DISCURSO E IMAGEM
EM MOVIMENTO
o corpo horrorífico do vampiro no trailer
Nilton Milanez
Coordenação Editorial
Llbedisco/UESB
Laboratório de Estudos do Discurso c do Corpo
Grudiocorpo/CNPq
Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo
Editora CJaraluz ®
Conselho Editorial
Prof. Dr, Oeudemar A1vesFernandcs (UFU)
Prof. Dr. Franscisco Paulo da Silva (UERN)
Profs, Dra. Isadora Valencisé Gregolin (UFSCAR)
Profa, Ora. Kária Menezes (UFG)
Profa. Dra. Maria do Rosário Gregolin (UNESp)
Prof. Dr. Pedro Navarro (UEM)
Profa. Dra. Vanice Sargentini (UFSCAR)
DISCURSO E IMAGEM
EM MOVIMENTO
o corpo horrorífico do vampiro no trailer
Revisão
Jaciane Marrins Ferreira
janaina de Jesus Santos
João Marcos Mateus Kogawa
Design da capa
Cecilia Barros-Cairo
Editoração Eletrônica
Ana Cristina Navais Menezcs
DRT-BA 1613
daraluz
EDITtlftA
~~.
Labcdisco - Ucsb
Picha Catalogrilica eIabonda pela Seção de TmIliInenlD da Informaçio
da BibIicmca - Pro( AchiIIc Busi - lnstituID de Oênciaa Matemáticas e de
Computação - ICMC/USP.
M637d
Mibncz, Nilton
Discuno e imagem em movimento: o corpo horrorífico
do vunpiro no trailerl Ni!ton MiImez. - São Carlos: CWaluz,
2011.
ISBN 978-85-88638-60-0
1. Discursa 2. Imagem 3. Corpo. 4. Vampiro. 5. Trailtt
l.1itulo.
À minha
no velho
tremendo
sofá novo
irmã Nara, pelo nosso tempo
sofá vermelho com os olhos
de medo, pelo nosso tempo no
com os olhos famintos de futuro.
[...] é impensável que pretendamos ainda
hoje separá-Ias [as palavras] das imagens imagens fixas e imagens em movimento - e
que não consagremos ao funcionamento
das imagens e à sua relação com o discurso a
mesma atenção minuciosa que dispensamos
aos enunciados verbais. (COURTINE,
2008a, p. 17)
suMÁRIo
Prefácio
11
Contornos
19
Imagens, vampiros e discurso
23
Por que horror?
29
Imagem e(m) movimento e corpo
35
A ordem discursiva da imagem em movimento:
o trailer
.41
Aurora dos vampiros: corpo, horror e soberania
.51
o Crepúsculo
dos vampiros: corpo, horror
e contradição
65
Monstro, Corpo e normalização no discurso
81
To be continued
87
Referências
91
PREFÁCIO
A maior parte dos monstros é mon.fIrNosa com simetria, a
dislo'fão das partes parece ter-se feito com ordem.
Buffon
Este prefácio não quer ser tão-somente um
prefácio, um discurso introdutor apenas ou um
apanhado de ideias que resumem o que contém um
livro. O livro que prefacio me incitou ao diálogo. Esse
movimento se deveu à criticidade e à criatividade de
enfoque do estudo nele contido, estudo esse que
aponta objetivamente para um determinado fim,
que ao mesmo tempo instiga e possibilita múltiplas
perspectivas de interpretação. O corpus, por exemplo,
são dois trailers de horror, mas a abordagem desse
corpus, pela perspectiva que nos concede Nilton
Milanez, conduz-nos a pensar não somente sobre
os dois enunciados filmicos, mas sobre enunciados
outros que se planteiam sob diversas materialidades
e possibilidades discursivas,
Como disse Carlos Drummond de Andrade,
em "O lutador": "Palavra, palavra,! [...]! se me
desafias,! aceito o combate." Aceitei, vamos a ele!
Discurso
12
Nilton Milanez
E aqui vão os olhos de uma pesquisadora da
literatura fantástica, literatura essa que engloba, de
forma muito pontual, a literatura de horror. Pelas
nossas pesquisas, verificamos que tal literatura de
horror, bem como o cinema que envolve esse tipo de
abordagem, abarca paradoxalmente sempre umpúblico
muito vasto e um grupo de críticos muito apequenado
e preconceituoso em relação ao gênero. Nesse sentido
é que o presente livro cumpre a importante tarefa de
abrir um campo de investigação e diálogo sobre o tema,
possibilitando ao leitor uma análise dos dois trailers que
formam o corpus do livro, bem como uma interpretação
da nossa época, em que a noção de imortalidade
.constitui-se como premissa para se entender o homem.
Quais são os pontos de regularidade e de
dispersão entre discursos que enfocam o mesmo
objeto, sendo um datado de 1931 e outro de 2008? O
autor do livro nos revela tais pontos e nos convoca
a olhar na direção de discursos outros, de discursos
que engendram a nossa cultura. Esse olhar do autor
deve-se especialmente à sua perspectiva norteada pela
Análise do Discurso. Em sua trajetória acadêmica, a
Análise do Discurso foi escolhida como tendência
teórica para investigar as "aventuras" da imagem do
corpo nas malhas da história e da memória.
c Imagem
em Movimento
13
Seu percurso de trabalho com a imagem por
intermédio dos dispositivos teóricos da Análise do
Discurso encaminhou-se do trabalho com as imagens
fixas para as imagens em movimento, especialmente
as filmicas. Os trabalhos com a imagem fixa, no
campo da Análise do Discurso, são mais regulares;
já aqueles relacionados às imagens em" movimento,
mais escassos. A trajetória de pesquisa do autor
do livro com as imagens em movimento data
especialmente da época em que fundou na UESB
- Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia o Grupo de Estudos sobre o Discurso e o Corpo,
atividade de pesquisa essa que deu origem à criação
do Labedisco - Laboratório de Estudos do Discurso
e do Corpo - em 2009. E, desde esse período, os
estudos do autor se encaminharam no sentido de
uma problematização em torno de como o corpo
vem sendo lido e ressignificado nas descontinuidades
da história. Nesse percurso de trabalho com o corpo
e com as imagens filmicas, que faz parte, hoje, de
seu projeto de pós-doutoramento
apoiado pelo
CNPq, o autor do livro encontrou, no meio do seu
campo teórico-crítico, o gênero horror, que, como
já argumentamos, insere-se em um espaço periférico
dos estudos acadêmicos.
14
Nilron Milanez
A perspectiva teonca do autor abarca as
formulações de Michel Foucault acerca do corpo,
das espacialidades ocupadas pelos corpos, da ordem
dos discursos e das construções dos poderes.
Aprendemos com Michel Foucault, e vemos pelos
exemplos fornecidos por Milanez, que a ordem do
discurso não nos admite enunciar ou selecionar
qualquer palavra ou imagem em qualquer momento
ou espaço; e que a seleção depende de um conjunto
movido por hierarquizações e classificações. Ou
seja, que toda imagem ou discurso posto em
funcionamento, em sua singularidade, sugere-nos,
em seus ditos e interditos, o porquê de sua existência.
Outro dispositivo teórico fundamental para as
argumentações erigidas pelo autor é a noção de
intericonicidade proposta por Jean Jacques Courtine
e posta em circulação nos estudos da Análise do
Discurso do Brasil pelo autor deste livro.
O estudo proposto no livro elege como meta,
~omo já anunciamos, dois trailers filmicos, o de
Drâada (1931), de Tod Browning, e o de Crepúsculo
(2008), de Catherine Hardwicke. Esses dois trailers
abordam' a figura do vampiro de forma a bordar os
contornos de como a figura de um monstro, o
Discurso
e Imagem
em Movimento
15
vampiro, aparece ressignificada, em nossos tempos,
de acordo com as emergências de um sistema de
regularidades e de dispersões.
Pela análisedas imagens dos trailers, entendemos
que há estabilidades de sentidos gerados pela figura
do vampiro, já que a permanência de sua presença nas
redes de preferência do público devem-se a fatores
que não estão do lado do disforme, mas da tentativa
da forma perfeita, que é a um só tempo impossível e
proibida: a forma do infinito, do nunca acabado, da
eternidade.
De um lado a noção de eternidade que nos
vem da leitura desse monstro, nas margens da
história e no centro da atenção do público e, de
outro, a irrupção de uma nova imagem de vampiro, o
de Catherine Hárdwicke, que tem em sua construção
novos delineamentos impostos pelas condições de
produção das imagens e personagens do "mal" hoje.
Das trevas ao azul, cor essa que sugere eternidade e
também a representação dos seres celestiais. Com a
interpretação do vampiro contemporâneo, desenhase a ideia de que hoje, conforme fica muito claro
pela análise de Crepúsculo, esse monstro passa a
figurativizar a normalização das anormalidades. O
vampiro, nessa perspectiva, passa a representar a
16
Nilton Milanez
importância da reflexão sobre as diversidades, pois
ele rompe com o binarismo excluído X incluído, mal
X bem; ele passa a ser o excluído que é (ou deve ser)
incluído. A inclusão segue a ordem do enunciável no
século XXI. A cada época, o vampiro figurativiza-se,
assim, por intermédio das redes de enunciabilidades
que Ihes dão seu sentido; alimentam-se do tempo e
da cultura que encontram em seu entorno. E a cada
nova forma que assume, o vampiro parece recriar-se.
O velho assume formas que atestam que "o novo
não está no que é dito, mas no acontecimento de
sua volta".'
Gelder', ao estudar a ressignificação dos
vampiros, a partir de sua emergência em variadas
épocas, explica que a representação desses seres
relaciona-se tanto a questões extemporais, que estão
além de uma cultura específica, quanto a questões
próprias da cultura referente ao seu surgimento.
Não é por acaso, como nos mostra o autor, que
irrompam imagens filmicas constantes de vampiros
em nossa atualidade. Por que a figura do vampiro se
faz tão presente, hoje, em diversos gêneros e espécies
FOUCAULT, M. A ordem do discurso. Trad. Laura Fraga de Almeida
Sampaio. 5.ed. São Paulo: Loyola, 1999, p. 26.
2 GELDER,
K Reading tbe oampire. London/ New York: Routledge,
1994.
1
Discurso
e Imagem
em Movimento
17
artísticas, como em filmes, romances, contos, novelas
gráficas, novelas televisivas? A resposta poderia vir
de Lovecraft': '~ emoção mais forte e mais antiga
do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais
antiga do medo é o medo do desconhecido". Mas a
relação com o medo atesta o caráter extemporal do
vampiro. Já a sua relação com a cultura dos fins do
século XX e início do século XXI pode ser explicada,
como aponta exemplarmente Milanez, "espelha as
ansiedades e desejos de nossa época em relação à
longevidade e o temor extremo da morte".
Percebemos, com o estudo aqui desenvolvido,
que a aparente ilogicidade e assimetria dos monstros
remete a uma simetria; que a aparente construção
do disforme é ditada por uma ordem do discurso,
por uma forma de delinear posturas e códigos que
norteiam nosso cotidiano.
Os capítulos do livro são construídos de modo
coeso, com a problematização do tema central - o
trailer filmico de horror protagonizado por vampiros
- por intermédio de várias perspectivas a ele
relacionadas e fundamentais para sua compreensão:
as noções de imagem em movimento, de práticas
1 LOVECRAFf,
GuilhermeLinke.
o
H. P.
horror sobrenatural
na literatura. Trad. João
Rio de Janeiro: Livraria Francisco AIves, 1987, p.1.
18
NiIton MiIanez
discursivas, de horror e de corpo. Portanto, como
um caleidoscópio, o livro oferece várias maneiras
de perceber um mesmo objeto. O resultado é um
estudo verticalizado sobre o assunto e intensamente
fértil, uma vez que fornece caminhos para novos
estudos sobre o tema. Como leitora, saio do livro
na certeza de voltar a ele mais vezes, instigada por
alguma de suas lentes caleidoscópicas.
