmo a volta ao
princípio de realidade após a folia,
tema, de resto, rotineiro nas canções
de carnaval. No mesmo ano, O operário em construção, poema publicado
em Violão de rua, série de livros de
poesia engajada comandada pelo poeta
Moacyr Félix na editora de Ênio Silveira, prevista para lançar 15 volumes
dos quais só três chegaram de fato às
livrarias, encontrava um tom sóbrio e
emocionado de verso popular banhado em
catolicismo progressista — próximo,
aliás, ao de Morte e vida severina, de
João Cabral.
Possivelmente, o mais estimulante
em Vinicius, e o que sem dúvida responde pelo magnetismo que exerceu, é
o fato de que, para os jovens com os
quais convivia, estimulava e estabelecia inúmeros nexos de companheirismo
e parcerias musicais, sua figura quase
mítica (sem falar de sua “aura femeeira”) encarnava muito do que esses jovens haviam aprendido nos anos de sua
formação sobre o Brasil, a partir das
concepções e obras modernistas. Aqui,
a questão de vulto a se considerar: as
obras que se criaram sob o signo da
resistência ao golpe eram na verdade
bastante tributárias do que tinha sido
a aventura modernista que se iniciara
40 anos antes. Na década de 1960, o modernismo nada tinha de museu, até mesmo porque sequer vinha de muito tempo
sua inclusão nos currículos e livros
escolares. E de certa forma Vinicius,
por mais que fosse cada vez mais visto com reservas por seus pares letrados (ou por isso mesmo), Vinicius, o
“poetinha vagabundo”, respondia por
essa presença viva. A presença viva
de um legado então recém-canonizado e
que o próprio mundo acadêmico apenas
começava a avaliar com mais detalhe:
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os jovens artistas em cena tinham se alimentado em seus anos de formação e
tinham um convívio mais ou menos cotidiano (e isso muito se deve à boa política de educação pública, como assinalado antes) com os modernistas, de
Mário a João Cabral, de Graciliano a Jorge Amado. Talvez um interlocutor mais
previsível fosse o ainda mais próximo, geracionalmente falando, João Cabral
de Melo Neto. Ou Thiago de Mello, expoente da Geração 45, que se bandeara
para a poesia panfletária; ou Moacyr Felix, aglutinador de poetas, novos e
“velhos”. Mas o trânsito da “alta” para a “baixa” cultura tinha sido feito
por Vinicius, e esse movimento parece ter sido muito significativo na feição
que o século 20 tomou entre nós, se examinado do âmbito de uma dinâmica de
interações de seus agentes produtores de bens simbólicos. O nosso modernismo
potenciava a jovem resistência dos artistas e Vinicius era esse elo vivo e
próximo. E atuante.
Não que se queira superdimensionar a importância de Vinicius nesse quadro, como se uma suposta “influência” sua fosse detectável em tudo que de
importante se produziu no período. Não é disso que se trata. Trata-se apenas
de apontar para o fato de que em Vinicius temos a figura emblemática de uma
continuidade do projeto modernista, aquilo que neste é, na formulação de
Canclini, o projeto democratizador da modernidade, o qual tem como esteio a
democratização da produção artística. Se é certo que hoje, quase cem anos
depois de seu início, estamos mais aptos a enxergar suas contradições e impasses (tanto quanto os da fase que aqui tratamos), no interior da história
da cultura brasileira no século 20, a resistência das artes no pós-golpe
atesta aqui o que Antonio Candido chamou de “causalidade interna” (CANDIDO,
1987, p. 153): já naquele momento, o projeto modernista, dialeticamente
fazendo-se tradição com o não imediatismo que é próprio às manifestações
artísticas, serviu de chão para a aventura estético-política de gerações bem
mais novas. Em boa medida, graças, sim, a algumas décadas de sistema educacional público funcionando a contento. Para ilustrar, leia-se o que diz José
Miguel Wisnik, que frequentou escola pública na Baixada Santista na década
de 1960 (Wisnik nasceu em 1948):
O colégio público que eu frequentava [...] era de ótima qualidade. As aulas de português, de literatura, no ginásio e no
colégio, eram excelentes [...]. Vários dos professores estavam
mobilizados para a vida cultural, organizavam excursões para
São Paulo, onde vimos teatro, shows, concertos. Que aquela geração da música popular brasileira, dos festivais, que esses
garotos de 23, 24 anos pudessem ter feito aquelas canções, que
tivessem tamanho grau de intervenção sobre o país, acho que só
foi possível num interregno democrático com escola pública íntegra. Há pouco tempo, numa das vezes que voltei a São Vicente,
fiquei parado na frente do Instituto Martim Afonso, sentindo o
tamanho do estrago (WISNIK, 2004, p. 487-488).
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A declaração está em entrevista publicada em 2004. Quarenta anos depois do golpe
militar, a extensão do “estrago” se nota a olhos vistos. Ainda Wisnik, de um ponto
de vista de 2004: “O garoto não tem mais ideia de que pertence a uma vida social que
não se compra, mas que é um direito e dever seu” (WISNIK, 2004, p. 488). Difícil
avaliar, no entanto, hoje, 50 anos após 1964, depois dos acontecimentos de junho
deste 2013, o quanto esse estrago foi eficaz no sentido do “esquecimento” do caráter
deletério do golpe.
Anteriormente ficou dito que o trânsito da “alta” para a “baixa” cultura foi a
dimensão decisiva da dinâmica das interações entre a classe artística, os intelectuais, em suma, os produtores de bens simbólicos no Brasil no período aqui enfocado. Observe-se que no paralelo de onde inicialmente partimos nestas considerações,
comparando o fenômeno do intenso diálogo entre as diversas artes nas vanguardas
históricas do começo do século 20 e na década de 1960 brasileira, nesta avultou a
música popular, que lá estava ausente. A constatação carrega uma feição bastante óbvia e outra, que de óbvia não tem nada. A óbvia é de natureza para começo de
conversa anacrônica: fenômeno de massa do século 20, a música popular (implicando
autoria, não a criação dita “folclórica”, anônima) existe a partir de um suporte
que se lhe foi desenvolvendo concomitantemente, quer dizer, os diversos tipos de
suportes onde sons são gravados e que ensejaram a criação e o desenvolvimento da indústria fonográfica. E, claro, nesse sentido a música popular dependeu desde sempre
da difusão via mídia de massa: o rádio de início, depois a TV etc. Se é certo que
o mesmo valeria para o cinema, cujas primeiras manifestações estiveram presentes
nas discussões e interações das vanguardas e nos anos 1960 entre nós com o impulso
do Cinema Novo, é justo essa presença e a ausência da música popular no início do
século que responde pela faceta menos óbvia da questão: o fenômeno “música popular”
assim entendido decorre não apenas do desenvolvimento dos suportes já mencionados
como também da emergência e consolidação de sonoridades não europeias no contexto
das Américas: a excelência da sonoridade não europeia nos Estados Unidos, no Caribe e no Brasil é um dos fatos estéticos mais importantes da história do século
20. Entre nós, no Brasil, por diversos fatores que aqui apenas foram apontados, a
música popular ganha uma relevância que impressiona, justo a partir da eclosão da
bossa nova. Não à toa, Vinicius é uma figura chave nesse quadro.
Assim, na nova dinâmica do campo da produção simbólica, é significativo que, também oriundo da música popular, o tropicalismo responda pelo momento chave na tensão
que se criou e que acabou por tornar mais contraditória e complexa a visão de uma
“resistência ao golpe” monolítica ou coesa, como teria sido até então. Parece que
os projetos de linguagem mais acendradamente vanguardistas e/ou experimentais se
revigoram no cenário que começa por se desenhar em fins da mesma década de 1960: os
poetas concretos são os primeiros a, de sua posição em boa medida marginal, chamar
a atenção de forma positiva para as propostas que vinham de Caetano & cia. Assim
é que no cinema, um muito jovem Rogério Sganzerla em 1968 dá o grito baudelaireano
de uma poética cinematográfica urbana radical em seu irado Bandido da luz vermelha
sobre o que decreta serem as cinzas do Cinema Novo. Em declaração a Alex Viany em
1970, lê-se: “Não tenho nada com o chamado movimento do Cinema Novo, pois não gosto
de seus filmes. Faço uma pequena exceção para Glauber Rocha.”1 O mesmo Glauber, por
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sinal, de fundamental importância para a embocadura dos tropicalistas, e que lançara
no anterior 1967, seu Terra em transe, convulsionando de dentro o próprio movimento
cinematográfico que o abrigava.
Mas que não se enxerguem essas fissuras ou mesmo essa quase cisão na resistência
como meramente o resultado de visões individuais conflitantes. Nem seria recomendável algo tão simples ou simplório como concluir que uma “lógica da educação de
qualidade” teria sido substituída por uma aviltante “lógica de mercado”. Isso, que
é de fato empiricamente constatável, seria, quando muito, tomar consequências por
causas. O fato de o país — que por sinal tinha praticamente 1/3 da população de
hoje quando do golpe — ter mergulhado no “estrago” de que fala Wisnik (2004), o
que inclui mesmo uma espécie de “esquecimento” dos aspectos mais obscurantistas do
que foi a ditadura militar (não há jovens no Sul querendo recriar a Arena?), certamente tem a ver com a persistência de estruturas arcaicas em nossa formação e em
nosso imaginário, as quais, por sua vez, se integram com enorme dificuldade (quando
simplesmente não se esfacelam ou desintegram-se) ao projeto modernizador em curso
desde a industrialização, por sinal contemporânea do modernismo propriamente dito.
No campo da produção cultural, a complexidade das relações artistas-intelectuais-Estado-empresa só fez adensar-se e, por várias vezes, ganhar estridência. Ou alguém
é capaz de se tocar que em 1964 a televisão apenas engatinhava entre nós?
Entrevista a Alex Viany O Jornal, 23 de janeiro de 1970. Colhida em http://www.
contracampo.com.br/58/incomodosganz.htm. Contracampo – Revista de cinema . Dossiê
Rogério Sganzerla, colhida em 17/12/2013.
1
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Disponível em: <http://www.contracampo.com.br/58/incomodosganz.htm>. Acesso em: 17
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WISNIK, José Miguel. Sem receita: ensaios e canções. São Paulo: Publifolha, 2004.
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ENSAIO
Novas expressões
para um novo mundo
Chacal
N
o dia 2 de abril de 1964, com 13 anos de idade, fui à Marcha da Família
com Deus pela Liberdade na Candelária. Era uma massa compacta de um milhão de
pessoas. Eu, meus pais e minha irmã mais nova. Minha mãe era udenista convicta.
Lacerdista doente. Meu pai, meio apolítico, era levado pelo histérico clamor da
mídia contra o comunismo. Os militares tomaram o poder três dias antes. Dissolveram o congresso, perseguiram sindicatos e ligas camponesas. Prenderam e torturaram seus líderes.
Apesar do fechamento do CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE, o campo artístico ficou de certa forma intocado. E ali a resistência instalou suas trincheiras. O movimento tropicalista toma força. Glauber, Zé Celso, Caetano, Gil,
Hélio Oiticica e muitos outros artistas surgem nesse cenário pós-golpe. O samba
do morro se misturava à bossa nova com Nara Leão e Zé Kéti. O mundo inteiro já
conectado pelos mass media entrava pela porta das ruas e das ondas eletromagnéticas. O rock, as drogas, o movimento hippie, maio de 1968, black panthers, tudo
estava ao nosso alcance. E isso foi abrindo minha cabeça.
Em 1967 entrei para o Colégio Estadual André Maurois, dirigido por Henriette
Amado. Seu lema: “liberdade com responsabilidade”. Ali comecei a me interessar
por política com o movimento estudantil. As relações humanas começaram a fazer
sentido com um grupo de estudo sobre o marxismo. A isso se juntavam meus heróis da contracultura: Jimi Hendrix, Dylan, Beatles, Rolling Stones, os beats,
Godard e tantos outros. As manifestações contra a guerra do Vietnã, o pacifismo
de Gandhi, a filosofia oriental, a prática da macrobiótica, tudo isso ia formatando um novo modo de pensar que precisava ser expresso. Só a luta contra o regime
militar não era o suficiente. Nós não queríamos só uma nova forma de poder, mas
exercitar toda nossa força de ser humano. As lutas pelo amor livre, pela libertação das mulheres, dos negros, dos gays e por novos estados de consciência
estavam também na ordem do dia.
PRIMEIRO CADERNO DE UM ALUNO DE POESIA
Até que um dia cai na minha mão esquerda um livro do Oswald de Andrade, poeta
que iluminou todo o movimento tropicalista no cinema, na música, no teatro com
sua antropofagia seminal. Fiquei três dias boquiaberto. Enfim o poema enxuto, engraçado, o cinepoema. A empatia foi imediata. Passei a colocar meu desassossego
nas poucas linhas do poema. Era aquela maneira de escrever que eu precisava para
dialogar com o mundo. Ali eu começava a buscar um novo sentido para a vida. Ao
menos já sabia como expressá-lo.
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Isso foi em 1970. Em 1971, publiquei meu primeiro livro, Muito prazer. Eram
100 cópias mimeografadas. O dinheiro era curto, as editoras não ajudavam e nós
queríamos ser lidos. O livro foi abençoado pela santíssima trindade do underground nacional: Waly Salomão, Torquato Neto e Hélio Oiticica. Era o que me interessava. Tímido do jeito que eu era, aquela aceitação mostrou que o caminho
era aquele. Tinha conseguido sair de dentro de mim. E vinha com fome.
BACKTRACK
Após o AI-5, em dezembro de 1968, a ditadura recrudesceu. Fecharam o Congresso, suspenderam as garantias constitucionais. A censura começou a mutilar
música, teatro, cinema, livros. Tentavam exterminar qualquer foco de oposição ao
governo. A poesia, por ter um público muito pequeno, foi pouco visada. Em 1972,
fui para Londres. A situação no Rio era dura, com os camburões rondando nossos
calcanhares e a polícia invadindo os apartamentos por simples deduragem de porteiros e vizinhos. A delação era incentivada pelo governo e pela mídia. Fiz um
livro para viajar: Preço da passagem. Agora 1.000 cópias em mimeógrafo eletrônico. O livro trazia várias micro-histórias e um personagem: Orlando Tacapau. Era
uma colagem de textos, fotos, desenhos, carimbos com 32 folhas soltas dentro de
um envelope. Em Londres tive minha temporada no inferno das drogas, no paraíso do
rock. Vi Allen Ginsberg, lenda viva da poesia beat americana. O cara me transfigurou. Sua leitura do “Uivo” e o jeito como entoou um blues, acompanhando-se com
uma pequena sanfona, reconfigurou minha noção de poesia, trazendo-a definitivamente para a voz e para o corpo.
Em 1973 volto ao Rio depois de um ano na Europa com passagem por Londres,
Amsterdã e Lisboa. Por aqui, a poesia marginal se fortalecia. Antonio Carlos de
Brito, Cacaso, reunia em torno de si poetas e coleções. Publicava Chico Alvim,
Roberto Schwartz, Zuca Sardana, Geraldo Carneiro, Luiz Olavo Fontes nas Coleções
Frenesi e Vida de Artista. Depois Ana Cristina Cesar. Livros mimeografados, autofinanciados e distribuídos de mão em mão, tomavam força em todo o país. Aquele
processo era altamente subversivo. Abolia o editor, o distribuidor, o livreiro e
todos os inúteis pendurucalhos que só faziam emperrar a linguagem e o aparecimento
de novos autores. Era nosso grito de independência ou morte! Experimentar era a
ordem do dia na poesia. Com a linguagem, com as formas de produção e distribuição.
Enquanto isso, a censura tornava árdua a tarefa de se criar no país. Não havia um
critério para os cortes e proibições. Os autores ficavam mais tempo inventando um
jeito de burlar a censura do que criando livre.
Por outro lado, a ditadura unia todos contra ela. Era um inimigo visível.
Um espantalho grosseiro, tosco, que tentava eliminar quem se alvoroçava em seu
roçado. Nossas hesitações, nossos vacilos, eram relevados, pois tudo era culpa
daquele vilão bufo, de farda e quepe. Heloísa Buarque organiza a antologia 26
poetas hoje, mostrando que apesar de bem diferentes, eles não eram divergentes.
Naquele momento, lutar contra a ditadura era lutar pela nossa liberdade de expressão. E nossa expressão era aquela poesia suja, descartável, feita no turbilhão das ruas.
ARTE & POLÍTICA: NUVEM CIGANA
A vida então passou a fazer sentido. Conseguíamos conjugar o prazer de nos
expressar poeticamente com a causa social. Não que nossos poemas cuspissem fogo
contra os militares e a censura. Era o direito de contar a nossa história, da
forma que bem quiséssemos. Em 1975, entra em cena a Nuvem Cigana, um coletivo
de poetas, arquitetos, fotógrafos e arruaceiros. Cansados de jogar baralho, um
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grupo de funâmbulos entre 25 e 30 anos, resolveu criar um grupo de produção artística. O foco principal foi a poesia, que estava em evidência, exigia pouco
capital e era o lugar de resistência, já que a música, o teatro, o cinema sofriam
com a censura e o assédio do mercado. Os poetas eram Charles Peixoto, Ronaldo
Bastos, Ronaldo Santos, Guilherme Mandaro, Eudoro Augusto, Xico Chaves, entre
muitos outros. E então, trouxemos o poema ainda mais para o corpo, passando a
falar nossos poemas. A voz voltava a potencializar a palavra. O poema ganhava
corpo. A vida passou a fazer mais sentido.
Nossa geração era ligada ao som distorcido das guitarras, o rock era nossa
trilha. Por meio dele nossa história era tocada. Nossos heróis eram os cantores.
O palco, nossa página em branco. Nosso sonho de artista era ser um Jagger, um
Dylan, um Lennon, um Hendrix, um Caetano, um Gil, um Mutante. A poesia estava
expressa nas letras. O livro não era prazer tão grande quanto a música. Naquele
mundo fragmentado, reconstruído à base de serra elétrica e bate estaca, nosso
déficit de atenção já era notório. Éramos talvez a primeira geração televisiva do
mundo descartável da sociedade de consumo. E nossos poemas refletiam isso.
