UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
INSTITUTO A VEZ DO MESTRE
O VIOLINO E O VIOLINISTA: UMA RELAÇÃO SEMPRE VIVA
Por: Oswaldo Eduardo da Costa Vellasco
Orientadora:
Profa. Edla Trocoli
Rio de Janeiro
2011
UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
INSTITUTO A VEZ DO MESTRE
O VIOLINO E O VIOLINISTA: UMA RELAÇÃO SEMPRE VIVA
Apresentação
Candido
de
Mendes
monografia
como
à
requisito
Universidade
parcial
para
obtenção do grau de especialista em Docência do
Ensino Superior.
Por: Oswaldo Eduardo da Costa Vellasco
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, a Deus, pela vida e
pela força cada dia. Agradeço também
aos professores e funcionários do
Instituto
A
Vez
do
Mestre,
especialmente à minha orientadora,
pela atenção e dedicação.
DEDICATÓRIA
A meus pais, meus irmãos, minha tia e
meus amigos, pelo ânimo constante e o
apoio incondicional na realização do
presente trabalho.
RESUMO
Este trabalho visa mostrar a importância do conhecimento da
consciência corporal, física e emocional, sua influência na técnica e na prática
violinística em alunos de graduação.
Todos esses fatores serão de primordial importância para que os alunos
em nível de graduação, e em definitivo todo violinista, possam abordar o estudo
e a prática do instrumento de uma forma plenamente consciente, com um
comprometimento, que tem de ir muito além dos simples recursos da técnica.
Dessa maneira poder-se-á alcançar uma nova percepção no autoconhecimento
para melhor servir a arte da música e, por conseguinte, a arte do violino.
Aspectos relevantes sobre o equilíbrio corporal do violinista aliado à
necessidade do processo de pesquisa para se alcançar o melhor gesto
instrumental
são
abordados
com
profundidade.
Por
outro
lado,
a
conscientização no processo da respiração durante a performance verificar-seá como fator primordial para que o músico possa se expressar naturalmente,
sendo, portanto, uma aliada para alcançar o almejado conforto e a
tranqüilidade na execução instrumental.
Em grande parte, os problemas musculares e tensionais que sofrem os
alunos e violinistas em geral, decorrentes da prática do instrumento, têm sua
origem no desconhecimento de que estão realizando uma intensa atividade
física. Faz-se necessária, portanto, uma análise da origem desses problemas e
das soluções possíveis por meio de exercícios de alongamento e aquecimento,
a serem realizados antes e depois de tocar.
Na última fase do trabalho, partindo do princípio de que as bases do
domínio da técnica encontram-se na apropriada coordenação entre a mente e
os músculos, na capacidade para realizar a sequência da ordem mental até a
resposta física, de maneira rápida e precisa, são mostrados diversos aspectos
da técnica das duas mãos, sua problemática e os possíveis caminhos na sua
resolução.
METODOLOGIA
A metodologia utilizada teve como base a consulta, leitura e análise de
bibliografia específica, pesquisa na internet e a observação e experimentação
prática com o violino, objeto do estudo na sua relação com o instrumentista.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO
08
CAPÍTULO I - UMA NOVA CONSCIÊNCIA CORPORAL
10
CAPÍTULO II - SENSAÇÃO INTERIOR E DESCONTRAÇÃO
57
CAPÍTULO III - ASPECTOS RELEVANTES DA TÉCNICA
94
CONCLUSÃO
143
BIBLIOGRAFIA
145
8
INTRODUÇÃO
O graduando em violino, que em pouco tempo estará apto a entrar na
vida profissional como instrumentista e como professor, precisa ter consciência
da importância da harmonia do seu próprio ser, do seu interior, do relaxamento,
da respiração e do controle corporal. Precisa saber, portanto, que a sua
formação não pode ser pautada somente pelo estudo mecânico da técnica, das
peças e do repertório.
Para muitos alunos de graduação, e inclusive músicos já profissionais e
formados, o violino é sinônimo de sofrimento. Vivenciam uma relação triste e
dolorosa com o instrumento, dramatizada em excesso muitas vezes desde os
primeiros anos de estudo, o que resulta na impotência de resolver problemas
técnicos e percebê-los na sua origem. Como conseqüência disso, a própria
execução musical não lhes produz a devida satisfação. O músico nessa
situação está demasiado tenso e sua inquietude impede-lhe de se ouvir,
encontrar respostas e vencer frustrações que façam com que possa conduzir
com serenidade o estudo e o seu discurso musical. Portanto, existindo tensão
física e esgotamento psicológico não será possível para o músico se expressar
adequadamente.
O aluno e o violinista em geral necessitam conhecer aspectos
anatômicos e fisiomecânicos relacionados com a prática do instrumento.
Poderá assim desenvolver adequadamente o posicionamento das partes do
corpo diretamente relacionadas com o estudo do violino.
Uma realidade a ser lembrada é que o conhecimento e o domínio
preciso do corpo é especialmente complicado para os músicos devido à
natureza emocional da música. A energia emocional inunda o corpo no
9
momento de fazer música, distraindo a mecânica do mesmo, envolvida ao tocar
o instrumento. Será preciso adquirir um conhecimento prático e tecnicamente
preciso desta mecânica, onde detalhes posturais e de movimento terão um
impacto enorme na própria habilidade de controlar o instrumento e de como
fazer soar a música.
O aluno ou intérprete do violino precisa de um desenvolvimento integral,
entendido como uma conscientização cada vez maior de si mesmo, com um
domínio crescente do seu corpo e da sua mente. Um desenvolvimento que lhe
permita superar as dificuldades encontradas no estudo do violino, em prol de
uma proveitosa prática do instrumento e do progresso da técnica.
Os problemas no ensino do violino na graduação são, portanto, a
conseqüência da ruptura de um todo integral na pessoa do violinista. Uma
ruptura no corpo, quando nos referimos a tensões e problemas técnicos, ou na
música, quando se produz uma equivocada abordagem do estudo.
10
CAPÍTULO I
UMA NOVA CONSCIÊNCIA CORPORAL
Para muitos violinistas, a realidade é que o seu instrumento acaba
transformando-se em sinônimo de sofrimento. Sem serem conscientes de tal
fato, vivenciam uma espécie de escravidão onde seu infortúnio manifesta-se de
diversas maneiras, como a impotência para resolver problemas técnicos ou
abordá-los, e um desconhecimento próprio diante de qualquer performance.
Tudo isso sem contar com os medos. Vários temores, desde o medo a se
apresentar, o medo de errar, chegando inclusive ao medo perante o mestre, o
professor, o maestro. O medo, em definitivo, a ser o único que fracassa.
O resultado traduz-se em uma sonoridade deficiente, pobre, que não
transmite vibrações autênticas e nem uma expressividade sincera. O corpo do
violinista é transformado em uma espécie de careta, mostrando um visível
desequilíbrio, expressando por si mesmo a maior parte das suas carências. Os
alunos, e violinistas em geral, que possuem estas características somente são
conscientes de problemas concretos, tais como um vibrato preso, um “stacatto”
sem força, ou tensões de diversa natureza, na crença de que o restante
funciona. São na realidade alunos e músicos que não se sentem confortáveis
com o instrumento e nem com a música, e, muitas vezes, nem com eles
mesmos.
O instrumentista precisa cultivar a liberdade de ser ele mesmo, sem
travas, para assim poder expressar-se musicalmente. Precisa sentir a vontade
de tocar, possuir uma determinada audácia criativa intimamente ligada à
inteligência do texto musical, uma relação verdadeira com os próprios
sentimentos. Para que o aluno possa pôr em prática estas qualidades,
precisará evidentemente de uma lógica na técnica instrumental, de bom nível,
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depurada, mas em nenhum caso a destreza técnica, focada como finalidade e
não como recurso, deveria desfigurar o processo de evolução do futuro artista.
Varias questões podem ser colocadas em pauta. Pode-se considerar
normal que determinados alunos, e até profissionais formados há anos, sintam
verdadeira angústia no momento de encarar o mais simples “solo” ou a
interpretação de uma peça já estudada durante anos? Pode-se admitir que
após anos de estudo persistam o medo e a insegurança em conseguir um
determinado golpe de arco ou que, em uma nota longa, o arco comece a
tremer? E o fato de acumular horas de estudo ou ensaio com dores nas costas
e crispações que acabam por paralisá-los, resultando em bloqueios crônicos?
Quantos violinistas se perguntam como é possível que, após horas de prática e
estudo, sejam incapazes de resolver um problema técnico e nem saibam do
motivo?
Precisa-se de uma nova maneira de pensar no violino e na música, em
prol de um universo novo de realizações.
Dando prosseguimento, é importante salientar que cada músico irá
defrontar-se com o estudo do violino em função da sua personalidade, das
suas vivências do passado e de suas aspirações.
Por um lado, tem-se uma classe de violinistas levados pela força do seu
temperamento, impulsivos por natureza, que não se questionam na hora de
tocar. São violinistas que, pela insistência da repetição dos trechos musicais
mais difíceis, acabam obtendo, evidentemente, algum resultado, sem terem
consciência do que significa ter uma adequada ordem nas idéias e na
execução. São quase instintivos, sentem-se relaxados e satisfeitos de si.
Defrontar-se com o estudo desta maneira satisfaz certo número de
músicos que são especialmente dotados, possuidores de um sentido inato da
imitação. Confiam cegamente nas suas aptidões, considerando qualquer
processo consciente no estudo, regido por determinadas leis e procedimentos,
como um fator inibidor da sua criatividade. O resultado a longo prazo é que
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permanecem à mercê de si mesmos, carentes de uma técnica eficaz, sem um
rumo determinado no estudo e sem a menor possibilidade de retomar aqueles
sentimentos de aparente segurança que tiveram em dias melhores.
Por outro lado, existem alunos e violinistas mais cuidadosos, menos
confiados, e mais exigentes. Estudam com afinco, metodicamente e com zelo
mas, amiúde, tensos e nervosos. Com grande constância, procuram
aperfeiçoar os estudos e superar as dificuldades específicas, surpreendendose, com tristeza, quando os resultados desejados não lhes acompanham.
Pode-se considerar, portanto, que os alunos e violinistas que possuem
uma atitude instintiva perante o estudo estão destinados a um progresso bem
limitado e efêmero, por carecerem de um enfoque construtivo. Desta forma,
como ressalta Hoppenot (1991), tais violinistas terão em certo momento graves
insatisfações pela fragilidade que supõe uma vida musical baseada em êxitos
momentâneos. Por outro lado, aqueles alunos e violinistas de caráter mais
meticuloso sentem um mal-estar permanente, sem precisarem de um fato
desafortunado para perceber sua impotência.
O intérprete que, a partir de situações como as descritas anteriormente,
perceba a superficialidade e parcialidade da sua abordagem musical e
instrumental, e deseje mudar sua maneira de tocar, precisará também de uma
mudança pessoal, “harmonizar o espírito com seu projeto” (Hoppenot, 1991, p.
20).
Pode-se dizer que o violino é algo mais que um instrumento, ao
questionar o músico em todas as suas vertentes. Citando Hoppenot:
“O violinista reúne o equilíbrio corporal de um
bailarino com a competência e a atenção do artesão,
a precisão no gesto do pintor, a memória e a
«presença» do ator, a inteligência do leitor e a visão
interior do poeta” (HOPPENOT, 1991, p. 20).
13
Considerando-se esses fatores, compreender-se-á a importância de uma
abordagem plenamente consciente diante do violino, um comprometimento
muito além de possuir um simples arsenal técnico. Uma nova visão, na qual se
poderá ser um melhor servidor da própria arte, encontrando as portas de
acesso às profundezas do ser, graças à possibilidade de conhecer a própria
realidade física e psíquica.
O processo será, portanto, na sua essência, que o aluno e o violinista se
interessem pelo conhecimento de si mesmo, percorrendo um caminho do
interior ao exterior, do centro à periferia, coordenando e pondo em ação todas
as energias dispersas em uma corrente de força única, energias estas nas
quais poucas vezes se repara e das quais depende a qualidade dos resultados,
assim como o tempo empenhado em alcançá-los. Precisa-se levar em
consideração que para o aluno, e a maioria dos violinistas e músicos, não é
simples a renúncia a uma determinada maneira de pensar, a maioria das vezes
incentivada por velhos hábitos durante anos, e que somente vencendo o medo
de mudar, reconsiderando honestamente as diferentes atitudes do corpo e da
mente, poder-se-á forjar uma efetiva vontade de trabalho e progresso no
estudo.
Hoppenot (1991) ressalta que esse medo irá desaparecer se realmente
as dificuldades e obstáculos forem enfrentados e que o grande equívoco é,
conscientemente ou não, esconder a própria realidade, já que nada
desaparece sendo ignorado. A consciência do erro dará o incentivo para
procurar a verdade.
É importante assinalar que não se deve situar os nossos erros e a nossa
análise em relação a idéias e conhecimentos acumulados de tempos passados,
mas sim situá-los no presente. O passado sobrecarrega a mente de aflição, de
temores e idéias preconceituosas, obstaculizando a vivacidade do espírito. É
preciso mudar a mentalidade, eliminar opiniões e impressões anteriores,
libertar-nos do passado, e observar que hoje é um novo dia, o único que
realmente importa. Somente pode-se assimilar e integrar novos conhecimentos
14
com a percepção lúcida, sincera e honesta do presente. Assim, ter-se-á
disposição para aprender.
A disposição para aprender, motivação fundamental no processo do
estudo, está intimamente ligada às disposições vitais e afetivas. Segundo
Hoppenot (1991), a motivação mais construtiva que o aluno precisa na
conquista do seu instrumento é uma motivação de prazer, cultivando a
satisfação e a alegria através do processo da sua evolução e das exigências da
música. Portanto, para dominar a arte de qualquer instrumento, e do violino em
particular, é necessária, além de uma verdadeira paixão que mantenha a
paciência, que nasce do interesse dedicado ao que se faz, uma satisfação
íntima, uma carga afetiva constantemente renovada, que incentive a seguir
criando impressões construtivas e desenvolvendo uma força interior, sem a
qual será impossível alcançar os objetivos de uma arte verdadeira.
É importante ressaltar que, no processo do estudo, o violinista não deve
perseguir desmedidamente o resultado da sua atividade, mas sim saber
orientar e dosar a ânsia de perfeição sobre essa própria atividade. A ambição,
a necessidade de sucesso e reconhecimento, que o aluno confunde como
estímulos para o seu esforço, na realidade são fatores que atuam como
interferências angustiantes, fazendo com que perca o contato real com ele,
mesmo prejudicando o seu crescimento musical.
No processo do estudo, o esforço realizado, até mesmo o que gratifica
um bom resultado, representa na realidade a preparação de outro esforço com
o qual o músico chegará cada vez mais longe nos seus objetivos. Cada passo
é em si mesmo o objetivo que leva ao passo seguinte. Ao constatar esse
avanço, consegue-se a força e o ânimo para prosseguir.
A paciência, fator importantíssimo no processo do estudo e aprendizado
da música, precisa ser cultivada a cada instante por ser fator primordial para
um estado de espírito equilibrado, com o qual se possa enfrentar qualquer
decepção. Na medida em que o aluno investe no seu estudo, mais estará
sensibilizado diante das imperfeições e carências, das quais, muitas vezes,
15
nem suspeitava. A vontade de conseguir resultados imediatos, e a percepção
dessas lacunas e carências, produz no músico uma sensação de desânimo,
que interrompe o seu progresso. Hoppenot (1991) ressalta a necessidade de
manter-se uma atitude mental determinada, com igual disposição diante dos
obstáculos e o desejo inalterado que permite fazer aquilo que foi proposto, sem
maior preocupação que a fidelidade ao próprio instante. Uma escola da
conquista de si mesmo proveniente de ideais afastados comumente da
mentalidade ocidental, mas digna de inspirar profundamente uma atitude
interior diante da aventura que o violino oferece.
“A prática do «tiro com arco» no Budismo Zen não
tem por objeto treinar o discípulo para que adquira
potência sem mais motivo, senão ao contrário, para
que a referida potência seja sempre superior a que
se precisa no momento” (HERRIGEL, 1958, apud
HOPPENOT, 1991, p. 24).
1.1- Um corpo em equilíbrio
O grande desenvolvimento da expressão corporal, das técnicas de
relaxamento, da ioga, das artes marciais, etc., confirma nos dias atuais a
necessidade do ser humano de reconciliar-se com seu corpo, por muito tempo
ignorado, rejeitado e reprimido. Assiste-se a uma verdadeira reabilitação do
corpo humano, cuja temática inspira todas as ciências humanas, todos os
esportes, o mesmo que a maior parte das atividades artísticas, tais como a
música, a dança e o teatro.
Entretanto, no ensino dos instrumentos de corda, o grande ausente é o
corpo, a noção de uma consciência corporal. Aprende-se a tocar o
instrumento, a fazer música, mas se esquece que a música se expressa
principalmente através do corpo, e também em razão dele se desfigura
16
quando não está plenamente harmonizado. Um número considerável de
violinistas defronta-se com certas dificuldades, que muitas vezes parecem
insuperáveis, atentando apenas para o mecanismo dos dedos, carentes de
toda consciência do seu corpo, desconhecendo sua presença e seus
recursos, estranhos a eles mesmos, incômodos. Certamente a ação musical
traduz-se pontualmente pela ação dos dedos, mas estes são apenas a
terminação tátil de uma totalidade física, que é o próprio corpo. O corpo é
submetido a contorções, provocando mal estar e sensação de impotência,
que o violinista poderá carregar por toda a sua vida.
Hoppenot (1991) destaca que o violinista somente poderá superar os
problemas instrumentais por meio de uma sistemática investigação sobre o
seu equilíbrio. Adquirir um perfeito equilíbrio do corpo resolverá praticamente
a maioria das dificuldades criadas pela sonoridade, as mudanças de posição,
o vibrato e os diferentes golpes de arco.
Como se pode verificar, não é possível que o violinista estude seu
instrumento permanecendo estranho ao seu corpo, através do qual estimula
suas percepções, as aprimora e define. Em definitivo, o corpo constitui-se no
instrumento por excelência da sua arte. Uma liberdade de ação completa fazse necessária, sem gestos que a perturbem, para que a riqueza interior da
música possa expressar-se.
A perseverança do violinista para ficar em harmonia com seu próprio
corpo culminará, sem decepções, na própria unidade onde o corpo e a mente
dialogam de igual para igual na realização artística, objetivo do trabalho.
Percebe-se igualmente que se precisa, tanto alunos quanto violinistas
formados e mais experimentados, primeiramente reconhecer a existência de
um mal-estar, de uma dificuldade que não se consegue resolver pelo simples
exercício digital, para valorizar na medida certa a importância do nosso corpo
na ação da prática instrumental. Será precisamente a sensação de desgosto
e tédio, ao incorrer novamente na mesma rotina de não conseguir solucionar
certos problemas no estudo, o estopim para isso, primeiro passo para que
alunos e violinistas tomem consciência da necessidade de iniciar um estudo
17
sobre a forma e o posicionamento do corpo, percebendo o desequilíbrio
existente diante dos seus erros de percepção. Uma maneira efetiva de
mostrar ao aluno tais problemas seria, como mostra Hoppenot (1991), tirar o
violino e o arco enquanto ele toca, pedindo que permaneça na mesma
postura. Observando sua imagem em um espelho, constatará como sua
posição é uma caricatura disfarçada anteriormente pela presença do
instrumento.
Se o aluno não desenvolve um autoconhecimento, é missão quase
impossível que possa ser seu próprio pedagogo. Verifica-se que, quando
tentam pelos seus próprios meios revelar suas dificuldades pessoais,
diferentes para todos e relacionadas ao passado de cada um, acabam
desiludidos e decepcionados com o resultado. É missão do professor ajudá-lo
nessa tarefa, servindo como espelho, opondo a realidade que percebe do
exterior à idéia que o aluno se faz dele mesmo e de seu próprio corpo.
É de grande relevância salientar as razões pelas quais os problemas de
equilíbrio corporal repercutem gravemente na execução do instrumento e são
mais próprias dos violinistas. Para começar, observa-se que diferentemente de
outros instrumentos, como o piano ou o violoncelo em particular, o violino
carece de um ponto de apoio no chão, o que faz com que seja preciso mantê-lo
em equilíbrio em uma estreita relação com a própria pessoa, sobre uma
superfície de apoio bem pequena, sem que atrapalhe a execução musical
articulada por variadas e sutis ações de precisão. Qualquer tensão, produzida
pela menor crispação corporal, terá seu reflexo na execução, devido ao íntimo
contato que o violino e o arco têm com o corpo. Atribui-se muitas vezes ao
instrumento a responsabilidade de uma instabilidade que nada mais é do que o
reflexo da nossa própria instabilidade.
O equilíbrio corporal do violinista, tanto do aluno quanto do profissional,
é o fundamento essencial para a estabilidade do violino, para alcançar a
segurança que permitirá realizar e desenvolver corretamente as propriedades
inerentes à execução instrumental.
18
Segundo a definição de Littré (2003), o equilíbrio seria o «estado de um
corpo em repouso, submetido a forças iguais e contrárias». Tal estado seria,
portanto, a ausência de agitação, tensão e nervosismo, que não é o resultado
de algo casual e sim o fruto de um conhecimento aprofundado das leis que
governam o corpo. Verifica-se, dessa maneira, que quando os alunos sofrem
certos bloqueios instrumentais manifestam uma equivocada utilização do
corpo, inadaptado às necessidades da execução. De maneira clara, o equilíbrio
ideal do violinista, conjugando instrumento e corpo, não possui um caráter
normativo e deve ser adaptado a cada um. Não é, evidentemente, o único
elemento importante na pedagogia do violino, mas sim o ponto de partida, a
base que permitirá uma construção duradoura e coerente dos fundamentos da
dessa arte.
No instante em que o violinista segura o arco e o violino, a organização
do seu corpo deve estar já estabelecida. Percebe-se a necessidade de
procurar, em um primeiro momento, o equilíbrio corporal afastado do
instrumento, no intuito de que o aluno possa obter uma perspectiva com
relação ao violino e ao arco, ou com relação às pernas, os braços e os gestos.
Pela sua arquitetura interna, o corpo terá a função de atuar, tal como ocorre
com os cantores, como uma autêntica caixa de ressonância, um amplificador
das emoções musicais.
O primeiro objetivo será estabelecer um eixo sólido da cabeça aos pés,
já que, tanto se o violinista toca sentado ou em pé, o equilíbrio origina-se na
verticalidade do corpo. Hoppenot (1991) corrobora este objetivo na citação de
um preceito japonês que diz:
“Quando a verticalidade do corpo está solidamente
estabelecida, o estará também o espírito. Aí se inicia
o vôo da tranqüilidade, desprovido de paixão, e a
força intrépida” (HOPPENOT, 1991, p. 30).
19
Não deve ser esquecido que são os pés os que levam e impulsionam o
corpo e não o corpo o que repousa sobre os pés. Os mesmos têm de tomar
contato com o chão em toda a sua longitude, da extremidade do talão até a
ponta dianteira, graças aos músculos dos metatarsos, os quais, por sinergia,
relacionam-se com todos os músculos do corpo. Verifica-se, portanto, uma
atividade real dos pés, que mobilizam o conjunto do corpo, tonificando-o e
proporcionando-lhe a elasticidade necessária. Menuhin (1971) ressalta que,
durante a execução instrumental, os pés do violinista devem permanecer
suficientemente separados com o fim de formar uma base sólida, mas flexível,
para o equilíbrio, e ao mesmo tempo estarem juntos o suficiente para que
possa transferir o seu peso, com facilidade, de uma perna à outra. O corpo gira
ligeiramente em direção ao pé esquerdo para estabilizar o equilíbrio do lado do
violino e ao mesmo tempo a separação entre os pés será proporcional à altura
e ao volume do corpo.
O pé esquerdo normalmente estará ligeiramente à frente do direito,
adequadamente posicionado para receber e equilibrar melhor o peso do corpo
do lado do violino, quando o violinista realize determinados golpes de arco, por
exemplo. Da mesma forma, o peso do violinista deve cair ligeiramente mais na
parte anterior da planta do pé que nos talões. O violinista poderá verificar que
esta compensação dianteira produz grande leveza, realçando a adequada
posição para tocar. Constata-se igualmente que se pode estabelecer com
exatidão a correta distância entre os pés, testando um balanceio com
naturalidade para ambos os lados e principalmente andando, mas sem perder
a estabilidade geral do corpo. Hoppenot (1991) chama a atenção para um
detalhe bem importante: durante a execução, é imprescindível evitar
movimentos inúteis e balanceios desnecessários que destroem o equilíbrio e
desperdiçam energia.
“Somente
é
saudável
o
movimento
corporal
provocado por um impulso interior” (HOPPENOT,
1991, p. 31).