Marisa Martins Garna-KahIil
Ubcrlândia, dezembro de 2010
CONTORNOS
A problematização do arcabouço teórico da
Análise do Discurso e sua relação com a imagem
tem me inquietado desde há muito tempo. De fato,
essa discussão nasceu de minha fecunda participação
no Geada/CNPq - Grupo de Estudos de Análise do
Discurso de Araraquara, liderado pela Profa. Rosário
Gregolin, durante os anos de 2000 a 2007. Mas, desde
os anos 1990 o grupo já investigava as imagens fixas
como objeto do discurso, tomando os diálogos entre
Michel Pêcheux e MicheI Foucault, tendo como
resultado o livro Filigranas do Discurso: as vozes da
história (GREGOUN, 2(00). Portanto, durante sete
anos de tessituras teóricas pude observar, participar
e desenvolver questões em torno da imagem fixa na
mídia impressa, sobretudo, no que diz respeito ao
corpo (MILANEZ, 2001, 2007a).
Ao ingressar na UESB - Universidade
Estadual do Sudoeste da Bahia, em 2007, criei o
Grudiocorpo/CNPq
- Grupo de Estudos sobre
o Discurso e o Corpo, formando uma pequena
Discurso
20
Nilton
Milanez
e intensa equipe de jovens pesquisadores, cujo
trabalho resultou na criação do Labedisco/UESB Laboratório de Estudos do Discurso e do Corpo,
em 2009. Durante esse período, as investigações
se estenderam da imagem fixa para a imagem
em movimento, tomando fôlego por meio da
investigação da materialidade filmica e sua produção
de sentidos, considerando o referencial da Análise do
Discurso da maneira como a praticamos no Brasil,
com a especificidade do trabalho arqueológico de
MicheI Foucault.
Este breve estudo do qual vou me ocupar aqui
marca o encontro da convergência de dois lugares: o
do corpo como uma construção discursiva, trabalho
que tenho percorrido com afinco (MILANEZ,
2001,2004,2005,2006,2007~2oo7b,2oo7c,2oo9~
2009b, 2010a, 2011a), e o do horror, vertente que,
ao meu ver, irrompe dos atravessamentos, ranhuras
e estrangulamentos do corpo como objeto do
discurso. Essas discussões foram sendo elaboradas
em um canteiro sobre o qual tenho me dedicado
recentemente a parrir de palestras, aulas, cursos e
oficinas de leitura, dentro do projeto de pesquisa
intitulado "Materialidades do Corpo e do Horror",
desenvolvido na UESB, no quadro dos trabalhos
do Labedisco/Grudiocorpo
e do projeto de pós-
e Imagem
em Movimento
21
doutoramento "Discursos filmicos do corpo e do
horror", na Sorbonne Nouvelle, Paris 3, em 20102011, possibilitado com o apoio do CNPq.
Proponho, aqui, então, o desenvolvimento
de alguns elementos fundamentais para o trabalho
com imagem em movimento dentro dos estudos de
Análise do Discurso. Para tanto, tomarei dois trailers
de filmes no âmbito do horror, Drácula (1931), de
Tod Browning e Crepúsculo (2008), de Catherine
Hardwicke. Em torno desses trailers, discutirei uma
ordem discursiva para a imagem em movimento e
a constituição da noção de horror dada a partir das
materialidades do corpo dos vampiros apresentados
nos trailers. Assim, apresentarei condições de
enunciação do fio discursivo entre discurso/
trailer/horror/ corpo para verificar a emergência e
reaparecimento do vampiro no cinema nos últimos
CInCOanos.
Acredito, assim, que essas discussões apontam
para a possibilidade de novos objetos de análise, que .
acabará, por fim, exigindo de nós analistas novas
ferramentas para a realização de nossas escavações
discursivas.
IMAGENS, VAMPIROS E DISCURSO
Ao longe, sem espaço certo, o vento sopra
até ficar cada vez mais intenso. Aparece, então, um
cemitério cinzento tomado pela neblina. De costas,
uma moça, de cabelos negros, ondulados, na altura
dos ombros, entrando no cemitério. De frente, vemos
seu rosto extremamente branco: os olhos ausentes
seguem um ponto fixo entre cruzes e tumbas. Seu
corpo autômato anda cegamente enquanto o vento
sacode sua camisola comprida, fina e branca de
mangas longas esvoaçantes. Ela obedece à voz que
repete, sussurrando: ''Venha, venha".
Entre o kitsch e o medo, passei grande parte
de minha infància na frente da televisão, falo aqui,
em especial, das sextas-feiras, depois das 10 da
noite, quando, sentado em um sofá vermelho ao
lado de minha irmã Nara, via os "filmes de medo",
como chamávamos os filmes de horror da Record,
naquela época.
À primeira vista, pode parecer que estou
falando publicamente de uma experiência individual,
sinalizada por minhas lembranças televisivas
Nilton MiJanez
no seio da vida cotidiana, entrelaçadas a relações
afetivas do meu universo familiar e doméstico. Mas,
esse momento singular de minha existência está
articulado e marcado por acontecimentos, que são
compartilhados por uma geração de meados dos
anos 1970. Isso evidencia, assim, o ritmo de viver e o
tempo histórico de uma comunidade específica, que
vem à tona por meio da rememoração de lembranças,
dando vazão a uma história de massa da 1V brasileira,
de vidas estilhaçadas no auge da Ditadura. Por isso,
acredito que essas breves imagens, até mesmo
fictícias, talvez, sobre os filmes que assistia, fazem
parte de uma memória comum a todos nós, mesmo
que tenhamos vivido ou não naquela época. Quero
dizer com isso que nossas lembranças são sempre
coletivas, porque para encontrarem eco precisam
estar inseri das em uma rede de acontecimentos que
as despertem.
No caso desse breve estudo, em particular,
foi pensar sobre filmes de vampiros que me arrastou
até um passado de menino. Sob essa perspectiva,
os sOllVenirs desse meu passado foram traçados pela
história de outros momentos, o momento de agora
no qual os filmes de vampiros aparecem em tão
grande número e com uma circulação espantosa,
característica de nossa época. Preciso, então, deixar
Discurso e Imagem em Movimento
25
falar Halbwachs (2006, p. 30), quando diz que
"Nossas lembranças permanecem coletivas e nos são
lembradas por outros, ainda que se trate de eventos
em que somente nós estivemos envolvidos e objetos
que somente nós vimos. Isto acontece porque jamais
estsmos sós." O célebre historiador recita, portanto,
fundamentos que são a base para a heterogeneidade
do discurso, composto por tantos sujeitos e
lugares quanto forem o número de lembranças,
(re)compostas por meio do funcionamento de um
acontecimento, ou seja, a atualidade de uma memória,
como nos mostrou Pêchcux (2002), dando-nos a
possibilidade de pensar a produção e circuJação de
imagens armazenadas e (rc)criadas pelo sujeito em
suas relações com a história. Como compreender em
meio a isso tudo o que chamamos de discurso?
"O discurso não deve ser tomado como", nos
diz Foucault (2001a, P. 123), aquilo que dizemos ou
a maneira como dizemos, uma vez que entendemos
que o discurso está naquilo que não dizemos, mas
que configura nossos gestos, atitudes, delineia
nossa maneira de ser, estabelecendo modos de
comportamento e rcgulamentações no espaço e no
tempo. O discurso não é algo que pode ser tomado
como uma definição em uma estrutura como "o
discurso
é", mas que se constitui
por meio
26
de um conjunto de procedimentos de controle
que atravessam as relações sociais e históricas. A
experiência dessas relações é vivida pelo sujeito, que
toma o discurso como a constituição de um lugar
no qual poderá enfrenw a si mesmo, tomando o
discurso um campo de batalha para a formatação de
um afrontamento de si para si, na busca da verdade
que o compõe em relação ao sujeito, que ocupa um
lugar especffico em um tempo determinado. Assim,
adversário de si mesmo, o sujeito vai travar com o
discurso a luta para conhecer aquilo que faz com que
ele seja quem ele é.
Na leitura de Judith Revel (2005, p. 37) "O
discurso, designa, em geral, para Foucault, um
conjunto de enunciados que podem pertencer a
campos diferentes, mas que obedecem, apesar de
tudo, a regras de funcionamento comuns". Vejamos
isso por meio das questões propostas no título deste
livro.
Há um encadeamento no título marcado pelo
"e"; fazendo a ponte entre "discurso" e "imagem
em movimento". Esse "e", muito mais do que ligar
um conceito a outro, marca uma perspectiva teórica
e indica um tipo de estteitamento de laços entre
dois conjuntos de conhecimentos,
que possuem
funções especificas, mas que passam a fazer parte
DiIcuno e Imagem em Movimento
27
do mesmo espaço de correlações no momento caí
que aparecem na capa do livro. Assim, aquilo de
que se fala do lugar do "discurso" e da "imagem
em movimento" constituem enunciados, pois eles
podem ser entendidos dentro de um conjunto de
leis, que a eles nomeiam, designam e descrevem, a
fim de afirmar ou negar este tipo de entrelaçamento.
Nesse caso, busco reafirmar os laços entre
esses dois campos diferentes. Apesar de chegarem
até nós por meio de domínios distintos, em sentido
amplo, respectivamente, das letras e das artes,
possuem um lugar comum, largamente o dos estudos
da linguagem, que vigiam seu funcionamento quanto
ao respeito de suas regras no seio da ciência. Por
isso, ao retomar Foucault, Revel (205, p. 37) nos diz
que "essas regras [...] reproduzem um certo número
de cisões historicamente determinadas", pois os
canteiros do conhecimento indicados se submetem
a procedimentos organizacionais epistemológicos,
sociais e históricos, que coordenam o jogo dos
intercâmbios entre um e outro, controlando o que se
pode dizer a respeito deles.
Olhar para os vampiros é um dos modos de
se lançar a essa batalha no interior do discurso, que
tem como designação compreender porque se fala.
se pensa e se sente de determinada maneira no que
28
conceme aos filmes de horror, As concepções que
acreditamos ter sobre as impressões de um filme de
horror são. na verdade, conhecimentos formados ao
longo da história, adquiridos por nós e reorganizados
de acordo com nossa maneira de viver, seguindo as
modulações do tempo e da época em que vivemos.
Vendo dessa forma, os vampiros são formações,
que contam a maneira de como agíamos ontem e
estabelece a forma de constituição de quem somos
hoje.
POR QUE HORROR?
A escolha da temática do horror para esta
discussão não parte apenas de um desejo e gosto
pessoal pelo assunto, mas se refere à observação de
uma onda crescente de produções com elementos
narrativos fantásticos e de horror que começam a
dar dicas sobre a emergência e forte reinserção do
sobrenatural, forças ocultas ou superpoderes e de
monstros como vampiros, demônios e fantasmas
presentes na rnídia televisiva e cinematográfica.
Nos anos 2000 a produção abrange as telenovelas
brasileiras O beijo do Vtl1IIfJiro, de 2002, exibida pela rede
Globo; Os fllllfanles - Caminhos do Corllfão, de 2008, na
'IV Record; numerosas séries norte-americanas dos
últimos cinco anos como SlIjJernafllraJ, com início
em 2006, da Warner; Heroes, também iniciada em
2006, da NBC; Fringe, desde 2008, na Fox; T17IeBlooJ,
da HBO e a recente The Vampire Diaries, da Warner,
ambas de 2009; e a série de filmes CrepIÍSCllIo,de 2008;
LIa Nova, de 2009; e Eclipse, de 2010. Ressalto, ainda,
os inúmeros livros dessa ordem que invadiram
as livrarias na última década, a se iniciar com o
30
mundo fantástico criado, na Inglaterra, por Rowling
nas aventuras de Harry Potter e da intensificação,
no Brasil, de filmes com elementos narrativos de
horror, como O Coronel e o LobisOllll1ll, de 2005, UIII
Lobisomem na.Alllaz6nia, também de 2005,AmJifl, 1111I
espírito baixoll e1I1",;m, de 2006, Fioa Ç(}IIIigOesta noik, de
2006, O Samifago Maçabro, ainda de 2006, Corpo, de
2007, En&arnl1fio do Demônio, de 2008, FiJmtjobia, de
2009, entre outros, produzidos na segunda metade
da primeira década de nosso século.
Os fantasmas, que assustain uma sociedade,
certamente, enunciam ordens sociais e ideológicas
sobre as quais elas se fundam. A possibilidade de
circulação e emergência das imagens do horror
não é por acaso. O respaldo para o acolhimento
histórico de tal vertente. encontra-se, acredito,
nas necessidades, anseios e temores do sujeito
contemporâneo. Esses tipos de sentimento não são
de motivações metafisicas, mas fazem parte de um
movimento histórico do cotidiano do nosso presente,
que brota de uma prática, muito mais do que de uma
estética. Não vejo o horror, tampouco, como um
gênero, mas como um lugar de produção de discurso
do qual fazem parte uma coleção de figuras distintas
baseadas em tabus dos quais estamos proibidos de
falar. Para a pesquisadora Brigid Cherry (2009),
DiIaano e •••••••• em Movimento
31
poderiamos pensar O horror como um guardachuva que engloba várias e diferentes categorias de
filme de horror. todas ligadas por uma unidade: sua
capacidade de horrorizar. Esse posicionamento de
Cherry me leva a pensar sobre o que nos horroriza,
em que circunstâncias, quais são os sujeitos e as
questões ali envolvidas.