Quando começamos a fazer nossas artimanhas, nome que a gente dava aos nossos
recitais explosivos, anárquicos, a coisa pegou fogo. Era como se a gente fosse
uma banda de rock. Só que sem guitarra, baixo ou bateria. Era só o corpo e a voz.
Era uma grande novidade aquilo para a época: a performance poética. Fizemos shows
em lugares memoráveis como o Parque Lage, o Museu de Arte Moderna e a Livraria
Muro, no Rio. Teatro Municipal e FAAP, em São Paulo. Galpãozinho, em Brasília.
Além de vários lugares pelo interior do Rio.
Aquilo dava para nós um sentido à vida, integrando prazer artístico com a causa social que era a gente ali, solto no mundo, arejando a poesia e confrontando
com o nosso corpo o sistema que queria todo mundo cumprindo a ordem unida. Alguns
grupos foram contemporâneos da poesia marginal: Nuvem Cigana, Frenesi, Edições
Pindaíba (SP), a editora de Massao Ono (SP), Gang Pornô e Folha de Rosto (Rio).
A Nuvem Cigana circulou pelas artérias do país de 1975 a 1982, mais ou menos,
fazendo uma de suas últimas artimanhas num baile de carnaval no Circo Voador,
no Arpoador.
ESPANTALHO >>>>>>> AGROTÓXICO
Em 13 de outubro de 1978, o general Geisel revoga o AI-5. Seu sucessor, general João Figueiredo, começa o processo de uma ampla distensão conhecida como
Abertura. Dominados os movimentos de guerrilha, censurando os artistas, o mercado precisava ser ampliado e era necessário coisas novas para as pessoas consumirem. E esses consumidores ávidos por novidades tinham um nome: o jovem. Então,
movimentos subterrâneos que ocorreram nos anos 1970, no campo das artes, vêm à
tona. A poesia marginal nas letras, o Asdrúbal Trouxe o Trombone, o pessoal do
Despertar, o Manhas & Manias no Rio e o Ornitorrinco, o Pod Minoga em São Paulo,
no teatro. Enfim, uma turma que lutou para se manter, renovando a linguagem de
sua arte e que agora nos anos 1980, era cooptada pela indústria cultural para
alimentar o público jovem.
Vem desse período o início de transmutação do espantalho em agrotóxico. O
mercado agora tudo açambarcava. A arte crítica, política, experimental, artesanal, independente, agora era carta fora do baralho. A Embrafilme, desde início
dos 1970, começa a patrocinar filmes históricos, sem compromisso com a linguagem, numa clara iniciativa de despotencializar qualquer experimentação em favor
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do mais do mesmo para o mercado consumidor. Editoras, gravadoras e os meios de
comunicação vão pelo mesmo caminho. O que antes era um inimigo externo e visível — o governo militar/espantalho — passa a ser um inimigo invisível, que se
incorpora, que se ingere — o mercado/agrotóxico. A censura se interiorizava.
Era a época yuppie, do cartão de crédito e das obras transamazônicas do Brasil
endividado até o pescoço, comendo na mão do FMI. No planeta, não mais os protestos e lutas pelas minorias, mas o neoliberalismo de Reagan e Thatcher. Toda
revolta é desconstruída pela mídia. O muro cai. O pensamento único passa com seu
rolo compressor, transformando o público em privado, defendendo o estado mínimo,
desmontando as históricas conquistas trabalhistas e o estado de bem-estar social.
ADMIRÁVEL MUNDO NOVO
E isso vem até o novo milênio, que traz em seu bojo o ovo da serpente. O nome
do contraveneno: Era Digital. Criada no auge de um neoliberalismo agônico em que
a necessidade de lucro exaure o meio ambiente, gera desemprego, excluindo imenso
contingente do consumo básico e o endividamento crônico de muitos países, a Era
Digital coloca em questão umas das maiores ferramentas de dissuasão e controle
do sistema: a mídia. Considerada o único meio a produzir discursos, controlar protestos e provocar o instinto do consumo, a mídia tradicional perde espaço para as
redes sociais, descentralizadas, interativas, P2P, que geram infinitos discursos.
Um veículo absolutamente democrático, horizontal. Um risco para um mundo totalitário como o que vivemos.
CTRL C CTRL V
O grande meio de comunicação dos anos 1970 era a televisão. A imagem ganhava
uma força que a voz na mídia anterior, o rádio, não permitia. As imagens tiveram
grande importância na ditadura, quando presos políticos eram apresentados no ar
pelo Jornal Nacional, com o rosto devastado pela tortura, renegando seu passado
de luta. A máquina audiovisual era derramada em doses industriais para consumo
enlatado. A Era Digital, interativa, vira o jogo. Agora é possível criar sem ter
que passar por gravadoras e editoras. Os blogs e sites são os mimeógrafos potencializados. A indústria do disco é mortalmente abalada pelo Napster, programa de
compartilhamento de arquivos em rede P2P criado em 1999. As redes sociais convocam, e transmitem ao vivo, as manifestações que estouram em todo o mundo. As
redes passam a ser controladas pelo poder público, que numa economia de mercado,
tem a exclusiva função de vigiar e punir. Mas isso é contra a essência descentralizada da internet. Por outro lado, o digital favorece muito a criação, pelo
baixo custo e por permitir o encontro entre várias linguagens. Em pouco tempo,
não teremos mais artistas em diversos campos e sim criadores que vão trabalhar
com tudo ao mesmo tempo. Cut and copy.
CEP 20.000
O Centro de Experimentação Poética (CEP 20.000), um coletivo gigante que
começa em 1990 no Rio de Janeiro, com apoio da prefeitura, é novamente a transgressão, a ousadia pelo corpo e voz de dezenas de jovens que cansaram da apatia
e da massificação do consumo. É uma reconfiguração da Nuvem Cigana. É a retomada
do experimental em todas as linguagens artísticas. Mais que isso, é novamente a
arte e a vida andando abraçadas para romper a barreira do tédio e da alienação.
O CEP viu crescer três gerações de poetas: Guilherme Zarvos, Michel Melamed,
Viviane Mosé, Jorge Romano, Casé Peccini, Boato, Pedro Rocha, Ericson Pires,
Éber Inácio, Beatriz Provasi, Domingos Guimaraens, Botika, Alice Sant’Anna,
Mariano Marovatto, Augusto Guimaraens, Vitor Paiva e muitos outros. Em 2013,
fizemos 23 anos. Quase sempre às turras com a prefeitura que agora tirou o
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apoio direto e nos coloca na arena sangrenta das empresas privadas e das leis
de incentivo fiscal. Quem sabe seja o momento de assumir a clandestinidade e
voltar à margem?
FARIA OU FARÁ 50 ANOS ?
E a luta novamente recrudesce. Agora com a lógica digital, descentralizada,
ponto a ponto. Difícil para a velha cultura analógica absorver os protestos,
sem líderes, sem partidos políticos, sem grandes causas históricas. A história
também ruiu. Hoje é muito mais um mal-estar com o excesso de poder das grandes
corporações multinacionais, a violência da repressão, as causas pontuais como
aumento das passagens e o mau serviço dos ônibus e principalmente contra a mutilação em nosso direito de sonhar, de se manifestar livremente.
Neste ano de 2014, a ditadura completaria meio século. Completaria ou completará? Pelo que vem ocorrendo desde junho de 2013, no Brasil, parece que suas garras, adormecidas, voltaram a se afiar. Os conflitos estouram nas ruas, ocupações se
espalham pelas cidades. E a vida volta novamente a fazer sentido. Não mais aquele
coma induzido com que fomos acostumados durante anos de lobotomia neoliberal.
Mas vida, vida nos corpos, por todos os poros de cada um que se manifesta, vida
de poder participar da revolta contra os donos do mundo. Novamente a vida faz
sentido e volta a unir as expressões artísticas e sociais. Novas pautas que falam
de autogestão, do equilíbrio ecológico, da permancultura, do alimento vivo. As
pessoas, apesar de ainda confusas, nunca tiveram tanta condição de gritar pelos
seus direitos e desejos. Novas expressões para um novo mundo. A aldeia reXiste!
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ENSAIO
O tempo morto do teatro
Sérgio de Carvalho e Paulo Bio
O
incêndio no prédio da UNE, no Rio de Janeiro, é talvez o maior símbolo da
ruptura regressiva que o Golpe Militar criou no campo das artes do país. Como se
sabe, mal raiava o primeiro de abril de 1964 e grupos paramilitares perfilaram-se diante da entidade estudantil, na praia do Flamengo no Rio de Janeiro, dando
desfecho de fogo às ameaças frequentes de alguns dias, algumas delas feitas com
rajadas de metralhadoras. Ali, entre várias atividades de um movimento de politização da cultura que se consolidava, construía-se também um teatro para abrigar os trabalhos do CPC, o Centro Popular de Cultura.1 O espaço seria inaugurado
em algumas semanas e faziam-se os últimos preparativos para a estreia da peça
Os Azeredo mais os Benevides, de Oduvaldo Vianna Filho, com direção de Nelson
Xavier. A interrupção violenta na montagem representou um corte no processo de
aprendizado dramatúrgico e cênico em curso, não só entre os artistas ligados ao
projeto, mas de toda uma geração, que se viu obrigada a modificar o rumo de algumas das conquistas mais avançadas do moderno teatro no país.
No momento de violenta reviravolta da mobilização popular em curso, em que a
grande maioria dos perseguidos pelo regime de exceção eram lideranças camponesas, operárias e militares de esquerda (sendo o conjunto da cultura de esquerda
relativamente poupado até 1968), a investida contra o CPC da UNE indicava, por
outro lado, o reconhecimento da força de experiências hoje tão malcompreendidas,
mesmo subestimadas, e cuja vitalidade — advinda do interesse produtivo na politização da arte e da modificação do seu caráter de “privilégio de classe” — tinha
sido gestada nos anos anteriores.2
O CPC nasceu de uma cisão do Teatro de Arena ocorrida em 1960, quando dois
de seus principais integrantes, Vianinha e Chico de Assis, deixam o grupo para
participar da montagem da peça A mais-valia vai acabar, seu Edgar. A montagem,
toda coral, com recursos de projeção de slides, jogo cômico e musical direto,
encenando questões abstratas do marxismo e situação particular do trabalho no
Brasil, foi realizada na arena do prédio da Faculdade de Arquitetura da antiga
Universidade do Brasil. Ela mobiliza o movimento estudantil do Rio de Janeiro,
cria um vínculo entre os artistas, muitos deles ao Partido Comunista, e os intelectuais do Iseb, e agrega jovens descontentes de várias origens, inspirando
um movimento semelhante ao Movimento de Cultura Popular(MCP) em Pernambuco. Em
pouco tempo o CPC se junta à União Nacional dos Estudantes.
1
Como todos os CPCs, foram interrompidos os experimentos culturais em contato direto
com as classes populares. Um exemplo é o filme Cabra marcado para morrer, de Eduardo
Coutinho, sobre o assassinato do líder camponês João Pedro Teixeira. Em Pernambuco, todas as sedes do Movimento de Cultura Popular (MCP) foram fechadas pelos militares, com
integrantes presos e torturados.
2
SCHWARZ, p.82.
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A INFLUÊNCIA DO TEATRO DE ARENA
Mesmo sinalizando uma opção pela ruptura com o teatro profissional, em favor de uma
prática de teatro de agitação e propaganda com finalidade política direta, a encenação
jamais realizada de Os Azeredo mais os Benevides pelo CPC trazia a forte influência
das pesquisas estéticas de atuação e dramaturgia realizadas nos anos anteriores no
Teatro de Arena.
O pequeno teatro da rua Teodoro Baima, em São Paulo, existia desde 1953, sob
coordenação de José Renato. Mas foi somente três anos depois da fundação que sua
guinada politizante se deu com o encontro entre os jovens amadores do Teatro
Paulista do Estudante (comunistas como Guarnieri, Vianinha, Vera Gertel, orientados
pelo teatrólogo italiano Ruggero Jacobbi) e o recém-chegado diretor Augusto Boal,
que forneceu instrumentos técnicos para que os interesses dramatúrgicos do coletivo
pudessem se desenvolver.
Os processos de montagem dos espetáculos do Arena passaram a se fundamentar num
novo olhar para o teatro como um todo. Boal introduziu a ideia dos laboratórios criativos, de atuação e escrita. Por meio de longos exercícios, debates e improvisações
buscava-se investigar a fundo, tanto as dinâmicas psíquicas (a base dos laboratórios
era o sistema de Stanislavksi, com influência relativa do método do Actor’s Studio)
como a correspondência social da personagem interpretada. Essa “escola” de interpretação laboratorial, gradativamente mais interessada em questões sociais, fez história no Brasil. Textos passaram a ser escritos pelos próprios integrantes do grupo,
eram debatidos, reescritos e encenados. O Seminário de Dramaturgia, que se organiza
após o sucesso de Eles não usam black-tie, em 1958, e que dura três anos, fornece
elementos para que uma geração ganhasse consciência técnica sobre a possibilidade de
escrita de dramas socialmente interessados, ao mesmo tempo em que lança as sementes
para a experimentação de recursos teatrais mais narrativos, inspirados nos modelos
do teatro político de Piscator, do teatro épico de Brecht, e nas formas cômicas populares brasileiras.
A peça mais significativa do Teatro de Arena gestada pelos debates do Seminário de
Dramaturgia — Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, escrita em 1960 — é um
bom exemplo de um processo de aprendizado em curso, que levou a um exame autocrítico
dos próprios procedimentos. Não por acaso, sua forma irônica inspira grande parte dos
trabalhos do CPC. De estrutura fragmentada, descontínua e narrativa, quase circense
apesar de uma trajetória trágica em que um operário é manipulado pela fome e por falsas esperanças, ela apresenta uma personagem central ingênua que é antes objeto da
história do que seu sujeito. Ela se distingue muito dos dramas sociais encenados pelo
Arena e de certo modo modifica a técnica de dialética dramática utilizada (em que uma
personagem autoconsciente, com contradições internas e externas entra em contradição
com outras personagens, sendo o conjunto pressionado pelo ambiente social).
Foi no Teatro de Arena — ou inspirado por ele — que os melhores dramaturgos do país
se interessaram pela representação da vida do ponto de vista popular, em temática ligada ao Brasil miserável, e, por força desses interesses politizados, vieram a adotar
uma atitude experimental, o que fazia com que as contradições, sempre produtivas,
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pedissem resolução: quando se queria heroicizar, o assunto obrigava à rarefação do
sujeito; quando se queria mostrar uma vítima dramática da violência, a ausência de
identidade individual do brasileiro obrigava a uma constatação sobre o caráter servil
da personagem. Em outros termos, com toda precariedade das soluções literárias, havia
uma atenção ao fato de que o Brasil era uma contradição a ser enfrentada, e de que
cabia à cena abrir sua estrutura para que o mais importante, o olhar crítico, fosse
estimulado. O teatro da época estava, assim, na linha de frente de um movimento de
desmonte do imaginário social-dominante que se irradiou para o cinema e para a canção, inspirado pela movimentação social pós-Juscelino. Um tempo em que, como disse
Roberto Schwarz, “nunca o país foi tão inteligente”.
O que o CPC tinha de novidade, em relação ao Arena, era a disposição a uma ruptura maior com o caráter estético da produção de arte, a serviço de uma maior prática militante. Já em 1959, Boal se perguntava: “Fazer ‘bom teatro’ para que e para
quem?”3 Os integrantes do CPC levaram à frente essa reflexão prática sobre a função
da arte — desenvolvendo uma crise do Arena (e de todo teatro anticapitalista) sobre
o alcance e sentido da produção de arte nas condições do aparelho burguês. Sabiam
que a questão não pode ser resolvida de dentro do campo estético.
Quando foi fundado em 1961, o CPC pretendia produzir obras engajadas, em torno dos
temas do chamado nacional-popular, e que saíssem às ruas e fossem em direção ao povo.
Não bastava a atitude inconformista do conteúdo social, era necessário estabelecer
um novo diálogo com plateias populares.
Apesar da mistificação potencial ligada à ideia de “arte popular” e, por vezes, a
ingenuidade ideológica em relação aos temas que atendiam à pauta do Partido Comunista
(no centro deles, o anti-imperialismo e a crítica à suposta burguesia entreguista
— a dita burguesia progressista era mais ou menos poupada), a movimentação do CPC
gerou rapidamente posições novas e irreverentes. Fomentou um ambiente de experiência
artística politizante, o desenvolvimento de um estilo próprio de teatro de agitação
e propaganda ainda desconhecido no país, conectou-se radicalmente à atualidade. Mais
ainda, a prática do CPC em embrenhar-se pelos grotões da exploração secular brasileira, com viagens por todo o canto, apresentação em favelas, sindicatos, escolas,
zonas rurais, mudou não apenas a forma de trabalho dos artistas de teatro, mas o
conjunto das perspectivas de criação e de interpretação social brasileira, em todas
as áreas da cultura.
Se muitas vezes partilharam das ingenuidades populistas e nacional-desenvolvimentistas típicas do período, a verdade é que a história do CPC só será compreendida
se não for analisada apenas pelo ideário (de qualquer modo em constante movimento e
debate, que não pode ser restrito ao célebre documento de Carlos Estevam Martins),
mas sobretudo por sua dimensão prática. Foram jovens artistas que se alinharam aos
movimentos sociais populares, vivendo com comprometimento a experiência de um Brasil miserável que revelava tragicamente o avesso do progresso periférico. Conheceram
e deram forma de arte a um mundo no qual, conforme a canção final da peça de Vianna:
“Se um existe, outro some.”
Do programa da peça A farsa da esposa perfeita. Disponível para consulta no sítio: http://
www2.uol.com.br/teatroarena/arena.html
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O que importava do CPC não era assim sua crença discutível de que o valor
teatral deveria ser medido pela capacidade de atingir as massas (uma contradição com a própria forma de comunicação teatral, sempre pequena, e que gera
uma análise quantitativa da ação cultural em termos muito semelhantes aos da
indústria cultural), mas sim sua disposição em procurar multiplicar-se e se
irradiar concretamente, com qualidade crítica, desenvolvendo, no limite do
projeto, o direito de que todos — sobretudo os mais pobres — tenham direito a
produzir cultura e não apenas a consumi-la.
