O que é que a música tem?
... que o som e o ruído não têm1
Gregório Pereira de Queiroz2
A noção da qual o Phaedo dá expressão é
aquela do homo musicus, do homem como músico,
como ser que requer música para se realizar
plenamente. Esta dimensão de nossa humanidade
tem se mantido largamente à sombra no curso do
pensamento ocidental. Este é o tempo de trazê-la à
luz.
Zuckerkandl, Man the Musician
PALAVRAS–CHAVE: música em musicoterapia, musicalidade, aqui e agora
Este trabalho procura mostrar as características essenciais da música para o
processo musicoterapêutico e comenta alguns dos possíveis papéis da música em
Musicoterapia.
A música deverá ter algo de único, ou a Musicoterapia não precisaria existir
como área de conhecimento separada da Psicologia e da Arte-terapia. Se a música fosse
um meio como outro qualquer para a comunicação, a interação e a percepção humana, a
Musicoterapia bem poderia ser uma especialização particular de uma destas áreas
mencionadas.
Além de olhar em detalhe a música, a fim de compreender o que esta confere de
particular ao campo da Musicoterapia, queremos ainda comparar a música com os
outros fenômenos audíveis, o som e o ruído, a ver qual diferença existe entre utilizar
sons e ruídos, ou música, no processo musicoterapêutico.
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Palestra apresentada na 12ª Semana de Musicoterapia de Ribeirão Preto, Unaerp, novembro de 2005.
Gregório Pereira de Queiroz – Arquiteto, formado pela FAUUSP; especialista em Educação Musical
com área de concentração em Musicoterapia, pela Faculdade de Música Carlos Gomes; especialista em
Musicoterapia, pela Faculdade Paulista de Artes. E-mail: [email protected],
2
2
A conclusão deste trabalho é que a música tem características que conferem ao
trabalho musicoterapêutico uma natureza peculiar; que a música se destaca de sons e
ruídos, permitindo uma atuação terapêutica a qual não é possível quando da utilização
apenas de sons e ruídos; e, principalmente, que a música abre campos e modos de
percepção que a diferenciam radicalmente de qualquer outro meio de percepção ou
cognição humana, em especial com relação à dimensão “tempo”.
Música, sons e ruídos
Música é uma forma audível dada em uma sucessão temporal. Contudo, nem
tudo o que é audível é considerado música. O que diferencia um “algo audível” que não
é considerado música de outro “algo audível” a que denominamos música?
Uma primeira diferenciação pode ser encontrada na diferença entre os tons
musicais e os demais sons. Os dois são vibrações que se propagam pelo ar ou por outro
meio de propagação. No entanto, os tons (ou notas) musicais diferem dos demais sons,
conforme a clássica definição de Helmholtz no século XIX, por serem formados por
vibrações periódicas; os demais sons e ruídos são formados por vibrações aperiódicas.
Um fator temporal, a periodicidade das vibrações, concede ao tom musical não apenas
sua afinação definida, mas sua característica fundamental.
Esta diferença entre tons e sons, entretanto, não é suficiente para concluirmos
sobre o “algo audível” que se considera ser música, pois muita música é feita de sons e
ruídos. Isto é particularmente válido para a música ocidental erudita do século XX, mas
não somente para esta. A maior parte dos instrumentos de percussão produz ruídos e
não tons, e, não obstante, há muita música feita somente de percussão, sobre a qual não
há dúvida sobre se é música realmente ou não.
Agora, os tons têm uma segunda característica inerente. O modo de vibrar de um
tom fornece, em si mesmo, um sistema de relações entre vários tons. Este sistema de
proporção entre vibrações existe de maneira natural em cada tom que soa, são seus
harmônicos, e é a base das escalas musicais no Ocidente, no Oriente e em todas as
civilizações – pois que não há registro de civilização ou mesmo povo que não tenha
música feita a partir de tons e escalas.
O sistema de relações contido nos tons musicais e explorado de diferentes
maneiras pela música dos diferentes povos é aquele “algo” que caracteriza a forma
musical. Daí a íntima proximidade da música com os tons, em todos os tempos e
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culturas. A forma audível que chamamos música é algo audível formado por um sistema
de sons; os tons são sons que contêm um sistema de relações inerente em si próprios.
Os tons são, por assim dizer, a maneira natural dos sons formarem um sistema, o
qual se caracteriza por uma qualidade dada pelo tempo, a periodicidade da vibração de
um corpo. (Temos já aqui, embora embutidamente, que o tempo fornece o sistema
intrínseco ao que é musical.)
Uma segunda maneira do sistema de sons se estabelecer é aquela da música
puramente percussiva, na qual o ritmo, ou os ritmos, forma o sistema de relações entre
os ruídos da percussão. Quase sempre este tipo de música logo se associa a cantos e
cânticos, nos quais estão presentes os tons. (Mais uma vez o tempo, agora o ritmo, é o
fator a gerar um sistema de relações.)
Uma terceira maneira é aquela praticada por compositores da música erudita
ocidental: atribuir arbitrariamente a um dado conjunto de sons ou tons uma significação,
segundo algum critério conceitual da escolha do compositor; e, deste modo, a partir de
algum conceito externo à natureza do próprio som, forma-se com os sons um sistema.
Enquadram-se aqui, correntes musicais tais como o dodecafonismo, o serialismo, a
música concreta e eletrônica etc..
Para se “ouvir” esta música, para conhecer seu significado, é preciso ter
conhecimento do critério utilizado pelo compositor para o sistema que resolveu utilizar.
Sem este critério em mãos, podemos ouvir a música resultante, mas dificilmente
seremos capazes de extrair diretamente dela o significado existente, pretendido pelo
compositor. Ouvir música e saber de antemão o critério que criou esse sistema de sons é
como podemos chegar a conhecer seu significado.
Este é um caso bastante particular. No mais, a música em todos os tempos e
civilizações conhecidos, e mesmo hoje em dia, é feita com base no sistema de relações
naturais dos tons, as proporções inerentes às vibrações periódicas.
O homem não criou essas forças; ele as descobriu. Os
sistemas tonais são descobertos no reino do audível; eles não são
invenções. (Zuckerkandl, 1973, p.249T)
Em resumo, temos um sistema inerente aos tons musicais, que é percebido
diretamente pela audição, sem a necessidade de qualquer acréscimo exterior de
significação ou sentido. (Naturalmente, para cada cultura o sentido inerente dos tons é
diferente. Mas em todas as culturas há um sentido para os tons musicais e a música
deles extraída, percebido diretamente pelos ouvintes. A música popular e erudita das
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mais diversas culturas prescinde de explicação para ser compreendida). E existe uma
segunda possibilidade: um sistema de referências ser aplicado sobre um dado conjunto
de sons ou ruídos, dando-lhes a característica necessária para se tornar o que se
denomina “música”.
Naturalmente, todos estes tipos de música podem ser e são utilizados em
Musicoterapia; nos dois casos, a música é formada por um sistema de sons.
Neste trabalho estamos considerando o potencial musicoterapêutico da música
feita por tons, feita pelo sistema de relações percebido diretamente pela audição, sem a
necessidade do concurso do intelecto ou de referências externas ao som da música. Este
o sistema de referência é universal, reconhecido por todos os humanos e pode ser
aplicado igualmente – embora não identicamente – para as pessoas de diferentes
culturas e características humanas e psicológicas.
(De modo algum, pretendo que a Musicoterapia se reduza à experiência com
música; ela abarca também a experiência com sons e ruídos. Inclusive algumas
definições de Musicoterapia a definem a partir da relação do ser humano com sons, e
não com música. O que pretendo explorar neste trabalho é o que temos em mãos quando
trabalhamos especificamente com música em Musicoterapia, e para isso estamos, como
primeiro passo, procurando entender o que caracteriza a música.)
Ouvir música é ouvir movimento
Não importa se eu produzo música ou se escuto música que outro alguém
produz: nos dois casos, estou ouvindo música. Isto vale também para uma sessão
musicoterapêutica: os participantes sempre ouvem música, não importa se fazem música
por sua conta ou se escutam música gravada ou feita pelo musicoterapeuta: é por meio
da audição que percebem a música.
Quando ouvimos música ouvimos o sistema de relações entre tons, ouvimos as
mudanças de estado das diferentes condições dinâmicas dos tons. Mais do que apenas
ouvir uma seqüência temporal de diferentes afinações, ouvimos principalmente o
movimento em um campo dinâmico.