Os sujeitos de hoje estruturam, a partir do
horrorífico, uma mutação de seus olhares para o
mundo, tomando técnicas, regras e funcionamentos
que estio estritamente ligadas ao corpo no seu plano
biológico, como explica Noêl Carrol (1990), em seu
PhiJosop*, oJ horror or paroJoxes oJ lhe heart, quando o
medo provoca uma agitação fisica e uma mudança
emocional, que pode ser verificada pelo aumento
do batimento cardíaco, a aceleração da respiração
e o sentimento de arrepio com pelos eriçados ou
a célebre imagem de medo com alguém com os
cabelos em pé, ideias que derivam da palavra horrm
em latim.
Ainda, tenho bastante simpatia pela discussão
de Jack Morgan (2002), em seu BioJogy oJ horror,
que vê a possibilidade de se pensar uma biologia
do horror conccmente à relação da fisica1idade e
suas dimensões com o estranho, o sobrenatural e o
horrorífico, ao tomar a vida orgânica como quadro
32
NiIton Mihnez
de expressão de imagens demoníacas e macabras.
Esses elementos partem da vida do dia-a-dia como
os horrores sobre o corpo na dor. na morte, no
seu ~esmembramento, em patologias clínicas, que
funcionam como artefatos do horror. anunciando
aspectos repulsivos e desestabilizadores de nossa
condição como humanos.
Nessa perspectiva, o corpo. no plano físico,
deveria significar qualidade de vida, intensificação
dos prazeres e o prolongamento da longevidade;
no plano simbólico, constituiria relações de força,
poder e sucesso. Porém, a desorganização dessa
ordem conduz à natureza própria do horror: o
pavor da degradação do corpo e o desmantdamento
de seu arsenal simbólico de poder. A produção de
horror na mídia, na literatura e no cinema se toma,
portanto, um registro de nossas mudanças políticas
e sociais. Para Fred Botting (2008), que reflete, em
seu ümi/s of horror: ttchnologies, body, gothic, sobre
as fronteiras e manifestações do horror em seus
aspectos psicológicos, efeitos fisicos e distúrbios
ideoló~cos. o elemento horrífico é como um tipo de
fantasia que conduz à realidade.um universo repleto
de fantasmas. morte e escuridão.
Dessa maneira, se produzem, de um lado,
discursos de exclusão e intolerância, baseados na
Discurso e Imagem em Movimento
33
representação da desordem instaurada por monstros,
demônios e vampiros; de outro, determina-se uma
ordem a ser seguida, mostrando em negativo como
devemos ser e nos portar socialmente.
O questionamento que permeia, portanto,
a investida teórica no campo do horror e seu
intrincamento com o corpo faz-me voltar para
a problematização de Foucault (2000a, p. 57) ao
perguntar "quem fala?" para compreender "o
status dos indivíduos que têm - e apenas eles - o
direito regulamentar ou tradicional, juridicamente
definido ou espontaneamente aceito, de proferir
semelhante discurso", posicionamento que me
permite transmutar fatos da teoria do maravilhoso
do sobrenatural e, portanto, do horror para um~
teoria do discurso.
Nesse sentido, tal posicionamento me guiará
na decifração das instituições, valores, julgamentos,
modelosde corpo,vestimentas,gestos,que ressignificam
a condição do corpo monstruoso e suas relações com
os horrores da vida no processo de encadeamento
narrativo da imagem em movimento.
Esse questionamento nos possibilita refletir
sobre o lugar no qual se formam certos discursos
na medida em que descreve o conjunto de falantes
e tipo de linguagem usada no suporte que acolhe a
34
Nilton Milanez
imagem em movimento, como, também, verificar
quais marcas que o status de um sujeito e o modo de
seus traços se relacionam com sua sociedade nessa
rede.
Enfim, a partir do horror, poderemos definir
posições do sujeito no tocante aos domínios e objetos
ItOS quais eles se referem, sejam eles outros sujeitos
ou lugares institucionais, em um nível interindividual
ou coletivo.
IMAGEM E(M) MOVIMENTO
E CORPO
Múltiplas são as formas que acolhem as
imagens em movimento hoje em dia. Gostaria de
citar, primeiro, as breves e cotidianas produções
audiovisuais registradas por câmeras de celulares. De
um lado, esse tipo de suporte conta com ferramentas
acessíveis ao sujeito comum, sem conhecimentos
ou estudos específicos sobre imagens moventes,
apreendidas em sua imediaticidade pela leitura de
manual ou no próprio intercâmbio entre usuários.
As leis que regem as normas de gerenciamento
do aparelho se democratizam e são reelaboradas pelos
sujeitos-usuários. De outro lado, junto à norma da
produção desse tipo deimageticidade, estabelece-se um
status para o seu produtor, o de diretor do instantâneo,
traço de autoridade efêmero que torna o sujeito
comum em realizador de pequenas grandes obras
de um momento da existência. Desloca-se o sujeito
doméstico ao encontro das linhas que o separaria dos
grandes diretores de cinema. O cotidiano retomado
e repetido, ao invés de homogeneizar as situações
Discurso
36
Nilton Milanez
dos sujeitos nas relações do dia-a-dia, apresentalhe figurinos variados, lugares impensados, ângulos
desconexos, planos revisitados, luzes incidentais,
enfim, produções particulares cuja singularidade
marca o movimento de instantes fugazes.
Em um primeiro momento, a imagem registra
o movimento dos corpos, numa sucessão de cenas
sem a vigilância de um espetáculo calculado. A
tela mínima do celular encontra sua dinamicidade.
O corpo filmado mostra seu movimento. Mas,
lembremos que o ftlm-maker também se movimenta,
olhos fixos na pequena tela, ouvidos atentos e as
mãos que conduzem à construção do cenário e de seu
personagem. Imagens em movimento na produção
da cena cotidiana e na movimentação do seu (re)
criador. Em um segundo momento, ao assistirmos
a produção audiovisual, poderíamos dizer que a tela
continua dinâmica e que o corpo dos telespectadores
se mantém imóvel. Entretanto, até mesmo o corpoespectador está em movimento.
Não podemos negar que as imagens que
vemos passam tanto fora quanto dentro de nós: a)
elas circulam e se movimentam em uma exterioridade
presente, ao mesmo tempo, em um instantâneo
diante de nossos olhos, como também no processo
da escritae construção da nossa História; b) elasmexem
e Imagem
em Movimento
37
e (re)mexem a imobilidade móvel de nossos corpos,
que, parados, se revolucionam em percepções e
sensações interiores, fazendo ressurgir em nós outras
imagens, que formam uma cadeia de deslocamentos
~a movimentação de sentidos. O corpo é "I...
] um
tipO de órgão vivo para as imagens [...]" (BELTING,
2004, p.77), por isso em movimentação constante
sem cessar; c) o corpo, portanto, é o centro fulcral
da produção das imagens, que não podem existir
por si só e necessitam do corpo como o medium para
seu armazenamento, produção e transformação.
Transformação, enquanto deslocamento entre e a
partir de lugares, pressupõe o inevitável: mover-se.
Tais considerações nos conduzem à noção
de que o corpo é uma "rnídia viva" (BELTING,
2006), pois a imagem é movimento, o movimento é
a imagem exterior de nós e interior em nós. Exterior
porque faz parte de uma cultura visual e não pode
ser compreendida fora dela. Interior porque ela
supõe uma memória visual do sujeito. Exterior e
interior intercambiadamente, porque a exterioridade
histórica constitui a interioridade do sujeito que, por
sua vez, (re)forma a história. A imagem, portanto,
tem seu eco em movimento, ao mesmo tempo, para
dentro e fora de nosso corpo.
38
Nilton Milanez
Em termos discursivos, podemos pensar
a interdiscursividade como' mola propulsora na
construção do sujeito e de sua história, mas ainda
faltará compreender o lugar de liberdade do sujeito
como produtor, intérprete e suporte das imagens da
nossa cultura. Essa arquitetura entre corpo e imagem
alavanca a estrutura da noção de intericonicidade,
desenhada
por Jean-Jacques
Courtine
(apud
MILANEZ, 2006, p. 168):
[...] a intericonicidade supõe as relações das
imagens exteriores ao sujeito como quando
uma imagem pode ser inscrita em uma
série de imagens, uma genealogia como o
enunciado em uma rede de formulação,
segundo Foucault. Mas isso supõe também
levar em consideração todos os catálogos
de memória da imagem do indivíduo.
De todas as memórias. Podem até ser os
sonhos [...]
Há, portanto, na noção de intericonicidade
a retomada da ideia de imagem como movimento,
se considerarmos, por exemplo, as produções de
imagens nos sonhos, que se dão a ver à maneira de
uma produção audiovisual, seja em preto e branco ou
technicolor, seja como na sonhada tela-visão do futuro,
Discurso
e Imagem
em Movimento
39
tátil-visual, olfato-visual: o sonho tomado como
medium para percepções e sensações das materialidades
da vida. Sendo assim, a ampliação da imagem abarca
a criação, hoje, de uma ficção científica, elaborando
a possibilidade de memória das imagens como
repetição do que chamamos de real. Mas, retomando
o fio da meada, podemos ver a agitação das imagens
como o ''[. ..] resultado de uma simbolização pessoal
ou coletiva [...]." (BELTING, 2004, p. 18)
Sinto-me, por isso, impelido a repetir Courtine
dizendo que olhar para a imagem sob o efeito da
intericonicidade é de uma arqueologia do imaginário
humano, construída não sobre a cristalização
homogeneizante de uma imagem única, mas sobre o
movimento dos deslocamentos, sucessão, interposições,
apagamentos, reestruturações de imagens que existem
sob a batuta da regência dos movimentos nem sempre
harmônicos da história.
Assim, estabeleci um percurso no qual o
corpo está no centro da produção da imagem, que se
caracteriza por sua enumeração e/ ou (des)ordenação
em séries, cujas ondulações são os sinais do que se
pode denominar de movimento das imagens para
uma arqueologia do sujeito em movimento, em suas
delimitações, inversões e deslocamentos (pêcheux,
1990).
40
Nilton Milanez
Os dorrúnios visuais culturais clamam por
diferentes olhares e se abrem .para vias excepcionais
sem perder de vista seu elemento primordial: o
sujeito na sua relação com o outro da história, aquele
do meu lado, do seu lado, do lado de lá e o Outro,
constitutivo, do inconsciente, compondo um quadro
do sujeito no interior de si mesmo, de si para si, e
na exterioridade com sua história, de si para uma
alteridade, por meio de imagens mutantes.
A ORDEM DISCURSIVA DA IMAGEM
EM MOVIMENTO: O IRAILER
Nos traços dessa investigação sobre uma
ordem discursiva da imagem em movimento,
proponho nos atermos a um lugar de importante
produção de sentidos, sinalizados pela singularidade
do traifercinematográfico.Muitos poucos trabalhos se
dedicam ao trailer na área de estudos de filmes, como
também me parece um elemento ainda em formação
no campo da Análise do Discurso em relação a
imagens em movimento.
Os trabalhos que versam na área de estudos
fílmicos compreendem esse suporte ora como
uma fonte histórica e textual de informação na
investigação da indústria fílmica, tomando o trailer
como parte da produção e promoção de marketing do
filme, construindo a partir deles produtos de venda e
a formação de um público específico aOHNSTON,
2009), ora como objeto textual e retórico de um
conjunto de imagens, cuja seleção e combinação
privilegiam a atração da atenção dos espectadores,
desdobrando-se em estudos de recepção, por meio
42
Nilton Milanez
da construção de uma .narrativa coerente, cujo
objetivo é a projeção em salas de cinema, visando o
lançamento do filme (KERNAN, 2004).
