CENTRAL DO BRASIL, TERRA ESTRANGEIRA
Alexandre Faria
(Doutor em Letras pela PUC – Rio / Professor da UFJF)
(Versão reformulada do texto originalmente publicado em Escrita: Revista dos Alunos do
Programa de Mestrado e Doutorado em Letras da PUC-Rio, Rio de Janeiro, v.4, p.165-181, 1999)
A ilha do Brasil, ou ilha de São Brandão, ou ainda
Brasil de São Brandão, era uma das inúmeras ilhas
que povoaram a imaginação e a cartografia
européias da Idade Média, desde o alvorecer do
século XI. Também chamada de "Hy Brazil", essa
ilha mitológica, "ressonante de sinos sobre o velho
mar", se "afastava no horizonte sempre que os
marujos se aproximavam dela. Era, portanto, uma
ilha "movediça", o que explica o fato de sua
localização variar tanto de mapa para mapa.
(...)
O nome "Brazil" provem do celta bress, que deu
origem ao verbo inglês to bless (abençoar). Hy
Brazil, portanto, significa "Terra Abençoada".
[Apud: BUENO, Eduardo, A viagem do
descobrimento, p. 13]
Bye bye Brasil (1979), filme de Carlos Diegues pode ser considerado um dos
últimos suspiros do projeto fundamental do Cinema Novo – dar a ver o Brasil aos
brasileiros - e já em seu discurso refere-se a uma terra "movediça", que se afasta dos que
dela se aproximam, um Brasil que se descaracteriza em função da comunicação de massa,
da indústria cultural e da urbanização acelerada. A proposta de Central do Brasil (1998),
de Walter Salles, apresenta-se como uma retomada do ideal cinamanovista com alguma
perspectiva para refixar marcas identitárias do país. Na apresentação ao roteiro do filme,
o cineasta declara que houve o desejo explícito de homenagear os grandes criadores do
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cinema novo, estes cineastas que colocaram pela primeira vez, de forma visceral, o rosto
do Brasil na tela [SALLES: 1998, p. 13].
E, sem dúvida, a despeito da trama ficcional, há, em Central do Brasil, fortes
marcas documentárias, conforme atestam várias reportagens sobre o filme:
No primeiro dia de filmagem, a mesinha da Dora foi posta na
estação. No roteiro havia uma série de cartas já escritas, e os
atores, na maioria estreantes, tinham sido preparados para ditálas. O conteúdo da correspondência falava dos laços com regiões
ou familiares distantes e tentavam mostrar possíveis razões da
migração interna brasileira. Só que, ao ver a mesinha, os
próprios usuários da Central começaram a se sentar, a ditar as
cartas e a pedir que fossem enviadas. Pouco a pouco fomos
substituindo os depoimentos do roteiro pelos depoimentos
espontâneos, que tinham uma carga afetiva, uma transparência
de sentimentos sem dúvida responsáveis pela voltagem emocional
do filme. [SALLES: 1998b]
Percebe-se, diante dessa persistência do aspecto documental, que o filme
também não idealiza a nação, mas parte da constatação, quase antropológica, do outro
que está neste Brasil eternamente redescoberto. No caso do filme, um Brasil místico que
tange o exótico, provinciano e redentor das mazelas produzidas na metrópole. A questão
que se impõe é saber se o Brasil que Walter Salles, numa pretensa homenagem ao
Cinema Novo registra em 1998 é o mesmo do qual Carlos Diegues se despedia em 1979.
Aceitar como verdadeira esta idéia lança por terra o prenúncio de modernização
e perda de raízes veementemente denunciado em Bye-bye Brasil e torna inócuo o apelo à
memória futura registrado na dedicatória do filme de 79: ao povo brasileiro do século
XXI, pois como lembrar de algo que não chegou a ser esquecido?
Negá-la, por outro lado, seria "tapar o sol com a peneira", não querer ver as
contradições nacionais, que, atualmente, a cena urbana amalgama e escamoteia. É
acreditar, ingenuamente, que o país se modernizou, mas não deu certo, que a ilha "Hy
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Brazil", como o jovem Josué, simplesmente perdeu os pais que a abençoavam e hoje
"toma a bênção a cachorro" nas sarjetas da estação central de um paraíso perdido.
Abordar a questão fica sendo, de antemão, uma necessidade de posicionamento
diante do fato. Não exatamente sobre o que falar, mas de onde falar. Uma perspectiva
evolucionista, racional e cartesiana não nos permitiria ver a "modernização" constatada
em Bye-bye Brasil de outra forma que não fosse uma feroz crítica ao anacronismo da
progresso promovido de forma autoritária pela dupla ditatura militar/televisiva e, neste
caso, adicionaria de bom grado, bem à maneira hollywoodiana, um subtítulo ao segundo
filme: Central do Brasil, o resgate, mecanismo ideológico que, através da dicotomia
centro/periferia, representaria um empenho para se recolocar as idéias (no lugar). A
segunda perspectiva parte exatamente da abolição dos conceitos rígidos de fonte e
influência, centro e periferia, numa linha desconstrutivista que vem sendo traçada desde
Foucault e Derrida, através do pensamento pós-estruturalista. Nesta linha a
fundamentação econômica perde espaço para a de base cultural, e imagens como a da
Caravana Rolidey seguindo em direção a Rondônia se redimensionam, passando a
representar a cena nacional de um entre-lugar que conjuga num mesmo tempo-espaço
discursivo os aspectos modernos e arcaicos do mesmo Brasil, possibilitando
temporalidades simultâneas.
Ainda, a abordagem dos dois filmes requer um posicionamento não só de quem
fala sobre, mas também uma compreensão do lugar de onde falam as imagens. Bye bye
Brasil situa-se no momento em que perspectivas utópicas e projetos coletivos já não
podiam ser pensados e assumidos como proposta transformadora, no entanto não exclui a
esperança, projetando para o próximo século as derrotas desta era pós-utópica que se
iniciava. Walter Salles, se tomarmos seus longas anteriores a Central, mantinha um
íntimo diálogo com tais questões - A grande arte, prenhe de referências ao gênero policial
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e à cultura de massa e Terra estrangeira, contribuindo para fixar não-lugares, manchar
fronteiras, estandardizando a esperança dos anos 90 na superfície de um out-door de
calcinhas Hope, que aparece através da janela em que Paco sonha tornar-se ator:
Figura 1 - Foto do filme Terra Estrangeira, por Walter Carvalho: a paisagem urbana, vista da
janela do quarto de Paco, em que se destaca o out-door com anúncio de calcinhas Hope 90.
Por outro lado, o tema do resgate de raízes já podia ser vislumbrado em seu
segundo longa: o retorno a San Sebastian desejado por Manuela (e assumido por Paco no
momento da morte não apenas da mãe, mas de todos os seus sonhos, numa referência
política ao Plano Collor) representa o desejo de restauração de um passado, de uma
origem que só passa a fazer sentido na perspectiva linear causal.
Meter o pé na estrada like a rolling stone1, o sonho moderno encarnado pela
beat generation de se livrar do passado e colonizar o futuro [PAZ: 1984], não está pleno
nos road movies de Walter Salles. A própria canção "Vapor barato", ligada originalmente
ao sonho libertário da contracultura, é ressemantizada: assume o mesmo sentido de
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"Preciso me encontrar" de Cartola e Elton Medeiros, ao final de Central do Brasil. A
viagem não tem mais o risco de não ter volta, mas é, por definição, um retorno: à terra
natal da mãe, à terra dos descobridores da própria pátria, autores de um equívoco: Cruzar
este mar há 500 anos atrás... É que eles achavam que o paraíso estava ali, ó. Coitados
dos portugueses... acabaram descobrindo o Brasil, diz Alex para Paco no cabo Espichel,
ponto extremo ocidental da Europa [THOMAS: 1996, p. 67]. Descobrir o outro para
afirmar a si mesmo, reatar algum elo perdido na linha temporal, eis o sentido profundo da
viagem nos dois filmes de Salles.