Os tons de nosso sistema tonal são eventos em um campo
dinâmico, e cada tom, enquanto soa, dá expressão a uma certa
constelação de forças presente no ponto do campo no qual o tom
está situado. Tons musicais são condutores de forças. Ouvir
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música significa ouvir uma ação de forças. (Zuckerkandl, 1973
p. 26T)
Que música e movimento têm íntima ligação, é colocado por pensadores das
mais diversas linhas, nos mais diversos momentos históricos. As definições de
movimento e de música podem divergir, conforme o autor e as bases do pensamento de
cada época, mas a conexão entre os dois permanece.
Estruturas musicais são estruturas de movimento, estruturas
cinéticas. Os tons são elementos de uma estrutura musical
porque e na medida em que eles são condutores de movimento
que passa através deles e além deles. Quando ouvimos música, o
que ouvimos é, acima de tudo, movimento. (Zuckerkandl, 1973
p. 52T)
Assim, colocado resumidamente, ouvir música é ouvir movimento. Quando
estamos envolvidos com música, produzindo-a ou apenas escutando, estamos ouvindo
movimento.
Ouvir
movimento
é,
então,
uma
característica
do
processo
musicoterapêutico. Poderíamos dizer que o processo musicoterapêutico é aquele que
acontece quando estamos ouvindo movimento. E como, ao ouvir movimento eu me
movo junto com ele, poderíamos definir o processo musicoterapêutico como sendo
aquele no qual cliente e terapeuta se movem com o movimento contido em determinada
música que soa ou em determinado fazer musical.
No ato da audição, realidades viventes vêm em contato
direto; ouvindo tons, eu me movo com eles; eu experimento seu
movimento como meu próprio movimento. Ouvir tons em
movimento é mover-se junto com eles. (Zuckerkandl, 1976 p.
110T)
Mover-se junto com os tons é ter o corpo e a interioridade mobilizados pela
música. Corpo e interioridade humana movem-se junto com a música. Entrementes, o
movimento que a música apresenta à percepção humana tem uma característica bastante
única. Ele difere do movimento das mudanças de estado de nossa psique e daquele dos
corpos em trajetórias no espaço físico; é aquele presente nas mudanças de estado
dinâmico, o movimento das tensões e contra-tensões das forças presentes nos tons
musicais.
Assim, é o movimento dos tons musicais – movimento que
não se uniu a um corpo ou uma psique – a mais pura, a mais
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primordial forma de movimento que conhecemos. (Zuckerkandl,
1973 p. )
Temos então que na música ouvimos um movimento que não é o de objetos nem
de uma psique, mas o movimento puro de forças fluindo em mudanças de estado e
dinâmica. Esta seria uma tentativa de descrição do que acontece quando ouvimos
música. Há que se reconhecer que as palavras aqui falham em apresentar concretamente
o que se percebe na audição musical. Mas isto acontece porque não temos palavras nem
conceitos para descrever a dimensão que se abre à nossa percepção diante da audição
musical.
A dimensão na qual se dá o movimento puro é chamada por Zuckerkandl de
“terceiro palco”, nem o mundo físico nem o mundo da psique, mas um palco outro, o
qual, embora não esteja “fora” do mundo que conhecemos, não é localizada na
dicotomia com a qual abordamos o mundo: o exterior e o interior, o físico e o psíquico.
Assim, a música tem um duplo papel no processo musicoterapêutico: primeiro,
descortina um “terceiro palco”, o das dinâmicas puras; como um solvente abre a
dimensão na qual nossa percepção se inteira do “mundo em fluxo”, da interação entre
sujeito e objeto, do movimento fluente em que tudo vive; segundo, como um agente do
movimento, a música insere na relação entre cliente e terapeuta seus próprios
movimentos, sua dinâmica, que vem a ser atuante no próprio processo.
Assim, ao mesmo tempo em que descortina uma outra dimensão para a relação
entre cliente e terapeuta, a música é uma terceira entidade atuante no processo; ela é
tanto o “meio” no qual se dá o processo, quanto é também um “agente” do processo.
Enquanto “meio”, a música altera nossa percepção e relação com o espaço e o tempo;
enquanto “agente”, a música nos move de diferentes maneiras em meio ao espaço e ao
tempo fluentes,
Poderíamos dizer, legitimamente, que o processo musicoterapêutico, quando se
dá na música, ocorre sempre em um estado alterado de consciência. Não em um sentido
vago deste termo, algo misterioso ou mesmo místico, mas no sentido da percepção do
espaço e do tempo ser alterada do estanque para o fluente, do separado para o uno, da
forma para o movimento, do tangível-visível para o audível.
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Espaço e tempo em Musicoterapia
Podemos concluir que no estrato e realidade de onde vêm os
tons musicais e para a qual eles levam, não somente a antítese de
“eu” e “ele” mas também as distinções entre as coisas são
transcendidas. Lá pode ser um estrato no qual todas as coisas
têm suas raízes; então os tons podem, por assim dizer, ativar esta
camada e desse modo levar-nos próximos às raízes das coisas.
Místicos falam de um lugar “onde todas as coisas são unas”,
implicando não em uma mistura indiferenciada de todas as
coisas, mas a fonte comum que nutre cada coisa particular. Esta
fonte é também o domínio dos tons. . . . A verdadeira existência
dos tons é a evidência de um estrato da realidade no qual a
unidade brilha através da diversidade. (Zuckerkandl, 1976, p.
31T)
O palco do movimento puro colocado em primeiro plano no fazer musical nos
redimensiona quanto à percepção do mundo e de nossa relação com ele, em dois
aspectos fundamentais: a percepção do espaço e a percepção do tempo.
A música não nos transporta para "outro" plano da existência. Ela nos faz
perceber este mesmo plano em que vivemos, a partir de uma outra dimensão deste. A
percepção do espaço e do tempo se altera quando estamos envolvidos com música. A
outra dimensão que a música descortina é aquela na qual o espaço não é feito de
lugares, mas de forças e fluxos; e o tempo não é feito de seqüência de instantes isolados,
mas de um entrelaçamento dos instantes vividos.
Esta idéia foi desenvolvida por Zuckerkandl, em Sound and Symbol: Music and
the External World e em Man the Musician. Vocês poderão encontrar, nas duas obras,
ampla explanação filosófica, psicológica e musical a respeito do que é movimento, e da
fluência do tempo e do espaço. Pretendo aqui abordar este redimensionamento apenas
no que tange o processo musicoterapêutico.
Espaço
Trazendo para a relação musicoterapêutica, cliente e musicoterapeuta, a
dinâmica de espaço no qual este não é mais apenas o lugar onde as coisas são exteriores
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a mim e “no qual distinguimos algum lugar de outro lugar, medimos intervalos,
delineamos fronteiras, dividimos e colocamos junto” (Zuckerkandl, 1973, p. 224T), mas
vem a ser também o espaço no qual percebemos
aquilo que vem desde o exterior, aquilo que é dirigido para
mim, flui para mim e para dentro de mim, como aquilo que é
dado de nenhum outro modo que não uma unidade indivisível
sem limites, na qual nada pode ser dividido e mensurado – um
espaço fluido sem lugaridades.” (Zuckerkandl, 1973, p. 224T):
Espaço como lugar
Eu
espaço
Outro
Este é um espaço no qual eu e o outro, terapeuta e cliente, mantêm claro e
definido quem sou eu e quem é o outro. O espaço, como o percebemos, mantém
separado terapeuta e paciente, como sendo entidades distintas e diferentes.
Este é, por exemplo, o espaço dentro do qual trabalham as terapias verbais, nas
quais o terapeuta trabalha, por meio das palavras, para que o outro entenda
intelectualmente seu comportamento e psique; pretende-se que o entendimento leve a
modificações. Uma separação entre eu e o outro, tácita ou explícita, é necessária para
que este tipo de trabalho se processe. Se eu e o outro perdemos nossas fronteiras e nos
mesclamos, não é mais possível o trabalho terapêutico. Daí a necessidade imperiosa do
conhecimento a respeito e do trabalho com os processos de transferência e contratransferência entre cliente e terapeuta.
Espaço como fluência
Eu
espaço
Outro
musical
Quando estamos envolvidos no fazer musical, experimentamos uma outra
dimensão do mesmo espaço, na qual eu e o outro, terapeuta e cliente, nos encontramos
na música, no qual a unicidade imanente a estas duas entidades é revelada à percepção e
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é vivida com uma presença que não ocorre quando a percepção é a do “espaço como
lugar”.
Este é o espaço dentro do qual trabalha a musicoterapia, quando trabalha a partir
da música como o meio no qual se dá o processo terapêutico, quando a musicoterapia
não se utiliza apenas de um ou outro elemento periférico da música, e sim de sua
natureza essencial.