Não obstante, pesquisadores como Lisa
Kernan e Keith Johnston concordam com a
singularidade das técnicas e estratégias usadas na
construção de um trailer; dando-lhe a posição de
uma obra particular em relação ao filme do qual faz
referência, porém distancio-me de ambos ao dar
um tratamento discursivo para a singularidade dos
trai/ers, ou seja, verificar "[...] que singular existência
é esta que vem à tona no que se diz e em nenhuma
outra parte?" (FOUCAULT, 2000a, p. 32), quando
me refiro aos trailers cinematográficos.
A questão da singularidade do trailer como
uma obra em si, à parte do próprio filme do qual
se originou, traz seus sinais. atrelados à distância
do tempo que separa a circulação do trailer e o
lançamento do filme. Já mesmo numa busca
apressada no youtube, podemos observar que o trailer
legendado de Crepúsculo, cujo lançamento do filme no
Brasil se deu em 19 de dezembro de 2008, circulava
na internet desde meados de outubro.
Encontrei, ainda, o mesmo vídeo sem
legenda com data de postagem do mês de março
do ano de lançamento, dez meses antes da estréia
Discurso
e Imagem
em Movimento
43
do filme. Não busco, aqui, uma datação da história
dos trailers veiculados na web, no entanto, essa
delimitação de tempo é relevante, pois ela promove
uma configuração para o trailer que será dada ao
filme somente a partir de seu lançamento. Quero
dizer, com isso, que o trailer do filme Crepúsculo, por
si só, constitui uma narratividade única e singular,
despertando sentidos e construindo uma narrativa
em termos diferentes do filme que divulga, no que
concerne ao tempo, ao suporte de veiculação e às
noções discursivas que engendra.
Mas, isso bastaria para que se compreendesse
esse trailersob a lente do discurso? Quais ferramentas
seriam necessárias mobilizar para colocá-lo na rede
do discurso? Parto, aqui, de algumas considerações,
obviamente não exaustivas nem esgotadas em si,
a serem consideradas quando de um estudo sobre
o trailer em uma perspectiva discursiva, que toma
como base a sua incontestável imediaticidade, a
condensação de planos e a economia linguística e
imagética. Esses elementos delineiam um tipo de
edição de imagens, cuja montagem se torna um
de seus primeiros elementos significativos para a
compreensão e produção dos sentidos que (re)cria.
Nesse sentido, elenco quatro considerações iniciais.
Discurso
44
Nilton
Milanez
Primeiro, não poderia referir-me à edição de
um trailer somente como uma técnica: certamente,
mais como estratégia, a ela lhe cabe um dos mais
importantes mecanismos de produção de controle
do discurso, a seleção e hierarquização das cenas
escolhidas para compor a narrativa visual. Dessa
feita cenas são escolhidas outras descartadas. Esse
critério de seleção conta com um procedimento
de exclusão bastante significativo para a produção
discursiva do trailer.
Os planos interditados de um trailer em
relação ao filme constituem sentido tanto quanto
aqueles que o compõem. Minha questão se centra,
portanto, efetivamente, nas leis que regem o discurso
do trailere que compõe suas formas de delimitação.
A ordem do discurso (FOUCAULT,- 2000b) não
nos permite dizer, falar ou se comportar em um
determinado lugar de qualquer maneira. Não é,
então, qualquer imagem ql,le pode ser selecionada
na produção do trailer. É o tipo de delimitação das
cenas do filme que está em jogo, arregimentando
uma hierarquização, classificação e categorização
de planos que produzirão determinados sentidos
em detrimento de outros.
e Imagem
em Movimento
45
E isso é que, ao meu ver, significa compreender
o trailer em sua singularidade, uma vez que, assim,
se determina o que propiciou sua existência,
compreendendo-se
as formas
de enunciação
excluídas. Esse modo de olhar para o trailer oferecenos a possibilidade de estabelecer correlações entre as
sequências escolhidas, no caso, apriori, o próprio filme
que parafraseia, e, por essa condição e tentativa de
paráfrase, inaugura um lugar antes impensado, por
isso, singular.
Segundo, associada a essa rede, portanto,
a organização das cenas em uma sequência de
significações se dá por meio de uma sintaxe
organizacional baseada em um tipo de enumeração
específico. As cenas se ligam sob a égide de parâmetros
que nos fazem perguntar que relações existem entre
elas e "[...] porque essa enumeração e não outra?"
(FOUCAULT, 2000b, p. 49). Ou ainda, pensemos
como Nietzsche (2003, p. 45), supondo "[...] que
alguém se oçupe com Demócrito, então, a pergunta
sempre fica para mim na ponta da língua. Por que
não Heráclito? Ou Filon? Ou Bacon?". Tal geometria
discursiva entre Nietzsche e Foucault (MILANEZ
& SANTOS, 201Ob) indica posicionamentos que
demonstram uma preocupação com o encadeamento
imagético no fio de uma sequência narrativa
46
Nilton
Milanez
visual, apontando um lugar para o qual devemos
nos debruçar, destacando ·0 que tornou possível
determinado encadeamento, quais os conjuntos de
relação que ela faz aparecer e quais objetos de saber ela
indicará, quais as significações para o agrupamento de
certos planos ou, às vezes, planos que se opõem ou se
separam, produzindo ruptura na enunciação filmica.
A organização de um trailer, portanto, deve prever
uma análise do sistema que determina sua repartição,
seus modos de revezamento, reposição e substituição,
posicionamentos metodológicos que criarão uma
unidade discursivapara o trailer,compreendida ao mesmo
tempo por meio de seus recortes para o estabelecimento
de fronteiras com múltiplos discursos, visando formas
de permanência de novos sentidos. Essas atitudes
discursivas garantirão a individualização da produção
filmica do trailer.
. Assim, o traiier se torna um lugar de
deslocamentos
de sentido, discursividades que
brotam da repetição, do esquecimento, da inversão;
da transformação, do apagamento e produção
de conhecimentos de discursos que não estavam:
previstos no filme ao qual o trai," faz referên .
justamente pelo fato de o filme não ser o lugar
origem dos discursos do trailer.
Discurso e Imagem em Movimento
47
Terceiro, nessa teia de fitas, vamos nos
defrontar, então, com uma contradição constitutiva
do discurso: o trai," como unidade discursiva produz
uma continuidade lógica formal, mas que é gerada
por uma descontinuidade da edição de cenas do
filme que prediz. Esse jogo entre continuidade e
descontinuidade é paradoxal, porém constitutivo da
noção de descontinuidade histórica para a construção
dos discursos.
De um lado, essa dobra discursiva rontinllllm/
desrontimllim é um tipo de ferramenta e também de
objeto discursivo, determina um campo de discurso
e, assim, torna cada um desses domínios únicos. De
outro, essa existência discursiva somente é possível
quando é colocada em comparaçã%posição/
aglutinação com outros domínios cinematográficos
no interior dessa estrutura como também em sua
relação exterior a outras obras cinematográficas, a
uma primeira vista, construindo um arcabouço de
conhecimento que se dá a ver na volta da leitura que o
trai'" faz de \lDl tilme.
Tomo aqui as palavras de Navarro (2010, p.
84), que reconhece o saber como "[...] um processo
nunca finito", que ''(. ..] desenvolve-se não num
contínuo evolutivo, mas numa descontinuidade
histórica, pois está fadado a deslocamentos
e
48
transformações que a história lhe impõe."A tensão
incessante entre continuidade e descontinuidade,
portanto, nos leva a pensar sobre a dispersão na
qual a história se inscreve dentro da demarcação do
conjunto enunciativo que forma o trailer a partir de
um afluente de questões.
Se o discurso do trailer é demarcado pela
dispersão de planos, que pode ser vista não somen
no escopo do filme do qual fala, mas também alhu
em outros filmes, telas, livros e cenas do cotidian
o trailer pode ser encarado em sua estreiteza com
acontecimento, no qual nem a língua, nem as imag
nem as técnicas cinematográficos podem ali
esgotar. Quero dizer que a continuidade nos p
lógicos de um trailer não produz uma continui
histórica ou de sentidos: ao contrário, elas inci
a justaposição, correlação e intercâmbio de técni
e perspectivas organizacionais na edição do
criando modalidades de enunciação reveladoras
posição do olhar de um sujeito, autorizadas
seu tempo, o lugar que ocupa e as condiçõ
possibilidades históricas da qual faz parte.
Quarto, a história do horror no cinema
ligada, para Cherry (2009) aos desenvolvimen
inovações tecnológicas no filme. Isso nos 1
Discurso e Imagem em Movimento
49
questionar como um filme é realizado a partir das
ferr~entas ~emáticas disponíveis aos produtores.
Por ISSO, conJugada à história do horror está a
história de seus efeitos especiais ou, tomando as
pal~vras ~e Jacques Ranciêre (2003, p.14), em Le
destm des IlIIages, a um "jogo de operações." Portanto
o que está em destaque é um dispositivo de técnicas:
que podem nos servir de guia como materialidades
produtoras de sentido, a saber, os efeitos especiais,
de luz, sonoros, movimentos de câmera e o trabalho
de edição.
Essas poucas materialidades filmicas utilizadas
em narrativas cinematográficas servem para nos
mostrar a importância do estudo da ferramenta
técnica cinematográfica, que será encarada como
produtora de uma existência material no seio de uma
rede di~cursiva, produzindo uma heterogeneidade
e sentidos a partir das técnicas e estratégias que
locam os corpos monstruosos em evidência.
Esse dispositivo de técnicas constrói o ambiente
. ual, indicando o caminho que nossos olhos devem
. 'r, controlando o nosso olhar e estabelecendo por
~o do que está visto aquilo que está sendo dito, ou
a, uma semiologia para o audiovisual, orçamentada
te o visível e o dizível.
50
NiIton
MiIanez
Para uma breve 6nalização deste tópico, pude
observar que a produção de controle do discurso,
sua seleção e hierarquização estão na ordem de
uma sintaxe organizacional do trailer; cuja tessitura
funciona como um pêndulo de relógio que vai do
contínuo ao descontínuo até se perder o lugar de um
ou de outro, formando um lugar outro e único.
Nisso tudo, o lugar sobre o qual deve incidir o
nosso olhar é para as materialidades e deslocamentos
que aparecem desse jogo pendular, mostrando
dispersões de cenas que, em seu encadeamento
singular, produzirão sentidos não-ditos antes em
seus respectivos filmes.
Enfim, sob essa perspectiva, começamos
um trabalho discursivo sobre o (des)encontro
de imagens
que são sugadas, readequadas,
redirecionadas em diferentes posições e sentidos.
Haveria, afinal, uma razão para isso tudo senão o
desejo de encontrar no próprio corpo do sujeito
novas formas de vida e relação com seus objetos?
Parece-me que essas aventuras teóricas sempre
apontam para o mesmo lugar: o incesto do sujeito
com seu objeto para compreender a embriaguez
das verdade. (MILANEZ, 2007a) que estão sempre
ali metaforizadas, opacizadas por um dizer ansioso
de interpretação.
AURORA DOS VAMPIROS: CORPO,
HORROR E SOBERANIA
Tomo como ponto de repartida a constituição
do vampiro no clássico trailer de D:áalla, a ~
da
edição do primeiro filme norte-amencano sononz~o
sobre vampiro, dirigido em 1931, por. Tod Br~wtng,
cristalizando um lugar para o vampiro no cinema
mundial por meio da representação do ator Bela
Lugosi, cuja imagem se tomou um ícone para filmes
de vampiros, servindo de decalque para a subsequente
cinematogra6a desse gênero.
Em uma das outras pontas da linha desse
discurso reabilito o trailer de Crepúsculo (Tlllilight,
em inglês), cujo objeto tomado aqui para análise
foi postado no youtube em 10 de outubro de 2008,
trazendo os adolescentescos
personagens Bella
Swan e Edward Cullen para as telas, moça e rapaz
de imagens modelares de beleza e de m~ralidade
de nosso estremecedor início de século. Ainda que
se diga dos motivos visuais e ~~áticos em ~orno
do horrí6co-romântico-expresslorusta
do trailer de
Dráculo, enquadrando-o
em tipo de escola, ou da
Diocuno.
52
Nilron MiIanez
contemporaneidade do trailerde CreplÍsCllIo, relevando
seu valor econômico, atribuindo-lhe diretor e textos
não seriam esses elementos que individualizariam ~
material filmico-discursivo, considerações acessórias
no que se refere ao trabalho com a unidade discursiva
sobre a qual esses traiiers se constroem.