20
As pernas exercem a função de correia de transmissão entre os pés e o
tronco. A simples rigidez das mesmas repercute em toda a parte superior do
corpo, provocando um isolamento da parte inferior. Essa divisão do corpo em
duas partes causada pela rigidez e tensão nas pernas, ou por uma equivocada
colocação da respiração, é um problema que afeta a um bom número de
violinistas. Com isso, perde-se a verticalidade necessária, prejudicando a ação
livre e em equilíbrio do violinista. É preciso que o aluno entenda a relevância de
que o corpo esteja unido pela bacia, relaxando e libertando de qualquer tensão
a cintura e a musculatura da pélvis, facilitando a correspondência entre as
partes superior e inferior do corpo em uma verticalidade perfeita. Desta
maneira, o torso, sustentado pela parte inferior, sempre firme e em tonicidade,
terá liberdade de ação e a unidade do conjunto permanecerá garantida da
cabeça aos pés durante a execução instrumental. Segundo Bruser (1997),
manter os joelhos relaxados e flexíveis permitirá ao corpo mover-se quando a
música o demandar e da mesma forma permitirá que a energia possa fluir
livremente através das pernas em direção ao torso.
Hoppenot (1991) ressalta que a separação entre as parte inferior do
corpo e o torso do instrumentista tem o efeito de produzir um bloqueio no
circuito de energia corporal, uma respiração entrecortada e uma sonoridade
que, mesmo com certa qualidade de pureza nascerá, falto de personalidade e
caráter.
Para que o violinista consiga o equilíbrio desejado, que alivie tensões e
seja um aliado na execução instrumental, precisa tomar ciência da
importância da coluna vertebral como ponto de partida da formação do
esqueleto e centro de todo o sistema nervoso. A região das primeiras
vértebras cervicais, origem de não poucas dores de cabeça, é peça chave
para o sistema nervoso. Necessário será orientar o aluno, e o violinista em
geral, para que procure sempre manter o equilíbrio do pescoço sobre a
vertical das costas, permitindo assim uma distensão completa dos músculos
do trapézio e, ao mesmo tempo, garantindo uma sustentação firme para a
cabeça. A maior parte das contrações e tensões localizadas na base do
pescoço resulta do fato de que o peso da cabeça coloca-se em falso à frente,
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em vez de estar equilibrado sobre a vertical. Poder-se-á verificar a eliminação
dos problemas relacionados com a colocação do violino, independentemente
do tamanho que tenha o pescoço, no momento em que a cabeça recobre o
lugar apropriado, com a coluna vertebral em condições de mantê-la com
firmeza.
Os braços estão unidos ao corpo por dois sistemas de músculos. Na
parte dianteira, unem-se às costelas e ao esterno por meio dos músculos
peitorais, e nas costas graças a um conjunto de músculos que se prolongam
desde os rins até a base do crânio. Pode-se constatar então que as
verdadeiras raízes dos braços encontram-se nas costas, em toda a dimensão
do tórax, unidas com solidez à coluna vertebral. Sendo o sistema dorsal o
mais forte do corpo, de lá os braços obtêm sua verdadeira força. Esta força
dos braços, oriunda das costas, só poderá atuar com o efeito desejado se os
ombros permanecem baixos. Perderão força igualmente no caso de
deformação do eixo vertebral, já que anularia a complexa coordenação dos
músculos dorsais na ação dos braços. Se os ombros caem por si mesmos
estarão completamente relaxados, deixando livres assim os braços. Portanto,
se a coluna vertebral do violinista permanece em uma prolongação vertical
correta, sem comprimir as vértebras, e se os ombros e a escápula
permanecem na posição apropriada, os braços pela ação da gravidade
descerão para a frente com leveza. A posição do violino, ao permanecer na
frente do músico, facilita dessa maneira a movimentação dos braços e do
arco, com a força imprescindível para a execução, e também a possibilidade
de aceder às posições mais altas no espelho do instrumento.
Verifica-se, portanto, que a difícil tarefa que requer saber equilibrar a
coluna vertebral é secundário à importância do conhecimento das costas e de
uma conscientização de sua musculatura. Para a maioria dos alunos de
violino, e violinistas profissionais, as costas representam uma barreira que
acaba gerando rigidez e desconforto. Representa a maior causa de
problemas nos violinistas que, atentando contra o próprio equilíbrio, inclinamse à direita ou à esquerda, levantam os ombros ou adiantam a cabeça para
colocá-la sobre a queixeira. Com isso é fundamental que os alunos de violino
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saibam dar a importância devida às costas para que possa estar tão presente
e flexível como o restante do corpo. Para isso, o violino, que não pesa mais
de 400 gramas, deve ser sustentado por meio dos músculos das costas e não
por uma sustentação localizada que impeça ou restrinja os movimentos.
Hoppenot (1991) aconselha que o violinista mantenha sempre na vida
cotidiana essa conscientização referente às costas para assim adquirir
independência, domínio e liberdade de ação com relação a essa nova atitude.
Seria uma preocupação a menos na hora de abordar os problemas
específicos do instrumento. Assim que o violinista percebe as primeiras
sensações favoráveis, adota essa nova atitude com facilidade, de forma
agradável e menos cansativa. Todos os grupos de músculos trabalham sem
esforço, sem sobrecarga. Um estado ideal de união interior que favorece uma
movimentação natural, equilibrada, uma real impressão de bem-estar ao
próprio violinista e a quem lhe observa.
Outro fator de grande relevância que pode ser verificado e observado é
a influência favorável no aspecto psíquico, já que o primeiro sintoma de
depressão e cansaço extremo, assim como de envelhecimento, é o
afrouxamento das costas. Em contrapartida, como assinala Hoppenot (1991),
manter uma posição conscientemente fortalecida das costas mantém o
equilíbrio psíquico e reforça o esforço vital, permitindo que se possa enfrentar
as dificuldades com «a cabeça bem alta e a mente mais livre» a medida que o
corpo consolida-se no solo.
“A
solidez
assentada
nos
pés,
«plantado»,
consciente da força que emana do equilíbrio ao
redor de um eixo, pode contribuir em grande parte a
recriar a unidade da pessoa, se logramos trasladar à
nossa vida cotidiana o que se transforma em uma
nova
maneira
de
ser.
Quando
adquirimos
semelhante dinamismo corporal e mental, podemos
ter completa segurança que tanto o arco como o
violino
serão
integrados
com facilidade
harmonia” (HOPPENOT, 1991, p. 35).
nesta
23
A importância do equilíbrio corporal está diretamente ligada à colocação
do instrumento, quer dizer, no caso, ao violino e ao arco, e constituem o
resultado de uma aplicação única e similar. Desenvolvem os mesmos
princípios e, em contrapartida da opinião generalizada, a “lendária e
tradicional” dificuldade do violino não se deve a uma posição antinatural (esta
crença nada mais é do que a ignorância sobre a lógica corporal), senão à
necessidade que tem o violinista de manter o instrumento e de orientar sua
energia acima dele, em uma região alta do corpo.
O violinista orientará,
portanto, a sua força para cima, sem dispersá-la. A dificuldade do violino
nasce devido a isso, sendo o motivo da relevância da simbiose do
instrumento e do corpo.
Menuhin (1971) assinala que não existe um ponto determinado ou
inamovível de suporte para o instrumento, nem para o violinista, excetuando
os pés, que tocam o chão e se equilibram sobre ele. O movimento
espontâneo do músico deve integrar em um só elemento o violino,
respondendo visivelmente ao ondulante fluir, ao movimento pendular ou
circular, sem bloquear nunca o movimento em nenhuma articulação do corpo
ou nos pontos de contato com o violino e o arco, sendo direcionado até o
último músculo e articulação dos dedos. Estes devem ser treinados para
movimentar-se em todas as direções e a estarem sob controle durante o
movimento, da mesma maneira que o violinista deve responder visivelmente a
esse movimento interno que nasce da música em si mesma e de seus
pensamentos e sentimentos sobre ela.
Bruser (1997) assevera que nunca deve o músico permanecer em uma
postura de rigidez, entendendo que a postura é dinâmica e não estática. O
intérprete deve ter a flexibilidade necessária para responder com facilidade ao
que a música e o instrumento pedem em cada momento.
Sobre este ponto, segundo Galamian (1998), realmente tem de existir
um certo grau de movimento natural que contribua para a expressividade, o
24
sentimento e a correta acentuação musical. O movimento deve ser limitado,
mas nunca suprimido. O violinista precisa ser orientado, portanto, a evitar
movimentos corporais exagerados. Não somente porque se tornam
desagradáveis visualmente, mas porque exigiriam uma constante recolocação
do arco sobre as cordas, causando um fator de irregularidade na execução.
Quando o arco do violinista atinge a corda, o violino reage em
movimento. O corpo deve seguir a movimentação natural do instrumento, em
vez de segurá-lo rigidamente no mesmo lugar. Verifica-se assim que, evitando
que o violinista se mova, sutilmente, de maneira natural, o corpo se tornará
tenso e o instrumento uma «peça de madeira gelada».
“A
madeira
precisa
estar
viva.
Precisa
se
movimentar de acordo com a frase e outros aspectos
da música. Quando permitimos que a energia circule
livremente em comunhão com o instrumento faremos
mais música” (MAGNES, apud BRUSER, 1997, p.
88).
O violinista deve sentir o violino e o arco como uma extensão do seu
próprio corpo, uma ampliação do esquema corporal até os limites do
instrumento. O objetivo será incorporá-lo em um contato íntimo, fazendo com
que se esqueça sua presença material, como diz Hoppenot (1991), “tocando
sobre nós mesmos”. Da mesma forma, o arco, que será o meio de expressão
da eloqüência do violinista, será uma prolongação do braço e do corpo.
Violino e arco, ambos serão a manifestação sonora do corpo e não somente
os instrumentos que criam a música.
É de enorme importância que os alunos de violino conheçam o equilíbrio
do binômio violino-arco. Não existem problemas no primeiro que não tenham
repercussões sobre o segundo. Quando se diz que alguém «toca violino»,
afirma-se que controla, com maior ou menor destreza, dois objetos que não
se imagina serem dissociados, mesmo empregando uma única expressão
para descrevê-los. O referido binômio está em constante interação, formando
25
um só instrumento. Verifica-se, portanto, que o violino é um elemento de
massa integrado ao corpo, estático, que exerce uma força de inércia, ausente
de atividade ou ação, enquanto o arco, sendo uma estrutura dinâmica, tem
como natureza própria o movimento.
Ambos têm missões e funções
diferentes, mas fundamentam-se sobre uma lógica idêntica e o mesmo
equilíbrio corporal.
Outro fator que diferencia o violinista de outros instrumentistas, como os
pianistas e violoncelistas, que não perdem nunca de vista a sua identidade e
coesão, apesar da especialização de cada um dos seus lados, é que o
mesmo tem a tendência de isolar cada braço, cada mão, esquecendo-se
muitas vezes que «mão direita» e «mão esquerda» podem estar de igual
forma intimamente relacionadas. Revela-se, desse modo, uma verdade
fundamental: entre os dois lados, existe uma permanente semelhança. O
corpo perfeito é simétrico. Além de terem a mesma lógica corporal, ambos os
lados sustentam-se de uma mesma fonte de energia, que é transmitida para
as mãos. Esse conhecimento da unidade corporal será bem enriquecedor
pedagogicamente. A integração dos gestos instrumentais será mais rápida no
instante em que o aluno perceba plenamente a referida simetria corporal.
Pode-se constatar que o violino e o arco são mantidos, ambos em
equilíbrio, pela ação de forças convergentes. A primeira, proveniente dos pés
e da parte inferior do corpo, propagando-se por sinergia até a ponta dos
dedos e atuando como sustentação de todo o corpo. A segunda é uma força
vertical representada pela própria posição do violinista, cujo peso atua para
baixo, com a cabeça bem posicionada sobre a coluna vertebral.
Os pontos de apoio mais significativos para o violinista, que permitirão a
produção e a emissão de uma sonoridade com maior clareza, são as costas,
na altura dos rins, que sustentam o equilíbrio de todo o corpo, e as mãos. Na
execução instrumental, os braços, incluindo as mãos, funcionam como um
sistema de condução da energia corporal. Verifica-se a importância de o
violinista vigiar os braços para que não dispersem essa energia proveniente
das costas durante o seu percurso, o que ocorre na maioria das vezes devido
26
a tensões, procurando que estejam livres e mais soltos. Como ressalta Bruser
(1997), os braços carregam a carga de emoções do músico para o seu
instrumento. Por essa razão, a importância de que eles, do torso e até a ponta
dos dedos, devam estar livres de qualquer tensão, para que o violinista
consiga uma boa expressividade musical. Ombro, cotovelo e pulso devem
estar posicionados corretamente e suficientemente soltos para que a energia
possa fluir livremente através deles.
Pode-se constatar igualmente que tensões no pescoço e nos ombros
acabam pressionando nervos que se estendem até as mãos, provocando dor
ou dormência nelas e no antebraço. Adotando uma postura adequada, os
alunos aliviarão as dores ao liberar tensão nos músculos do pescoço e dos
ombros. Bruser (1997) reafirma dessa maneira a importância de que se
mantenha uma posição corporal erguida, com a verticalidade do eixo da
coluna e do pescoço. Portanto, tensões no pescoço e nos ombros irradiam-se
para os músculos do braço.
“Produz-se uma reação em cadeia. A cabeça
representa aproximadamente 10% do peso corporal.
Quando
o
pescoço
não
está
posicionado
corretamente para dar suporte à cabeça, os ombros
recebem essa carga. Devido a que esse peso é
demasiado para os ombros, o mesmo é transferido
para o cotovelo, o pulso e as mãos, travando dessa
maneira
as
suas
melhores
capacidades
de
movimento” (BEJJANI, 1993, apud BRUSER, 1997,
p. 75).
Como assinala Hoppenot (1991), as mãos do músico, consideradas
como terminação final do corpo, contêm um conjunto de terminações digitais,
que será o verdadeiro núcleo da ação instrumental, um elemento ativo e
dinâmico, que armazena energia antes de ser libertada e dosada na ação
interpretativa. As mãos do violinista, mesmo tendo aparentemente funções bem
27
diferenciadas, possuem na realidade da ação musical formas similares. Como
referido anteriormente, a realidade da simetria corporal do violinista se aplica
aqui com clareza. Enquanto uma das mãos tem por missão manter o arco para
o violinista ditar suas intenções, a outra precisa sustentar o violino, formando
os diferentes intervalos musicais. Não obstante, nesse conjunto as duas partes
participam igualmente na dicção e na formação da sonoridade, o que exige
idênticas qualidades. Necessário faz-se verificar que para o violinista as mãos
são muito mais que órgãos especificamente dotados de flexibilidade e
adaptados, mas sim o ponto de contato que lhe permitirá integrar os dois
elementos que fazem dele, precisamente, um violinista. Duas formas similares
nas quais se inscrevem o objeto da vara do arco e o braço do violino. Mesmo
com funções diferenciadas claramente, a mão esquerda movimentando-se ao
longo do braço do violino, enquanto a mão direita permanece em um lugar fixo
conduzindo o arco, a sua simetria é absoluta. Hoppenot (1991) certifica que
este aspecto em grande medida é ignorado no ensino do violino. Assevera
desta maneira a importância de o aluno de violino ter plena consciência de que
a mão deve permanecer exatamente no eixo do braço pelo fato de que obtém
do corpo toda a sua energia. As palmas das mãos devem permanecer abertas,
sendo indispensável que, tanto na mão esquerda como na direita, o eixo das
articulações metacarpianas e das falanges permaneça reto.
“Para evitar o risco de «quebrar» o eixo das
articulações, o violinista deve ter sempre presente
que a primeira falange dos quatro dedos, em
oposição ao polegar, prolonga o metacarpo e une-se
na sua musculatura mediante um correto encaixe
dos segmentos ósseos. Se as primeiras falanges
estiverem de tal maneira unidas à palma da mão,
esta, permanecendo firme, não ficará truncada na
altura
das
articulações
metacarpo
falangianas.
Indispensável para equilibrar as forças que atuam
entre o polegar, de um lado, e a palma da mão do
outro”. (HOPPENOT, 1991, p. 43)
28
No instante em que a mão do violinista deixa de se contrair,
permanecendo sem tensões, os dedos adquirem atividade e independência de
movimento, principalmente o dedo índice que, ao ficar livre de tensões, poderá
exercer sua função de guia, tão importante na técnica da mão esquerda por
exemplo.
Por outro lado, o que diferencia as duas mãos do violinista precisa
igualmente ser compreendido conscientemente pelo aluno. São os movimentos
de pronação, rotação interna do antebraço no nível da articulação do cotovelo,
efetuado pelo segmento antebraço/mão direita situando-se acima do arco, e o
movimento de supinação efetuado pelo seu homólogo antebraço/mão esquerda
em rotação externa, para assim se integrar ao braço do violino e evoluir sobre o
espelho do instrumento. Apesar desta diferenciação, as mãos continuam
sendo, evidentemente, estruturas idênticas entre si.
Os violinistas necessitam, portanto, de uma saudável e adequada
rotação na articulação do cotovelo em ambos os braços. Como referido
anteriormente, um movimento de pronação no antebraço direito e supinação no
antebraço esquerdo.
Pode-se verificar que o braço direito, o do arco do violinista, está em
contínuo movimento de pronação na medida em que o arco está sobre as
cordas. Johnson (2009) assinala que um saudável movimento de pronação é
essencial para alcançar o gesto extra necessário para manter a vibração da
corda quando existir maior resistência ao arco, como nas cordas mais grossas
ou em pontos de contato próximos do cavalete. A importância de uma correta
pronação vem exemplificada por Johnson (2009):
“Soma-se o risco de lesão, tanto na articulação do
cotovelo como na do pulso, para o violinista que
tenta a pronação movendo o cúbito, a ulna,
restringindo assim enormemente toda a técnica do
arco por causa da perda de independência na
29
articulação do pulso. Golpes de arco como o
«spiccato», e «sautillé» serão irregulares e difíceis
de controlar por causa do enrijecimento do pulso. As
mudanças de arco não serão suaves e inclusive
alcançar o extremo final do arco será uma
dificuldade causada pela limitação da mobilidade no
pulso”. (JOHNSON, 2009, p. 104)
Segundo Pascarelli (2004), o importante é encontrar a chamada
«posição de função» da mão. Uma posição natural na qual os dedos assumem
sua função com firmeza e eficiência, mas sem nenhuma rigidez e tensão.
Recomenda que se estenda o antebraço, sem dobrar o pulso em nenhuma
direção e virando a palma da mão para cima. A curvatura natural que a mão
assume é a posição de função. Pode-se asseverar, portanto, que, ao assumir
essa curvatura natural e ao posicionar a mão no instrumento e no arco, o aluno
conseguirá ter uma mão sólida, confortável e ao mesmo tempo relaxada.
Um detalhe importante que se deve observar é o de que os dedos por si
só não possuem nenhum músculo; os músculos que controlam os dedos estão
no restante da mão e principalmente no antebraço. Os tendões se estendem a
partir desses músculos para a movimentação dos dedos e qualquer sobrecarga
adicional nos dedos se refletirá em tensões no antebraço. Por causa disso,
alunos que exercem uma pressão excessiva nos dedos com o intuito de
fortalecê-los, na realidade estão travando o livre fluxo de energia da mão,
dificultando a execução e provocando uma deficiência na sonoridade por causa
da tensão muscular.
Por outro lado, a rotação chamada de supinação, no antebraço
esquerdo, acontece na direção oposta que a do braço direito. Como ressalta
Johnson
(2009),
o
violinista
precisa
da
supinação
para
alcançar
confortavelmente com a ponta dos dedos as diferentes regiões do espelho do
braço do violino. Em definitivo, realiza-se a rotação para que os dedos possam
30
estar devidamente posicionados no espelho. Uma conseqüência grave que
ocorre quando os alunos não posicionam corretamente o antebraço, com a
devida rotação, é que os dedos descem nas cordas no lugar errado, resultando
em uma deficiente afinação. Certamente, verifica-se que, quando o aluno
aprende a manter a colocação do instrumento com o antebraço devidamente
posicionado em rotação, os dedos estarão em melhores condições de pisarem
na corda no lugar desejado para a correta afinação.
“Com a correta posição do antebraço, os alunos
terão a visão de uma parte do cotovelo ao olhar para
baixo. Uma rotação que não seja exagerada. Se a
rotação for muito ampla, o braço ficará tenso e o
violinista se sentirá como se estivesse dando um nó
na musculatura”. MAGNES, apud BRUSER, 1997,
p. 130)
Verifica-se neste caso que o primeiro dedo, o índice, precisará de um
movimento de supinação bem menor que o quarto, o mindinho, pelo natural
posicionamento da mão.
Este movimento de supinação nunca deve arrastar o braço para fora e
sim apenas girar o antebraço sobre si mesmo. Dessa forma, os músculos
seguirão relaxados e unidos às costas. Permanece o braço em uma posição
natural, facilitando qualquer movimentação da mão esquerda. Verifica-se que
uma das causas principais de tensões e crispações do braço e da mão provém
do fato de confundir a supinação apenas do antebraço com a rotação externa
de todo o braço esquerdo. Se a rotação for realizada pela ulna, o cúbito, isso
levará a um desvio da colocação da mão e dos dedos sobre as cordas. A mão
esquerda perderá o equilíbrio acima das cordas e os dedos tocarão nas
mesmas de lado, transversalmente, e não diretamente de cima na direção
delas. Tocar desta forma irá exigir um esforço muscular muito maior, já que a
vantagem derivada do adequado equilíbrio dos ossos dos dedos e do pulso
sobre a ulna se perde. Outro efeito poderá ser verificado no que ressalta
Johnson (2009), dizendo que esta perda de sustentação provoca a debilidade e
31
a falta de força do quarto dedo, o mindinho, perdendo o violinista a solidez e o
equilíbrio do braço que o correto posicionamento do mindinho proporciona.
Pode-se comprovar com isto a importância de o aluno posicionar o mindinho
alinhado com a ulna naturalmente. Assim, o quarto dedo estará fortalecido e
não mais será o «dedo mais débil» da mão, apesar de ser o mais curto.
Johnson (2009) observa igualmente que os violinistas que realizam o
movimento
de
rotação
da
ulna,
na
supinação
do
braço
esquerdo,
experimentam uma maior dificuldade em tocar confortavelmente nas posições
mais agudas do violino, na região final do espelho.
“A obstrução dos ossos do pulso causada pelo
desvio do osso da ulna dificulta enormemente poder
dobrar o pulso suficientemente para tocar com
liberdade acima do ombro do instrumento, quando o
violinista está nas posições mais altas” (JOHNSON,
2009, p. 104)
Johnson (2009) alerta da mesma forma sobre o perigo que a obstrução
continuada e o enrijecimento dos ossos do pulso podem acarretar, conduzindo
muitas vezes ao desenvolvimento de cistos no pulso. Numerosos tendões,
veias e nervos atravessam o túnel carpiano, o canal formado pelos pequenos
ossos situados no punho. Quando os ossos do pulso estão comprimidos, os
tendões ficam sobrecarregados e vulneráveis a uma lesão se submetidos a
certos movimentos. Conclui-se, por conseguinte, a notável importância de o
violinista conhecer as funções do antebraço e reaprender, se necessário, como
realizar a rotação do mesmo, movendo o rádio e mantendo a ulna na sua
posição natural, parada, para assim obter a plena liberdade de movimento no
cotovelo, no pulso e na mão.
Como conseqüência dessa equivocada supinação do braço esquerdo,
com a rotação externa de todo o antebraço, o ombro fica mais à frente,
32
desencaixado da sua posição natural, provocando dores nas costas e
contrações da musculatura do trapézio, na parte posterior do pescoço. A mão
perde força e deixa de distribuir energia aos dedos, causando as referidas
dores e tensões musculares.
Pela estrutura óssea do ser humano, a junção do cotovelo não permite
uma rotação, seja de supinação ou pronação, no lugar onde a ulna, o cúbito, se
encontra com o úmero, o osso do braço, da omoplata ao cotovelo. Será o outro
osso, o rádio, o que proporciona a rotação natural para o antebraço. O pulso e
os ossos da mão juntam-se ao rádio e, dessa maneira, a mão poderá se
posicionar corretamente pela supinação, com segurança e facilidade, sendo o
rádio o osso estruturado e encarregado do movimento, ao girar no seu ponto
de junção com o úmero. Johnson (2009) comenta o seguinte sobre um erro
comum, anteriormente citado:
“É certo que procuramos que o dedo mindinho
permaneça posicionado curvado, confortável, sobre
as cordas, mas quando se menciona somente o
mindinho no objetivo para uma correta posição da
mão
esquerda,
a
atenção
do
aluno
estará
direcionada para o lado equivocado do braço. Na
realidade, o movimento de rotação acontece no lado
do braço do polegar e não do lado do dedo
mindinho”. (JOHNSON, 2009, p. 165).
