REPRESENTAÇÕES DE GÊNERO NOS CARTAZES DE FILMES DA
PORNOCHANCHADA E DO CINEMA MARGINAL
Tatiana Trad Netto1
Resumo:
Palavras-chave: gênero,identidade,cinema marginal, pornochanchada
Este trabalho é o primeiro artigo de uma pesquisa em andamento, que irá investigar o processo de
construção simbólica do papel da mulher no cinema marginal através das personagens interpretadas
por Helena Ignez entre 1968 e 1970. Na pesquisa serão analisadas suas personagens e as inovações
propostas por Helena Ignez na construção destas personagens, através da composição
gestual/corporal, figurino, encenação, diálogos e contexto histórico-cultural que propuseram uma
identidade artística transgressora, de rupturas e inovadora no cinema nacional.Este artigo contém
um estudo de comparação entre cartazes da pornochanchada e do cinema marginal e pretende
fomentar a reflexão acerca da construção de gênero no cinema brasileiro, com o fim de estabelecer
diferenças e contrastes entre duas estéticas contemporâneas entre si e tendo ambas suas produções
realizadas na Boca do Lixo Paulistana.
Introdução:
Neste artigo abordaremos os gêneros cinematográficos pornochanchada e cinema marginal
em uma análise comparativa de cartazes. Como metodologia para este estudo de uma cultura
audiovisual escolheu-se uma análise imagética inspirada em trabalhos da antropologia visual .
O objetivo desta análise é embasar de forma sistematizada a pesquisa que se encontra em
andamento e que pretende gerar nova bibliografia para um entendimento mais completo do
processo de construção simbólica do gênero feminino no cinema marginal .
Sendo esta análise integrante de uma pesquisa cujo enfoque está no campo das ciências humanas,
propõe-se um direcionamento baseado nos três domínios citados abaixo:
Mestranda em Cultura e Sociedade pelo Programa Multidisciplinar de Pós- Graduação da UFBA. [email protected]
1
O campo da antropologia visual inclui três domínios separados, embora interdependentes: 1. O
estudo das manifestações visuais da cultura – expressão facial, movimento corporal, dança, vestuário
e adornos corporais, uso simbólico do espaço, ambiente arquitetural e construído, os objetos. 2. O
estudo dos aspectos picturais da cultura, das pinturas das cavernas a fotografias, filmes, televisão,
vídeo doméstico, etc. 3. O uso dos meios visuais para comunicar o saber antropológico. (Pink, 1992,
p. 124)
Também propõe-se como tópicos de diferenciação alguns critérios sendo estes:
-Gênero cinematográfico representado
-Narrativa da imagem
-Personagem e representação
-Gênero do personagem
-Relações de alteridade caso exista mais de uma figura humana
-Diferenciação quanto a produto comercial ou artístico
Escolheu-se a pornochanchada como objeto de comparação pois ambos os gêneros surgiram
na mesma época e no mesmo lugar e produziram representações distintas da mulher entre si. Os
critérios para esta análise são os enfoques dados a representação da mulher; a conotação erótica das
pornochanchadas versus a conotação humanizada do cinema marginal. Através desta comparação
pretende-se compreender melhor as propostas de representação da mulher no cinema marginal e de
que maneira contribuíram para os avanços no que concerne as questões de afirmação identitária da
mulher tendo como referência conceitual a representação fílmica.
Do cinema novo ao cinema marginal
A busca de uma nova expressão estética está relacionada ao próprio conceito de arte
revolucionária. No manifesto A estética do sonho, de 1971, Glauber Rocha destacava a necessidade
de o artista conceituar com precisão arte revolucionária, apontando como exemplo La hora de los
hornos, de Fernando Solanas. Além da arte politizada, as referências dos novos cinemas latinoamericanos passaram também pelas teorias de montagem soviética e pelo realismo socialista, pelo
documentarismo inglês e pela nouvelle vague francesa. Apesar das diferenças culturais e políticas,
há um ponto comum entre as cinematografias latinas: o discurso coletivo contra o
subdesenvolvimento, a opressão e a dependência.
O manifesto de Solanas e Getino, conhecido como “Hacia um tercer cine”, apontava para
um cinema anti-imperialista e revolucionário, que buscasse resgatar as expressões das culturas
nacionais, um cinema realizado coletivamente e com poucos recursos, lançando mão de modelos
vanguardistas de expressão dentro de contextos mais artesanais do que industriais.