Mais significativo para o estudo discursivo é a
~~ação
inicial das personagens marcadas pela
Identificação de seus nomes. Temos a formação de um
lugar discursivo que se funda na tradição alicerçada
no nome DráCllIa, que remonta aos seus modos finos
e aristocráticos, apesar de sombrio, como podemos
ver nas primeiras quatro cenas desse trailer, em
contraposição aos populares nomes compostos de
duas partes e bastante comuns, que colocam Bella e
Edward na vida do cotidiano de sujeitos como todos
nós. A ruptura entre a tradição e o popular entoa,
portanto, um tipo de deslizamento que imprime ao
sobrenatural do trailer de CreplÍsCllIo um fato corrente,
possível de acontecimento, perto da vida de cada dia
e, por isso, naturalizado, diferentemente do efeito de
distanciamento produzido em Drácula.
Nessa esteira, os dois trailers se aproximam
e trazem no primeiro conjunto de ajuste de seus
~lanos, configurações que colocam em destaque a
SIntaxe
Imagem em Movimento
53
organizacional da apresentação dos personagens
principais. Essa apresentação tecerá em uma rede de
relações alguns dos elementos que se espalham e se
dispersam ao longo do trailer. Vou me centrar, então,
na primeira sequência de planos, que constituem o
fio narrativo-visual engatilhador para cada um dos
trailers selecionados. Para tanto, pergunto como se
constitui o vampiro a partir da estrutura sintática do
trailer em Drácula?
o primeiro
conjunto de quatro
planos de DráaIIa,
que
constrói
uma
primeira apresenmção
visual do personagem,
coloca em evidência
tipos diferentes de
materialidades como recursos para se produzir
sentidos. Nesse momento do trailer, parece que a
materialidade da língua escrita e oral sobrepuja, de
certo modo, o caráter da imagem em movimento.
Estamos, portanto, diante de uma linguagem mista,
que mescla um tipo de leitura ao qual o leitor/
espectador já está acostumado, mostrando que o
"novo", aqui, aparece como uma reconfiguração do
escrito, na verdade, materialidade Iinguística em
iln!tllthe annals
of
living
HORROR.
54
NiIton MiIanez
movimento, dada a ver em forma de imagem. O
conjunto de palavras do primeiro plano aparece em
um único bloco, sob o mesmo movimento de uma
placa que se encontrava abaixada e que se levanta
repentinamente para que todos possam lê-Ia. Nda
está escrito In ali tbe annals ofliving HORROR ...
Esse enunciado linguístico, portanto, mais
do que chamar à atenção para sua materialidade
escrita, convence-nos
do teor da letra como
~agem. A letra descomposta ou descon6gurada
e um alerta para a decomposição de uma estrutura
social dada, cuja desordenação é uma unidade
distintiva na narratividade do horror, palavra que
realmente gravamos ao ver as imagens da letra
na tela, materializada na produção HORROR
com letras maiúsculas, diferenciada das demais
minúsculas. Vemos, assim, como um elemento dito'
a priori, linguístico se con6gura como imagem em
movimento, criando efeitos que guiam a leitura do
telespectador na construção do que compreendemos
como horrorí6co.
Temos, ainda, a cena abaixo da imagem das
palavras para observar, na qual podemos ver um
caixão cuja tampa se levanta, fazendo o mesmo
movimento do aparecimento
do conjunto de
palavras. Pensando as relações de justaposições,
0iIcun0 e Imagem em Movimcn.o
55
observo aí o encadeamento de um dispositivo de
controle de leitura que nos leva a uma produção
discursiva em tomo do sentido de horror. A ideia do
frangalhamento do pé das letras se associa ao caixão
que se abre, paradoxo que produz horror, visto que
não se espera esse tipo de movimento de dentro para
fora quando se trata da abertura de um caixão.
O estranho se constrói na subversão da ordem
de morte e vida, no sentido que se refere a animado
e inanimado. Esse laço de sintaxe organizacional, no
interior da primeira cena e na sua exterioridade com
nossas próprias experiências coletivas, viabiliza um
tipo de hierarquia elevada a um lugar de destaque
sobre o nosso saber a respeito da morte.
O
suspense,
dessa
forma,
se
narrativiza e o horror
se dá a ver na presença
de uma materialidade
corporal discursiva: a
mão que se deixa ver ao
se colocar para fora do
caixão. Nesse lugar, a
mão não é somente parte do corpo humano, mas é
unidade discursiva uma vez que se coloca em rede e
traz sentidos que desorganizam a fórmula do racional.
56
Nilton Mil""".
Metonímia para o corpo, a mão saindo do caixão
quebra com os valores de nosso 'conhecimento sobre
a morte. A mão que sai do caixão ressignifica, assim,
o corpo fúnebre que revive, tipo de seleção visual que
está determinando sentidos por meio de hierarquia e
categorização de uma parte do corpo humano.
Assim, num breve momento, síntese da
construção da cena, em um relance, a mão do
vampiro fecha esse plano em um corte abrupto
para outra cena. Da mesma maneira, a mão como
índice e traço morfológico corporal e discursivo, faz
transparecer a unidade de uma lei, apontando para
um campo de visibilidade determinado pelo corpo,
enunciando uma maneira de ver e de levar a ver o que
se quer que se veja, forma de controle do discurso
(MILANEZ,2011a).
Resumindo, a mão enuncia a presença da
vida sobre a morte, fato sobrenatural que enceta as
fronteiras do horror e, também, indica para onde
devemos olhar: a tomada a seguir, deixando a dizer
que algo está por vir, novamente no mesmo nível de
categoria das reticências que colocam em suspenso
o enunciado linguistico em HORROR. .., ligando
novamente à materialidade discursivo-corpórea,
representada na mão, a imagem da materialidade
linguístico-imagética.
Discurso
e Imagem
em Movimento
57
Notemos, por fim, que os encadeamentos
de elementos estruturais da composição do vídeo,
quando fazem frigir a relação entre os enunciados, é
que produzem sentidos.
Como indicaram a mão e as reticências, somos
lançados para o próximo plano, que traz novamente
letras e imagens, ambas em movimento. O efeito
de entrada das letras vai da esquerda para direita deslizamento horizontal em completude à imagem
linguística e em consonância com a horizontalidade
da indicação de leitura pela mão no plano anterior - e
de cima para baixo - acompanhando o movimento
da câmera, com um plano de conjunto, na qual três
moças, em uma cave, caminham em direção à lente da
câmera (a nós?).
Atentemos
à
materia1idade 1inguística
em movimento que diz
ONE NAME stands
out as the epitmne o{
EVIU. As letras em
maiúsculas evidenciam
o que o teiespectador
deve apreender, ONE NAME, cujo intrincamento se
dá diretamente com outra palavra, EVIU, estabelecendo
uma relação de estreiteza entre o nome e o mal EVIU
58
Nilton Milanez
se encontra no mesmo nível paradigmático que a palavra
HORROR, no plano anterior, linkando um nome. à
maldade como lugar de horror.
Essa série combinatória produz o suspense
do trailer na apresentação do personagem Drácula,
antecipando a constituição da noção de sujeito que
o envolve, como a formação de um objeto centrado
na morte, visto anteriormente, que se estende,
nessa continuidade do vídeo, às moças que ali se
apresentam.
As roupas com que duas das moças se
encontram vestidas se confundem com a configuração
das. letras, sentidos entrelaçados por meio das
ondulações e da cor branca das letras. Novamente,
corpo e letra se amalgamam na construção dos
sentidos: os vestidos brancos, invólucros corporais,
não somente se confundem com as letras, mas derivam
delas um sentido para EVIL!, construído a partir
da frieza do branco em contraposição à cave escura,
corpos que andam automatamente (sem alma?),
como que seguindo a um comando sobrenatural, ideia
produzida no encadeamento entre os planos.
Ressalto, ainda, que o fato de apresentar
mulheres e não outro gênero nesse estado de
inobservância e alienação revela um olhar vulnerável
sobre a mulher, compreendida como um lugar da
Discuno e Imagem em Movimento
59
existência na qual a ausência de domínio de si por
meio de desvairamento, - como demonstrou Freud,
um pouco mais de uma década antes da época do
filme, com o estudo de Anna sobre a histeria, - pode
ser a condição de possibilidade para o aparecimento
dessa seleção e lugar dado para a mulher. Enfim, um
discurso social do olhar superior do homem sobre
a mulher que circula na história, ratificado por um
discurso da ciência.
Ditos tais pressupostos,
construída
tal
sequência dessa maneira e não de outra, chegamos ao
tão anunciado personagem: Drácula. A identificação
do nome não é mais dada pela imagem das letras,
mas pela imagem do som da fala do personagem que
desvela sua identidade, dizendo pausadamente "1'111
DrOCllfd'.
A ruptura que o som da fala causa em relação
à mudez das imagens anteriores produz um efeito de
sentido de presença e atualidade, como se dissesse
"estou aqui, eu existo", não sou somente fruto de
sua imaginação ou da leitura das imagens que você
fez até aqui. A produção do efeito sonoro na fala de
Drácula é, portanto, uma materialidade fundamental
nessa cadeia discursiva, pois ela enuncia a verdade de
um dizer sobre o antinatural e o impossível: o morto
está vivo e ele fala.
Discurso
60
Nilton Milanez
Como, então, se materializa essa discursividade
na personagem que vemos na tela? Como a vemos e
que estratégias a constituem como Orácula, lugar do
mal e do horror?
A tomada parece inicialmente bastante
simples, porém, o jogo discursivo é a convergência
de uma série de materialidades. Consideremos a
produção cinematográfica em preto e branco, não
somente como marca da história 'do cinema desse
tempo, mas o efeito especial organizado em torno
do rosto de Orácula.
O ambiente em
torno dele é mantido no
escuro,
confundindose com o negro de sua
capa. O alto colarinho
branco projeta o rosto do
vampiro, que é delineado
por seus cabelos negros, dando destaque à face que
será lida, por isso, como lívida e pálida. A grande vela,
que é sustentada pela mão direita, não é nada mais
que um acessório para criar a ilusão de que somente
ela está iluminando o rosto de Orácula, quando tal
perspectiva não daria conta da iluminação do rosto e
do terreno atrás de sua cabeça.
e Imagem em Movimento
61
Essas estratégias recheiam a técnica do
chiaroscuro, que promove um jogo de sombras para
criar um ambiente lúgubre, no qual o rosto se tomou
a marca de identificação, não havendo a necessidade
de outros sinais para tal.
O jogo de luz entre claro e escuro ratifica
posições quanto ao seu lugar na aristocracia,
presentes no apagamento de sua capa, extensão
do ambiente que ocupa, domínio simbólico que
invade o espaço do outro. Seu colarinho e cabelos
cuidadosamente alinhados, forte traço distintivo de
uma antiga aristocracia, também colabora com a
construção de uma imagem de soberania, ou seja,
aquele que, como o rei, tem o direito sobre a vida e
a morte.
Além disso, a soberania aparece ainda em
seus poderes sobrenaturais ao controlar a natureza,
fazendo-se reviver dos mortos como vimos no
primeiro plano. Há, uma vez mais, outra pista dessa
superioridade sobrenatural, sua soberania sexual,
demonstrada em seu poder de controle sobre a mente
e corpo das mulheres no segundo plano.
Essa série de características em cascata
é possível por meio do papel da câmera como
produtora de materialidades.
A câmera estática
62
Nilton Milanez
privilegia o plano americano, apresentando somente
Drácula neste quadro, destacando elementos que
lhe atribuem esse lugar de celebridade e veneração,
firmamentos de sua soberania sobre o outro.
O quarto e último plano que observarei
desse trailer aqui é uma síntese intensificadora das
materialidades analisadas. Funcionando mais como
um elemento de repetição, esse quadro reforça o
lugar construído para o vampiro e parece trazer um
lugar a mais a ser preenchido. De um lado, o corpo
que tem sido mostrado por meio de sua mão e do seu
rosto em geral, agora coloca, particularmente, em
primeiro plano, seu dorso, evidenciando seus olhos,
sobre os quais a iluminação incide, destacando-os e
mostrando-nos que os olhos são a "janela da alma".
. O lado da alma viria na forma da materialidacle
da imagem da língua novamente. Sobre a figura d
vampiro temos a entrada das imagens "DRACULA"
em maiúsculas, sobreposta ao seu rosto. No pé
letras temos a sugestão de caninos, que não aparecem
na boca do vampiro, mantendo seu ar sóbrio
humano, que esconderia a animalização da forma
seus dentes.