Hoppenot (1991) ressalta que a integração do violino e do arco, do
violino em sua totalidade, deve ao mesmo tempo respeitar o equilíbrio corporal
e a lógica instrumental apropriada. Nessa questão do equilíbrio é importante
salientar que a mão esquerda participa, sim, da função de sustentar o
instrumento, contrariando a crença de que o violino se mantém sozinho com a
ajuda apenas do apoio da cabeça e do ombro, reduzindo dessa forma a função
preponderante exercida pela cabeça, muitas vezes apoiada com demasiada
força na queixeira, o que destrói o equilíbrio do corpo. A mão esquerda precisa
33
estar, sim, bem relaxada e solta, mas participando da sustentação do braço do
instrumento. O violino mantém-se graças a uma «balança» (Hoppenot, 1991),
que coloca em jogo os dois pontos de contato do violino com o corpo - a mão
esquerda em forma de forquilha com o polegar-índice e, por outro lado, o
maxilar e a clavícula -. Sem a participação da mão esquerda na sustentação,
não existe, portanto, uma correta relação do instrumento com o corpo.
Desta maneira, o cotovelo permanece alinhado ao longo do corpo devido
à correta supinação do antebraço, com a cara anterior do braço e da mão na
direção do violinista. A mão esquerda permanece como prolongação do braço
e permite que a articulação média do polegar e a base do dedo índice estejam
posicionados em forquilha e de uma forma estável no braço do instrumento.
Esta posição não impede nenhum movimento e o apoio obtido pela posição de
forquilha formada pela mão esquerda é o primeiro ponto de contato da
«balança» que equilibra o violino. Um ponto de contato ou apoio, ativo, como
ressalta Menuhin (1971), que faz com que a mão esquerda possa estar
constantemente em movimento ou preparada para se mover.
Prosseguindo na análise dos elementos que configuram o equilíbrio
corporal do violinista, verifica-se que a clavícula, segundo elemento da
«balança», é o mais conflituoso devido a que a menor rigidez tem uma imediata
repercussão no corpo e na sonoridade.
Segundo Hoppenot (1991), o violinista precisa manter, como foi visto
anteriormente, a cabeça reta no eixo da coluna vertebral, e ligeiramente
orientada à esquerda aproximadamente em vinte graus. A partir desse ponto e
sobre o lugar de colocação, ela diz:
“A clavícula e o maxilar esquerdos configuram uma
cavidade natural e flexível na qual o violino se
situará com facilidade, horizontalmente sobre a
clavícula, seguindo a inclinação do maxilar. Nenhum
movimento da cabeça deve ir à procura do violino
como se fosse um objeto estranho ao corpo: ele
34
deverá vir ao encontro do corpo sem que por isso se
modifique a nossa posição” (HOPPENOT, 1991, p.
46).
Segundo Menuhin (1971), a cabeça precisa exercer uma leve pressão,
como um leve peso, sobre a queixeira, evitando que o violino se deslize sobre
o apoio da clavícula. O ombro, entendido como o lugar onde o braço se une
com o corpo, estará dessa forma libertado de qualquer responsabilidade na
sustentação do instrumento, permanecendo em uma posição relaxada e
natural. Este é um detalhe de enorme relevância para que os alunos
compreendam que nunca se deve elevar o ombro esquerdo, um problema
comum em muitos violinistas. Caso contrário, será um fator claro na falta de
conforto e no aparecimento de dores, impedindo o livre movimento, pequeno
ou grande, do braço e dos dedos.
Bruser (1997) atenta para a realidade de que segurar um instrumento
afeta a postura, da mesma forma que a postura irá influenciar a maneira na
qual o músico irá segurar e tocar o seu instrumento.
“Aconselha-se aos instrumentistas primeiramente,
tanto sentados quanto em pé, permanecerem em
uma posição neutral, devidamente eretos, sem
segurar o instrumento, para só então levar o
instrumento para si, em vez de comprometer o
equilíbrio das diferentes partes do corpo na ação de
ir na direção do instrumento” (CAPLAN, 1987, apud
BRUSER, 1997, p. 88)
Ressalta Bruser (1997) que muitos violinistas têm o costume de apertar
os músculos do pescoço, comprimindo o instrumento entre o queixo e a
clavícula para mantê-lo em posição. É fundamental, portanto, que os alunos
35
confiem em tirar o peso da cabeça para manter o violino na posição de tocar,
eliminando uma tensão desnecessária no pescoço e nos ombros. Deve-se
aliviar e soltar a musculatura do pescoço, permitindo que a cabeça se assente
livremente sobre o instrumento. A partir desse ponto, o músico deve mantê-lo
horizontalmente em uma posição na qual as cravelhas permaneçam na altura
da boca do violinista. Permanecendo ligeiramente mais abaixo, existirá a
desvantagem do peso da gravidade, causando um maior desconforto na
execução.
É importante assinalar que o verdadeiro ponto de contato do violino deve
ser o espaço clavícula-maxilar, onde o ombro não intervém de modo algum.
Dessa forma o violino permanece na parte dianteira do corpo, com estabilidade
e independência. Sustenta-se sobre a clavícula na prolongação do ombro, sem
repousar nele. Segundo Hoppenot (1991), se o violino repousasse sobre o
ombro estariam implicados inutilmente os músculos das costas, o que causaria
desconforto nos diversos deslocamentos da mão esquerda no braço do violino.
“Em vez de procurar desesperadamente ajustes
posicionais localizados e frágeis, é muito mais
aconselhável reforçar o tônus geral, subindo o
esterno,
permanecendo
erguido,
alongando
as
costas e a cintura como se a cabeça quisesse tocar
o teto, enquanto os pés se afiançam profundamente
no chão: em tal momento, o violino encontra uma
facilidade imediata para repousar sobre o corpo
estabilizado e equilibrado”. (HOPPENOT, 1991, p.
47).
Da mesma maneira que o violino, o arco será beneficiado da energia
proveniente da totalidade do corpo e assim estará integrado no equilíbrio geral
do violinista, como se fosse uma prolongação do braço. O aluno precisa manter
o ombro direito baixo, para assim poder conduzir o braço direito à frente do
36
corpo, relaxado, garantindo o correto movimento de pronação sempre
presente. Um movimento realizado, como assinalado antes, somente pelo
antebraço, assim como a mão na sua prolongação, em rotação interna, sem
arrastar propriamente o braço na sua totalidade. O cotovelo precisa estar livre
nos seus movimentos, girando para fora, com a mão no eixo do braço. São
movimentos que, como assevera Hoppenot (1991), fazem parte da vida
cotidiana e devem resultar naturais na ação. Encontra-se um exemplo no
simples movimento de abrir a maçaneta de uma porta.
Constata-se que os alunos realizam muitas vezes movimentos
complicados e gestos isolados, bastando na maioria das vezes movimentos
reduzidos e simples.
Sobre a técnica do movimento do arco, verifica-se que unicamente com
o correto movimento de pronação poderá o aluno libertar a mão e os dedos das
tensões e contrações que acontecem com freqüência. Um dos objetivos dessa
rotação será levar a força do braço ao dedo índice, que é o ponto de contato
básico da mão com a vara do arco. Partindo deste princípio, o violinista
compreenderá que todas as pressões que deverá exercer sobre o arco, para
obter as diferentes acentuações e nuances, não serão pressões provenientes
do dedo ou da mão somente e sim do braço ao completo. Com este resultado,
a pronação libertará também a articulação do cotovelo, que estará apto para
seguir a condução do arco à direita ou à esquerda, além de igualmente a do
pulso, que poderá se movimentar tanto lateralmente como em sentido vertical.
Problemas que podem ser encontrados nos alunos, como um cotovelo
demasiado elevado ou um pulso sem força e firmeza, são a causa da
deficiência na igualdade de pressão da ponta ao talão do arco, introduzindo
tensões que repercutem na qualidade da produção do som.
“Todo golpe de arco demonstra no fundo a
necessidade de uma correta rotação do antebraço
direito. Você posiciona o arco na corda e à medida
que apóia o seu peso na ponta do arco, o rádio
37
realiza a rotação ao redor da ulna. Se você apenas
solta o seu peso do braço verticalmente na corda, o
som produzido será um chiado. A corda não poderá
vibrar, estará matando a sonoridade. Se pelo
contrário
a
rotação
for
aplicada
para
a
movimentação da vara, os golpes de arco terão
maior leveza e elasticidade, produzindo um som
livre e de qualidade”. (RITSCHER, apud BRUSER,
1997, pag. 130).
Hoppenot, (1991) assinala que os dedos da mão direita precisam estar
livres de qualquer rigidez pela preocupação de estarem segurando o arco, com
a missão de transmitir ao mesmo todas as inflexões do discurso musical, como
se fosse a própria escrita.
“O arco pode transformar-se no que realmente é,
quer dizer, na expressão da eloqüência do violinista,
da sua sutileza, do seu rigor e da sua autêntica
riqueza”. (HOPPENOT, 1991, p. 53).
Fischer (1997) assinala igualmente a importância de os dedos não
estarem presos à vara e sim terem “vida” sobre o arco. Míninos ajustes de
acomodação precisarão ser feitos, já que as condições da execução estarão
em constante mudança. Pode-se considerar o fato de que o cérebro do
violinista estará enviando incontáveis mensagens ao subconsciente para que
os dedos possam mudar o contato dos mesmos no arco. Com isso, essas
mudanças não perceptíveis, invisíveis, serão reações instintivas às sensações
musicais e das próprias mudanças de contato do arco com as cordas, mais do
que algo que possa ser ensinado e aprendido. O aluno compreenderá assim a
necessidade de que o arco deve ser mantido sem nenhuma tensão e rigidez
nos dedos, para que os ajustes possam ocorrer de forma espontânea, sem
restrições.
38
“Nossa
sensibilidade
diminui
em proporção
à
quantidade total do estímulo recebido. Se temos
duas velas iluminando um cômodo, facilmente
perceberemos a diferença de luminosidade quando
uma terceira vela for acesa. Mas se pelo contrário
temos cinqüenta velas acesas, será muito pouco
provável que notemos a diferença que faria uma vela
a
mais.
Da
mesma
forma,
quanto
mais
pressionarmos a corda de um violino, menos
perceberemos e sentiremos sua real sonoridade.
Quanto mais alto toquemos, menos escutaremos.
Portanto, quanto mais relaxados estejam os nossos
músculos,
maneiras
teremos
de
maiores
possibilidades
movimentá-los
e
livremente”.
(NACHMANOVITCH, 1990, p. 63).
Johnson (2009), por sua vez, acrescenta um interessante papel que o
arco desempenha no equilíbrio corporal do violinista, assumindo sua parte de
responsabilidade na sustentação do violino. Um elemento de sustentação na
maioria das vezes negligenciado. O motivo principal é o fato de conceber-se a
sustentação como sendo alguma coisa que precisa vir de baixo. A explicação
dada por Johnson (2009) é a seguinte: ao segurar um livro na palma da mão
esquerda e incliná-la, o livro começará a escorregar; mas ao colocar a mão
direita ligeiramente acima do livro, o mesmo parará de escorregar e não será
necessário aplicar muita força com a mão direita no livro para ajudar a
sustentá-lo. O livro apenas precisará manter contato com outra superfície na
parte de cima para receber o suporte adicional necessário para se estabilizar.
O arco tem a mesma função de suporte como recurso para estabilizar o
violino, o qual na maioria das vezes estará em paralelo com o chão, enquanto
em outras estará ligeiramente inclinado, dependendo da movimentação que o
39
violinista esteja realizando a partir da junção esterno-clavicular esquerda e do
tipo de espaleira que esteja usando.
1.2 – A dialética do gesto: percepção e movimento
“Podemos considerar, sob um aspecto dinâmico,
que a arte de tocar violino ou qualquer outro
instrumento identifica-se com a arte do movimento
eficaz” (HOPPENOT, 1991, p. 67).
Estas palavras demonstram que o gestual do músico é como a escrita,
que permitirá ao mesmo expressar-se com facilidade. Na realidade, o violinista
desenha uma linguagem, cria um dinamismo e liberta uma energia.
Na prática do instrumento raramente um gesto resulta errado devido a
sua dificuldade. Na realidade, será conseqüência do fato de não se ter
assimilado adequadamente a sensação que lhe corresponde por não se ajustar
à realidade do instrumento. Pode-se verificar que, na maioria dos casos, os
problemas de afinação e de sonoridade ou deficiências na flexibilidade têm a
sua origem no desconhecimento do movimento adequado, à impaciência do
violinista e em maior medida a um deficiente equilíbrio corporal.
Cada pessoa tem de adaptar o gesto para poder estar em plena
conformidade com sua própria fisiologia e com a utilização adequada de
determinados órgãos, em um respeito total ao corpo. O gesto e o movimento
correto devem ser sempre pontuais com uma economia de meios para
obtermos os objetivos desejados. O aluno necessita saber que para qualquer
proposta musical existe um gesto adequado em resposta às exigências
musicais. O domínio do gestual, em plena consciência do espaço no qual se
inserem e com a precisão necessária adquirida pela estabilidade dos seus
pontos de apoio, será a peça chave para que o violinista possa tocar com
facilidade e naturalidade.
40
“A
aprendizagem
do
movimento
funcional
é
importante para aqueles que desejam eliminar
definitivamente sua insegurança e dominar seus
meios de ação”. (HOPPENOT, 1991, p. 68).
Violinistas em nível de graduação, que já possuem um passado de
vivências com o instrumento, devem ter a capacidade de analisar e visualizar o
gesto para que posteriormente o mesmo seja realmente sentido e vivido. A
realização do gesto deixará, portanto, de ser um pensamento para se constituir
na materialização daquilo que foi imaginado e antecipado mentalmente. Todo
violinista constata a relevância da necessidade de se antecipar ao que vem a
seguir enquanto está tocando. Esta necessidade acontece ao tocar uma peça
pela primeira ou pela vigésima vez. Uma maneira de se libertar da consciência
dos movimentos. No instante em que cada gesto tenha sido examinado com
clareza, virá uma ação global que integrará cada pequeno movimento com
precisão, resultando no efeito de uma impressão de facilidade e de evidência
na execução instrumental.
Toda a importância assinalada anteriormente a respeito do equilíbrio
corporal deve ser igualmente válida para o movimento, para o gesto.
“Separado da totalidade, o gesto não existe e a
independência das diferentes partes do corpo devese à sua solidariedade” (HOPPENOT, 1991, p. 69).
Cada gesto põe em jogo a totalidade do corpo, já que na realidade
nenhuma movimentação, por pequena que possa ser, causada por uma só
articulação, deixará de interessar a ação dos músculos mais potentes que a
sustentam e que lhe dão a liberdade de ação. A idéia da simetria fundamental
do corpo encontra neste caso um reforço no seu conceito, se levado em
consideração o fato de que toda ação muscular referente a um lado do corpo
41
possui idêntico efeito sobre o seu homólogo do lado oposto, o que se conhece
como fenômeno de sincinesia.
O equilíbrio geral do corpo fundamenta-se na associação de dois
dinamismos, um de expansão e outro de resistência à expansão, cuja
combinação será a garantia da perfeita harmonia dos movimentos. Faz-se
necessário assinalar que o centro de gravidade está situado no nível da
terceira vértebra lombar e que, portanto, toda a força está concentrada nesse
ponto. Hoppenot (1991) afirma que a procura de gestos corresponde às
melhores correntes de energia, que têm sua origem no centro de gravidade do
corpo e que são suscetíveis, portanto, de proporcionar aos dedos a
sensibilidade e a força que precisam. A cada força surgida do centro de
gravidade e direcionada ao exterior corresponderá uma força oposta, que
retorna e evita a dispersão da energia.
Conforme Bruser (1997), este é um fenômeno que representa uma lei
básica da física. Toque e movimento estão inter-relacionados. Devido a isso, a
capacidade do aluno de direcionar a atenção nas sensações do toque e
movimento o ajudará em uma melhor sincronia com o corpo e a incrementar a
satisfação física de fazer música. Quanto mais o violinista saiba servir-se do
corpo, melhor será a sua coordenação e sonoridade.
Ao tocar um instrumento, a força do corpo de encontro ao instrumento
cria uma reação igual e oposta, onde a energia flui de volta ao corpo a partir do
instrumento.
“Observemos o jogo de forças dentro do nosso corpo
enquanto estamos em contato com o instrumento e
como a energia circula através do sistema corporal.
Que possamos desfrutar dessas sensações. Se
estamos tensos e rígidos, tentemos focar a imagem
do espaço dentro dos nossos braços, contendo o
sangue e os fluidos corporais. Recordar que os
braços estão vivos e não solidificados permitirá que
42
aliviemos tensão e que assim nos expressemos mais
livremente”. (BRUSER, 1997, p. 203)
Pode-se constatar dessa maneira que os gestos serão eficazes,
autênticos e produtivos na ação musical quando se produz o equilíbrio das
forças do centro de gravidade do corpo, quando o movimento, em vez de
perturbar o equilíbrio estático, integra-se no equilíbrio dinâmico. Dessa
maneira, é importante que o violinista tenha a percepção de que os braços,
representação do circuito de energia direcionado à extremidade dos dedos,
funcionam precisamente sobre o modelo de equilíbrio de forças opostas, de
dinamismos contrários.
Na prática do violino, um sério problema é o desconhecimento, muitas
vezes evidente nos alunos, da função dos braços nos gestos instrumentais. A
idéia de eliminá-los involuntariamente significaria cortar a transmissão de
energia, fazendo da mão e do antebraço um segmento isolado. Nos
movimentos necessários ao violino, os braços, mesmo sem serem os
iniciadores do movimento, atuam, segundo citado anteriormente, como correia
de transmissão, unindo as mãos ao corpo e dando o aporte de energia
necessário. Com isto, pode-se verificar que a seguinte visualização é de suma
necessidade para o aluno de violino: tanto à direita, na representação do arco,
como à esquerda no corpo do instrumento, o braço ao completo do violinista
deve intervir na ação, sustentado por uma coluna fortalecida, que atua como
ponto de apoio, articulado ao redor de um ombro baixo, de um cotovelo que
transmite a energia pela sua face exterior e de um pulso que o prolonga até os
dedos. Pode-se concluir neste ponto que, em qualquer circunstância, será o
braço na sua totalidade o membro encarregado de levar a mão ao seu objetivo,
enquanto ela mesma irá conceber todos os movimentos, dos mais amplos aos
mais reduzidos.
Por outro lado, a parte esquerda do corpo, lugar de repouso do
instrumento, tem uma natureza de caráter estático, embora nunca passivo.
Não está carente de movimento, como se pode verificar na colocação dos
dedos, nas mudanças de posição ou no vibrato. Faz-se necessário revigorar o
43
lado esquerdo para que possa transmitir a força proveniente das costas por
meio dos braços até a ponta dos dedos. Hoppenot (1991) acrescenta o detalhe
de que as possibilidades de expressão estarão multiplicadas quando o braço
exerce de baixo para cima um contrapeso correto e apropriado ao peso do
braço direito.
Bruser (1997) oferece um simples conselho referente à liberdade gestual
do músico, recomendando que em vez de forçar o corpo para controlar o
instrumento,
deve-se
harmonizar
e
valorizar
as
próprias
sensações,
acreditando nas qualidades naturais de coordenação e musicalidade e
permitindo um movimento com espontaneidade.
“Permita que a música se realize a través do corpo”.
(BRUSER, 1997, p. 207)
1.2.1 - Mão esquerda
Como princípio básico para o desenvolvimento adequado da sua
técnica, a mão esquerda deve conservar, independentemente das exigências
musicais e de performance, o mesmo formato em uma posição fixa, ao longo
do braço do violino. Se o posicionamento da mão for bom, os dedos terão
plena liberdade de movimento, favorecendo propriamente a execução musical
e recursos como o vibrato, ou a realização de cromatismos. Quando os dedos
mantêm uma boa orientação posicional sobre o braço do instrumento, a mão
não precisará de movimentos dispensáveis. Naturalmente, os intervalos serão
formados pela ação única dos dedos. Hoppenot (1991) assevera que o fato de
os dedos estarem colocados sobre as diferentes cordas, ou posicionados para
a formação dos mais variados intervalos, não deverá ser motivo para modificar
o equilíbrio da mão. Deve-se, por conseguinte, procurar manter a estabilidade
do lado esquerdo de maneira constante.
Para o correto equilíbrio da mão, é importante prestar muita atenção ao
polegar, já que é o responsável, com freqüência, de um excesso de pressão e
44
de permanecer aferrado ao braço do violino. Como ressalta Galamian, (1998)
este problema é o motivo principal que origina a paralisação do funcionamento
da mão esquerda, onde a pressão lateral, do lado da quarta corda do violino,
interfere gravemente nas mudanças de posição e no vibrato. O polegar deve
garantir sem nenhuma contração a função de suporte junto com a base do
índice, na posição anteriormente assinalada, em forquilha. Esta função de
suporte não pode interferir no gestual das mudanças de posição, no qual o
polegar tem uma função preponderante, da mesma forma que no livre
movimento e na articulação dos outros dedos. Produz a sensação de formar
com a base do índice e a ponta dos dedos um anel estável, que se movimenta
com facilidade pelo braço do violino, sem deformar em hipótese alguma a
estrutura da mão.
Para a compreensão do equilíbrio, verifica-se que o dedo que
representa, metaforicamente, a coluna vertebral da mão esquerda é o índice.
Mantendo sua primeira falange estendida corretamente no eixo do antebraço,
estará em disposição de se posicionar com facilidade nas quatro cordas do
violino, sendo o cursor da mão esquerda e o ponto de apoio essencial. O índice
ao mesmo tempo é o dedo que garante a estabilidade do formato da mão,
quando não intervém diretamente na ação, e o que com sua firmeza assegura
o mecanismo e a articulação dos dedos.
O movimento dos dedos resulta do efeito de que caem na corda pelo
efeito do próprio peso, por estarem ligeiramente elevados graças ao índice, que
atua como ponto de referência. De uma forma equivocada, alunos têm o
costume muitas vezes de percutir os dedos pontualmente nas cordas como se
fossem pequenos martelos.
Como atesta Galamian (1998), grande parte dos violinistas exerce uma
pressão excessiva nos movimentos da mão esquerda. Batem os dedos com
muita força, levantando-os em excesso ou apertando-os exageradamente uma
vez que entram em contato com as cordas.
45
A energia dos dedos não é pontual e sim proveniente de todo o corpo. A
sua possibilidade de independência deve-se a que pertencem a um todo por
estarem unidos ao metacarpo e guiados pelo índice.
“A independência dos dedos é um engano quando a
mão não está bem colocada, quando o índice se
afunda e se os quatro dedos não conformam uma
união em oposição ao polegar”. (HOPPENOT, 1991,
p. 75)
Na arte de tocar instrumentos de corda, como o violino ou a viola, o
músico precisa transmitir uma carga musical completa até a ponta dos dedos,
que se assentam sobre a corda antes de ser recebida e exposta pelo arco.
Considere-se o fato de que o pensamento da ação descende aos dedos da
mão esquerda antes de ser executado pelo lado direito, o do arco. Isto pode
ser compreendido pelo que Hoppenot (1991) assevera ao dizer que é de
grande utilidade para o violinista que os dedos da mão esquerda estejam
colocados antes de tocar, para assim obter uma perfeita sincronização na
ação; uma disposição correta no tempo.
Um dos movimentos mais importantes na prática do instrumento, e que
requer plena consciência gestual, estreitamente ligado a um correto equilíbrio
postural, é a mudança de posição da mão esquerda sobre o braço do violino. O
aluno estará em condições plenas de abordar tal tarefa no momento em que os
movimentos executados em uma posição fixa estejam assimilados. No instante
em que se restabelece o equilíbrio, qualquer mudança de posição pode resultar
cômoda e segura sempre, que o seu mecanismo esteja compreendido.
Primeiramente, recomenda-se que o aluno comprove a sua tonicidade
geral,
que
condicionará
a
realização
adequada
do
movimento.
Independentemente da amplitude do mesmo, o ponto de apoio das costas
precisa permanecer sólido, e o ombro, da mesma forma que o corpo, não deve
deslocar-se para a frente. Em caso contrário, estará comprometida a precisão
46
do gesto e, consequentemente, a unidade do braço. A presença ativa e
constante do braço, transmissor da força, aliado ao dedo polegar sem
nenhuma crispação e constituindo um eixo de rotação firme e estável, permitirá
o movimento da mudança de posição com flexibilidade e eficiência. O polegar,
colocado e integrado corretamente no braço do violino, condicionará
igualmente todo o equilíbrio do lado esquerdo, permitindo, além de uma
liberdade de ação no braço do instrumento para movimentar-se nas diferentes
posições, um vibrato de plena qualidade.
Em definitivo, pode-se observar que da mesma forma que qualquer
colocação do corpo ou das mãos que possamos examinar, os deslocamentos
da mão e do braço esquerdos precisam ter relação com sensações concretas.
“O gesto deve ser vivido desde o interior a fim de
que possa ser previsto e assim poder transformar-se
em um reflexo imbatível”. (HOPPENOT, 1991, p. 78)
Segundo Galamian (1998), as mudanças de posição podem ser
consideradas como a combinação da busca, por parte da mão, da sua nova
posição sobre o braço do violino, da percepção por parte do dedo guia da
distância percorrida e da ajuda oferecida pelo ouvido, registrando o progresso
do deslocamento, para assim fornecer ao dedo informação sobre qual seria a
distância correta.