No “espaço como fluência”, se eu e o outro não nos encontramos, não nos
percebemos em nossa unicidade, não há realidade a partir da qual se operar e, portanto,
não há músico-terapia. O terapeuta trabalha para trazer o paciente para o encontro com a
música e na música, para a experiência do encontro, não para uma experiência de
entendimento. Pretende-se que o encontro promova modificações no comportamento e
na psique. Obviamente, não se trata de uma fé ingênua no poder de um “encontro”, mas
no acionamento terapêutico que se torna possível entre as 3 entidades (o terapeuta, o
cliente e a música), a partir desse encontro.
(O efeito deste encontro pode bem ser o motivo do estranhamento tão recorrente,
por parte dos alunos quando começam seus estágios em Musicoterapia, e não estão
devidamente preparados para o “outro mundo” que encontrarão na relação na música
com seus clientes.)
No “espaço como fluência”, no qual a unicidade entre eu e o outro é o aspecto
que percebemos e vivemos, qual será o sentido de nos separarmos do outro, demarcando
as fronteiras que nos mantêm apartados e diferentes? Não será um procedimento
contraditório em relação ao meio escolhido, a música, para o processo terapêutico? Não
que deixem de ocorrer projeções transferenciais e contra-transferenciais, mas serão estas
as ferramentas adequadas? Esta técnica, inteiramente coerente com o uso da linguagem
verbal em terapia, parece inadequada ou inapta quando se utiliza essencialmente a
música.
No espaço com fronteiras delimitadas, onde objeto e sujeito se percebem
separados, a principal ferramenta é a palavra, que reforça as distinções e diferenças,
pelo meio da qual procuramos o entendimento e o controle das experiências.
Agora, o que é trabalhar a partir do encontro?
No espaço fluente, onde se dá o encontro, podemos acionar diretamente os
movimentos da interioridade da outra pessoa. “Eu” e “a outra pessoa”... esta distinção
verbal necessária quando escrevo, devido à estrutura da linguagem verbal, não faz
sentido na experiência dentro do contexto musical: eu, o outro e a música nos inter-
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acionamos. E não haverá nenhum acionamento que seja somente de um lado para o
outro; todas as ações serão inter-ações.
No espaço fluente, o processo musicoterapêutico se dá por processos que
utilizam a ressonância às colocações do outro, isto é, da empatia. As várias formas de
responder empaticamente aos gestos musicais (e não musicais) do outro formam a
relação entre paciente e terapeuta: a imitação, o espelhamento, entretecer canto e
contracanto, a base musical para o vôo melódico, o abraço vocal (vocal holding, técnica
desenvolvida por Diane Austin), são maneiras de ressoar e interagir com o outro.
O caminho terapêutico no espaço fluente não é o do entendimento, como nas
palavras. Como estamos acostumados com a estruturação promovida pelo entendimento
das palavras, o caminho da interação parece não funcionar muito bem, parece ser
terreno por demais cediço e perigoso, no qual não encontramos os mesmos pontos de
apoio que encontramos quando elaborando com palavras e discurso lógico.
A qualidade da relação terapêutica a partir da empatia não pode ser medida pela
firmeza de sua estrutura, pelo controle da situação ou pelo entendimento dos pontos
significativos. A qualidade da relação pela empatia deverá ser medida pela organicidade
de sua estrutura, pela fluência na situação e pela ativação dos pontos significativos da
relação.
Aqui, o potencial de transformação é muito mais vivo, por assim dizer. Este
potencial está contido tanto na música como “meio” quanto nela como “agente”,
conforme estes termos foram colocados anteriormente. O trabalho do musicoterapeuta é
manter o caráter orgânico da relação e conduzir o potencial transformador presente no
fazer musical, para que este favoreça o desenvolvimento do cliente.
Tempo
Agora, trazendo para a relação musicoterapêutica, cliente e musicoterapeuta, a
dinâmica do tempo no qual este não é apenas a transição de um agora que se esvai entre
o passado e o futuro, “entre os dois abismos do „não mais‟ e do „não ainda‟”
(Zuckerkandl, 1973, p. 157T), mas é também o entrelaçamento e a interpenetração de
passado, presente e futuro, pois que
o presente na experiência musical não é o ponto divisor que
eternamente separa passado e futuro; mas é o palco sobre o qual,
para cada ouvinte, é encenado o drama do próprio ser do tempo
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– aquela armazenagem contínua de si próprio e a antecipação
contínua de si próprio, a qual nunca é repetida, que é nova a
cada instante. (Zuckerkandl, 1973, p. 157T).
Este aspecto do tempo, que nos revela a interpenetração de passado, presente e
futuro, é demonstrado em Sound and Symbol como estando presente na experiência
musical, ao se ouvir mesmo a mais simples das melodias. Não se trata da atribuição
humana de representar (re-apresentar, re-presente, trazer novamente ao presente) o
passado e o futuro, uma recordação ou presciência, mas de um atributo do próprio
tempo, sem o qual seria impossível o processo de audição de melodias, a audição de um
todo dado enquanto uma sucessão temporal.
O presente do tempo musical, então, contém dentro de si um
passado que não é lembrado e um futuro que não é préconhecido – e não como algo provido pelo pensamento mas
como uma coisa dada diretamente pela própria experiência. . . .
Este é um tempo presente no qual não eu, graças a meus poderes
particulares, mas no qual ele próprio olha para trás e para
adiante. . . . O passado não é extinto, não porque a memória o
armazena; ele não é extinto porque o próprio tempo o armazena,
ou dizendo melhor, porque o ser do tempo é um armazenamento
em si próprio; o futuro não é uma parede impenetrável, não
porque um pressentimento ou presciência antecipa o tempo; ele
não é impenetrável porque o tempo sempre antecipa a si mesmo,
porque o ser do tempo é uma antecipação de si mesmo. Uma
grande parte dos problemas confundidos pelo antigo conceito de
tempo nasce do fato de que ele distingue três elementos
mutuamente exclusivos, quando somente o quadro de uma
constante interpenetração e entrelaçamento destes elementos é
adequado para descrever o processo verdadeiro. (Zuckerkandl,
1973, p. 153T)
Destas duas dimensões do tempo, enquanto transição e enquanto fluência, temos
então, os seguintes esquemas:
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Tempo como transição
Futuro (expectativas)
Presente
Passado
(modelos, condicionamentos)
Este é um tempo no qual o passado e o futuro estão apartados do momento
presente, no processo terapêutico. O que existe de passado e futuro em um dado
presente é acessado somente por meio da representação intelectual. O passado e o futuro
do cliente, isto é, seus modelos, condicionamentos e expectativas, são trabalhados por
meio de uma re-elaboração intelectual. O momento presente não é propriamente um
tempo vivido com o passado e o futuro entrelaçados e presentes, é o tempo no qual se
elabora o entendimento do passado e do futuro.
Este é, por exemplo, o tempo dentro do qual trabalham as terapias verbais, nas
quais a representação do passado e do futuro é trazida por meio da memória, da palavra,
da recordação, do pressentimento e da presciência. O terapeuta trabalha, a partir de um
momento presente, sobre as representações provenientes do que o cliente viveu no
passado e permanece nos modelos que condicionam seu comportamento e psique, assim
como sobre as expectativas que forçam e impulsionam-no para o futuro. Neste modo de
trabalho, não há um acesso direto ao passado e ao futuro, somente às suas
representações por meio da intelecção e da linguagem verbal.
Tempo como fluência
Futuro (expectativas)
Presente
Passado
(modelos, condicionamentos)
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Experimentamos uma outra dimensão do mesmo tempo quando envolvidos pelo
fazer musical. O momento presente não é vivido como se apartado do passado e do
presente: estes se interpenetram, formando um todo único, tal como quando ouvimos
uma melodia e percebemos sua totalidade temporal, a cada tempo presente em que ela
soa.
Novamente, a experiência é de encontro. Agora, um encontro temporal, no qual
passado e futuro interpenetram o momento presente. O passado e o futuro (os
condicionamentos e as expectativas) estão abertos para serem acionados de modo direto
pelos acontecimentos durante o fazer musical. Não se trata, agora das representações
destes serem entendidas e organizadas, mas sim o próprio passado do condicionamento
estar acessível a ser acionado, o próprio futuro da expectativa estar acessível a ser
acionado.
Soa um tanto mais absurdo falar da interpenetração do tempo do que do espaço,
falar de passado e futuro entrelaçados ao presente e ao acesso por meio deste. Não por
ser realmente mais absurdo, mas pela menor intimidade que temos com a verdadeira
natureza do tempo. Não obstante, este é o tempo no qual pode operar a musicoterapia,
quando centrada no fazer musical e na essência da música.
Tempo e Psique
As decorrências da alteração da percepção do tempo têm um impacto decisivo
sobre certos aspectos da psique e da psicologia humana. Vamos explorar um pouco mais
este ponto.
A música é ouvida em um dado momento presente. Esta é uma condição da
música: os tons nos são dados em uma sucessão temporal. Um quadro, uma escultura,
um poema permanecem. Uma música existe realmente enquanto soa. Restam, antes ou
depois, os elementos que fazem a música: o instrumento, o músico, a partitura, mas não
a música. Assim, o processo de fazer a música se iguala à obra musical: enquanto se dá
o processo de fazer música, esta existe; cessado o processo, cessa a obra. A música vive
a finitude temporal das entidades viventes.
Ouvimos os tons de uma música em seguidos momentos presentes e, deste
modo, a música engaja nossa atenção focalizando-a no presente. Mesmo que nossa
atenção flutue em torno de diversos instantes do presente, a música engaja nossa
atenção no presente muito mais do que praticamente qualquer outra atividade. Deste
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modo, aguçando nossa atenção para a dimensão tempo, nos tornamos mais aptos a
perceber nossa relação com o tempo.
Por outro lado, constatamos antes que o tempo, a dimensão tempo, está na raiz
da música. Não apenas no ritmo e na sucessão temporal na qual a música nos é dada. A
própria definição de tom musical tem o tempo como fator que dá ao som sua
característica musical, a vibração periódica. É a qualidade temporal presente no tom que
gera, de modo direto e único, o sistema de relações e, por conseguinte, o movimento na
música, sua mais íntima essência. Deste modo, a música engaja as forças do tempo
tornando-as atuantes. Esta dimensão que teima em se apresentar quase impalpável ao
tato e invisível à visão, abre-se na música direta e plenamente à audição humana.
Música é arte temporal, primeiro, no sentido banal de que
suas notas são dadas em uma sucessão temporal. Pareceu que,
neste caso, a sucessão temporal nunca é dada como uma simples
seqüência, como um simples fluxo, mas como uma combinação
de fluxo e ciclo, como uma onda . . . uma segunda formulação se
segue: música é arte temporal no mais exato sentido de que, para
sua finalidade, ela engaja o tempo como uma força. . . Uma
terceira formulação se segue: música é arte temporal no especial
sentido de que nela o tempo se revela à experiência.
(Zuckerkandl, 1973, p. 134T)
A atenção colocada no movimento da música traz o fluxo da psique para o
momento presente, ancora a psique no agora. Este fato é bastante especial. Nossa
psique e atenção estão quase sempre deslocadas em relação ao agora do momento
presente. Ou estão envolvidas com algum movimento gerado no passado ou com algum
movimento que nos arremete ao futuro.
Em um exemplo simples: quando enchemos um copo com água e a bebemos,
estará a nossa atenção em sua maior parte presente no gesto desse momento?
Naturalmente, um mínimo de atenção é necessário para acertar a água dentro do copo e
depois até nossa boca. Mas esta é uma atenção mecânica e superficial; longe está de ser
a atenção que conecta a porção mais significativa de nossos movimentos psíquicos com
o momento presente. Mesmas considerações são válidas para a maior parte de nossas
experiências de vida.
Se este ponto requer alguma elucidação por parte do leitor, bastará fazer a
experiência acima descrita: encher um copo com água, beber a água do copo. Por
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quanto tempo conseguirá você manter sua atenção e sensação de presença nesse gesto?
Quantas interferências das memórias e das ansiedades levarão a atenção a se deslocar
para coisas desconectadas com esse momento presente? O quanto de seus movimentos
psíquicos estará envolvido com esse gesto no agora, e quanto desses movimentos estará
envolvido com dinâmicas do passado e do futuro?
Quando nossa atenção é colocada no transcurso da música, o tempo presente na
música – vale dizer, quando a atenção e a psique são mobilizadas pelos movimentos
presentes na música – atrai a atenção e a psique para o presente fluindo, e estas
proporcionalmente se afastam dos condicionamentos do passado e das ansiedades pelo
futuro. Não extingue os condicionamentos e as ansiedades, mas o fluxo da atenção e da
psique passa a ser “regido” (em uma certa medida, variável de pessoa a pessoa) pelo
movimento da música, e não pelos movimentos das tensões passadas e futuras. Isto
permite uma “liberdade” momentânea à psique, liberdade esta proveitosa para
rearticular nossa relação com o mundo interior e exterior.
Enquanto estamos fazendo ou ouvindo música – engajados em ouvir o
movimento presente na música, e nos movendo junto com ele – estamos como que em
um “campo de liberdade psicológica” (em relação às tensões provenientes do passado e
do futuro).
Lembremos ainda que o movimento na música abre à percepção a
interpenetração entre passado, presente e futuro. Então, este engajamento no presente,
não é um engajamento qualquer: é aquele no qual nos aproximamos de um momento
presente que tem a particular característica de revelar também os fios condutores que o
unem ao passado e ao futuro, seja na música com a qual estamos envolvidos, seja em
nossa própria psique.
Digressão: Psique, Cérebro e Tempo
Uma das questões da psicologia humana e, em especial, da emoção é o fato de
estarmos tão mergulhados nos modelos-passado que deixamos de perceber, discernir e
lidar a contento com a realidade presente. O passado tem um peso maior do que o futuro
na definição de nossos estados e movimentos psíquicos.
Problemas emocionais resultam de disfunções no cérebro
emocional. Para muitas pessoas, essas disfunções originam-se de
experiências dolorosas do passado – que não têm nenhuma
16
relação com o presente – e que, no entanto, continuam a
controlar seu comportamento. (Servan-Schreiber, 2004, p. 18)
A neurologia atual, em seus estudos a respeito da relação entre cérebro e estados
emocionais e cognitivos, demonstrou a importância do cérebro límbico, o assim
chamado “cérebro emocional”, como a base fisiológica para o aspecto emocional dos
movimentos da psique humana.
O cérebro emocional controla tudo o que governa o nosso
bem-estar psicológico, assim como grande parte da fisiologia
física: o bom funcionamento do coração, a pressão sangüínea, os
hormônios, o sistema digestivo e até o sistema imunológico.
(Servan-Schreiber, 2004, p. 18)
O cérebro emocional ou límbico é uma parte primordial do cérebro, mais
primitiva que o córtex, vinculada ao acionamento físico direto a partir dos estados de
sensação com relação ao meio ambiente e ao próprio organismo. Ele é responsável por
uma série de funções fisiológicas e está diretamente conectado à formação e ao
acionamento dos estados emocionais, mas não tem conexão direta com os processos
cognitivos.
Devido a essa estrutura mais rudimentar, o cérebro emocional
processa informações de modo muito mais primitivo do que o
cérebro cognitivo, mas ele é muito mais rápido e mais ágil para
garantir nossa sobrevivência. (Servan-Schreiber, 2004, p. 32)
O cérebro límbico registra todas as reações a situações de perigo e risco à nossa
integridade física e emocional, e a partir delas gera certos condicionamentos de ação,
define certas reações. E mantém funcionando estas mesmas reações, mesmo quando já
estamos diante de situações completamente diferentes, mas com algum traço ou fator
em comum (interno ou externo) com a situação original na qual foi gerada a reação, a
primeira vez.
Assim, em resumo, formaram-se, no passado, nossos condicionamentos
psíquicos. Estes permanecem registrados no cérebro límbico e respondem por nosso
comportamento emocional e instintivo. O cérebro límbico é a contraparte física dos
condicionamentos oriundos do passado que constroem nosso comportamento.
Naturalmente, os condicionamentos registrados no cérebro límbico podem ser
conhecidos por meio das funções cognitivas do córtex cerebral. Só que eles não são
acionados diretamente por o que quer que as funções do córtex possam ter
17
conhecimento. O cérebro emocional (sistema límbico) e o cérebro cognitivo (córtex)
têm seus funcionamentos distintos preservados, por uma questão de sobrevivência
fundamental do organismo: as situações de risco à integridade do organismo exigem
respostas instantâneas de acionamento, para as quais o cérebro límbico está capacitado,
e o córtex não: as etapas de acionamento das funções cognitivas são mais lentas pois
que elaboradas seqüencialmente, não têm a marca da imediatez do gesto instintivo, tão
necessária quando a questão é sobrevivência.
Nossos estados emocionais têm a mesma marca de resposta imediata, sem tempo
para elaboração alguma: a urgência de reação é sua própria natureza. Assim se impõem
nossos condicionamentos registrados no sistema límbico: sem tempo à elaboração. As
situações do passado que geraram os condicionamentos já passaram há tempos. Os
condicionamentos permanecem intactos atuando e determinando o aspecto emocional
do comportamento.
O acesso por meio da intelecção e da palavra é pouco eficiente para modificar os
condicionamentos registrados no límbico. O tempo longo necessário para se obter
sucesso em um processo psicanalítico – o exemplo mais eloqüente de caminho verbal e
intelectivo para modificar condições emocionais – comprova não apenas a dificuldade
da cognição atuar sobre os registros límbicos, mas também as limitações, ou mesmo a
incapacidade, dos processos cognitivos em atuar sobre os condicionamentos, devido a
um fator: o tempo.
E “tempo”, aqui, significa dois aspectos diferentes do tempo: primeiro, o cérebro
límbico aciona comportamentos em um tempo muito mais veloz do que o córtex
cerebral é capaz de acionar os processos cognitivos (registramos esta diferença, por
exemplo, quando nos damos conta, em algum momento depois, de algo que fizemos, de
um comportamento acionado emocionalmente, contrário e à revelia de nossos saberes e
valores cognitivos); e, segundo, a inacessibilidade dos registros límbicos e dos
condicionamentos comportamentais resultantes, pois que, no momento presente,
podemos atuar sobre o condicionamento, forçando-o a se modificar (no mais das vezes
reprimindo-o apenas), mas não podemos atuar sobre o registro límbico – este ocorreu
em um passado e, em condições comuns, não temos acesso direto ao passado; exceção
feita a quando estamos envolvidos com o movimento na música.
Assim, por mais inteligentes que possamos ser, nosso entendimento de nossa
própria psique não é capaz de acionar modificações nos registros do cérebro límbico. As
reações deste estão preservadas e são levadas a se manter como são. Por um lado, a
18
preservação de si próprio acima de tudo; por outro, a capacidade e a busca de
conhecimento e de uma visão abrangente da vida e de si mesmo; são duas motivações
nas quais há muito de antagônico em nosso funcionamento cerebral, psicológico e
comportamental.
Não é obrigatório que estas funções sejam antagônicas, mas a prática mostra que
boa parte do tempo elas respondem a necessidades que não se coadunam de modo
natural e espontâneo. Os ajustes e a harmonia entre cérebro límbico e córtex, entre duas
estruturas de funcionamento e função díspares, são processos complexos e longos. Mas
talvez seja uma das necessidades mais fundamentais para nosso bem-estar ou felicidade.
Os dois cérebros – o emocional e o cognitivo – recebem
informações
do
mundo
exterior
mais
ou
menos
simultaneamente. Desse momento em diante, eles podem
cooperar ou competir entre si sobre o controle do pensamento,
das emoções ou do comportamento. O resultado dessa interação
– cooperação ou competição – determina o que sentimos, nossas
relações com o mundo e nossos relacionamentos com os outros.
A competição entre os dois, pouco importa a forma que tome,
nos torna infelizes. Quando os cérebros emocional e cognitivo
trabalham em conjunto, sentimos o oposto – uma harmonia
interna. (Servan-Schreiber, 2004, p. 35)
Com a música, temos a oportunidade de promover a harmonia entre estes dois
mundos internos. A música parece ser um meio adequado para este trabalho, na medida
em que, trabalhando com ela, operamos diretamente a dimensão tempo – dimensão na
qual se define um aspecto significativo, acima apontado, da psique humana. A
cooperação entre os diferentes sistemas cerebrais pode ser facilitada por meio da devida
utilização do fazer musical. Os resultados disto são bastante mais amplos do que
simplesmente desenvolver capacidades cognitivas (que é o que se costuma abordar,
quando se comenta a respeito do efeito positivo da música no desenvolvimento
neurológico). Capacidades, aliás, que podem ser desenvolvidas por outros meios, não
necessitando da música para isso.
A inteligência emocional é mais bem expressa quando os dois
sistemas – os cérebros cortical e límbico – cooperam
constantemente. Nesse estado, nossos pensamentos, decisões e
movimentos se fundem e fluem naturalmente, sem que
19
precisemos prestar atenção neles. A cada momento sabemos que
escolha fazer. . . . Esse estado de bem-estar é aquilo a que
aspiramos continuamente. É o sinal de harmonia perfeita entre o
cérebro emocional, suprindo energia e diretrizes, e o cérebro
cognitivo,
levando-o
à
fruição.
O
psicólogo
Mihaly
Csikszentmihalyi . . . chamou de „fluxo‟ a essa condição de
estado. (Servan-Schreiber, 2004, p. 41)
Fluxo! O termo com o qual resumimos a natureza mais essencial da música,
ressurge dentro de outro contexto, aparentemente muito diferente. O fluxo entre
diferentes processamentos cerebrais é colocado, por um psicólogo e por um
neurologista, como sendo o fator primordial para o bem-estar emocional. O bem-estar
sentido, espontaneamente, no contato com a música, bem pode ser decorrência da
música ativar o fluxo, a fluência, a unicidade, entre os diversos aspectos do
funcionamento cerebral.
Ou, como coloca outro neurologista, Antônio Damásio, de uma maneira mais
poética, mas não menos precisa:
O poder da grande música é proveniente de uma coincidência
prodigiosa: esta música serve como uma luva nos códigos
secretos através dos quais o corpo transmite os seus sinais ao
cérebro e, dado que os códigos do corpo e da música são os
mesmos, o cérebro trata as mensagens desta música como se
fossem do coração e não do ouvido. (Antônio Damásio, sítio na
Internet, da Faculdade de Terapias Integradas, Portugal.)
Há alguns estudos, dentro das neurociências, demonstrando que tanto o córtex
quanto o sistema límbico são acionados para a decodificação da música. A simples
audição musical engaja os sistemas límbico e para-límbico (que atuam em conjunto),
conforme demonstrado em experimentos (Brown, 2004).
Muito se estuda a respeito da lateralização das funções musicais, buscando-se
conhecer quais aspectos da música são cognitivamente decodificados por intermédio
dos processos dos hemisférios direito e esquerdo. Entrementes, o estudo dos aspectos
musicais aos quais reagem diferente e particularmente o córtex e o sistema límbico
ainda não foram devidamente completados. Um estudo sobre esta relação poderá revelar
muito a respeito não da decodificação dos aspectos técnicos e sensíveis da música, mas
sobre a importância da dimensão tempo na formação da psique humana.
20
Voltando ao tempo presente
Vislumbra-se mais completamente agora a importância do fator tempo na
remodelação neurológica e psicológica.
Estar com “um pé” no momento presente é, então, um fator capaz de modificar a
situação na qual funciona a psique humana. Este fator permite a reorganização da
psique, inclusive pela facilitação da reorganização neurológica.
Não é somente com a utilização da música que podemos chegar a tal resultado.
Por outros meios, esta movimentação do passado para o presente, por meio da atenção,
é feita em algumas técnicas psicoterapêuticas. O EMDR (Eye Movement
Desensitization and Reprocessing) é um dos exemplos conhecidos:
Minha convicção pessoal é de que os movimentos oculares –
ou outras formas de estímulo que prendam a atenção – ajudam
os pacientes a ficar concentrados no presente enquanto
experimentam emoções passadas. Talvez seja esse estado dual
de atenção – um pé no passado e outro no presente – que aciona
a reorganização da memória traumática no cérebro. (ServanSchreiber, 2004, p. 107)
O trabalho musicoterapêutico de Diane Austin, com clientes que sofreram
traumas, no qual cliente e terapeuta juntos cantam as questões em torno ou diretamente
ligadas ao momento do trauma (localizado, muitas vezes, em um passado mais ou
menos distante), criam uma situação semelhante quanto ao fator tempo: parte da atenção
está colocada no momento presente, parte da atenção vincula-se à questão psicológica,
enraizada no passado, que está sendo trabalhada.
O trabalho musicoterapêutico no GIM (Guided Imagery and Music) pode ser
visto sob uma perspectiva semelhante: parte da atenção é colocada nas imagens e
associações surgidas da interioridade do cliente (oriundas do passado), enquanto parte
da atenção é colocada na música que soa no presente. É especificamente nesta divisão
da atenção entre passado e presente que está fundamentando este método; a maneira
como são interpretadas as imagens pode mudar, o critério pelo qual são escolhidas as
músicas pode diferir, mas o entrelaçamento entre música e imagem – vale dizer, entre
dois tempos diferentes – permanece como o fulcro desta atuação.
É oportuno relembrar que a música nos coloca em um estado perceptivo no qual
passado e presente (e futuro) são inter-atuantes: as imagens e a música, oriundos de
21
diferentes momentos do tempo, encontram-se no presente do fazer musical – aqui por
intermédio de uma audição musical que enfatiza o movimento na música.
A abordagem Nordoff-Robbins tem a produção musical do paciente e do
musicoterapeuta, em conjunto, como o centro de seu trabalho, com a plena utilização do
movimento na música. O passado da criança, nesta abordagem denominado condition
child, e seu presente vivo atuante, denominado music child e identificado com a
musicalidade expressa do cliente, estabelecem relação e produzem a transformação da
pessoa do cliente.
O momento presente do fazer musical é onde tudo se passa (ao menos, no
tratamento dado pelos fundadores desta abordagem). Os condicionantes físicos e
psicológicos, enraizados no passado, são acessados e modificados por meio do
momento presente na música.
Colocar-nos no presente, esta parece ser uma função principal da música,
enquanto arte e enquanto instrumento terapêutico, revelando a dimensão tempo à
percepção humana, a partir de uma relação estabelecida a partir da natureza do próprio
tempo: dando-nos a oportunidade de experimentar o tempo presente como fluência, e
não como um dado isolado e separado de sua dinâmica.
Palavra e Música: Estrutura e fluxo
A música, contudo, certamente provê o meio mais curto, o
menos árduo, talvez ainda o solvente mais natural das fronteiras
artificiais entre o ser e os outros, assim como a linguagem é
mais apta e útil para expressar todo tipo de distinção e diferença
entre eles. (Zuckerkandl, 1976, p. 36T)
As três linhas de musicoterapia citadas no final do capítulo anterior têm ao
menos mais um elemento em comum, além da maneira como se valem da música: todas
utilizam não apenas música, mas muitas vezes e, especialmente, nos momentos críticos
utilizam a conjunção entre palavra e música.
Por que esses musicoterapeutas tiveram a necessidade de utilizar palavra e
música em íntima colaboração? Há alguma insuficiência na música que exige o ingresso
da palavra em seus processos para se acessar o ser humano?
Comentamos, no início do trabalho, que se a música não possuísse nada de
único, a musicoterapia seria incluída como um ramo da psicologia, pois sua lógica
22
interna nada teria de diferente em relação a esta. Esperamos ter mostrado que, com a
música, passamos a experimentar a vida e a ter acesso a um tipo de processo terapêutico
que só é possível na música. Mas será que, ao final, os musicoterapeutas retornam
rendidos à palavra para somente por meio dela poderem lidar com seus clientes?
O que se tem aqui é que música e palavra cumprem diferentes funções
perceptivas e cognitivas. Mais do que a supremacia de uma sobre a outra, temos a
possibilidade de com ambas chegar a uma percepção mais completa da realidade. Assim
como os dois olhos em conjunto, nem um mais do que o outro, nos dão uma percepção
em profundidade do espaço, música e palavra juntas são capazes de atingir uma
profundidade de percepção e compreensão que nenhuma delas em separado é capaz.
Se a música tem o poder de nos colocar na condição perceptiva adequada para
participarmos do campo das dinâmicas puras, “o solvente mais natural das fronteiras”, a
palavra tem o poder de “expressar todo tipo de distinção e diferença”, de estruturar um
campo de referências estáveis e definidas, no qual podemos nos localizar de modo
estático e seguro.
A estrutura concedida pela palavra é aquela da distinção entre diferentes seres,
entre seres e coisas, entre sujeito e objeto, entre o que ele é e o que eu sou, entre aquele
que fala e o que ouve, a distinção entre os meus sentimentos e os seus sentimentos, entre
o sofrimento e aquele que sofre, entre o gozo e aquele que goza. Enquanto fronteiras a
separar em definitivo estas coisas, elas são artificiais. O caráter definitivo de tais
fronteiras é enfatizado pelo uso da palavra. Não obstante, a palavra nos ajuda a
compreender que há um aspecto separado e diferenciado entre eu e o outro, entre sujeito
e objeto, entre o sofrimento e aquele que sofre. Esta distinção e diferenciação é o que
tornou possível, por exemplo, a existência de um conhecimento como o das ciências
naturais. Só que este aspecto diferenciado não é tudo. Há entre cada um desses pólos
distintos também uma ligação, uma unicidade, e esta nos é revelada pela música. Ver a
realidade pelos olhos da palavra e pelos olhos da música talvez possa fornecer a
profundidade necessária para uma compreensão verdadeiramente abrangente, seja do
mundo exterior, seja da interioridade humana.
Se até aqui enfatizamos o valor da música e suas qualidades, o fizemos no
sentido de esclarecer a ferramenta que os musicoterapeutas têm na mão – mais
apropriadamente, têm aos ouvidos. Agora que a música está bastante bem estabelecida
em seu próprio território, que não é nem o físico nem o psíquico, nem o acústico nem o
sentimento, mas o campo do movimento puro, um mundo à parte destes outros dois,
23
parece que a palavra tem uma função a cumprir no re-ingresso da música nos mundos
mais conhecidos por nossa percepção: a palavra conecta o fluxo da música, que não tem
objetos nem sujeitos definidos, a entidades definidas.
Quando o musicoterapeuta ou o cliente, durante o fazer musical, dá nome a uma
situação, sentimento ou pessoa, ou ainda estabelece relações entre pessoas, situações e
sentimentos nomeados, o fluxo da música torna-se referido a algo do mundo físico ou
psíquico. Como quando diante da força do fluxo d‟água de um rio, colocamos um
objeto, e vemos o fluxo d‟água mover esse objeto, assim o nome da pessoa cantado ou
uma situação cantada em meio a uma melodia, faz com que a situação ou a pessoa
embarque nesse fluxo.
A simples experiência de termos nosso nome cantado em uma melodia provoca
uma movimentação interna muito mais definida (e eficiente, em termos terapêuticos),
do que se estamos entoando vocalizações sem palavras ou simples tons em instrumentos
musicais. A palavra estrutura os limites daquilo que acontece, enquanto a música faz
acontecer, durante uma sessão musicoterapêutica. O que equivale a dizer que o
acionamento do processo está na música, a música move o processo musicoterapêutico,
estando a palavra a serviço de estruturar o processo; uma estruturação necessária pois
que conecta o mundo imaterial dos tons musicais com a percepção dos mundos físico e
psíquico, isto é, das situações existenciais como as conhecemos comumente.
A fluência da música e a estruturação da palavra, ao final, são dois elementos a
colaborarem juntas no trabalho terapêutico e de re-educação do ser humano.
Espaço e Tempo: Aqui e Agora
Reunindo os esquemas gráficos apresentados em separado, referentes a espaço e
tempo, temos a multi-articulação de fatores espaciais e temporais, da seguinte maneira:
1. Espaço e tempo como lugar e transição
Futuro
Eu
Aqui-e-Agora
Passado
Outro
24
O espaço e o tempo são experimentados como elementos separados e
centrífugos; eu e o outro somos entidades distintas, e nossa ligação é circunstancial e
provisória; meu passado e do outro são distintos, e não têm conexão, assim como nossos
futuros. O aqui-e-agora da relação terapêutica não tem a capacidade de acionar nossas
vidas. É apenas o lugar e o momento no qual se estabelece a relação, como uma “mera
formalidade” de lugar e horário do encontro. Isto não é uma deficiência; o processo
terapêutico que não é centrado na música, se vale de outros meios para atingir suas
finalidades.
2. Espaço e tempo como fluência
Futuro
Eu
Aqui-e-Agora
Outro
Passado
O espaço e o tempo são experimentados como sendo entrelaçados e centrípetos;
eu e o outro experimentamos a dimensão na qual estamos unidos; o passado e o futuro
estão vivamente presentes, e em conexão com o que se passa naquele momento. O aquie-agora da relação musicoterapêutica se dá na música e aciona o entrelaçamento
formado pelo cliente e pelo musicoterapeuta. A ação terapêutica se dá nos movimentos
da música que acontecem no aqui-e-agora.
Este é um ambiente terapêutico no qual a identificação entre terapeuta, cliente e
música é o meio no qual se processa o trabalho musicoterapêutico. Os sentimentos, as
emoções, os movimentos físicos e internos, assim como os pensamentos de ambos
formam um corpo único, enquanto perdura o fazer musical, permitindo uma
proximidade, uma intimidade e um alto grau de integração entre ambos. Quando a
música é utilizada do modo aqui descrito, o processo musicoterapêutico acontece
exclusiva e plenamente no aqui-e-agora do fazer musical.
A forte presença do aqui-e-agora gerada pelo fazer musical, em si, não é boa
nem ruim, não é terapêutica nem curativa. Tem seus benefícios e perigos, assim como
tem determinados potenciais terapêuticos.
Por um lado, dado que as pessoas sofrem cronicamente a falta de intimidade
humana, a presença do ambiente propiciado pelo fazer musical pode ter, por si, um
25
efeito benéfico, por levar a pessoa a instantes de intimidade e identificação positiva com
outro ser humano e com a música. Mas isto não poderia legitimamente ser chamado de
trabalho terapêutico; este requer uma ação dirigida que apóie ou estimule a
transformação do cliente.
Por outro lado, tal proximidade pode ser perturbadora, tanto para o paciente
quanto para o musicoterapeuta, movendo muito mais profundamente a interioridade de
cada um do que movem as condições habituais do viver.
O trabalho terapêutico no campo dinâmico da música é uma tarefa bastante
distinta de se trabalhar no campo das palavras ou das demais artes que não a música. A
diferença fundamental está aqui colocada, em termos amplos e infra-estruturais: a
empatia ao invés da distinção, mover-se no fluxo musical ao invés do entendimento, a
experiência vivida no presente ao invés da representação de questões passadas e futuras.
A diferença entre trabalhar no campo da música e trabalhar com sons e ruídos
também deverá ser clara: estes não produzem um campo dinâmico como o da música,
não se abre dimensão alguma, não somos conduzidos a uma outra espécie de percepção
cognitiva, não se abre um campo de trabalho com as características de encontro e
unicidade.
O primeiro passo deste trabalho é mobilizar a atenção do cliente (obviamente a
atenção do musicoterapeuta já deverá estar mobilizada) pelo movimento na música.
O segundo passo é trazer as questões do cliente à tona do fazer musical, para
serem trabalhadas e transformadas. Estas surgem por meio dos temais musicais e são
trabalhadas por meio da musicalidade do musicoterapeuta e do próprio cliente.
O terceiro passo é a elaboração dos temas trazidos pelo cliente, por meio de
formas musicais estruturadas. A aplicação das mais variadas escalas, diatônicas, modais
etc., assim como de estruturas harmônicas e rítmicas, para desenvolver o tema,
estruturando-o de maneira orgânica (isto é, de acordo com o padrão musical interno, do
plano-semente
que
este
contém)
formam
o
processo
de
transformação
e
desenvolvimento do cliente.
Nos três estágios, a natureza integradora do fazer musical é a pedra de toque
trazida pela estrutura em fluxo da música, inexistente nas demais formas de processo
terapêutico.
26
Para ser mobilizado pela música
Certas condições são necessárias para sermos mobilizados pela música a entrar
em contato com a dimensão da fluência.
Se a música é conhecida, muito conhecida, inundamo-la com associações e
passamos a prestar atenção às nossas imagens associadas à música (que são expressão
dos modelos-passado) e não à música. Esta é uma situação na qual não nos movemos
junto com os movimentos da música, mas nos movemos junto com as nossas
associações e projeções sobre a música. Por exemplo, uma velha canção conhecida trará
muito mais associações do que um tema musical desconhecido, improvisado na hora ou
composto para aquela situação.
Quando a música não nos causa muitas reações associativas definidas, mais
facilmente a atenção é colocada no presente do fluir musical.
Este nunca é um processo puro: atenção exclusiva às associações ou, então,
atenção exclusiva ao fluir do momento presente na música; há sempre uma proporção
entre ambas as atenções.
(Certas linhas de musicoterapia trabalham a partir das associações para com a
música, e não verdadeiramente com a música; para estas linhas, os processos de
alteração de movimento, tempo e espaço, aqui descritos, não fazem sentido, não são
participantes do processo musicoterapêutico. Considero que o GIM trabalha com a
música, na medida em que as imagens associadas à música não são tomadas apenas em
si mesmas, nunca estão dissociadas do movimento da própria música.)
Mas, mais do que ouvir música, produzir música nos pressiona a estar no fluir
do momento presente da música, mais do que simplesmente estar a ouvir música; pois
fazer música nos engaja corpórea e ativamente nela. Com a atenção colocada
proporcionalmente mais no fluir do momento presente da música, e participando desse
campo de liberdade, estabelece-se o processo musicoterapêutico centrado na música e
em sua essência.
Então, temos assim, uma definição para o termo fazer musical, que foi utilizado
ao longo deste trabalho: é estar envolvido com o movimento presente na música,
enquanto ouvimos ou produzimos música.
Nem toda execução musical pode ser denominada de um fazer musical, no
sentido que estamos cunhando aqui. Nem sempre os musicistas estão envolvidos com a
música da mesma maneira que um musicoterapeuta está. Não apenas porque têm
27
finalidades diferentes no uso da música, mas porque o musicoterapeuta (ao menos na
linha que estamos aqui procurando esclarecer) necessariamente está presente no
movimento inerente à música, e não necessariamente está centrado nas questões
técnicas da música, enquanto está fazendo ou ouvindo música em uma sessão.
Nem todos os musicistas estão envolvidos com o movimento enquanto lidam
com a música. Em muitos momentos, estão mais atentos a questões técnicas, tais como
a leitura da partitura em seus diversos aspectos de notas, tempo, fraseado etc.; ou estão
mais envolvidos com seus próprios sentimentos em relação à música ou a qualquer
outra coisa naquele momento, como a relação com a platéia, com os outros músicos,
com questões conceituais da música, ou ainda com o sanduíche que o espera, como
janta, após aquela performance. Nestas condições, não se abre à percepção a dimensão
fluente da vida.
Se o musicista está muito atento a questões técnicas de uma execução musical
mais ou menos complexa, naturalmente há menos condição da atenção ser mobilizada
pelo movimento da música. Este movimento é criado por todos os quesitos técnicos da
música, mas não é idêntico a estes, tal como os elementos físicos de uma construção
arquitetônica não são iguais ao espaço (o espaço “vazio”) que estes criam.
A atenção no movimento da música é alcançada quando, em uma performance
musical, a atenção do executante está se movendo juntamente com o movimento da
música – o que costuma ser reconhecido nas performances artisticamente mais vivas, e,
por vezes, mas não necessariamente, na movimentação física do executante.
Não obstante, é claro que os musicistas participam em algum grau desta
dimensão. Como conseqüência desta participação, seu comportamento e estado
psicológico, no mais das vezes, tende a ser algo que poderia ser denominado de fluente
mais do que de estruturado. Há outros dados importantes que entram em cena, tais
como o temperamento e a formação pessoal, contribuindo para a formação da
personalidade; contudo, o comportamento dos musicistas e daqueles musicoterapeutas
que atuam musicalmente tenderá a ser marcado por uma capacidade de fluência mais
acentuada do que sua capacidade de estruturação. A capacidade de relação com o
movimento presente na música, a capacidade de fluir junto com os fluxos da vida e da
psique, é o que denomino musicalidade.
28
Musicalidade
Musicalidade é a capacidade humana de perceber e estabelecer relação com a
dimensão das dinâmicas puras, na qual o tempo e o espaço se apresentam em sua face
fluente e contínua. Este é um modo de percepção cognitiva, na medida em que nos dá a
conhecer um certo aspecto do mundo e de nós mesmos.
A musicalidade se desenvolve exercitando as qualidades dinâmicas dos tons
musicais, do metro e do ritmo, de maneira a tornar a pessoa apta a perceber e atuar com
a dinâmica de estados, as forças em movimento e a fluência sem se definirem
necessariamente os objetos que fluem. Naturalmente, a musicalidade é desenvolvida no
fazer musical, mas pode ser desenvolvida na lida com esta face da realidade em outras
situações e atividades que não a puramente musical.
Desenvolver a musicalidade, e especificamente a musicalidade clínica, aquela
aplicada ao processo musicoterapêutico, é condição para se trabalhar no campo
dinâmico da música.
O cliente apresenta as questões de sua interioridade na expressão musical, no
fazer musical. Estas questões estão presentes, principalmente, nos temas musicais
surgidos na expressão musical do cliente. Estes temas devem ser considerados em um
contexto mais amplo, do que em seu sentido musical: seu conteúdo não é apenas
“música” ou “movimento”, mas o tipo específico de movimento presente na
interioridade do cliente.
Estamos considerando tema mais do que somente em seu
significado musical comum, de uma melodia. Usamos a palavra
no sentido de um sujeito comunicativo realizado musicalmente e
de especial significado para um cliente, ou grupo de clientes. Tal
tema carrega um conteúdo específico, ou foco, que é realizado
através da configuração dos elementos composicionais de sua
música e da linguagem verbal que ele expressa (muitos, mas não
todos, os temas têm palavras cantadas). Um tema, então, tem
uma proposta, um significado, ou uma ação que está embutida
em sua gestalt, para obter uma efetividade de experiência para
um cliente em particular, ou um grupo de clientes. (Clive
Robbins, apud Aigen, 2005, p. 279)
29
A relação entre o tema trazido pelo cliente ao fazer musical e a musicalidade do
musicoterapeuta é onde se dá a relação terapêutica, no modo de atuação que estamos
analisando aqui, centrado na música.
É na relação entre tema e musicalidade que o passado dos condicionamentos
torna-se acessível ao presente do fazer musical, podendo ser transformados pelo
processo terapêutico; é nela que o futuro vislumbrado ou ansiado torna-se moldável ao
fazer musical; é nela que eu e o outro nos inteiramos ao momento dos processos
comportamentais, gestuais, físicos, sociais e psicológicos nos quais estamos envolvidos,
podendo assim intervir musicalmente sobre eles, transformando e estruturando a música
do cliente e, assim, o próprio cliente; é nela que se opera a músico-terapia.
É ainda nesse sentido, que musicistas, musicoterapeutas e leigos, são levados a
afirmar muitas vezes que música é vida, (“A música não representa a vida; ela é vida”,
Ives, compositor norte-americano, citado por Ansdell, 1995) que a música tem algo do
vivo da própria vida, mas que é de difícil acesso na vida como a vivemos comumente. É
como se pudéssemos dizer, que música é vida em seu aspecto mais vivo, é a experiência
mais direta de nossa percepção com a dimensão fluente e viva da vida.
Em conclusão, observamos que no caso do “espaço”, com no
caso do “tempo” ou “movimento”, as experiências musicais
iluminam um lado do problema que, do ponto de vista e no
pensamento do homem moderno, está normalmente obscurecido
. . . Somente assim torna-se aparente que, na música,
experimentamos o mundo. Caso contrário, a música seria uma
província especial – algo para conhecedores, ou mesmo uma
fuga do mundo. Sua significância única para nosso pensamento,
para nossa compreensão do mundo, não reside, então, em nos
guiar para percepções de outro modo inacessíveis. Mas o que,
em outra parte, pode ser tornado acessível somente pela
especulação laboriosa, e então somente de modo incerto e
inseguro – na medida em que sempre permanece aberto a
dúvida, oposição e rejeição – a música nos traz de modo patente.
Na música, o que outros fenômenos guardam em segredo tornase fenômeno; na música, o que é mais íntimo do mundo é
tornado exterior. (Zuckerkandl, 1973 p. 231T)
30
Não proponho, neste ponto, que os musicoterapeutas façam “novas
experiências” a partir destas idéias; em vez disso, proponho que olhem para o que já
experimentaram em sua atuação musicoterapêutica, a ver se este ponto de vista poderá
servir de embasamento para sua prática, para os caminhos percorridos no processo
musicoterapêutico em direção aos resultados obtidos com seus clientes.
Encontro, sexualidade e religiosidade
Um último ponto será abordado neste trabalho. O encontro suscitado pelo fazer
musical, no sentido em que foi considerado, estimula, no ser humano que dele participa,
duas outras experiências de encontro.
Dois outros atributos inerentes ao ser humano encontram terreno fértil para
serem despertos durante o fazer musical: o anseio pelo encontro promovido por nossa
instintividade, um encontro voltado para nossas satisfações imediatas com as outras
pessoas, e o anseio pelo encontro promovido por nossa capacidade cognitiva, um
encontro com algo superior, com o que esteja além de nós e nossas satisfações
imediatas. Estes atributos podem ser chamados, respectivamente, de afetividade, ou,
mais cruamente, de sexualidade, e de religiosidade.
Estes atributos da natureza humana tendem a se manifestar mais intensamente
quando da prática musical. Não que musicistas, em geral, sejam mais religiosos ou mais
afetivos e sexuados, embora uma tendência nessa direção possa ser reconhecida (a
questão do envolvimento dos musicistas com o movimento na música foi discutida
anteriormente). Mas quando trabalhamos estritamente com o movimento na música, por
ressonância ou similaridade, a religiosidade inata e a afetividade inata são mobilizadas e
encontram no próprio fazer musical que as mobilizou um meio propício para expressão.
Na prática, isto significa que muitos dos sentimentos e das sensações que surgem
no cliente – e também no musicoterapeuta – durante o fazer musical terapêutico têm
proximidade ou similitude com os sentimentos que normalmente consideramos como
sendo afetivos e religiosos.
A identificação emocional entre terapeuta e cliente tende a ser mais forte do que
nas terapias verbais ou mesmo corporais. Esta identificação não diz respeito somente a
uma “aura afetiva” envolvendo os dois, enquanto pessoas que percebem mais
nitidamente suas afinidades e que, portanto, se gostam, mas também a uma “aura
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afetiva” que envolve o momento da prática musicoterapêutica, e tudo o mais que seja
experimentado durante esta prática.
Naturalmente, as decorrências da “aura afetiva” entre cliente e terapeuta exigem
um tratamento discriminatório rigoroso, no sentido de não se confundir este “efeito
colateral” do fazer musical com um legítimo “gostar”, com uma afeição que faça
sentido ser desenvolvida em toda a sua extensão e com todas as suas conseqüências.
Músicas são tocadas quando se quer que os casais se enlacem em um baile, em
uma festa ou em uma situação mais íntima. Músicas são tocadas quando se quer que as
pessoas sintam afinidade com um determinado produto e adquiram-no, inapelavelmente.
Agora podemos entender melhor a que se deve este efeito espontâneo de uma simples
melodia agradável que soa entre pessoas, fazendo-as unirem-se a seja lá o que esteja ao
alcance delas.
O estudante de Musicoterapia deveria ser convenientemente preparado para lidar
com este impacto que irá sofrer durante os atendimentos clínicos. O desenvolvimento
pleno e saudável da sexualidade e da afetividade – pois estas serão mobilizadas de todo
modo durante o fazer musical – torna-se uma necessidade para o musicoterapeuta que
pretende lidar diretamente com a música.
A falta deste preparo tende a levar à exacerbação e ao descontrole das afeições e
da sexualidade, ou ainda levar a uma forte e característica inibição diante do fazer
musical: nasce o receio de fazer música junto com outra pessoa, mesmo que o
musicoterapeuta tenha todas as habilidades necessárias para fazer música numa dada
situação; sua expressão musical, quando surge, é algo incolor e sem vida.
(Naturalmente, todo terapeuta deveria ter a sexualidade e a afetividade
desenvolvidas de maneira plena e saudável. Aliás, todo ser humano. A questão é que um
musicoterapeuta sofrerá maior desequilíbrio pessoal pelo impacto de seu trabalho, caso
não tenha este desenvolvimento.)
A identificação emocional do terapeuta e do cliente com “algo maior”, com o
sentimento de uma “presença maior” tende também a ser mais forte do que em outras
formas de relação humana, sejam elas terapêuticas ou não.
Não à toa, a música sempre foi e é utilizada em ritos religiosos, quase como um
elemento necessário para a abertura da interioridade humana para os estratos mais
elevados que possam existir.
Não à toa também, na Musicoterapia, e em especial nas linhas centradas na
essência da música, a questão da “transcendência” está tão presente. Parece natural que,
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por meio da música, nasçam sentimentos devocionais nas pessoas e que estas percebam
a vida como “algo maior” que flui com uma vitalidade própria, com a consistência de
algo que não pertence somente a esta dimensão por nós conhecida.
Aqui, o termo religiosidade é usado para significar a natural tendência humana
para buscar sua ligação com a totalidade do cosmos e com algo que esteja acima de sua
própria dimensão; religiosidade enquanto re-ligação; não é usado para significar as
diversas formas de organização religiosa ou os caminhos propostos por estas para a
satisfação de nossa natureza religiosa.
A religiosidade inata do ser humano floresce quando a musicalidade floresce.
Assim, a questão da religiosidade e da transcendência, suas possibilidades, verdades e
superstições, deveria também ser desenvolvida para com os alunos de Musicoterapia.
Um devido preparo para lidar com a religiosidade deveria fazer parte dos currículos de
Musicoterapia.
Assim como afirmações sobre o tempo podem ter soado absurdas, afirmações
sobre a ligação entre música e religiosidade podem soar igualmente absurdas. Afinal, a
dimensão tempo tem algo intimamente vinculado à religiosidade.
Pode-se postular um natural desenvolvimento da afetividade e da religiosidade,
por meio do fazer musical. Talvez ele ocorra, realmente. Embora isto não tenha ainda
sido comprovado de modo organizado, muitos dados da realidade parecem apontar
nessa direção.
Contudo, é necessário que o musicoterapeuta esteja preparado para lidar com
estes dois aspectos da natureza humana, em si e nos outros. E esta preparação não
deveria ficar ao acaso de um desenvolvimento ocasional, e sim ser construída de modo
racional e organizado.
Parece que chegamos a um final bastante longínquo em relação à proposta
inicial, que era tratar de música, sons e ruídos. Na verdade, não estamos longe, apenas
que dentro da música há todo um universo inimaginado pela mentalidade convencional.
O homo musicus, o homem que requer música para se realizar plenamente, está
apenas começando seus passos adentro da face do universo que se abre com a música.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Nordoff e suas implicações na prática clínica musicoterapêutica. São Paulo:
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