O motivo das viagens é comumente associado à fixação do discurso que
pretenda descobrir ou fundar o ser nacional brasileiro. Na verdade afirmou-se como uma
das possíveis maneiras de se resolver a tensão estabelecida entre o universal e o
particular, o cosmopolita e o regional, que constitui um dos maiores problemas do
nacionalismo na cultura brasileira Há dois tipos da viagem: para o exterior, que tem como
modelo Joaquim Nabuco, de espírito eurocêntrico; e para o interior, cujo modelo é
Euclides, na minuciosa investigação dos aspectos físicos e humanos do sertão baiano, que
o leva à reformulação das teses positivistas importadas [cf. GOMES & CARDOSO:
2002] Este segundo tipo de viagem, diferente do de Terra estrangeira, encontram-se
representados em Bye-bye Brasil e Central do Brasil.
As viagens dessa espécie associam-se, cada uma à sua maneira, a diversas
redescobertas do Brasil, ao longo da trajetória da cultura nacional. A ida para o interior
culminará no ambíguo confronto com a alteridade, na medida em que se depara o
estranho familiar, unheimlich, aquela categoria do assustador que remete ao que é
1
Verso da canção "Velha roupa colorida", de Belchior.
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conhecido, velho, e há muito familiar [FREUD: 1980, p. 277]. Trata-se no caso
específico, do confronto entre cultura européia hegemônica na formação da
intelectualidade brasileira e os aspectos arcaicos do interior.
Porém, se este confronto durante muito tempo deu-se entre o novo e o arcaico,
com a intensificação das redes de comunicação de massa ao longo das últimas três
décadas do século, o novo passa a chegar via satélite. É isto que denuncia o filme de Cacá
Diagues: os índios sintonizando seus rádios e a população inteira de uma cidade
concentrada na praça diante de um capítulo de Dancin’days. Uma das partes do projeto
de modernização do Brasil durante a ditadura militar foi exatamente a interligação do
país; porém mais do que espacial (a construção da Tansamasônica ou o Projeto Rondon),
tal interligação foi ideológica, atuou fortemente sobre o imaginário através teledifusão,
contituindo a dimensão geográfica psíquica [SANTOS: 1997] (cf. discussão a esse
respeito na Introdução), cujo mapeamento necessariamente passa pela instâncias
culturais.
Três mapas estatísticos, com a porcentagem de domicílios com televisão por
municípios do Brasil em 1970, 1980 e 1991, são imagens que substituem quaisquer
palavras e explicam o surgimento de um novo modo de constituição de um imaginário
político-social:
A televisão, e a telenovela em particular, é emblemática no
surgimento de um novo espaço público, na qual o controle da
formação e dos repertórios disponíveis mudou de mãos, deixou de
ser monopólio dos intelectuais, políticos e governantes titulares
dos postos de comando nas diversas instituições estatais.
[HAMBURGER: 1998, p. 442]
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Figura 2 – Percentagem de município com televisão por municípios, 1970.
Fonte: Censo Demográfico de 1970 (IBGE) e Malha Municipal de 1970
(Papulation Researc Center – Austin).
Apud: HAMBURGER, Esther. "Diluindo fronteiras: a televisão e as novelas no
cotidiano", In: Sevcenko, Nicolau (org). História da vida privada no Brasil. Vol. 4. São
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
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Figura 3 - Percentagem de município com televisão por municípios, 1980.
Fonte: Censo Demográfico de 1980 (IBGE) e Malha Municipal de 1980
(Papulation Researc Center – Austin).
Apud: HAMBURGER, Esther. "Diluindo fronteiras: a televisão e as novelas no cotidiano",
In: Sevcenko, Nicolau (org). História da vida privada no Brasil. Vol. 4. São Paulo:
Companhia das Letras, 1998.
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Figura 4 - Percentagem de município com televisão por municípios, 1991.
Fonte: Censo Demográfico de 1991 (IBGE) e Malha Municipal de 1991
(IBGE).
Apud: HAMBURGER, Esther. "Diluindo fronteiras: a televisão e as novelas no cotidiano",
In: Sevcenko, Nicolau (org). História da vida privada no Brasil. Vol. 4. São Paulo:
Companhia das Letras, 1998.
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Creio que esta constatação visual seja suficiente para comprovar que o Brasil
de Walter Salles não é o mesmo do de Cacá Diegues, mas a viagem empreendida em
Central do Brasil deixa nítido que a interligação informacional não causou, como se
esperava, a superação dos espaços arcaicos.
Tomando toda e qualquer nação como um objeto derivado de discursos quer
geográfico, social ou literário que alicerçam o imaginário [ANDERSON: 1989] capaz de
unificar e estabelecer semelhanças sobre diferenças, esse objeto se constitui pela
linguagem. Nomear o outro é torná-lo o mesmo. O afã nomeador, classificatório da
civilização ocidental valeu-lhe a própria condição de Civilização, a partir do momento em
que os bárbaros puderam ser nomeados: fosse uma tarde de sol, os índios despiriam os
portugueses, lembra-nos Oswald.
O poder nomeador da câmara escura supera qualquer descrição antropológica
tradicional2. No entanto, conforme síntese de Glauber Rocha, cinema não é só uma
câmara na mão, mas também uma idéia na cabeça. Essa aspecto ideológico, que era
claramente afirmado e definiu os mecanismos estéticos do Cinema Novo, é que vão
distanciar os “brasis” narrados pelas câmaras antropológicas de Cacá Diegues e Walter
Salles.
É neste sentido que o cinema se incorpora à indústria cultural como um dos
principais elementos formadores de imaginários nacionais; interagindo com os
mecanismos de memória e esquecimento [ANDERSON: 1998] e contribuindo para a
fixação das semelhanças, que acabaram atingindo patamares globais, pondo em risco os
2
Ver discussão a este respeito no capítulo 2 A “A cidade não mora mais em mim”.
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limites de cada nação. Até o alargamento das fronteiras econômicas, em épocas de
globalização, esbarra com os inconvenientes da indústria cultural.
No mundo globalizado, as fronteiras nacionais vão, aos poucos, se redefinindo.
As nações tendem com mais facilidade à globalização econômica, mas resistem quando o
assunto é produção cultural, como demonstra Néstor Canclini, comentando uma reunião
do GATT, em dezembro de 1993, em Bruxelas, na qual 117 países aprovaram a maior
liberalização econômica da história. Este acordo esteve a ponto de fracassar por impasses
em três áreas: agrícola, têxtil e audiovisual; os desacordos nas duas primeiras se
resolveram através de concessões mútuas entre os Estados Unidos e os governos
europeus, mas com relação à terceira,
os Estados Unidos exigiram livre circulação para os produtos
audiovisuais, enquanto os europeus buscaram proteger seus
meios de comunicação, sobretudo o cinema. As divergências
derivam de duas maneiras de conceber a cultura. Para os EUA,
os entretenimentos devem ser tratados como um negócio: não só
porque o são de fato, mas porque constituem para este país a
segunda fonte de rendimentos entre todas as suas exportações,
depois da indústria aeroespacial (...) As associações de
trabalhadores do cinema europeu defendem seu emprego, mas
também argumentam que os filmes não são unicamente um bem
comercial. Constituem um investimento poderoso de registro e
auto-afirmação da língua e da cultura próprias, de sua difusão
para além das fronteiras. Fazem notar a contradição que existe
no fato de os EUA reclamarem livre circulação de suas
mensagens nos países estrangeiros, enquanto em seu próprio país
impõem restrições aos produtos culturais importados.
[CANCLINI: 1997, p.155].
No Brasil, também é possível observar este descompasso entre o discurso
político-econômico e o cultural. O país tornou-se palco de produções e atitudes que
refletem de forma mais direta as diferenças locais, mas não deixam de ser, também,
espaço de circulação de discursos de base unificadora e de auto-afirmação cultural,
originários da tradição literária, mas difundidos especialmente pelo cinema. Além disso,
como mais um item complicador, não deixa de ser também um dos subúrbios de
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Hollywood (como se refere Canclini aos países da América Latina e da Europa, no
mesmo artigo), especialmente pela TV, e pelas rádios. Pode-se constatar que essa espécie
tecnoesfera global, ou que Renato Ortiz nomeia o internacional popular [ORTIZ: 1994] é
fato consumado. No Tabariz, o som é que nem os Bee Gees, epigrafa a trilha de Bye bye,
Brasil.