“A atividade muscular necessária para que a mão
encontre
sua
nova
posição
centra-se
na
concentração ou extensão do ângulo do cotovelo,
juntamente com o movimento para dentro ou para
fora do próprio braço. A flexão da mão pelo pulso,
em ocasiões complementa, e em outras substitui,
este movimento” (GALAMIAN, 1998, p. 34)
47
Hoppenot (1991) assevera que, para um correto gesto do movimento em
questão, com segurança e efetividade, o violinista precisa realizar a mudança
de posição antes da ação, escutando a mudança antes de ser tocada, para
suprimir desta maneira a dúvida e a ansiedade.
Outros aspectos relacionados com as mudanças de posição serão
abordados no terceiro capítulo do presente trabalho, quando analisados
determinados problemas técnicos da mão esquerda.
1.2.2 – Mão direita
O arco do violinista representa a expressão imediata de uma decisão
consciente, sendo o reflexo do nosso estado interior. O lado direito do violinista
é mais vulnerável às emoções por ser sede da sua eloqüência no instante da
execução musical. O cansaço, nervosismo ou o acúmulo de tensões originará
que o arco seja o primeiro em sofrer essa vulnerabilidade, causando
deficiências na qualidade do som.
Uma importante deficiência no ensino do instrumento é que muitas
vezes o aluno está muito mais preocupado com o domínio dos diferentes
golpes de arco, sem conhecer sequer as bases dos gestos relativos ao lado
direito. O violinista precisa traduzir suas intenções com o arco com a maior
exatidão, de uma maneira sutil, melhorando seus gestos continuamente.
A condução do arco fundamenta-se principalmente em um movimento
sempre idêntico, a condução linear. Sendo a base de todos os golpes de arco,
deve ser profundamente assimilado na própria sensação de domínio do
mesmo.
“Em qualquer golpe de arco que seja executado, não
deve ser esquecido que a cada nota emitida lhe
corresponde uma porção de arco, movido em um ou
outro sentido, sobre uma longitude maior ou menor,
48
mas sempre segundo os princípios da condução
linear”. (HOPPENOT, 1991, p. 80)
Galamian (1998) igualmente ressalta que o movimento linear, o golpe de
arco reto do talão até a ponta, é a base de toda a técnica do arco, descrevendo
uma linha reta paralela ao cavalete. Uma das razões primordiais é que, em
caso contrário, um arco torto que perde sua condução linear muda seu ponto
de contato na corda, variando amplamente sua distância em relação ao
cavalete. Como conseqüência disso haverá uma alteração na qualidade do
som.
Pode-se observar que antes de considerar os movimentos do gesto,
próprios da mão direita, o aluno deve ter consciência de que todos os
movimentos naturais da mão, do braço e dos dedos são essencialmente
circulares. Sobre isto, Galamian diz:
“Se dobramos qualquer das articulações, o extremo
exterior do braço direito em movimento descreverá
um arco, um movimento circular. A linha reta do
gesto somente surgirá como resultado de uma
combinação de movimentos, que são, por natureza,
circulares”. (GALAMIAN, 1998, p. 71)
Galamian (1998) assevera que a principal dificuldade no golpe de arco
reto, linear, é o fato de que os membros do corpo humano não pendem de
maneira natural à linha reta. Por conseguinte, a linha reta somente será obtida
no gesto do arco como resultado de uma boa coordenação de movimentos
circulares.
Para a compreensão das posições e dos gestos imanentes ao
movimento linear do arco, verifica-se a decomposição da trajetória do arco em
três segmentos ou três fases. É importante que o violinista aprenda a detalhar
os gestos e as colocações que correspondam aos diversos pontos do trajeto do
49
arco para assim obter segurança no movimento linear, base de todos os golpes
de arco, e ao mesmo tempo uma grande desenvoltura no movimento, evitando
tensões e cansaço.
(HOPPENOT, 1991, p. 82)
Detalha-se a continuação o gesto das fases em questão.
Em primeiro lugar, respeitando o princípio básico da nossa arquitetura
postural, constata-se que, quando o arco está na ponta, sobre qualquer corda,
o conjunto «braço/antebraço/arco/linha dos ombros» conforma uma figura
geométrica, reconhecida com facilidade como um trapézio. O braço e o arco,
formando a pequena e a grande base do trapézio respectivamente, devem
permanecer paralelos. No caso de que o violinista não observe a figura
geométrica referida, o posicionamento estará incorreto. Algum elemento será
susceptível de reposicionamento em tal caso, como a posição do instrumento,
a orientação do braço ou do arco.
É importante assinalar neste ponto que no gesto em direção à ponta do
arco, na parte superior do mesmo, o movimento realiza-se estendendo o
antebraço, empurrando-o para a frente com a parte superior do braço, a mão
movendo-se para fora e à direita, respeitando na sua totalidade o paralelismo
do arco com o cavalete, para, como assevera Hoppenot (1991), “aumentar
dentro do possível a sensação de peso do braço até a mão”.
50
“Quando nos encontramos na ponta do arco,
devemos transmitir nossa energia através do braço
esticado, prolongado por todo o arco, enquanto que,
no talão, o ponto de apoio do braço sobre o arco e o
ponto de contato das crinas com a corda coincidem
quase com exatidão. Será preciso conservar uma
particular tonicidade, permanecendo relaxados, para
evitarmos a perda de sonoridade ao chegar à ponta
do arco”. (HOPPENOT, 1991, p. 81)
Segundo Galamian (1998), o motivo do deslocamento para a frente do
antebraço na ponta do arco reside no caráter circular dos movimentos naturais
do braço.
Verifica-se a seguir que, no movimento de subida do arco até o meio, o
trapézio se transforma progressivamente em um paralelogramo, um rombóide,
cujas bases permanecem, como o nome indica, em paralelo. O arco, que
constituía a grande base do trapézio na ponta, fica mais curto, conservando a
mesma direção, enquanto o braço, que era a base pequena, permanece na
mesma posição. Da mesma forma, pode-se observar que o movimento do arco
foi efetuado pelo antebraço graças a sua pronação. O braço continua
mantendo uma resistência com força à ação do antebraço por meio do
cotovelo, o qual segue orientado ao exterior, contribuindo a manter o
paralelismo do arco com relação ao cavalete. Observe-se que na metade do
arco, o dorso da mão, o pulso e o antebraço permanecem, praticamente, em
linha reta.
“É preciso ter uma sensação, especialmente quando
se toca com a metade superior do arco, de
comodidade
e
liberdade
de
movimentos
no
antebraço e no cotovelo” (GALAMIAN, 1998, p. 77)
Continuando com o movimento de subida do arco em direção ao talão,
com a mão colocada praticamente na altura da clavícula esquerda, observa-se
51
a formação de uma terceira figura geométrica, o triângulo. Neste ponto, é
relevante o fato de que o violinista observe, diferentemente do que ocorre no
terço superior e médio do arco, que o braço não permanece apenas como
sustentação para o movimento do antebraço, mas se converte no elemento
motor responsável pelo gesto de levar o arco à região do terço inferior. Sobre o
movimento nesta região do arco, Hoppenot (1991) assinala que o braço tem a
missão de terminar o gesto do arco acima até o talão, e também o de fazê-lo
descer a partir desse ponto para baixo.
“O braço tem uma função capital, já que intervém em
todos os pontos de partida a partir do talão do arco,
em todos os ataques de sonoridade e nas voltas e
encadeamentos dos golpes de arco, tantas vezes
comprometidos. O movimento do braço deve ser
efetuado sobre um mesmo plano, delimitado pela
direção do arco e da corda sobre a qual está
posado,
sem
abaixar
ou
subir
o
cotovelo”.
(HOPPENOT, 1991, p. 82)
Verifica-se, portanto, que o arco deve ser conduzido pelo braço na
região do talão e não pela influência do pulso. A interferência do pulso na
procura do movimento linear complica o simples movimento do arco para cima
e para baixo devido às contorções do pulso originadas.
Galamian (1998), por sua vez, sinaliza a função do pulso no movimento
gestual dizendo que, na região do talão, o pulso é um ponto de apoio ou de
suspensão, ligeiramente curvado, com a mão sustentando o arco de um lado e
o cotovelo suspendido do outro, onde arco e cotovelo se equilibram
mutuamente. Ressalta ao mesmo tempo um sério problema que acontece
quando, ao aproximar-se do talão, o violinista levanta em excesso o pulso,
descendo dessa maneira a mão, formando um ângulo reto com o antebraço,
origem de tensões musculares e da rigidez que afetam seriamente o pulso,
impedindo o desenvolvimento favorável dos golpes de arco na região inferior e
52
a flexibilidade necessária para as mudanças de arco sutis e a qualidade do
som.
Galamian (1998) destaca também a necessidade de inclinar leve e
gradualmente a madeira do arco na direção do espelho do violino na procura
dos propósitos transcritos a seguir.
“1) manter o golpe de arco reto ao aproximar-se do
talão, já que o braço encurta-se ao pender a mão
pouco a pouco do pulso; 2) retirar das cordas a parte
interior das cerdas do arco, compensando assim o
incremento natural do peso e pressão do arco sobre
as cordas no talão; 3) conseguir o tipo correto de
flexão e elasticidade necessários para a ação do
pulso”. (GALAMIAN, 1998, p. 78)
Prossegue asseverando que, para a realização dos movimentos
necessários, os músculos do ombro precisam permanecer relaxados, sem
encolher o ombro, para que a parte superior do braço permaneça plenamente
livre para oscilar com facilidade para a frente, à esquerda, em direção ao talão
do arco, e desta forma comandar os movimentos.
Pode-se observar assim que a articulação do ombro funciona, portanto,
lateralmente, mas em nenhum caso há de subir ou adiantar-se.
Sobre a deficiência que resulta do fato de que muitos violinistas mantêm
o pulso totalmente plano na altura do talão, Galamian diz o seguinte:
“Igualmente negativa será a flexão lateral em
excesso do pulso na altura do talão em direção ao
queixo do executante. Esta curvatura interior do
pulso criará tensões e dificultará o funcionamento de
toda
a
unidade
de
(GALAMIAN, 1998, p. 79).
acionamento
do
arco”.
53
Nos dois terços superiores do arco, recém analisados, a direção do
movimento incide particularmente na mão. No terço inferior será o cotovelo o
encarregado da condução linear até o talão no movimento do braço, com o
devido alívio e relaxamento da mão. A leveza da mão direita no talão do arco
será ainda mais satisfatória acrescentando a ação de contrapeso do braço,
permitindo que recaia até a parte final das costas. Percebe-se a possibilidade
de aliviar ao máximo a pressão dos dedos sobre o arco no talão se a
estabilidade do braço fica assegurada pelo equilíbrio do peso e do contrapeso.
“A sobrecarga de sonoridade, as dificuldades na
execução de uma dinâmica em pianíssimo sem
tremores, portanto todas as deficiências no talão
derivam de um mau equilíbrio do arco”.
(HOPPENOT, 1991, p. 83).
Em toda a dinâmica do mecanismo do braço direito, no movimento do
arco, é preciso que exista uma grande elasticidade do ombro até a ponta dos
dedos. As articulações dos dedos, o polegar, a mão e o braço, necessitam ser
flexíveis e atuarem como um mecanismo de molas. Em caso contrário, o som
será duro, sem qualidade, desagradável. A ação do arco será rude e sem
controle.
“A flexibilidade do braço, da mão e dos dedos deve
ser tão natural para o funcionamento do arco como o
são as pernas, os pés e os dedos dos pés para
caminhar.
O
violinista
deveria
perceber
uma
sensação de facilidade e soltura no acionamento do
arco, em algum grau totalmente oposto à rigidez que
produziria
tentar
caminhar
sem
dobrar
as
articulações apropriadas”. (GALAMIAN, 1998, p. 66).
Pode-se ressaltar neste ponto que a diferenciação entre as três partes
do arco, os três movimentos que conformam as figuras geométricas
anteriormente assinaladas, deve ser uma percepção para o violinista sobre a
54
unidade da condução linear do arco, sempre efetuada a partir do mesmo plano,
guiada pelo braço. Essa condução em nada muda no formato da mão ao longo
da referida trajetória. O peso do braço entre a ponta e o talão do arco se
desloca com leveza desde o dedo índice até o mindinho, o qual tem a função
de equilibrar o arco no seu terço inferior. Hoppenot (1991) assinala a relevância
de que o violinista saiba que todos os golpes de arco se baseiam nesta mesma
estrutura, realizados com pequenas modificações nos seus detalhes de
execução.
Hoppenot (1991) recomenda que os alunos possam praticar «sobre eles
mesmos», sem o instrumento, para a plena consciência do movimento do arco.
“Da mesma forma que a imitação dos movimentos
do arco acima da corda permite tomar consciência
do peso do braço, a ação sobre o próprio ombro,
sem o violino, permite considerar os movimentos do
arco com maior pureza. Os gestos efetuados sobre o
ombro, sobre a linha reta imaginária desde a
clavícula
esquerda
até
o
joelho
direito,
são
totalmente idênticos aos que devemos realizar sobre
o
violino;
estando
perfeitamente
integrados
e
assimilados, será possível tocar com os olhos
fechados
em
qualquer
região
do
arco,
independentemente da velocidade e do nível de som
requerido”. (HOPPENOT, 1991, p. 85)
Pode-se afirmar, portanto, que os gestos efetuados pelo instrumentista
na condução linear precisam ser interiorizados, com o objetivo de captar a
própria subjetividade e conhecer a qualidade criativa da sua energia em
movimento.
“Descobrir assim e cultivar a intensidade do «circuito
fechado» constituído pelas costas, o braço e o arco
com a corrente de energia atravessando sem
55
dificuldade as diferentes articulações segundo uma
linha de movimento sólida”. (HOPPENOT,1991, p.
85).
Partindo da recomendação acima descrita, verifica-se que da mesma
maneira o violinista pode tomar consciência do movimento vertical, com o qual
se efetuam as mudanças de corda, sem a intervenção do violino. Neste caso,
será de fácil observação e compreensão pelo aluno que o gesto linear realizase nas mudanças de corda em quatro níveis diferentes nas cordas simples,
acrescidas de três níveis quando se toca em cordas duplas. Portanto, cada
movimento linear do arco poderá ser efetuado em um dos sete planos
possíveis.
O aluno deve imaginar, como exemplo, a presença de uma corda
adicional a cada lado do braço do instrumento, uma corda «dó» à esquerda da
quarta corda, a «sol», e uma corda «si» à direita da primeira corda, a «mi».
Evita-se assim que o aluno exagere a inclinação do arco ao tocar nas cordas
exteriores, sem a limitação de outra à sua direita ou esquerda. O grave
problema decorrente de deixar oscilar o arco com facilidade no espaço vazio
seria a perda do equilíbrio instrumental e corporal.
A mudança de corda diz respeito a todo o braço, o mesmo que o arco;
ambos movem-se juntos. Pode-se asseverar neste ponto que mudar de corda
coloca em jogo um gesto basculante em cada uma das três figuras geométricas
antes referidas, de um plano ao outro. Neste movimento, o aluno precisa ter a
consciência de que a linha dos ombros permanece imóvel, formando a
interseção dos diferentes planos.
Nas mudanças de corda, o ombro não deve ser levantado e dessa
maneira o instrumento não modifica sua inclinação para favorecer o encontro
com o arco, o corpo permanece tranqüilo, sem perturbação no gesto. Se o
violinista muda a inclinação, prejudica de maneira visível a precisão dos
movimentos. O gesto que permite alcançar os diferentes níveis tem sua origem
na articulação do ombro, de trás para a frente e não em um movimento lateral.
56
Hoppenot (1991) alerta para o fato de que a utilização defeituosa do
ombro é a causa principal da dificuldade nas mudanças de corda, já que a
independência na articulação do braço, o osso do úmero, condiciona a
flexibilidade de todas as demais articulações envolvidas no gesto. É importante
que neste ponto o aluno não tenha dúvida de que o cotovelo representa o
ponto principal para o movimento adequado do braço, e no caso para as
mudanças de corda. Sendo ele o ponto de junção do braço com o antebraço, a
sua articulação é a encarregada de transmitir as ordens para a articulação
umeral.
Neste ponto das mudanças de corda, deve-se observar, ao realizaremse movimentos em velocidade com várias mudanças, a necessidade de
antecipar o gesto, prepará-lo, para que o passo de uma corda à outra se realize
sem movimentos bruscos. Um princípio que não deve ser esquecido é o de que
essa antecipação seja realizada aproveitando-se sempre a curvatura do
cavalete, da forma mais arredondada possível.
Em definitivo, os gestos do braço direito, sendo eles horizontais ou
verticais, em diferentes velocidades, nunca devem ser um incômodo ou
obstáculo entre si. O arco e o violino precisam permanecer estáveis, sem que a
atitude do violinista modifique sua relação.
“A segurança que todo violinista precisa e procura
para o seu lado direito estará intimamente ligada ao
domínio dos movimentos mais simples do arco, com
as sensações precisas sobre cada corda, nas
diferentes regiões da vara, com as diferentes
pressões e velocidades, permitindo assim a plena
expressividade e riqueza de dicção na conquista da
sonoridade”. (HOPPENOT, 1991, p. 88).
57
CAPÍTULO II
SENSAÇÃO INTERIOR E DESCONTRAÇÃO
Poder-se-ia afirmar que a sensação deve nortear qualquer abordagem
instrumental, partindo do princípio de que para o músico o verbo “sentir” deve
alimentar sua atividade em cada instante.
Normalmente, os alunos estão acostumados simplesmente à repetição
continuada de certos parâmetros de estudo e prática, com o objetivo de obter o
resultado técnico e instrumental desejado. Hoppenot (1991) alerta, no entanto,
que tais métodos de trabalho e estudo poucas vezes conduzem a
transformações e resultados duradouros.
“O princípio primordial consiste em direcionar a
atenção não ao resultado meramente externo do
trabalho e, sim, ao interior, à percepção da sensação
física
que
permite
alcançar
tal
resultado”.
(HOPPENOT, 1991, p. 56)
Verifica-se assim a necessidade de o aluno poder tomar consciência real
e íntima das suas sensações ao realizar um gesto ou vários gestos
combinados, até conseguir incorporá-los e recriá-los com exatidão, sem
hesitação, apenas evocando mentalmente a sensação adquirida. A procura da
sensação evidentemente está ligada à necessidade do rigor, assiduidade e
competência no estudo.
Hoppenot
(1991)
ressalta
a
necessidade
de
desenvolver
a
receptividade sensorial e, mais ainda para os violinistas, uma aguda
consciência do corpo, como exposto nos pontos anteriores, que permita
58
reconciliar música e mecanismo. A necessidade, portanto, de uma sensação
adequada deve-se ao fato de que o ato de tocar o instrumento se dá por meio
do corpo. Não será suficiente apenas um trabalho árduo e repetitivo,
constituído pela repetição mecânica de exercícios e peças durante horas. Será
vital que o equilíbrio postural, o gesto, a sonoridade, a afinação, passem
através do canal admirável da sensação consciente. Dessa maneira, nenhuma
parte do corpo deve ficar excluída do campo da consciência, pois causaria, em
caso contrário, interferências na execução e na interpretação, perturbando o
equilíbrio almejado.
No caso presente, tratando-se de músicos, será preciso que as
sensações auditivas, que têm uma predominância sobre as demais, demandem
uma sensibilidade baseada na imagem interior da música e na sua escuta.
Verifica-se desta maneira que a escuta não é somente uma função localizada
no ouvido, mas sim uma disponibilidade de todo o corpo.
“As
sensações
auditivas
emergem
das
finas
percepções vibratórias transmitidas, entre outras,
pela ressonância óssea, sensíveis igualmente à flor
da pele. Quando a sensação sonora é correta,
produz-se uma vibração real do corpo, uma
sensação de prazer. E todas as demais sensações
que intervêm estão unidas a ela. A principal delas, a
sensação de si mesmo, a mais pessoal das
experiências
íntimas,
permite
que
o
músico
experimente o eixo vertical, a mobilidade no espaço,
o equilíbrio de forças contrárias”. (HOPPENOT,
1991, p. 62-63).
A sensação permite que o violinista experimente um bem-estar que
liberta suas possibilidades de ação: quando o aluno vivencia a sensação na
qual o arco alonga o braço, onde o talão ou a ponta do arco não oferece
maiores dificuldades pelo desaparecimento de crispações e rigidez nos dedos
e no pulso, onde as costas e os ombros participam ativamente na ação,
59
conduzir o arco e realizar as inúmeras acrobacias e golpes requeridos já não
será um problema aparentemente sem solução.
O objetivo de tudo isto é que o fruto do estudo e do trabalho do aluno,
ato criador que supõe a interpretação, baseado na sensação, já não será
diferente ao período de preparação. Isto é o que Hoppenot (1991) diz ao
afirmar
que,
escutando
a
sensibilidade
interior,
se
reivindicam
inconscientemente as associações que constituíam o fundamento do estudo e
trabalho.
“Supera-se assim a dicotomia música/mecânica.
Como resposta à sensibilidade auditiva, responde
com o reflexo adequado por meio da sensação
exata. O discurso do violinista, sendo filtrado
realmente pelo corpo e vivido mediante sensações
que fazem vibrar sua corda interior, resultará
convincente.
Baseando
as
nossas
intenções
musicais na sensação que lhe é própria, tocando em
comunicação e interação contínua com o corpo e a
mente, estaremos libertando a atividade criadora que
está em nós, a qual, a partir desse instante já não
permanecerá oculta por trás de uma técnica
mecanizada. Assim, restabelecendo nossa unidade
interior, o violino será um meio de expressão de todo
o nosso ser. (HOPPENOT, 1991, p. 64-65).
Outro ponto relevante é ressaltado por Bruser (1997) quando mostra que
o músico tem que prestar atenção nas vibrações musicais que lhe atravessam
o corpo, conectando-o assim à realidade física da música. O som é produzido
pelo movimento e é ele próprio movimento. O violinista, ao mover seu corpo
para tocar, produz no instrumento igualmente uma resposta de movimento. O
som resultante é uma continuação desse movimento, já que as vibrações
sonoras são literalmente ondas que se movem através do ar. O músico recebe
60
essas ondas sonoras de volta ao corpo, no seu interior, ao completo. Na busca
da sensação, Bruser (1997) propõe o seguinte exercício:
“Toque apenas algumas notas ou acordes de uma
frase musical; à continuação, espere um pouco para
perceber o efeito que produziu no seu corpo antes
de continuar tocando. Descobrirá um novo nível de
sensações à medida que incorpore a pureza do som,
além das considerações sobre como poderia ter
tocado. Primeiro precisará ir lentamente para, aos
poucos, na medida em que esteja acostumado a
escutar dessa maneira, poder ir aumentando a
velocidade, sem perder as vivas sensações do som
entrando no sistema corporal”. (BRUSER, 1997, p.
171).
Que seja possível, portanto, sentir as vibrações em todo o trajeto
corporal até a ponta dos pés, assinala Bruser (1997).
Outro ponto é que a sensação de escutar não termina dentro do ouvido,
ocorre em todo o corpo. Bruser (1997) põe o exemplo de que mesmo pessoas
surdas podem dançar ao sentirem no corpo as vibrações que a música lhes
causa. Assinala igualmente que os músicos algumas vezes notam que, na
tentativa de perceberem as vibrações, a sensação termina em algum ponto
determinado, no nível do estômago ou do coração, por exemplo. Recomenda
que, no caso de que se perceba a sensação de bloqueio pontual, se foque um
tempo adicional nessa área, permitindo que a respiração possa entrar por um
minuto aproximadamente. As vibrações musicais poderão assim permear
aquele espaço.
61
2.1 - Respiração
Precisa-se ter a consciência de que, como nos diz Black (1996), o
volume do ar que os seres humanos inalam diariamente é cinco vezes maior
ao de comida e bebida em conjunto. Apesar de que se vive circundado de ar
na vida diária, não se percebe, na maioria das vezes, o ato da respiração.
O ciclo respiratório, da mesma forma que o batimento cardíaco, é uma
manifestação inconsciente da vida. Por desgraça, sem se ter consciência do
fato, perde-se a espontaneidade de uma respiração plenamente «normal»,
aquela que pode ser constatada nos bebês e nos animais, ou enquanto se
dorme.
“Ao
observar
a
respiração
de
uma
criança,
constatamos que o sistema trabalha sem esforço.
Todos os movimentos concentram-se no centro do
corpo devido a que a criança não aprendeu os maus
hábitos
que
interferem
no
processo
natural”.
(BLACK, 1996, p. 32)
O corpo respira de forma automática; é impossível decidir deixar de
fazê-lo conscientemente porque o corpo forçará a que se produza uma nova
respiração. Por conseguinte, não se tem consciência de se estar respirando
de maneira antinatural, em detrimento da lógica do próprio corpo.
Na
realidade, os maus hábitos junto com o estresse diário restringem o fluxo
natural da respiração, do mesmo modo que afeta a liberdade de movimentos.
Assim sendo, a respiração permanece dissimulada e somente em momentos
de perturbação incomum, medo ou esforço exagerado percebem-se as suas
deficiências. Para os músicos, é um detalhe de suma importância, já que não
deixa de condicionar a maneira de tocar, positiva ou negativamente. Não
pode ser ignorada e o aluno deve aprender a utilizá-la em todo momento.