No Brasil, tudo começa em 1952 com o I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro e o I
Congresso Nacional do Cinema Brasileiro. Por meio desses congressos, foram discutidas novas
ideias para a produção de filmes nacionais. Uma nova temática de obras já começava a ser abordada
e concluída mais adiante, por uma nova fase do cinema que se concretiza na década de 1950.Assim,
cineastas do Rio de Janeiro e da Bahia resolveram elaborar novos ideais ao cinema brasileiro. Tais
ideais, agora, seriam totalmente contrários aos caríssimos filmes produzidos pela Vera Cruz e
avessos às alienações culturais que as chanchadas refletiam.
O que esses jovens queriam era a produção de um cinema barato, feito com "uma câmera
na mão e uma ideia na cabeça". Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma
linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente
ligados ao subdesenvolvimento do país. Nascia o cinema novo brasileiro pelas lentes de Glauber
Rocha, Nelson Pereira dos Santos,Roberto Pires,Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Ruy
Guerra, Olney São Paulo, Leon Hirzman entre outros que nos deixaram como legado obras como
“Terra em Transe” , “O dragão da maldade contra o Santo guerreiro” e “Deus e o Diabo na Terra do
Sol” (Glauber Rocha), “Rio 40 graus” , “Vidas Secas” e “Tendas dos Milagres”(Nelson Pereira dos
Santos), “Macunaíma”, “O Padre e a moça” (Joaquim Pedro de Andrade), “Os Fuzis” (Ruy
Guerra) , “O Amuleto de Ogum” (Olney São Paulo), “Eles não Usam Black tie(Leon Hirzman) )
entre outras tantas obras produzidas nesse período.
Em 1964 era instituído o AI-5 no Brasil. A ditadura era implacável e o temor a prisões e
torturas levaram muitos cineastas, artistas e pensadores a se exilarem fora do país. O clima para os
que ficavam era tenso. A censura e o mercado, favoreciam a produção e circulação de
pornochanchadas devido a cota de exibição de filmes brasileiros ; um gênero cinematográfico que
se destinava principalmente ao entretenimento,muito influenciado pelas comédias populares
italianas; tendo como personagens, cafajestes, prostitutas e marginais. Com enredos simples e
temática voltada ao erotismo, era um cinema de fácil assimilação e longe de um conteúdo político
ou revolucionário como o Cinema Novo. Estes filmes eram produzidos principalmente na Boca do
Lixo de São Paulo, onde paralelamente eram produzidos os filmes do cinema marginal. As grandes
cabeças do Cinema Novo haviam se exilado mas, alguns cineastas remanescentes do cinema novo e
novos cineastas mantiveram uma produção cinematográfica em grande escala entre 1968 e 1973.
Cinema Marginal ou cinema de Invenção
Esses diretores romperam com o modelo da indústria cinematográfica nacional (que era
submetida ao padrão comercial norte americano , experimentando, avacalhando, esculhambando;
expressavam suas angústias, sua ira, seu horror, produzindo filmes de forma independente, com
baixíssimos orçamentos, reproduzindo o lixo externo nas telas, o abjeto, o grotesco e dando corpo a
estética marginal. O termo marginal embora não tenha sido apropriado de forma diretamente
ideológica pelos cineastas da época, define bem a proposta estética dos filmes e a situação de
marginalidade imposta pela indústria cinematográfica nacional. Diferentemente do Cinema Novo,
que era um movimento com propostas ideológicas ,políticas e estéticas bem definidas, o cinema de
Invenção como prefere Jairo Ferreira, era um cinema de vanguarda, absolutamente transgressor,
comprometido com a criatividade do autor e o experimentalismo e que possibilitou nomes como
Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Fernando Cony Campos, Lygia Pape, José Mojica Marins entre
outros, de mergulharem em um universo paleolítico, dissonante , caótico e questionador. Pelas
lentes se passava um cotidiano desvairado; sexo, drogas e homossexualidade; incestos e paixões
coletivas; rock n' roll, prisão e tortura; assembléias, periferia e candomblé – tudo que acrescia
sentido ao fato de ser brasileiro naquele momento sombrio que o país vivia. Uma anarquia
antropofágica nas telas do cinema, questionando inclusive o engajamento político explícito.Era o
cinema da Boca do Lixo, era o cinema marginal, barato e descompromissado com a estética
industrial.