Garantir um espaço para as produções locais acabou sendo uma tarefa política.
Para além das ações políticas mais pragmáticas, restariam duas alternativas como
resposta enquanto produção cultural. Uma vez que o exterior já está aparentemente
exteriorizado (só que a partir de um centro muito bem definido e de uma língua que o
nomeia), ao discurso da diferença restaria (além de exigir as politicamente corretas regras
de tolerância):
a) alargar o alcance de uma produção cultural para além das fronteiras
nacionais através de um padrão hollywoodiano, o que não deixa de ser uma atitude
política. Eis Central do Brasil, concorrente ao Oscar de melhor filme, estrangeiro, para
Ufanismo dos brasileiros que puderam assistir ao filme na tela quente da TV Globo,
porém, a imagem produzida na tecnoesfera global pode ser bem deprimente: na Home
Page da Sony Pictures, distribuidora do filme nos EUA, a empresa o apresenta como uma
produção surgida inesperadamente de um remoto canto do mundo. [apud Jornal do
Brasil, 22/10/1998]
b) tentar, numa espécie de subversão inerente à própria obra de arte, minar as
bases sempre superficiais dessa memória coletiva internacional cunhada pela cultura de
massa e resgatar valores que reatem o homem à sua condição demasiadamente humana,
num processo de desreificação pela assunção plena da precariedade do presente, uma vez
que os projetos para o futuro ou afundaram ou encalharam e apodreceram na praia:
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Paco: Eu nunca pensei que você fosse assim.
Alex sorri mais ainda, levanta os ombros.
Alex: É, eu era assim... quer dizer, eu sou assim.
Alex abre um vasto sorriso e começa a cantarolar um hino dos
anos 70: "Vapor Barato" (TERRA ESTRANGEIRA, p. 102-3.)
Esta segunda alternativa também foi a da Caravana Rolidey, em dimensão
nacional. É sintomático que, no espaço globalizado europeu, Lisboa seja a capital do
resgate das formas mais arcaizantes, como resposta ao esgotamento de pressupostos
modernos; Wim Wenders, em O céu de Lisboa, corrobora esta tese. Fixa-se não um lugar,
mas um percurso; e assim a tensão entre o global e o local resolve-se num entre-lugar
[SANTIAGO: 1978]. É justamente este espaço híbrido e intermediário, que parece não
ficar evidente na estrutura do filme, que acaba apresentando um visão binária do espaço
no Brasil.
A estrutura narrativa de Central do Brasil possui dois registros claramente
distintos. O da primeira parte, ambientado na estação ferroviária é, necessariamente
urbano, hiper-realista, nas tomadas, nos diálogos, na situação, até que um limite é
imposto: "Tudo tem limite", diz Irene para Dora, alertando para a possibilidade de Josué
ter sido vendido para que se lhe fossem retirados os órgãos. Este limite é uma fronteira
para a segunda parte: da aventura - o resgate de Josué, que se desdobra no auto-resgate
moral de Dora, e no da família do menino, metonímia de um Brasil possível, distante
daquele da Central, onde Josué perdeu a mãe e para onde, por risco de vida, eles não
podem retornar. Este segundo registro toma o plano realista apenas como suporte cênico
e passa, através das expectativas que cria, a atuar diretamente em regime simbólico no
plano do discurso da nação e meta-cinematográfico enquanto tentativa de um resgate que
é intencionalmente declarado pelo diretor:
Dora representa a cultura da indiferença que vem de mãos dadas
com a impunidade. Sua perda de visão moral, no entanto, tem um
preço que é a solidão, a incapacidade de se relacionar com o
outro. O cinismo de suas condutas faz com que viva uma vida
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mesquinha, apequenada. A descoberta do menino e a
culpabilidade que pouco a pouco começa a experimentar
quebram sua couraça emocional e a levam a olhar o mundo de
maneira diferente. "Central", como mencionei, é um filme sobre o
olhar, o que, aliás, fica evidente em seu final. É um filme sobre a
necessidade de vermos o outro e descobrirmos o afeto capaz de
mudar nossa relação com a vida. (...). Esses valores pareciam
totalmente ausentes dos personagens do cinema independente,
sobretudo americano, dos anos 90. Veja "Pulp Fiction", do
Tarantino. Há um momento no filme em que a arma do
personagem feito pelo Travolta dispara acidentalmente, matando
um garoto inocente. A reação dos outros personagens em cena é,
primeiro, de rirem com o que acabara de acontecer e, em
seguida, de se preocuparem com a questão cosmética da limpeza
do
sangue
que
se
espalhara
pelo
automóvel.
"Central" ia na direção contrária dessa série de "filhotes
tarantinescos" dos anos 90, e era realmente possível que a
receptividade ao filme fosse nula. Entretanto, ao chegar ao
Sundance Festival e depois em Berlim, notamos que de vários
lugares do mundo chegavam filmes com a mesma preocupação,
ou seja, a questão da fraternidade, da descoberta do afeto, da
redenção trazida pela presença significativa do outro. Isto talvez
aponte para o ressurgimento de um cinema neo-humanista, como
reação ao cinema cínico de Tarantino, de Roberto Rodriguez e de
todos os que, nos anos 90, fizeram uma utilização acrítica da
violência. [SALLES: 1998 b ]
Resta saber como articular este neo-humanismo, enquanto redenção trazida
pela presença significativa do outro, com um mecanismo que não se limite a transformar
o outro no mesmo, ainda que através da estetização (que nada mais é do que outra forma
de nomeação). Antes de tudo, um exercício de tolerância para com o outro, que no plano
linear do drama filmado realiza-se plenamente e pode ser percebido no engrandecimento
de Dora, mas não em Josué, que passa a reintegrar a família, abençoada pela memória
(foto) de pai e mãe, com um novo nome - Geraldo [SALLES:1998, p. 91], como se a
estrada lhe permitisse trocar de vida, como ocorreu ao caminhoneiro César [IDEM,
IBIDEM, p. (56).
Este corte, esta troca de nome - e de vida - reproduz uma
descontinuidade que está no âmago do limite estabelecido entre
as duas partes do filme. Tudo tem um limite, exceto Dora e o
Brasil que o filme descobre, que se apresenta violento e
analfabeto, mas também redentor, mítico, religioso. Um Brasil do
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interior que ecoa de certa forma a ideologia do regionalismo
romântico.
A identificação de um país possível, redentor, em Central do Brasil se dá pela
pureza do interior que as metrópoles já não podem proporcionar, reciclando, assim, no
dizer de Vera Follain,
os mitos que ao longo da nossa história serviram à construção de
uma identidade nacional, para propor uma integridade
constituída no âmbito individual, cujo núcleo estaria em cada
cidadão brasileiro. Lança mão dos simbolismos tradicionais,
imprimindo-lhes um sentido adequado aos impasses
contemporâneos e talvez, por isso, tenha emocionado tanto o
público. Retoma-se a imagem do Brasil menino e, ao contrário da
leitura antropofágica ou da leitura do Cinema Novo, trata-se de
um menino que não devora nem mata o pai, que sofre as
conseqüências dos cortes que são feitos à sua revelia.
[FIGUEIREDO: 1999, p. 82].
Não se pode negar a existência de uma ética na proposta de Walter Salles assim
entendida como a elaboração cinematográfica a partir de profundos valores afetivos
capazes de resgatar um sentimento de nacionalidade que responda à falência dos valores
nacionais diante de um processo de globalização neoliberal, iníquo e excludente. Obtémse, dessa forma, ainda seguindo a conclusão do artigo de Vera Follain, a lição de
autenticidade decorrente do fato de saber sobreviver ao desamparo, improvisando
soluções individuais e grupais sem esperar pelo apoio paterno [IDEM: IBIDEM].
Por outro lado, o resgate desta ética implicou a omissão do cenário político,
conforme leitura de Elias Thomé Saliba:
Central do Brasil fala dos excluídos e dos enraizados, mas não
faz nenhuma menção aos gestos do poder que os excluíram. Daí
uma persistente ambigüidade que está no núcleo do filme: este
arcaísmo estetizado pelo movimento, que omite as condições
reais, correndo o risco de passar ao largo das singularidades
temporais,
diluindo-as nas generalidades dramáticas,
escamoteando os processos sociais, achatando a história.
[SALIBA: 2001, p. 254]
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Esta leitura, no entanto, se demonstra tão comprometida com o processo
histórico, que não enxerga a dimensão mítica do filme, não se trata de mero resgate de
uma ética de fundo emotivo, como quer o autor do artigo, mas de fundo mítico.
No entanto, a questão que permanece e faz do interior do Brasil, em que se
resgata a ética da sobrevivência, uma outra terra estrangeira é a seguinte: se o caminho da
redenção e do encontro implica trocar o centro urbano, supostamente inviável, pelo
arcaísmo místico do interior, ou seja, voltar as costas para a cidade, se este é o caminho,
reforça-se a crença de que não se verá país nenhum. Por conta do misticismo, o
deslocamento espacial abole a temporalidade histórica, assim a verdadeira central do
Brasil fica sendo a estação de trem que foi deixada para trás, lugar híbrido, onde
transitam pessoas de todas as origens. E pode ser que, um dia, os trens cheguem a Bom
Jesus dos Perdões, conforme indicam os princípios de modernidade que se notam em sua
descrição pela tomada panorâmica:
As duzentas casas pré-fabicadas iguais, parecendo brinquedo,
dão a impressão de um cenário construído no nada. Os dois
caminham bem devagar como se não estivessem com pressa de
chegar a lugar nenhum. [SALLES: 1998, p.87 - grifo meu]
O interior do Brasil, como revela esta passagem, é construído a partir de um
modelo moderno, racional, padronizado, asseado, funcionalista, construído no meio do
nada, como a Brasília onde o sanfoneiro Ciço chega e é amparado pela Casa do Ceará:
Pode ser, ainda, que os traficantes (de ógãos?) cheguem à cidade dos netos de
Geraldo (ex-Josué). E o que farão as crianças, buscarão o pai em outro território mítico,
ou enfrentarão a situação tentando responder a esta pergunta (que talvez seja a mais
produtiva do filme de Walter Sales, mas é deixada subliminarmente): não será possível
encontrar uma ética urbana?
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A cidade tem um limite, Irene tem um limite, César tem um limite, Josué tem
um limite. A tolerância parece também não ser uma característica desse neo-humanismo
que se recusa em sua demasiada humanidade e acaba por renegar os episódios iniciais do
filme (e cotidianos da Central do Brasil) e trocá-los por uma pátria possível, idealizada e
móvel. Inventando um país à flor da pele, sem disposição para voltar à Central do Brasil
(deixe-me ir, preciso andar, canta Cartola) ou para olhar-se de fora e por dentro, Walter
Salles desvia-se da Terra Móvel, figura bem produtiva, para a Ilha Bendita, em que se
plantando tudo dá, das naus que aqui aportaram, há quase 500 anos, conforme aponta
Ettore Finazzi-Agró:
Existem lugares que se encontram na confluência de dois
espaços; existem tempos que se manifestam apenas no
cruzamento de cronologias diferentes. Para essas dimensões,
atravessando as outras e sendo por elas atravessadas, há só um
nome possível e este nome é figuras (...) Uma delas poderá talvez
se tornar útil na decifração do sentido histórico-cultural ou, mais
ainda, na avaliação do impacto ideológico e mítico-simbólico das
descobertas geográficas (a das Américas em particular): esse
lugar é a Ilha. [FINAZZI-AGRÓ: 1993, p. 2]
O tempo-espaço das confluências é a viagem. Tanto Terra estrangeira quanto
Central do Brasil encerram-se com os personagens à-deriva; no caso do segundo filme,
Dora pode ser uma boa metáfora para o Brasil. Mas ao se deslocar este tropo para Josué,
lê-se um filme neo-romântico que volta a exteriorizar o interior e ignora o entre-lugar,
aquele velho navio encalhado na praia que, no entanto, ainda se move.
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