62
“A vida começa com a respiração. É algo tão básico
em toda atividade, e em toda a arte musical, que se
faz essencial tê-la presente enquanto tocamos. A
respiração deve ser suave, não forçada, e precisa
continuar tranqüila, inclusive durante os movimentos
mais intrincados que implica a prática do violino”.
(MENUHIN, 1971, p. 17).
Hoppenot (1991) atesta que respiração e descontração são plenamente
inseparáveis e que não é possível se ocupar de uma sem considerar a outra.
Pode-se observar nos violinistas que alguns podem sofrer em maior medida os
prejuízos de uma tensão excessiva, outros padecem com uma respiração
incômoda, mas é preciso saber que para a melhora é necessário considerar o
duplo aspecto do problema, do qual normalmente só se percebe uma parte.
Pode-se observar, portanto, a relação entre a respiração e as emoções.
Em situações de estresse e nervosismo, a mesma torna-se muito curta e pouco
profunda. Por outro lado, em momentos em que se descarrega tensão
emocional, como em um choro intenso ou um riso prolongado, o ser humano
utiliza o seu pulmão na sua máxima capacidade, alcançando uma sensação de
relaxamento e alívio de uma tensão emocional.
Black (1996) assinala como a respiração mantém igualmente uma
relação com a tensão física ou o estresse corporal, já que, quando os músculos
estão relaxados, a respiração torna-se mais profunda e mais lenta. Quando o
violinista acumula tensões e crispações, impedindo o relaxamento muscular
direcionado dos pulmões para baixo, provoca o inconveniente da separação e
da divisão do fluxo respiratório. Este é um dos pontos importantes para a
compreensão de que o correto uso da respiração favorece o relaxamento dos
músculos e melhora sua efetividade. Neste ponto, pode-se verificar que os
violinistas não sempre são conscientes do verdadeiro problema, atribuindo o
mal-estar respiratório a uma carência de origem técnico, que lhes paralisa ou
bloqueia. Na realidade, é o contrário; a técnica instrumental seria amplamente
beneficiada com uma adequada respiração.
63
Hoppenot (1991) certifica que os instrumentistas de corda somente
utilizam uma pequena parte da sua capacidade pulmonar e não apreciam as
incidências consideráveis da respiração na execução musical. Este problema
não acontece, em contrapartida, com os cantores e instrumentistas de sopro,
que conhecem muito bem a importância de uma colocação correta da
respiração, fundamental para conseguir a desejada «coluna de ar», sem a qual
não se obtém uma emissão sonora conveniente. Sem o domínio confortável da
respiração, não podem nem frasear e nem fazer música.
Sobre este aspecto, Devos (1966) estabelece o paralelo entre a coluna
de ar, o sopro do cantor, e o arco dos instrumentos de corda. Para estes
últimos, pode-se admitir que a expressão na execução instrumental realiza-se,
pelo menos, por 2/3 de arco para 1/3 da mão esquerda. Eis o motivo da grande
importância dada à técnica de arco.
“A
respiração permanece
ignorada no ensino
tradicional do violino, como se fosse exclusividade
dos instrumentistas de sopro. Veremos quem é
capaz de mencionar a um violinista sua «coluna de
ar»... (HOPPENOT, 1991, p. 131)
No caso do violino, muitas vezes desconsidera-se que a beleza, a
profundidade e a emoção da sonoridade, a expressividade que se consegue
por meio do arco, são igualmente o resultado da tranqüilidade e da utilização
adequada da respiração. Hoppenot (1991) alerta para o caso de que em
grande medida a respiração é encarada como um estorvo, como um obstáculo
a eliminar, e não como um elemento construtivo para a execução musical.
Pode-se asseverar, assim, a relevância para o violinista de um ritmo
respiratório amplo e distendido, encarado como uma necessidade artística,
para a consecução de uma ação musical cômoda e expressiva.
“Os músicos são tributários da respiração, na
metade do caminho entre o subconsciente, na parte
inferior e superior do corpo, da parte física e
64
espiritual. Se a respiração é interior, profunda e
sossegada, será o suporte de uma energia vital
interminável. Por contra, se ela é curta, mal colocada
e inibida, perturbará o metabolismo, paralisará o
movimento e bloqueará a relação entre a parte baixa
e alta do corpo, impedindo uma comunicação real
com a riqueza criativa do nosso inconsciente”.
(HOPPENOT, 1991, p. 130).
Neste ponto, pode-se verificar a necessidade de o aluno observar e
perceber certos pontos, como recomenda Black (1996): encontra-se a cabeça
bem equilibrada na parte superior da coluna vertebral, ou se mantém em
posição de maneira rígida? A mandíbula está em tensão? Encontram-se os
ombros ou os braços adiantados ou ligeiramente levantados? O estômago está
relaxado? Estão os pés e os joelhos soltos?
Todos estes pequenos detalhes podem ter efeitos na respiração,
fazendo-a pouco eficaz, comprimindo o sistema respiratório, impedindo que se
respire profundamente. Se o violinista apresenta uma má postura, os músculos
que permitem as mudanças no corpo para inspirar ou expirar ficam reprimidos
no seu movimento, impedindo que os pulmões possam se expandir como
necessário, causando que a respiração se dê com a parte alta dos pulmões.
Sobre o ponto anterior, é necessário ressaltar que o perigo de limitar a
respiração à parte alta dos pulmões, a um simples abrir e fechar das costelas
separadas do ventre, causa no violinista a nefasta separação entre a parte alta
e baixa do corpo, como visto anteriormente. Portanto, é necessário que a parte
abdominal esteja suficientemente livre e distendida para permitir em cada
inspiração uma leve elevação do ventre, fundamental para a livre ação do
diafragma.
Pode-se verificar que estes hábitos negativos, muitas vezes herdados da
infância, estando-se por vezes com eles acostumados, aceitam-se como
65
norma. Somente os maus hábitos irão dificultar, desta maneira, uma ótima
respiração.
Segundo Hoppenot (1991), não existe impossibilidade orgânica alguma
que impeça o aluno e violinista de restabelecer uma sadia respiração. Como
exemplo, comenta o caso de como uma mesma pessoa, bloqueada durante o
dia, possivelmente ainda mais com o violino nas mãos, encontra à noite um
ritmo respiratório tranqüilo e regular.
A respiração não se limita ao volume dos pulmões e põe em jogo a
totalidade do tronco em uma sinergia muscular complexa. Pode-se imaginar
uma onda que sobe e desce ao longo do tronco, sem delimitação de fronteira
entre a parte baixa e alta. Esta observação pode ser constatada durante o
sono, uma respiração absolutamente normal, como assinalado no início do
capítulo.
Na dinâmica da respiração, constata-se que a inspiração consiste na
tensão ativa do diafragma, em união com a distensão dos músculos
abdominais e pélvicos. A expiração, em contrapartida, produz-se com a tensão
ativa dos referidos músculos abdominais, elevando o diafragma, que nesse
instante encontra-se distendido. Portanto, verifica-se que o mecanismo
fundamental e natural da respiração, em um estado de distensão, é
precisamente a alternância ritmada de contrações e de relaxamento, que
empurra a massa abdominal em um fluxo e refluxo constantes.
Hoppenot
(1991) esclarece o seguinte:
“O
centro
do
referido
movimento,
centro
da
respiração, estará situado dessa maneira no ventre e
não no peito onde estão os pulmões, mesmo que
estes últimos sejam o âmbito real da função
respiratória”. (HOPPENOT, 1991, p. 133).
Segundo Menuhin (1971), a respiração requer a habilidade de inalar e
exalar com suavidade. Para isso, assevera a importância de se levar o mesmo
66
tempo na inalação que na exalação, sendo que o tempo para cada uma deve
ser tão longo quanto possível. Na prática do violino, a respiração deve ser
contínua, evitando-se retê-la. Neste ponto, assinala que, como um exercício
realizado com cuidado, sem esforço, a retenção da respiração pode ser
benéfica.
Menuhin (1971) propõe um exercício respiratório simples para
desenvolver a habilidade de inalar e exalar, a ser realizado sentado, com as
pernas cruzadas uma sobre a outra, as mãos descansando sobre os joelhos,
com a palma para cima, a coluna vertebral bem ereta, o pescoço e os ombros
relaxados, o tórax livre e alto. A partir desse ponto, começa-se a respirar
suavemente, marcando os segundos decorridos, procurando prolongar a
duração de cada respiração.
Bruser (1997) recomenda um exercício a ser realizado sentado em uma
cadeira, o torso erguido, descansando naturalmente sobre os ossos da bacia,
os pés bem assentados e firmes no chão, as mãos em repouso sobre as
pernas, a cabeça e a face para a frente, deixando cair o olhar a um nível
confortável, uns 45º para baixo, relaxando os olhos. Nesse instante, mentalizase o corpo, da cabeça aos dedos dos pés, para perceber qualquer ponto de
tensão, com o objetivo de relaxar conscientemente os músculos, libertando as
tensões. Conseguida a postura anterior, volta-se a atenção para a respiração
na exalação. Não será necessário, neste caso, prestar uma atenção particular
à inalação, e sim apenas ao ar que sai. Não será preciso respirar de alguma
maneira especial, simplesmente deve-se respirar, mantendo o exercício por
pelo menos dois minutos. Segundo Bruser (1997), a respiração para fora, a
exalação, é muito relaxante e, normalmente, no dia a dia não se tem
oportunidade de exalar suficientemente. Precipita-se o processo da respiração
e às vezes ela é retida. Prestar atenção na respiração, permitirá uma
conscientização desses hábitos.
“Notaremos assim que a respiração é irregular.
Algumas vezes não se exalará completamente; a
inalação terá começado um pouco antes do que
67
seria natural. Se não cedemos a essas tendências
no controle da respiração, ela mesma começará a
relaxar e se auto-regular”. (BRUSER, 1997, p. 47).
Com este exercício, pretende-se que o aluno sinta o ar entrando nos
pulmões profundamente, que o corpo fique mais relaxado e a mente tranqüila.
Neste caso, segundo Bruser (1997), direcionando conscientemente a atenção
para os detalhes da respiração, tira-se a atenção dos pensamentos aleatórios,
deixando a mente focada apenas no simples processo respiratório.
O músico constata com esta prática a possibilidade de respirar mais
facilmente, descontraindo o corpo e a mente. Na medida em que as células
recebem
mais
oxigênio,
o
sistema
respiratório
flui
mais
facilmente.
Recomenda-se que o aluno toque o seu instrumento por alguns minutos sem
realizar o exercício respiratório previamente. Posteriormente, deve-se realizar o
exercício por uns dois minutos e recomeçar a execução instrumental. Ressalta
Bruser (1997) que o músico poderá assim sentir o poder da técnica respiratória
e perceber a diferença no seu estado de espírito e na música.
A importância da exalação deve-se ao fato de que é, por regra geral, a
fase respiratória que corresponde ao tempo mais intenso do esforço, à
atividade e à continuidade do movimento. Pode-se verificar que se tratando de
uma exalação prolongada, a mesma estará unida ao trabalho ativo da
musculatura exterior do tronco, especialmente a do ventre. Hoppenot (1991)
chama a atenção para a realidade de que os violinistas não costumam ter
conhecimento deste fato e, portanto, no instante de controlar a respiração
preocupam-se mais com a inspiração. Inspirar com intensidade sem uma
contrapartida adequada na expiração não traz benefícios, já que a inspiração
excessiva bloqueia o ar nos pulmões e perturba a naturalidade e eficiência dos
gestos, além de predispor a um estado de insegurança.
68
Evidentemente, o violinista precisa saber adaptar a sua respiração a
determinados níveis, segundo as necessidades requeridas e a amplitude do
gesto.
“Não se deve abordar o concerto para violino de
Brahms,
que
exige
uma
reserva
de
energia
considerável, do mesmo modo que o final de uma
sonata de Mozart, constituído de elementos precisos
e delicados”. (HOPPENOT, 1991, p. 134).
Segundo a explicação acima, compreende-se que, em um determinado
caso, a inspiração anterior a uma grande respiração implicará o tórax na sua
totalidade, com o objetivo de atuar com a força necessária para uma expiração
longa. No outro caso, será suficiente uma leve inspiração, mais fraca de início,
que resultará mais apropriada para uma expressão do detalhe musical. Mesmo
assim, segundo Hoppenot (1991), em ambos os casos a expiração será base
para a ação, uma vez que se habilite o gesto por meio de uma inspiração
anterior adequada.
Por outro lado, o violinista precisa saber que os movimentos
respiratórios não devem repercutir na altura dos braços, pela razão de que a
respiração interessa à parte dianteira do corpo, enquanto o gesto instrumental
está radicado na musculatura das costas, como ressaltado no capítulo anterior.
O peso do corpo precisa estar repartido sobre os pés, favorecendo assim a
relação com o próprio centro de gravidade corporal, para a consecução de uma
respiração mais espontânea e fluida.
Outro benefício, segundo Bruser (1997), da conscientização no processo
da respiração, é a preparação para a performance pelo fato de se sentir um
maior conforto e segurança no ambiente da apresentação. O sentir da
respiração, a solidez do corpo bem assentado, o ar, a luz e os sons ao redor
entram no primeiro plano da própria consciência. Na performance, a afluência
da adrenalina inunda o corpo e, com a energia do público que se recebe de
volta, sobrecarrega o intérprete, fazendo com que se tenha a sensação da
69
«mente em branco». A plena atenção na respiração faz com que o músico se
habitue a ter uma mente aberta e organizada, experimentando tal sensação
durante a execução instrumental. Alcançando esse estágio, o instrumentista
estará em condição plena de se focalizar na execução musical e assim poder
expressar-se com facilidade, conforto e satisfação.
Para finalizar, pode-se mencionar um simples exercício, recomendado
por Menuhin (1971), para incrementar consideravelmente o controle da
respiração e a capacidade pulmonar. O mesmo consiste em colocar a mão
direita contra o nariz, tapando a narina direita com a ponta do polegar, e a
esquerda com a ponta do terceiro dedo. A seguir, afrouxar ligeiramente a
narina esquerda o suficiente para permitir a entrada de uma fina coluna de ar.
Senão, observe-se: (a) Inalar pela narina esquerda; (b) exalar pela narina
direita, afrouxando o polegar com leveza, enquanto se fecha a narina esquerda
com o terceiro dedo – exalar completamente; (c) inalar através da narina
direita; (d) exalar através da esquerda. Segundo Menuhin (1971), a destreza
deste exercício mede-se pela duração de cada inalação e exalação, pela
estreiteza da abertura através da qual passa o ar na narina e pelo silêncio com
o qual o ar passa. Para o bom controle da respiração, o objetivo será conseguir
manter aproximadamente durante quarenta e cinco segundos a inalação e em
um tempo similar a exalação, realizando o ciclo completo dez vezes.
2.2 – Alongamento e aquecimento
Primeiramente, é necessário asseverar que, na realidade da prática
instrumental, o músico não leva em consideração na maior parte das vezes que
o gesto técnico que está realizando, pelo movimento produzido graças à
contração e ao relaxamento coordenado de diversos músculos, demanda um
gasto de energia, o que acarreta, mesmo que sutilmente, conseqüências
físicas. Rosset e Fàbregas (2008) dizem que a razão da falta de consciência do
músico em relação ao fato de realizar uma atividade física intensa se deve a
que tal atividade não vem acompanhada das reações do organismo,
70
normalmente relacionadas com o esforço, tais como uma aceleração do ritmo
cardíaco e respiratório, a transpiração, a sensação de esgotamento e cãibra,
entre outros. Esse é o motivo pelo qual os músicos não acreditam estar
realizando um trabalho tão duro como um desportista, já que o coração e os
pulmões não estão sendo forçados ao extremo. Os citados autores asseveram
que a aparição de problemas físicos no músico deve-se, portanto, à pouca
consciência das elevadas exigências que implica sua atividade.
Bruser (1997) chama a atenção para o fato de que o músico, por não
sentir precisamente essa sensação de fadiga em todo o corpo, não percebe a
necessidade de um descanso, da importância de uma pausa durante o
exercício diário do estudo. O temor de não alcançar a perfeição o leva a uma
prática excessiva e a uma prática sem fruição.
“Um perfeccionismo exagerado e uma intensa
competitividade
causam,
algumas
vezes,
o
desenvolvimento de uma grande tensão, que os
médicos chamam de ‘síndrome de uso excessivo’.
Pelo temor de não praticarem o suficiente, os alunos
lesionam-se pela prática excessiva”. (BRUSER,
1997, p. 18).
Pode-se considerar que a prática exagerada, anteriormente referida,
indica uma falta de confiança na própria habilidade do músico. Bruser (1997)
assinala o temor dos músicos de que se simplesmente permanecem relaxados,
permitindo-se trabalhar com naturalidade e conforto, não serão suficientemente
bons.
O problema deve-se, como assinalado anteriormente, a que os músicos
normalmente não pensam em si mesmos como atletas, mas na realidade o
são, pelo fato de que a prática de um instrumento musical demanda a utilização
extrema de pequenos músculos. Bruser (1997) explica que os músculos se
compõem de pequenas fibras individuais, onde um pequeno músculo depende
relativamente de poucas fibras para realizar um trabalho. Portanto, quando o
71
violinista utiliza um pequeno músculo para fazer um movimento rápido e
repetitivo durante várias horas todos os dias, provoca que essas poucas fibras
estejam realizando um trabalho maior que aquelas outras que se movimentam
lentamente nos músculos das pernas de um corredor, por exemplo. Bruser
(1997) prossegue na explicação, assinalando que os músculos da periferia do
corpo recebem menos sangue que aqueles mais próximos do centro, devido a
que os vasos sanguíneos são menores, provocando que os músculos
pequenos sejam mais vulneráveis a uma lesão.
A prática do alongamento, segundo Rosset e Fàbregas (2008), prepara
o músico para poder render ao máximo enquanto toca seu instrumento e, ao
mesmo tempo, lhe protege da possibilidade de lesões, contribuindo para
restituir plenamente o organismo após o esforço realizado.
“O movimento repetitivo e os gestos assimétricos
geram
uma
descompensação
muscular.
Uma
musculatura descompensada, pouco elástica e
contraída
não
aproveitamento,
somente
mas,
condiciona
principalmente,
um
pior
predispõe
maiormente a uma lesão”. (ROSSET e FÀBREGAS,
2008, p. 19).
O alongamento consiste em uma série de exercícios físicos, que têm
como objetivo propiciar a elasticidade dos músculos e das articulações. Bruser
(1997) assinala que quando o sangue fresco e o oxigênio não estão
bombeando livremente através dos tecidos do corpo, os músculos se cansam e
não funcionam bem. A energia reduz-se em vez de estar em condições para a
ação. Alongar os músculos, libertará os que estão em tensão, preparando-os
para o trabalho e a atividade.
Regelin (2004) por outro lado acrescenta que, alongando corretamente
cada músculo, reduz-se a sobrecarga, reforçando a musculatura com um
aporte de agilidade e relaxamento. A elasticidade dos músculos dificulta que os
mesmos possam se romper e sofrer uma lesão, inclusive na realização das
72
tarefas cotidianas. Outros dos benefícios relatados é a possibilidade de
acalmar ou evitar a dor muscular.
Como assinalam Rosset e Fàbregas (2008), como conceito geral, o
alongamento de um músculo consegue-se realizando o movimento contrário ao
efetuado por esse músculo. Pode-se verificar que tais exercícios permitem a
melhora do estado físico e, pelo seu efeito de relaxamento, favorecerá
igualmente o estado psíquico do músico. Os autores sintetizam a relevância do
alongamento, recomendado antes e depois da prática instrumental, verificando
que tais exercícios contribuem a um melhor conhecimento do corpo, facilitando
assim o melhor aprendizado da atividade motora, o que resulta em um trabalho
mais produtivo e em digitações mais ágeis e elásticas.
“Na fase de preparação para tocar, alongar o
músculo comporta um aumento da sua potência e
tolerância ao esforço, provocando ao mesmo tempo
um certo aquecimento do músculo, incrementando
sua flexibilidade e elasticidade, junto com a dos
tendões,
e
contribuindo
à
lubrificação
das
articulações”. (ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 27).
Por outro lado, na fase posterior à atividade instrumental, os referidos
autores assinalam o fato de que o alongamento contribui para eliminar a tensão
que, enquanto se toca, vai sendo acumulada em diferentes partes do corpo.
Facilita o retorno venoso e linfático, contribuindo a eliminar o depósito de
líquidos, reduzindo o volume do músculo, origem da dor muscular, e facilitando
sua recuperação.
A seguir, tem-se uma referência sobre a importância do ponto anterior
do presente trabalho, quando Bruser (1997) verifica que os benefícios do
alongamento podem incrementar-se com uma correta respiração, já que ao
respirar plenamente enquanto se realiza o alongamento, o movimento da
respiração faz o espaço no interior do corpo mais fluído, de maneira a que os
órgãos possam expandir-se e se movimentar mais livremente.
73
“As vibrações musicais podem se mover mais
facilmente através dos órgãos, levando o intérprete a
um compromisso mais completo com a música
enquanto toca. Literalmente, você cria um som mais
amplo”. (BRUSER, 1997, p. 32)
Sobre a coordenação da respiração com os exercícios de alongamento,
Bruser (1997) cita sua amiga e professora de movimento corporal Joan
Campbell Whitacre, recomendando que o alongamento se inicie no instante da
exalação. A continuação, continuar respirando e alongar tanto como seja
possível sem forçar o corpo. Ao chegar a um ponto de desconforto ou
enrijecimento, deve-se ser capaz de relaxar nessa posição, inalando
profundamente
em
cada
respiração
e
prolongando
cada
exalação.
Conseguindo-se permanecer na posição e experimentando um alívio no
desconforto, estar-se-á no caminho certo do exercício. É importante que na
prática do alongamento se desfaça a posição com cuidado em caso de dor ou
desconforto extremo.
Rosset e Fàbregas (2008) recomendam que se esteja bem concentrado
na zona a ser alongada, com uma respiração lenta, rítmica e controlada.
Durante o alongamento, deve-se procurar somente uma sensação suave de
tensão que, ao se estar relaxado, deve diminuir enquanto se mantém a
posição. A partir desse ponto, deve-se aumentar lentamente o alongamento até
perceber uma sensação de tensão intensa, mas ao mesmo tempo agradável.
Deve-se manter a posição por 20 ou 30 segundos, repetindo a série quantas
vezes se deseje. Os autores recomendam igualmente alongar os dois lados
(por exemplo, primeiro o braço direito e depois o esquerdo). Deve ser iniciado
primeiro com o lado mais tenso e sobrecarregado pelo fato de que, como
asseveram os autores, dedica-se mais tempo e atenção habitualmente ao
músculo que se alonga em primeiro lugar.
“O alongamento para ser realmente efetivo deve ser
lento, gentil e prolongado”. (BRUSER, 1997, p. 32).
74
Bruser (1997) recomenda realizar os exercícios de alongamento com o
corpo aquecido, após um banho ou uma ducha quente, ou após realizar alguns
leves exercícios, como uma caminhada curta de alguns minutos. Alongar com
músculos frios e rígidos, causará tensão em vez de uma soltura dos mesmos.
2.2.1 – Aquecimento e esfriamento ativo
Rosset e Fàbregas (2008) assinalam que devido a que a interpretação
musical implica a contração e o relaxamento de dezenas de músculos, em
velocidade elevada e durante certo período de tempo, é necessário um
constante aporte de energia e, por conseguinte, uma eliminação de resíduos
metabólicos, o que se consegue por meio da irrigação sanguínea. Quando o
músico inicia sua atividade subitamente, sem um tempo de adaptação, o
músculo estará condicionado a trabalhar em uma situação pouco favorável,
com um menor aporte de energia e principalmente de oxigênio.
“Quando os tecidos estão quentes, as reações
metabólicas se produzem mais rapidamente, a
condução nervosa é mais ágil, os tecidos são mais
elásticos e o líquido articular é mais fluído e a
contração muscular fica mais rápida e forte. O
aquecimento supõe também uma boa maneira de
preparar-se psicologicamente para tocar.” (ROSSET
e FÀBREGAS, 2008, p. 38).
Pode-se verificar igualmente, segundo Rosset e Fàbregas 2008), que
um adequado aquecimento permite um maior rendimento interpretativo, uma
menor propensão à fadiga ou à lesão e uma melhor adaptação psicológica à
atividade musical.
Para o aluno e o violinista em geral é importante assinalar que o
aquecimento deve ter duas fases: um aquecimento geral (com exercícios de
alongamento)
e
um
específico:
exercícios
específicos
realizados
no
instrumento, os quais se baseiam em movimentos suaves, variados, em
75
velocidade moderada e com uma posição neutra das articulações. Rosset e
Fàbregas (2008) recomendam a utilização de um vibrato mais relaxado e
amplo ou trabalhar a afinação lentamente, sem vibrato. Deve-se evitar a
utilização das posições altas que colocam o pulso em posições forçadas. Da
mesma forma, os autores desaconselham o exercício de aquecimento em
cordas duplas, golpes de arco ou em notas sustentadas durante muito tempo.