Discurso
e Imagem em Movimento
63
Apresentados sob forma de adição de
ínformação, mas não apenas um detalhe, talvez
o detalhe primordial revelador da personagem,
"DRACULA", cujo nome vem entre aspas, dá,
assim, nome ao filme, desvelando a verdade que não
se dá a ver ao se olhar para a personagem: as presas
que singularizam a sua transgressão.
Nessa dispersão de materialidades descontínuas,
a economia das imagens parece cumprir seu papel,
apresentar homem e animal em uma mesma pessoa.
No entanto, o uso de planos fixos, às vezes mais
longe para planos de conjunto, às vezes mais perto
para planos médios, mantém-se na mesma posição,
produzindo, ao contrário, um sentindo diferente.
Próximo da lente, em primeiro plano, o
vampiro parece nos encarar e a lente da câmera não
seria mais somente o instrumento pelo qual vemos
64
Nilton Milanez
o filme, mas assumiria o lugar de nosso próprio
olho, provocando a ilusão de estarmos cara a cara
com DrácuIa. Dois corpos diferentes frente a frente,
dicotomia de dois lugares que parecem não poder
assumir a mesma posição.
Mas, as posições são intercambiáveis, movenres,
fluídas e constitutivamente
determinadas
pela
contradição. Enfim, colocado em pedestal, longe e
distante de todos, constrói-se para o vampiro uma figura
da solidão, que aqui não deve ser entendido como um
ser solitário, mas um sujeito com características únicas,
cuja univocidade infla o jogo entre normal e anormal,
desestabilizando as fronteiras das normas socialmente
estabelecidas.
Dessa maneira, o vampiro é uma imagem ao
mesmo tempo da ordem e da desordem, trazendo
posições de resistência, face às leis da natureza, da
sociedade e da intimidade, criando novas normas e
regulamentações por meio de sua monstruosidade.
o CREPÚSCULO
DOS VAMPIR<,?S:
CORPO, HORROR E CONTRADlÇAO
Acredito que a composição de ~ quadro
discursivo sobre o trailer de Drâcuia alinh~ um
, ro de posições sobre a monstruosidade,
certo nume
.,
.
marcada pela construção de um uruverso gotlCO,
no qual a morte é o motor da trama, colocando
a mulher como objeto, ditando normas para o
humano e para o animal, demarcando os limites do
sobrenatural como soberania dentro de um lugar
social, evidenciando partes do corpo como formas
de identificação e materialização do horror so~ a
égide de uma (des)ordem do discurso sobre a vida,
que ainda resta sempre a se revelar. As linhas desse
carretel vão se desenrolar e provocar deslocamentos
bastante sensíveis no trailer de Crepúsculo.
Visto que me dediquei, acredito, ~astante,
,
álise das materialidades no trailer antenor, vou
afocalizar,
an
agora, não tanto o detalhe da mat~n ialidad
,e,
mas o prolongamento dos discursos do trailer Dracula
em Crepúsculo, trazendo os contornos que moldam
66
Nilton Milanez
a noção foucaultiana de contradição, permitindo a
produção de certas verdades emergir do discurso.
Estou mais interessado, nesse momento,
em mostrar como as margens do primeiro trailer
povoam o terreno arenoso do trailer de Crepúsculo
por meio de águas que forçam o avanço de
atualidades, que se formaram a partir de planos de
um passado cinematográfico, mostrando, segundo
Foucault (2000a), diferentes tipos de contradição,
compreendendo os lugares em que podemos
dernarcâ-lo e estabelecendo as funções que exercem.
Obviamente, não perderei de vista o
encadeamento
da sintaxe organizacional de
Crepúsculo, que aponta para o estremecimento
do terreno discursivo que fez irromper outras
singularidades para o vampiro do tempo de hoje,
forma constitutiva de um sujeito que será comum
a todos nós desse primeiro decênio dos anos 2000.
Esse percurso sinuoso que segui foi com o
intuito de indicar que o discurso emerge do interior
da própria contradição, visto que, para Foucault
(2oooa, p. 173), ''A contradição funciona, então,
ao longo do discurso, como o princípio de sua
historicidade". Isso quer dizer que não estamos
falando de aparências a serem transpostas ou
princípios ocultos que precisam ser revelados, falo
Discurso e Imagem. em Movimento
67
da descrição de "diferentes espaços de dissensão"
(FOUCAULT, zooos, p. 179) que assinalam o
exercício de certas materialidades na história.
Nesse sentido, vou trabalhar em torno das
cenas mais repetidas e de maior circulação sobre o
filme, selecionadas para o trailer. Refiro-me aos planos
nos quais Bella é salva por Edward, impedindo que
ela seja esmagada entre dois carros. Vamos ao trailer.
O primeiro
plano com o qual
nos deparamos é
um plano geral da
paisagem de um
rio que corre entre
a cadeia de duas
montanhas, enquanto o movimento da cena é dado
pelo correr das nuvens para dentro da tela como se
seguisse o curso do rio.
Na verdade, a amplitude desse tipo de plano
me pareceu uma boa oportunidade para fixar o azul
na imensidão como um tipo de materialidade que
comporta a alusão ao caráter celestial de Edward, o
vampiro.
Esse espaço, portanto, caracteriza uma
dissensão em relação aos aspectos que modelam a
Discurso e Imagem em Movimento
68
Nilton Milanez
ideia de vampiro, contradizendo os lugares fúnebres
e sombrios que encontramos no trailer de DrtÚllla.
Essa contradição cria o efeito de aventura sugerido
por um plano geral cobrindo a paisagem, estruturada
sob os auspícios de brumas paradisíacas, a partir da
discrepância entre o celestial e o caráter demoníaco
esperado para um filme de vampiro.
Em seguida, temos um blackollt e aparece um
cartão sobre o qual se dá a ver o dia do lançamento do
filme ON NOVEMBER 21, também em tons azuis,
descrevendo o aparecimento do filme não somente
em uma data, tempo, específico, mas nos entornos
de um espaço mítico, no qual o céu e suas nuvens
moventes são traços de uma divindade que está por
ser anunciada, sob duas maneiras: a expectativa que
o trailer lança sobre um filme divulgado por tanto
tempo antes de sua estréia e o universo celeste e
divino do qual farão parte Bella e Edward, deixando
de lado a oposição bem e mal para estabelecer uma
contradição.
69
Logo após o desaparecimento da data e a
permanência do blackollt, há um corte para a cena
seguinte, na qual vemos Bella em plano geral,
dirigindo-se para sua pick-1IjJ Chev:olet,? 953
vermelha. Agrega-se, assim, outra cor a tonalidade
azul que acompanha a cena.
.
O vermelho da pick-1IjJ nasce da profundidade
da tela em tons avermelhados, mas apagados p.
construção dos prédios à direita, pipocando par
outros tons de carros vermelhos até chegar ao dcl3.
No fim da cena, podemos ainda ver e alat'anjadJ:l~
sua mochila, quando a cena se desfaz em um f~·
Esse tipo de materialidade indica, aqui, que
aquela situação não está finalizada e que pe~mane~
em suspenso, não sabemos o que acontecera .d~polS.
Atentemos, portanto, aos efeitos de contradiçao no
sentido da associação do azul e do vermelho e na
apresentação do trailer protagonizada por Bella.
Diferentemente
do trailer de DrtÚllla,
a mocinha da história é que toma o lugar de
protagonista, aparecendo em primeiro lu~ar, antes
mesmo do vampiro. Isso indica a formaçao de um
par romântico, o que constituirá a própria relação do
discurso entre sobrenatural e normalidade.
Retomando ao universo mítico apresentado
na primeira cena, sou tentado a pensar nas dicotornias
70
NiItonMilanez
entre azul e vermelho, mas logo me dou conta que
ao invés de se separarem, o divino posto no azul será
ampliado pela sedução e, em seu sentido mais piegas,
o sangue e o amor postos no vermelho.
Como pudemos notar, as cores vermelho
e azul têm como função demarcar a contradição
da aliança entre os dois seres, elas na os separam
ou excluem, mas os aproximam, formalizando a
estrutura de, diferentes condições de enunciação.
Essa relação entre o par bela moça e, não mais
homem-demônio,
mas homem-sofredor-salvador
se confunde com uma ideia de unidade. Segundo
Foucault (2000a, p. 172), ''A contradição é a ilusão
de uma unidade que se oculta ou que é ocultada", o
.que oos ajuda a refletir sobre a união do casal.
A unidade na relação entre Bella e Edward
é uma ilusão necessária para que se encompasse
o caráter humano de um e inumano de outro, o
apagamento ou ocultação desses traços é que faz a
narratividade avançar. Além disso, o ocultamento
não se dá somente no âmbito da narrativa, mas na
possibilidade de uma impossibilidade em colocar
juntos QS diferentes.
Esse espaço discrepante da relação humana
cabe bem hoje dentro das políticas de inclusão,
Diacuno e Imagem em Movimento
71
respondendo direto ao que é politicamente correto.
Aqui, não há um julgamento, mas um apontamento
para a condição de possibilidade para o aparecimento
de um discurso amoroso, segundo os parâmetros
elencados.
E novamente o Iraikr anuncia NOTHING
SAME, materia\idade lin-guística
que é o viês do deslocamento dos sentidos, propondo
o surgimento de um acontecimento, no qual a
ameaça de uma grande mudança atesta a presença
da transformação como lugar de horror. O elemento
horrífico se apresenta no plano a seguir, na qual uma
tomada breve nos revela Edward que observa Bella.
O plano passa do rosto de Edward para o rosto de
Be1la. Nele, os tons azulados em suas roupas, e por
toda a sequência, incentiva a lividez do rosto e o lilás
dos lábios, nela, o alaranjado e o vermelho da mochila
enfatizam o vermelho dos lábios.
setu. BE THE
72
Nilton MiIanez
Dá-se, assim, o encontro que movimentará
toda a narratividade do trailer; trazido à tona por meio
da intericonicidade dos ecos culturais que arrastam
conosco o antigo casal shakespeariano, impedido de
se amar devido a suas origens distintas. Estamos,
então, em face de objetos que pedem para serem
descritos e novamente criam um efeito de unidade
ocultado pela contradição que apresentou.
Branco, vermelho e azul mais do que
.metaforizarem o interior das personagens, juntas,
.produzem um lugar de fala sócio-histórico, cuja
íntericonícidade nos remete às cores da bandeira
norte-americana: Bella e Edward serão literalmente
os namoradinhos da América. Ainda vale ressàltar
que esse 'espaço de dissensão reproduz o discurso de
que os Estados Unidos são o lugar, da democracia,
da liberdade, da possibilidade de escolha, enfim, há-a
reafirmação de um discurso do american dream, agora
ampliado e revisado para atender os fins dos sujeitos
dos anos 2000.
Reafirmando valores e retomando discursos
norte-americanos que sempre buscam se revitalizar,
. tenho a acrescentar três sinais de demarcação sobre a
constituição desse discurso, todos centrados na cena
do salvamento de BelJa. Edward vai à proteção de
Discurso e Imagem em Movimento
73
Bella, coloca-se sobre ela
ao lado de sua Chevy 1953
e, com a mão, impede que
o outro carro a esmague.
Primeiro,
destaco
aqui
a
intericonicidade
do
tom abóbora (que temos
tomado aqui comumente
como vermelho) do carro de
Bella com a abóbora, cor de
abóbora, da "carruagem de
Cinderela", que aparece como
um dos inúmeros exemplos,
aqui, ao lado, possíveis de
serem encontrados já em
uma primeira busca no Google
imagens.
-.
Ora, Cinderela não usa mais uma carruagem'
de abóboras, mas tem um carro no tom abóbora.
Conto e filme se superpõem em um prolongamento,
que por identificação constituem traços para nós
como sujeitos, indicando ainda o lugar da mulher
como aquele da espera por seu príncipe (des)
encantado, o homem especial, com caracteristicas
únicas.
74
Nilton Milanez
Segundo, essa ideia do príncipe (des)
encantado é reafirmada na intericonicidade das
cores (vermelho e azul já apresentadas) mais a ação
do salvamento, que traz memórias inesquecíveis das
cenas de S uperman, como na imagem capturada de
um vídeo facilmente encontrado noyoutube, salvando
o mundo do perigo e, em especial, sua Louis Lane
ou, ainda, O homem aranha, vestido com trajes da
mesma cor, sempre no encalço do mal e na proteção
de sua bela amada. Intericonicidades situadas no
coração do super-herói, metáfora da lei e da ordem,
que garante o direito de ir e vir de todos, ou seja, um
imaginário sobre a prática juridica norte-americana:
superpoderes, superproteção, lei e amor.