(PENNINGTON,
2004)
Já que a censura impedia os filmes de serem exibidos, os diretores se libertaram do
compromisso com a indústria cinematográfica. Filmava-se com 16mm, Super 8, quanto mais sujo
ou tosco melhor.Uma das características que diferem o cinema marginal do cinema novo é o
enfoque dado ao personagem. Se no Cinema Novo eles tendem a representar a classe social à qual
pertencem, nos filmes Marginais, os personagens parecem um pouco mais individualizados, ainda
mais evidente nos personagens femininos.
Se a pornochanchada trazia em cena cafajestes e prostitutas enaltecendo o machismo e a
virilidade masculina, oprimindo as mulheres com seus personagens de conotação puramente sexual,
o cinema marginal também tinha como personagens principais, cafajestes, prostitutas e marginais
porém, a mulher não era mais apenas objeto de desejo e satisfação sexual, a mulher que o cinema
marginal trazia às telas era uma mulher dona de si; abusada, questionadora , sensual e forte.
Personagens femininos que tinham um lugar de fala e de desejos. A atriz Helena Ignez contribuiu de
forma ativa na construção da identidade dessas personagens. Aos homens, muitas vezes cabia o
papel do “boçal” representando a boçalidade dos militares do regime ditatorial ou até mesmo da
burguesia alienada. O cinema marginal era uma provocação a sociedade de consumo. De acordo
com Marcuse :
Na chamada sociedade de consumo a arte torna-se em artigo de consumo de massa e parece perder
sua função transcendente, crítica, antagonística. Nessa sociedade a consciência e os instintos são atrofiados em
nome de um outro modo de ser, ou se manifestam como impotentes. O progresso quantitativo absorve a
diferença qualitativa entre liberdade possível e liberdades existentes. (Marcuse,2001)
Influenciados por Godard ,pelos neo-expressionistas americanos (Welles, Kubrick entre
outros) e o deboche das chanchadas, um dos maiores sucessos no circuito comercial e também
precurssor do movimento foi "O bandido da luz vermelha" de Rogério Sganzerla que tinha como
atriz Helena Ignez.
Helena Ignez
Helena Ignez, surgiu no teatro baiano num momento extremamente vanguardista e inovou
na forma de atuar no cinema brasileiro. Sua carreira começou aos 17 anos no curta " O Pátio",
sendo dirigida por Glauber Rocha com quem se casou e teve uma filha (Paloma Rocha). Na escola
de Teatro da UFBA que surgira um ano antes da realização de “O pátio”, trabalhou com diversos
mestres das artes cênicas, além de Lina Bo Bardi ; o maestro Koellreutter que lhe apresentava um
universo sonoro novo em suas aulas, audições e concertos; a protagonista, participando ativamente
do processo fílmico, recriava-se anulando a si mesma como mais um som. Procurava a abstração e a
ausência. Helena havia incorporado a sutileza dos ensinamentos de Stanislavsky, e trazia no corpo o
movimento coreográfico das aulas de Yanka Euska, nome fundamental na dança moderna.
Helena acreditava que o que queria expressar não se manifestava por artifícios externos e
sim, trabalhando com método para que se transformasse em arte. Sabia que um ator inovador é
aquele que tem uma técnica tradicional e é capaz de entender a essência da arte tradicional e que
articula esse saber com o vínculo particular de estilo. Acreditava que era preciso explorar
numerosos caminhos no interior de si mesma e criar e construir o seu personagem através da busca,
do divertimento. Para Helena, o ator perfeito é o que sabe, pela sua arte, ultrapassar a imaginação
do diretor e através da pesquisa ser capaz de descobrir uma nova via e de inventar uma situação
nova. A única necessidade é a liberdade. Atuou em diversos filmes do Cinema Novo como " A
grande feira" ( Roberto Pires), "Assalto ao trem pagador" (Roberto Farias) e" o Padre e a moça"
(Joaquim Pedro de Andrade) . Mas foi ao lado e Rogério Sganzerla que Helena se tornou a grande
musa do cinema marginal. Helena pôde explorar seu potencial artístico ao máximo com Sganzerla
que encontrou em Helena a atriz devota, criativa e entregue aos seus personagens. Essa relação de
amor, ideias, admiração e desejos durou 35 anos e dela nasceram duas filhas: Djin e Sinai
Sganzerla. .
Em 1968 em São Paulo filma " O bandido da luz vermelha" e inicia um ciclo de alta
produtividade tendo atuado em 11 filmes entre 1968 e 1970. Ao lado de Sganzerla e Júlio Bressane
fundaram a Belair, produtora de cinema importantíssima para uma nova concepção estética e
política no cinema brasileiro. Helena Ignez imprimiu um novo conceito de atuação com seus
personagens debochados, extravagantes ; nascia a violência feminina nas telas. A liberdade no
processo de construção dos personagens se desenvolveu de forma autoral, levando a atriz a uma
estética própria . Em " A mulher de todos", Helena estabelece o papel da mulher no cinema
marginal, é o rompimento total com o modelo de personagem feminino demandado pela indústria
cinematográfica comercial.A sua forma de atuar choca, é a anti-heroína do cinema brasileiro.
Sob a direção de Rogério Sganzerla, deu vida a diversos personagens como " Angela Carne
e Osso", que é extremamente abusada, é agressiva, grita com os homens, mas também os ama,
nunca sendo apenas uma presença sedutora. O grito da mulher nas telas de cinema, aquela que não é
submissa aos homens, que reage a violência com violência, que é dona do próprio corpo.A
atriz/criadora da personagem anormal Angela Carne e Osso, fez da sinceridade absurda do “olhar”
da personagem, a síntese de seu dinamismo incomum.
O papel da atriz autora como ativista feminina que criou uma nova concepção de atuação
através da estética marginal,trouxe em cena uma mulher que quebra taboos falando abertamente
sobre o aborto, sexualidade, que é também protagonista da revolução, que questiona os valores do
seu tempo, que propõem uma reflexão mais profunda nas questões relacionadas ao gênero feminino,
que produz arte embebida em ideais políticos revolucionários, expressando a dor e as angústias de
muitas mulheres no período da ditadura.
Helena faz de sua arte e ofício, instrumento de ativismo político, ao personificar nas telas,
mulheres liberais, que não seguiam o modelo convencional de mulher da época, se o " berro" era
um dos elementos marcantes do cinema marginal Helena era o grito da mulher. Em " Copacabana
mon amour", sua personagem não se cansa de gritar que " odeia a velhice", e se faz ouvir pela
repetição insistente da frase, saindo do lugar da sociedade convencional e hipócrita de forma
agressiva e crua através da sinceridade da sua personagem.
A mulher passa a ocupar um novo lugar no cinema brasileiro, saindo da passividade comum
para um lugar de afirmação identitária . A artista também como atriz/autora adquire uma maior
liberdade para conceber suas personagens. Helena coreografava suas cenas, era absolutamente
exigente consigo. Num período de ditadura e censura, Helena transgrediu as normas, incomodou os
de direita e os da esquerda também. Ela era o retrato do avacalho feminino, uma clara insatisfação
ao regime da ditadura e suas consequências. Em " A mulher de todos" Helena, traz com força a
presença da mulher . Ela criou um novo estilo de atuar: debochado, extravagante, sedutor e original.
A partir daí Helena atuou em diversos filmes de Rogério Sganzerla.
As personagens que Helena Ignez interpretou em seus filmes significaram uma mudança de
padrão. Por ser um cinema independente, a arte prevalecia e a mulher conquistava um novo espaço.
Um lugar de voz ativa, de liberdade de expressão em um período tão conturbado como a ditadura
militar.Esta nova identidade feminina era resultado também de sua época, dos ideais vanguardistas
da burguesia, do reflexo das teorias feministas, da mulher que não se contentava mais em ser
existencialmente neutra. Uma necessidade de quem está “de fora” de estar “dentro”. Um processo
que se valeu das linguagens de massa para criar novos símbolos e empoderar as gerações seguintes.
Análise comparativa de cartazes da pornochanchada e do cinema marginal
Nas imagens abaixo , realizei uma análise
de interpretação livre inspirada em alguns
trabalhos na área da antropologia visual comparando cartazes de pornochanchada com cartazes do
cinema marginal de filmes em que Helena Ignez atuou com o fim de estabelecer diferenças e
contrastes entre duas estéticas contemporâneas entre si.
Fig. 1
Fig.2
Fig.3
Fig. 1
Em “A Dama do Lotação” vemos Sonia Braga, um símbolo sexual, em primeiro plano, com
um vestido vermelho bem sensual,com o colo nu, segurando um dos seios com uma mão e a outra
no quadril com o polegar apontando a direção da vagina. A mulher está retratada como objeto de
desejo, convidando o espectador ao prazer. É uma postura de insinuação, sugerindo o prazer sexual
e destacando as duas zonas erógenas mais evidentes na mulher, os seios e a vagina. Uma mulher
forte porém objetificada. Uma mulher que tem o seu valor concentrado em sua sexualidade.
Fig. 2
No cartaz de “O bandido da luz vermelha”, a figura que está em primeiro plano é o homem,
o próprio bandido, lançando a luz de sua lanterna sobre um casal. Este casal é o bandido e uma
mulher. O homem aponta uma arma para a mulher, da qual aparece apenas o rosto.Não fica claro se
a mulher do cartaz é a mocinha da história ou a prostituta; não há nada que evidencie quem é a
personagem.Uma das personagens do filme é Janete Jane, uma prostituta que se relaciona com o
bandido e que através de seu personagem humanizado, consegue alcançar o íntimo do bandido em
uma relação que também envolve amor; esta relação é o que provoca rupturas no universo de
sangue do bandido e também o humaniza. Percebemos assim, que o foco do enredo não é a mulher
e o que possa oferecer de prazer para o público e sim, a própria estória do bandido.Neste caso,
representando a fragilidade e a boçalidade masculina .
Fig. 3
No filme “Os Sete gatinhos”, o convite ao sexo é explícito. Uma garota trajando uniforme
escolar, tendo sua calcinha abaixada por um homem. Novamente a mulher está em primeiro plano,
embora de costas e em uma condição de passividade. Este cartaz transita entre o erotismo e a
pornografia, uma vez que embora não mostre as partes íntimas da mulher, sugere claramente o
início de um ato sexual, deixando a cargo dos espectadores fantasiar e completar a cena.
Evidentemente que a mulher retratada em questão é o objeto sexual. Sua condição é a de atender os
desejos masculinos, principalmente porque se trata de uma encenação que tem como elemento o
fetiche por estudantes; garotas jovens que pela idade podem ou não serem virgens, o que satisfaz as
demandas machistas da época.
Fig.4
Fig.5
Fig.6
Fig. 4
No cartaz de “A mulher de todos”, temos a figura da mulher em primeiro plano. Helena está
trajada com uma calça jeans semi-aberta e camiseta, com um charuto na boca, com as mãos na
cintura em uma postura de enfrentamento e deboche, bem diferente da maneira da mulher retratada
nos cartazes de pornochanchada. Percebe-se que a mulher representada no cartaz é uma mulher
sedutora, mas dona de si. A calça semi- aberta pode ser um convite, mas ela também sugere que ela
está em uma posição de escolha. Tem liberdade para decidir com quem irá se relacionar inclusive
podendo ser apenas para a realização de seus desejos. Uma mulher que não tem medo e que pela
sua postura nos sugere, não está em posição de submissão. O charuto sendo um elemento
tipicamente masculino é também um objeto fálico e neste contexto sugere uma transgressão de
comportamento.
Fig. 5
Em “O Convite ao Prazer”, temos novamente a mulher em primeiro plano, totalmente nua e
com um homem nu atrás dela segurando o seu braço e beijando o seu pescoço. O homem está em
uma posição de dominação sugerindo que é ele quem conduz o ato sexual. A mulher nua tem o
corpo em evidencia e não é possível identificar seu rosto, o que afirma a presença do corpo
feminino como objeto de prazer, não tendo importância necessariamente quem é esta mulher. O
cartaz atrai a atenção do espectador com este corpo nu feminino, possivelmente submisso aos
desejos masculinos.
Fig. 6
Em “Sem essa, Aranha”, vemos uma mulher trajando biquini em primeiro plano com um
homem atrás dela. Aparentemente a mulher segura um tecido que sugere uma capa, ela está com os
braços abertos segurando o tecido e seus trajes sugerem um figurino de dançarina. Tanto a mulher
como o homem, sugerem um tom cômico a cena. A impressão é de que a mulher está à frente do
homem por opção, exibindo-se mas não necessariamente para o homem. A mulher sorri, enquanto o
homem tem uma fisionomia mais séria podendo até, ser em tom de desaprovação. Embora seja uma
mulher retratada sensualmente, não fica claro se haverá cenas de sexo no filme. É uma mulher
sensual mas sem ser erotizada. Ao contrário do cartaz de “O convite ao prazer” onde o homem está
claramente em uma situação de dominação, o homem do cartaz de “Sem essa, aranha” parece até
deslocado no plano.
Fig.7
Fig.8
Fig. 7
No cartaz de “As Viúvas Eróticas”, temos a mulher no centro deitada em uma cama em meio
a dois homens. A mulher está de costas trajando somente calcinha.A perspectiva da cena valoriza a
bunda da mulher deixando seu rosto em segundo plano.De um lado um homem vestido sentado na
cama se aproxima da mulher e do outro lado um homem sem camisa, provavelmente trajando cueca
leva a mão ao rosto em uma expressão de apreciação da mulher. A cena sugere uma possível relação
sexual entre os três. Não há dúvidas quanto ao papel da mulher representada no cartaz, ela é objeto
de desejo sexual por parte dos homens da cena que tem como objetivo satisfazerem seus desejos. A
mulher encontra-se em uma situação de submissão e provável coerção.
Fig. 8
Em “Barão Olavo, o Horrível”, temos a imagem de uma mulher (Helena Ignez) em primeiro
plano, trajando uma blusa estampada, com um decote convencional revelando apenas parte do
colo.Helena está com os braços contraídos e cruzados em uma expressão de agonia. Seu rosto
sugere sentimentos de medo, tristeza e até de dor.É o retrato de uma personagem humanizada. Não
é uma imagem de exploração da figura feminina comercialmente.A mulher retratada neste cartaz
não possui nenhuma conotação sexual .Nota-se claramente que a imagem não convida o espectador
a assistir um filme sensual ou erótico. A figura é de uma mulher real, passível de todo tipo de sorte.
A construção simbólica do papel feminino no cinema marginal
Sendo o cinema uma poderosa ferramenta de representação simbólica que reflete os valores
culturais de cada sociedade e através do suporte imagético recria diferentes estilos de narrativa de
acordo com o grupo social que produz e recebe aquela obra e a época em que é desenvolvida; neste
contexto, Helena se empodera de elementos do universo masculino da época como charutos,
cigarros, bebidas alcóolicas e dá vida a personagens impactantes como Janete Jane (O bandido da
luz vermelha) e Angela Carne e Osso (A mulher de todos). Não à toa que o crítico de cinema Jean
Claude Bernadet considera “ A mulher de todos” como o melhor filme do cinema nacional.
Helena Ignez é um marco no cinema brasileiro, pela força de suas personagens, pelo seu
comportamento dentro e fora do espaço fílmico. Helena através da produtora Belair produziu
diversos filmes ao lado de Rogério Sganzerla e Júlio Bressane mantendo um alto ritmo de produção
cinematográfica de forma independente em um Brasil sob o regime da ditadura. Com esta breve
análise, pretende-se destacar o papel fundamental da atriz no cenário artístico revolucionário do
cinema brasileiro e que através de suas personagens,construiu uma nova identidade feminina
colaborando para a abertura desse novo espaço para a mulher no cinema nacional, criando um
espaço de livre expressão.
Considerações finais:
Com este artigo pretende-se ampliar a reflexão crítica acerca das questões de gênero,
ampliando o conhecimento acerca da análise fílmica, entendendo o cinema
enquanto cultura
dinâmica e plural, dando voz a um segmento não comercial e compreendendo que o cinema
marginal foi um espaço de rupturas inclusive nas questões que tratam da mulher e do papel dela no
cinema nacional, trazendo à tona uma outra identidade feminina no cinema brasileiro.
Atualmente, intercalamos períodos de avanço e retrocesso na representação feminina
principalmente na televisão.
Embora a mulher tenha deixado de ser apenas objeto sexual nas
últimas décadas, e de ter conquistado sua liberdade de expressão, vivemos em um momento de
contradições, fortalecido por uma censura que inverte os valores e se estabelece de forma
predominante na indústria televisiva; temos a cultura de exibição de corpos femininos em
programas de reality shows, novelas e outros deste segmento onde se hipervaloriza e se explora
esses corpos de maneira objetificada principalmente com o enaltecimento e obsessão por grandes
seios e bundas. Com todos os avanços nas questões pertinentes a liberdade da mulher nas últimas
décadas, muitas vezes essa liberdade torna-se meio de opressão levando diversas mulheres para as
mesas de cirurgia em busca de uma hegemogia de padrões estéticos que as objetificam ainda mais.
O surgimento de artistas como Valesca Popozuda, são reflexo da necessidade de enfrentamento que
as mulheres da periferia sentem em meio ao universo machista opressor das culturas de massa como
o funk ou pagode . A escolha pelo uso do corpo vulgarizado e altamente sexualizado como
estratégia de combate e de afirmação de uma identidade e suposta liberdade, atende na realidade aos
anseios machistas e pouco contribui efetivamente para a diminuição de preconceitos e avanços na
área das conquistas políticas de gênero. Neste cenário, o cinema marginal através das personagens
anormais interpretadas por Helena Ignez, cumpriu de maneira inteligente este enfrentamento ao
universo machista, sem atender as demandas comerciais da indústria cinematográfica da época .
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