Aconselha-se o aquecimento em escalas, começando com notas longas para,
progressivamente, ir aumentando a velocidade, ligando primeiramente duas
notas, depois três e assim sucessivamente.
Por outro lado, não é recomendável que o aluno e violinista interrompa
subitamente sua atividade. Como ressaltam Rosset e Fàbregas (2008), a
incorporação do esfriamento ativo à rotina do músico permitirá melhorar a
recuperação do organismo e evitar lesões provocadas pela fadiga e a
acumulação do trabalho muscular. A dinâmica recomendada é que, em uma
primeira fase de esfriamento geral, reduza-se gradualmente a intensidade, a
dificuldade e a velocidade das peças que estão sendo tocadas, tempo que
pode variar entre cinco, dez ou vinte minutos, dependendo da duração e da
intensidade das peças. O objetivo será eliminar com eficácia os resíduos
metabólicos e as tensões acumuladas. Os exercícios de alongamento têm,
igualmente,
uma
relevância
notável
após
a
prática
instrumental,
correspondendo à fase do esfriamento específico.
“Os instrumentos de corda com arco, como o violino,
que se sustentam em uma postura assimétrica,
geram tensão no nível da coluna. Alem disso, a
posição na qual os braços trabalham, principalmente
no lado esquerdo, provoca uma descompensação na
musculatura
do
antebraço
e
do
ombro,
comprometendo o cotovelo e o pulso. Portanto, é
essencial para o violinista incorporar no seu
programa de trabalho exercícios que ajudem a
compensar as cargas que se produzem nessas
76
zonas do corpo”. (ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p.
165).
2.2.2 – Exercícios para antes e depois de tocar
“É evidente que o próprio trabalho sobre o
instrumento dota as mãos do músico de uma
excepcional
destreza
e
agilidade.
Cuidar
adequadamente a musculatura da mão por meio de
exercícios de flexibilidade e de alongamento, antes e
depois de tocar, permite um trabalho muscular mais
equilibrado e saudável, favorecendo uma maior
amplitude
de
movimentos
e
uma
melhor
coordenação e independência dos dedos”. (ROSSET
e FÀBREGAS, 2008, p. 44).
- Mobilidade dos dedos: exercício de flexibilidade, que deve ser realizado
antes de tocar. Rosset e Fàbregas (2008) ressaltam que a mobilidade dos
dedos da mão se produz pelos grupos musculares que estão no antebraço
(que chegam aos dedos mediante os tendões) e os que estão dentro da própria
mão. Para a realização do exercício, a posição inicial deve ser com os braços
relaxados diante do corpo, sobre a perna ou sobre uma mesa, no caso de estar
sentado.
77
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 45)
O trabalho consiste em separar lentamente os dedos uns dos outros o
quanto seja possível para, seguidamente, juntá-los. Rosset e Fàbregas (2008)
recomendam repetir o exercício de dez a quinze vezes. É importante que o
violinista mantenha a mão bem relaxada para não forçar a musculatura
enquanto realiza o exercício.
- Rotações de todo o braço: exercício de flexibilidade que deve ser
realizado antes de tocar. Os autores ressaltam que o exercício combina
movimentos em todas as articulações (dedos, pulso, cotovelo e ombros). Pode
ser realizado sentado ou em pé. Os pés devem estar bem apoiados no chão, a
coluna vertebral completamente reta e os braços situados diante do corpo. Os
dedos devem estar estendidos, os pulsos em ligeira extensão e os cotovelos
flexionados e separados do corpo.
78
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 54)
O trabalho consiste em simular o movimento do estilo borboleta da
natação, acrescentando um abrir e fechar da mão, realizando uma extensão e
uma flexão do pulso em cada ciclo. Rosset e Fàbregas (2008) recomendam
repetir o exercício dez vezes para depois realizá-lo, fazendo círculos na direção
contrária. A flexão dos dedos e do pulso deve começar quando os braços
estiverem atrás do corpo.
Os autores avisam que, em caso de ter algum problema no ombro,
somente devem realizar-se os movimentos do cotovelo, pulso e dedos.
- ‘Sim’ com o pescoço: exercício de flexibilidade a realizar antes de
tocar.
“A musculatura anterior e posterior do pescoço são
as que normalmente acumulam maior tensão ao
79
tocar. Os exercícios de flexibilidade a preparam para
suportar a carga”. (ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p.
72).
O exercício pode ser realizado de pé ou sentado, com a coluna bem reta
e os braços relaxados, caídos ao lado do corpo ou sobre as pernas.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 72)
Segundo os autores, a dinâmica consiste em flexionar a cabeça ao
máximo e depois iniciar o movimento contrário, sem chegar a uma extensão
máxima, já que poderia prejudicar a coluna, e não fazê-lo com rapidez. Uma
referência para a correta extensão seria chegar ao ponto no qual, sem mover
os olhos, se comece a ver a zona do teto, exatamente acima da cabeça. Devese repetir o exercício dez vezes.
- Inclinação do pescoço: exercício de flexibilidade para antes de tocar.
Segundo Rosset e Fàbregas (2008), este movimento é um gesto que não se
80
costuma realizar de forma simétrica durante a interpretação e, portanto,
convém compensá-lo.
Podendo estar sentado ou em pé, com os braços apoiados sobre as
pernas ou ao lado do corpo, a cabeça deve estar olhando para frente.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 73)
O exercício consiste em levar lentamente a cabeça à inclinação máxima
para um lado e depois iniciar o movimento no sentido contrário. Realizar o
exercício dez vezes.
Os autores alertam para não subir os ombros, já que o movimento
perderá a sua efetividade.
- Rotação do pescoço: exercício de flexibilidade para antes de tocar.
Rosset e Fàbregas (2008) assinalam que os movimentos de rotação permitem
o trabalho da amplitude articular, ao mesmo tempo que preparam a
musculatura para a ação instrumental.
81
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 73)
Com a cabeça olhando para frente e a coluna reta, os braços sobre as
pernas ou ao lado do corpo, estando sentado ou em pé, deve-se iniciar o
movimento de rotação do pescoço lentamente, até a posição máxima, para
depois fazê-lo no sentido contrário.
- Lateral do pescoço: exercício de alongamento a realizar antes e depois
de tocar.
“A parte posterior do músculo trapézio é uma dos
lugares das costas com maior tendência ao acúmulo
de tensão nos músicos. Deve ser, portanto, uma das
zonas do corpo à qual deverá dedicar-se maior
atenção no instante de alongar”. (ROSSET e
FÀBREGAS, 2008, p. 75).
O exercício pode ser realizado em pé, com as pernas ligeiramente
separadas, ou sentado. O braço do lado que se quer alongar deve permanecer
82
caído, com o ombro bem relaxado. Segurar a cabeça na altura da orelha com a
outra mão, passando o braço acima da cabeça.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 75)
A dinâmica consiste em inclinar o pescoço para o lado contrário ao qual
se quer alongar, com a ajuda da mão. Deve-se tentar abaixar o ombro, do lado
que está sendo alongado, ao máximo. Manter o alongamento durante vinte
segundos em cada lado. O exercício deve ser feito bem lentamente, prestando
atenção para possíveis moléstias na coluna. Os autores recomendam, nesse
caso, flexionar ou estender ligeiramente o pescoço para procurar um ponto
onde não haja nenhum tipo de dor.
- Posterior do pescoço: exercício de alongamento a ser realizado antes e
depois de tocar.
83
“O músculo esplênio, situado na nuca, juntamente
com os outros músculos que mantêm a postura do
pescoço, sofre a tendência de acumular tensão e a
se contrair”. (ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 74).
A posição adequada para a realização do exercício pode ser em pé, com
as pernas ligeiramente separadas, ou sentado. Segundo os autores, deve-se
segurar o pulso do lado que se está alongando, com o braço contrário, por
detrás das costas.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 74)
Segundo Rosset e Fàbregas (2008), a dinâmica consiste em inclinar a
cabeça na direção do lado contrário ao que se deseja alongar e para frente,
com uma flexão do pescoço. Puxar o braço para baixo, a fim de abaixar o
ombro. Quanto mais se flexione o pescoço, maior será o grau de alongamento
do esplênio. Deve-se manter a posição do alongamento durante vinte
segundos em cada lado.
84
- Elevar a escápula: exercício de alongamento para antes e depois de
tocar.
“Junto com o músculo trapézio, o músculo angular
da escápula, ou omoplata, é um dos que mais
sofrem de tensão na atividade instrumental do
músico. É essencial, portanto, que se acrescente à
rotina de estudo e trabalho o alongamento desta
região para estar em boa forma”. (ROSSET e
FÀBREGAS, 2008, p. 76).
Permanecer em pé, as pernas ligeiramente separadas, ou sentado. O
ombro do lado que se deseja alongar deve estar bem relaxado e baixo.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 76)
No alongamento, deve-se inclinar a cabeça na direção contrária ao lado
que se está alongando para, posteriormente, flexionar o pescoço para frente. O
85
braço contrário pode ser utilizado para abaixar o ombro. Realizar o exercício
durante vinte segundos em cada lado.
- Anterior do pescoço: segundo Rosset e Fàbregas (2008), o músculo
esternoclidomastóideo é um dos mais importantes da parte anterior do
pescoço. Tem a função de manter a postura e direcionar a cabeça. Pela sua
facilidade para se encolher, este alongamento tem por finalidade evitar que isso
aconteça. Deve ser realizado antes e depois de tocar.
Para alongar o lado direito, estando sentado ou de pé, deve-se inclinar a
cabeça para o lado esquerdo, com uma extensão do pescoço e uma ligeira
rotação para o lado direito.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 75)
“Ao alongar a parte anterior do pescoço, deve-se
levantar o queixo, acrescentando rotação da cabeça
86
para o lado esquerdo”. (ROSSET e FÀBREGAS,
2008, p. 75).
Segundo os autores, o tempo será de vinte segundos em cada lado.
- Pulso para fora: exercício de alongamento a ser realizado antes de
tocar.
Rosset e Fábregas ressaltam o fato de que os músculos extensores dos
dedos estão situados no antebraço e são os que têm uma grande tendência ao
acúmulo de cansaço, sendo, portanto, necessário o alongamento regularmente.
Segundo os autores, deve-se manter o braço com o cotovelo
ligeiramente flexionado e em rotação interna, com a palma da mão para fora. A
continuação, fechar o punho da mão que se deseja alongar, com o dedo
polegar dentro. Segurar o punho com a outra mão.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 56)
87
O alongamento deve-se realizar flexionando o pulso enquanto se
estende o cotovelo, mantendo o movimento durante vinte segundos, de cada
lado.
Pode-se verificar que, variando a rotação do antebraço e a posição do
cotovelo, muda-se a zona muscular que está se alongando. Rosset e Fàbregas
(2008) ressaltam que deve-se experimentar qual é a posição que provoca um
alongamento mais adequado. Não se deve fazer força em nenhuma zona do
braço que está sendo alongado, mas sim somente com o músculo implicado na
realização do alongamento.
- Mão para atrás: exercício de alongamento para antes de tocar.
“Os músculos flexores dos dedos e do pulso, mesmo
alternando contração e relaxamento, acumulam o
esforço devido ao seu trabalho repetitivo, facilitando
assim que tanto as fibras musculares quanto seus
tendões sejam propensos à inflamação”. (ROSSET
e FÀBREGAS, 2008, p. 57).
Para realizar o alongamento, o cotovelo coloca-se ligeiramente
flexionado e a palma da mão direcionada para baixo. Os dedos da mão
esticam-se (extensão). A seguir, deve-se colocar a outra mão em perpendicular
por debaixo dos dedos.
88
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 57)
Realizar a extensão do pulso e dos dedos enquanto aumenta-se
também a extensão do cotovelo. Manter o alongamento por 20 segundos em
cada lado.
Rosset e Fàbregas (2008) alertam, neste exercício, para não alongar
com os braços muito levantados e não subir os ombros.
- Bolas chinesas: segundo Rosset e Fàbregas (2008), este exercício
para tonificar a musculatura antes de tocar representa uma boa forma de
combinar o trabalho de uma grande parte da musculatura envolvida nos
movimentos da mão com o relaxamento.
89
Realiza-se com duas bolas de tênis de mesa ou similares, colocando-as
dentro da palma da mão e com os dedos ligeiramente flexionados sobre elas.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 53)
O exercício consiste em conseguir que as bolas girem entre elas, graças
ao movimento de flexão e extensão dos dedos, fazendo com que as mesmas
estejam em contato. O movimento será primeiro para um lado e depois para o
outro. Os autores recomendam realizá-lo durante três minutos para cada mão.
- Posterior do ombro: exercício de alongamento para antes e depois de
tocar.
“A
parte
posterior
especialmente
do
utilizada
músculo
para
deltóide
tocar
é
vários
instrumentos. Necessita desse modo, regularmente,
ser alongado”. (ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p.
65).
90
O exercício realiza-se em pé, levantando o braço para frente na altura do
peito, com o cotovelo flexionado, segurado por baixo pela outra mão.
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 65)
O alongamento consiste em empurrar o braço na direção do outro
ombro, fazendo que passe por cima dele, como em um movimento de abraçar
a si mesmo. Mantê-lo durante vinte segundos em cada lado.
Rosset e Fàbragas (2008) alertam para não realizá-lo em caso de
problemas nos tendões do ombro ou ao notar dor nessa articulação,
principalmente na zona posterior do ombro.
- Laterais do abdome: exercício de alongamento para antes e depois de
tocar. Deve ser realizado em pé, com os pés ligeiramente separados. A seguir,
colocar um braço para cima com a mão do outro braço apoiada na cintura.
91
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 82)
O alongamento consiste em dobrar a cintura para o lado onde a mão
está apoiada, mas não excessivamente para não prejudicar a coluna..
Sustentar o outro braço reto acima da cabeça. Os autores recomendam manter
a posição por vinte segundos de cada lado.
- Pulso para dentro: exercício de alongamento a ser realizado depois de
tocar. Na posição inicial, o braço coloca-se com o cotovelo em ligeira flexão e a
mão de lado com a palma para dentro. A mão fecha-se, com o dedo polegar no
interior do pulso. Seguidamente, a outra mão segura o pulso, cobrindo os
dedos.
92
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 56)
A dinâmica do alongamento consiste em tentar aumentar a flexão
do pulso enquanto se realiza a extensão do cotovelo. Manter o exercício
durante vinte segundos em cada lado.
- Alongamento das costas: para ser realizado preferentemente depois de
tocar. Segundo Rosset e Fàbregas (2008), a importância de alongar as costas
deve-se a que a musculatura que está justamente aos lados da coluna
permanece continuamente contraída, para manter a postura, enquanto o
músico está tocando. Ao alongar as costas, esta suportará melhor a carga,
evitando possíveis lesões.
Deve-se realizar o alongamento sentado, com as mãos caídas ao longo
do corpo e as pernas ligeiramente separadas.
93
(ROSSET e FÀBREGAS, 2008, p. 82)
Alonga-se, deixando cair o corpo para frente e para baixo, com as mãos
por fora das pernas. Arquear as costas desde a parte cervical, deixando cair os
ombros para alongar a zona dorsal. Para aumentar o alongamento, deve-se
colocar a cabeça no meio das pernas.
94
CAPÍTULO III
ASPECTOS RELEVANTES DA TÉCNICA
Pode-se afirmar, como ressalta o grande pedagogo e violinista Galamian
(1998), que a técnica instrumental é a capacidade de comandar mentalmente e
executar fisicamente todos os movimentos precisos das mãos, dos braços e
dos dedos.
Relacionando este capítulo, que versará sobre alguns dos princípios
técnicos fundamentais do violino em nível de graduação, sua problemática e
resolução, com a parte anterior do presente trabalho, pode-se verificar que as
bases sobre as quais se fundamenta o edifício da técnica encontram-se na
presença de uma adequada relação entre a mente e os músculos, e no
funcionamento fluido, rápido e preciso da sequência em função da qual a
ordem mental desencadeia a resposta muscular desejada.
Segundo Galamian (1998), a questão radica, portanto, em como o
violinista potencializará a relação entre a mente e a resposta física. Diz o
seguinte:
“Será a melhora da relação mental e física, a
correlação entre elas, a que constituirá a chave da
destreza e o controle da técnica, e não, como
normalmente se crê e se ensina, o treinamento e o
desenvolvimento dos músculos. O que conta não é a
força muscular, mas sim a fluidez da reposta dos
músculos às diretrizes mentais”. (GALAMIAN, 1998,
p. 18).
95
3.1 - Mão esquerda
Segundo Fischer (2004), uma das qualidades mais relevantes para uma
boa técnica da mão esquerda é a suavidade e a regularidade na ação dos
dedos. Pode-se verificar dessa maneira que os dedos da mão esquerda não
devem sofrer a influência dos contínuos movimentos acrobáticos e enérgicos
do arco, o que para o violinista deve representar o conceito de isolar a mão
esquerda do arco.
Neste ponto, é preciso ressaltar a importância de o aluno de violino
poder focar-se na atividade da mão esquerda, sem a influência perturbadora
que podem causar os golpes de arco na ação dos dedos. O meio para alcançar
a necessária independência pode ser verificado nos exemplos a seguir,
propostos por Fischer (2004), que têm como princípio a utilização, durante o
estudo da peça musical, de ligaduras longas em determinados momentos. O
objetivo será eliminar as dificuldades inerentes à ação do arco nesse instante,
permitindo que o aluno possa trabalhar livremente a mão esquerda com maior
facilidade.
(FISCHER, 2004, p.119)
96
“Deve-se praticar com a ligadura até que a
passagem musical esteja dominada, lembrando
sempre de articular os dedos bem perto da corda,
utilizando
o
mínimo
de
energia
e
esforço”.
(FISCHER, 2004, p. 119).
Pode-se perceber a finalidade de o violinista conseguir interpretar o
trecho musical, realizando a arcada propriamente escrita, com uma sensação
de facilidade, mantendo os dedos próximos da corda e relaxados.
No estudo da técnica da mão esquerda, convém sempre lembrar a
relevância da proximidade dos dedos com relação às cordas. Segundo Fischer
(2004), manter os dedos próximos das cordas é um preceito que deve ser
seguido pelo violinista, geralmente em quase todas as circunstâncias musicais
e não somente nas passagens musicais mais rápidas.
Dedos corretamente posicionados
Dedos levantados em excesso
(FISCHER, 2004, p. 04)
“A articulação dos dedos acontecerá com maior
facilidade, e com menor gasto de energia, quando os
mesmos permaneçam bem perto acima das cordas,
preparados para baixarem diretamente sobre as
notas”. (FISCHER, 2004, p. 04).
97
3.1.1 - Mudanças de posição
“Os dedos precisam sempre estar preparados para
as notas que vêm logo a seguir, com a mão
permanecendo por completo relaxada, com os dedos
próximos às cordas”. (FISCHER, 2004, p. 119).
O aluno deve conhecer a diferença entre dois tipos básicos de
mudanças de posição: uma completa, onde tanto a mão quanto o polegar
passam a uma nova posição; e outra, que Galamian (1998) chama de ‘semimudança’, onde o polegar não muda seu ponto de contato com o braço do
violino. O polegar permanece posicionado e será por meio da flexão e da
extensão do mesmo que a mão e os dedos se moverão para cima ou para
baixo, para as novas posições. Pode-se verificar no estudo e na prática do
violino que este tipo de mudança de posição é de grande utilidade em casos
nos quais os dedos têm de se deslocar a novas posições somente para tocar
algumas poucas notas.
Observa-se o anteriormente citado no seguinte exemplo: (Concerto em
ré maior de Brahms, Op. 77. Primeiro movimento, compassos 338-339).
(GALAMIAN, 1998, p. 39)
Como pode ser visto acima, a ‘semi-mudança’ pode favorecer em
grande medida a execução. Segundo Galamian (1998), facilita e oferece
segurança nas passagens que, de outra forma, resultariam bem mais difíceis.
Verifica-se no exemplo proposto que o polegar deve manter seu ponto de
98
contato na terceira posição (a partir da nota do asterisco, com o quarto dedo),
dobrando-se para a descida dos dedos à primeira posição e estendendo-se
para a volta à terceira posição.
Por outro lado, a mudança de posição completa, como seu nome indica,
é um movimento de toda a mão e do braço, incluindo os dedos e o polegar. O
aluno precisa ter plena consciência da necessidade de manter o polegar bem
flexível, característica que adquire sua maior relevância nas mudanças de
posição, mas que, igualmente, é muito importante para toda a técnica da mão
esquerda.
Segundo Fischer (1997), existem varias regras que governam as
mudanças de posição quando o dedo ⁄ mão ⁄ braço se move antes do polegar,
ou quando o polegar realiza o movimento antes.
O movimento preciso
dependerá de fatores como o tamanho da mão do violinista, o comprimento do
polegar, as notas a serem executadas e a velocidade para a mudança de
posição. Tais regras são as seguintes, segundo Fischer (1997) e Galamian
(1998):
1 - A partir da primeira ou da segunda posição para as posições
superiores, o movimento do polegar e da mão dar-se-á ao mesmo
tempo, em bloco.
2 - Da terceira para as posições superiores, o polegar algumas vezes
movimenta-se levemente antes que a mão.
3 - Da terceira, quarta ou quinta posição para a primeira, o polegar
precede a mão.
4 - Da sexta posição, ou acima dela, em direção à primeira, o polegar, a
mão e o braço descem em um único movimento, ao mesmo tempo.
99
Após o movimento de descida é importante ressaltar que o
cotovelo precisa recolocar-se ao chegar na primeira posição, à
esquerda, para estar adequadamente posicionado e não criar tensões.
Pode-se verificar a seguir uma mudança de posição de oitava e o
posicionamento do braço. A foto (a) mostra o primeiro dedo na nota “lá”,
na oitava posição, e a continuação na foto (b), após a mudança para a
nota “lá” na primeira posição, observa-se o cotovelo à esquerda, com o
braço, portanto, bem posicionado. Na foto (c) verifica-se o que deve ser
evitado, ou seja, permanecer com o cotovelo longe, à direita, na primeira
posição, após a descida de oitava.
Primeiro dedo, “lá”, 8ª posição
Primeiro dedo, “lá”, 1ª posição
(FISCHER, 1997, p. 145)
100
Cotovelo permanece longe, à direita
(FISCHER, 1997, p. 145)
5 - Das posições superiores para a terceira posição, o polegar deve
manter-se no lugar e realizar a seguir a mudança de posição dos dedos e da
mão para baixo, para só então movimentar o polegar até a nova posição. Aqui
se tem um exemplo da semi-mudança de posição.
Fischer (1997) aconselha o seguinte sobre a ação do polegar:
“Uma maneira simples de descobrir a ação natural
do polegar, sem pensar em ‘regras’, é tocar sem a
espaleira. O polegar será então forçado a realizar
exatamente o movimento certo no instante mais
adequado. Ao recolocarmos a espaleira, o polegar
lembrar-se-á dos mesmos movimentos”. (FISCHER,
1997, p. 147).
Sobre a técnica da semi-mudança de posição antes referida, Galamian
(1998) diz que o instante de recolocar o polegar dependerá da natureza da
passagem musical e principalmente da velocidade da sequência das notas,
101
ressaltando que em uma mudança muito rápida o movimento é praticamente
simultâneo e a pressão dos dedos sobre as cordas deve ser mínima.
Aliado à importância de realizar uma mínima pressão com os dedos,
elemento que favorece o relaxamento e a leveza, como pode ser visto no
primeiro capítulo do presente trabalho, Fischer (2004) assinala a relevância de,
nas mudanças de posição, os dedos permanecerem bem próximos às cordas,
o que deve representar uma regra geral para a técnica da mão esquerda, como
foi ressaltado anteriormente.
Dedos preparados acima das respectivas notas
(FISCHER, 2004, p. 06)
O aluno deve prestar uma particular atenção, portanto, em manter os
dedos bem perto das cordas após a mudança de posição. Durante o
movimento da mudança de posição, os dedos devem estar dispostos para
alcançar o lugar exato das notas que seguirão imediatamente após a mudança,
como pode ser observado na imagem acima.
O caso contrário, a ser evitado, vem representado na seguinte imagem:
102
Dedos levantados em excesso para alcançarem a corda
(FISCHER, 2004, p. 06)
Galamian (1998) estabelece quatro tipos de movimentos deslizantes nas
mudanças de posição.
No primeiro, o mesmo dedo pulsa a nota anterior e posterior à mudança
de posição. Como exemplo, pode-se observar:
(GALAMIAN, 1998, p. 40)
No segundo tipo, o movimento é realizado pelo dedo que se encontra
sobre a corda quando começa a mudança, mas a nota de chegada é pulsada
por um dedo diferente:
(GALAMIAN, 1998, p. 40)
103
O terceiro tipo refere-se ao movimento realizado pelo dedo que
executará a nota de chegada.