Terceiro, quero
chamar a atenção para
a mão de Edward, na
hora em que arrebata
sua amada da morte.
Curtas
tomadas
mostram um volante
de automóvel e uma van desgovemada, cujo efeito
sonoro de derrapamento dos pneus alude ao inevitável,
já expresso no rosto de Bella, cujo corpo encontra-se
escorado sobre o capô de sua Chevy. Edward olha
Bellanos olhos, Bella olha para a mão de Edward, que
Discuno e Imagem em Movimento
75
empurrou O carro na altura
da porta, amassando-a.
Seu
olhar
de
espanto, portanto, recai
nesse momento sobre a
mão de Edward, que nos é
dada em forma de detalhe por um dose. Novamente
duas outras intericonicidades podem ser consideradas.
Primeira, a mão de Edward que toca o carro
está em intericonicidade com a mão de Superman,
ambos agindo em prol de suas eleitas.
Segundo, o movimento das mãos dos dois
heróis ao tocar, respectivamente carro e avião,
dentro da produção de séries de imagens em nossa
cultura, nos traz à lembrança o contato dos dedos
entre o criador e a criatura, imortalizada pela
imagem de Michelângelo na Capela Sistina. Essas
intericonicidades propõem uma imagem mítica
dos personagens e imprime-lhes um lugar celestial,
marcado pela sobrenaturalidade do encontro
do poder divino, representado em sua força
extraordinária, com o sujeito comum. Isso mais uma
vez coloca Edward no lugar de Deus, enxotando o
lugar demoníaco criado pela mão que sai do caixão
no primeiro plano de Dráada.
Discurso
76
Niltoa Milanez
Terceiro, o carro antigo de Bella seria somente
um estilo de vida ou indica uma condição social? Em
encadeamento com a discursivização de Cinderela,
B.ella, a moça pobre receberá uma recompensa,
ditada pela memória do discurso religioso: "Bemave~turados os pobres de espírito, porque deles é
o remo, do.s céus." (Mat. 5:3), no qual vulgarmente
a referência para "os pobres" são os indivíduos
materialmente desprovidos.
Assim, a associação de Bella a seu carro
acendem imagens cujo processo de intericonicidade
leva-nos ao texto verbal, deslizando um enunciado
do ..campo imagético para uma imagem textual
bíblica, mostrando-nos que o céu de Bella não será
o mesmo de Cinderela, que pôde desfrutar das
vantagens mate:iais e sexuais de seu príncipe. Bella,
a ~~er
de hoje, tem a eternidade a seus pés, mas
esta ainda presa a ?utro discurso machista, aquele
do ~oeta que pediu desculpa às feias, porque o
par3.1soem Crepúsculo parece também estar reservado
somente para as belas e jovens.
Dessa maneira, a posição da mulher tanto em
Drâada quanto em Crepúsculo não parece se alterar:
elas estão sob o controle de poderes sobrenaturais
mas Bella, em contradição com as mulheres-zumbi~
em Drácula, é aquela que faz escolhas e gere sua
e Imagem
em Movimento
77
própria vida, apesar de manter a ideia de fragilidade
e necessidade de proteção, reforçando a memória do
discurso das mulheres nos contos de fadas.
Será esse tipo de contradição, constitutivo à
modalidade dos sujeitos, do frágil ao superpoderoso,
do efêmero ao eterno, do feio ao belo, que formatará
a posição de novas subjetividades, fazendo aparecer
enunciações outras, dentro do domínio das relações
humanas.
Observamos,
portanto,
regularidades
e deslocamentos
importantes
entre Drácu/a e
crepúsculo, ao mesmo tempo em que evidenciam os
poderes sobrenaturais dos vampiros. É essa mesma
força que os diferencia: em um, a morte é o lugar
comum, em outro, a busca e continuidade da vida é
a razão da contradição da nossa existência.
Esse deslocamento alicerça o 60 central da
noção do horror, calcado no maior tabu de todos
os tempos, pois a morte se tornou objeto de temor,
asco e interdição, possibilitando a contradição como
traço elementar na construção de nossas subjetividades,
quero dizer, no interre1acionamento do sujeito para
consigo próprio e para com os outros,
Certamente, o discurso religioso, notadamente presente nas imagens que discuti, aparece
reconfigurado na constituição das subjetividades
78
NiJton Milanez
dadas pelo intercâmbio entre os sujeitos. Estou
falando agora da memória do discurso sobre o
mandamento ''Não matarás", que foi deslocado do
bojo do cristianismo para uma relação de construção
do sujeito discursivo.
No caso de Bella e Edward, o impedimento de
sua morte não somente atende a esse mandamento,
mas o amplia, elevando-o, de um lado ao cuidado
com o outro, mas, sobretudo, ao cuidado consigo
próprio. Colada à noção de ''Não Matarás", o
deslocamento de sentido produz uma noção de
"Não morrerás", arregimentada na condição do
próprio vampiro.
Tomando
os pressupostos
de Foucault
(2oo0b, p. 178), esse deslocamento de um enunciado
para outro "[ ...] coloca a questão da tradução possível
de um grupo de enunciados em outros, do ponto
de vista de coerência que poderia articulá-los, de sua
integração em um espaço mais geral." O discurso
que se dá a ver, portanto, se forma sob a rede de WIJ,;
imperativo não apenas para viver, mas para viver o
quanto puder, eternamente.
Nesse sentido, a morte se constitui com
elemento de horror que, por isso, deve ser evitado
por todos. Essa é uma evidência que determina
condições de possibilidade dos discursos dos
Discurso
e Imagem em Movimento
79
de horror nesse decênio, sobretudo, dos vampiros,
possibilidade de tradução a partir do grupo de
enunciados estabelecidos nos trailers apresentados.
Em outras palavras, o vampiro se ressignifica
ao lançar ao espaço de práticas cotidianas incessantes
de revitalização, visando manter o corpo em um nível
que se considera hoje saudável, usando-se técnicas
de controle do envelhecimento (MILANEZ, 2004),
propagando o discurso da clínica como fonte da vida
(MILANEZ, 2007c) e pedagogia das normas sociais
e controle dos prazeres (MILANEZ, 2oo9a).
Resumindo, a cinematograflzação do vampiro
espe1ha as ansiedades e desejos de nossa época em
relação à longevidade e o temor extremo da morte.
Nos anos 2000, nossos heróis não morrem mais
de overdose, como dizia Cazuza. Na verdade, eles nem
morrem. Isso nos revela não uma oposição entre vida
e morte, mas coloca-nos no âmbito da contradição,
que reorganiza o campo discursivo, revelando "[...] o
primado de uma contradição que tem seu modelo na
afirmação e na negação simultânea de uma única e
mesma proposição." (FOUCAULT, 2000a, p. 179)
Nesse caso, refiro-me a um nível particular de
uma regra de formação da construção do vampiro
como um novo objeto: o nascimento de um avatar.
O vampiro materializado
em Edward, longe de
80
Nilton Milanez
apresentar sua monstruosidade no corpo, oferece
seu corpo como remédio e cura para o adestramento
da vida de seus telespectadores. Como exemplo
de domínio e senhor de si, atrai todos os olhares
para sua aparência que, ao invés de ser sombria ou
lúgubre, revela o branqueamento dos anjos, azuis de
tão brancos.
O corpo que tem a vida eterna possui uma cor
específica. Não mais a morte, mas a monstruosidade
da vida é elemento de veneração e adoração. No
crepúsculo surge o Idolo decadente que renasce para
sempre, é a presença do maligno virado no avesso
e, como disse Nietzsche (1976, p.7), "Há mais
ídolos que realidades no mundo". Hoje, os ídolos
são recuperados e eles aparecem nos momentos das
maiores crises. A virtualidade do avatar é a ordem
do discurso daquilo que precisamos ser, horror à
vida perene, horror ao envelhecimento do corpo,
horror à precariedade de nossas vidas. Esses são os
contornos enunciativos que introduzem mais uma
nova verdade para a construção da idealidade de
discursos necessários, que marcam a transfiguração
do sujeito e o exercício das funções discursivas
para que ele não se perca na escansão de discursos
infinitos, tentando se encontrar na contradição das
materialidades que o compõem.
MONSTRO,
NORMALIZAÇÃO
CORPO E
NO DISCURSO
A monstruosidade é um tipo de silhueta
que entrelaça o grotesco ao sujeito, em um jogo
no qual a imagem corporal acaba sendo o lugar de
observação e materialidades de desejos e formas de
saber. O monstro e sua monstruosidade peculiar,
qualquer que seja ela, engloba, segundo Courtine
(2002, p.9), o desencantamento do estranho, ou seja, faz
emergir aquilo que foge à ordem dada como natural
das coisas, transgredindo as leis e a normalização de
uma dada produção histórica.
A monstruosidade se torna, dessa maneira,
uma forma de resistência a limites sociais e suas
moralidades, criando uma aura de veneração para o
monstro. Por um lado, o monstro é aquele que pode
o que não podemos, força os limites das regras,
transforma seu corpo para atender seus desejos,
transmuta-se em outro, submete a ordem social que
oprime a um terI?o individual. Por outro, o monstro
é o sinal da falta de controle de si, entregue a seus
desejos e prazeres íntimos, é a marca dos sentidos do
82
excesso, o exagero das sensações e dos sentimentos
em um mundo marcado pelo cálculo de si.
Nasce, assim, o monstro que habita o
contexto de uma referência às leis, o que o coloca,
para Foucault, dentro de uma noção jurídica,
mais precisamente uma noção jurídico-biológica.
Segundo Foucault (2001b, p. 69) o monstro constituí
''[...] em sua existência mesma e em sua forma, não
apenas uma violação das leis da sociedade, mas uma
violação das leis da natureza."
O monstro se projeta como horrorí6co,
pois combina o impossível com o proibido. Será
seu corpo, primeiramente, anatômico, entrelaçado,
depois, a seu corpo metafórico, que o lançará fora
do padrão estabelecido historicamente, retomado
pelos domínios médicos, jurídicos, pedagógicos,
religiosos, filosóficos, midiáticos e literários. Na
verdade, o monstro é a base para uma "sociedade
de normalização" (FOUCAULT, 2001b, p. 46),
para a qual. a disciplina corporal e moral deve estar
adequada às técnicas em favor das experiências da
vida (MILANEZ, 2009b) que, visam, no final de
tudo, o corpo utilitário, domesticado para o trabalho.
O olhar sobre o monstro evidentemente se
transforma, como nos mostrou Courtine (2008b)
com seu estudo em O corpo anormal, face à mutação
Discurso
e Imagem
em Movimento
83
das sensibilidades diante da exibição desse corpo
tomado como anormal. Há, portanto, um conjunto
de dispositivos materiais, que desenham o monstro
em sua compleição física, muitas vezes, refletindo no
corpo exterior a imagem do sujeito interior.
Basta olharmos para a maneira como foi
constituído o lugar de Drácula, neste ensaio,
designado como a materialização do mal, da
submissão do outro, da força sobrenatural para o
controle do outro, sendo rejeitado e colocado às
margens do desregramento e da loucura, enquanto
Edward, em Crepúsculo, ainda na mesma posição
de vampiro, ocupa lugar diferenciado em relação a
Drácula, pois está humanizado ao lado do sujeito
comum e divide com ele as mesmas aflições e
conflitos.
Os corpos de um e de outro se destacam em
suas monstruosidades: no caso de Drácula, o lugar
do sobrenatural é ocupado pelo dark sitie da alma do
vampiro, cujas materialidades podem ser observadas
em seus gestos finos, calculados e ameaçadores,
olhos hipnotizantes, moldura da roupa que adorna o
corpo e formato do cabelo que emoldura o rosto são
intericonicidades para o morcego e sua fantasiosa
sede de sangue na destruição do corpo do outro; já
Edward tem seu corpo construído por uma palidez
Discurso
84
Nilton MiIancz
romântica que encanta, sua partitura corporal
corresponde ao modelo impresso pela mídia como
sendo o padrão de beleza a ser alcançado, sua força
não corresponde a sua estrutura física, mas é do
tamanho de seu desejo em salvar sua amada.
Ora, os dois personagens são vampiros, mas
o olhar que lançamos para eles é diferente, porque
também já não somos os mesmo de 70 anos atrás.
A história de nossas sensibilidades mudou. Aceitar
e incluir todas as formas de diferenças hoje é o
grito de ordem. Por que teria um vampiro que ser
excluído do convívio social somente por não ser
mortal? As diferenças entre condições de existência
reforçam as identidades e ao invés de segregáIas tomam-nas como formas de intercâmbio
ne~essárias para a inclusão de novas identidades.
Isso se faz por meio da exibição de nov~s corpos,
que são, portanto, espetacularizados. A medida
que o que é dado como monstruoso e anormal
se torna um voyeurismo de massa, como o caso
dos vampiros que inundaram recentemente nossas
telas sua visão assídua e rotineira começa não mais
a ap~ntar para a desordem e a desintegração social,
mas passa a ensinar a norma.
.
A disciplina de Edward, seu papel de salvad
deslocado do demoníaco para a divindade, revoluci
c Imagem em Movimento
85
os paradigmas de certo e errado, trocando os lugares
de deus e do diabo, revertendo sua ordem. O
monstro, nesse percurso, normaliza a anormalidade e
serve aos preceitos, que novamente irão desembocar
no estabelecimento da ordem familiar e social. A
transgressão da morte serve a uma normalização da
vida. O contexto que inícialmente parecia transgressor
se converte em disciplina e temperança para a
construção de um sujeito harmônico e equilibrado.
Acredito que fica claro, portanto, que o
monstro e seu corpo acabam servindo, enfim, como
modelo de transgressão para retomar ao seu ponto
de controle com as amarras da normalização. Enfim,
o monstro constrói-se sobre uma ironia da disciplina,
que nos diz: "Ouse, ultrapasse as fronteiras, mas será
punido pela intemperança de seus costumes com a
volta à normalidade". Isso quer dizer, novamente,
que o discurso se repete, sua ordem é implacável
e que a liberdade do sujeito. é um lugar sombrio,
desconhecido e que resta ainda a ser dito por muito
tempo.
TO BE CONTINUED
Ao final da enxurrada de tantos apontamentos
que venho repetindo aqui na ansiedade de
compreendê-los para poder avançar, coloco-me entre
uma sonífera ilha, que me faz sintonizar memória
de palavras, intericonicidades e o arquipélago das
diferenças, na qual pequenos pontos de terras
se sobressaem do fundo do mar, irrupção de
subjetividades que não se contentam com o mesmo.
As questões que envolvem o discurso e
seus jogos com a imagem e(m) movimento, seus
contras saltos determinados pelos corpos, seus laços
com o horror, dentro do trailer como um suporte
específico, descrevem apenas a agitação de novos
objetos que galgam jogos de cortes, rupturas e
interrupções. Acredito ser esse o movimento do
analista do discurso: tomar da observação das
práticas do cotidiano os elementos que nos fazem
pensar sobre a história e o nosso lugar dentro dela.
Nesse quadro discursivo, o que interessa é pensar os
sistemas de relação possíveis entre uma série e outra,
para compreender que novas séries dali se instauram.
Nilton Milanez
88
o
discurso se reconfigura na medida em
que pensamos a imagem em movimento alicerçada
em parâmetros como o corpo e o horror. Exige-se
o confronto com novas formas de materialidade,
específicas do suporte que as carrega, e entendamos
aqui suporte tanto quanto o corpo e o medi um por
meio do qual ela é produzida, armazenada e colocada
em circulação. O vampiro e sua monstruosidade no
corpo e na tela, portanto, apresentaram modalidades
para que fosse possível refletir sobre os fenômenos de
ruptura que eles provocam.
Identidades?
Diferenças?
Resistências?
Normalizações? As ciências em suas pontualidades
apresentam deslocamentos de lugares e discursos
possíveisdentro de determinadas linhas de pensamento,
produzindo o efeito de que a orquestração daquele
trabalho seja a compleição de uma vertente ou a
reformatação de um objeto. Mas para mim, acima
de edições epistemológicas particulares, está o ponto
regular de toda e qualquer reflexão: o sujeito, para
compreendermos como nos constituimos, por
meio de que formas, quais processos, de que lugares
falamos, quais posicionamentos assumimos, a que
tipo de encadeamentos nos lançamos. Ou seja,
estamos sempre girando em torno da questão do
Discurso
e Imagem em Movimento
89
sujeito e seus modos de transfiguração na sociedade
ao longo da história.
Escrever é "maçada", como já disse Fernando
Pessoa uma vez sobre a leitura. Por isso, nesse
epílogo, não gostaria de me alongar mais e tomar
novamente outros pontos elencados aqui neste
trabalho, como guisa de conclusão. De outro modo,
quero dizer que com esta discussão inauguro,
formalmente, o desenvolvimento de um estudo
sobre corpo e horror, tomando a especificidade de
um objeto, que neste trabalho é o trailer, mas que se
estende à investigação da imagem em movimento.
Sem dúvida, essa é uma questão para a qual devemos
atentar no interior da Análise do Discurso no
Brasil, para possibilitar o avanço das teorias, face à
emergência de tantos novos objetos que permeiam
o nosso cotidiano.
Isso introduz o analista do discurso na
cachoeira dos novos acontecimentos, que clamam
por novas teorizações discursivas para dar conta de
novas velhas materialidades. Sem horror, portanto,
caminhemos para novos rumos.
REFERÊNCIAS
BELTING, H. Pour une antropologie des images.
Paris: Gallirnard, 2004.
BELTING, H. ''Imagem, mídia e corpo. Uma
nova abordagem à iconologia". In: Revista Ghreb.
Revista de Comunicação, Cultura e Teoria da Mídia.
Número 8, 2006. Disponível em http://revista.cisc.
org.br/ghrebh8/.
Acesso em 01 de setembro de
2010.
BOTTING, F. Limits of horror. Techonology,
bodies, gothic. Manchester
University Press:
Manchester and New York, 2008.
CARROLL, N. The philosophy of horror. Or
Paradoxes of lhe beart. New York: Routledge, 1990.
COURTINE, J.-J. "Discursos sólidos, discursos líquidos:
a mutação das discursividades contemporâneas". In:
SARGENTINI, v,; GREGOLlN, M R (Org). Análise
do discurso: heranças, métodos e objetos. São Carlos:
Editora Claraluz,2008a. P. 11-19.
93
Referências
92
"O corpo anormal". In: CORBIN, A.;
COURTINE, J.-J.; VIGARELLO, G. História do
corpo. As mutações do olhar (o século XX). Trad.
e rev. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Rio de
Janeiro: Vozes, zooai, p. 253-340.
___
o
"Le désenchan/emenl des monstres". In :
MARTIN, E. Histoires de Monstres. Jérome
Million: Paris, 2002, p. 7-27.
___
o
CHERRY, B. Horror. USA/Canada:
London and New York, 2009.
Routledge
FOUCAULT, M. "Le discours ne doil pas étre pris
comme... " In
. Dits et Écrits II (1976-1988).
Direction de Daniel Defert et François Ewald.
Paris: Quarto-Gallimard; zoou, pp. 123-124.
. Os anormais. Trad. Eduardo
--São Paulo: Martins Fontes, 2001 b.
Brandão.
Arqueologia
do saber. Trad. bras.
Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense
Universitária,2000a.
___
o
A Ordem do Discurso. Trad. bras. Laura
Fraga de Almeida Sampaio. São Paulo: Loyola,
2000b.
___
o
GREGOUN,
M. R V. Filigranas do Discurso.
As vozes da história. Araraquara: FCL/ Laboratório
Editorial/ UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica
Editora, 2000.
HALBWACHS, M. A memória coletiva. Trad. bras.
Beatriz Sidou. São Paulo: Centauro, 2006.
JOHNSTON, K M. Coming soon. Film trailers and
lhe seUing of Hof!ywood /echnolngy. United States of
America, North Carolina: Macfarland & Company,
2009.
KERNAN, L. Coming attractions. &aiJing american
movi e trailers. United States of America: University of
Texas Press, 2004.
MILANEZ, N. "Materialidades da Paixão". In:
SARGENTINI, V.; CURCINO, L.; PIOVEZANI,
C. (orgs.) Discurso, semiologia e história. São
Carlos: Editora Claraluz, 2011a (no prelo).
___
.. "O nó discursivo entre corpo e imagem.
Intericonicidade e brasilidade" In: TFOUNI, Leda
Verdiani; CHIARETTI, Paula; MONTE-SERRAT,
Dionéia Motta (orgs.). A Análise do Discurso e
suas Interfaces. São Carlos: Editora Pedra e João,
2011b (no prelo).
Referências
94
"Pistas e traços do corpo suspeito. Jailton,
o estuprador de Itambé". In: GREGOLIN, M. R.
v.; KOGAWA,). M. (orgs.). Análise do discurso e
semiologia:
reflexões contemporâneas.
Trilhas
Linguísticas, Araraquara: Cultura Acadêmica, 2010a
(no prelo).
___
o
Referências
"Toda vez que minto constroem verdades.
Sobre corpos e poderes". In: Linguagem - Estudos
e Pesquisa/Curso
de Letras da Universidade
Federal de Goiás - Campus de Catalão-GO, Vols.
10-11 (2006-2007), 2007b, p.167-179.
___
"Corpo
cheiroso,
corpo
gostoso.
Unidades corporais do sujeito no discurso". In:
Acta Scientiarum.
Language
and Culture.
Universidade Estadual de Maringá, v. 31, n. 2.
Maringá: Eduem, 2009a, p. 215-222.
''A possessão da subjetividade".
In:
SANTOS,). B. C. (org.). Sujeito e subjetividades:
discursividades
contemporâneas.
Uberlândia:
EDUFU, 2009b, p. 281-300.
___
o
___
. As aventuras do corpo: dos modos de
subjetivação às memórias de si em revista impressa.
Tese de Doutorado. Universidade Estadual Júlio de
Mesquita Filho - UNESP. Faculdade de Ciências e
Letras/ Araraquara, 2007a.
o
"Os sintomas do discurso. Sujeito, corpo
e clínica na mídia". In: Comunicação,
Midia
e Consumo/Escola
Superior de Propaganda e
Marketing, v. 4, n. 11 (novembro de 2007) - São
Paulo: ESPM, 2oo7c, p. 49-64.
___
MILANEZ, N.; SANTOS,).). "Geometria discursiva
entre Nietzsche e Foucault", In: MILANEZ, N.;
GASPAR, N. R. (orgs.) A (des)ordem do discurso.
São Paulo: Editora Contexto, 2010b, p. 39-55.
9S
o
"O corpo é um arquipélago. Memória,
intericonicidade e identidade". In: NAVARRO, P.
(org.) Estudos do Texto e do Discurso. Mapeando
conceitos e métodos. São Carlos, Claraluz, 2006, p.
153-179.
___
'o
''A disciplinaridade dos corpos em revista".
In: Sargentini, v, NAVARRO, Pedro. (orgs.). M.
Foucault e os domínios da linguagem. Discurso,
poder, subjetividade. São Carlos: Claraluz, 2004, p.
183-200.
___
o
Corpos escritos.
Discurso, revista e
sujeitos contemporâneos. Dissertação de Mestrado.
Universidade Estadual Júlio de Mesquita' Filho UNESP. Faculdade de Ciências e Letras/ Araraquara,
2001.
___
o
Referências
96.
NAVARRO, P. "Uma definição da ordem discursiva
midiática". ln: MILANEZ, N.; GASPAR, N. R.
(orgs). A (des)ordem do discurso. São Paulo:
Editora Contexto, 2010, p.79-93.
MORGAN,]. The biology ofhorror. Gothic Literature
and Film. Southern lllinois University: Illinois, 2002.
NlETZSCHE,
F.
Segunda
consideração
intempestiva.
Da utilidade e desvantagem da
história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumará,
2003.
Crepúsculo dos ídolos. Ou a filosofia a
golpes de martelo. Trad. bras Edson Bini e Márcio
Pugliesi. São Paulo: Hemus, 1976.
___
o
PÊCHEUX,
M. O Discurso. Estrutura
ou
acontecimento. Trad. bras. de Eni P. Orlandi.
Campinas: Pontes, 2002.
"Delimitações, Inversões e Deslocamentos", Trad.
de José Horta Nunes. ln: Cadernos de Estudos
Linguístico} (19). Campinas: Unicamp, 1990.
RANCIÉRE, j. Le destin des images. Paris: La
Fabrique Éditions, 2003.
___
o