É significativo que, nos últimos momentos do CPC, no mesmo compasso das
hesitações de João Goulart, a comemoração de certo progresso nacionalista
de esquerda começasse a ser posta em xeque. É como se houvesse um abalo no
tom positivo que envolve as peças e autos cepecistas da primeira fase (mesmo quando o assunto era tratado negativamente), que passam a ser criticados,
a despeito de seu marcante vigor experimental, seu sabor de liberdade e das
avançadas formas populares e vanguardistas desenvolvidas ali. Vianinha decide escrever Os Azeredo mais os Benevides para a inauguração do Teatro da UNE
como um símbolo dessa consciência das dificuldades. A peça contém a procura
de um avanço no sentido de uma maior verdade estética da representação, e um
regresso aos padrões do drama social de andamento literário, que deveria ser
epicizado para dar conta dos temas históricos. A peça encarna contradições de
vários tipos. Procura ser épica pela angulação negativa do processo e pela
evolução histórica mais larga. Seus temas são os conflitos no campo, a ferida
aberta da exploração de classes no Brasil, na região do cacau na Bahia. Retrata um período de 20 anos desde a expansão do cultivo até sua decadência.
Destaca o clientelismo da elite, as relações de semisservidão. O proprietário
Espiridião aparece inicialmente como o desbravador aventureiro de inspiração
nacionalista: “ESPIRIDIÃO — Vou para a Bahia plantar cacau [...] nossas terras
estão abandonadas. Isso o Brasil espera de nós.”4 Trata-se, contudo, da mesma figura que, adiante, criará um curral eleitoral entre seus arrendatários,
obrigará os camponeses a uma semisservidão prendendo-os às suas dívidas com
o armazém da propriedade, expulsará todos da terra quando o ciclo do cacau
esmorecer e reprimirá violentamente um espasmo de revolta dos trabalhadores.
Tudo isso operado por um empreendedor nacionalista, intelectual, sensível à
pobreza, amigo do trabalho meritocrático, afinado, portanto, aos valores humanistas de sociedade moderna. Vemos um proprietário que podia escolher ser
patrão ou senhor, de acordo com seus interesses ou caprichos. Todo e qualquer
nacionalismo progressista por parte destes aparecia então como de fato era,
contingente. Ainda que essa abordagem dialética esteja presente, a narrativa
da peça ainda se organiza em torno do centro dramático de um agente responsável (e da consciência geral sobre o sofrimento), o que sentimentaliza a estrutura quando a encenação não consegue fortalecer de modo mais materialista
o conjunto das personagens.
VIANNA Filho, Oduvaldo. Os Azeredo mais os Benevides. Rio de Janeiro: Serviço Nacional
de Teatro: Plano Editorial, 1969, p. 12.
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De qualquer modo, é enorme a acumulação de experiência histórica contida nessa
peça de Vianinha, como reflexão social e estética. E ela certamente abriria um caminho novo no trabalho do autor e influenciaria uma geração na medida em que suas
contradições — a típica luta nacional entre o arcaico e o moderno — obrigavam a
movimentos de ativação crítica. A peça, a seu modo, era uma síntese do passado e
o anúncio de um futuro. Estão nela presentes a construção dramatúrgica moderna e
experimental, a organização produtiva laboratorial e coletiva, a crítica de um teatro que não se contenta em ser “teatro”, bem como uma observação sobre os rumos do
país. Como baliza para o próprio CPC, ela encaminhava novas relações entre teatro,
literatura e cinema, e sugeria uma desconfiança produtiva da ideologia nacionaldesenvolvimentista.
A possibilidade gestada com a construção do Teatro da UNE nos primeiros meses
de 1964, seu sentido de um laboratório de cultura anticapitalista (que rompe especializações com novas conexões entre atores, músicos, cineastas, escritores e movimentos sociais) decerto reorientaria o trabalho teatral de muitos, oferecendo um
modelo distinto em relação ao do mercado de artes (incluído aí o mercado de cultura
de esquerda de então). Conquanto o retorno à sala de espetáculos tivesse algo de
recuo com relação aos espetáculos de rua, feitos junto aos despossuídos da cultura, a ideia de construção de um espaço próprio ligado ao movimento social tentava,
ao que parece, enfrentar outros ângulos da questão da democratização cultural. O
horizonte aberto seria amplo e talvez possibilitasse um ambiente, cujo avanço real
estaria muito próximo dos avanços sociais em curso, não fora o “tempo morto que
nunca acaba” decretado desde então pelo Golpe.5 Por outro lado, uma outra forma de
teatro de resistência existiu até o final da década de 1960, cada vez mais apartada
do contato direto com as forças populares. Qualquer posição de real democratização
do teatro — também num nível produtivo – tornou-se impossível. As reflexões sobre
a ambivalência do progresso periférico, sobre luta de classes, o direito à terra,
minguaram ou foram substituídas por debates internos à classe média progressista.
Difundiram-se as autocríticas sobre as razões da derrota de 1964, sobre o papel do
intelectual de esquerda na luta social, sobre o sentimento de paralisia e a necessidade de combate ao Poder. O teatro pós-golpe cumpriu inegavelmente ainda um papel
de grande importância e inventividade até ser quase extinto após o AI-5 em 1968, mas
é preciso lembrar que a cultura heroica que persistiu durante o regime de exceção
estava aleijada, subtraída do seu vínculo com o conjunto social de outrora. Restou
uma fantasmagoria e o esforço de seguir em frente.6 As gerações teatrais que vieram
depois tiveram que andar sobre essas ruínas. E por muito tempo não sabiam onde estavam, porque o mato já tudo cobria. Um novo ciclo de politização do teatro no país
se iniciaria somente na década de 1990, com a retomada da organização teatral de
grupo, mas o sentimento — no auge do neoliberalismo e do pós-modernismo – era de um
começo sobre terra arrasada. Quem se interessa por questões da arte na atualidade
precisa compreender, de um jeito de outro, essa supressão do passado.
A expressão é de Paulo Arantes.
Cf. SCHWARZ, Roberto. Cultura e política, 1964-1969. In: SCHWARZ, Roberto. O pai de
família e outros estudos. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 81; COSTA, Iná
Camargo. A hora do teatro épico no Brasil. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
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ENSAIO
A geleia geral da
música brasileira
Paulo Cesar de Araújo
o
ano era 1964, próximo do Natal. E uma voz e uma canção se fizeram ouvir:
“Podem me prender, podem me bater / Podem até deixar-me sem comer / Que eu não
mudo de opinião...”. Lançado pela cantora Nara Leão, o samba Opinião, de autoria
de Zé Keti, deu título ao disco dela e também a um musical encenado num teatro
da zona sul do Rio de Janeiro. Com a ditadura militar recém-instalada no país,
era em clima de catarse coletiva que a plateia ouvia esse desafio, que parecia
perfeito para aquele momento. O curioso é que Zé Keti havia composto Opinião
dois anos antes, em pleno regime democrático. A sua intenção era na verdade protestar contra um programa de remoção de favelas executado pelo governo do então
Estado da Guanabara – como indica outro trecho da letra: “Daqui do morro eu
não saio, não / Se não tem água eu furo um poço / Se não tem carne eu compro um
osso / E ponho na sopa / E deixa andar, deixa andar...”. Apesar de conter versos
tão conformistas, Opinião trazia um refrão impactante, aberto, que enfatizava
a resistência, e isso bastou para transformá-lo num símbolo de contestação ao
novo regime implantado no país.
O sucesso dessa música e do musical homônimo indicou e ajudou a definir uma
nova tendência na MPB: a da canção de protesto, que já vinha sendo feita por
aqui, mas jamais com tanta repercussão. Até então mais conhecida como “musa da
bossa nova”, a cantora Nara Leão se viu também erigida a ícone da resistência
e das denúncias de nossas mazelas sociais. “Acender as velas / Já é profissão
/ Quando não tem samba / Tem desilusão...”, cantava ela do mesmo Zé Keti, em
1964; e também Sina de caboclo, de João do Vale, no mesmo disco: “Eu sou um
pobre caboclo / Ganho a vida na enxada / O que eu colho é dividido/ Com quem
não planta nada...”.
A partir daí, quem quisesse fazer a moderna música popular brasileira, herdeira direta da bossa nova, tinha uma receita pronta e bem-sucedida: valer-se
de um gênero musical nacional e, na letra, falar da nossa realidade social. O
contexto pós-64 favorecia, pois iniciava-se a cobrança por uma música engajada
politicamente; e por parte dos artistas, exigia-se uma participação comprometida com a realidade brasileira, fosse ela qual fosse. Mais que aspectos
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estritamente musicais, como melodia
ou acordes dissonantes, valorizava-se
agora a palavra, a mensagem, o recado
do cantor e do compositor. Talvez por
isso, anos depois Belchior iniciava
sua canção Como nossos pais com a frase: “Não quero lhe falar, meu grande amor / Das coisas que aprendi nos
discos...”. Assim como os livros, os
discos passaram a ser entendidos como
veículos transmissores de cultura, conhecimento e conscientização.
Essa ênfase na letra, no discurso da
canção, irá facilitar o surgimento de
diversos artistas que tinham justamente no traquejo da palavra o seu ponto
forte. E em 1965 despontou um dos mais
representativos deles: Chico Buarque
de Holanda, com seu primeiro disco, um
compacto com a canção Pedro Pedreiro.
Tal qual ouvia nos discos de Nara Leão,
ele se valeu do samba para falar das
agruras de um trabalhador brasileiro:
“Pedro pedreiro penseiro esperando o
trem / Manhã parece, carece de esperar
também / Para o bem de quem tem bem /
De quem não tem vintém...”.
Naquele mesmo ano ocorreu a estreia
discográfica de outro poeta da MPB,
Caetano Veloso, com a canção Samba
em paz, cuja letra é uma afirmação do
nosso gênero musical mais representativo: “O samba vai vencer / Quando o
povo perceber / Que é o dono da jogada / O samba vai crescer / Pelas ruas
vai correr / Uma grande batucada...”.
Originário também da Bahia, Gilberto
Gil começou a se tornar conhecido após
gravar o samba de protesto Roda, em
1965: “Quem tem dinheiro no mundo /
Quanto mais tem, quer ganhar / E a
gente que não tem nada / Fica pior
do que está...”. Na época o jovem Edu
Lobo compôs Arrastão em parceria com
Vinicius de Moraes. O sucesso da música fez de sua intérprete, Elis Regina, uma estrela, que também seguia os
passos de Nara Leão, cantando aspectos
da nossa dura realidade social: “Eh!
tem jangada no mar / Eh! eh! eh! Hoje
tem arrastão / Eh! Todo mundo pescar
/ Chega de sombra, João...”. A canção
foi a vencedora do primeiro Festival
de Música Popular da TV Excelsior, em
1965, marco do início da Era dos Festivais no Brasil, que revelaria vários
outros nomes nos anos seguintes.
E, assim, ao longo da década de
1960, e sob o regime militar, cantores-compositores como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu
Lobo, e intérpretes como Nara Leão e
Elis Regina, — ou seja, a nascente MPB
universitária — cantavam samba moderno com ênfase no conteúdo social das
letras, procurando afirmar uma cultura
nacional-popular. Ocorre que, na mesma
época, no mesmo país e sob a mesma ditadura, havia outra importante vertente da nossa canção. E esta se expressava pelo ritmo internacional do rock,
chamado aqui de iê-iê-iê. Era a turma
da Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos, mais Erasmo Carlos, Wanderléa, Martinha, Jerry Adriani, Wanderley Cardoso, Renato e seus Blue Caps e
outros cabeludos de origem suburbana e
baixa escolaridade.
Para os opositores do regime militar, e defensores da música de protesto, a vertente do iê-iê-iê era vista
como alienada e alienígena. Alienada
porque seus artistas não se interessavam por política; e alienígena porque
a música que faziam era considerada não
brasileira. Porém, o fato é que a Jovem Guarda estava criando uma linguagem pop nacional e, a seu modo, também
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protestava. Se não contra a ditadura
militar ou a injustiça social, certamente contra a repressão moral e
sexual que imperava no país. “É proibido fumar/ Diz o aviso que eu li/ É
proibido fumar, pois o fogo pode pegar/ Mas nem adianta o aviso olhar/
Pois a brasa que agora eu vou mandar/
Nem bombeiro pode apagar...”, anunciava Roberto Carlos em 1964. Quatro
anos antes de Caetano Veloso bradar
“eu digo não ao não” em “É proibido proibir”, um rebelde Roberto Carlos provocava: “Sigo incendiando bem
contente e feliz/ Nunca respeitando o
aviso que diz: é proibido fumar...”.
Não por acaso essa canção será depois
regravada por diversos artistas do
rock nacional, entre os quais Raul
Seixas, Rita Lee, O Terço, Skank, com
sua letra ganhando até outro significado, como o de “fumar” no sentido de
puxar baseado.
Rebelde também era a garota papo
firme de que o Roberto falou — tema
de sua canção lançada em 1966: “Ela é
mesmo avançada / E só dirige em disparada / Gosta de tudo que eu falo/
Gosta de gíria e muito embalo/ Ela
adora uma praia/ E só anda de minissaia/Está por dentro de tudo/Só
namora se o cara é cabeludo...”. É
um retrato da mulher independente,
liberada, moderna que descobria a pílula anticoncepcional, a minissaia,
o automóvel e a linguagem descontraída de seu tempo. O governo militar
não gostou. Um informe do DOPS fazia
restrições a um livro didático que
trazia impresso a letra de É papo
firme, considerada nociva “por fazer
apologia da velocidade em detrimento
das leis do trânsito, do uso da gíria
e do embalo”.
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O “tremendão” Erasmo Carlos cultivava sua fama de mau com a provocativa
Você me acende, de evidente conotação
sexual: “Meu bem, meu bem /Beija bem
devagarinho / Me abraça e me chama de
benzinho / Anhan! / Me acende com carinho / Uh! uh! uh! uh! uh! uh! / Me
acende!...”. O romantismo exagerado de
boleros e sambas-canções que continham
imagens como a de “toda quimera se esfuma na brancura da espuma” parecia
mesmo coisa do passado. O tom coloquial da narrativa, o uso do linguajar
simples, feito de elementos extraídos
do cotidiano urbano, tudo isso que caracterizava as letras pós-bossa nova,
estava também presente nos versos das
canções da jovem guarda. Como em outro
atrevido rock de Roberto Carlos, Eu sou
terrível, que diz: “Garota que andar
do meu lado/ Vai ver que ando mesmo
apressado”. Esse verso permite dupla
interpretação, pois “apressado” tanto
pode significar correr em alta velocidade (infringir leis do trânsito) como
também não esperar até o casamento para
fazer sexo com a menina (infringir leis
morais) – em ambos os sentidos, afrontando o modelo comportamental desejado
pelo regime de então.
Outro clássico da época — este de
temática social e gravado por Elis Regina – é a canção Terra de ninguém,
de autoria de Marcos e Paulo Sérgio
Valle. Com uma letra que opõe o senhor
dono de tudo aos pobres que não têm
onde plantar, vê-se esperança no refrão que diz: “Mas o dia vai chegar /
E o mundo vai saber / Não se vive sem
se dar...”. Nessa estrofe está contido
aquilo que a ensaísta Walnice Nogueira
Galvão identificou nas canções de protesto da MPB: a mitologia do “dia que
virá”. Ou seja, se, por um lado, os
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autores denunciavam a injustiça social
no Brasil, por outro nos consolavam
com a utopia de que o dia da redenção do povo estaria garantido em algum
lugar do futuro. Como pregava Geraldo
Vandré em Arueira: “E a gente fazendo
conta /Pro dia que vai chegar”; ou Edu
Lobo e Capinam em Ponteio: “Eu espero,
não vá demorar /Este dia estou certo
que vem”. Diz Walnice que isso acaba por negar ao homem o seu papel de
agente da história, que passa a ser “o
dia”. Ela explica: “Já que a utopia se
cumprirá espontaneamente, eu não sou
responsável, não tenho tarefas a executar, estou dispensado de agir.”
Em 1967 deu-se um racha no interior
da MPB, quando Caetano Veloso e Gilberto Gil decidiram agregar à sua música elementos do pop rock internacional. O tropicalismo vai problematizar
a canção de protesto e, entre outras
inovações — a partir de influências de
vanguardas literárias, como o concretismo —, consagrar um estilo de letra
ainda mais moderno. Não apenas aquela
com narrativa de começo, meio e fim, estilo A banda, de Chico Buarque, ou de
lamentos ou exaltações amorosas, tipo
Rosa, de Pixinguinha, que todo mundo
entende. A canção tropicalista e de
seus seguidores vai exigir do ouvinte
um processo de decodificação da mensagem. Não é apenas ouvir, mas também
decifrar os possíveis sentidos da canção. “Sobre a cabeça os aviões / Sob os
meus pés os caminhões / Aponta contra
os chapadões / Meu nariz...”, diz Caetano na canção-manifesto Tropicália.
Qual o significado dessa letra? O que
o autor está querendo dizer? Ou não?
Isso vai exigir do público um esforço
interpretativo, não será mais uma audição passiva.
A letra tropicalista trazia referências políticas e culturais, do passado e do presente de então, como em
Geleia geral, de Gilberto Gil e Torquato Neto: “A alegria é a prova dos
nove / E a tristeza teu Porto Seguro /
Minha terra, onde o Sol é mais limpo/Em
Mangueira, onde o Samba é mais puro...”
— verso com citações a obras de Oswald
de Andrade e de Gonçalves Dias. Da mesma forma, Baby, de Caetano Veloso, com
prováveis referências ao filme A piscina, de Jacques Deraye, e a Carolina, de
Chico Buarque, no verso “Você precisa
saber da piscina / Da margarina / Da
gasolina. Da Carolina...”.
Por tudo isso, esta vertente da MPB
atingirá basicamente o público de classe média intelectual, que possui capital cultural necessário para entender
as diversas referências ou significados
da letra das canções. “Há um morcego na
porta principal / Cuidado! Há um abismo
na porta principal...”, alertava Jards
Macalé em Gotham City, de 1972. O que
significa isso?, muita gente se perguntava também ao ouvir os versos de Clube
da esquina, gravada por Milton Nascimento: “Noite chegou outra vez/ De novo na
esquina os homens estão/ Todos se acham
mortais / Dividem a noite, e lua e até
solidão / Neste clube, a gente sozinha
se vê, pela última vez / À espera do
dia, naquela calçada / Fugindo de outro
lugar...” Nada comparável ao que iria
fazer, já nos anos 1980, outro discípulo do tropicalismo, o cantor Djavan,
autor de versos como: “Açaí, guardiã /
Zum de besouro um ímã / Branca é a tez
da manhã...”.
Este tipo de letra seria muito útil
para driblar a censura, especialmente
após dezembro de 1968, com a edição do
Ato Institucional nº 5, quando tudo fi-
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cou mais difícil para quem fazia arte
ou política no Brasil. Malandramente,
muitos compositores passaram a se valer
da chamada “linguagem da fresta” — conforme expressão do ensaísta Gilberto
Vasconcelos. O sentido das letras podia
estar não no dito, mas no interdito,
nas entrelinhas. Mais do que dizer, o
importante agora era como dizer. “Tudo
aquilo que o malandro pronuncia / Que
o otário silencia / Toda festa que se
dá ou não se dá / Passa pela fresta da
cesta”, dizia Caetano Veloso em “Festa
Imodesta”, canção que tematizava a problemática da censura.
Foi se valendo da “linguagem da fresta”, por exemplo, que Chico Buarque compôs Apesar de você, falando sem falar
do então ditador-presidente Emílio Garrastazu Médici. Num primeiro momento,
os censores não perceberam o sentido da
letra, e a liberaram, pois o compositor parecia retratar uma mulher mandona. Porém, quando a música já tocava no
rádio e alcançava vendagem de quase cem
mil cópias, veio a ordem de proibição,
silenciado-a da noite para o dia. “Hoje
você é quem manda / Falou, tá falado /
Não tem discussão...”, protestava Chico
Buarque, que pouco tempo depois compôs
outro samba do mesmo estilo: “E quem me
ofende, humilhando, pisando / Pensando
que eu vou aturar.../Tô me guardando pra
quando o carnaval chegar…” Essa passou.
Além de revelar seus próprios poetas-cantores, ao longo desse período a
MPB se valeu da grande poesia para enriquecer o seu repertório de canções.
Fagner, por exemplo, musicou poemas de
Cecília Meireles, de Ferreira Gullar e
até da poetisa portuguesa Florbela Espanca, como Fanatismo, em 1981: “Minh’
alma, de sonhar-te, anda perdida / Meus
olhos andam cegos de te ver /Não és se-
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quer a razão do meu viver /pois que tu
és já toda minha vida...”. O cantor pernambucano Paulo Diniz fez o mesmo com
Vou-me embora para Pasárgada, de Manuel
Bandeira, em 1976, e com José, de Carlos
Drummond de Andrade, em 1972. Drummond
também teve seu poema Canção amiga musicado por Milton Nascimento, em 1978. E
Gregório de Mattos, o seu Triste Bahia
adaptado por Caetano Veloso, em 1972. No
ano seguinte, um poema que Vinicius de
Moraes havia escrito em 1946, Rosa de
Hiroshima, ganhou melodia com os Secos
& Molhados: “Pensem nas crianças / Mudas, telepáticas / Pensem nas meninas /
Cegas, inexatas...”. Num período em que
a atividade musical se tornou caso de
polícia no país, recorrer a versos de
poetas consagrados talvez fosse também
mais uma estratégia de fugir ao cerco
do censor.
Censura que atingiu também o repertório brega, especialmente do cantor e
compositor Odair José. Sim, porque havia repressão política, mas também repressão moral. A evocação ao prazer, à
sexualidade, era identificada como ato
de subversão — fenômeno, aliás, comum
a todos os regimes ditatoriais, de direita ou de esquerda, segundo observou
o sociólogo inglês Crane Brinton. “Precisamos tirar das ruas os pederastas,
os maconheiros e as prostitutas”, vociferavam agentes da repressão no Brasil. As canções de Odair José tratavam
exatamente de temas tabus como esses.
Por exemplo: Vou tirar você desse lugar
(prostituição), A Viagem (drogas) e
Desespero (homossexualismo), com versos narrados em primeira pessoa: “Você
diz a todo instante / Que eu não sou,
meu bem, aquilo que aparento ser... /
Diz até que não demora muito tempo /
Quem eu sou todo mundo vai saber...”.
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Essa foi impedida de entrar no disco dele, e o censor justificou: “Pela
razão óbvia, concludente, o flagrante
de uma anormalidade confessa e aceita,
em difusão do homossexualismo, prática
considerada antissocial.”
Um momento radical desse embate entre música e ditadura no Brasil ocorreu
em 1968, quando, num festival, Geraldo
Vandré cantou “Pra não dizer que não
falei de flores” (Caminhando). O autor
ousou a mais contundente crítica jamais
feita aos militares numa letra de música popular — e justo quando o Exército
controlava os poderes da República: “Há
soldados armados, amados ou não / Quase todos perdidos de armas na mão / Nos
quartéis lhes ensinam uma antiga lição
/ De morrer pela pátria e viver sem razão...”. A canção não venceu o festival, mas acabou se tornando uma espécie
de Marselhesa brasileira, sendo cantada
em diversas manifestações a partir daí.
Na época foi proibida e o então coronel Octávio Costa — futuro assessor do
presidente Médici — cobrou punição para
o compositor sob o argumento de que a
Justiça não poderia se calar “diante
do delito, do delito claramente confi
configurado, à luz dos refletores, contra a
lei vigente”. Perseguido, Geraldo Van
Vandré acabaria fugindo para o exílio pós
a decretação do AI-5. Enquanto traçava
a rota de fuga, ele compôs com Geraldo
Azevedo a Canção da Despedida, premonição da sua própria trajetória a partir
dali: “Já vou embora / mas sei que vou
voltar / amor, não chora / se eu volto
é pra ficar...”. De fato, ele voltou,
mas nunca mais exerceu plenamente o seu
ofício de cantor e compositor.
Quando estava também exilado, Caetano Veloso recebeu algumas homenagens
musicais. A mais conhecida e comentada
é Debaixo dos caracóis dos seus cabelos,
gravada por Roberto Carlos em 1971. No
ano anterior, porém, houve um grande
sucesso chamado Quero voltar pra Bahia,
do cantor e compositor Paulo Diniz. Era
a sua evocação ao artista baiano expatriado, com letra em inglês e português,
como se o próprio estivesse cantando de
Londres. “I don’t want to stay here / I
wanna to go back to Bahia.../ De repente ficou frio / Eu não vim aqui para ser
feliz / Cadê o meu sol dourado? / Cadê
as coisas do meu país?...”
Na época, enquanto alguns protestavam, outros aderiam. Nas janelas das
casas, nas vitrines das lojas, nos para-brisas dos automóveis, por toda parte se viam as cores verde e amarela
da nossa bandeira. Essa onda ufanista
era estimulada pelo “milagre econômico”
(tínhamos média de crescimento de 10% ao
ano), e por conquistas esportivas, como
a da Copa do Mundo do México, em 1970,
e a do mundial de Fórmula 1, com Emerson Fittipaldi, em 1972. Acreditava-se
que o Brasil tinha se transformado numa
grande potência e que havia ingressado
numa era de progresso e desenvolvimento irreversíveis. Isso tudo acabaria se
refletindo também na nossa música popular, com uma série de canções ufanistas. Uma das mais representativas foi a
marcha Eu te Amo, meu Brasil, composição
de Dom, gravada pela banda Os Incríveis, que retrata nossa terra como um
paraíso erótico tropical e diz: “Eu vou
ficar aqui porque existe amor” — respaldo
ao radical slogan da ditadura “Brasil:
ame-o ou deixe-o”.
Quem também deu apoio a este slogan foi Jorge Ben Jor, com um samba
adesista, pra lá de ufanista, Brasil,
eu Fico,
Fico gravado por Wilson Simonal,
em 1970: “Este é o meu Brasil / Cheio
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de riquezas mil / Este é o meu Brasil
/ Futuro e o progresso do ano 2000 /
Quem não gostar e for do contra / Que
vá pra...”. Esse sentimento de ufania e
de otimismo com o país aparecia também
na letra de Nada sei de preconceito,
samba de Leci Brandão, que reproduzia
o mito de congraçamento racial e social
no Brasil. “Minha terra é verde-amarela
/ e meu amigo branco é meu irmão / ele
é do asfalto e eu sou da favela / mas
existe a integração...”
A partir de 1974, com a crise econômica e o fracasso do Brasil na Copa
da Alemanha, começaram a rarear as canções ufanistas e também a exposição de
verde-amarelo nas ruas. Esse contexto
pós-“milagre” era mais propício a reclamações, como a de Raul Seixas na letra da canção É fim de mês, de 1975, que
narra a angústia de um brasileiro da
pequena classe média que vive no maior
sufoco para pagar contas de luz, do gás
e do “Kitchenete de um quarto / Que eu
comprei pela Caixa Federal, au au au /
Eu não sou cachorro, não...” – numa referência ao grande hit brega do cantor
Waldick Soriano.
“Este ano, quero paz no meu coração
/ Quem quiser ter um amigo / Que me
dê a mão...”, insistiam Os Incríveis
em 1976, sugerindo a possibilidade de
congraçamento entre os brasileiros. No
mundo real, as coisas não eram bem assim, pois o país estava politicamente
cindido e clivado por brutais diferenças
socio-econômicas. E quem não estivesse
atento a isso podia ser alvo das patrulhas ideológicas — expressão cunhada
pelo cineasta Cacá Diegues. Caetano Veloso, por exemplo, já de volta do exílio, foi muito patrulhado especialmente
após gravar Odara, que indicava sua opção preferencial pelo prazer: “Deixa eu
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dançar / pro meu corpo ficar odara...”.
“Dançar, nesses tempos sombrios?”, indagava, na época, a jornalista Ana Maria
Bahiana.
Sim, responderam as Frenéticas com o megassucesso Dancin Days,
tema da novela homônima estrelada por
Sonia Braga, em 1978: “Abra as suas asas
/ Solte suas feras / Caia na gandaia /
Entre nessa festa...”
O fim do AI-5, em dezembro daquele
ano, confirmando o processo de abertura
política, indicava também que a década
de 1980 poderia chegar num clima mais
respirável, sem necessidade de tanta
sisudez da MPB — como a que Elis Regina ainda exibia ao cantar Aos nossos
filhos, de Ivan Lins e Vitor Martins:
“Perdoem a cara amarrada / Perdoem a
falta de abraço / Perdoem a falta de
espaço / Os dias eram assim...” Mas
a própria Elis também relativizava ao
começar a gravar na época temas mais
soltos e descompromissados como Aprendendo a jogar, de Guilherme Arantes, e
Alô, alô, marciano, de Rita Lee e Roberto de Carvalho.
O grande sucesso do pop rock de Rita
Lee naquela virada de década, quando ela
se tornou mania nacional — “Meu bem,você
me dá água na boca” — era um indício de
que algo renovador estava por acontecer no cenário musical brasileiro. Isso
se confirmaria em meados de 1982, com a
explosão da Blitz e seu sucesso Você
não soube me amar. A partir daí, rádios
e gravadoras abriram espaço para outras bandas e cantores jovens como Lulu
Santos, Leo Jaime, Barão Vermelho, Kid
Abelha, Paralamas do Sucesso, Ultraje a
Rigor... surgindo assim o chamado Rock
Brasil ou BRock, na expressão do jornalista Arthur Dapieve. “Nós estamos aqui
para revolucionar a música popular brasileira, pintar de negro a asa branca,
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atrasar o trem das onze, pisar sobre
as flores de Geraldo Vandré e fazer da
Amélia uma mulher qualquer”, prometeu
na época Clemente, baixista da banda
paulista Os Inocentes.
A julgar por esse manifesto radical,
o Rock Brasil chegava para romper com
a tradição da MPB. Pelo menos na sonoridade das guitarras e, principalmente, das baterias, isso ocorreu, pois
eram bem mais próximas do rock inglês.
Entretanto, em um importante aspecto,
eles não escondiam sua formação musical brasileira: nas letras. Tanto na
temática — com seus protestos —, como
na forma — estrutura dos versos —, era
perceptível a influência de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Luiz
Melodia, Djavan e outros ídolos da MPB.
Em Cazuza, por exemplo, era possível
identificar influências ainda mais antigas como a da romântica Dolores Duran,
que ele conhecia dos discos de sua mãe,
Lucinha Araújo.
O tema que serviu de trilha para as
manifestações das Diretas Já, em 1984,
foi um debochado rock-protesto da banda
Ultraje a Rigor, que a cantora Nara Leão
certamente adorou: “A gente não sabemos escolher presidente / A gente não
sabemos tomar conta da gente / A gente
não sabemos nem escovar os dente / Tem
gringo pensando que nóis é indigente
/ Inútil! / A gente somos inútil!..”
Naquele mesmo ano Chico Buarque também protestava com o samba Vai passar,
evocando “um tempo/ Página infeliz da
nossa história / Passagem desbotada na
memória / Das nossas novas gerações…”
Talvez nem tanto assim, mostrariam os
jovens roqueiros.
Quando em janeiro de 1985 o Congresso Nacional elegeu o civil Tancredo Neves presidente da República
— fato que praticamente selou o fim
do regime militar —, chegava às lojas o primeiro disco da banda Legião
Urbana. Em uma das faixas, seu band
leader soltava a voz em indagações:
“Será só imaginação? / Será que nada
vai acontecer? / Será que é tudo isso
em vão? / Será que vamos conseguir
vencer?...”. De forma mais explícita,
em outra faixa, ele fazia uma corrosiva e irônica análise da geração que
crescera sob o poder militar no Brasil: “Somos os filhos da revolução /
Somos burgueses sem religião / Somos
o futuro da nação / Geração Coca-Cola…”. Para os militares o show terminava em 1985. Para uma nova geração
da música brasileira, estava apenas
começando — e essa prometia, através
de Renato Russo: “Agora chegou nossa
vez / Vamos cuspir de volta o lixo em
cima de vocês.”
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ESPAÇO LITERÁRIO
CONTO
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Efeitos colaterais
B. Kucinski
1
A garota dobra as peças de roupa de qualquer maneira e as vai socando
rapidamente na valise. É uma moça bonita e esbelta. Veste-se com simplicidade: blusa branca lisa e saia verde-clara quase chegando aos joelhos.
Parece muito nervosa. Ao lado, de pé, com as mãos nos bolsos, o velho
acompanha seus movimentos, atento. Tem o olhar severo.
— Chegando lá, diga que você quer falar com o oficial do dia.
— Sim, pai.
— Entregue as roupas ao oficial do dia, entendeu?
— Sim, pai.
— A forma correta é essa, procurar sempre o oficial do dia.
— Sim, pai, já entendi.
— Covardes. Levaram tua mãe porque não tiveram coragem de prender
um oficial.
— Disseram que era coisa de meia hora, pai; o tempo de ir ao quartel e
voltar; foi por isso que mamãe não levou nada.
— Além de covardes, mentem. Você colocou o pijama de flanela?
— Sim, pai.
— Não esqueça a escova de dentes.
— Sim, pai.
— E sabonete? Você colocou aquele que ela gosta?
— Sim, pai. Coloquei.
— E os chinelos, você colocou?
— Sim, pai.
— Não esqueça, exija a presença do oficial do dia.
— Eu sou filha do coronel e quero falar com o oficial do dia.
— Você que é a filha do coronel___?
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—
—
—
—
Sim.
E quer falar com o oficial do dia?
Sim.
Passe por aqui.
É um homem gordo, de uns quarenta anos. Tem rosto intumescido e olhinhos miúdos. Veste camisa encardida de cor indefinida, por cima de calças
jeans, com os botões superiores desabotoados, exibindo um peito peludo.
Não se barbeia há dois ou três dias. De sua boca pende um toco de cigarro
apagado. Ele indica com o queixo um corredor estreito e segue-a com certa
displicência, o corpo mole, os chinelos arrastando, o olhar fixo nas pernas da menina.
— Entre nessa sala, ele diz, abrindo uma porta.
A saleta é escura e de paredes nuas. Do teto, por um fio de pontas descascadas, pende uma lâmpada apagada. Num lado da saleta há duas cadeiras
velhas e no outro, um colchão encarquilhado sobre tiras de papelão. Um
caibro longo e grosso está apoiado no canto dos fundos.
Ela hesita. O tipo displicente a empurra de supetão, entra atrás dela,
tranca a porta por dentro num gesto rápido e cospe a ponta de cigarro.
Ela se volta, espantada.
— Tira a roupa.
— O quê?!
— Você é surda?! Falei tira a roupa! Ele repete e dá-lhe um forte bofetão no ouvido direito.
Ela perde o equilíbrio e deixa cair a maleta. Tenta se recompor. Ele
desfere outro bofetão, do lado esquerdo, ainda mais violento do que o primeiro. Ela cai de joelhos, as duas mãos apoiadas no piso. Ele a suspende
pela parte de trás da gola e a atira no colchão.
Ela tenta de novo se erguer. Balbucia:
— Eu sou filha do coronel___ exijo a presença do oficial do dia.
Com um pontapé, ele a empurra de volta ao colchão e joga-se em cima
dela.
Dois minutos depois ele se levanta e fecha a braguilha.
— Trate de se arrumar e cair fora. A maleta deixa aí que eu entrego.
2
O velho é conduzido pelo agente prisional à mesa dos fundos. Próximo à
entrada, um casal conversa aos sussurros com um rapaz de rosto afogueado
e cabeça raspada. Em outra mesa, uma mulher chorosa envolve com as duas
mãos a palma estendida de um senhor de fisionomia cansada. São as únicas
pessoas na sala de visitações.
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Na mão direita, o velho traz uma sacola de feira que parece pesada. Com
a esquerda, segura o chapéu de feltro cinza, do tipo que há anos não se
usa. Seu paletó, também dos antigos, de brim azul um tanto puído, sobra
nos ombros e forma pregas em suas costas encurvadas.
É um homem magro e alto, que já começa a encolher pela idade. Tem cabelos brancos ralos como penugem e apenas nas têmporas. Seu rosto é oval e
alongado. Seus olhos são de um marrom pálido, quase amarelo, que parece
ainda mais aguado no contraste com as órbitas avermelhadas de quem dormiu
mal. Seu semblante é de expectativa.
— Como está ela? Ele pergunta, ansioso, ao agente prisional.
— Na mesma. A Larissa não muda. Pegaram nela pesado demais. Quem sabe
hoje...aguarde nesta mesa.
O agente prisional sai pela porta dos fundos. O velho permanece sentado.
Muitos minutos se passam. O agente prisional retorna trazendo pelo braço
uma moça magra e alta, de cabelos loiros cortados bem curtos. Seus olhos
e seu nariz alongado se parecem com os do visitante.
O velho se levanta, estende as mãos.
— Lalinha, minha filha, como você está?
— A moça esboça um recuo, mas o agente prisional a faz sentar-se à mesa,
do lado oposto ao do velho.
— Quem é você? O que você quer de mim?
— Lalinha, sou eu, teu pai, o paizinho, você não me reconhece?
— Você não é meu pai; meu pai tem olhos azuis.
— Lalinha, de onde você tirou isso de olhos azuis? Meus olhos sempre foram marrons.
— Seus olhos não são azuis, você não é meu pai.
— Lalinha, eu te suplico...
— Meu pai nunca me visitou, nem minha mãe.
— Lalinha, o que é isso? Eu já vim três vezes, esta é a quarta...são doze
horas de ônibus-leito...a sua mãe não pode, por causa das pernas...
— De onde você sabe meu apelido de Lalinha? Quem te deu meu apelido?
— Ninguém, minha filha, fui eu que inventei esse apelido, eu sempre te
chamei assim, sou seu pai Lalinha, seu pai, minha filha...
— Alguém te deu meu apelido. Você não é meu pai. Então eu não ia reconhecer meu próprio pai? Meu pai tem olhos azuis.
— Mas meus olhos sempre foram marrons, Lalinha, igual aos seus, você puxou de mim...
— Não me chame de Lalinha. Seu guarda me tire daqui.
— Lalinha, por favor, eu te trouxe algumas coisas, um par de meias, uns
livros, tua mãe fez aquele bolo de mel que você gosta.
— Seu guarda, me tire daqui, esse homem está com coisa...
O agente carcerário se aproxima e ergue a moça, com delicadeza.
O velho estende as mãos de novo. Balbucia desolado:
— Não vá, minha filha, não vá, acredite, eu sou seu pai, seu pai.
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O guarda sai com a moça pela porta dos fundos. Retorna em alguns minutos.
O velho se ergue, estende ao agente a sacola e diz:
— O senhor me faz o favor de entregar a ela. Não diga que fui eu que deixei.
Ele dá ao agente uma gorjeta de vinte cruzeiros.
— Digo o quê?
— Entregue amanhã, diga que foi uma colega, diga o que quiser, só não diga
que foi o pai que deixou.
3
A sala não tem janelas nem porta. Sua entrada é uma abertura na parede do
corredor do lado oposto à sala de interrogatórios. É escura como se fosse
apenas um depósito. Mas é ampla e contém cadeiras, uma mesinha, dois sofás
e uma pia no canto dos fundos. A mesa está encardida e os sofás puídos e
ensebados. O ar, viciado, fede a cigarro, suor e cachaça. Na mesinha há
vários copos, uma garrafa de aguardente e outra de água mineral, ambas
quase vazias, e um cinzeiro repleto de bitucas.
Na pia dos fundos, um negro retinto, jovem, robusto e alto, ensaboa as mãos
e o rosto. Num dos sofás, esparrama-se de pernas abertas um homem gordo que
aparenta ter uns quarenta anos. Seu rosto é bexiguento e sua tez, escura.
Seus olhos avermelhados e com olheiras profundas sugerem uma noite passada
em claro. Parece muito cansado. Fuma. Numa das cadeiras, está sentado de
pernas esticadas um magrela, mais jovem, de cara macilenta, barba rala e
cabelos loiros escorridos. Sua mão esquerda repousa no tampo da mesinha
envolvendo um copo com aguardente pela metade. Também parece cansado. Os
três policiais vestem calças jeans e camisas amarrotadas.
— O chefe mandou limpar a sujeira toda, diz o gordo, em direção ao que
lava as mãos, mas sem lhe dirigir o olhar.
— Acabamos de limpar, responde o jovem negro.
— E a papelada dele, os documentos?
— Tá tudo no cofre.
— Estou pregado, diz o magrela loiro.
— E eu então, que trabalhei ele a noite inteira, diz o gordo.
— Mas trabalhou errado, diz um militar que nesse exato momento surge na
abertura do corredor.
É um tipo alto, magro e ligeiramente estrábico. Está sem quepe e traz
as insígnias de coronel. Ele continua:
— Levamos um baile de um ano para chegar à identidade e ao endereço do
cara e na primeira noite vocês já põem tudo a perder sem conseguir arrancar uma palavra!
— Que é isso, chefe? O cara é um puta durão. Tanto assim que deu a zebra
que deu.
— Tinham que ter dado os intervalos, pro sangue circular. Quantas vezes eu
expliquei que sem o intervalo de quatro em quatro horas pode dar gangrena?
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— Mas o doutor liberou, disse que podia continuar.
— É outro incompetente. E relapso. Quando deu a merda nem estava mais aqui.
Nesse momento surge atrás do coronel um sargento:
— Chefe, tem uma pessoa no telefone querendo falar com alguém, é do hospital.
— O que ela quer?
— Diz que precisa de uma autorização.
— Eu cuido disso.
O oficial sai, demora-se alguns minutos. Quando retorna, parece pensativo.
— O que foi chefe? Pergunta o gordo.
— Querem amputar a perna direita dele. A família precisa autorizar porque
ele está inconsciente. Dizem que se não amputar já ele não dura dois dias.
— O que o senhor acha, chefe?
— Vocês é que fizeram a cagada, vocês é que deviam achar. Se ele voltar,
vocês garantem que ele fala? Ou não adianta?
Ninguém responde.
— Eu fiz uma pergunta, quero saber o que cada um de vocês acha – o coronel
repete, fitando um, depois o outro.
— Você, Baiano, você primeiro, o que você acha?
— Eu acho que não adianta, diz o gordo. Depois de tudo o que fizemos, a
noite inteira pendurado, não é agora que o filho da puta vai falar.
— E você Tição, o que você acha?
O jovem negro acabou de lavar as mãos e está se enxugando numa toalha
encardida, pendurada num prego.
— Talvez sem uma perna ele mude a ideia de tudo.
— E você, Picolé?
— Sei não, diz o magrela. O cara é durão mesmo.
— O Mangabeira também trabalhou ele? Pergunta o coronel.
— Também.
— Veja se ele ainda está aí.
O magrela, que eles chamam de Picolé, levanta-se de má vontade, larga
o copo de cachaça na mesinha e sai pelo corredor. Um minuto depois volta
com um rapaz moreno, de cabelo crespo, alto e encorpado, trajando calça de
ginástica e tênis. Está suado e com uma toalha enrolada no pescoço.
— O que você acha Manga?
— O que eu acho do quê?
— Do cara dessa noite, porra. O Sid. A merda que deu.
— Mais merda? Não tô sabendo de nada.
— Deu gangrena. O hospital diz que precisa amputar. Ou cortam fora a perna
direita ou ele já era. Você acha que se pendurar de novo ele fala?
— Duvido. É fita ruim. O cara é truta, não entrega.
O coronel medita um pouco. Depois diz, em tom resoluto:
— Três a um. Então, está decidido. Sargento, ligue de volta pro hospital e
diga que nem o nome dele nós sabemos, muito menos endereço ou telefone da
família.
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Siameses
Juliana Frank
M
á-mãe aceitou, sem titubear, ser infeliz para
sempre com Papai Almofadonho. Era um escritor
plagiador cheio de escrúpulos. Reproduziu grandes
gênios da humanidade e criou várias frases que
ficaram célebres, como essa: “Uma rosa é uma rosa
é uma rosa. Não vou sofrer mais sobre as armações metálicas do mundo, como o fiz outrora, quando ainda me perturbava a rosa.” Má-mãe não gostou, porque só Camões, né? Também não agradava as
flores dele. Azucrinantes, repetitivas. Preferia
asfixiá-las e vê-las irrespiráveis. Romances de
papai, todos líricos, ela punha a língua pra fora
e retorcia a boca de nojo a cada passada de olhos
nas linhas. Ele fingia não se importar, copiava com
pretensão petulante ao esperar os resultados já
obtidos dantes pelos poetas originais.
Passava tardes terrificantes escrevendo: longos são
os caminhos da Galileia e curta a piedade dos homens. O destino é o seu próprio contrarregra. Eu
vou pegar seu retratinho e colocar numa medalha,
pendurá-lo no meu peito onde o coração trabalha.
Papai dizia que escrever é um processo fatigante;
após terminar suas frases, dormia 20 das 24 horas
do dia. Não me impressionava ele ter um semblante
muito melhor que o dos gatos. Bom mesmo, para ele,
era acordar, ler sua produção diária e sentir orgulho do feito! Escrever não, escrever o padecia.
Um dia, Má-mãe pediu para que ele escrevesse algo
sobre vaginas. Na veneta de Papai brotou uma história riquíssima de uma mulher árabe e lasciva
que viveu no interior de São Paulo. A mulher cha-
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ma-se Uardi, mas ele preferiu “Feliciena” — nome
usado uma vez e esquecido nos antros literários.
Começou a história. Feliciena era adolescente e
tinha um amante para quem dava a Tuchê. Má-mãe
interrompeu a narrativa. Não queria que chamasse “Tuchê”. Mas era assim na história original,
e ficou para sempre gravada nos orais e anais da
literatura — defendeu papai, decidido. Tuchê era
o nome da vagina e nada feito, continuou. Feliciena resolveu raspar a Tuchê para encontrar o
seu amante e trepar com ele dentro do carro, como
fazia aos domingos. Mas não sabia usar a gilete,
portanto raspou ao avesso do pelo. Que pamonha!,
disse Má-mãe, é como fazer carinho no gato ao
contrário. A história já foi publicada e louvada, façamos assim — Papai prosseguiu. Raspada, a
Tuchê ficou encarnada, carne viva, dolorida. Aos
braços do amante Feliciena atirou-se. Dentro do
carro, com o pau latejando, o amante a despiu com
um tesão desorientado, mas, ao ver a Tuchê vermelhona, a atirou para fora do carro, gritando
– Leviana! Ave de rapina! Rameira barata! Feliciena passeou pela cidade do interior nua, como
quis nosso senhor. A Tuchê tão viva na cor de
sangue que todos notaram. Pensaram que era doença
da depravação. A família a atirou para o próprio
azar ou sorte. Feliciena se entregou à jogatina.
Apostou no vermelho. Deu preto. Nem um cão entre
os amigos Feliciena encontrou. Daí teve mesmo que
se prostituir, mas apesar da vagina encarnada e
receptiva, era moça de família, bons modos, sabia
segurar talheres sem embaraços. Casou-se rapidamente com um homem que odiava...
Má-mãe disse: Não! História velha. Cheia de moral. Copie algo valoroso.
Mas papai não sabia escolher algo que a agradasse.
Má-mãe o encontrou pendurado num lustre trazido
por ela do Extremo Oriente.
Aos seus pés, uma carta que trazia suas últimas
palavras: Não me esperem para o jantar. Suicídio,
claro, alternativa de qualquer escritor que se
preze. Como não poderia deixar de ser, a carta
era um plágio.
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Gravura
José Rufino
A
violência que usou para me chutar na cara
foi tamanha que o sapato arrancou-se. Não sei
de onde tirei forças pra me manter sentado
naquele chão escorregadio: mãos amarradas nas
costas, corpo nu, exposto contra o ambiente
tingido por uma taxonomia completa de organismos de suplício. Mãos amarradas nas costas
e o corpo nu, ali, preparado para os linchamentos como um mero suporte: trêmulo, atrativo. Ele trouxe uma lata e deixou do meu lado,
e também um tamborete. Eu estava bem no meio
da saleta sinistra. Eu era seu boneco, ali,
ao lado da lata, e ele sentado num dos cantos
da saleta. Primeiro ficou calado. Depois falou
umas merdas contra comunistas e continuou,
seu comunista de bosta. Eu não temia a dor e,
se escapasse dali inutilizado como homem,
tendo em vista a obsessão daquele sujeito
pelo meu pau, meu saco e também meu cu, não
seria dos males o maior, pois já era pai de
dois filhos. Aleijado eu não queria ficar, pra
não dar trabalho a Violeta e aos meninos.
Hoje eu vou cuidar direitinho de você, seu
comunista de bosta. O chute na cara quebrou-me
alguns dentes, que eu cuspi com a pasta grossa de sangue e também abriu uma coisa que ficou se movimentando acima de um dos olhos.
Ele nunca tinha me chutado na cara. Ele teve
que parar a brincadeira e foi pulando num pé
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só até recolher sua arma. Foi assim, ridículo,
para não molhar a meia, visto que o chão era
só mijo, resto de sangue e água suja. Calçou
o sapato, escorando-se na parede e eu quase
soltei um riso misturado com baba vermelha.
Ele ofegava de uma forma tão forte que parecia até um choro, mas não era. Era adrenalina
mesmo e o esforço físico desprendido para tamanha violência. Então se sentou novamente no
tamborete de algoz e ficou ali recuperando o
fôlego. Seu bosta. Somente naquele momento eu
percebi o estrago e não era na cara e sim na
parte de baixo das costas, nos rins, baço,
sei lá. Era coisa em órgão importante, visto
que, mais que uma dor, o que eu sentia era uma
onda quente tomando conta das minhas entranhas. Devia ser o baço mesmo, rompido, e eu
pensava mais no baço do que em outro órgão
porque um companheiro da Bahia tinha passado
por esse mesmo tipo de brincadeira e saiu com
o baço ferrado, partido. Tá achando pouco,
comunista safado? Foi aí que eu senti um zunido atravessando meus ouvidos e a saleta
arregaçou-se de cabeça pra baixo. Não sei
quanto tempo isso durou e o que veio depois.
Não sei se a brincadeira continuou e nem
como. Só sei que fui despertado do transe com
a torrente de água fria. Pensei que fosse me
afogar. Logo que a água caiu, eu não sabia
direito se estava sendo jogado dentro d’água
ou se alguém jogara água sobre meu corpo.
Completamente desorientado, não sabia sequer
se estava deitado ou de pé. Fui recobrando a
consciência aos poucos e então pude focar bem
os sapatos do sujeito no nível dos meus olhos.
Eu ouvia os gemidos cadenciados vindos de outras câmaras, lambendo minhas feridas como
cães que lambem as feridas de outros. Levanta
seu bosta, o chefe quer falar com você. Era
só o que faltava. Eu estava um trapo, um morto-vivo todo mijado, a bunda suja de merda
rala e golfando sangue e o tal chefe queria
me receber no gabinete dele. Não demorou muito para que eu sentisse outro jorro de água
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fria. Vamos, vamos; levanta! Tudo o que eu
consegui foi me sentar, todo torto, quase sem
sentir o corpo da cintura para baixo. Não
sentia exatamente dor. Era mais um torpor,
uma sensação febril, um inchaço geral. O algoz continuava ali e naquele momento o que eu
via era parte das suas coxas roliças, era a
trama da calça de tergal e as mãos de dedos
grossos que ele batia nas coxas, para apressar minha recuperação. Vamos cara. Dá pra se
levantar. Eu não conseguia e se não me apoiasse com as duas mãos ainda amarradas naquela
pasta podre do chão, cairia novamente feito
corpo de morto. O algoz deixou a sala de entretenimento e voltou com as mãos dentro de
sacos plásticos, fazendo vezes de luvas. Vamos, vamos. Levanta. Segurou nos meus antebraços com força e levantou a porcaria do
resto do meu corpo, com cara de nojo. Dá pra
se segurar? Desamarrou o fio duro quase decepando meus pulsos. Guiou meu resto esfolado
até a parede onde ficava a porta de saída e com
a voz mais atenuada, quase melosa, vai se segurando na parede. E foi assim que eu fui,
deixando um rastro imundo na parede de azulejos. Levei ao pé da letra e fui imprimindo
minhas tintas de tortura na superfície lisa,
fazendo verdadeiras gravuras. Fiz umas paradas como se estivesse numa via crucis e deixei a gravura do meu corpo em mais de uma
posição: de lado, de costas, de frente, só o
antebraço arrastado. Eu me esfregava bem nos
azulejos frios e o algoz apenas me observava
e indicava o rumo. Depois de ter produzido uns
bons metros da minha gravura corporal, usando
vermelhos viscosos e aguados, sucos retais,
babas de boca e outras tinturas orgânicas, o
guia me afastou da parede. Tá bom, você tá
pensando que é artista é? Eu ainda consegui
esticar o braço fraco e gravar a palma da minha mão em vermelhão intenso, tal qual gravura rupestre. O algoz emitiu um som curto, mistura de riso contido e era só o que faltava.
Então fui direcionado para um banheiro largo
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com mictórios na parede e vaso sanitário sem
tampa, imundo, num compartimento sem porta, e
um chuveiro no vão aberto, apenas separado
pelo rebaixamento do piso. Ele me soltou ali.
Vai, se limpa todo aí. Saiu por uns instantes
e voltou com um pedaço de sabão de barra. Eu
recebi o sabão da mão dele e trocamos olhares
confusos. Ele se afastou e ficou me olhando.
Atrás, limpa atrás. Virou-se, urinou, lavou
as mãos, as agitou, por falta de toalha.
Aquele banho parecia mais uma preparação para
a morte, um presságio aquoso. Eu pensava que
iam dar cabo de mim, que iam me jogar em algum
barranco, simular um acidente, um atropelamento ou qualquer coisa do gênero. Na melhor
das hipóteses, seria enviado para a ilha de
Fernando de Noronha. Chega rapaz. O major tá
apressado. Saí do banheiro ainda me escorando
nas paredes, seguindo o algoz pelo mesmo corredor até chegar numa sala que funcionava
como misto de refeitório e vestiário dos cabras. Tinha uma mesa com dois bancos compridos ao longo de sua extensão, um armário de
portinhas numeradas e cadeados, um varal improvisado com uma corda que atravessava a
sala, uma bancada com um pequeno fogão, botijão de gás e umas poltronas velhas de escritório. Lá estavam dois outros sujeitos, um
magro de cabelos grisalhos e um moreno. Eles
me olharam dos pés à cabeça como quem vê uma
sobra de demônio. Um bateu no braço do outro
e deixaram a sala como se obedecessem a uma
rotina de ética: eu pertencia ao outro algoz,
ao meu algoz pançudo de calças de tergal, sapatos sociais e camisa de mangas compridas. O
pançudo arrancou uma toalha encardida do varal e jogou sobre minha cara, de onde minavam
filetes de sangue. Eu me enxuguei diante de
seus olhos, até as partes, e soltei a toalha
no chão, pois não conseguia me curvar para
enxugar as pernas. Ele empurrou a toalha com
os pés para o canto da parede, virou-se e me
entregou umas roupas. São suas, veste aí. Eu
procurei a cueca, mas só havia as calças, a
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camisa de mangas curtas e as meias. Ele puxou
uma cadeira de rodízios e encostou atrás de
mim. Eu sentei e vesti a calça até as coxas,
com enorme dificuldade, com vontade de arriar
o corpo no chão. Vamos rapaz, o chefe tá esperando. É coisa boa. Segurou então nos meus
braços, por trás, me levantou um pouco e eu
puxei as calças. Vesti a camisa gemendo, mas
não consegui abotoar, minhas mãos não tinham
controle para aquela tarefa mais delicada. O
algoz então puxou os lados da camisa azul-clarinha e abotoou tudo. Sacou do bolso um
pente pequeno e me entregou. Eu quase não
consegui levantar o braço e tampouco baixar a
cabeça. Portanto, o penteado não foi feito
por mim. Novamente o algoz executou a tarefa,
penteando forte minha cabeleira untada de
sangue. Atirou o pente na direção da toalha,
me levantou e me segurou pelas axilas enquanto eu fechava o botão da calça, o que demorou
uma eternidade. Era impressionante estar ali
amparado pelo mesmo sujeito que me torturava,
o mesmo que amassava meus testículos, que enfiava coisas em brasa na fenda do meu pau, que
mexia tanto no meu cu que eu nem ser dizer o
que fazia. Era como se existissem partições
no mundo, como se tudo fosse um filme e ao estalido da claquete a cena mudasse de terrível
para afetuosa. Eu sentia alguma coisa diferente, havia algo se revelando naqueles olhos
gordurosos. Dá pra ir sozinho? Fui então tentando me aprumar na direção do gabinete do
chefe. Entra aí, rapaz. Senta aqui – falou o
chefe, com entonação animada – o homem tá entregue, sargento. Eu permaneci parado na porta. O algoz estava bem atrás de mim. Deu tapinhas no meu ombro e disse Deus lhe acompanhe.
Eu entrei na sala onde o tal chefe estava e
sentei em uma cadeira ao lado de um sujeito
que já estava sentado na outra. Boa-tarde,
camarada – falou o chefe, soltando um riso
forçado — o negócio é o seguinte: o amigo
aqui vai levar você. Vamos ver se você se
apruma rapaz. Você tem costa quente, mas o
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pessoal lá de cima não quer saber disso não.
Aproveita tua chance, te orienta e boca calada. Foi naquele momento que eu realmente conheci o medo. A aparência do sujeito que ia
me levar era horrorosa, rude. Tinha toda a
cara de um matador de aluguel, de capataz de
usina. Um silêncio pressagiador lavou o corredor dos suplícios. O homem então se levantou, enfiou as mãos grandes debaixo das minhas
axilas e me ergueu com muito cuidado. Colocou
meu braço esquerdo sobre seus ombros e me segurou pelas costelas, com muita habilidade.
Saímos assim, pelos fundos do prédio. O carro
do homem estava no estacionamento de trás,
ao lado de viaturas e de uma ambulância velha. Meu instinto de guerrilheiro ainda estava ativo e eu tratei de mapear tudo, enquanto o homem me ajeitava no carro. Deixamos
o Recife na direção da Mata Sul e somente
enquanto passávamos pela cidade do Cabo foi
que o desconhecido abriu a boca. Foi dona
Vitória que conseguiu livrar a pele do senhor. Vamos pro engenho Ribeira, do coronel
Sampaio. Perguntei então se estava sendo levado pra casa desse coronel e ele disse que
não, que eu ia ficar na casa dele, por uns
tempos, até a coisa toda se acalmar. Disse
ainda que minha mulher, Violeta, tinha mandado roupas, comidas, remédios e uma carta.
A casa simples era um verdadeiro enclave de
bucolismo no meio da vastidão do canavial.
Tudo estava calmo, quase serenando. O capataz me ajudou a descer do carro e me conduziu
até o cômodo que passaria a ser meu quarto.
Deitou-me com cuidado na cama simples, forrada com lençol branquinho; abriu a janela e
eu fiquei ali sendo observado. É esse o homem
pai — Muito prazer companheiro. Seu Severino
ao seu dispor. Pode ficar tranquilo, aqui é
todo mundo companheiro de luta. Recebi a
carta de Violeta repleta de recomendações e
pedidos, além de uma pequena fotografia dela
com Lenine e Leon, sentados no seu colo, como
dois bonecos.
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PLASMATIO
José Rufino
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ESPAÇO LITERÁRIO
POESIA
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Ana Martins Marques
A imagem e a realidade
Refletido de um poema de Manuel Bandeira
Refletido na poça
do pátio
o arranha-céu cresce
para baixo
as pombas – quatro –
voam no céu seco
até que uma delas pousa
na poça
desfazendo a imagem
dos seus tantos andares
o arranha-céu
agora tem metade
Ícaro
Em sua boca a palavra amarelo
cintila
como um girassol
e então beijá-la me acenderia
por dentro
como uma lanterna
e a intimidade
seria impossível
– como ser íntimo
do sol?
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Constelação
Faca
Toda uma noite
observando
a distante constelação
das tuas costas
Como chamar faca
unindo os pontos
talvez algum destino
se desenhe
enfiada no peito?
tanto aquela
enfiada na fruta
como aquela
como chamar fruta
tanto o sol polpudo da laranja
quanto a lua doce da lichia?
são sempre setas
e bestas
esfinge, cabra, centauro
como chamar peito
tanto o peso oco do meu coração
quanto o peso oco do teu coração?
o que me negas
dão-me
Mudança
Em caixas
nossas coisas
as cadeiras e as xícaras
os travesseiros e as plantas
os livros e os sapatos
soltas na calçada
revelam que a ideia provisória de ordem
era isto apenas: uma ideia provisória
com a qual vivemos neste quarto
nestes quatro
últimos anos
como se fosse isto: a vida
e agora tudo se mistura novamente
os vestidos e os versos
os talheres e os tênis
as meias e as mentiras
após um pequeno dilúvio pessoal
tudo se mistura e então reparte
os discos e o desejo
os pensamentos e os pratos
a samambaia e a saudade
em duas direções
em pontos quase opostos da cidade
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Fabiano Calixto
SOL VERMELHO
Em memória de todos aqueles que, além de
acreditar, lutaram por um mundo melhor
1.
cada vez que você respira
é como se um anzol
mergulhasse fundo
em minhas retinas
e arrancasse
do abismo dos meus olhos
lágrimas de outro coração
um coração baleado ao meio-dia
por um soldado do governo
sob um sol de chumbo e miséria
um coração engolido pelo monstro do SNI
meu coração queimado com pontas de cigarro
seu coração, exausto e quebrado, no pau de arara
estuprado pelas hóstias elétricas do Papa
cineminha obsceno do maldito empresário dinamarquês
corações trocados por moedas pelos cabos anselmos
pelos generais, pelos fascistas, pela classe média
corações estourados, carregados sujos e semimortos
pelos covardes combos da folha da manhã
da garganta da gárgula
a noite carbônica
derrama-se
sobre os párias e vira-latas
sobre todo o concreto armado
sobre os cadáveres
2.
come panetone com mostarda, louco,
e vê nos food trucks
as cabeças humanas
prontas para petisco
vê as bocas podres
da rataria capitalista
cheias de água e pus
e sede de sangue
despida brutalmente pelos policiais,
fui sentada na “cadeira do dragão”,
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sobre uma placa metálica,
pés e mãos amarrados,
fios elétricos ligados ao corpo
tocando a língua,
ouvidos,
olhos,
pulsos,
seios
e órgãos genitais
3.
Bacuri
ávida, a utopia saliva feito carne viva
Bacuri
luta contra a manseira, essa rosa fria
Bacuri
gênio da guerra retórica, libertária lábia
Bacuri
que sabia que só a coragem é sábia
Bacuri
Bacuri
nosso carnaval não chegou
e estes dias choram
pela aurora batalhadora
mas ainda há tempo
de repassar aos moços
a metralhadora de sonhos
(os malditos agora
depois de nos quebrar
o coração
nos cobram
a luz do verão)
não há mais cobertor de lã
para o seu intenso frio sul-americano
e seus olhos ainda fitam, camarada,
a fantasmagoria
do centro da cidade
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4.
no rádio, Inglaterra x Tchecoslováquia
chumbo na luz dos postes, bala na Variant
look, we don’t like this kind of method
but it’s the only way to save our political prisoners
you know very well they are suffering all kinds of tortures
and some of them are going to be murdered
apenas é noite
há sardinhas de semolina, cebolas roxas
um madrigal lúgubre nas artérias
...
40 presos políticos em liberdade
5.
Capitão! Ó meu Capitão!
...
meu Capitão não responde
seus lábios estão pálidos e quietos
...
para você, mil ramos de flores
e toda a multidão nas ruas
6.
Marighela,
nossos olhos
ainda choram
no futuro vazio
escuro e baço
onde um velho de olhos citrinos
e bigodes escuríssimos
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que
por
por
com
foi
teve os rins rasgados
uma baioneta
se recusar a amamentar tubarões
seu suor
enterrado com suas muletas
a lua pregada no céu
como a angústia
nesta redoma de recusas
onde o rastro dos astros
se faz perceptível
algumas campânulas azuis
perfumando a palavra adeus
7.
não somos os únicos mortos da aldeia,
Tito
agora vejo você tocando violão
num dia qualquer de inverno
com seus óculos grandes, barba de Trotsky
numa fotografia
do arquivo dos Frades Dominicanos
antes de ter conhecido a sucursal do inferno
antes de terem te dado a “hóstia sagrada”
antes de terem esmagado seus testículos
toda vez que passo pela Bento Freitas
(vindo da rua Aurora — onde estão
enterrados os pés de Mário de Andrade)
lembro da Livraria Duas Cidades
lembro destes versos seus:
uma Nazaré humana,
abrigo dos pobres,
sustento dos fracos
em paisagens distantes
agora é um dia de nevasca forte
sem vinho, pão ou parábola
os sonhos todos estilhaçados
num dia frio
na copa de um álamo
é melhor morrer do que perder a vida
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Marcelo Diniz
Meu desejo é lustrá-la com flanela,
e lê-la quando limpa e cristalina;
reler-lhe o que se vela na mais fina
fioritura da lã que a desnovela;
desejo-lhe prazeres de donzela
livre que, no tálamo, declina,
em si, libidinosa e sibilina,
as sílabas que só dos lábios dela;
desejo-a nua, ainda que vestida,
despida em seu mais íntimo palácio;
desejo-a sua e minha, despossuída;
desejo-me seu, pois, não desejasse-o,
não provaria a língua a crisálida
tampouco o mel que avia a flor do lácio.
Roubar de toda rima o riso leve,
roubar do leve a pena e, desta pena,
roubar o instante branco da serena
queda e roubar da queda a calma breve;
roubar do breve o brilho que se atreve,
e, do súbito brilho, a mão pequena
que no vazio soube ser mais plena,
e, do vazio, o nada em que se escreve;
roubar, roubar, roubar, roubar, roubar,
e de tanto roubar, roubar também
o sentido que houvesse no roubar,
e, ao roubar sem sentido, roubar sem
receio de a si mesmo se furtar
até não ser mais nada de
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ninguém.
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- O que será dos versos que escrevi? perguntou-se uma vez um poeta sério Que sejam lapidares no minério,
que conservem a suma do que vi!
Perplexo - O que estou fazendo aqui? por sua vez, perguntou-se o joco-sério,
respondendo em paródia e despautério
- Este mundo é somente um rir de si!
- Se tudo ri de tudo e nada resta,
se, desde sempre, pouco importa o assunto,
há de ser esquecido até o que presta;
se ainda assim eu limo, eu meço, eu junto,
teimoso, um verso ao outro, testa a testa,
o que eu faço de mim? — eu me pergunto.
Para movê-lo, gire a manivela
cuja polia liga o molinete,
até que, todo tenso, o galhardete
estique toda mola da arandela;
se a ponta desnivela, a bolidela
de leve na cabeça do alfinete
basta para que cada bastonete
encaixe-se no bico da arruela;
além deste macete, um peteleco
bem dado no rebite da ampulheta
acelera a bobina deste treco
que roda a carrapeta da roleta
e destrambelha todo o cacareco
da rebimboca até a parafuseta.
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EU RECOMENDO
No relato sobre a guerrilha, um
sóbrio exercício de autocrítica
Marcelo Moutinho
N
o fim de 1978, o então exilado político Fernando Gabeira caminhava
pelo Champs-Élysées quando se deparou com os jornalistas Milton Temer e
Ziraldo. O encontro acabou redundando em uma longa entrevista ao jornal
O Pasquim, da qual participou também o antropólogo Darcy Ribeiro. Foi
essa conversa, em que Gabeira falou sobretudo a respeito de sua experiência na resistência armada à ditadura militar, a gênese do livro O que
é isso, companheiro?, lançado um ano depois.
Li a obra pela primeira vez quando ainda era adolescente, na ânsia de
compreender melhor o Brasil e suas contradições. Mais tarde, o texto foi
fundamental para minha monografia de conclusão no curso de Jornalismo,
que versou sobre a trajetória política de Gabeira.
Misto de ensaio e compêndio de memórias, o livro relata a participação
do autor no sequestro do embaixador norte-americano Charles Elbrick, a
posterior prisão e o exílio na Europa. A perspectiva maior, no entanto,
é a reavaliação das ações da esquerda durante o período autoritário. Gabeira afirma, sem hesitar, que a opção pela luta armada foi um equívoco e
explicita o hiato existente, na época, entre as aspirações dos militantes dos movimentos organizados e os anseios da população em geral. Hiato
que talvez persista ainda hoje.
Com mais de 300 mil exemplares vendidos desde a primeira edição, O que
é isso, companheiro? tem um registro sóbrio e até algum humor. Ao narrar os
acontecimentos em primeira pessoa, Gabeira se vale de técnicas ficcionais
e deixa patente que se trata de uma visão absolutamente pessoal. O questionamento do autor quanto às próprias escolhas se exprime como exercício
de autocrítica. Mas, para além disso, ajuda a iluminar, sem glorificação do
passado, um período sombrio da história brasileira.
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EU RECOMENDO
Duas adaptações de
Kafka para o cinema
Marcelo Ikeda
A
daptar uma obra literária para as telas do cinema é sempre
uma tarefa árdua, pois trata-se de duas linguagens distintas. O
cineasta precisa sempre mostrar – o cinema, como diria André Bazin,
assim como a fotografia, tem como referente o real. Temos o escritor
e o cineasta. Dois autores distintos; duas linguagens distintas. Um
bom filme não necessariamente surge de uma obra literária exemplar;
ou ainda, uma obra literária exemplar não necessariamente produz
bons filmes. É preciso, então, um diálogo. Não é possível, portanto,
fidelidade plena entre o livro e o filme: o filme é um outro, uma obra
de outra natureza. O livro precisa ser um ponto de partida para o
cineasta, antes que uma meta de chegada. Por outro lado, acredito
que o cineasta deve ser generoso: transpor uma obra literária para
o cinema é, antes de tudo, encontrar um equilíbrio justo entre o
gesto do escritor e o olhar do cineasta. Ainda que o cineasta transponha a obra para suas próprias intenções autorais, é preciso uma
certa responsabilidade para que o filme não violente por completo a
essência do trabalho do escritor.
Neste espaço, penso em particular nas singulares obras de Franz
Kafka, um dos mais admiráveis escritores deste século, cuja radicalidade da linguagem, seu humor corrosivo, sua objetividade cristalina, sua límpida descrição do absurdo da condição humana, tornam
a tarefa do cineasta uma missão nada trivial. Pois a literatura de
Kafka também se baseia em mostrar: não há espaço para a psicologia,
para a introspecção intimista. Mas como mostrar?
Dois cineastas, em particular, produziram adaptações de obras de
Kafka que, sem deixar de dialogar com a natureza dos trabalhos do
escritor, ao mesmo tempo podem ser inseridos num trabalho de linguagem que remete à própria pesquisa desses notáveis realizadores,
ou seja, que desvelam uma pesquisa cinematográfica.
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O primeiro deles é Orson Welles em O processo. Alijado da indústria holywoodiana, Welles transpôs a obra de Kafka para um sentido político que sugere os ecos do nazismo, do macartismo norte-americano e da própria Guerra Fria. Esteticamente, Welles utilizou
uma fotografia em preto e branco com planos longos e movimentos de
câmera sinuosos, aliados a uma grande profundidade de campo, que é
a marca do estilo do realizador desde seu clássico Cidadão Kane.
Assumidamente não linear, Welles abre seu filme com uma narração que
resume o famoso conto “Diante da lei”, que, inserido no livro de
Kafka, ocupa os últimos capítulos. Como uma espécie de prólogo, o
filme se inicia com um tom austero, com a leitura de trechos do conto
pelo próprio Orson Welles, que não deixa de ser uma síntese das preocupações éticas, estéticas e políticas de ambos os realizadores.
Uma adaptação ainda mais radical da obra kafkiana é Relações de
classe, realizada por Jean-Marie Straub e Danièle Huillet em 1983.
Trata-se de uma adaptação do romance inacabado – aliás, como todos
os romances de Kafka - Amerika. O livro dialoga com O processo em
algumas das obsessões do escritor: o absurdo da lei, a crítica ao
capitalismo como opressor da liberdade do indivíduo, o clima de
pesadelo que se aprofunda por meio de uma espiral crescente. A
adaptação dos dois diretores radicaliza as premissas de Kafka: não
há no filme planos gerais dos Estados Unidos (inclusive, o filme foi
filmado na Alemanha). Importa muito mais uma construção cênica em
que o próprio movimento dos corpos é cooptado pelo sistema, por
uma decupagem meticulosa, em que o olhar, os gestos e o tom da voz
expressam a falta de liberdade do protagonista, que para ser alguém, precisa, antes de tudo, ter um emprego. Se o cinema de Welles
possui uma languidez barroca, um certo sensualismo, o cinema de
Straub-Huillet opta por uma aridez minimalista, com extremo rigor
da mise-en-scène, que dialoga politicamente com o teatro brechtiano
e aponta para o teor político do livro.
Ainda que com opções de linguagem diferentes, acredito que Welles e Straub-Huillet, dois grandes cineastas do cinema moderno,
resgataram a essência do discurso de Kafka, embora dialogando com
as questões intrínsecas à sua própria trajetória como realizadores. Se deixaram de mostrar – esse eterno dever dos cineastas –,
ambos souberam lidar com o enigma Kafka apostando em elipses que
desnorteiam o espectador, preservando a violência e o impacto das
obras de Kafka, seu teor especialmente político, mas também abrindo espaço para o indizível, para o mistério, para o não dito. É
isso que torna O processo e Relações de classe grandes filmes, porque, por meio deles, é possível ver Kafka refletido num espelho,
em que também se pode vislumbrar o precioso trabalho de Welles e
Straub-Huillet.
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DICAS
Música
CALE-SE, A MPB E A DITADURA MILITAR
Manu Pinheiro, Livros Ilimitados — Singular,2011
CALE-SE - A MPB e a Ditadura Militar parte da análise de
um dos períodos que mais marcaram a História do Brasil
e a produção cultural do país àquela época. Apontando
as letras das canções compostas nos anos mais duros
da ditadura (1964 a 1974), reforça a ideia de que a
música serviu – e serve - como uma importante ferramenta
de comunicação, carregando mensagens (as mais variadas
possíveis) com as palavras e frases que formam suas
letras. Em uma época em que a censura restringia o acesso
da população brasileira à informação, a música (aqui
representada pelo segmento MPB) torna-se, de fato, um importante porta-voz.
JORGE ANTUNES UMA TRAJETÓRIA DE ARTE E POLÍTICA
Gerson Valle, Editora Sistrum, 2003
Jorge Antunes tem a tranquilidade de quem chegou aos 60
anos (completados em abril) com bagagem abarrotada de mais
de 300 composições e a certeza de que é a vanguarda. Jorge
é pioneiro da música eletroacústica no Brasil.
A revolução para Jorge Antunes, não assume, em momento
algum, seu tradicional feito militar. Há a revolução estética. E há luta política. A obra de arte, para Antunes,
parece seguir um caráter messiânico de libertar os povos
sem necessitar pegar em armas, fuzilar ninguém.
Artes Cênicas
TEATRO DO OPRIMIDO E OUTRAS POÉTICAS POLÍTICAS
Augusto Boal, Cosac Naify, 2013
Teatro do oprimido é o livro mais conhecido de Augusto Boal
- foi traduzido para as principais línguas do ocidente e
do oriente. Nela estão os fundamentos teóricos e técnicos
desenvolvidos por Boal nos anos seguintes em obras que falam
às pessoas comuns e vão muito além do palco, ganhando ruas,
praças, escolas, parlamentos e clínicas, na tentativa de nos
libertar das opressões impostas e das que criamos dentro de
nós mesmos.
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OFICINA: DO TEATRO AO TE-ATO
Armando Sérgio da Silva, Perspectiva, 2008
O conjunto da Rua Jaceguai foi, na década de 60, o veículo
pelo qual o palco nacional incorporou algumas das pesquisas
mais renovadoras do teatro contemporâneo, chegando, em 1967,
com a montagem de O Rei da Vela de Oswald de Andrade, a uma
expressão cênica, se não a uma linguagem, inteiramente original
do ponto de vista artístico e profundamente significativa do
ponto de vista da realidade brasileira.
Através de um estilo fluente e acessível tanto ao leigo quanto
ao estudioso, Armando Sérgio da Silva levanta historicamente
e analisa criticamente a trajetória cênica deste marcante
grupo paulista.
A CRÍTICA DE UM TEATRO CRÍTICO
Rosângela Patriota, Perspectiva, 2007
O livro focaliza a obra e o pensamento de um dos mais inventivos
e vigorosos dramaturgos do teatro brasileiro na segunda metade
do século XX - Oduvaldo Vianna Filho. Sem deixar de lado, e
mesmo ressaltando a importância das preocupações sociais e
políticas que marcaram a produção deste autor, Rosângela Patriota
vai além das trilhas mais usuais das interpretações correntes
e aprofunda o exame das contribuições estéticas da narrativa
teatral de Vianinha, mostrando que também ele, timbrou em pôr em
cena um dos princípios maiores do tablado ‘participante’, isto
é, que ao conteúdo revolucionário deve corresponder uma forma
revolucionária, tendo trabalhado os dois elementos em conjunto na realização de
suas peças, sem subestimar um em relação ao outro.
TEATRO DE ARENA
Izaías Almada, Boitempo, 2004
Num dos momentos mais criativos da cultura brasileira, o
final dos anos 1950 e início dos 60, o teatro desempenhou
um papel tão importante quanto a música e o cinema. Até
o surgimento do Arena, a tendência dominante no teatro
brasileiro era o rigor formal, quase solene, da mesma
forma que a política era coisa de adultos. Rompendo o fosso
entre atores e espectadores, na arena do teatro da rua
Teodoro Baima aprendia-se concretamente o que dizia Brecht
sobre a relação entre arte e revolução, entre política e
cultura, entre música e teatro. Este livro preenche uma
lacuna bastante séria, estabelecendo um primeiro marco na literatura que
se faz necessária para a compreensão desta experiência teatral tão viva e
fecunda como foi a do Oficina.
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Artes Visuais
ARTE DE GUERRILHA: VANGUARDA E CONCEITUALISMO NO BRASIL
Artur Freitas, Edusp, 2013
Arte de Guerrilha examina a produção de artistas de
vanguarda no Brasil no período da ditadura militar, entre
os anos de 1969 e 1973. O objetivo de Artur Freitas é o de
especificar, no interior da produção dita contracultural,
as estratégias da arte de guerrilha, ou do “projeto
conceitualista” como prefere, que reagiram à repressão
política, à perda de direitos e à censura às artes,
frutos do AI-5. O autor elegeu algumas obras como sintomas
do imaginário do período, priorizando a interpretação
cuidadosa de seis obras, ou intervenções, de três artistas:
Cildo Meireles, Artur Barrio e Antonio Manuel.
ARTE COMO QUESTÃO: ANOS 70 / ART AS A QUESTION: THE 1970’S
Org. Gloria Ferreira, Instituto Tomie Ohtake, 2009
Na década de 1970 (mas ainda compreendendo pouco antes e
pouco depois), havia, em todo o mundo, um “solo comum”,
como diz a crítica carioca Glória Ferreira: era tempo
em que “todas as certezas, parâmetros e valores foram
questionados” e, como parte desse contexto, a arte
contemporânea quis firmar seu lugar, repensar seu papel,
inserir o teor político e crítico nas obras. É o período
que se costuma identificar como o da arte conceitual,
em que os artistas “buscavam dar formas para conteúdos
políticos” - em se tratando do Brasil, a questão política
entrou nas criações não somente como “resistência à ditadura militar”, mas
também como “defesa do espaço da arte contemporânea”.
AS CAPAS DESTA HISTÓRIA - MEMÓRIA GRÁFICA DA RESISTÊNCIA A
DITADURA MILITAR
José Luiz Del Roio, Vladimir Sacchetta e Ricardo
Carvalho, Escrituras, 2012
O livro reúne imagens de jornais alternativos, clandestinos
e produzidos no exílio entre 1964, ano do golpe, e 1979,
quando foi aprovada a Lei da Anistia. A obra traz ainda
capas de jornais considerados precursores das publicações
dos anos de chumbo. São imagens de publicações que rodaram
no exílio, em países como Chile, México, Suécia, Itália,
França, Portugal e Argélia.
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EM BUSCA DO POVO BRASILEIRO: ARTISTAS DA REVOLUÇÃO,
DO CPC A ERA DA TV
Marcelo Ridenti, Unesp, 2000
Aproximar-se do “povo” era uma das aspirações mais
caras tanto dos militantes de esquerda quanto dos artistas e intelectuais brasileiros durante a ditadura
civil-militar de 1964-1985. O novo país que eles almejavam construir, necessariamente, brotaria das raízes
nacionais. O que os inspirou nessa busca, que refluiu
após o triunfo da lógica do mercado global, nos anos
1990? Que herança teria deixado?
Cinema
O DIA QUE DUROU 21 ANOS
Direção: Flávio Tavares, Brasil, 2011
Em clima de suspense e ação, o documentário apresenta,
em três episódios de 26 minutos cada, os bastidores
da participação do governo dos Estados Unidos no golpe
militar de 1964 que durou até 1985 e instaurou a ditadura
no Brasil. Pela primeira vez na televisão, documentos
do arquivo norte-americano, classificados durante 46 anos
como Top Secret, serão expostos ao público. Textos de
telegramas, áudio de conversas telefônicas, depoimentos
contundentes e imagens inéditas fazem parte dessa série
iconográfica, narrada pelo jornalista Flávio Tavares.
CABRA MARCADO PARA MORRER
Direção: Eduardo Coutinho, Brasil, 1984
Início da década de 60. Um líder camponês, João Pedro
Teixeira, é assassinado por ordem dos latifundiários do
Nordeste. As filmagens de sua vida, interpretada pelos própios
camponeses, foram interrompidas pelo golpe militar de 1964.
Dezessete anos depois, o diretor retoma o projeto e procura
a viúva Elizabeth Teixeira e seus dez filhos, espalhados pela
onda de repressão que seguiu ao episódio do assassinato. O
tema principal do filme passa a ser a trajetória de cada um
dos personagens que, por meio de lembranças e imagens do
passado, evocam o drama de uma família de camponeses durante os longos anos
do regime militar.
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MARIGHELLA
Direção: Isa Grinspum Ferraz, Brasil, 2012
Carlos Marighella foi o maior inimigo da ditadura militar
no Brasil. Este líder comunista e parlamentar foi preso e
torturado, e tornou-se famoso por ter redigido o Manual
do Guerrilheiro Urbano.
ELES NÃO USAM BLACK TIE
Direção: Leon Hirszman, Brasil, 1981
Em São Paulo, em 1980, o jovem operário Tião (Carlos Alberto
Riccelli) e sua namorada Maria (Bete Mendes) decidem casarse ao saber que a moça está grávida. Ao mesmo tempo, eclode
um movimento grevista que divide a categoria metalúrgica.
Preocupado com o casamento e temendo perder o emprego,
Tião fura a greve, entrando em conflito com o pai, Otávio
(Gianfrancesco Guarnieri), um velho militante sindical que
passou três anos na cadeia durante o regime militar.
DIÁRIO DE UMA BUSCA
Direção: Flavia de Castro, Brasil, 2010
O jornalista Celso Afonso Gay de Castro morreu aos 41 anos,
na cidade de Porto Alegre, em circunstâncias suspeitas.
O militante político de esquerda foi exilado durante a
ditadura militar brasileira. Durante esse período, ele
percorreu diversos países, como Argentina, Venezuela, Chile
e França, sempre carregando consigo sua família. Uma vida
marcada pela história da luta armada, exílio e ausência.
Sua repentina morte deixou seus familiares com um vazio e
um mistério, que a filha Flavia tenta desvendar.
CARA OU COROA
Direção: Ugo Giorgetti, Brasil, 2012
João Pedro (Emílio de Mello) é um diretor de teatro bastante
atarefado com os ensaios para uma nova peça. Nas folgas do
trabalho ele recebe ocasionalmente a visita de um integrante do
Partido Comunista. Paralelamente, Getúlio (Geraldo Rodrigues)
e a namorada Lilian (Júlia Ianina), ambos idealistas, decidem
colaborar com a resistência à ditadura militar, abrigando
dois fugitivos. Eles decidem escondê-los na casa do avô de
Lilian (Walmor Chagas), um militar da reserva.
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O ANO EM QUE MEUS PAIS SAÍRAM DE FÉRIAS
Cao Hamburger, Brasil, 2006
1970. Mauro (Michel Joelsas) é um garoto mineiro de 12
anos, que adora futebol e jogo de botão. Um dia sua
vida muda completamente, já que seus pais saem de férias
de forma inesperada e sem motivo aparente para ele. Na
verdade os pais de Mauro foram obrigados a fugir por
serem de esquerda e serem perseguidos pela ditadura, tendo
que deixá-lo com o avô paterno (Paulo Autran). Enquanto
aguarda um telefonema dos pais, Mauro precisa lidar com
sua nova realidade, que tem momentos de tristeza pela
situação em que vive e também de alegria, ao acompanhar o desempenho da
seleção brasileira na Copa do Mundo.
Literatura
NÃO-FICÇÃO
AS DUAS GUERRAS DE VLADO HERZOG: DA PERSEGUIÇÃO NAZISTA NA
EUROPA À MORTE SOB TORTURA NO BRASIL
Audálio Dantas, Civilização Brasileira, 2012
O autor e um dos protagonistas de As duas guerras de Vlado
Herzog, recorre às suas próprias memórias, além de leituras,
depoimentos e da apuração rigorosa do contexto em que a
morte de Vlado ocorreu para reconstituir a verdade dos
fatos por trás do dramático episódio, tomando como ponto de
partida a saga da pequena família Herzog em fuga desesperada
da Iugoslávia para a Itália, durante os dias de horror da
Segunda Guerra Mundial.
O QUE É ISSO, COMPANHEIRO?
Fernando Gabeira, Companhia de Bolso, 2009
No final da década de 60, Fernando Gabeira envolve-se na
guerrilha urbana, tornando-se um dos homens mais procurados
do país, mergulhado até o pescoço em ações espetaculares que
iriam transformar radicalmente a sua vida - e a de muitos
outros. Em 1979 o jornalista lança O que é isso, companheiro?,
em que busca compreender o sentido de suas experiências - a
luta armada, a militância numa organização clandestina, a
prisão, a tortura, o exílio - e no qual elabora, para a sua
e para as gerações seguintes, um retrato autêntico e vertiginoso do Brasil
dos anos 60 e 70. Relato lúcido, irônico, comovente, o livro se transformou
num verdadeiro clássico do romance-depoimento brasileiro e foi filmado pelo
diretor Bruno Barreto.
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A DITADURA ENVERGONHADA | A DITADURA
ESCANCARADA | A DITADURA DERROTADA
A DITADURA ENCURRALADA
Elio Gaspari, Intrínseca, 2014
Lançados entre os anos 2002 e 2004, a série
de livros A ditadura envergonhada de Elio
Gaspari, traça um panorama dos anos de chumbo do país desde os primeiros
anos do regime militar brasileiro, com o golpe de 64 até a edição do Ato
Institucional no 5, em dezembro de 68 até o desmonte gradual da ditadura
militar empreendido por Ernesto Geisel e Golbery do Couto e Silva.
RABO DE FOGUETE: OS ANOS DE EXÍLIO
Ferreira Gullar, Verbo, 2010
É um relato autobiográfico sobre um momento conturbado da
história brasileira e também latino-americana. Durante os
anos mais sangrentos da ditadura militar, não restou ao
poeta Ferreira Gullar outra opção além de passar à vida
clandestina ou ser preso e submetido à tortura, um dos
principais pilares de sustentação do regime. O autor decidiu
inicialmente esconder-se na casa de amigos, mas, ao perceber
que as ameaças aumentavam, resolveu deixar o país.
IMPRESSÕES DE VIAGEM – CPC, VANGUARDA E DESBUNDE
Heloísa Buarque de Hollanda, Aeroplano, 2005
As “impressões” dão conta do período final da década de 50
até a queda do Ato Institucional n° 5, em dezembro de 1978.
Em sua viagem, a autora investiga três momentos recentes
da produção cultural brasileira: a arte revolucionária do
Centro Popular de Cultura (CPC), o Tropicalismo e sua censura
à intelligentzia de esquerda, a proximidade com os canais
de massa e o desbunde, arte marginal do início dos anos 70,
alternativa à produção e veiculação do mercado.
JORNALISTAS E REVOLUCIONÁRIOS NOS TEMPOS DA IMPRENSA ALTERNATIVA
B. Kucinski, Edusp, 2003
O livro recupera a memória de importante e rico período
da imprensa brasileira, a dos jornais ditos “alternativos”
que circularam no país nos anos da ditadura militar.
Apresentado originalmente como tese de doutorado junto à
Escola de Comunicações e Artes da USP, o livro apresenta
um panorama do surto alternativo, distinguindo as várias
categorias de jornais e as situações em que foram criados.
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MARIGHELLA, O GUERRILHEIRO QUE INCENDIOU O MUNDO
Mário Magalhães, Companhia das Letras, 2012
Nesta narrativa repleta de revelações, o jornalista Mário
Magalhães investiga as várias facetas do biografado. Em ritmo
de thriller, reconstitui com realismo desconcertante passagens
pela prisão, resistência à tortura, operações de espionagem
na Guerra Fria e assaltos da guerrilha a bancos, carros-fortes
e trem-pagador. Mas também recupera a célebre prova de física
respondida em versos no Ginásio da Bahia e poemas de amor.
Isso sem negligenciar a influência internacional de Marighella
e seu Minimanual do guerrilheiro urbano, guia que correu o
mundo e virou cult nos anos 1960.
REPRESSÃO E RESISTÊNCIA – CENSURA A LIVROS NA DITADURA
MILITAR
Sandra Reimão, Edusp/Fapesp, 2011
Este livro aborda a censura oficial à cultura e às artes e,
especificamente, a livros de ficção de autores brasileiros
durante a Ditadura Militar Brasileira. O estudo dos atos
censórios do Departamento de Censura e Diversões Públicas
(DCDP) em relação a livros nos possibilita delinear alguns
elementos dos mecanismos de censura e também refletir sobre
a repercussão desta censura no universo da produção da
cultura brasileira.
FICÇÃO
SANGUE DE COCA-COLA
Roberto Drumond, Geração Editorial, 2004
Com uma história de ritmo alucinante, na qual ditadores,
artistas, personagens da vida real e fictícios se entrelaçam
numa atmosfera de tragédia e sonho, Sangue de Coca-Cola é
um cruzamento magistral da mais crua realidade com a mais
sedutora fantasia.
K.
B. Kucinski, Cosac Naify, 2014
Um jovem casal desaparece sem deixar o menor sinal. Pânico na
família e nas amizades, buscas incansáveis, qualquer fiapo de
informação reacendendo esperanças, sofrimento indizível com a
agonia da incerteza. Mais tarde a realidade se impôs, trágica
e definitiva: eram militantes da resistência e tinham sido
sequestrados, torturados e assassinados. Talvez na “Casa da
Morte”, em Petrópolis? Nada foi confirmado e eles continuam na
lista dos “desaparecidos”.
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AMORES EXILADOS
Godofredo de Oliveira Neto, Record, 2011
O romance envolve um desesperado triângulo entre o catarinense
Fábio, o baiano Lázaro — expatriados em Paris que integram a
célula política Aliança Socialista Libertadora — e a francesa
Muriel, que namora o primeiro e antes teve um caso com o
segundo. “Amar no exílio potencializa a sensibilidade”, define
Godofredo que, na mesma época em que se passa a ação do livro,
estudou literatura na França.
VIDAS PROVISÓRIAS
Edney Silvestre, Intrínseca, 2013
Expatriados, separados no tempo e na geografia, Paulo e
Barbara compartilham, além da experiência do exílio, o
estranhamento pela perda de suas identidades, o isolamento
e a sensação de interrupção do curso normal de suas vidas.
Em seu terceiro romance, Edney Silvestre cria um vigoroso
retrato das transformações que ocorreram no país e no mundo
nos últimos quarenta anos, com uma trama que viaja pelo
Chile, Suécia, Estados Unidos, França e Iraque.
OS CARBONÁRIOS: MEMÓRIAS DA GUERRILHA PERDIDA
Alfredo Sirkis, Record, 1998
Considerada a melhor história dos anos de chumbo, vencedora do
Prêmio Jabuti, a narrativa de Sirkis se refere a um período de
43 meses, entre outubro de 1967 e maio de 1971. Um relato sobre
o movimento estudantil de 1968 e seu esmagamento pelo regime
militar; como um jovem secundarista se torna um guerrilheiro
urbano; o sequestro dos embaixadores da Alemanha e da Suíça e
a libertação de 110 presos políticos; as façanhas e os dilemas
de Carlos Lamarca; a crise e a destruição da guerrilha. Um
testemunho real, eletrizante e cheio de suspense.
1968: O ANO QUE NÃO TERMINOU
Zuenir Ventura, Objetiva, 2013
O jornalista Zuenir Ventura promove um retrato dos
acontecimentos que fizeram do ano de 1968 um divisor de águas
na história do Brasil e do mundo, além de colocar em pauta o
processo brasileiro de democratização. Além de ser uma obra
de excelente jornalismo, o volume presta relevante serviço à
revitalização da consciência democrática do país.
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BIOS - COLABORADORES
ANA MARTINS MARQUES nasceu em Belo Horizonte, em 1977. Publicou
A vida submarina (Scriptum, 2009) e Da arte das armadilhas (Companhia das Letras, 2011 - Finalista do Prêmio Portugal Telecom).
B. KUCINSKI é a assinatura literária do jornalista e professor
titular da USP (aposentado) Bernardo Kucinski. Já publicou cerca
de 20 livros no Brasil e no exterior, entre os quais Jornalistas e Revolucionários, Jornalismo Econômico (prêmio Jabuti) e
Síndrome da Antena Parabólica. Entre 2003 e 2005 foi assessor
especial da Presidência da República. Em 2011 publicou seu primeiro romance, K. já traduzido em várias línguas. Foi finalista
de prêmios literários no Brasil e no exterior, entre os quais o
prêmio São Paulo de Literatura e o Portugal Telecom. Atualmente,
dedica-se apenas à ficção. Acaba de publicar pela Cosac Naify a
coletânea de contos Você vai voltar pra mim.
BRENO CAMARGO SERAFINI nasceu em Santiago-RS, em 14 de março de
1961, e reside na capital gaúcha desde 1969. Doutor em Letras
pela UFRGS, com tese sobre a obra de Millôr Fernandes. Trabalha,
desde 2002, na Fundação de Economia e Estatística (FEE), desenvolvendo atividades de revisão e editoração. Em 2010, lançou o
livro de poemas independente Mosaico Laico e criou seu blog Deleituras (<www.brenoserafini.com.br>). Em 2011, publicou o livro
de poemas independente Geração Pixel. Em 2013, lançou Millôres
dias virão, pela Editora Libretos, em Porto Alegre. Tem ainda um
livro de poemas infantil — Bichos de todos os reinos — ilustrado
pelo cartunista MOA (no prelo).
CHACAL, RICARDO DE CARVALHO DUARTE nasceu no Rio de Janeiro em maio de
1951. Publicou em mimiógrafo, em 1971: Muito prazer, Ricardo. Em 1972,
Preço da Passagem, dando início à Poesia Marginal no Brasil. Em 1973,
viu Allen Ginsberg em performance em Londres. Ficou muito impressionado. Em 1975, retoma a oralidade da poesia no Rio. Happenings poéticos
chamados Artimanhas foram realizados nesse período no Rio e pelo Brasil, pelo grupo Nuvem Cigana, uma espécie de poetas beats brasileiros.
Chacal é criador e produtor do Centro de Experimentação Poética — CEP
20.000 — um acontecimento multimídia mensal, que há 23 anos revela
nomes no cenário musical, poético e dramático do Rio. Chacal lançou
14 livros. Em 2007, Belvedere, suas poesias reunidas, pela Editora
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Cosac Naify (Prêmio APCA 2008). Em 2010, publicou suas memórias pela
editora 7Letras em Uma História à margem. Em 2012 saiu pela Companhia
das Letras, o livro para adolescentes, Murundum. Em 2012, estreou como
ator e autor, o monólogo autobiográfico Uma História à Margem.
FABIANO CALIXTO nasceu em Garanhuns, PE, em 8 de junho de 1973. É poeta
e vive em São Paulo. É mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo, USP. Publicou os seguintes livros de
poesia: Algum (edição do autor, 1998), Fábrica (Alpharrabio Edições,
2000), Um mundo só para cada par (Alpharrabio Edições, 2001), Música
possível (Cosac Naify/ 7Letras, 2006), Sanguínea (Editora 34, 2007),
A canção do vendedor de pipocas (7Letras, 2013), Para ninar no nosso
naufrágio (Corsário-Satã, 2013), Equatorial (Tinta da China, 2014) e
Nominata morfina (Córrego/Corsário-Satã/Pitomba, 2014).
IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO é escritor e jornalista e nasceu em Araraquara em 1936. Tem 40 livros publicados entre romances, contos, crônicas, viagens, obras infantis e uma peça teatral. Ganhou o Prêmio
Jabuti com O menino que vendia palavras, considerado a Melhor Ficção
de 2008. Escreve quinzenalmente no Caderno 2 de O Estado de S. Paulo.
JOSÉ RUFINO é artista plástico e escritor. Desenvolveu sua jornada
artística passando da poesia para a poesia-visual e, em seguida, para
a arte-postal, seguida de desenhos, pinturas, gravuras e grandes instalações. O universo do declínio das plantações de cana-de-açúcar no
Brasil conduziu seu trabalho inicial. Filho de ativistas políticos, é
conhecido pelos trabalhos de caráter político. Já participou de quase
200 exposições, incluindo Bienal de São Paulo, Panorama da Arte Brasileira e Bienal do Mercosul. Realizou grandes mostras individuais: Museu
de Arte Contemporânea, Niterói; Centro Cultural Banco do Brasil, Rio
de Janeiro; Museu Oscar Niemeyer, Curitiba; The Andy Warhol Museum,
Pittsburgh; Casa França Brasil, Rio de Janeiro, entre outras. Recebeu
em 2009 a Bolsa Funarte de Criação Literária para desenvolvimento do
romance Desviver (ainda inédito). É autor da Cosac Naify, onde lança em
breve seu primeiro livro de contos Afagos <www.joserufino.com>.
JULIANA FRANK nasceu em São Paulo, em 1985. É roteirista e escritora e vive atualmente no Rio de Janeiro. Escreveu os livros
Quenga de plástico e Cabeça de pimpinela (7Letras, 2011 e 2013),
e o romance Meu coração de pedra-pomes, publicado em 2013 pela
Companhia das Letras. Participou da coletânea 50 versões de amor
e prazer: 50 contos eróticos por 13 autoras brasileiras, da Geração Editorial. Seus textos também foram publicados no caderno
Ilustríssima, da Folha de S.Paulo, e nas revistas Cult e Lado7.
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LUCIA MURAT realizou seu primeiro longa Que bom te ver viva
em 1988, revelando-se como cineasta dedicada a temas femininos
e políticos. Em Doces poderes (1996), retoma o tema político,
sob a ótica das campanhas eleitorais. Em Brava gente brasileira (2000), aborda a relação entre colonizadores e índios e em
Quase dois irmãos recorre ao conflito de classes. Depois desses,
produziu O olhar estrangeiro (2005), Maré (2007), Uma longa
viagem (2012) e A memória que me contam (2013). Recebeu muitos
prêmios, incluindo festivais de Brasília, Rio, Mar Del Plata,
Gramado e Moscou.
MARCELO DINIZ é professor do Departamento de Ciências da Literatura (UFRJ), tradutor, poeta e letrista. Autor dos livros Trecho (Aeroplano/ Biblioteca Nacional: 2002) e Cosmologia
(7Letras: 2004) e das plaquetes “...,...” e De amor e sobre
(Oficina Raquel: 2006 e 2008). Sua produção mais recente se encontra nos blogs: <marcelodinizmaisum.blogspot.com.br> e <interexclam.blogspot.com.br>.
MARCELO MOUTINHO nasceu no Rio de Janeiro, em 1972. É escritor
e jornalista, com pós-graduação em Comunicação e Imagem (PUC-Rio), e autor dos livros A palavra ausente (Rocco, 2011), Somos todos iguais nesta noite (Rocco, 2006), Memória dos barcos
(7Letras, 2001), além do infantil A menina que perdeu as cores
(Pallas, 2013). Organizou as antologias Dicionário Amoroso da
Língua Portuguesa (Casa da Palavra, 2009), Contos sobre tela (Pinakotheke, 2005) e Prosas cariocas – Uma nova cartografia do Rio
(Casa da Palavra, 2004), das quais é também coautor, e a seleta
de ensaios Canções do Rio – A cidade em letra e música (Casa da
Palavra, 2010). Escreve crônicas semanalmente na revista Vida
Breve (<www.vidabreve.com>) e é colaborador do suplemento Prosa
(O Globo).
MARCELO IKEDA é professor do Curso de Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal do Ceará (UFC). Cineasta, dirigiu inúmeros
curtas e o longa Entre mim e eles. Autor (com Dellani Lima) do
livro Cinema de garagem: um inventário afetivo sobre o jovem
cinema brasileiro do século XXI. Mantém o blog de críticas www.
cinecasulofilia.blogspot.com e www.marceloikeda.com.
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PAULO BIO é doutorando em Teoria do Teatro, com mestrado pela
Universidade de São Paulo sobre o pensamento teatral de Oduvaldo
Vianna Filho, realizado sob orientação de Sérgio de Carvalho.
PAULO CESAR DE ARAÚJO é historiador, jornalista e doutorando
em Ciência Política. Estudioso da história da música popular
brasileira, colabora com os principais veículos de comunicação
do país. É autor dos livros Eu não sou cachorro, não (Record,
2002), Roberto Carlos em Detalhes (Planeta, 2006), e O réu e o
rei – minha história com Roberto Carlos, em detalhes (Companhia
das Letras, 2014). Atualmente é professor da rede Faetec e do
Departamento de Comunicação Social da PUC-Rio.
RENATA MAGDALENO é jornalista, pesquisadora e professora de Literatura. Faz pós-doutorado na Uerj, onde pesquisa os rumos da
crítica literária contemporânea, com bolsa Faperj.
ROBERTO BOZZETTI é professor de Teoria da Literatura no Curso de
Letras da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro (UFRRJ).
É autor de dois livros de poesia, A tal chama o tal fogo (2008,
com poemas da década de 1980) e Firma irreconhecível (2010),
ambos editados por Oficina Raquel. Mantém o blog Firma irreconhecível <http://robertobozzetti.blogspot.com.br>, é autor fixo
de Mallarmargens, revista de poesia e arte contemporânea <www.
mallarmargens.com> e membro do corpo editorial da RBEC – Revista Brasileira de Estudos da Canção <www.rbec.ect.ufrn.br>.
SÉRGIO DE CARVALHO é dramaturgo e encenador da Companhia do Latão, doutor em Literatura Brasileira, professor de Dramaturgia
e Crítica na Universidade de São Paulo.
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IMAGENS E CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
OBRAS DE JOSÉ RUFINO
Capa: Deditio, 2010 (detalhe). Madeira, ferro, alfanjes de aço e máquinas
de escrever; dimensões: 125 x 170 x 283cm; acervo: Sergio Carvalho,
Brasília; fotografia: Ding Musa.
Página 1: Ad Corpus I, 2013; bloco de concreto exumado de área de conflitos
da Ligas Camponesas na Paraíba, concreto, pigmento e mirra; dimensões:
55 x 40 x 47cm; acervo: José Rufino; fotografia: Adriano Franco. Vista na
exposição Violatio, 2013/2014, Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo.
Página 2: In dubio pro reo, 2012. Madeiras, vernizes, malha e estrutura
de ferro; cadeira e espinhos de imbuia; dimensões: 195 x 120 x 120cm;
acervo: Sergio Carvalho, Brasília; fotografia: José Rufino.
Página 9, 37, 38, 49, 58, 65, 66, 69, 70, 77, 78, 90: Desenhos da
série Incisus marmori, 2006. 15 Desenhos sobre páginas de livro antigo
de oficina mecânica; dimensões: 31 x 39cm. Acervo: José Rufino. Fotografia:
Adriano Franco.
Página 10: Desenho da série Cartas de Areia, início dos anos 1990. Colagem
e parafina sobre envelope de família; dimensões: 8,7 x 15,5cm; acervo: José
Rufino; fotografia: Edgard César.
Página 80-89: Plasmatio, 2002-2014 (detalhes e vistas parciais da
instalação). Instalação de dimensões variáveis. Têmpera (monotipias à
maneira de Rorschach) sobre papéis originais relativos a desaparecidos
políticos brasileiros; móveis de madeira; cordões, carimbos, aroma. Obra
já exposta na XXV Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhão da Bienal,
2002; Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife; Museu Oscar
Niemeyer, Curitiba; Programa Copa da Cultura, Embaixada do Brasil, Berlim,
2006; Museu de Arte Contemporânea, Niterói; acervo: José Rufino, Museu de
Arte Aloísio Magalhães – MAMAM, Museu de Arte Contemporânea de Niterói,
Sérgio Carvalho, Alfredo Setúbal; fotografias: Paulinho Muniz, Domingues.
Página 94,95. Deditio, 2010 (detalhe), acervo Sérgio Carvalho. Fotografia:
Ding Musa.
Página 102: Desenho da série Cartas de Areia, início dos anos 1990.
Técnica mista sobre envelope de família; dimensões: 9 x 15cm; acervo:
Moacir dos Anjos; fotografia: Edgard César.
CHARGES DE MILLÔR FERNANDES
Páginas 14, 16, 18, 19, 22, 24 e 28: Millôr Fernandes. Espólio Iconográfico
Instituto Moreira Salles do Rio de de Janeiro.
OUTROS CRÉDITOS
Página 125: Paulo César Araújo, foto de Jorge Bispo.
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EXPEDIENTE
Sesc | Serviço Social do Comércio
Presidência do Conselho Nacional
Antonio Oliveira Santos
Departamento Nacional
Direção-Geral
Maron Emile Abi-Abib
Coordenadoria de Educação e Cultura
Nivaldo da Costa Pereira
PUBLICAÇÃO
Projeto Editorial
Gerência de Cultura
Gerente
Márcia Costa Rodrigues
Coordenação
Flávia Tebaldi
Equipe de Literatura
Flávia Tebaldi
Frederico Girauta
Henrique Rodrigues
Equipe de Artes Visuais
Caroline Souza
Leidiane Carvalho
Lúcia Mattos
Edição
Assessoria de Comunicação
Diretor
Pedro Hammerschmidt Capeto
Diagramação e Editoração
CM Comunicação
Adriano Silva
Carlos Macedo
Claudia Duarte
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sem autorização prévia por escrito do Departamento Nacional do Sesc, sejam quais forem
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Supervisão Editorial
Jane Muniz
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*As entrevistas foram concedidas por
telefone e email, em 2013.
Reportagem
Renata Magdaleno*
Agradecimento: Instituto Moreira Salles
Revisão
Elaine Bayma
Tathyana Vianna
Para sugestão ou recebimento de exemplares,
entre em contato conosco pelo seguinte
endereço eletrônico:
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Concepção Visual
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ano 6 . número 5 . 2014
ano 6 . número 5 . 2014
SESC LITERATURA EM REVISTA
772178 144008
9
ISSN 2178-1443
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SESC LITERATURA EM REVISTA
01
revista
IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO | LÚCIA MURAT | RENATA MAGDALENO
BRENO SERAFINI | ROBERTO BOZZETTI | CHACAL | SÉRGIO DE CARVALHO
PAULO BIO | PAULO CÉSAR DE ARAÚJO | B. KUCINSKI | JULIANA FRANK
ANA MARTINS MARQUES | FABIANO CALIXTO | MARCELO DINIZ
MARCELO MOUTINHO | MARCELO IKEDA | JOSÉ RUFINO
DEPOIMENTO
DOSSIÊ MILLÔR FERNANDES
ENSAIOS LITERATURA MÚSICA
TEATRO
ESPAÇO LITERÁRIO CONTO POESIA
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