(GALAMIAN, 1998, p. 41)
O quarto tipo é o chamado por Galamian (1998) de movimento com
retardo e consiste em estender o dedo até uma nova nota exterior à posição na
qual a mão se encontra e, uma vez que o mesmo esteja sobre a corda, a mão
o seguirá até a nova posição, como pode ser verificado no exemplo a seguir:
(GALAMIAN, 1998, p. 41)
Na seguinte ilustração, pode-se observar a extensão ascendente do
quarto dedo desde a terceira posição:
104
Extensão para cima do quarto dedo
(GALAMIAN, 1998, p. 41)
A seguir, pode-se observar a re-acomodação posterior da mão na quarta
posição. Verifica-se, assim, que o quarto dedo serviu como pivô da mão.
Mão já colocada na quarta posição
(GALAMIAN, 1998, p. 41)
Da mesma forma, são importantes as extensões para baixo, facilitando a
chegada para a posição inferior, como pode ser observado nas imagens a
seguir. O primeiro dedo realiza a extensão da quarta para a terceira posição,
105
com a posterior re-acomodação da mão após o posicionamento do mesmo.
Extensão do primeiro dedo para baixo
Mão recolocada na terceira posição
(GALAMIAN, 1998, p. 42)
106
“A velocidade com a qual se efetua o movimento da
mudança de posição deve ser proporcional ao tempo
geral da passagem musical que esteja sendo
executada”. (GALAMIAN, 1998, p. 41).
É importante ressaltar um dos defeitos mais comuns nas mudanças de
posição, que consiste em tocar mais curta a nota que precede o movimento da
mudança de posição. Segundo Galamian (1998), na realidade a razão desse
defeito é sempre psicológica. A mudança preocupa de tal maneira o violinista,
que o mesmo perde o controle rítmico e espera com nervosismo o momento
correto para a sua realização. Como conseqüência disso, produz-se uma
sensação de insegurança e desequilíbrio na execução. Deve-se prestar,
portanto, uma especial atenção ao valor rítmico e ao som da nota anterior à
mudança de posição.
Existem dois fatores que precisam igualmente ser levados em
consideração para a correta consecução das mudanças de posição. Por um
lado, o importante papel que desempenha o ouvido, escutando com atenção
antes do movimento e percebendo como se produz a aproximação gradual à
nova afinação. Dessa maneira, o ouvido complementa e respalda com eficácia
o sentido da distância dado pelo tato. Por outro lado, o arco desempenha um
papel igualmente relevante. Pode-se comprovar que movê-lo mais lentamente,
aliviando a pressão sobre a corda durante a mudança de posição, faz com que
se elimine em grande medida o som de ruído que se produz no movimento.
Deve-se evitar, portanto, aumentar a velocidade do arco ou a pressão do
mesmo enquanto a mão esquerda está se movimentando.
3.1.2 – Cordas duplas
Um problema enfrentado por todo aluno e violinista no estudo e na
execução das cordas duplas é o perigo de se empregar uma pressão excessiva
107
nos dedos e criar tensões, pelo fato de se utilizarem dois dedos para pulsar as
duas cordas ao mesmo tempo.
Pode-se verificar com facilidade que, se os dedos pressionam com
demasiada força, a tensão estende-se com facilidade ao polegar e,
posteriormente, a toda a mão. O aluno precisa, portanto, aliviar sempre a
pressão dos dedos ao realizar o estudo das cordas duplas, evitando, como
ressalta Galamian (1998), rigidez e cãibra nas mãos.
Segundo Fischer (2004), para o estudo das terças e das oitavas
dedilhadas, é essencial que a posição da mão tenha como base o terceiro e
quarto dedos, fundamentando assim a colocação da mão pela curvatura dos
dedos superiores. Desta forma, o primeiro e o segundo dedos estarão
naturalmente posicionados para trás com facilidade. Pode-se verificar isto a
seguir, nas seguintes imagens:
Posição da mão fundamentada na curvatura do quarto dedo
(FISCHER, 2004, p. 251)
108
Posição relaxada e natural da mão, baseada no quarto dedo
(FISCHER, 2004, p. 251)
Mão baseada no segundo dedo; o quarto estica-se em excesso
(FISCHER, 2004, p. 251)
109
Quarto dedo excessivamente esticado. Mão em tensão.
(FISCHER, 2004, p. 251)
Fischer (2004) recomenda que o aluno estruture a posição da mão,
separadamente para cada intervalo de terças e oitavas dedilhadas, em cordas
duplas. Seguidamente, deve-se posicionar em primeiro lugar os dedos
superiores (terceiro ou quarto) devidamente curvos, estando assim posicionada
a mão de uma maneira relaxada e confortável.
O passo seguinte será
posicionar os dedos inferiores (primeiro e segundo), com uma extensão para
trás, sem alterar em nada a forma dos dedos superiores, curvos ou arqueados,
ou mudar o equilíbrio da mão dado pelos dedos superiores.
Fischer (2004) assinala:
“Além de ser útil, especificamente para as terças e
as oitavas dedilhadas, como exercício diário de
aquecimento, posicionar a mão tendo como base o
terceiro e quarto dedos nas cordas duplas é
igualmente um dos meios mais rápidos de construir
um adequado formato geral da mão”. (FISCHER,
2004, p. 251).
110
A seguir, verifica-se o exposto anteriormente, com exemplos musicais,
de terças em cordas duplas e oitavas dedilhadas.
Terças:
Construção do exercício de terças, em cordas duplas:
(FISCHER, 2004, p. 252)
A seguir, outro exemplo, em terças, e como deve ser estudado:
111
(FISCHER, 2004, p. 252)
Oitavas dedilhadas e sua realização:
(FISCHER, 2004, p. 252)
112
É importante perceber que para os alunos e violinistas que têm a mão
pequena não será possível manter o quarto dedo devidamente arqueado, com
a curvatura ideal, mas deve-se procurar mantê-lo arredondado e curvo o
máximo que seja possível.
Será igualmente preciso para a realização das oitavas dedilhadas e das
décimas, como ressalta Fischer (2004), que exista um espaço entre a base do
polegar e o primeiro dedo. A seguir, pode-se observar na imagem tal
característica, importante principalmente para violinistas com a mão pequena.
Polegar adiantado para facilitar a execução de oitavas dedilhadas e décimas
(FISCHER, 2004, p. 229)
Para Galamian (1998), a necessidade de colocar a mão mais adiantada,
tendo como referência o polegar, deve-se a que os dedos, primeiro e segundo,
precisarão se estender ligeiramente para trás, enquanto o terceiro e o quarto o
farão para frente.
Observa-se, igualmente, para os intervalos de décima, tanto em cordas
duplas como em uma corda de cada vez, que a mão do violinista precisará
realizar uma extensão em ambas as direções, com o quarto dedo para cima e o
primeiro para baixo, sem submeter nenhum dos dedos a uma tensão
excessiva. Segundo Galamian (1998), o violinista deve colocar a mão em uma
113
posição centrada, cujo exemplo pode-se observar a seguir, constituindo um
excelente método de prática para o desenvolvimento técnico das décimas:
(GALAMIAN, 1998, p. 44)
Outro fator relevante, que ajuda na solução dos problemas inerentes ao
estudo das décimas, vem dado por Fischer (2004) quando assevera que
primeiramente o aluno precisa saber qual dedo irá se mover um tom de
distância e qual o fará um semitom, ou quando o farão na mesma distância.
Pode-se observar um exemplo claro de como estudá-lo na passagem a seguir,
correspondente ao terceiro movimento, compasso 55, do Concerto para violino
num. 1 de Max Bruch.
(FISCHER, 2004, p. 228)
114
“Para o estudo das décimas, as mesmas devem ser
afinadas individualmente para só depois praticar-se
o movimento de uma para a seguinte”. (FISCHER,
2004, p. 228).
No estudo e prática das cordas duplas, a atenção na consciência da
correta afinação é absolutamente indispensável. Segundo Galamian (1998), o
estudo das escalas em cordas duplas, com distintos intervalos, sejam terças,
quartas, sextas ou oitavas, por exemplo, deve ser realizado com os dedos em
posição, mas fazendo soar somente uma nota; em primeiro lugar a nota inferior
e, posteriormente, a superior. Na execução das oitavas em cordas duplas,
deve-se escutar com especial atenção a nota mais grave, já que o ouvido tem a
propensão, por natureza, de perceber antes a nota mais aguda, precisando o
aluno, portanto, dessa prática para perceber com facilidade o som mais grave.
Verifica-se por outro lado, como ressalta Galamian (1998), que o aluno deve ter
cuidado em não ter o hábito de tocar mais forte a nota mais grave, com o intuito
de ouvi-la com maior clareza.
“A pressão extra do arco que haveria de ser aplicada
à nota mais grave pode afetar a afinação e, por
conseguinte,
causaria
um
ajuste
incorreto
da
digitação”. GALAMIAN, 1998, p. 44).
Outros problemas de afinação para as cordas duplas podem ser
naturalmente corrigidos, levando-se em consideração a posição fechada dos
dedos em intervalos como as sextas menores ou as quartas aumentadas, que
tecnicamente transformam-se em semitons no que se refere à mão esquerda.
Pode-se asseverar, portanto, que tratar tais intervalos como semitons irá
contribuir em grande medida para a perfeição da sua afinação. Por outro lado,
nos intervalos de quintas justas verifica-se, para conseguir a afinação exata, a
necessidade de aumentar um pouco a força do apoio do dedo sobre a corda da
nota que soa mais grave. Para isto, segundo Galamian (1998), o melhor modo
115
de fazê-lo será girar ligeiramente o dedo e o pulso e mover o cotovelo um
pouco mais à direita ou à esquerda, segundo seja necessário.
3.1.3 – Trinado
Como princípio fundamental é necessário ter presente, como diz Fischer
(2004), que a mecânica para tocar o trinado, da mesma maneira que para
todos os elementos da técnica, funcionará em um nível técnico bem superior
quando o mesmo for sentido musicalmente e expressivamente, antes de ser
simplesmente o resultado de mover os dedos para cima e para baixo
rapidamente.
Na dinâmica do estudo das passagens com trinados é relevante que o
aluno tenha a consciência de, primeiramente, estudar o trecho musical sem a
distração dos trinados, para um melhor desenvolvimento do sentido rítmico, do
caráter e da frase musical. Nenhuma perturbação deverá ser sentida quando
os trinados são acrescentados na execução.
Como exemplo simples do exposto anteriormente pode-se observar um
pequeno trecho do Concerto para violino no. 1, em dó maior, de Haydn.
Primeiro movimento, compasso 131.
(FISCHER, 2004, p. 123)
116
A execução do trinado precisa ser bem leve, com a articulação dos
dedos bem relaxada, estando o dedo responsável pelo trinado bem próximo da
corda. Deve haver apenas um movimento ativo no trinado, no caso a repetição
de rápidos e leves movimentos do dedo para cima, como ressalta Fischer
(2004).
“Trinados
com
duplo
movimento
ativo,
movimentando-se para cima e para baixo, dificulta
que o mesmo seja executado em velocidade”.
(FISCHER, 2004, p. 123).
Prossegue Fischer (2004) dizendo que, para a execução de trinados
longos e velozes, os mesmos devem ser estudados com padrões de
pontilhados rítmicos, levantando o dedo com rapidez como se a corda
estivesse queimando o dedo. Pode-se verificar no seguinte trecho do Concerto
para violino de Beethoven, primeiro movimento, compasso 209, um claro
exemplo de trinado longo.
A continuação, verifica-se como deve ser trabalhado, com os padrões
rítmicos, em cada nota.
(FISCHER, 2004, p. 123)
Outro detalhe relevante que facilita enormemente a execução dos
trinados será contar as batidas dos dedos, com o número de notas, mais
lentamente no início, construindo assim o trinado nota a nota em cada tempo.
117
Verifica-se a efetividade deste tipo de exercício, segundo Fischer (2004),
praticando mais notas das que eventualmente serão usadas. O objetivo será
ganhar clareza e segurança na execução final.
Observa-se um exemplo a seguir, tirado do Concerto para violino no. 4
de Mozart, primeiro movimento, compasso 98 (trinados).
Abaixo, verifica-se como realizar o estudo. Primeiro lentamente,
construindo gradualmente os diferentes grupos rítmicos, até chegar à
velocidade máxima.
.
(FISCHER, 2004, p. 124)
3.1.4 – Vibrato
É importante assinalar que nenhum dos três tipos de vibrato, o de braço
(o mais intenso), o de mão ou o de dedo (o mais suave), encontram-se em sua
“forma pura” em uma interpretação artística, como assinala Galamian (1998).
Pode-se observar que qualquer vibrato desenvolvido, que possa estar centrado
em um dos três tipos e que seja o que domine na interpretação, produzirá uma
118
interação nos músculos vizinhos, sempre que não haja rigidez, introduzindo
elementos dos outros dois tipos. O aluno precisa saber que tanto a velocidade,
quanto a profundidade, a intensidade e a amplidão, com exceção do vibrato de
dedo, que tem uma amplidão mais limitada, podem variar entre si
consideravelmente em cada um dos tipos.
Por outro lado, o estilo musical será determinante para a escolha de um
determinado tipo de vibrato.
“Mozart irá requerer uma cor diferente que Brahms.
No primeiro, o vibrato terá de ser mais curto e terá
de ir combinado a uma extraordinária claridade do
som. Em Brahms, o vibrato deverá ser, em termos
gerais, mais amplo e com maior produção de som”.
(GALAMIAN, 1998, p. 56)
Sobre este ponto da utilização de diferentes tipos, dependendo do estilo,
da época e do compositor, deve-se salientar que por norma geral um vibrato
curto, reduzido na sua amplitude de movimento, resulta em um vibrato mais
rápido.
“Quanto menor seja a distância que tenha que cobrir
a mão, mais ciclos de vibrato poderá abarcar por
unidade de tempo”. (GALAMIAN, 1998, p. 63).
Um detalhe interessante é que pensar em reduzir o percurso do
movimento, fazendo com que o vibrato resulte mais rápido, tem a vantagem,
segundo Galamian (1998), de produzir menor tensão e preocupação no aluno,
que centra os esforços conscientes na idéia de aumentar a velocidade.
Podem-se constatar nas imagens a seguir detalhes dos dedos,
dependendo da amplitude do movimento e sua colocação em relação ao ponto
de contato dos mesmos na corda, para a realização de um vibrato o mais
eficiente possível, segundo seja rápido ou mais lento.
119
(FISCHER, 2004, p. 128)
(FISCHER, 2004, p. 129)
Fischer (2004) recomenda repetir uma nota ou frase musical algumas
vezes, cada uma delas experimentando com um diferente posicionamento dos
dedos. Como pode ser observado na imagem acima, deve-se mover
gradualmente os mesmos, utilizando mais, ou menos, a ponta do dedo até
encontrar a cor e a expressão do vibrato desejado.
Por outro lado, um problema que deve ser cuidado com atenção pelos
alunos é a desafinação que pode ser ocasionada pelo vibrato. Sobre este
ponto, segundo Galamian (1998) e Fischer (2004), o vibrato deve-se direcionar
para o lado mais baixo da afinação (“para o bemol da nota”), já que o ouvido
percebe com mais facilidade a afinação mais aguda, como já foi dito. Por
120
conseguinte, um vibrato que ascenda acima da afinação de referência (nota
real a ser tocada), tanto quanto descenda por baixo da mesma nota de
referência, resultará excessivamente agudo. A sensação audível será de estar
tocando a própria nota real de referência com a afinação alta. Pode-se concluir,
assim, que o vibrato deve abaixar levemente a afinação com a oscilação inicial
do dedo para trás e, seguidamente, restabelecer a afinação correta na
oscilação do mesmo para frente.
Verifica-se no seguinte exemplo o acima exposto:
(FISCHER, 2004, p. 130)
Pode-se concluir que cada tipo de vibrato, ou sua qualidade, é o
resultado de certas proporções de largura com velocidade. Verifica-se que tais
proporções sofrem a influência da quantidade de pressão do dedo sobre a
corda (uma maior pressão do dedo resultará na necessidade de um vibrato
restrito, mais curto).
Como ressalta Fischer (2004), deixando de lado as considerações
musicais, o vibrato deverá ser mais curto quanto mais alto se toque no espelho
do violino, em proporção ao comprimento ou extensão da corda.
“Uma nota em uma posição alta, na corda ‘sol’ por
exemplo, toca-se com um vibrato bem mais curto
que uma nota na primeira posição”. (FISCHER,
2004, p. 298).
121
Observa-se igualmente que quanto mais aguda seja a nota, mesmo na
primeira posição, o vibrato será mais curto. Portanto, o primeiro dedo tocando o
“fá” # (“fá” sustenido) na corda “mi” (primeira corda) terá um vibrato mais curto
do que uma nota tocada com o primeiro dedo, por exemplo a nota “lá” na corda
“sol” (quarta corda).
3.1.5 – Pizzicato da mão esquerda
Observam-se
duas
qualidades
fundamentais
para
a
realização
satisfatória do pizzicato da mão esquerda, muitas vezes um dos recursos
técnicos menos desenvolvidos pelos alunos. A primeira é que todas as notas
devem ter uma absoluta clareza de sonoridade, com a mesma força em relação
às outras. A segunda qualidade é possuir uma grande regularidade rítmica, um
controle quase “mecânico”, como assinala Fischer (2004).
“Quando alternam-se golpes de arco curtos com o
pizzicato da mão esquerda, deve-se bater com o
arco na corda com um movimento vertical perto da
ponta. O objetivo normalmente será imitar com o
arco o som do pizzicato”. (FISCHER, 2004, p. 140).
Verifica-se a importância de o aluno posicionar o cotovelo de diferentes
maneiras, dependendo da corda na qual terá de realizar o pizzicato. O não
conhecimento desse detalhe dificultará em grande medida a consecução
adequada do efeito sonoro almejado, com qualidade. Galamian (1998) assinala
que se deve entrar em contato com a corda com a maior parte possível da
gema do dedo, para que assim a pulsação possa acontecer em uma posição
mais vertical. Com isso, muda-se, portanto, o ângulo do braço e dos dedos com
relação ao espelho do violino. Pode-se concluir, sobre o ângulo no qual o dedo
deve pulsar a corda, segundo Fischer (2004), que, na corda “mi”, o pizzicato
será executado mais facilmente colocando o cotovelo mais à esquerda do
122
habitual. Verifica-se assim a necessidade de abaixar ligeiramente o ponto de
contato do primeiro dedo da mão esquerda com o espelho, na lateral do braço
do violino.
Veja-se, no exemplo a seguir da “Malagueña”, op. 21 de Sarasate
(compasso 71), o posicionamento do cotovelo em relação às cordas na
execução do pizzicato:
(FISCHER, 2004, p. 140)
Como pode ser observado no exemplo acima, na corda “sol”, o cotovelo
posiciona-se mais à direita do habitual, fazendo com que os dedos que pulsam
a corda, na própria ação do pizzicato, possam se levantar com um ângulo que
os separem da corda “ré”, sem perigo de esbarrar nela.
“Ajustar o ponto de contato do primeiro dedo muda o
ângulo da mão em relação ao espelho, ao braço do
violino. Nas posições baixas, na corda “mi” o ponto
de contato fica perto da articulação média do dedo;
na corda “sol”, o ponto de contato será mais próximo
da articulação da base do dedo. Evidentemente, a
posição exata variará ligeiramente de mão para mão,
da mesma forma que de frase para frase musical”.
(FISCHER,2004, p. 237).
Pode-se observar, na imagem abaixo, o ponto de contato do primeiro
dedo na primeira posição, em relação às quatro cordas, exemplificando o
assinalado acima por Fischer.
123
(FISCHER, 2004, p. 237)
É importante ressaltar que, para a execução do pizzicato da mão
esquerda, quebra-se um princípio fundamental no que se refere à técnica da
mão esquerda. Por regra geral, deve-se sempre pressionar a corda com os
dedos o mais levemente possível, apenas o suficiente para obter da corda uma
sonoridade pura. No pizzicato da mão esquerda, em contrapartida, deve-se
pressionar o máximo possível os dedos na corda, para se obter um melhor
resultado.
Segundo Fischer (2004), deve-se praticar muito lentamente, usando o
tempo disponível para parar a corda o mais firme e forte possível.
Pode-se verificar o exemplo a seguir, “Capricho no. 24”, de Paganini
(variação 9):
E como realizar o estudo da passagem:
124
(FISCHER, 2004, p. 140)
Segundo
Fischer
(2004),
o
estudo
deve
ser
realizado
lentamente,
aproximadamente uma nota a cada cinco segundos. Após tocar a primeira
nota, o “si”, com um spiccato bem curto, na ponta do arco, deixar o quarto dedo
colocado na corda e colocar o terceiro, nota “lá”. A seguir, deve-se pressionar
ao máximo ambos os dedos por alguns instantes, para só então (após aliviar a
pressão dos dedos) pulsar a corda com o quarto dedo. Prosseguir, deixando o
terceiro dedo pisado sobre a corda e colocar o segundo, nota “sol #”.
Pressionar ambos os dedos o mais forte possível e, então, pulsar com o
terceiro dedo, e assim por diante para as outras notas.
3.2 - Mão direita
3.2.1 - “Staccato”
Pode-se observar que muitos violinistas têm sua própria maneira de
tocar o “staccato” e, se funciona bem, eles não se preocupam em como o estão
realizando. Sobre este ponto, Fischer (1997) assinala que os melhores
“staccatos” se conseguem pela combinação de determinados fatores que o
violinista deve ter presente. O braço deve estar relaxado e o impulso deve ser
realizado pelo antebraço, deixando que os dedos e a mão se movam no
125
movimento do golpe de arco. Em outras palavras, um movimento passivo dos
dedos ajudará a executar cada nota do “staccato”.
Sobre o movimento, Galamian (1998) diz:
“O staccato pratica-se essencialmente com uma
série de golpes de arco curtos e sucessivos em
‘martelé’, que se sucedem uns aos outros na mesma
direção do arco, tanto para cima como para baixo”.
(GALAMIAN, 1998, p. 105)
É relevante que o violinista considere que o arco se deve situar com
firmeza na corda para cada golpe, aliviando a pressão após escutar o som do
acento em cada nota. Como assinala Galamian (1998), o “staccato” não supera
em demasia o limite de velocidade característico do “martelé”, mas na sua
aplicação musical o “staccato” deve ser executado mais rápido que o “martele”.
No movimento do “staccato” arco para cima, Fischer (1997) assinala que
se deve posicionar o arco com as crinas na sua margem externa e com o
ângulo da ponta do mesmo ligeiramente inclinado para o espelho do violino. O
cotovelo deve estar ligeiramente levantado, a mão deve apoiar-se levemente
sobre o quarto dedo, o mindinho, e o antebraço em movimento de supinação.
(FISCHER, 1997, p. 16)
126
No arco abaixo, deve-se tocar com a parte interna das crinas do arco e a
madeira ligeiramente inclinada para o cavalete. O cotovelo mais baixo e a mão
apoiada ligeiramente sobre o primeiro dedo, com a mão e o antebraço em
movimento de pronação.
(FISCHER, 1997, p. 16)
Fischer (1997) verifica nos exercícios a seguir para o “staccato” os
movimentos de rotação do antebraço, no sentido horário e anti-horário,
correspondendo ao arco acima e ao arco abaixo. O violinista deve observar
que o movimento anti-horário do antebraço em rotação, pronação, é o mais
importante no “staccato”, já que, mesmo no movimento de supinação no arco
acima, o gesto tem início na rotação do antebraço ligeiramente no sentido antihorário para possibilitar o correto contato das crinas com a corda no início do
golpe.
(FISCHER, 1997, p. 65)
127
Fischer (1997) assinala que as apoiaturas devem ser tocadas com
leveza e bem curtas. Após a nota real em “sforzatto”, deve-se permanecer com
o arco na corda.
(FISCHER, 1997, p. 65)
Para a realização do exercício, Fischer (1997) aconselha tocar com o
ângulo do arco o mais próximo da corda ao lado, na medida em que mais
golpes são acrescentados, como se o objetivo fosse tocar em cordas duplas,
utilizando o mínimo de arco possível nas colcheias e semicolcheias.
Uma alternativa para realizar o anteriormente citado pode-se verificar no
seguinte exemplo:
(FISCHER, 1997, p. 66)
3.2.2 - “Spiccato”
Pode-se verificar que, para a resolução de certas dúvidas em
como conseguir um “spiccato” regular e plenamente controlado, será
necessário partir do princípio de que o arco precisa simplesmente saltar, quicar
na corda. O violinista deve praticá-lo deixando cair o arco do alto, acima do
128
violino, fazendo primeiramente, como assinala Fischer (1997), longos
semicírculos com o arco, e somente entrando em contato com a corda “no final
da curvatura do semicírculo”. (FISCHER, 1997, p. 70).
A seguir, de maneira progressiva, devem-se fazer semicírculos cada vez
menores, com movimentos ao longo da corda mais extensos, até que os
mesmos semicírculos resultem bem pequenos, produzindo um “spiccato” com
clareza.
Recomenda Fischer (1997) que o violinista movimente o braço como se
estivesse tocando em arcadas bem curtas para cima e para baixo, praticando o
movimento repetidamente com golpes de arco saltados, na região central, em
uma mesma corda. Deve-se praticar segurando o arco primeiramente com o
polegar e o segundo dedo. O objetivo é que, em vez de tentar fazer o arco
saltar, ele mesmo salte por si só. Posteriormente, sem deixar que o saltado
natural do arco diminua, colocar o terceiro e o quarto dedos no arco.
Sobre isto, Galamian (1998) diz:
“O
quarto
dedo
tem
uma
função
ativa
e
preponderante no ‘spiccato’, como elemento de
equilíbrio do arco”. (GALAMIAN, 1998, p. 104).
Somente no final o aluno colocará o primeiro dedo e perceberá que o
mesmo, que tem a função de manter o arco reto no movimento das arcadas,
não impedirá que o arco salte livre e naturalmente.
Como fator essencial para a consecução deste e de qualquer golpe de
arco, o relaxamento absoluto dos músculos e das articulações é básico.
Pasquali e Principe (1952) verificam que o arco saltará espontaneamente como
se de uma bola de borracha jogada no chão se tratasse. O apoio mais ou
menos enérgico dos dedos sobre o arco permitirá diferentes graus de
intensidade sonora e, com relação à quantidade de crinas que entrem em
129
contato com a corda, irá corresponder uma maior ou menor clareza das notas
executadas.
“Apóia-se o arco sempre no meio; ‘morde-se’ com
energia a corda, com uma pequena parte das crinas
e levanta-se o arco. Resultará um som claro,
enérgico e intenso, com movimentos repetidos arco
abaixo e arco acima”. (PASQUALI e PRINCIPE,
1952, p. 114).
Pode-se assinalar sobre o lugar adequado do arco para a realização do
“spiccato”,
o
que
diz
Galamian
(1998):
que
o
mesmo
executa-se
fundamentalmente nos dois terços inferiores do arco.
“Quando o “spiccato” é mais amplo e lento executase mais na parte inferior; quando é mais rápido e
curto deve-se realizar no meio do arco ou inclusive
acima da parte central”. (GALAMIAN, 1998, p. 102).
Um detalhe que se deve ter sempre presente para este golpe de arco é
que os diferentes tipos de “spiccato” conseguem-se pela utilização de
diferentes proporções dos movimentos verticais e horizontais do arco. Sobre
este detalhe, pode-se observar o seguinte:
“Quanto mais alto o salto e menor o movimento ao
longo da corda, mais curto e breve será o “spiccato”.
Por outro lado, quanto mais baixo o salto e maior
seja o movimento ao longo da corda, maior e mais
circular será o “spiccato”. (FISCHER 1997, p. 70).
Galamian (1998) assinala que tanto a dinâmica como a qualidade do
som no “spiccato” tem a influência da altura desde a qual se deixa cair o arco
na corda.
130
“Quanto mais alto seja o ponto de partida tanto mais
intenso e, geralmente, mais penetrante será o som
resultante”. (GALAMIAN, 1998, p. 102).
Verifica-se igualmente um aspecto interessante relacionado com o ponto
de contato do arco na corda em relação ao espelho ou ao cavalete do violino.
Devido a que as cordas são mais brandas, com menor tensão, perto do
espelho e mais tensas perto do cavalete, pode-se asseverar que as melhores
proporções de peso e extensão do golpe de arco em “spiccato” são diferentes
para cada ponto de contato na corda, precisamente pelas diferentes tensões da
mesma. O referido golpe de arco perto do espelho do violino será mais baixo,
curto, leve e rápido; perto do cavalete, será mais alto, longo, pesado e lento.
Fischer (1997) recomenda que os golpes de arco em “spiccato”, e
também os outros golpes saltados em geral, sejam praticados em cada corda e
em diferentes posições, já que pelas várias tensões das cordas, dependendo
do ponto de contato na mesma, e sua espessura, a diferença de sonoridade
será considerável. Observem-se as seguintes imagens:
(a) “Os cinco pontos de contato na primeira posição”. (FISCHER, 1997, p.41)
131
(b) “Os cinco pontos de contato na nona posição”. (FISCHER, 1997, p.41)
Sobre os pontos de contato, Fischer (1997) diz o seguinte:
“Flesch e Galamian dividem a área entre o cavalete
e o espelho (área conhecida como ponto de contato)
em cinco pontos de contato sonoro. Devido a que o
peso e a inclinação do cavalete variam de
instrumento para instrumento, o ponto exato para
cada ponto de contato sonoro pode ser diferente”.
(FISCHER, 1997, p. 41).
Pode-se verificar dessa maneira que, na medida em que a mão
esquerda do violinista sobe para tocar nas posições mais altas, o ponto de
contato sonoro do arco sobre as cordas precisará estar cada vez mais e mais
próximo ao cavalete. Da mesma forma, se tocadas com o arco perto do
espelho, as cordas “Mi” e “Lá” estarão brandas para que se possa conseguir
uma adequada sonoridade apenas com uma pequena e adequada pressão.
Em contrapartida, quando se toca nas posições inferiores, nas cordas “Sol” e
“Ré”, ambas são bem mais grossas e tensas para se conseguir uma adequada
resposta sonora quando o arco está bem perto do cavalete.
Carl Flesch (1939) chama a atenção para um ponto relevante que se
precisa ter presente nos golpes de arco e, especialmente, no “spiccato” e seus
derivados. A diferença que existe entre um golpe de arco lançado, quando o
violinista controla cada golpe separadamente, individualmente, e aquele outro,
no qual a sua atitude é passiva. O primeiro caso aplica-se ao “spiccato” lento e
132
o segundo aos mais rápidos. Neste ponto, estando em grande velocidade, o
“spiccato” vai transformando-se no golpe de arco em “sautillé” (saltado em
grande velocidade).
“No golpe de arco lançado, o violinista é ativo e o
arco passivo; lança-se o arco. No golpe saltado, o
instrumentista é passivo, somente observará a
reação do arco; o arco será ativo por causa da sua
elasticidade na região do seu ponto de equilíbrio,
saltando por ele mesmo, quando não for mantido
sobre a corda com força. O tipo de golpe de arco a
ser escolhido dependerá do tempo da música, da
sua velocidade: em um tempo lento, deverá ser
lançado, no tempo rápido, saltará por ele mesmo”.
(CARL FLESCH, 1939, p. 73).
Pode-se concluir, portanto, que o “spiccato” tem uma velocidade
definida, limitada, após a qual se transforma em “sautillé”, o qual representa o
golpe de arco ativo, saltado, bem rápido.
No que se refere à clareza e à correção na execução do “spiccato”, é
essencial que os dedos da mão esquerda pisem na corda antes que o arco
toque a mesma.
Observa-se no exemplo seguinte como realizar o estudo para uma
correta coordenação e sincronização do “spiccato”. Deve-se praticar em um
tempo lento, posicionando os dedos silenciosamente, em um ritmo sincopado
entre os golpes de arco (mostrado com as notas em “x”):
133
(FISCHER, 2004, p. 95)
Verifica-se a seguir os movimentos de rotação do antebraço no
“spiccato”:
(FISCHER, 2004, p. 95)
Na realização do exercício, observar-se-á que, tal como foi assinalado
anteriormente, o arco fará mínimas curvaturas em semicírculo, entrando em
contato com a corda no final do semicírculo.
134
Verifica-se, segundo Fischer (2004), que a rotação do antebraço no
“spiccato” é muito leve e imperceptível, invisível. Não sendo assim, o golpe de
arco facilmente ficaria pesado e complicado na sua realização. Pode-se
concluir que esta é a razão pela qual um diminuto movimento de rotação no
antebraço toma o lugar de um gesto ou movimento maior na parte superior do
braço e no antebraço. Esta é uma característica essencial para todos os golpes
de arco fora da corda, nos quais o arco se levanta.
3.2.3 - “Sautillé”
Aspectos básicos devem estar presentes para o violinista no instante de
realizar o presente golpe de arco. Como foi assinalado anteriormente, o que o
diferencia do “spiccato” é que não existe o gesto de levantar e abaixar o arco
individualmente para cada nota. O saltado obtém-se fundamentalmente pela
elasticidade do arco, o qual comandará a ação, sendo o elemento ativo. O
lugar exato no arco para que se consiga a excelência no “sautillé” irá variar em
função das características do mesmo, como sua flexibilidade, elasticidade e
seu ponto de equilíbrio.
Outra diferença importante que se deve levar em conta com relação ao
golpe de arco anteriormente tratado é que no “spiccato” as crinas do arco se
levantam da corda, e no “sautillé” a madeira do arco salta devido a sua
flexibilidade, permanecendo as crinas em contato com a corda.
Galamian (1998) diz:
“Na prática do ‘sautillé’ deve-se iniciar o movimento
com um ‘detaché’ (movimento básico do arco) bem
curto e muito rápido perto do meio do arco, girando o
mesmo perpendicularmente sobre as crinas para
que todas elas entrem em contato com a corda. A
mão deve segurar o arco com leveza, centrando a
ação nos dedos, que executam uma combinação de
135
movimentos verticais e horizontais”. (GALAMIAN,
1998, p. 104).
Um dos maiores problemas na realização do presente golpe de arco é
que o mesmo não consiga saltar adequadamente na corda. Segundo Galamian
(1998) isso se deve com frequência a que os dedos terceiro e quarto da mão
direita permanecem presos no arco. Para a solução deste problema deve-se
praticar o golpe de arco segurando o arco somente entre o polegar e o primeiro
dedo. Após conseguir o efeito desejado no correto resultado do golpe, os
dedos segundo e terceiro podem ser colocados no arco. O quarto dedo poderá
apoiar-se no arco, se desejado, muito levemente.
(FISCHER, 2004, p. 97)
É fundamental que o violinista consiga uma excelente precisão na
articulação dos dedos da mão esquerda, com uma perfeita sincronização
rítmica com o arco. A seguir, verifica-se um exemplo de como estudá-lo:
136
(FISCHER, 2004, p. 97)
Primeiramente, deve-se praticar o golpe de arco sobre uma mesma nota,
para depois realizá-lo sobre a passagem musical. Após uma perfeita
articulação dos dedos da mão esquerda, em legato, tendo-se conseguido
segurança plena no trecho musical, deverá ser estudado propriamente o
“sautillé”.
Segundo o autor, deve-se verificar, ao posicionar apenas o polegar e o
primeiro dedo, a sensação de que o arco possa se mover livremente,
movimentando-se ao redor do polegar, sem a interferência dos demais dedos.
Posteriormente, realizar a mesma prática com o polegar, segundo e terceiro
dedos posicionados no arco. O objetivo final será alcançar as mesmas
sensações de liberdade e controle no arco de quando apenas se apoiava o
polegar e o primeiro dedo.
É de suma relevância o movimento de pronação do antebraço, no
sentido anti-horário, sendo reforçado pela mão, que igualmente deverá girar
ligeiramente, deixando o pulso e os dedos passivos, os quais devem
permanecer soltos, sem nenhum tipo de tensão. Sobre isto Galamian (1998)
ressalta que a rotação do antebraço, em pronação, será mais acentuada em
comparação com o “spiccato”, estando o ponto de equilíbrio centrado por
completo no dedo índice, no primeiro dedo, enquanto o segundo e terceiro
apenas tocam com leveza o arco. O quarto dedo carece de função no “sautillé”
e deve permanecer totalmente passivo, sem exercer nenhuma pressão sobre a
madeira do arco.
137
A seguir, pode-se verificar os passos que recomenda Fischer (2004)
para o estudo de uma passagem em “sautillé”.
(FISCHER, 2004, p. 98)
Deve-se iniciar o estudo na metade da velocidade ou menos, tocando
em “spiccato”. Gradualmente, aumentar-se-á o tempo, deixando que o golpe de
arco se transforme naturalmente, pela velocidade, em “sautillé”.
(1) Tocar lentamente em “spiccato”, sentindo como cada golpe de arco é
um movimento individual. Sentir a fricção plena das crinas do arco na
corda.
(2) Aumentar um pouco o tempo, agrupando as notas em grupos de
dois, sentindo golpes de arco ‘ativos’ (arco abaixo) e ‘passivos’ (arco
acima).
(3) Em um tempo “moderato”, sentir que os grupos passam a ser de
quatro em quatro. Deve-se manter as crinas do arco bem próximas
da corda.
(4) Em um tempo já rápido, sentir os grupos de quatro semicolcheias,
sendo a primeira nota ‘ativa’ e as outras três ‘passivas’. Permitir a
138
flexibilidade
da
madeira
do
arco,
saltando,
com as
crinas
permanecendo em contato com a corda.
(5) Em um tempo muito rápido, guiar o arco em grupos de oito notas,
seguindo a acentuação marcada.
3.2.4 - Princípios para a qualidade do som
Deve-se partir do princípio de que todo som será o resultado de
uma particular velocidade do arco e da pressão que o mesmo exerce sobre as
cordas, dependendo ambos do ponto de contato em relação ao cavalete. Podese verificar assim que este é um fator chave na produção do som, determinante
para a obtenção do melhor resultado sonoro.
Galamian (1998) assinala sobre isto que existem outros fatores, além da
velocidade e da pressão, que influenciam na localização do ponto de contato.
Tais fatores são a grossura da corda, a sua longitude e a tensão da mesma em
relação à distância com o cavalete. Nas cordas mais finas “lá” e “mi”, o ponto
de contato no ataque do som deve estar mais próximo do cavalete em
comparação com as de maior espessura, a corda “ré” e principalmente a corda
“sol”.
Sobre este último ponto, Fischer (2004) diz que quanto mais próximo se
toque do cavalete deve-se exercer maior peso, ou pressão, sobre a corda e
tocar mais lentamente no ataque do som. As cordas neste ponto possuem uma
enorme tensão e dureza sob o arco. Por outro lado, perto do espelho as cordas
estão menos tensas e mais brandas. O arco deve estar leve e movimentar-se
com maior rapidez para evitar um som esmagado.
Em relação ao anteriormente citado, deve-se ter presente um ponto
fundamental para a qualidade do som, assinalado previamente quando se
tratou o golpe de arco do “spiccato”. Quanto mais alta seja a posição na qual
se esteja tocando, a corda é mais curta e, dessa maneira, deve-se tocar com o
arco mais perto do cavalete, exercendo menos pressão do arco sobre a corda.
139
Fischer (1997) chama a atenção para o fato de que o princípio de utilizar
menos pressão do arco quando a corda é mais curta, por estar nas posições
superiores, contradiz e anula o princípio de que ao tocar perto do cavalete
deve-se exercer maior pressão, como foi assinalado anteriormente.
“O arco toca pesadamente perto do cavalete nas
posições inferiores. O arco toca suavemente perto
do cavalete nas posições superiores”. (FISCHER,
1997, p. 57).
Pode-se verificar isso no seguinte exemplo:
Segundo Fischer (1997), a nota “si” mais aguda deve ser tocada com
grande delicadeza perto do cavalete. Conseguir-se-á manter a pureza de som
e a correta afinação. Após a referida nota “si”, o “mi”, corda solta, deve ser
tocado com muito mais presença na corda, energicamente.
(FISCHER, 1997, p. 57)
Segundo Fischer (2004), um dos melhores métodos para aprender uma
passagem musical será executá-la nos diversos pontos de contato de
sonoridade, um de cada vez. Pode-se assinalar que desta forma o violinista
incrementará a sensação da sensibilidade do arco na corda, obtendo assim um
controle mais apurado.
140
“Pode-se praticar individualmente notas ou frases
musicais em cada ponto de contato de sonoridade,
um de cada vez, ou pode-se tocar uma peça ao
completo em um ponto de contato de sonoridade
determinado, de cada vez. Trabalhar em pontos de
contato
de
sonoridade
diversos
trará
um
aperfeiçoamento considerável no domínio e controle
da sonoridade”. (FISCHER, 2004, p. 48).
Pode-se verificar, a seguir, na frase do tema inicial da Sonata “La Follia”
de Corelli, como realizar a prática nos diversos pontos de contato:
(FISCHER, 2004, p.47)
(FISCHER, 2004, p. 48)
141
(FISCHER, 2004, p. 49)
Segundo Fischer (2004), inicia-se no ponto de contato 5.
Deve-se tocar com uma variante de velocidade e pressão do arco. Alterna-se
uma arcada em velocidade ligeiramente rápida, depois um pouco mais lenta,
com mais peso, e, posteriormente, com mais leveza. Verificar-se-á que a corda
vibrará o mais amplamente possível em cada nota, com boa ressonância.
Prossegue-se repetindo no ponto de contato 4, onde deve-se observar
que, mesmo em um andamento ainda rápido e ligeiro, as arcadas são
ligeiramente mais lentas e pesadas que no ponto 5. Fischer (2004) recomenda
que se experimente da mesma forma que anteriormente, para encontrar a
exata velocidade e pressão para que as cordas possam vibrar amplamente em
cada nota.
142
Deve-se continuar no ponto de contato 3, observando que a pressão do
arco é significativamente mais forte que no ponto de contato 5 e a velocidade
do arco mais lenta.
Continua-se no ponto de contato 2. Verifica-se aqui que o peso no arco
deve ser considerável e a velocidade mais lenta. Fischer (2004) recomenda,
neste ponto, entrar bem com o arco na corda, sentindo e percebendo as
diferentes respostas sonoras das crinas e da madeira nas diferentes partes do
arco.
Finalmente, prossegue-se no ponto de contato 1 com o arco o mais lento
e pesado na corda quanto seja necessário. Deve-se observar, como assevera
Fischer (2004), que é igualmente possível e desejável tocar perto do cavalete
com uma arcada mais leve.
Fischer (2004) recomenda que chegando ao ponto de contato 1 se repita
novamente o exercício nos pontos 2, 3 e 4, voltando finalmente ao ponto de
contato 5.
Como resultado final, diz Fischer (2004):
“Poder-se-á observar que em muitos casos é
possível
encontrar
proporções
de
velocidade,
pressão e pontos de contato sonoro que resultam
adequados ao resultado musical, especialmente
desde que o violinista esteja completamente livre
para variar o andamento e as dinâmicas tanto
quanto seja necessário”. (FISCHER, 2004, p. 48).
143
CONCLUSÃO
No estudo e na interpretação musical do violino, que pode se aplicar a
qualquer outra arte, deve-se proporcionar ao aluno uma série de princípios
gerais, amplos o suficiente para abranger diversas peculiaridades e realidades,
mas ao mesmo tempo permeados de um caráter flexível para serem aplicados
em cada caso em particular, em vez de estabelecer ao estudante um conjunto
de diretrizes rígidas e inflexíveis, que terminam por suprimir o princípio da
naturalidade.
Cada vez faz-se mais necessário que o professor seja
consciente de que cada violinista tem sua própria personalidade, com suas
características físicas e com uma disposição mental e de espírito diversa para
com a música e o violino.
Somente o que o violinista executa com naturalidade tornar-se-á cômodo
e eficaz, facilitando, assim, atingir-se uma interpretação musical adequada.
Pode-se, portanto, atestar a relevância que tem a interdependência entre
os diversos elementos individuais que configuram a técnica do instrumento,
sempre fundamental, e sua estreita relação orgânica com o próprio violinista.
Sempre será necessário encontrar um adequado ajuste orgânico no corpo do
violinista e um equilíbrio natural, livre de tensões.
Conclui-se, por outro lado, que, diante da ênfase que normalmente se
dará ao aspecto meramente físico e mecânico da técnica do violino, não pode
ser esquecido um fator mais importante que os próprios movimentos físicos em
si, que é o controle mental sobre eles. O domínio da técnica encontra-se na
coordenação entre a mente e os músculos, na capacidade de realizar a
sequência que se inicia da ordem mental à resposta física, de forma rápida e
precisa.
144
Horas e horas de prática não serão nunca o caminho para a excelência
no estudo, para se alcançarem os resultados desejados, sem um verdadeiro
autoconhecimento do equilíbrio corporal, da importância do gesto adequado e
simples, da relevância da respiração e de saber dosar e medir o trabalho árduo
que representa o estudo do instrumento em um nível avançado na graduação
universitária. Há de se intercalar com exercícios que ajudem a descontrair a
musculatura e permitam um descanso físico e também mental ao aluno e
violinista.
O violinista precisa conhecer-se, descobrir o seu “violino interior”, precisa
ser capaz de ver as tensões, os sintomas do seu desequilíbrio como um todo,
ver as compensações necessárias e suas dificuldades para desse modo ter
progresso na prática instrumental. Diante disso, o músico precisa do prazer e
da fruição artística como uma atitude criativa perante a vida, uma constante
diante da sua tarefa diária: prazer e liberdade de movimento no gesto corporal,
prazer na afinação perfeitamente expressiva, deixar em definitivo que a música
tome conta do seu ser, alheio à sua vontade.
Somente com a satisfação e o prazer de tocar estar-se-á em uma atitude
positiva, transparente e criativa, atitudes que devem sempre caracterizar o
trabalho consciente do futuro artista.
O objetivo primordial e mais importante é o de os alunos encontrarem no
estudo e na prática do violino o seu meio de expressão e um motivo constante
de alegria e realização.
145
BIBLIOGRAFIA
1 - BLACK, Sara. Cuerpo y mente en forma. Traducción de Patricia Rodríguez
Fischer. Barcelona: Blume, 1996.
2 - BRUSER, Madeline. The Art of Practicing: A Guide to Making Music from
the Heart. New York: Three Rivers Press, 1997.
3 - FISCHER, Simon. Basics: 300 exercises and practice routines for the violin.
London: Edition Peters, 1997.
4 - FISCHER, Simon. Practice: 250 step-by-step practice methods for the violin.
London: Edition Peters, 2004.
5 - FLESCH, Carl. The Art of Violin Playing. New York: Carl Fischer, 1939.
6 - GALAMIAN, Ivan. Interpretación y enseñanza del violín. Traducción de
Antonio Resines. Madrid: Ediciones Pirámide, 1998.
7 - HOPPENOT, Dominique. El violín interior. Traducción de Juan Sanabras.
Madrid: Real Musical, 1991.
8 - JOHNSON, Jennifer. What Every Violinist Needs to Know about the Body.
Chicago: GIA Publications, 2009.
9 - LITTRÉ, Emile. Le Petit Littré : Dictionnaire de la langue française abrégé du
dictionnaire de Littré. Paris: Le livre de Poche, 2003.
10 - MENUHIN, Yehudi. Seis lecciones con Yehudi Menuhin. Madrid: Real
Musical, 1971.
11 - NACHMANOVITCH, Stephen. Free Play: Improvisation in Life and Art.
New York: Tarcher/Putnam, 1990.
146
12 - PASCARELLI, Emil. Complete Guide to Repetitive Strain Injury: what you
need to know about RSI and carpal tunnel syndrome. New Jersey: John
Wiley & Sons, 2004.
13 - PASQUALI, Giulio & PRINCIPE, Remy. El violín: manual de cultura y
didáctica violinística. Traducción de Emilio Pelaia. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1952, 3ª ed.
14 - REGELIN, Petra. Estiramiento muscular. Arganda del Rey: Edimat Libros,
2004.
15 - ROSSET LLOBET, Jaume & FÀBREGAS MOLAS, Sílvia. A Tono:
ejercicios para mejorar el rendimiento del músico. Badalona: Editorial
Paidotribo, 2008.
16 - DEVOS, Noel. A respiração, cap. 4. do curso de extensão universitária
ministrado na UFRJ, em agosto/setembro de 1966. Disponível em
http://www.haryschweizer.com.br/Textos/DEVOS_4_respiracao.htm
(Acesso em 20/12/2010).
147
ÍNDICE
FOLHA DE ROSTO
02
AGRADECIMENTO
03
DEDICATÓRIA
04
RESUMO
05
METODOLOGIA
06
SUMÁRIO
07
INTRODUÇÃO
08
CAPÍTULO I - UMA NOVA CONSCIÊNCIA CORPORAL
10
1.1.
Um corpo em equilíbrio
15
1.2.
A dialética do gesto: percepção e movimento
39
1.2.1 - Mão esquerda
43
1.2.2 - Mão direita
47
CAPÍTULO II - SENSAÇÃO INTERIOR E DESCONTRAÇÃO
57
2.1.
Respiração
61
2.2.
Alongamento e aquecimento
69
2.2.1 - Aquecimento e resfriamento ativo
74
148
2.2.2 - Exercícios para antes e depois de tocar
CAPÍTULO III - ASPECTOS RELEVANTES DA TÉCNICA
3.1.
3.2
76
94
Mão esquerda
95
3.1.1 - Mudanças de posição
97
3.1.2 - Cordas duplas
106
3.1.3 - Trinado
115
3.1.4 – Vibrato
117
3.1.5 – “Pizzicato” da mão esquerda
121
Mão direita
124
3.2.1 - “Staccato”
124
3.2.2 - “Spiccato”
127
3.2.3 - “Sautillé”
134
3.2.4 - Princípios para a qualidade do som
138
CONCLUSÃO
143
BIBLIOGRAFIA
145
ÍNDICE
147
149
FOLHA DE AVALIAÇÃO
Nome da Instituição: Universidade Candido Mendes - IAVM
Título da Monografia: O VIOLINO E O VIOLINISTA: UMA RELAÇÃO
SEMPRE VIVA
Autor: Oswaldo Eduardo da Costa Vellasco
Data da entrega:
Avaliado por:
Conceito: