Universidade Federal do Rio de Janeiro
A TRADIÇÃO DA NARRATIVA NO JONGO
Renato de Alcantara
2008
ii
A TRADIÇÃO DA NARRATIVA NO JONGO
Renato de Alcantara
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Ciência da
Literatura da Universidade Federal do Rio de
Janeiro como quesito para a obtenção do Título
de Mestre em Ciência da Literatura (Literatura
Comparada)
Orientador:
Prof.
Augusto Liberalli de Góes.
Rio de Janeiro
Agosto de 2008.
Doutor
Frederico
iii
A TRADIÇÃO DA NARRATIVA NO JONGO
Renato de Alcantara
Orientador: Prof. Doutor Frederico Augusto Liberalli de Góes
Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Ciência da
Literatura, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, como
parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciência da Literatura
(Literatura Comparada).
Aprovada por:
_______________________________
Presidente, Prof. Dr. Frederico Augusto Liberalli de Góes
(Departamento de Ciência da Literatura UFRJ)
_______________________________
Prof. Dra. Martha Alkimin de Araújo Vieira
(Departamento de Ciência da Literatura UFRJ)
_______________________________
Prof. Dr. Emerson da Cruz Inácio
(Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas Faculdade de
Filosofia, Letras e Ciências Humanas Universidade de São Paulo)
_______________________________
Prof. Dr. Andre Luiz de Lima Bueno
(Departamento de Ciência da Literatura da UFRJ)
_______________________________
Prof. Dr. Eucanaã de Nazareno Ferraz
(Departamento de Letras Vernáculas UFRJ)
Rio de Janeiro
Agosto de 2008.
iv
Alcantara, Renato de.
A tradição da narrativa no Jongo / Renato de Alcantara. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2008.
xii, 105f.: il.; 31 cm.
Orientador: Frederico Augusto Liberalli de Góes.
Dissertação (mestrado) - UFRJ / Faculdade de Letras,
Programa de Pós-graduação em Ciência da Literatura, 2008.
Referências Bibliográficas: f. 98-105.
1. Literatura. 2. Narrativa. 3. Jongo. I. Góes, Frederico
Augusto Liberalli de. II. Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Instituto de Pós-graduação em Ciência da Literatura.
III. A tradição da narrativa no Jongo.
v
AGRADECIMENTOS
Muitas são as pessoas a quem tenho enorme dívida de gratidão. Essa página é
insuficiente para externar todo o carinho e apreço que sinto por todos:
Vó Andreza, com doçura e rigidez de negra que veio da roça, sinto saudades...
Dona Helena, mãe que me ajudou a ser o que sou hoje. Jorge, Edson, Nice, Lourdes
meus irmãos que tanto me apoiaram. Bruno, Thaise, Taiane e Matheus, sobrinhos amados.
Rita Cláudia, Terezinha e Zé, meus cunhados prediletos. Minhas tias Irene e Edna
Anna... Como agradecer se o Amor é generoso?
Aos amigos Ailton Benedito, Wladmyr Edson, Sérgio Barbosa, Delcio Teobaldo,
Paulo Dias, Alberto Ikeda, Mestre Gil do Jongo, Dona Su, Perigo Campelo, Marcus Vinicius
Bezerra, Heraldo HB, Arnaldo Coelho, Helene Gomes, Henyse Valente, Ricardo Delfim,
Cássia Borges, Eva Lúcia, Cosme, Eliana e os jongueiros de Barra, Piquete, Serrinha,
Tamandaré, Jongados na vida, ao povo do Cachuêra, ao pessoal do Audiovisual do Museu
do Folclore, Rose Granja, Imaná Aguiar, Antônio C. França, Christian, Valdir, Viena, Fred
Góes, Luis Alberto Nogueira, Eduardo Gomes, Carla Koutsoukális, Maria Angélica, Jô,
Cristina Varandas Rubim, Jarley Frieb, Rita Floresta, Andrea Batalha, Bê, Max, Dani,
Silene, André, Tatiane Azeredo, meus amigos e alunos da E.T.E. Visconde de Mauá e C.E.
Evangelina Porto da Motta, Maria dos Santos Baptista, Gilceia Boret Florêncio, Genilce
Vidal e todos as meus professores da EE Euclides da Cunha... Muito obrigado por fazerem
parte de minha vida e que Deus os ilumine sempre e sempre!
vi
Mensagem
Ouvi tua canção distante
Tua voz roucade saudade dos caminhos de nascença
Ouvi e guardei no coração..
E a tua voz minha voz nossa voz
Não quer grades nem fronteiras
E distância também é grade
Também é fronteira dentro de nós.
Ouvi tua voz rouca de saudade
E não encontrei ave solta dos dias
E das noites da Munhuana
E venho aqui chamar teu sangue meu sangue nosso sangue
Venho aqui chamar Carolina
Carolina...! Carolina...!
Com a mesma voz minha voz, tua voz, nossa voz
mesmo sangueteu sangue meu sangue nosso sangue
que saudade pode enrouquecer no cantar distante
mas desespero tem que fazer flor em toda parte.
(José Craveirinha)
vii
RESUMO
A TRADIÇÃO DA NARRATIVA NO JONGO
Renato de Alcantara
Orientador: Prof. Doutor Frederico Augusto Liberalli de Góes
Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em
Ciência da Literatura, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciência da
Literatura (Literatura Comparada).
Esta pesquisa procura aliar o jongo, manifestação artística oriunda dos povos bantu, à
narrativa, categoria estética da literatura. Para tanto analisamos a trajetória dos negros
africanos em África e na diáspora a que foram submetidos em terras brasileiras.
Verificamos que os elementos que o constitui, o terreiro, a fogueira , o tambor, a
dança e o ponto narram não só essa trajetória como todo os processos de (re) construção
identitária.
Com maior ênfase nos pontos, nossa pesquisa mostra o modo criativo, irônico e
metafórico com que o negro consegue construir as histórias de sua comunidades e criticar a
realidade social que o cerca sem perder a alegria, pois o jongo apresenta-se, antes de tudo,
como uma celebração à vida.
Palavras chave: Literatura, Literatura Africana de Expressão portuguesa, Bantu,
Jongo, Caxambu, Escravidão negra.
Rio de Janeiro
Agosto de 2008.
viii
ABSTRACT
JONGO AS A PIECE OF NARRATIVE
Renato de Alcantara
Orientador: Prof. Doutor Frederico Augusto Liberalli de Góes
Abstract da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-graduação em
Ciência da Literatura, Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Ciência da
Literatura (Literatura Comparada).
This research discusses the connections between the Jongo - a complex cultural
manifestation created by the African slaves in Brazil and cultivated up to now by theirs
descendents, and aspects of the Narrative as an aesthetic category of Literature. Moments
and aspects of life in Africa as well as in the trajectory of the Diaspora - the long process of
reconstruction of the slaves´ scattered social institution and identity are illuminated to justify
the propositions.
The court yard (o terreiro), the bonfire, the drums, the dance and the ponto (the
poetics phrases) tell us not only about this trajectory, but also about the identity
(re)construction process.
Focusing on the pontos, the research shows the creative, ironical and metaphorical
way the Black people have invented to rebuild their communal stories at the same time their
criticizing their social reality with joy. Above all, Jongo presents itself as a celebration of
life.
Keywords: Literature, African Literature, Narrative, Slavery in Brazil, Bantu, Jongo,
Caxambu.
Rio de Janeiro
Agosto de 2008.
ix
SUMÁRIO
ÍNDICE DE FIGURAS ............................................................................................... xi
INTRODUÇÃO...........................................................................................................13
CAPÍTULO 1: OUVIR, CANTAR, CELEBRAR. .....................................................22
1.1. - O narrar ................................................................................................................... 22
1.2. - Atlântico: O lado de lá............................................................................................ 24
1.2.1. - Os bantu .......................................................................................................................... 25
1.2.2. - Dos Impérios à Diáspora ................................................................................................. 28
1.2.3. - A Teia Africana............................................................................................................... 33
1.2.4. - Religiosidade Bantu ........................................................................................................ 35
1.3. - O lado de cá do Atlântico ....................................................................................... 38
1.3.1. - Os negros no Brasil ......................................................................................................... 39
1.3.2. - O Rio de Janeiro.............................................................................................................. 42
1.3.3. - A Territorialidade e o Jongo ........................................................................................... 43
CAPÍTULO 2: SOB O SOM DO TAMBU.................................................................49
2.1. - O Jongo .................................................................................................................... 49
2.1.1. - O Jongo e o Caxambu. .................................................................................................... 50
2.1.2. - Os participantes............................................................................................................... 51
2.2. - Da África para a diáspora ...................................................................................... 53
2.2.1. - Tambu no Jongo.............................................................................................................. 54
2.2.2. - A dança ........................................................................................................................... 59
2.2.3. - O ponto............................................................................................................................ 60
CAPÍTULO 3: A TRADIÇÃO....................................................................................63
3.1. - Definição de tradição .............................................................................................. 63
x
3.2. - A literatura sobre o Jongo...................................................................................... 64
3.2.1. - Exóticos........................................................................................................................... 64
3.2.2. - Exógenos......................................................................................................................... 66
3.2.3. - Brasil, Mestiço ................................................................................................................ 67
3.2.4. - Emancipatório ................................................................................................................. 68
3.2.5. - Parêntese ......................................................................................................................... 69
CAPÍTULO 4: A ÁGUA VAI EM RIBA E A PEDRA ESPIA..................................73
4.1. - A narrativa no Jongo .............................................................................................. 73
4.1.1. - Tipos de pontos ............................................................................................................... 73
4.2. - Memória e ancestralidade ...................................................................................... 75
4.2.1. - Saudade ........................................................................................................................... 77
4.2.2 - O Cativeiro ....................................................................................................................... 78
4.2.3. - Liberdade ........................................................................................................................ 81
4.2.4. - Demanda ......................................................................................................................... 86
4.2.4. - O tatu............................................................................................................................... 88
4.3. - Morre congo, fica congo ......................................................................................... 91
CONCLUSÃO ............................................................................................................97
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ........................................................................98
SÍTIOS NA INTERNET E REVISTAS ELETRÔNICAS........................................104
FONTES SONORAS ................................................................................................104
FONTES AUDIOVISUAIS ......................................................................................105
xi
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: Cartaz do 4º Encontro de Jongueiros, 1999, Rio de Janeiro, RJ........................18
Figura 2: Cartaz do 5º Encontro de Jongueiros, 2000, Angra dos Reis, RJ. .....................18
Figura 3: Cartaz do 6º Encontro de Jongueiros, 2001, Valença, RJ. .................................19
Figura 4: Cartaz do 7º Encontro de Jongueiros, 2002, Pinheiral, RJ.................................19
Figura 5: Cartaz do 8º Encontro de Jongueiros, 2003, em Guaratinguetá - SP. ................20
Figura 6: Cartaz do 9º Encontro de Jongueiros, 2004, no Rio de Janeiro. ........................20
Figura 7: Painéis do 9º Encontro de Jongueiros, 2004, no Rio de Janeiro. .......................20
Figura 8: Cartaz do 10º Encontro de Jongueiros, 2005, em Sto. Antônio de Pádua - RJ..21
Figura 9: Cartaz do 12º Encontro de Jongueiros, 2008, em Piquete - SP..........................21
Figura 10: Expansão dos bantu na áfrica 3000 a.C. - 500 d.C. .........................................25
Figura 11: Principais troncos lingüísticos africanos..........................................................26
Figura 12: Império de Gana. ..............................................................................................29
Figura 13: Império de Mali................................................................................................30
Figura 14: Império Songai. ................................................................................................31
Figura 15: Diáspora africana. ............................................................................................32
Figura 16: Origens das nações Africanas no Rio de Janeiro. ............................................38
Figura 17: Mapa da África Central ocidental: ...................................................................41
Figura 18: Mestre Gil, de Piquete e Dona Zezé Machado, jongueira de 84 anos..............45
Figura 19: Mapa do Espírito Santo e regiões de ocorrência de Jongo (adaptado).............46
Figura 20: Mapa do Rio de Janeiro e regiões de ocorrência de Jongo (adaptado). ...........47
Figura 21: Mapa de São Paulo e regiões de ocorrência de Jongo (adaptado)....................48
Figura 22: Jongo de Porciúncula. ......................................................................................56
Figura 23: Tambu e tablas de bananeira de Délcio Teobaldo............................................57
xii
Figura 24: Tambores do Jongo do Tamandaré. .................................................................57
Figura 25: Oficina de tambu no 12º Encontro de Jongueiros em Piquete - SP. ................58
Figura 26: Esticando a pele. - Oficina de tambu. ..............................................................58
Figura 27: Tambores são afinados na fogueira..................................................................58
Figura 28: Jongo. Artesanato de Maria Luiza Santos Vieira, de Taubaté - SP. ................59
Figura 29: Oficina de Jongo da Dona Su, Cabo Frio - RJ, em 13 de Julho de 2008. ........60
Figura 30: Apresentação de caxambu em Santo Antônio de Pádua, RJ............................74
Figura 31: Mestre Joviano, jongueiro de São Luís do Paraitinga......................................77
Figura 32: Mestre Darcy....................................................................................................94
Figura 33: Aniceto do Império Serrano. ............................................................................95
Figura 34: Tia Maria do Jongo da Serrinha no Quilombo São José da Serra....................95
Figura 35: Fátima (Fatinha do Jongo de Pinheiral) ...........................................................95
Figura 36: Dona Eva Lúcia, jongueira de Barra do Piraí toca e canta um jongo...............96
Figura 37: Jovem jongueiro de Porciúncula montado no tambu. ......................................96
Figura 38: Crianças do Quilombo São José.......................................................................96
INTRODUÇÃO
Esta dissertação representa o empenho em demonstrar como as manifestações da
cultura popular, especificamente o Jongo, inserem-se no cânone literário, por serem
possuidoras de características e elementos que lhe dão feição estética.
No caso do Jongo, há grandes desafios: Pesquisas recentes de maior fôlego e
amplitude dão novos, interessantes e múltiplos nortes a serem seguidos, no campo históricosocial, estético e simbólico. Existem, ainda, diversos nós a desatar e esperamos contribuir
para afrouxar alguns destes, dando visibilidade e voz às comunidades remanescentes de
escravos.
Com relação à origem e o significado da palavra jongo, temos três hipóteses: LOPES
(1996, p 142) indica uma dança dos ovimbundu, de nome onjongo, conforme consta no
Dicionário Português-umbundu, de Grégoire Le Gennec e José Francisco Valente. No
mesmo verbete, discorda de Antenor Nascentes que vê o vocábulo derivar de Jihungu,
instrumento musical.
No documentário Feiticeiro da palavra (2001), o jongueiro Zé Carlos afirma que
Jongo significa “saudade da África”. Já em Jongos, calangos e folias (2007), Robert Slenes,
aposta na palavra do kikongo nzongo, presente no umbundu e kimbundu na forma songo,
que significa flecha ou bala. Diz que há uma expressão em kikongo nzongo myannua, a bala
da boca, isto é, a palavra usada agressivamente e o provérbio umbundu “a palavra é como
uma bala”.
Finalmente, Antônio José do Espírito Santo1, traz o vocábulo kimbundu nongo,
enigma, adivinhação. Ji-nongonongo é o jogo de adivinhas, de charadas que, segundo o
1
RIBEIRO (1960, p. 26) Também aponta esse parentesco, mas não se aprofunda nem assume, pelo que
entendemos, essa posição.
14
etnolingüista suíço Hèli Chatelain possui caráter talvez sócio-educativo, praticado pelos
mais velhos de uma comunidade. Conclui afirmando que
sendo Jongo uma manifestação muito antiga, de caráter transnacional, bem
mais complexa do que imaginávamos, podemos concluir também que a dança
devia ter importância apenas acessória nos eventos (talvez até, meramente
eventual) no âmbito de um atividade social, francamente, africana, muito
ocorrente no Vale do Rio Paraíba do Sul, de meados do século 19 até hoje.
(ESPÍRITO SANTO, 2008)
No que tange a origem do Jongo, duas correntes teóricas tentam explicar se é
brasileiro ou oriundo de África. A primeira corrente argumenta que ele toma forma no
contato entre a cultura dos cativos, série de saberes e fazeres destes, e a dos proprietários de
terras e senhores de escravos (GANDRA, 1995 - SIMMONARD, 2005).
A segunda, representada por LOPES (1988, 2003), MUKUNA (2000), SILVA (2006)
e outros, defende a origem no entorno da região Congo-Angola, trazida para o Brasil com os
negros bantu escravizados.
Não excluímos dogmaticamente a primeira abordagem, mas apoiamo-nos nas atuais
evidências de que o Jongo, além de traduzir as representações simbólicas dos escravos nas
relações às quais foram forçosamente sujeitados, à semelhança de uma língua franca, era elo
de união e resistência das diferentes culturas postas em contato na senzala frente à cultura do
opressor. (SLANES, 2008 - STEIN, 1990).
Neste sentido, entendemos, como se verá, que a primeira visão minimiza a
importância das comunidades negras na reconstrução de seus elementos culturais e mascara
o histórico abismo social entre as populações afrodescendentes e os de identificação
européia.
Como, ao nos apoiar na segunda corrente teórica, estamos refazendo o caminho dos
negros do Brasil até a África, muitas bifurcações nos surgem. As hipóteses do sentido da
palavra Jongo, por si sós exigiriam um trabalho à parte, tarefa que, cremos, ainda será feita.
Resta a nós - que nas palavras dos velhos jongueiros, somos "pinto pequeno" - perceber se as
15
proposições apresentadas são ou não contempladas pelo Jongo: a dança, o adivinhar, a
palavra-bala que fere com o peso do enigma. Quem mais se aproxima do correto? Não
sabemos. Afinal de contas “segredo de parede, barata sabe tudo”, diziam os negros velhos.
Manifestação cultural complexa, que transita no campo do sagrado e do profano, o
Jongo é uma instituição social na medida em que o conceito abrange, simultaneamente, a
prática divinatória, dança, canto, canções, melodia, instrumentos, o momento da
confraternização e o grupo social dos jongueiros. Deste modo, grafamos a palavra com
maiúscula quando nessa abrangente significação. No plural enfatizam-se tanto os aspectos
particulares quanto gerais.
Sabemos, através dos Jongos, que os negros tiveram que pôr em prática suas
habilidades de dizer de modo indireto. Através de metáforas percebidas por seus iguais, os
antepassados e as forças metafísicas eram reverenciados:
Papai era negro da Costa,
Mamãi era nega banguela,
Papai começô gostá de mamãi,
Foi e casô cum ela.
(ARAÚJO, 1964, p. 203).
A dura vida no eito que obrigava os negros a acordar antes do nascer do sol, após
cinco ou oito horas de sono, era mencionada:
Aquele diabo de bembo zombou de mim
Não tenho tempo de abotoar minha camisa,
Aquele diabo de bembo zombou de mim
(STEIN, 1990, p. 198)
O ponto era um deboche ao feitor que tocava o sino para acordá-los. A palavra
bembo2 parece referir-se a mbembo, do kikongo3: voz, nome próprio (homem ou mulher);
2
Na gravação feita pelo pesquisador norte-americano não fica claro se é dembo que, neste caso, viria do
kimbunbu ndembu autoridade superior ou ndenbo, umbundu, rainha. (LARA E PACHECO, 2008, p.178)
3
Seguiremos a notação dos estudos internacionais sobre povos e línguas africanos. Grafaremos termos nas
línguas de origem em itálico somente na primeira aparição.
16
briga; ou do kimbundu mbembo, repetição de um som reenviado por um corpo duro, eco
conforme registram PACHECO e SLANES (2008, p. 178).
Em nossa opção metodológica, não nos fixamos em uma comunidade específica,
como grande parte das pesquisas sobre este tema. Comunidades tão distintas quanto
Porciúncula, no noroeste fluminense, e Guaratinguetá, no Vale do Paraíba paulista,
reconhecem-se como portadores das mesmas práticas culturais e, por isso, irmanam-se.
Além disto, muitos jongos são comuns a todas as comunidades, sofrendo
modificações de acordo com a situação ou contexto em que se apresentam, como no par
“pisei na pedra, a pedra balanceou”; “pisei na ponte, a ponte tremeu”.
Ainda sobre o método, houve pesquisa de campo em Barra do Piraí e Piquete, onde
estivemos entrevistando alguns jongueiros e assistindo suas apresentações. Participamos do
9º Encontro de Jongueiros no município do Rio de Janeiro, comparecemos às reuniões
iniciais da comissão organizadora do 10º Encontro realizado em Pádua. Por questões
pessoais, não pudemos participar deste evento, nem do 11º, no Quilombo de São José em
Valença; mas estivemos no 12º em Piquete, São Paulo, nos dias 25 e 26 de abril de 2008.
Durante os dias 6, 13 e 20 de novembro de 2007, participamos da conferênciaespetáculo JONGÁ - Cantos de fé, de trabalho e de orgia, criação de Délcio Teobaldo, nas
dependências da Caixa Cultural no centro do Rio de Janeiro. Findando nossas investigações,
participamos da oficina de Jongo com Dona Su4, esposa do saudoso Mestre Darcy da
Serrinha, no dia 13 de julho de 2008.
Produzimos alguns registros fotográficos e em vídeo digital no intuito de
recuperaremos gestos, entonações e compará-los a materiais produzidos por outros
4
Norma Sueli Pereira Arcanjo
17
pesquisadores, além de termos feito diversas consultas informais através de correio
eletrônico.
Nosso olhar se fixa nos pontos e suas representações narrativas, suas construções
simbólicas e o modo pelo qual ele é constituído. A bibliografia consultada é multidisciplinar
com contribuições da Lingüística, Antropologia, Sociologia, História, Geografia e Música. A
pesquisa apresenta a seguinte distribuição:
O primeiro capítulo - Ouvir, cantar, celebrar - procura armar nossa percepção para
alguns aspectos funcionais da narrativa e seu papel frente à capacidade simbólica humana.
Além disso, focamos o olhar para a porção central ocidental da África onde encontramos as
diversas etnias bantu e chegamos às terras brasílicas quando o Jongo será observado.
Sob o som do tambu é o segundo capítulo. Descreve o jongo e seus elementos
constituintes: a roda, o ponto, os participantes e o tambu.
O terceiro capítulo - A tradição - aborda, além deste conceito, os paradigmas que
nortearam a visão dos estudiosos do assunto.
O quarto capítulo - A água vai em riba e a pedra espia - analisa alguns pontos de
jongo, selecionados a partir de seus temas: ancestralidade, memória do cativeiro, liberdade,
relações sociais, demanda, permanência e esperança. Seu título foi retirado de uma das
elucidativas conversas que tive com Délcio Teobaldo, utilizando a Internet. A frase, porém,
quanto a seu significado, segue sendo um grande enigma.
18
Figura 1: Cartaz do 4º Encontro de Jongueiros, 1999, Rio de Janeiro, RJ.
- In: JONGO NO SUDESTE, 2005.
Figura 2: Cartaz do 5º Encontro de Jongueiros, 2000, Angra dos Reis, RJ.
- In: JONGO NO SUDESTE, 2005.
19
Figura 3: Cartaz do 6º Encontro de Jongueiros, 2001, Valença, RJ.
- In: http://www.eefd.ufrj.br/redejongo/home.html
Figura 4: Cartaz do 7º Encontro de Jongueiros, 2002, Pinheiral, RJ.
- In: JONGO NO SUDESTE, 2005.
20
Figura 5: Cartaz do 8º Encontro de Jongueiros, 2003, em Guaratinguetá - SP.
- In: (SILVA, 2006, p. 102)
Figura 6: Cartaz do 9º Encontro de Jongueiros, 2004, no Rio de Janeiro.
- In: JONGO NO SUDESTE, 2005.
Figura 7: Painéis do 9º Encontro de Jongueiros, 2004, no Rio de Janeiro.
- In: http://farm1.static.flickr.com/216/509754965_e3c4eba343_m.jpg
21
Figura 8: Cartaz do 10º Encontro de Jongueiros, 2005, em Sto. Antônio de Pádua - RJ.
- In: http://encontrodejongueiros.zip.net/
Figura 9: Cartaz do 12º Encontro de Jongueiros, 2008, em Piquete - SP.
- In: http://www.daescola.com.br/2005/portal/uploads/geral/clipping/183174/thumb/cartaz_
encontro_2008.jpg
22
CAPÍTULO 1: OUVIR, CANTAR, CELEBRAR.
1.1. - O narrar
Em seu clássico artigo sobre a narrativa de Nicolai Leskov, Walter Benjamin (1994,
p 198) nos diz que “a experiência que passa de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram
todos os narradores”. Tal passagem traz, para o conceito primevo de narrativa, a associação
com a arte de contar o mundo, apreendido através de saberes vindos de terras longínquas e
também acumulados na tradição. A transmissão destes conhecimentos se dava
principalmente pela oralidade.
À guisa de estabelecer a possível gênese do fenômeno narrativo, SCHOLES e
KELLOGG (1977) estudam um período nebuloso, anterior à tradição grega da epopéia e, no
mito, fixam a primeira forma de narrativa de que se tem conhecimento. Para eles, mito e
narrativa tradicional são sinônimos pois “mytos em grego tinha exatamente esse significado”
(Ibidem, p. 153).
Indo além, indicam três espécies distintas de narrativa tradicional primitiva que
observam na maioria das culturas: O conto popular imaginativo, com função de divertir uma
platéia; a lenda, conto quase histórico e o mito sacro “que é uma expressão e justificativa
para a teologia, maneiras e moralidades primitivas” (Ibidem, p. 153).
O contador de histórias, desta forma, narrava o mundo e sua ação de narrar se
revestia de autoridade, pois era possuidor do respaldo da experiência compartilhada por toda
uma comunidade. A narrativa tinha como fim a transmissão de algum ensinamento, de uma
proposição moral, um conselho ou o divertimento. Mantendo-se, durante muito tempo, pela
tradição oral, essa narrativa necessitava de um corpus coletivo, narrador e ouvintes, para
existir.
23
Das formas apontadas anteriormente, o mito sacro é a mais antiga e mais arraigada à
tradição:
Antes que o relato de histórias houvesse alcançado um grau de sofisticação
suficiente para fazer da diversão ou do registro histórico sua alçada, deve ter
estado a serviço da teologia primitiva. Os mitos sacros acham-se arraigados nos
mais vitais interesses da raça humana . (SCHOLES e KELLOGG, 1977, p. 154)
Esta narrativa caracteriza-se por ser fortemente cerrada, havendo em cada evento uma
significação que se encaixa nos demais. Ao final, o entrelaçamento de todos eles nos remete
a uma significação de ordem cósmica, universal, explicadora da origem de um fenômeno
natural. É a função etiológica do mito que sempre mantém uma relação significativa com a
vida humana e sua existência na Terra.
Essas facetas do mito sacro, e de sua narrativa, configuram-se enquanto tentativa de
apalpar o desconhecido, de o homem intervir no caos do universo, dando continuidade ao
descontínuo da doença, das catástrofes, do mistério da morte, através das palavras que, ao
serem transmitidas, adquirem valor de verdade e de sagrado. Narrar é uma forma de ordenar
a desordem, subjugar o desconhecido, anular o esquecimento, perpetuando a existência.5
A contaminação das narrativas originais por outras oriundas de culturas com que se
mantivessem contatos comerciais ou bélicos, por exemplo, acaba por diversificar a série de
eventos narrados.
O significado de ordenação cósmica não desaparece porque, a transmissão de
conhecimentos realizada, delineava narrador e narrativa enquanto mediadores das relações
efetuadas entre o mundo e os homens, operacionalizando uma ação de abrangência
totalizadora do real.
5
Há de se lembrar que, nos portos de embarque de escravos, havia a árvore ou portal do esquecimento.
Homens e mulheres eram obrigados a dar, respectivamente, 9 ou 7 voltas ao redor deste e em sentido horário.
As memórias, o passado, a cultura e a identidade eram ritualisticamente esquecidas, rompendo todos os
vínculos, todos os laços de pertencimento. Deste modo, os cativos perdiam a condição de viventes,
convertendo-se em mortos em vida.
24
Nada escapava ao narrar, toda experiência narrada segue ao encontro do
reconhecimento. Os homens se reconheciam no ato de contar suas histórias. Recontá-las
infinitamente significava o domínio humano sobre o cosmo e a confirmação de que ele é
revelador de saberes, multiplicando-os. A linguagem é o meio pelo qual as coisas se
manifestam e adquirem significados. A realidade existe como tal porque o homem impõe às
coisas relações instauradoras de uma certa configuração.
Na medida em que as sociedades vão se tornando mais complexas, tornam-se
necessárias outras formas de mediação entre o homem e aquilo que o cerca. O canto, a
dança, a música, o gestual irão preencher lacunas deixadas pela narrativa. É na união do
corpo humano-natureza, que será reconfigurada a conjunção ancestral geradora do universo.6
1.2. - Atlântico: O lado de lá
Assim como todos os outros continentes, a África possui longa história7, geografias
peculiares que orientaram, muitas vezes, seus processos de ocupação e estruturas sóciopolíticas que nasceram, cresceram e desapareceram através de movimentos variados .
O deserto do Saara é um dos mais importantes marcos geográficos do continente.
Com área atual de 9 065 000 km2, pouco menor que a Europa, sua expansão, a partir do
período neolítico superior (2.000 a 500 anos a.C.) é responsável, à medida que se expande,
pela migração lenta e inconstante das populações circunvizinhas.
6
Nesse sentido, as experiências narrativas na diáspora revivificavam os cativos, anulando o ritual da árvore do
esquecimento
7
Como o homem deu início a sua jornada no planeta neste local, podemos dizer que se trata da mais longa.
25
1.2.1. - Os bantu
Figura 10: Expansão dos bantu na áfrica 3000 a.C. - 500 d.C.
- In: http:// www.africahjesempre.com/bantu.jpg
Antes de iniciarmos a caracterização dos bantu, cabe ressaltar que , partir a partir das
últimas décadas do século XX, pesquisas baseadas na análise do DNA podem contradizer as
solenes afirmações lingüísticas do século XIX, as quais nos apoiamos neste capítulo. Só para
se ter uma idéia da dimensão desta nova ciência, a “Genética Antropológica8”, pesquisadores
traçaram a existência do DNA mais antigo a mais de 60 mil anos atrás na África – provando
que a evolução humana começou muito mais recentemente do que se acreditava.
Ao passo que os estudos lingüísticos tomam por base a análise de fenômenos
culturais, biólogos, geneticistas e antropólogos passam a deitar a análise do genoma. Estas
pesquisas ainda principiam e causam polêmicas diversas que não nos cabe descrever. Assim,
8
Lançado pela National Geographic e pela IBM em abril de 2006, o Projeto Genográfico prevê a coleta de 100
mil amostras de DNA de indígenas de todo o mundo, para estudo da migração humana. Dez centros de
pesquisa integram o projeto, sendo que oito já deram início às pesquisas na América do Norte, Europa, Ásia e
África. No Brasil, o projeto será coordenado pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). (COM
CIÊNCIA, 2006).
26
os estudos tradicionais ainda são pertinentes e nos dão uma via mais segura para nossas
considerações.
Em 1862, o filólogo alemão Wilhelm Bleeck utiliza-se do termo bantu para designar
variados falares aparentados, nos quais a palavra que designa homens (ou povo) é
geralmente construída com o prefixo indicador de plural ba- e o radical –ntu (o singular é
muntu).
Figura 11: Principais troncos lingüísticos africanos.
- Percebe-se a extensão do tronco bantu. - In: http:// www.africahjesempre.com/lingua.jpg
Lingüistas como Joseph Greenberg, Malcom Guthrie e Bernd Heine irão, através de
estudos etimológico-comparativos, supor a existência de uma língua ancestral hipotética o
protobantu, da qual derivou o conjunto de cerca de 600 línguas faladas na região
subsaariana, em uma área que vai desde a fronteira entre Nigéria e Camarões até a África do
Sul. Não é demais atentarmos para a observação de SILVA (1992, p. 210):
(...) o conceito de protobanto é uma criação dos lingüistas e que não se pode
falar em origem última, em sentido absoluto, de qualquer língua ou grupo
humano - atrás de cada ancestral estão seus ancestrais (...)
Atentos a esta convenção, podemos distinguir a existência de um protobantu primevo
ou do noroeste e de outro secundário, ao sul.
27
Pela recriação lexical, é possível perceber que esse povo era agrícola e dominava a
pesca, uma vez que há palavras que designam dendezeiro, legume, fava, azeite, bode,
galinha d’angola, cachorro, moita, matagal, anzol, fisgar, canoa e remo.
Por conta disto, deduz-se que seu habitat inicial seria semelhante à planície
Amazônica, com fartura de água, rios tranqüilos e bastante arborizados, provavelmente ao
norte e ao sul da selva congolesa.
À medida que avançam para o interior e para o sul do continente, travam contato com
tribos nômades e coletoras que são anexadas pela guerra ou por acordos escambo. A
população se miscigena, bem como o léxico e a sintaxe. Divergências internas provocam
rotas distintas de povoamento e o passar do tempo trata de diferenciar ainda mais as línguas.
Nos primeiros séculos depois de Cristo, chegam até a costa do Oceano Índico,
travando contato com povos indonésios, conhecendo, assim, a banana, o coqueiro e várias
espécies de inhame. Este tubérculo impulsiona sua agricultura pelos vales fluviais do Rufiji,
Lúrio, e Zambeze e, posteriormente para o interior da África. O coqueiro é rapidamente
adotado em todo o litoral juntamente com a banana, fruta que também se interioriza em
regiões de chuvas regulares.
Sem sombra de dúvidas, o contato e a disseminação destas plantas pelos bantu foram
decisivos na agricultura africana de terras úmidas, e, dada a importância delas para a
sobrevivência, estão presentes em todas as manifestações culturais sagradas ou profanas.
Nas comunidades jongueiras, relata-se que à meia-noite, ao mágico som dos
tambores, bananeiras germinavam e davam frutos como por encantamento, como relatou
Dona Luísa:
28
Tinha vez que lá perto da fogueira,o finado Simão, o finado Zé Rosa, e o
finado Cuca... eles eram velhinhos. Aí eles botaram um ponto que naquele
toquinho de banana plantado perto da fogueira, de repente crescia aquela
borracha[broto] e daqui a pouco aquela borrachaabria, dava banana e madurava
por causa dos pontos que eles botava! Mas aquilo era só com só com eles... isso
aí é dos cativeiros [negros que viveram a escravidão]. (TEOBALDO, 2003,
colchete do autor)
Os jongueiros rememoram com as histórias de magia, a trajetória dos antepassados no
continente Africano.
1.2.2. - Dos Impérios à Diáspora
Com o intuito de dominar o comércio em toda região do Mediterrâneo, ocorrem,
durante o século VII, as invasões árabes na porção norte africana. As populações nativas são
subjugadas ou fogem para o Sul.
Atuando como fortaleza natural, o Saara permite o surgimento de Impérios negros
que irão contrapor-se ao domínio árabe: Gana (séc. X a XII), Mali (séc. XIII a XIV) e Songai
(séc. XIV a XV), todos localizados entre o Saara e o Sahel, zona de transição onde ocorre o
ecossistema natural chamado savana. Politicamente, esses três Reinos ou Impérios
alternaram seu domínio na medida em que um entrava em crise e o outro chegava a seu ápice
e, do ponto de vista econômico, controlarão as rotas comerciais de escravos, ouro e sal da
região.
O Império ganês é política e culturalmente complexo. Congrega uma grande
diversidade étnica em torno de um objetivo político comum: barrar o avanço dos
almorávidas para o sul da África. Apesar de a elite do Império converter-se ao islamismo,
todo o Império mantém suas práticas religiosas tradicionais: a islamização na região de Gana
foi superficial e atingiu sobretudo as elites dirigentes pois, estava em jogo a soberania
econômica na região do Mar Mediterrâneo.
29
Figura 12: Império de Gana.
- In: KI-ZERBO, Joseph. História da África Negra I. Lisboa: Publicações Europa-América, s/d,
p. 137.
O Império Máli, ou Sosso, como também é conhecido, projetava a ascendência da
etnia sosso com o consentimento, porém, das demais etnias da região, formando uma grande
federação étnica. Começa a entrar em decadência a partir do século XV, por causa do
acirramento da disputa mundial entre islamismo e cristianismo, de que resulta maciça
presença islâmica na África. Mas o cristianismo manifestará interesse em adentrar nestas
terras. Esta conjuntura regional provocará, por sua vez, brigas inter e intraétnicas que
instabilizam definitivamente o império.
30
Figura 13: Império de Mali
- In: KI-ZERBO, Joseph. História da África Negra I. Lisboa: Publicações Europa-América, s/d,
p. 165.
Mais bem organizado e estruturado que o império de Máli, Songai estava fundado em
torno da pessoa do imperador com definida estratificação social e vasta organização
burocrática: os altos funcionários (os koy, os fari), ministros e governadores das montanhas
(tondi-fari), feiticeiras (que tinham a permissão de se dirigirem ao imperador pelo nome),
entre outros, são nomeados e demitidos pelo imperador.
A formação do exército, dividido em vários corpos, reestruturou a sociedade. Sem ter
que ir, compulsoriamente, à guerra, o povo trabalhava na terra, na produção artesanal e no
comércio.
31
Figura 14: Império Songai.
- In: KI-ZERBO, op. cit., p. 181.
Mais uma vez as guerras regionais e a conjuntura internacional vão intensificar a
prática da escravização no Songai. Agora, porém, a lógica própria da escravidão africana,
que permitia ao cativo a manutenção de sua identidade clânica e, em certos casos, exercer
funções de desataque na hierarquia da tribo onde era cativo, transforma-se, contaminada pela
visão euro-asiática de escravidão, que considera o cativo como coisa, um bem material entre
outros objetos. (SILVA, 1992)
Figura 15: Diáspora africana.
Figura 15: Diáspora africana.
- In: O Globo, Prosa e Verso, 1 de outubro de 2005. Editoria de arte a partir de mapa de J. E. Harris
32
33
1.2.3. - A Teia Africana
As manifestações culturais dos escravos negros no Brasil não seguem o paradigma
ocidental, marcado pela divisão social do trabalho que modifica as relações entre os homens
e destes para com o conhecimento e a produção de mercadorias. Para tal divide-se em nichos
ultra-especializados à procura de maior eficiência. O trabalho especializado torna-se a
síntese de uma percepção da realidade não mais baseada no todo e na integração.
O consumo diviniza-se e comprar torna-se um fim em si próprio. Como sabiamente
aponta José Saramago em Ensaio sobre a cegueira, o futuro reserva a cegueira da alienação.
Na cultura ancestral africana, o universo articulava-se de modo cosmogônico, isto é,
em autocriação integrada: suas partes respondendo pelas relações entre os homens, a
natureza e os Deuses. De maneira oposta, a tradição judaico-cristã, da qual somos herdeiros,
dualmente faz a separação matéria-espírito. Na tradição estudada, essa dicotomia inexiste:
céus, terras, natureza, trabalho, homens, ancestrais e Deuses, todos interagem e se
complementam ou, nas palavras de DIAS, (2001, p. 866):
Num universo sacralizado, qualquer ação do homem ganha caráter ritual,
direcionando-se para equilibrar a sua força vital com as demais energias do
cosmo. E convivem em continuum o mundo dos homens, da materialidade, e o
mundo invisível, dos ancestrais e divindades. Sendo, pois, a vivência do sagrado
total e cotidiana, ela não exclui as emoções humanas, o prazer e a alegria: a fé
com festa que tanto intrigava os cronistas.
Nas sociedades da África subsaariana, caracterizadas pela predominância da
oralidade, o detentor da palavra possui a função de ser o guardião das histórias e transmissor
do conhecimento de seu povo. A estrutura organizacional destas sociedades garante-lhe
poderes especiais, pois é através das suas palavras que os caminhos serão iluminados e que
as tradições são perpetuadas.
Cabe aos mais velhos esse papel, devido às experiências acumuladas durante sua
trajetória existencial, cabendo-lhes a obrigação de veicular o conhecimento aos mais novos a
34
fim de perpetuar não só a cultura, como também a História, conforme nos relata PADILHA
(1995, p. 16):
O feito vivido - lutas internas, dissensões, genealogias, casamentos intertribais,
criações de novos grupos clânicos, etc. - nas sociedades africanas não letradas
passava a ter estatuto de fato contado e, com isso, preenchia-se o vazio lacunar
da não escrita e a História se disseminava pela voz.
É nessa comunhão que o mundo passa a ter sentido e a sabedoria pode ser transmitida
para toda a comunidade. Ação coletiva, fruto dos diversos relatos aos quais se tem acesso, é
identificatória, pois, conforme diz BENJAMIN (1994, p 200), “o narrador é um homem que
sabe dar conselhos”.
Para a existência de um aconselhamento, faz-se necessária a aproximação entre a
vida e aquilo que se conta, tornando aquele que narra em sábio, em função de seus conselhos
serem tecidos “na substância viva da existência” (ibidem, p. 200).
Ronilda Ribeiro refere-se ao universo africano como uma imensa teia de aranha: “não
se pode tocar o menor de seus elementos sem fazer vibrar o conjunto. Tudo está ligado a
tudo, solidária cada parte com o todo. Tudo contribui para formar uma unidade” (1996, p.
41)
Essa unidade fundamental do universo realça o cuidado com a ecologia e com o bemestar das pessoas. Tanto o mundo natural, ecologia, quanto o mundo social, isto é, o bemestar das pessoas, está em harmonia no que tange a uma visão unificada do universo. Sem o
respeito e a preservação aos elementos naturais não é possível ter uma vida social saudável
e, inversamente, a vida social sã é impossível sem uma natureza também sã.
Tudo está em tudo. Tudo participa de tudo. Tudo influencia tudo. O todo é cada uma
das partes, cada parte participa do todo; é o todo. O todo é a unidade de todas as partes. As
diferenças, no esquema da autora, são respeitadas. O africano tem sempre em vista o
conjunto, o Universo do qual faz parte e do qual é dependente/interdependente. Ele é o
35
Universo na medida em que faz parte de seu todo, e o Universo não existiria sem que o
Homem dele participasse.
A terra é lugar da celebração entre homens, ancestrais e natureza. Conforme nos diz
SILVA (2006, p. 41), “era guardiã dos mortos, a servidora dos vivos e a promessa dos
vindouros. Pertencia a todos eles, no tempo e na eternidade.”
Dessa forma, os territórios que passam de uma tribo a outra não perdem os laços com
o ocupante anterior. Pode existir, no seio da tribo ocupante, um descendente da etnia que
outrora habitava aquele solo e este será conselheiro com poder de veto. Caso não haja um
descendente vivo ou a terra conquistada agora já tenha pertencido a outro povo, são feitas
oferendas para os antepassados destes.
As cerimônias dos candomblés da Bahia e do Rio de Janeiro iniciam-se pela saudação
aos orixás africanos e aos caboclos, considerados como donos da terra. Na Umbanda
ocorrem ritos iniciais semelhantes e no Jongo, temos os chamados pontos de abertura, no
qual os antigos jongueiros são reverenciados.
1.2.4. - Religiosidade Bantu
Ao contrário do que se imagina, a religiosidade bantu é diversa da iorubana, ou nagô,
de maior visibilidade no Brasil por conta do Candomblé.
Para aqueles, o cerne da teogonia encontra-se no movimento da força vital. Todas as
coisas existentes são constituídas por energias que podem diminuir, ocasionando malefícios
para a coletividade, e devem ser mantidas em equilíbrio. A forca vital é, ao mesmo tempo, a
realidade última das coisas, o que as anima e a própria vida. Dessa forma, trata-se de uma
metafísica do dinamismo.
36
Por se calcar na dinâmica e na coletividade, o pensamento bantu não se preocupa com
o problema da origem, da finalidade, da essência, do ser. Conforme nos mostra OLIVEIRA
(2003, p. 38):
Utilizando-se dos termos da própria filosofia européia, pode-se dizer que a
filosofia banta é mais uma ontologia dinâmica que uma metafísica do ser. Na
verdade a noção de “Ser” não tem correlato na cultura banto. Lá se fala em
força.
A cultura dos bantu visa, dessa feita, encontrar meios para aumentar essa força e lutar
contra possíveis decréscimos, constituindo-se como filosofia da abundância e da
generosidade, na qual não há espaço para a culpa ou punições. Morrer significa a diminuição
da força mas, os ritos funerários funcionarão não como ato de despedida, e sim de ritual de
permanência: a energia do morto é transposta para a comunidade isto é, da esfera pessoal
para o âmbito coletivo.
Por isso canta Mãe Zeferina, jongueira do Quilombo de São José da Serra (2005):
Quando eu morrer
Não precisa me enterrar
Me joga na Paraíba
Deixe as águas me levar
A carne o peixe come
O osso deixa afundar.
Os rios representam uma das moradas dos gênios da terra e da água, como veremos
adiante. A fusão corpo-rio (Paraíba do Sul), presente no terceiro verso, significa alcançar o
panteão dos ancestrais fundadores. A morte torna-se uma etapa do círculo da vida
continuamente em movimento. Vida e morte são fases de evasão e restituição da energia que
anima o universo:
O pensamento banto busca compreender e experimentar essa movimentação da
vida. Por isso, os ritos funerários não enterram defuntos, mas geram ancestrais.
O nascimento de um ancestral é um aumento qualitativo de Força Vital no
mundo. Os rituais manipulam a Força Vital numa relação de troca contínua. O
sacrifício de animais, a utilização de folhas, o uso dos minerais são elementos
simbólicos constantemente ofertados porque plenos de energia vital.
37
Um pacto de restituição e promoção da vida foi selado entre os ancestrais e
seus descendentes. Vida é movimento. Para que haja movimento é preciso haver
troca. Os sacrifícios e oferendas são as trocas essenciais para a restituição da
energia vital. As trocas simbólicas são ritualmente controladas para que seus
efeitos sejam pragmaticamente sentidos pela comunidade. (OLIVEIRA, 2003, p.
40)
Para os bantu da região do antigo Reino do Congo, a Força Vital é um elemento tão
incorporado no cotidiano que os nomes das pessoas ganham as insígnias desta energia: o
primeiro nome é o recebimento da dádiva da Força Vital. Do segundo nome em diante será o
acréscimo de todo feito realizado para aumentar a energia da comunidade e do Preexistente.
O indivíduo só terá outros nomes ao realizar façanhas que ampliem a energia vital do grupo
e, conseqüentemente, a própria.
Podemos dizer que a filosofia religiosa bantu estrutura-se conforme a seguinte
disposição rígida, não admitindo misturas:
•
Ser Supremo e fonte da vida.: Nzambi, Zambiapungo, Mulunga, Unkululu;
•
Fundadores do primeiro clã humano;
•
Fundadores dos grupos primitivos;
•
Heróis civilizadores;
•
Espíritos tutelares e gênios da natureza: habitantes de lugares especiais como
os rios, lagos, pedras, fundo da terra, os ventos, as tormentas e exercem
controle sobre a caça, pesca agricultura e alguns aspectos abstratos da vida
humana como a alegria ou tristeza. Tais seres são essências, não possuindo
forma humana, da mesma forma que Nzambi;
•
Antepassados qualificados: conseguiram ascender, por causa de seus feitos
notáveis, a uma condição de divindade, tornando-se ancestrais;
•
Antepassados simples: preservaram-se humanos, mas se destacam pelo
empenho em aumentar a força vital de suas famílias e comunidade;
•
Humanos vivos.
38
O Ngombo, sistema divinatório, é a forma mais precisa de comunicação entre
humanos e antepassados. Basta sonhar para que a consulta ao Kambuna, adivinhador, se
torne necessária e, dependendo da resposta do Ngombo, ritos propiciatórios serão realizados.
É importante observar os rituais de matiz africana não separam o profano do sagrado
e a comunhão com o divino se dá através do canto e da dança. Se as religiões cristãs
necessitam de um templo para suas libações, bantu e outros povos de África terão na própria
natureza seu local de encontro com as forças metafísicas.
Com a escravidão, as relações entre o homem e a natureza são alteradas. Num
ambiente novo, sem a proteção da coletividade, com novas regras de condutas e a sujeição
ao eito, suas práticas identitárias serão refeitas.
1.3. - O lado de cá do Atlântico
Figura 16: Origens das nações Africanas no Rio de Janeiro.
- In: KARASH, Mary A vida dos escravos do Rio de Janeiro, São Paulo, Companhia das letras,
2000, p. 53.
39
1.3.1. - Os negros no Brasil
Em 1584, segundo estimativas do Padre Anchieta, a Bahia contava com três mil
negros e o comércio escravista só se intensificaria com o passar dos anos, a fim de alimentar
a demanda da indústria açucareira e, posteriormente, o do ciclo minerador.
Negros originários da Guiné pertencentes, entre outras, às etnias mandinga, berbecim,
felupe, ashantis e berbere, genericamente conhecidos como bantu, constituíam a
predominância inicial devido ao domínio luso na costa da região congo-angolana. Esse
mercado se altera em 1725 com a mudança do ponto de irradiação de cativos para a Costa da
Mina e o envio de iurubás, jejês, nagôs, e também de etnias islâmicas como haussas, e
malês, inimigas das primeiras.
O negro escravizado não perde seus hábitos coletivistas, mas seus vínculos de
linhagem e família são quebrados: mortos na viagem, no cativeiro, separados entre diversos
compradores, com uma quantidade maior de homens adultos, por serem comercialmente
mais rentáveis do que crianças e mulheres, são raros os núcleos de africanos mantidos na
nova terra. Assim, conforme nos diz MOURA (1995, p. 20)
Aqui se torna necessário, uma vez que a cultura trazida é desprendida das
formas sociais africanas, que sejam recriados os meios de convívio e
organização da religião e fora da órbita de controle dos escravagistas, onde é
proibida.
A própria sobrevivência do indivíduo escravizado dependia de sua
repersonalização, da aceitação relativa das novas regras do jogo, mesmo para
que pudesse agir no sentido de modificá-la, ou pelo menos de criar alternativas
para si e para os seus, dentro das possibilidades existentes na vida dos escravos.
Pesquisas mais recentes dão conta que, a região compreendida entre o Gabão e o
norte da Namíbia, forma uma única zona cultural, não só por fazerem parte do grupo bantu,
mas por seus povos compartilharem das mesmas ideologias políticas e visões de mundo.
Tais descobertas movem o olhar de etnólogos, antropólogos e historiadores para o
fato de os diversos grupamentos tribais que chegavam cativos ao Brasil possuíam mais
afinidades do que outrora se imaginava. Como as línguas se aparentavam, é provável que a
40
uniformização lingüística tenha-se dado a partir de uma língua oriunda da África,
provavelmente o kimbundu, e aprendida durante a viagem da diáspora e não o Português.
Tal fato significa que o processo de escolha temática e estruturação coletiva do Jongo
remete-se à rememoração ou reatualização das tradições ancestrais comuns a esses escravos.
Devido às trocas simbólicas na diáspora, tais elementos e situações vão se modificando para
se adequar às novas demandas.
A narrativa, como dissemos, se fazia necessária na etiologia isto é, na busca da
origem e causas da vida humana e, para os bantu essa narrativa viria carregada da
musicalidade. O missionário Karl Laman, ao pesquisar os costumes dos integrantes do grupo
kongo ao norte do Rio Zaire, diz que homens e mulheres “irrompem ao canto pelo mais
mínimo pretexto em qualquer ocasião” (The Kongo, vol. IV, pp. 83-4; apud SLANES 2008,
p. 126).
Ele também percebe que os corifeus compositores de novos versos são respeitados,
acenando para a cumplicidade necessária entre assistência e solista. A habilidade no canto
não se restringia às atividades lúdicas ou religiosas, uma vez que estava presente nas
demandas jurídicas, envolvendo desafio e réplica, conforme Willian Holman Bentley:
Nos tribunais as canções transmitiam advertências, instruções e admoestações,
assim como também alusões ao andamento e desfecho do caso. Freqüentemente
um homem [enfrenta] outros homens que cantam e agitam seus chocalhos (apud
SLANES, 2008, pp. 126-7)
Como os cativos em África passavam cerca de três anos juntos antes da seleção e
embarque rumo ao Novo Mundo (MUKUNA 2000), havia tempo hábil para permitir a
construção de um estoque cultural entre os escravos que já chegavam, por exemplo, falando
uma ou várias línguas comuns, seja kikongo, kimbundu ou umbundu, usadas no comércio de
escravos, sendo que estudos mais recentes indicam a proeminência da primeira como o
idioma falado nas senzalas do sudeste. (SLANES, 2008)
41
Figura 17: Mapa da África Central ocidental:
A fronteira da escravização 1830-50 e grupos lingüístico-culturais. - In: (SLANES, 2008, p. 119)
42
1.3.2. - O Rio de Janeiro
Diferentemente do que ocorre na Bahia, a partir da conquista da Costa da Mina o Rio
de Janeiro recebe seu maior contingente de escravos do centro-oeste africano, região
habitada por nações do tronco bantu. Segundo KARASH (2006, p. 58) “pelo menos dois
terços dos africanos que viviam no Rio tinham suas terras natais no centro-oeste africano.”
Após 1830, o eixo desloca-se ligeiramente para a direção da África Oriental e a região de
Moçambique passa a responder com cerca de 25 a 30% de escravos. Os negros da África
Ocidental, de origem iorubana ou islamizados, não passam, até 1850, de sete por cento do
total.
A partir de 1808, com a chegada da Família Real, a cidade torna-se centro do poder
político. Com a decadência da indústria açucareira e os ciclos da mineração e café no
Sudeste, acompanhada pelo fim do tráfico negreiro em 1857, a Bahia passa a vender a maior
parte do contingente negro para as Minas Gerais e, posteriormente, para a região cafeeira do
Vale do Rio Paraíba do Sul fluminense e paulista.
O ciclo do café também move grande parcela de escravos urbanos do Rio para a
região do Vale do Paraíba e, após 1850, epidemias de febre amarela e cólera dizimam um
número tão grande de escravos que os sobreviventes são enviados para o interior para que o
prejuízo de seus donos não fosse total.
A feição negra da cidade, com seus escravos e libertos, muda radicalmente: o trabalho
urbano, outrora realizado quase exclusivamente por negros, passa a ser realizado, em sua
maioria, por imigrantes brancos ou nativos pobres.
Há, com a Abolição, uma nova reviravolta na vida do negro. Seu posicionamento
como escravo, longe de ser cobiçado, consegue piorar: entregue à concepção liberal de
trabalho livre, sem salvaguardas governamentais e acesso aos requisitos mínimos da
43
cidadania (educação, moradia, saúde e participação eleitoral). Disputam, no ambiente
urbano, as poucas oportunidades de trabalho com brancos na mesma situação.
O preconceito racial e a dificuldade de competição no mercado de trabalho fazem
com que grande parte deles se incorporem à massa de desocupados e vivam do subemprego
ou na marginalidade.
1.3.3. - A Territorialidade e o Jongo
Originário dos batuques e danças de rodas da tradição Bantu, o Jongo apresenta-se
como dança comunitária de origem rural que remonta à época da escravidão. Pesquisadores
do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - IPHAN, registram, em 2004,
cerca de 15 comunidades jongueiras nos estados de São Paulo, Espírito Santo e Rio de
Janeiro. Mas percebem indícios de que haveria aproximadamente 20 comunidades e cerca de
25 grupos.
Dentre as comunidades catalogadas, destacamos o Jongo de núcleos do Morro do
Carmo e Bracuí (Angra dos Reis) - RJ, Barra do Piraí - RJ, Campelo (Bom Jesus de
Itabapoana ) - RJ, Miracema - RJ, Pinheiral - RJ, Santo Antônio de Pádua - RJ, Serrinha
(Rio de Janeiro) - RJ, São José da Serra (Valença) - RJ, Guaratinguetá - SP, Cunha - SP,
Piquete - SP, São Luís do Piraitinga - SP, Lagoinha - SP e Taubaté - SP.
Sempre situado num panorama adverso, o negro brasileiro guardou um traço
fundamental das culturas africanas e que lhe garantiu a possibilidade de reconstruir novos
laços identitáros e de solidariedade: a relação coletiva com a terra.
Conforme já dissemos, para os povos de África, a relação entre a o homem e a terra
se dá de modo coletivo. Na diáspora a posse da terra é vedada, mas os cativos constroem,
tomam posse e defendem o terreiro, espaço de chão batido enfrente às senzalas, onde se
canta e dança.
44
O terreiro difunde e recria, através de suas atividades, não uma cultura monolítica,
mas conhecimentos, concepções filosóficas e estéticas, formas alimentares, música, dança:
um patrimônio de mitos, lendas, refrões, em constante recriação, pois são respostas às
demandas da realidade vivenciada por negros reunidos no cativeiro.
É pólo irradiador de complexo sistema cultural no qual as manifestações orais,
histórias sagradas, contos, adivinhas, lendas, expressões do canto, constituem um de seus
elementos, que deve ser compreendido em função do todo, isto é, do momento em que
ocorrem, dos partícipes, os instrumentos utilizados e demais nuances.
À medida que as repressões aumentam, o negro abriga-se na roda para cantar,
dialogar, e discutir a reconquista do terreiro e da liberdade, como mostra esse ponto de
Guaratinguetá:
Foi na beira do mar
Eu vi ogum guerrear
Ele jurou bandeira
Ele tocou clarim
Com seu exército todo
Ele lutou por mim
(DIAS, 2001, p. 874)
Disto sabiam as tias baianas do início do século, sendo Ciata a mais famosa delas.
Também eram sabedoras do segundo pilar das tradições africanas: a família. Não se trata da
noção ocidental e/ou burguesa de família. Para as comunidades de terreiro, os membros da
família não só possuem laços consangüíneos, mas espirituais.
A casa está sempre aberta e acolhe a todos que a procuram, tornando-se núcleo de
resistência e abrigo. Todos, em vida comunitária, comungam e partilham o pão, as dores,
tristezas e alegrias e reavaliam seus códigos comunicativos.
TEOBALDO (2003, p. 11) ao perceber que, a partir de 1970, ocorre a fragmentação
na vida social das comunidades do trecho entre Campos e Paraty, desalojadas por conta da
especulação imobiliária, mostra que tal fato “exigiu das culturas orais-rítmicas como Jongos
45
- que têm seus fundamentos assentados nos laços familiares - uma reavaliação urgente de
seus códigos de comunicação”.
A migração para a cidade provoca, nestas culturas, a incorporação de novos temas no
seu universo, a fim de serem mantidas as suas funções:
Não há outra forma de compreender as culturas de terreiro, se não pela sua
utilidade. Cantos de trabalho, terços cantados, rodas de Jongo, tudo isso é
utilitário. Simplesmente porque é necessário. Socializa ações. Comunga
identidades. (...) a cultura oral sobreviveu e ainda sobrevive, como no caso do
Jongo rural de Angra dos Reis, porque aprendeu a superar os limites geográficos
ou políticos que poderiam enfraquecer a sua resistência. (TEOBALDO, 2003, p.
12)
As culturas de terreiro narram, segundo princípios de uma estética singular, as
transformações sofridas nas suas realidades particulares. Na comparação entre elas pode-se
perceber as semelhanças e diferenças de seus processos de identificação e resistência.
As ferramentas tradicionais de análise literária, porém, não nos permitiriam observar
tais fenômenos, uma vez que constroem sentidos a partir de relações singulares calcadas na
territorialidade, nas relações familiares, na cosmogonia, ancestralidade e no encantamento.
Figura 18: Mestre Gil, de Piquete e Dona Zezé Machado, jongueira de 84 anos.
- In: www.mauxhomepage.com/imagens2/jongo002.jpg
46
Figura 19: Mapa do Espírito Santo e regiões de ocorrência de Jongo (adaptado).
- In: SILVA, 2006, p. 13. Base Cartográfica IBGE 2000. Projeto Geográfico e Cartográfico by
Geog. Rafael Sanzio A. dos Anjos - CREA 15604/D - Projeto Geografia Afro-Brasileira - Centro
de Cartografia Aplicada e Informação Geográfica. Apoio Técnico: Marcelo Silva e Adailton da
Silva - Deptº de Geografia - Universidade de Brasília. Brasília - DF. 2006. E-mail: [email protected].
47
Figura 20: Mapa do Rio de Janeiro e regiões de ocorrência de Jongo (adaptado).
- In: SILVA, 2006, p. 20. Base Cartográfica IBGE 2000. Projeto Geográfico e Cartográfico by
Geog. Rafael Sanzio A. dos Anjos - CREA 15604/D - Projeto Geografia Afro-Brasileira - Centro
de Cartografia Aplicada e Informação Geográfica. Apoio Técnico: Marcelo Silva e Adailton da
Silva - Deptº de Geografia - Universidade de Brasília. Brasília - DF. 2006. E-mail: [email protected].
48
Figura 21: Mapa de São Paulo e regiões de ocorrência de Jongo (adaptado).
- In: SILVA, 2006, p. 15. Base Cartográfica IBGE 2000. Projeto Geográfico e Cartográfico by
Geog. Rafael Sanzio A. dos Anjos - CREA 15604/D - Projeto Geografia Afro-Brasileira - Centro
de Cartografia Aplicada e Informação Geográfica. Apoio Técnico: Marcelo Silva e Adailton da
Silva - Deptº de Geografia - Universidade de Brasília. Brasília - DF. 2006. E-mail: [email protected]
49
CAPÍTULO 2: SOB O SOM DO TAMBU
Não se pode considerar as manifestações de origem africana, bem como suas
ressignificações em território brasileiro, sem percebê-las em sua totalidade. O pensamento
analítico ocidental, como já dissemos, é poucas vezes capaz de percebê-las integralmente, ao
dividi-las em partes no momento da análise.
Afirmamos aqui que o movimento descritivo que ora realizaremos sobre o Jongo, ao
ilumina-lo o destrói. A escrita não é capaz de apresentar a multiplicidade de temas,
referências, alusões, gestos e entonações que são invocados durante uma roda de Jongo.
Sabedores de nossos limites, é nosso dever descrever o Jongo e suas múltiplas significações.
2.1. - O Jongo
O Jongo mata, Jongo não é brincadeira, o Jongo é das almas, e é importante
que a senhorinha saiba que está conversando com uma pessoa do santo, eu sou
do santo, aquilo ali é a casa das Almas e casa de Exu. É difícil eu me encanar,
sabe, se eu lhe disser que sois linda é porque é, talvez não lhe diga que és linda
porque é falta de princípio, mas também não lhe digo que és linda, fico na
minha. Então o seu interesse de pesquisar é mais para ter patenteado, ter
gravado como arquivo a declaração de a, b, ou c, mas não é maior no sentido da
palavra. Mas como diz o baiano, ‘não é buruburu de ofidam’ diz ele , burro,
burra, burra. Estou lhe falando de cadeira, estou lhe autorizando, estou lhe
dando autorga, me desminta, me chame de mentiroso se puder. O Jongo é das
almas, o Jongo deve ser iniciado à meia noite, o Jongo exige uma fogueira,
nesta fogueira uma vasilha com algo dentro, deve ser acesa uma vela, ao lado
desta vela um copo d’água virgem, liso. O Jongo deve ser dançado com a
indumentária branca, na falta de branca, alva. Mas eu tenho medo, sem força de
expressão, o Jongo deve ser dançado descoberto, se é homem descoberto. São
três atabaques em ordem crescente segundo o tamanho, candongueiro é pequeno
e tem o som bem agudo, depois o angoma puíta, e depois desse o caxambu.
Porque caxambu não é dança, não é ritual: o caxambu é um instrumento, e o
ritual é o Jongo. O Jongo é pai de muitas outras músicas que existem por aí, o
Jongo é pai de tudo isso ou mãe. O Jongo é muito respeitado, o Jongo mata, o
Jongo carece até de cabeças maduras, pelo seguinte motivo: o Jongo é deitado
no metá-metá, o linguajar do caboclo e eu falar consigo dirigindo-me a ele. E
tem que saber desamarrar, desatar aquilo, entender que é consigo o que eu estou
falando. (apud MOURA, 1995, p. 139)
50
O depoimento de Aniceto do Império9 nos dá a dimensão que o Jongo possuiu, e
ainda possui, para as comunidades negras onde se manifesta: é elemento de reunião,
divertimento, mas também carrega força mística, unindo homens com a religiosidade.
2.1.1. - O Jongo e o Caxambu.
O Jongo não era dançado em data específica: poderia ser ao final da colheita do café,
em homenagem a pessoa importante, ou nas grandes festas, geralmente religiosas, tais como
São Sebastião, Nossa Senhora do Rosário, São José, São Jorge, 13 de maio e festas juninas,
em pagamento de promessa do santo de devoção, como demonstra o ponto de Darcy
Monteiro10:
Bendito louvado seja,
é o rosário de Maria.
Bendito louvado seja,
é o rosário de Maria.
Bendito pra Santo Antônio,
bendito pra São João,
senhora Santana, saravá meu “zirimão”.
Saravá angoma-puíta, saravá meu candongueiro,
abre caxambu, saravá jongueiro.
Bendito louvado seja meu “zirimão”,
agora mesmo que eu cheguei foi pra saravá.
Bendito louvado seja Senhora Santana,
agora mesmo que eu cheguei foi pra saravá.
(JONGO DA SERRINHA, 2001)
RIBEIRO (1960, p. 8), observa que:
o.Jongo se dança em terreiro e note-se essa denominação, que também serve
para os locais onde se praticam ritos feitichistas, macumbas, Candomblés, etc.
Essa é uma das indicações do sentido religioso da dança..
Como prática afrodescendente, comunga o aspecto cosmogônico da relação entre os
seres, na qual é impossível estabelecer fronteiras firmes entre o sagrado e profano.
9
Aniceto de Menezes e Silva Junior um dos fundadores da Escola de Samba Império Serrano e morador da
Comunidade da Serrinha.
10
Posteriormente conhecido como Mestre Darcy, será o principal introdutor de mudanças no Jongo,como a
presença de crianças, primeiro da Serrinha e que depois irão espalhar às demais comunidades.
51
Mais um ponto desta conexão sagrado-profano está na informação que Dona
Laurides, jongueira de Barra do Piraí, dá à equipe de pesquisadores do IPHAN: no final de
novembro até a quaresma, os tambores estão fechados, não se podendo tocá-los. Na
Umbanda e no Candomblé ocorre o mesmo preceito.
Ao contrário da fala de Aniceto, atualmente há consenso entre as comunidades
jongueiras em considerar sinônimos os termos Jongo e Caxambu, sendo esse último
largamente utilizado nas regiões do Vale do Paraíba Fluminense e Paulista.
2.1.2. - Os participantes
Em uma roda, os participantes são a assistência, composta por convidados da
comunidade ou, atualmente, espectadores comuns, os instrumentistas e os jongueiros
dançarinos. Não eram admitidas crianças e os mais jovens ficavam de fora observando. A
roupa, branca ou alva, poderia ser especialmente reservada para a atividade ou ser roupa
comum. Os pés, descalços em contato com o chão de terra batida. As mulheres sempre
usavam saia rodada.
2.2. - O som do tambu
Perceber o tambor como um dos principais elementos da cultura afro-brasileira nos
leva a uma viagem no tempo e no espaço. Não se pode pensá-lo como produto genuíno de
um povo sob pena de isolá-lo, apagar sua história, catalogando-o como simples bem
material. Sua existência e função primeva relacionam-se com a necessidade de o ser humano
integrar e superar a phisis, isto é, a matéria, a natureza explícita.
Por esse motivo, tambor, para o negro africano torna-se elo relacional entre os planos
terreno e metafísico, pois agrega a força vital do animal que fornece o couro, do vegetal que
cede a madeira e a da terra, que fornece o alimento para os últimos e a fixação de tudo com o
52
uso de minerais metálicos. Por último, o fogo, além de ser utilizado para escavar o tronco, é
fundamental para garantir a afinação do couro.
Como bem afirmou Délcio Teobaldo11, o tambor é vazio, oco por dentro. Abre-se a (e
para) uma nova dimensão absorvendo e transmitindo as energias armazenadas nele e da
comunidade que o invoca.
Dessa recombinação emerge um ser de energia plena, capaz de encapsular a alma dos
antepassados e a essência das divindades: É a partir do toque dos atabaques que será possível
o transe, (re) ligação entre os planos da existência.
A presença dos tambores, porém, não se restringe ao universo estritamente sagrado:
O som dos atabaques também ecoa nas festividades profanas visando diversão,
fortalecimento dos laços sócio-econômicos, de amizade e união.
A Arqueologia registra o aparecimento de tambores durante o período neolítico. Um
tambor encontrado na escavação na Morávia12, foi datado de 6.000 anos antes de Cristo e na
antiga Suméria13 com a idade de 3.000 a.C. Tambores com peles esticadas foram descobertos
dentre os artefatos egípcios, a 4.000 a.C.
No sudoeste africano, evidências pré-históricas dão conta do uso de peles de peixes e
répteis, colocadas na boca de troncos ocos que eram percutidos com as mãos. Com o passar
do tempo, peles de mamíferos como burros, ovelhas, cabras, passam a ser empregados. Tais
materiais, além de mais abundantes, produziam efeito sonoro de maior potência e eram mais
resistentes que os feitos com animais aquáticos, permitindo o uso de varetas.
11
Informações colhidas durante ciclo de palestras: Jongá, cantos de trabalho e orgia, no auditório da Caixa
Cultural, Rio de Janeiro, entre 06 e 20 de novembro de 2007.
12
Área da atual República Tcheca.
13
Onde atualmente localiza-se o Iraque.
53
Para a fixação das peles, pregos e/ou cordas eram utilizados, bem como cola de resina
vegetal ou animal. A afinação torna-se possível pelo uso de cunhas nas cordas ou, como
dissemos, através do aquecimento do couro em fogueira.
2.2. - Da África para a diáspora
O desenvolvimento da metalurgia e das técnicas de esculpir, na África e na Arábia,
permitem o surgimento de uma gama variada de formatos, tamanhos, materiais e dimensões,
possibilitando uma multiplicidade tonal de cada tambor, que passa a receber várias
denominações.
Com a diáspora africana, mais uma vez esse panorama transforma-se: No cativeiro, o
negro, para reconfigurar sua identidade, reconstrói os elementos básicos desta representação.
Os tambores passam a ser construídos a partir de barricas e troncos de árvores
(re)descobertas.
Tornam-se necessárias novas formas de mediação entre o homem e as coisas que o
cercam e isto reflete-se na religiosidade: o panteão de divindades no Brasil é extremamente
reduzido se comparado às nações africanas de origem iorubana ou bantu. Temos Orixás
essencialmente guerreiros.
Desse modo, a valorização do caráter festeiro dos negros, comum na antiga
historiografia do Brasil escravista, oculta a fortíssima e engenhosa matiz de resistência
manifestada através da música dos tambores (a capoeira e maculelê não eram simplesmente
danças inocentes), do canto (invocavam-se os orixás relacionados à luta, além de se
combinarem rebeliões em festas profanas como o Jongo) e da gestualidade da dança. A
união ancestral geradora do universo é reestruturada em função da situação objetiva do
cativeiro, superando-o.
54
Se o corpo é cativo, o imaginário, ente intangível, coletivamente constrói saberes,
ofícios, modos de fazer, lugares e formas de expressão.
2.2.1. - Tambu no Jongo
Oi Tambu, oi tambu
Quando eu for me embora pra bem longe
Quando eu for me embora pra bem longe, eu levo comigo
Ah esse som bate forte em meu coração
Tim tim tim tim tim , oi tambu
Tim tim tim tim tim oi tambu
Tanto esse ponto cantado pela comunidade de Guaratinguetá, quanto o relato de
Totonho14, um de seus jongueiros, mostram a importância vital do tambor para as
comunidades negras:
O tambor é realmente um instrumento muito respeitado no Jongo. Porque ele
recebe um nome, também significa como se fosse um orixá pra gente ali. Então
ele tem que ser saravado, ele tem que ser respeitado, ele tem que ser
cumprimentado na roda de Jongo, porque ele é um respeito. Sem o tambu o
Jongo não sai. (...) É o tambu que fala. E a gente transmite tudo que pode
através do som pra eles lá. É uma mensagem. (DIAS, 2001, p. 870)
A quantidade de tambores no Jongo é assunto controverso. Grande parte dos
pesquisadores indica que são dois ou três os tambores do timbre grave para o agudo.
Délcio Teobaldo, no entanto, afirma que originalmente havia apenas um único
tambor. Os demais timbres seriam executados com uma tabla de folha de bananeira seca
percutida diretamente no chão, ou com uma vara de madeira batida diretamente no corpo do
tambu, prática ainda realizada por várias comunidades.
Ressalta ainda que, dadas as condições de sujeição dos escravos no eito, era
impossível, na prática, conseguir escavar, em madeira, dois ou três tambores diferentes e
prepará-los sem a perda de desempenho produtivo dos envolvidos com esta tarefa. Ele
percebe que a constante reiteração dos entes que compõe a comunidade de terreiro, o mais
14
José Antônio Marcondes Filho.
55
novo, o mais velho e o ancestral, fez com que essas três vozes, primeiramente existentes no
plano simbólico, fossem relacionadas, posteriormente, aos tambores.
Não existem provas documentais ou relatos que corroborem sua argumentação; ela é
calcada no aspecto pragmático da vida sob o cativeiro. Além disso, muitos jongueiros
informam existir uma série de preceitos de cunho religioso na confecção de um tambor que
vão desde a lua certa para se derrubar a árvore15, o tempo de secagem, o momento de se
matar o animal que fornece o couro.
A atual literatura sobre o Jongo, sobretudo os relatos nas pesquisas de Stanley Stein
mostram que, quando era dada permissão para o Caxambu, escravos e negros-forros de
várias regiões compareciam às rodas. Podemos especular que seria perfeitamente provável
que levassem seus instrumentos.16
Divergências à parte, a denominação genérica do tambor da área dos bantu é
angoma17. Essa palavra deriva do termo ngoma, oriunda do kimbundu ou kikongo. Por
ampliação, a própria roda de Jongo, às vezes, recebe esse nome.
O tambu, maior de todos, apresenta outros nomes dependendo da região, como
caxambu, papai, ou guanazamba. As madeiras preferidas para sua execução eram suinã,
canjerana, bico de pato, orelha de negro, ou algumas espécies de cedro. Escavado, tem
comprimento de 80 centímetros (mais utilizado por razões acústicas) até mais de 1,5 metros
e cerca de 40 centímetros de diâmetro.
15
A confecção de um tambor é um grande segredo. Os jongueiros velhos sempre desconversam e os mais
novos dizem não saber como fazê-los. Ouvi de vários jongueiros que não se cortava a árvore, deveria esperar
que ela caísse.
16
Uma das coisas mais espetaculares da pesquisa nas tradições orais negras é o fato de que uma série de
elementos permanecem ocultos, aguçando a imaginação e a curiosidade.
17
Também chamado de ingoma, engoma, angona, angomba
56
Normalmente, o tambu é colocado no chão, e o tocador monta nele, percutindo-o com
as mãos. O couro é molhado com pinga, de maneira carinhosa, e aquecido na fogueira para
manter a afinação.
Candongueiro é o nome dado ao tambor médio medindo entre 40 a 60 centímetros e o
menor chamado de guzunga ou cadete. A confecção destes é semelhante à do tambu.
Figura 22: Jongo de Porciúncula.
- In: http://www.flickr.com/photos/lulassant3 - Foto: Luis Santana
Algumas comunidades18 utilizam-se da puíta ou angoma-puíta: Uma barrica, sem fundo,
encourada na boca. No seu interior, preso ao centro do couro, há um pequeno cilindro de
madeira ou bambu, friccionado com um pedaço de pano úmido ou com a própria mão molhada,
com isso se consegue um som surdo, por isso é conhecida como boi ou onça. Seu tocador é
também chamado de maquinista. É a precursora da cuíca.
18
A comunidade de Santo Antônio de Pádua é uma das poucas que vi utilizando-a.
57
Além disso, também já foi observado a presença da guaiá, inguaiá, ingolá ou angraiá, um
chocalho em formato cônico com seixos no seu interior e confeccionado de várias maneiras em
função da disponibilidade material19.
Atualmente, várias comunidades utilizam-se de instrumentos industrializados, como o
Jongo de Piquete; no interior paulista, porém, a maioria das comunidades possui e utiliza
instrumentos artesanais.
Figura 23: Tambu e tablas de bananeira de Délcio Teobaldo.
- Foto: Renato de Alcantara
Figura 24: Tambores do Jongo do Tamandaré.
- Foto: Renato de Alcantara
19
O Jongo de Pinheiral, por exemplo, faz uso desse instrumento.
58
Figura 25: Oficina de tambu no 12º Encontro de Jongueiros em Piquete - SP.
Em abril de 2008. - Foto: Renato de Alcantara
Figura 26: Esticando a pele. - Oficina de tambu.
12º Encontro de Jongueiros em Piquete - SP, abril de 2008.- Foto: Renato de Alcantara
Figura 27: Tambores são afinados na fogueira.
- In: JONGO NO SUDESTE, Brasília: IPHAN, 2007 (Dossiê IPHAN 05, p. 43). Foto: Thiago
Aquino.
59
2.2.2. - A dança
Dispostos em círculo, os jongueiros movimentam-se no sentido anti-horário20. O
primeiro passo sempre é dado com o pé direito acompanhando a batida do tambu. Segundo a
descrição de RIBEIRO (1960) e GANDRA (1995), podem executar os seguintes passos
A) Jongo de roda: Os pares dançam em conjunto na própria roda, obedecendo a mesma
coreografia;
B) Jongo carioca ou de corte: Enquanto a roda se desloca, um par dança no meio dela. É
o mais executado nas apresentações atuais, já que facilita a observação de
espectadores;
C) Jongo paulista: Os dançadores movimentam-se num ajuntamento compacto,
realizando, simultaneamente, a coreografia do Jongo de roda.
Os dançarinos, conforme observa RIBEIRO (1960, p.47), “fazendo um balance de dois
ou três passos e viram à direita e esquerda” numa espécie de simulação de abraço. Um casal
realiza, no centro da roda, um solo até que seja substituído por outro.
É importante ressaltar que tais descrições funcionam apenas como um esquema dos
possíveis movimentos ou configurações que os participantes poderiam executar, uma vez que a
espontaneidade era e ainda é, a marca fundamental no bailado.
Figura 28: Jongo. Artesanato de Maria Luiza Santos Vieira, de Taubaté - SP.
- In: JONGO NO SUDESTE, Brasília: IPHAN, 2007 (Dossiê IPHAN 05, p. 2) Acervo do Museu
de Folclore Edison Carneiro. Foto: Francisco da Costa.
20
O sentido é o oposto ao do realizado no ritual da árvore do esquecimento, conforme falamos (Cf nota 5).
60
Figura 29: Oficina de Jongo da Dona Su, Cabo Frio - RJ, em 13 de Julho de 2008.
- Foto: Renato de Alcantara
2.2.3. - O ponto21
Do mesmo modo que na Umbanda e no Candomblé, o cântico entoado pelo jongueiro
chama-se ponto. Ao contrário das primeiras, no Jongo há somente os símbolos orais e,
portanto, pode ser falado ou cantado primeiramente pelo solista, com versos livres
improvisados e tem o refrão respondido por todos.
Deve-se atentar para o fato de os jongueiros utilizarem as expressões tirar ou jogar
um ponto quando se referem a iniciar o canto. Entendemos tal procedimento situado no
código de coletividade que a roda exige: Ninguém o faz. Fazer significaria ato solitário e
individual e a dinâmica do processo não fixa autores e sim o próprio grupo. Dessa forma, a
autoria dos pontos não é mais importante do que nenhum dos partícipes que precisam
reconhecer nele a força de fazer a roda girar.
21
Durante trabalho de campo em Barra do Piraí, alguns jongueiros rechaçaram este nome, preferindo o termo
Jongo. Algumas justificativas procuravam afastá-lo das práticas religiosas. Era o meu primeiro contato com os
Jongueiros de Barra, e fui advertido incisivamente. Argumentei que a literatura e vários jongueiros utilizavam o
termo, mas não os dissuadi. Porém o incidente não atrapalhou o ambiente cordial e receptivo de nosso contato,
característica comum às comunidades jongueiras.
61
Além disso, quando se “tira” algo é porque ele já existia, era imanente à comunidade
que comunga, toma parte do que é dito. Jogar está no campo semântico da diversão e, ao
mesmo tempo da destreza. Só joga aquele que bebeu bastante da tradição jongueira,
aprendendo e apreendendo seus mistérios, preceitos, metáforas e malícias.
Cheguei na angoma
Tinha muita diferença
Quero cantar meu pontinho
E meus pais velhos dão licença.
Tia Luiza e os demais jongueiros de Angra dos Reis costumam abrir assim suas
rodas. Avisam que chegaram para o Jongo e pedem licença aos mais velhos. É um ato de
respeito às regras de comportamento.
Quando algum jongueiro deseja cantar outro ponto, interrompendo o anterior, grita:
“Machado!” ou “Cachuêra!”. Ambos são elementos de corte, interrupção. Os tambores
imediatamente se calam e a dança cessa até que se tire um novo ponto.
No período escravista, o espaço criado com a dança no terreiro representava um raro
momento de comunicação da comunidade cativa. Todas as mensagens de apelo, críticas
articulações e pedidos eram executados através do ponto que, metaforicamente, se torna
ímpar ao tirar partido da percepção de a cultura hegemônica considerar o negro incapaz de
maiores refinamentos expressivos:
Junta, junta mosquito-polva
Marimbondo chegou agora.
Era desse modo que os escravos sabiam que algum outro cativo estava sendo
castigado e corriam para acudi-lo, conforme relatou uma jongueira de Santo Antônio de
Pádua, infelizmente não identificada (INVENTÁRIO DO JONGO DO SUDESTE, 2005).
Mas o ponto nunca converge para uma única direção, uma vez que nele passam
infinitas retas. Deste modo, podemos ler a metáfora do ponto de outro modo: apesar de ser
diminuto e frágil, por isso comparado aos escravos, o mosquito-pólvora ou maruim,
62
endêmico nas regiões de manguezal, possui uma picada dolorosa que provoca inchaço e, em
alguns casos, febre.
Em oposição a ele, está o marimbondo, representação do feitor ou do Senhor. Muito
maior que o mosquito e dono de um ferrão que inocula veneno poderoso, tem hábito
solitário. O ponto exorta a união guerreira dos pequenos contra o grande opressor.
A linguagem dos jongueiros é dúbia, com imagens aparentemente simples, tomadas
da realidade próxima (natureza, plantas, o trabalho da roça, os animais). O sentido atribuído
a entes é movediço, pois as decifrações dos códigos cantados eram exclusivas às
comunidades, vigiadas continuamente por feitores, intendentes ou por brancos que se
aproximavam da roda para buscar diversão, como nos informa D.ª Zé, jongueira de
Guaratinguetá (apud DIAS, 2001, p. 875):
os escravo, num podia comunicá com ninguém, eles não tinha liberdade, né?
Então, quando eles entrava na senzala é que eles iam participá um co outro.
Então, no meio eles faziam a roda de Jongo e, ali, cada um cantava o Jongo
falando o que queria falá, mas sobre... pela canção. Daí, um entendia o que tinha
que sê feito. As vezes o que se passô no dia, o que ia acontecê. Então, um já
avisava o outro. E, era por meio de ponto de Jongo que era comunicado as
coisa.
Algumas danças de escravos, como o lundu, chegavam aos salões da casa grande. Do
lado de fora, ganha corpo e se desenvolve uma poética de compreensão interna que ainda
hoje se atualiza nos obscuros pontos de jongo.
63
CAPÍTULO 3: A TRADIÇÃO.
3.1. - Definição de tradição
Como definir tradição? A questão, espinhosa, resvala em vários outros conceitos
contíguos a este. Gerd Bornheim, levantando sua etimologia diz que
vem do latim: traditio. O verbo é tradire, e significa precipuamente entregar,
designa o ato de passar algo para outra pessoa, ou passar de uma geração a outra
geração. Em segundo lugar, os dicionaristas referem a relação do verbo tradire
com o conhecimento oral e escrito. Isso quer dizer que, através da tradição, algo
é dito e o dito é entregue de geração a geração. (BORNHEIM, 1987, p. 18)
A construção de uma tradição é um ato coletivo, comunitário. Se a tradição ocorre em
um passado, sua feitura e aperfeiçoamento são processuais e permanentes, estando em
choque constante com a novidade. Dessa forma, o movimento é uma necessidade inerente à
tradição, mesmo que isso não seja percebido externamente.
Como exemplo, podemos verificar a existência cada vez menor de pontos de desafio
ou gurumenta no Jongo ou sua linguagem ser menos cifrada que à época da escravidão.
Mudam-se as diversas variáveis sociais com que as comunidades estão em contato e, as
tradições irão, paulatinamente responder a estas mudanças.
Eduardo Granja Coutinho, ao estudar o sentido de tradição na obra de Paulinho da
Viola, faz distinção entre as definições de tradição e tradicionalismo. Segundo ele, tradição,
para estar viva, deve articular organicamente o sujeito e o objeto, “o povo e seu patrimônio
histórico-cultural” (2002, p. 15). Já o tradicionalismo procura “neutralizar o aspecto cultural
da tradição, ao aprisionar o legado ancestral no campo do sagrado, no campo de algo que é
maior do que a capacidade humana de transformar a natureza.” (LIMA, 2003, p. 135).
Deste modo, o pensamento tradicionalista considera a tradição como uma relíquia do
passado, objeto imutável. Quanto a isto, Coutinho nos adverte que
64
a ideologia conservadora opera no sentido de naturalizar a cultura, de esvaziála de sua história, o pensamento revolucionário não pode deixar de se orientar
pela consideração de que a tradição, longe de ser um objeto natural ou uma
revelação divina, é a objetivação da ação humana, e de que a transmissão no
tempo das formas culturais não se realiza como mera reprodução
mecânica, objetiva, e sim como um processo de reconstrução no qual a
cultura é afetada e redefinida pelo esforço do sujeito (2002, p. 21).
Aplicando-se este conhecimento ao Jongo, pode-se afirmar que ele só se mantém
ativo porque seus praticantes sentem-se agentes criadores no ritual e não apenas reprodutores
de um costume ancestral. Isto é, a prática jongueira se dá sempre como um revelar de novos
sentidos, independente de se estar repetindo os mesmos pontos.
3.2. - A literatura sobre o Jongo
Faremos a seguir um quadro resumido a respeito da bibliografia sobre o Jongo
estudada. Seu objetivo é perceber os discursos sobre o Jongo dentro dos contextos históricopolítico em que foram produzidos. Deste modo, evidenciamos os paradigmas sobre a
nacionalidade e a visão que estes pesquisadores têm do afrodescendente
3.2.1. - Exóticos
Os relatos dos viajantes estrangeiros do século XIX a respeito das manifestações dos
escravos do Rio de Janeiro não se preocupavam em estabelecer diferenças ente elas. Com
uma visão eurocêntrica de civilizações em progresso, causavam-lhes estranhamento as
danças a que assistiam e, assim, seus relatos impregnavam-se de preconceitos.
Sob o termo batuque, era chamado qualquer “reunião de pretos”. Tal termo também
foi muito utilizado pelas posturas municipais de várias cidades do Brasil e nos jornais da
corte no decorrer daquele século.
Porém, alguns memorialistas e viajantes registraram além do batuque, uma variedade
de danças executadas tanto por escravos como pelos libertos.
65
Hebe Mattos e Martha Abreu relatam que Rugendas, ao assistir em 1820, o batuque
em uma área rural próxima à cidade do Rio de Janeiro, menciona “a batida cadenciada das
mãos, movimento expressivo dos corpos, a direção de um dançarino para o centro do circulo
onde os outros repetiam um refrão” (MATTOS e ABREU, 2008, p. 75). O que
positivamente assemelha-se a uma descrição do Jongo.
Também os norte-americanos Elizabeth e Luiz Agassiz viram, entre 1865-6, numa
ilha próxima à capital, uma dança em circulo com características do Jongo: Segundo seus
relatos, havia um cantador, coro responsorial e dança que se assemelhava à dos negros das
plantações dos Estados Unidos e movimento dos braços do fandango espanhol.
Por volta de 1868-70, a francesa Tousaint-Samson conta que assistira a uma
“estranha” e “selvagem” festa no batizado do dono da fazenda São José em Piedade. Ela
“reparou o grande fogo que a tudo iluminava, os dois músicos, com tambores diferentes
emitindo sons surdos, a dança em círculos, os cantos e as palavras que, para ela, tinham o
objetivo de aumentar a excitação da dança e do amor” (apud MATTOS e ABREU, 2008, p.
76).
Os batuques relatados ocorriam em dias de festas dos senhores, dos santos, ou nos
sábados e domingos. A permissão para o divertimento dos escravos funcionava como uma
espécie de administração do poder a fim de diminuir as tensões inerentes às relações de
sujeição. Além disso, pode-se pensar que essas apresentações funcionavam como uma
espécie de espetáculo para os visitantes, seja demonstração de generosidade do bom senhor
ou dos próprios escravos que exibiam sua presença, guardando para si os significados mais
profundos dos cantos e danças.
Assim, através do Jongo, as informações circulavam tendo por veículo uma dança,
geralmente percebida como sensual ou lasciva. Críticas irônicas aos senhores e feitores eram
realizadas, disputas, referências ao passado e até tentativas de fuga eram cantadas de modo
66
metafórico, cifrado para não serem percebidos. Lograram êxito pois, nem no século XX,
alguns folcloristas notaram os sentidos contidos na imanência dos versos.
3.2.2. - Exógenos
As descrições sobre o Jongo do inicio do século XX, aproximadamente 1960,
informam basicamente que ele era executado por ex-escravos e seus descendentes
vinculados a um modo africano de vida. Nesse sentido, os relatos tratam tais populações não
inclusas no conceito de nacionalidade brasileira, como bem observa Adailton da Silva:
Aqueles descritos como membros do Jongo eram, em relação aos autores, nãobrancos e parcialmente brasileiros. Os jongueiros descritos pertenciam a um
grupo racial identificado como diferente (talvez até mesmo inferior) do grupo
racial a que pertenciam os autores e eram reconhecidos como portadores de uma
identidade nacional próxima, mas não idêntica a aquela que os escritores
traziam consigo. (SILVA, 2006, p. 47)
Deste modo, quando o músico e folclorista Luciano Gallet diz, no primeiro trabalho
onde o Jongo é detidamente analisado, que “as velhas tradições pretas encontram-se, ainda,
muito restritamente, entre gente velha, em lugares afastados dos centros populosos, fazendas
e roças longínquas, em cerimônias negro-fetichistas”, (1955, p. 54) demonstra muito mais
seu distanciamento em relação a tais práticas do que uma preocupação em compreendê-las:
“o material negro entre nós, e o luso também, já começam a constituir passado, tradição,
folclore” (ibidem, p. 54).
Seu pensamento segue uma lógica extremamente ofensiva às populações negras, mas,
por outro lado, está vinculado à proposta de construção da brasilidade. Como em seus
paradigmas as expressões orais negras não produziam os elementos da nação por ele
imaginada, culmina por observar que “no jongo, a letra do canto não tem importância”
(ibidem, p. 75).
67
Arthur Ramos segue uma linha similar. Para ele o Jongo e as danças de origem
africana eram “sobrevivência folclórica”. Assistia-se “a criação de alguma coisa nova que
será brasileira” (RAMOS, 1954, p. 147).
O negro e sua cultura tornam-se um problema. Transparece a paradoxal idéia que a
solução é transformá-los em brasileiros.22
3.2.3. - Brasil, Mestiço
Paralelamente à visão exógena do negro, o paradigma da mestiçagem traz uma
resposta conciliatória à questão da integração deste à cultura nacional. Se não há brancos,
negros ou índios, se todos estamos mesclados - somos parte de algo único, irmanados em
uma construção social sem problemas aparentes.
É o que transparece na leitura de Samba de Umbigada (CARNEIRO, 1961); Barra do
Piraí, cronologia histórica (BAUMGRATZ, 1991); Silas de Oliveira: do Jongo ao samba
enredo (SILVA e OLIVEIRA FILHO, 1981); Jongo da Serrinha, do terreiro aos palcos
(GANDRA, 1995); Jongo (ROSA, 2004); CD-Livro Jongo da Serrinha (2002); CD-Livro
Jongo do Quilombo São José (2004). O enfoque dado pelos autores é calcado no conceito de
cultura nacional, descolando-o das comunidades as quais está inserido.
Curiosamente, a última produção que segue este paradigma é o cd livro Jongos do
Brasil que registra cantos de 11 comunidades jongueiras (pouco mais da metade do total
estimado) situadas no eixo Rio - São Paulo que, como sabemos, não representa 20% da
extensão territorial do país.
A mestiçagem, ao mesmo tempo, é lenitivo e solução para as tensões e preconceitos
raciais. O que poderia (ou deveria) ser apresentado como produção de um grupo específico
com História, Memória e Identidades cunhadas em circunstâncias socialmente desfavoráveis,
68
mascara-se no deslocamento destes temas para o termo cultura, previamente despolitizado.
Pior ainda se tomado como folclore estrangeirado, simulacro, geralmente reelaborado para se
adequar aos padrões anglo-saxões de entretenimento.
Neste movimento, os autores
podem então se dizer tão brasileiros quanto aquelas comunidades que estudam,
mesmo que grasse entre a vida cotidiana de um e dos outros um imenso abismo
de desigualdade social e preconceito. Mais do que isso, os autores podem dizer
que o Jongo é tão seu, quanto o é de um descendente de africano membro de
uma família que o vem guardando desde o século anterior. O Jongo, segundo
este discurso, então pertence a todos os brasileiros graças a mestiçagem que
iguala a identidade racial e minimiza a importância da afrodescendência. Pode
ser inclusive um orgulho da nação e não mais uma vergonha da raça. Impede-se
assim que se possa distinguir o sentido do discurso contido no relato de um
intelectual autodeclarado negro ou afro-descendente em comparação com um
outro autodeclarado não-negro. Se somos todos mestiços mesmo, então para que
ouvir os negros falarem sobre negros? Não faz nenhuma diferença, ou melhor,
esta diferença não tem nenhuma importância... Dessa maneira, é possível que
continuem os brancos (agora autodeclarados mestiços recebendo todos os
privilégios de sua branquidade) falando por todos, e aos negros colocarem-se
como mestiços abrindo mão de sua especificidade (SILVA, 2006, pp. 48 -9).
3.2.4. - Emancipatório
Várias vozes se lançam contra o discurso anterior, sejam de intelectuais brancos tais
como Paulo Dias, Alberto Ikeda, José Jorge de Carvalho, Elisabeth Travassos, Letícia
Vianna, ou negros como Nei Lopes, Helena Teodoro, Délcio Teobaldo e Gilberto Augusto
da Silva, este último jongueiro da comunidade de Piquete, São Paulo.
Se antes
os africanos e seus descendentes eram patrimônio (no sentido de item do
acervo museológico) do Brasil e não eram donos de nada. Num segundo
momento, a cultura dos africanos e seus descendentes que vivem no Brasil passa
a ser patrimônio do Brasil (no sentido de que os representantes da nação devem
ser seus tutores); os africanos não mais existem no imaginário do presente, seus
descendentes tornam-se patrimônio (no sentido de bem valioso a ser cuidado) de
ninguém e continuam sem ser donos de nada jogados à própria sorte. Em um
terceiro contexto os africanos e seus descendentes reivindicam que o Brasil é
também seu patrimônio (no sentido de haverem feito no país um enorme
investimento ao longo de séculos que ainda não foi usufruído) e são eles os
únicos donos de si mesmos e de sua cultura. (SILVA, 2006, p. 51)
22
.SOUSA,2004, diz que essa situação é paradoxal porque não se pode tornar brasileiro quem criou o Brasil.
69
Um novo enfoque tenta traçar o contorno das populações passadas com intuito de
trazer outro sentido, emancipatório e da busca pela inserção plena na sociedade23. O Jongo
como instrumento de luta contra o racismo e melhoria das condições de vida das
comunidades que o produzem e preservam, toma corpo, conforme diz IKEDA,
(...) quando falamos em salvaguarda nesse sentido, de salvar, de guardar, de
preservar e valorizar expressões e tradições, nós continuamos com o
pensamento viciado que o ocidente, "branco", produziu e que continuamos
duplicando até hoje. Mais do que salvar as expressões em si, é necessário
guardar, ter carinho, guardar as pessoas e as comunidades que são portadoras
desses saberes. É o mesmo vício do pensamento que valoriza a mulher pela sua
beleza apenas. Continuamos com o pensamento do século XIX. Então, é preciso
avançar. E, nesse aspecto, quando falamos em samba, Jongo, Candomblé,
Umbanda e todas essas manifestações que reconhecidamente temos como
herança de grupos afro-brasileiros, necessitamos lembrar, obrigatoriamente, que
isso está ligado diretamente com o negro, com a população excluída da
sociedade brasileira até hoje. A realidade é que essa é a população que sempre
foi impedida de participar da construção dos destinos do País. Então ternos de
lembrar, sim, junto com o Jongo e com as outras manifestações mencionadas,
dos negros, da exclusão social, da pobreza, da falta de oportunidade de acesso à
educação e ao trabalho. Devemos lembrar, ao mesmo tempo, da resistência
política destes, da teimosia em dizer: "mesmo que eu não tenha condições, eu
vou ser alegre, eu vou rir, eu vou dançar". Precisamos lembrar que isso é um
processo de luta política e não somente arte e espetáculo, que colocamos no
palco, com luzes e refletores, e que serve para produzirmos CDs, para serem
vendidos nas lojas, para acesso das pessoas. (2004, p. 1):
Desafiadoramente, mesmo que as populações negras sejam as mais excluídas do
processo da construção da cidadania no Brasil o Jongo (r)existe.
3.2.5. - Parêntese
Como já dissemos, não estamos traçando um quadro fixo e homogêneo, impossível
quando se abordam fatos sociais. Cabe-nos, por último, apresentar três estudos que fogem
aos paradigmas apresentados.
Maria de Lourdes Borges Ribeiro, em O Jongo, elabora não só um panorama mais
extenso que o anterior, como também percebe o sentido religioso e os sentidos ocultos nos
pontos. Também nota que
23
Querem formar uma nação cujo patrimônio(aqui entendido como bens de natureza material e imaterial) seja
legado exclusivo dos europeus. Quando esse bem não provém desta origem eus o problema (ou paradoxo)
70
(...) em quase todos os estudos sobre o Jongo, referências apenas à coreografia
e à música. O texto foi relegado a segundo plano. (...).E que tornaram notas,
escreveram versos e melodias, registraram passos, mas... a alma do cantador, o
seu comportamento na dança, a inteligência que aflora em seus versos, a sutileza
da linguagem com seu enigmático requinte simbólico e lírico, o sabor dos
termos, a razão de ser da dança, tudo, enfim, que é a própria essência do Jongo,
escapa à análise de uma noite de fogueira e tambus. Só quem tem vivido com
jongueiros é capaz de ouvir e de entender o Jongo... (RIBEIRO, 1960, p. 19).
Então, ela percorrerá a região do Rio Paraíba colhendo depoimentos, coletando e
decifrando pontos, ouvindo e relatando histórias de jongueiros.
Lavinia Raymndt em sua tese de Doutoramento na USP, em 1945,.procura dar
sentido novo ao que chama de “Danças Populares do Estado de São Paulo”. Questionar sua
persistência, as relações entre os de dentro, negros em sua esmagadora maioria, e os de fora,
a importância das relações familiares, da liderança religiosa, das comemorações do 13 de
maio.
Em particular, nota que no Jongo de São Luís do Paraitinga, "(...) como no batuque
do Tietê, a predominância do canto sobre a dança se evidenciou muito nitidamente. E em
particular a predominância do 'desafio' como elemento de prestígio social, como marcando a
vitória de um grupo sobre outro" (apud MATTOS e ABREU, 2008, p. 90).
Finalmente temos Stanley J. Stein. Em Vassouras - Um Município brasileiro do café,
o historiador avalia os aspectos econômicos e sociais do município durante o ciclo cafeeiro
até sua decadência. Fugindo da visão exótica ou da pura consulta as fontes oficiais, a
pesquisa tem como alvo principal o modo como aventureiros, fazendeiros, mascates, libertos
e escravos viviam e negociavam suas relações sociais neste cenário.
Desse modo os dados textuais são cotejados e entremeados com depoimentos e
entrevistas que destacam um painel da vida dos escravos, das práticas dos senhores e dos
aspectos culturais naquela sociedade para mostrar como processos nacionais manifestavam-
criado. Na verdade, há de se pensar em que tipo de pacto a nação brasileira pretende, mesmo que tardiamente,
fazer com seus membros, especialmente os negros.
71
se em uma comunidade específica, procurando “buscar evidências que permitissem
compreender a cultura escrava e como tradições e saberes específicos haviam conseguido se
desenvolver no mundo das fazendas escravistas” (LARA, 2008, p. 63).
É pioneiro na utilização do Jongo como fonte de pesquisa historiográfica. Descreve a
roda e seus preparativos, mostrando o modo como as informações eram transmitidas pelos
escravos;
Dias antes de um caxambu ser realizado, com a permissão do senhor, a notícia
circulava entre os escravos da fazenda. As notícias se espalhavam entre escravos
de fazendas próximas através de conversas numa taberna ou venda na beira da
estrada, quando um escravo visitava outra fazenda a serviço do senhor, ou então
circulavam sutilmente disfarçadas em versos enigmáticos de Jongo cantados por
grupos de fazendas; vizinhas, enquanto trabalhavam nas encostas de café.
Nessas ocasiões escravos não esperavam convite formal. Depois que as tarefas
estivessem terminadas, acendia-se a lenha empilhada no terreiro de secagem.
(STEIN, 1990, p. 244)
Apresenta, na disposição da roda, a fogueira, os tambores e a presença de idosos:
Um casal de tambores, às vezes acompanhado de um terceiro tambor ou
"chamador", ocupava um lado da fogueira; no outro lado sentavam-se negros
idosos, geralmente africanos, chamados por um ex escravo da macota ("pessoas
da África, pessoas sábias"). Ao grande, estrondoso tambor do "casal" os
escravos davam o nome de caxambu; o tambor acompanhante, menor e de som
mais agudo (embora um tocador de tambor tivesse dito que “ele falava mais
forte que o tambor maior”), era chamado de candongueiro. (Op.Cit. , p. 244)
Mostra, também, a presença de um rei do caxambu que, algumas vezes era
acompanhado de sua rainha,
Para supervisionar a sessão havia o ‘rei’ do caxambu, às vezes, acompanhado
de sua ‘rainha’. O rei e a rainha usavam nos pulsos e tornozelos, nguizus, que
produzia um acompanhamento; às batidas do tambor quando eles dançavam. Os
participantes primeiro cumprimentavam rei e beijavam sua mão. Em seguida o
rei começava o caxambu, vestido com o que um ex-escravo qualificou como
roupa de flanela vermelha e um chapéu com uma cruz, o rei entrava na roda e,
aproximando-se dos tambores de maneira respeitosa, ajoelhava-se com a cabeça
inclinada e os cumprimentava. De pé, cantava; duas linhas enigmáticas do
Jongo, os tambores percutiam na batida enquanto os escravos repetiam o refrão
(Op.Cit., p. 245).
A existência do rei, além de rememorar as tradições sociais das nações bantu, garantia
a tranqüilidade da festa, uma vez que, pela descrição apresentada, haveria pontos de onde
uma disputa poderia culminar em briga:
72
no entanto, se aparecesse algum problema entre os versejadores que se
contestavam, o rei retomava imediatamente e silenciava os tambores colocando
suas mãos sobre eles. ‘ele não desejava que houvesse qualquer distúrbio na
roda’ explicou um filho de um rei de caxambu (Op.Cit. , pp. 245-6).
O que foi enigma para os senhores e para os primeiros pesquisadores brasileiros, é
percebido por Stein:
caxambu era uma oportunidade de se cultivar o comentário irônico, hábil,
freqüentemente cínico, acerca da sociedade dentro da qual os escravos
constituíam um segmento tão importante. O sistema de polícia e supervisão
constante tendiam a abalar o ânimo e a disposição do imigrante africano e de
seus filhos; o caxambu com seus ritmos poderosos, com a quase completa
ausência de supervisão do fazendeiro, com o uso de palavras africanas para
disfarçar ali alusões óbvias e os ocasionais tragos de cachaça morna,
proporcionavam aos escravos a oportunidade de expressar seus sentimentos em
relação a seus senhores e feitores e comentar acerca das fraquezas de seus
companheiros. Dentro desse contexto, os Jongos eram canções de protesto,
reprimidas mas de resistência. A forma do Jongo - aquela do desafio expressava bem as reações dos escravos, pois, assim como com todos os
desafios, o objetivo era ocultar o sentido com palavras, expressões ou situações
com mais de uma interpretação possível. As palavras geralmente eram africanas,
tanto mais no século XIX, quando nas fazendas de Vassouras havia muitos
africanos que falavam sua própria língua entre si e um português atrapalhado
com seus senhores e feitores. As pessoas eram substituídas por árvores, pássaros
e animais da floresta. Havia uma recompensa pela concisão; quanto menos
palavras, quanto mais obscuro o sentido, melhor o Jongo; que não fosse
prontamente decifrado pelos jongueiros contestadores ou que pudesse ser
repetido para retratar diversas situações. (Op.Cit. , pp. 246-7)
Para a felicidade dos pesquisadores das manifestações negras, ele ainda registrou, em
um pesado gravador de fio, popular até os anos de 1940, recentemente encontrado em seus
arquivos pessoais, enviado ao Brasil, vertido em CD e encartado em Memória do Jongo
(LARA e PACHECO, 2008).
73
CAPÍTULO 4: A ÁGUA VAI EM RIBA E A PEDRA ESPIA
4.1. - A narrativa no Jongo
Traçamos os fios que nos permitem a melhor visão das culturas de terreiro, e em
particular do modo com que o Jongo foi percebido pelo outro, sejam o Senhor, seus
convidados, folcloristas e demais estudiosos do assunto. É chegado o momento de analisar
como o negro, através dos pontos percebeu a si próprio, a realidade a qual se inseria e
construiu suas identificações.
Já dissemos que os negros eram possuidores de um grande cabedal de tradições e que,
antes da viagem pelo atlântico, já iniciava as trocas simbólicas de (re)identificação e busca
de similaridade entre as diversas etnias cativas. Com língua, aspectos sociais e religiosos
comuns, o negro bantu estará narrando suas dores, disputas, amores e saudades, sob proteção
da roda, fogueira e tambus.
4.1.1. - Tipos de pontos
As descrições sobre as rodas de Jongo costumam classificar os pontos de acordo com
o momento em que eles ocorrem ou assunto principal. (RIBEIRO, 1960; GANDRA,1995):
•
Abertura ou licença: cantado no início dos trabalhos para pedir licença;
•
Louvação: saudação dirigida a algum antepassado jongueiro, ao dono da casa
e/ou o local da roda;
•
Visaria ou bizarria: para alegrar e divertir os participantes;
•
Demanda, porfia ou gurumenta: desafio, exige que outro jongueiro decifre seu
código demonstrando sabedoria. Atualmente esses pontos não são cantados
em apresentações públicas;
74
•
De encante: carregado de magia e capaz de enfeitiçar o oponente que não
consegue desatá-lo. Há registros de jongueiros que ficam desacordados ou
catatônicos e, no dia seguinte, não se lembram de nada que ocorreu. A
preocupação de Aniceto do Império, citada no início deste capítulo, encerra-se
nesta característica do ponto;
•
De encerramento ou despedida: cantado ao amanhecer, saudando a chegada
do dia e encerrando a festa.
Do ponto de vista da dinâmica da roda de jongo, os pontos de licença e louvação
encontram-se em um mesmo momento, o início do Jongo ou da chegada do jongueiro a este.
Os pontos de visaria expressam o cotidiano da comunidade e seguem em um segundo
momento24. Os pontos de demanda, gurumenta, gromenta ou gorumenta, corruptela de
argumento (DIAS, 2001, p. 878), incluem os de encante. Sua diferenciação estaria apenas
calcada na intenção do jongueiro em desafiar ou enfeitiçar alguém25.
Figura 30: Apresentação de caxambu em Santo Antônio de Pádua, RJ.
- Em 1976: José Fonseca toca o candongueiro, José Rezende, o tambu e Vardevino Félix, a
angoma-puíta. Ao centro, Mestre Orozimbo Maciel, jongueiro cumba. - In: JONGO NO
SUDESTE, Brasília: IPHAN, 2007 (Dossiê IPHAN 05, p. 58) Foto: José Moreira Frade.
24
25
Essa seqüência é feita sem pausas ou explicações que rompam a unidade da roda.
Acreditamos que dificilmente uma pessoa mal intencionada ficaria impune em uma roda de jongo. Alguém
acudiria o injustiçado.
75
4.2. - Memória e ancestralidade
Como dissemos, não há fronteiras entre as práticas de fé e orgia na mentalidade dos
bantu. Deste modo, o primeiro ato em uma roda de Jongo é o de louvar os antepassados, o
tambor, o terreiro e os santos do dia:
Bendito, louvado seja
É o Rosário de Maria,
Bendito pra Santo Antônio
Bendito pra São João
Senhora Sant’Ana
Saravá meus irmãos
(JONGO DA SERRINHA, 2001, p. 46)
Peço licença a Deus
Nesta terra que eu piso
Nesta terra que eu piso,
(Jongo de Pinheiral. In: JONGO DO SUDESTE, 2004, p. 39)
Saravá São Benedito
Nossa Senhora do Rosário,
(JONGO DO QUILOMBO DE SÃO JOSÉ, 2004, p. 52)
Cheguei na angoma
Tinha muita diferença
Quero cantar meu pontinho
E meus pais velhos dão licença.
(Tia Maria Luíza, de Angra dos Reis In JONGO DO SUDESTE, 200, p. 39)
Quando eu aqui cheguei
Padre, Filho, Espírito Santo
Se eu me benzer primeiro
Por causa de algum quebranto.
Um quebranto,
Se eu me benzer primeiro
Por causa de algum quebranto
(idem, p. 41)
A abertura mostra a ligação entre o jongo e as práticas religiosas bantu que vão se
cristalizar na umbanda e no candomblé.
Há profundas ligações entre a umbanda e o Jongo: Em diversas comunidades os
participantes são seus adeptos, como Vovó Maria Joana Rezadeira, da Serrinha - RJ, Mãe
Teté, do Quilombo de São José - RJ, Dona Mazé, do Jongo do Tamandaré - SP. Porém, isto
76
não representa uma restrição aos participantes e há muitos que se autodeclaram católicos,
mesmo que exibam símbolos das religiões de matiz africano.
Tal fato mostra o papel híbrido das relações religiosas brasileiras. O catolicismo, que
se impôs ao escravo, não conseguiu destruir suas crenças. Aquilo que, à primeira vista
parecia um rito católico era subvertido através do fingimento, conforme relato de Carmo
Moraes: “Eu entrava no jongo, primeiro me benzia: Bendito louvado seja, bendito seja
louvado. Bendito louvado seja, bendito seja louvado. Quer dizer tá benzendo e
desbenzendo” (MORRE CONGO, FICA CONGO).
Assim, não se louvam os elementos do opressor. A festa é dos negros e de suas
simbologias:
Eu vou abrir meu Cangoê
Eu vou abrir meu Cangoá
Primeiro eu peço a licença
A rainha lá do mar
Pra salvar a povaria
Eu vou abrir meu Cangoê
(Jongo do Tamandaré. In: Feiticeiros da palavra, 2001)
Eu vim aqui
E não vim pra demorar
Eu vim cumprimentar
O povo desse lugar
Eu cheguei aqui no Jongo de pé no chão
No balanço dessas ondas vim lá de Angola
Arrastei o pé na´ngoma poeira sumbiu
Pra pedir a proteção de Mamãe senhora
La, la, ê, ia, la, i,ê l,a la, eiê
É importante notar a presença de verbos de movimento nos pontos. A louvação é o
momento da chegada que é breve, somente no período do Jongo, mas sempre se está fazendo
algo, seja um gesto, um pedido. Os corpos estão no movimento da dança ritmado pelos
tambores e as vozes fazem coro para o ponto tirado. O Jongo é o próprio tambor, ngoma
onde se arrastam os pés descalços e a poeira do terreiro sobe. O congo se abre.
77
4.2.1. - Saudade
Figura 31: Mestre Joviano, jongueiro de São Luís do Paraitinga.
- In: Encarte do Cd do Batuques do Sudeste. São Paulo: Cachuêra: Itaú cultural, 2002.
O jongueiro Zé Carlos traduziu Jongo como saudade. Provável que seu pensamento
tenha sido influenciado por uma série de pontos em que ela transpareça. A saudade da terra
natal, dos antepassados, daqueles que ainda estão entre os vivos e que chamamos de irmão,
amigo:
Oi, amigo meu eu quero cantar um pontinho memo que tudo pode cantar e
depois tudo pode gatinhá, pra nóis brincá sossegado. Oi quando eu sai de casa,
eu moro no bairro do Selado desse memo município Natividade da Serra, mai
conversa com São Lui do Pairaitinga e tem contato com São Lui do Paraitinga.
Oi, meus amigo
Eu num vim aqui pra mais nada
Eu vim aqui pra sentir saudade
Eu vim aqui mai nada
Eu vim pra senti saudade (refrão)
(Mestre Joviano, 29/05/93 Festa do Divino. In: BATUQUES DO SUDESTE,
2002)
A primeira parte desse ponto é falada, com um eventual toque do tambor e o
chocalhar do inguaiá. Nele, Mestre Joviano louva aos presentes na festa e inicia seu canto
em tom de lamento. Ele conta de onde vem, um município próximo mas que aparentemente
78
o afasta de seus amigos. Na segunda parte de seu ponto, onde haverá o canto propriamente
dito, falará da saudade.
Quando o ponto firma, ou seja, é repetido pelo coro, improvisa novos versos
respontidos pelo refrão: “Converso com meus amigos”, “No toco de jongueiro”, “Em São
Luís do Paraitinga”, “O reino é do Divino, gente”. Agora a saudade , diverte, une. O ponto
seguinte, do Jongo do Tamandaré (SP), faz da saudade louvação: É a partir dela que os
jongueiros mortos da comunidade do Tamandaré serão invocados:
Sinto saudade
De quem se foi (bis)
saravá Canário Zumba
n’Aruanda
Sinto saudades de quem se foi
Saravá o meu filho
n’Aruanda
(as Alma Preta)
(Zé capelão)
(Dito Prudente)
(...) nAruanda
Vovó Teresa jongueira e mãe de Mestre Fuleiro, um dos fundadores da Escola de
Samba Império Serrano, conta a sua saída de Paraíba do Sul até Madureira. Vendo a fumaça
do trem de ferro, lembrava das chaminés dos navios no Rio Paraíba:
Vapor da Paraíba
Vapor berrou na Paraíba,
chora eu, chora eu Vovó.
Fumaça dele na Madureira,
e chora eu.
O vapor berrou piuí, piuí.
Ô irê, irê, irê,
ô irê, irê, irê .
(JONGO DA SERRINHA, 2002)
4.2.2 - O Cativeiro
Lá vem o navio
Apinhado de escravo,
Vem da África trazendo
Esse povo maltratado!...
(AGUIAR, s/d)
79
O tempo do cativeiro é relembrado em uma série de pontos. Neles podemos perceber
o uso de expressões em kinbundu, bem como as sutilezas metafóricas dos cativos para
informar a presença repentina do Senhor na roça:
Ei campo, quimô
Ei campo quimô
Piquira ta curiano
Piquira ta curiano ê...
(Ribeiro 1960, p. 24)
Ribeiro informa que piquira significa peixe pequeno e se mimetiza no escravo.
LOPES (2004) informa que curuar origina-se do kimbundu Ku-dia, com correspondente ao
umbundu Kulya e significa comer. Os versos anteriores significavam perigo pois o campo
queimou. Como os peixes poderiam ficar se refestelando? Nesse sentido, os escravos
intensificavam o trabalho. Caso não houvesse tempo de se avisar os companheiros, cantavase:
Cumbi viro ei, ei, ei
Cumbi ,a ,a ,a.
(Ibidem, p. 24)
Cumbi vem de Kumbi, o sol, símbolo de autoridade e que representava o Senhor ou o
portador do chicote, portanto revestido de autoridade. SLANES (2008, p. 130) nos informa
da existência desse vocábulo em kimbundu e umbundu, bem como da expressão o “sol
virou” ou “o sol nasceu” que significa “acorde, tome cuidado”.
Deve-se observar que se há o uso de expressões em kimbundu, os escravos, além de
entendê-las, dela fazem uso. Significa dizer que há indícios de que a língua das senzalas do
Vale do Paraíba era uma versão simplificada do kikongo e não a Língua Portuguesa, como a
historiografia da escravidão assiná-la.
Questões lingüísticas à parte, os pontos vão desvelando mais aspectos da vida
escrava, inclusive este, presente no romance Til de José de Alencar, cuja primeira edição é
de 1872:
80
Na roça estavam os pretos no eito, estendidos em duas filas, e no manejo da
enxada batiam a cadência de um canto monótono, com que amenizavam o
trabalho:
Do pique daquele morro
Vem descendo um cavaleiro
Oh! Gentes, pois não verão
Este sapo num sendeiro?
Adubavam o mote com uma descomposta risada e logo após soltavam um riso
gutural:
- Pxu! Pxu!
Tem os pretos o costume de entressacharem nas toadas habituais, seus
improvisos, que muitas vezes encerram epigramas e alusões. Bem
desconfiavam, pois, o feitor de que a tal cantiga bulia com ele, e o sapo não era
outro senão um certo sujeito bojudo e roliço, de seu íntimo conhecimento; mas
fingia-se despercebido da coisa.
(ALENCAR, s/d, p. 29)
O canto serve ao trabalho, mas também à ironia. A desconfiança do feitor deixa
transparecer o uso da palavra irônica como arma. A possibilidade de compreensão do ponto
se dá pela permissão do cativo que poderia usar de uma expressão mais cifrada ou em
kikongo.
Quando proibido de usar expressões africanas já era especialista em modificar o
sentido das coisas para planejar fugas, como neste ponto relatado por Salvino Pereira
Rodrigues, jongueiro já falecido de São Matheus, Espírito Santo:
O galo já cantô bem cedo,
Levanta que chegô a hora,
Capitão-do-Mato tá durmindo,
Não chora por mim, não chora!...
(AGUIAR, s/d)
O “galo” aqui, com certeza, representa outro escravo que lidera a fuga sinalizando o
momento em que ela deve ocorrer. Recapturado, serviria de exemplo para intimidar. Porém,
o castigo cantado, transforma-se em foco de resistência:
O chicote cumeu no lombo,
Coitado do nêgo fujão,
Mais vale tentá fugí
Que vivê na provação!
(AGUIAR, s/d)
No dia 13 de maio
Quando o senhor me batia
Eu gritava por Nossa Senhora, meu Deus
Quando a pancada doía.
(Caxambu de Santo Antônio de Pádua In: JONGO DO SUDESTE, 2007).
81
O sofrimento do eito é bastante recorrente nos pontos que apresentam a escravidão.
Neste da comunidade de Pádua, temos um 13 de maio anterior à abolição. E o castigo ao
negro. Mas o sonho de liberdade permanecia vivo, conforme diz Salvino Rodrigues,
"se ficasse aceitando o chicote do sinhô, ele ia passá a vida toda apanhando,
então era priciso tentá a fuga pros mato, onde vivia outros nêgo em liberdade
nos quilombo. Se o Capitão-do-Mato pegasse ele e trouxesse de volta pra
fazenda, ele ia apanhá na frente de todos, mais se não fugisse ele tombém ia
apanhá pra sirví de exemplo; então era melhó tentá fugí".(AGUIAR, s/d.).
Era correta essa observação, uma vez que fugitivos reincidentes eram acorrentados
uns aos outros e levados aos campos:
O canarinho tão bonitinho, que está preso na gaiola
Pra quê correntinha no pé, pra quê?
(STEIN, 1990, p. 172)
Paulatinamente, teremos a valorização dos símbolos da negritude. A África é
apresentada como mãe, uma metáfora bastante recorrente. Os sons do tambu e do
candongueiro são comparados ao choro e soluços. As memórias do cativeiro se transformam
em símbolo de resistência cultural negra:
O Mãe África
Vem lembrar seu cativeiro
O como chora meu Tambu (ai meu tambu)
Oi como chora o Candongueiro (ai candongueiro)
De tanto soluçar, soluçar, soluçar
Vai molhar o meu terreiro
Axé
4.2.3. - Liberdade
Sinhô, não bate no preto,
Tenha pena, tenha dó,
Um dia esse preto liberta
E vai lhe fazê o pió!...
(AGUIAR, s/d)
STEIN (1990, pp. 302-3) conta que ao saber da proclamação da Lei Áurea, os
tambores reverberaram por três dias e três noites, tocando o caxambu. Ouviam-se pontos
inspirados na hesitação do Imperador contrastando com o ato assinado pela filha:
Pisei na pedra
A pedra balanceou
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O mundo estava torto
A rainha endireitou.
É notável a construção metafórica deste ponto. A forma verbal “pisei” tem sentido de
confiar ou apoiar-se em algo ou alguém. Associando o nome Pedro à pedra, já que são
sinônimos temos uma crítica ao Imperador e elogio à firmeza de sua filha. Outro ponto vai
indicar a surpresa com que a notícia foi anunciada:
Tava durumindo angoma me chamou
Ô se levanta povo o cativeiro acabou.
(Op. Cit., p. 302)
O cativo dorme e quem o acorda é o tambor. É o maior símbolo da ancestralidade que
lhe fala mostrando o novo tempo. E não fala só para o indivíduo. Sua voz é o chamamento a
toda povaria que se levante e seja livre.
Estes pontos emblemáticos vão possuir formas variantes, seja pela introdução de
novos elementos ou pela mescla de versos entre eles:
Pisei na pedra
Pedra balanceou
Levanta meu nego
Cativeiro se acabou!
(FEITICEIROS DA PALAVRA, 2001)
Pisei na pedra, a pedra balanceou
Falou mal da rainha ta me fazendo
Falsidade
Pisei na pedra, a pedra balanceou
Falou mal da rainha ta me fazendo
Falsidade
(PACHECO e SLENES, 2008, p. 186)
Nesse ponto em particular, nota-se a simpatia com que o povo negro passa a ter com
a Princesa Isabel. O que não ocorre com seu pai:
Tava no genheco
Quando o imperador passo
Respondo bom dia se quisé
Pruque lovado já cabo.
(RIBEIRO, 1960, p, 34)
Um Jongo de Angra dos Reis mostra que o negro deseja destruir os elementos que
lembram o cativeiro:
83
Oi bota fogo na senzala
Onde negro apanhou.
(JONGO DO SUDESTE).
Com o passar do tempo, a realidade inquieta o liberto: Sua nova condição social o faz
desempregado. Os mais velhos mendigam, os jovens migram para regiões de melhor salário,
como no Rio ou São Paulo. Muitos permanecem no Vale do Paraíba fazendo acordos com os
antigos senhores. E o Jongueiro, criticamente cantou:
Ahi não deu banco p’ra nos sentar
Dona Rainha me deu cama, não deu banco p’reu me sentar.
(STEIN, 1990, p. 304)
Além do seu sofrimento, os jongueiros lançavam críticas às estruturas políticas que
percebiam:
Com tanto pau no mato
Imbauva é coroné
(RIBEIRO, 1960, p. 31 e STEIN, p. 248)
Esse ponto relaciona a embaúba (Cecropia peltata) árvore de caule oco e considerada
pobre por essa razão, e o coronel, é aquele que manda. A união dos dois elementos
comparados ao primeiro verso “com tanto pau no mato” mostra o sarcasmo do jongueiro. No
mato há madeiras mais nobres que a embaúba e na comunidade, pessoas mais capazes na
região, mas quem manda é o néscio.
Os pontos podem ter a significação alterada dependendo do contexto onde está. Em
Angra dos Reis, o Carmo Moraes canta um ponto similar que se refere às intromissões de
pessoas desconhecedoras dos fundamentos do Jongo;
Com tanta madeira de lei nessa mata
E umbaúba é coronel.
(TEOBALDO, 2003, p. 72)
As disputas políticas foram assim cantadas:
Água com areia
Não pode cumbiná
Água vai embora
Areia fica no lugá
(RIBEIRO, 1960, p. 31)
84
A água é o fazendeiro novo, inexperiente, que não pode medir forças com o velho e
poderoso fazendeiro, metaforizado na areia. Do embate, o mais forte vence. Observando a
perseguição de movimento político vencedor com seus adversários, dirá o jongueiro:
Macaco subiu no gaio
Os cachorro ta acuando
Ai uê i uê
(Idem, p. 33)
Os pontos vão desvelando a vida social das comunidades, suas inquietações, as
histórias e memórias. As relações de trabalho, sempre desfavoráveis para o negro lembram a
escravidão, conforme os pontos de Santo Antônio de Pádua:
Trabalhei numa fazenda
Que não tem trabalhador
Perereca corta cana
Marimbondo é moedor
Trabalhei numa fazenda
Tem vergonha de contar
Canjiquinha no almoço
Pela égua no jantar
(BATUQUES DO SUDESTE, 2002)
Tais pontos apresentam um padrão de cifra que caracteriza os pontos de jongo.
Perereca aqui é o negro e marimbondo, o engenho. No segundo, canjiquinha e péla-égua são
sinônimos, isto é, uma sopa de milho partido com carne e verduras.
A assimetria das relações de trabalho também é assinalada por este ponto do
Quilombo de São José (2004):
Eu plantei café de meia
Eu já plantei canaviá
Canaviá não dá lucro
Canaviá cachaça dá.
Na cidade, as coisas não mudam muito. Um jongueiro fôra convidado para trabalhar
em uma farmácia em Piedade, zona norte do Rio de Janeiro. À noite, tirou esse ponto na
Serrinha:
Eu num é doutô,
Eu num é “fermêro”.
Como vai tomá conta de butica na Piedade?
85
Eu num sabe lê,
Eu num sabe “crevê”.
Como vai tomá conta de butica na Piedade?
(GANDRA, 1995)
A ironia e a metáfora são, sem dúvidas, armas estético-retóricas amplamente usadas
nos pontos. Nas festividades há aqueles que servem para comunicar jocosamente ao anfitrião
de que os jongueiros desejam comer e beber alguma coisa. Em Angra dos Reis, Tia Maria
Luiza recorda:
Zé, ô Zé, ô Zé
Saco vazio não se põe em pé,
ô Zé, ô Zé, saco vazio não se põe em pé.
Ou este:
Tanta chuva que choveu
Na goteira não pingou
Tanta chuva que choveu,
Na goteira não pingou
Não pingou, não pingou,
Tanta chuva que choveu,
Na goteira não pingou.
(JONGO DO SUDESTE,
2007)
Segundo Terezinha Maria de Jesus, do Quilombo de São José, ouve-se:
Bombeiro da bomba,
Bombeiro da bomba , me da um copo d'água
A sede me tomba
(QUILOMBO DE SÃO JOSÉ, 2004)
Em conversa pessoal, com Dona Su, lembrou-se um ponto:
Vovó me disse que hoje não vai chover
Vovó me disse que hoje não vai chover
Só toco o candongueiro se der água preu beber
Só toco o candongueiro se der água preu beber.
Em Angra dos Reis, Rosalvo Bernardo diria:
Carro sem boi não anda
E eu não canto sem beber.
(TEOBALDO, 2003)
Mas há também os pontos de demanda, onde o assunto é mais sério. É o que veremos
a seguir.
86
4.2.4. - Demanda
Alguns são desafios à inteligência dos participantes, que devem decifrar os enigmas
ocultos nas metáforas, enfeitiçando aqueles que não os desatem.
Delcio Bernardo, de Angra dos Reis, diz também que há os pontos de demanda
branda que adverte a respeito das tradições ou para manter a ordem na festa:
Galinha assanha, não meche cum pinto
(Quilombo de São José, 2004)
Neste ponto deseja-se proteger uma pessoa querida que está sendo incomodada. O
jongueiro diz que o problema passará a ser dele que é mais forte e protegerá o amigo tal qual
a galinha faz com seus pintos.
Se um jongueiro chega depois de o Jongo ter começado e não louve os antepassados
ouvirá a advertência:
Quem entra no meu terrero
Sem licença me pedi
Papai engole a casca
E não pode mais saí.
(Ribeiro, 1960, p. 42)
A folclorista conta a história de um jongueiro que estava abobado em uma roda de
jongo em Cunha, SP, e que não encontrava sua capa. Sua mulher e seus filhos, fora da roda o
aguardavam apreensivos e ele estava amarrado no Jongo. Seu companheiro decifrou o ponto:
Papai era o tambu, onde a capa estava escondida.
No meio de jongueiros mais velhos, o jovem jongueiro deve respeitá-los, conforme
mostrou Eva Lúcia, jongueira de Barra do Piraí:
Oi dá licença galo velho
pinto novo quer saravá
Ou Delcio Bernardo:
Cheguei na ingoma
Tive muita diferença
Quero cantar meus pontinhos
Meus pai veio dá licença
(JONGOS, CALANGOS E FOLIA, 2007).
87
Caso contrário ouviriam uma das seguintes reprimendas:
Galo cantou mentira não é dia
Cadê aquele galo que cantou no claro dia?
(JONGOS, CALANGOS E FOLIA, 2007).
Bate tambor grande
Repinica no candongueiro
Pinto pequeno ta cantando no poleiro.
(JONGOS, CALANGOS E FOLIA, 2007).
Essas demandas brandas servem para indicar que há uma ordem nas coisas. As ações
dos jongueiros são reguladas por códigos de conduta que são inscritos na própria prática
jongueira. Assim, o jovem apreende o jongo no interior dele próprio, não havendo uma
escola formal de jongo.
O universo dos pontos de Jongo é feito, assim, de associações. Semelhante ao ponto
“segredo de parede, barata sabe tudo” que remete ao ponto "quentura de panela, só colher
conhece” ou ao “segredo de camisa quem sabe é paletó”, como falam os jongueiros de
diversas comunidades.
Ora, em roda de Jongo, de samba, de capoeira ou quaisquer outras de batuques ou
artimanhas de pretos, há os de dentro e os de fora. Então, é preciso estar dentro para saber o
que acontece e saber é respeitar, caso contrário, a demanda começa a se tornar mais pesada:
Vovó não quer casca de coco no terreiro
Porque lhe faz lembrar
Dos tempos de cativeiro
Outra variação deste ponto fala que vovó não quer palha de cana no terreiro. Terreiro é o
espaço mínimo reconquistado pós-Abolição e quase sempre roubado. Sendo assim, a negra exescrava reconquista seu direito à terra e a dar as ordens. Neste espaço ela quer fixar a lembrança
em outros fragmentos que não sejam os que lembrem o cativeiro. Isto fica claro noutra variação:
Pega a vassoura
Varre a páia do terreiro
Vovó num qué
Se alembrá do cativeiro.
88
A palha, a casca de coco, aqueles que vêm às tradições com o intuito de se locupletar.
Délcio Teobaldo contou um fato ocorrido em 2000 durante uma roda de Jongo. Os olhares
cúmplices dos jongueiros condenavam, claramente, os que estavam de fora e cantavam,
filmavam, batiam palmas e até ensaiavam rufar o tambor, sem se dar conta do rito dos
pontos e da roda. Com este ponto, fizeram uma provocação mais pesada para eles:
Tatu tá cavucano
A catacumba do meu pai
Pra baixo ele não desce
Pra cima ele não sai
O ponto adverte duramente os que tentam penetrar, como o tatu, numa cultura que
desconhecem. Ele não pode atingir os mistérios da ancestralidade, a que se refere a
catacumba; nem é capaz de voltar à tona, com a informação incompleta, para passá-la
adiante. Assim, o aventureiro fica no limbo, amarrado, parado.
4.2.4. - O tatu
A presença de animais nos pontos de Jongo é bastante comum. Burro e o boi, por
exemplo, quase sempre representam o jongueiro ou o negro. A referência reside no fato, de
serem utilizados no transporte ou tração de cargas, assim como o escravo. Galo, galinha,
pinto e demais aves são sempre representativas do elemento humano, ora de modo positivo
ora negativamente. Mas, de todas as referências animais, a mais significativa é a do tatu.
Slenes (2008) vê na associação entre o mestre jongueiro, chamado de cumba, e o tatu
uma metáfora que certamente provenha da África Central, onde os animais que faziam seus
ninhos em baixo da terra, eram vistos como mediadores entre os homens e o mundo dos
mortos.
O roedor Cricetomys gambianus, ou rato gigante da Gâmbia era conhecido entre os
Kongo como nkümbi, derivado de kùmba, cavar, e aplica-se, metaforicamente, a um
patriarca “que conhece vários países, usos e costumes” (p. 143).
89
Vejamos uns pontinhos para perceber essa discussão entre os jongueiros:
Jongueiro cumba
Jongueiro cumbambá
O cravo tá na roseira
E a rosa, onde tá?
Cumba é o mestre que ensina o mestre, o feiticeiro da palavra. No segundo verso a
palavra cumba está aglutinada a outra palavra de origem bantu, bambá que significa,
segundo relato de Délcio Teobaldo, mingau ou pessoa sem ação, indolente.
A palavra cumbambá contempla o universo simbólico africano, onde é comum a
visão ternária, isto é com as coisas resolvendo em três. Assim, cumbambá possui três signos:
Cumba, o feiticeiro; bamba, destemido e bambá, o indiferente.
Deste modo, os dois versos do ponto chamam a atenção do jongueiro, não importa a
sua posição hierárquica ou física, para o fato de, ao observar quaisquer imprevistos, estar
atento. "O cravo está na roseira/ e a rosa, onde tá?". Num mundo em mutação, mesmo diante
do belo, é necessário manter o olhar crítico e atento.
Tatu mineiro, cavuca terra de cacunda
Tatu mineiro, cavuca terra de cacunda
Cavuca terra de cacunda, tatu mineiro
Cavuca terra de cacunda
(PACHECO e SLENES, 2008, p. 182)
Jongueiros mineiros, que acompanhavam os tropeiros descendo de Minas para os
portos, tinham fama de cumbas temíveis; o tatu mineiro até podia cavucar terra para trás. O
tatu possui a habilidade de correr de costas em seu túnel quando é ameaçado. Tal destreza o
relaciona ainda mais com o Outro Mundo, considerado, pelos kongo, reflexo espelhado do
nosso, onde todos os espíritos movem-se como o animal.
Eu sou mineiro mal
Não bule comigo não.
(PACHECO e SLENES, 2008, p. 182)
Se o cumba mineiro é poderoso, sua força seria provada nos terreiros onde tomasse
parte. Caso viesse em paz cantaria este ponto, avisando os demais jongueiros de suas
90
intenções, mas se provocado não deixaria barato, como neste desafio entre uma jongueira de
Taubaté e um jongueiro desconhecido, que diziam ser de Minas Gerais, conforme RIBEIRO,
(1960, p. 37):
Minêro veio de mina
Com fama de domadô
É mentira de minero
Minêro nunca domo
E a resposta:
Minêro veio de mina
Minêro não quer domá
Minêro veio comprá terreno
Pra ponha vaca no currá
Retornando aos nossos cavucadores, o tatu pode personificar o órgão sexual
masculino, o tambu, ou, como dissemos, o próprio cumba:
Mestre Lico: Tatu tá véio
Mai sabe negá o carreiro
Zé de Toninho: Olha lá senhor jongueiro
Pra mim ocê é um home fraco
Esse tatu tá véio
Mai é acostumado no buraco.
João Rumo: Eh, meu Deus do céu
Esse tatu pode tá véio
Mai não cai nessa gaiola.
Zé de Toninho: Meu senhor jongueiro
Escute o que eu to falano
Esse tatu é véio
Mai ele véve cavucano
Aia , aê,iê, ia
Esse tatu tá veio
Mai ele véve cavucano.
(BATUQUES DO SUDESTE, 2002)
Note-se a destreza dos jongueiros que a todo instante ampliam o sentido do tatu.
Inicialmente se diz cumba, pois nega, vence outro jongueiro experiente, o carreiro isto é, o
guiador do carro de boi. No segundo, mantém sua destreza, sabe cavar, conhece seu ofício e,
por isso não cai em armadilhas. Por último ele é velho mas viril, fecunda a terra, produz
pontos.
91
Neste ponto de Pádua, o tatu pode representar, inicialmente, o tambor ou a festa e
depois um jongueiro atrasado:
O tatu tá cavucano
Na casa de dona Aurora
Não cavuca muito não, gente
Que o tatu chegou agora
(BATUQUES DO SUDESTE)
Durante o 9º Encontro de Jongueiros, Mestre Gil de Piquete e Dona Mazé, de
Guaratinguetá lembraram-se do seguinte ponto, onde tatu, originalmente, era a mãe solteira:
Tatu ta de cangalha
O mantimento de quem é?
Na ocasião, a intenção de Gil era descobrir intenções ocultas de determinado
participante do encontro, num claro exemplo de recontextualização do ponto.
Mas tatu também personifica a dor, como neste ponto pesado, utilizado para encerrar,
amarrar contenda:
O tatu tá cavucando,
E a terra tá sumindo;
Quero que o mestre jongueiro diz,
Pra onde a terra tá indo
ou em
Você corta ponto de Jongo
Mas não corta cemitério
4.3. - Morre congo, fica congo
Se as demandas com os velhos tatus cumba foram sendo esquecidas, seguiu-se o
perigo de o Jongo desaparecer. As transformações do ambiente rural, a expulsão contínua
das comunidades jongueiras que, paulatinamente, foram perdendo a posse das terras a que
teriam direito, para grileiros, o desinteresse dos mais jovens, influenciados pela cultura de
massa e seus ritmos descartáveis foram diminuindo o número de rodas jongueiras que
desapareceram de determinadas localidades.
92
O fenômeno das religiões pentecostais e neopentecostais, muitas baseadas no
fundamentalismo dogmático e na intolerância para com os cultos africanos, agravaram ainda
mais o quadro.
Mas o Jongo resistiu, modificando algumas de suas estruturas, conforme veremos no
diálogo entre os pontos dos paulistas Nico, de Piquete, e Jefinho, de Guaratinguetá:
Ô Galo Rosa
Tenha dó do meu penar
Minhas penas são douradas, galo sereno
Tenho medo de molhar na ingoma
Deixa cantar o bem-te-vi
Bem te vi canta cedinho
A tarde toda quem canta é a juriti
Paulo Dias, em conversa pessoal, afirma que no primeiro, o jongueiro velho lamenta
não ter interlocutores nas rodas atuais à altura de entender e valorizar a fineza do legado
jongueiro “penas douradas” que recebeu do pai “galo rosa”, manifestando o receio de que
esta herança seja mal compreendida “tenho medo de molhar na ingoma”.
No outro ponto, Jefinho pede licença para os jongueiros mais jovens poderem entrar
na roda “deixa cantar o bem-te-vi”, que pela tradição era exclusiva dos mais velhos “a tarde
toda quem canta é a juriti”.
Dias vê que há hoje duas tendências entre as quais transita a tradição jongueira nas
comunidades: Jongo antigo, de demanda, ou “com pergunta e resposta”, como diz Mestre
Cabiúna, de Pinheiral - RJ, e o Jongo mais voltado ao lazer da comunidade, mais inclusivo
no aspecto etário e geracional, ao passo que o Jongo antigo era reservado a uma confraria de
conhecedores em geral masculina.
Rio de Janeiro, década 1980. Mestre Darcy Monteiro revoluciona a estrutura
tradicional do Jongo, transformando as rodas em espetáculos. Convence sua mãe, Vovó
93
Maria Joana Rezadeira, da necessidade de haver crianças nas rodas26, tabu que impede a
renovação.
Atualmente, coexistem espetáculo e resistência. As crianças fazem suas rodas e
cantam seus pontos, como o Caxambu mirim, de Miracema, RJ.
Canta beija-flor
Canta sabiá
Caxambu mirim
Que acabou de chegar
Ou no Bairro do Tamandaré, em Guaratinguetá - SP:
Meu cachorrinho foi pro mato caçá
O que é que ele trouxe boa sinhá
Boa sinhá, boa sinhá
O que é que ele trouxe boa sinhá?
Mestre Darcy propôs que o Jongo descesse o morro para procurar abrigo no circuito
cultural carioca, mobilizando novos agentes sociais, na maioria universitários, como
tentativa de sobrevivência. Claro que este movimento provocou fortíssimas reações dos mais
velhos, como Aniceto.
A resposta deste ao Mestre não se deu em um Jongo, como fez o velho Nico de
Piquete, mas um samba intitulado “A morte do Jongo”:
Ele tá morrendo
Eu tá caluturai27
Perengando28 tô, peregando tô
Reze por mim quem me gosta
Pro Zâmbi nosso sinhô
Cheguei de terra distante
Radiquei-me no Brasil
Vivi mais de quatro séculos
To morrendo nesse instante
Eu e o Jongo já me chamam caxambu
Eu tá virando petisco de orubu
Quem me entendia morreu já não vive mais
Buru, buru29de ofidã vivem mi roubando a paz
26
Aqui o Jongo se afasta do candomblé. Neste é a presença da criança santifica o lugar. Nemhuma entidade,
nem Exu mexe com elas. Temos mais um indício de diferenças entre as tradições bantu e iorubanas.
27
Pessoa muito acabada.
28
Doente, sofredor.
29
Burro.
94
Não sou folclore seu é o rei da magia
Sô arquivo de mistério, mestre de feitiçaria
Pedro de Sá Maria-Manoel Pesado-Elói
Lindolfo da Barra-Vieira e Castolino
Hoje quem canta é menino
Tio Luiz-Celina-Nascimento da Eulália
Tio Anjo-Antenor- Maria- Napoleão
Doze bambas então.
(Acervo particular de Seu Aniceto. In: FERNANDES, 1986)
Muito mais pungente que estas duras palavras é o modo da resposta. Com um samba,
Aniceto enfatiza a total falta de interlocutores: o formato de espetáculo, proposto por Darcy,
quebra o caráter sagrado do Jongo, para ele, o golpe de misericórdia.
TEOBALDO (2003, p. 13), concorda com o velho e saudoso fundador do G.R.E.S.
Império Serrano: “quando folclorizada, ensaiada, agendada e se definem espaço e hora para
acontecer, a cultura popular, essencialmente espontânea é imobilizada. Fica repetitiva,
medíocre, vira simulacro. Cópia malfeita de si mesma”.
Sem entrar no mérito desta demanda, uma vez que somos “pinto pequeno”, para usar
uma fala jongueira, o fato é que o jongo permanece vivo, como cantam os Jongueiros do
Morro do Carmo, em Angra dos Reis:
Morre o Rei do Congo
E a Rainha Cabundá
Morre congo, fica congo
Tem congo no lugar.
(TEOBALDO, 2003. p., 11)
Figura 32: Mestre Darcy
- In: SARAVÁ JONGUEIRO, 2003. Imagem extraída do DVD.
95
Figura 33: Aniceto do Império Serrano.
- In: www2.uol.com.br/cliquemusic/imgfotos/1154.jpg
Figura 34: Tia Maria do Jongo da Serrinha no Quilombo São José da Serra.
- In: http://anapinta.multiply.com/photos/album/10/Quilombo_Sao_Jose_da_Serra_#5.JPG Foto: Ana Pinta.
Figura 35: Fátima (Fatinha do Jongo de Pinheiral)
- In: www.brevescafe.oi.com.br/jongo_04.jpg
96
Figura 36: Dona Eva Lúcia, jongueira de Barra do Piraí toca e canta um jongo.
- In: http://www.flickr.com/photos/ceudearuanda/page2/ - Foto: Junior Nascimento.
Figura 37: Jovem jongueiro de Porciúncula montado no tambu.
- In: http://www.flickr.com/photos/lulassant3 - Foto: Luis Santana
Figura 38: Crianças do Quilombo São José.
- No 12º Encontro de Jongueiros em Piquete - SP, abril de 2008.- In: http://www.flickr.com/
photos/lulassant3 - Foto: Luis Santana
97
CONCLUSÃO
Adeus, povo bom adeus
Adeus, que eu já vou embora
Pelas ondas do mar eu vim
Pelas ondas do mar, eu vou embora.
Chegamos ao final de nossa jornada. Claro que não conseguimos esgotar todo potencial
narrativo e inventivo contido nas palavras dos jongueiros. Assonâncias, aliterações, metáforas,
paradoxos e demais figuras de linguagens estão lá nas demandas, louvações e provocações
jocosas, esperando para serem pronunciadas. Novos sentidos são introduzidos e o Jongo segue
em sua dinâmica de sedutora e mágica inovação.
No convívio com Jongueiros, notamos a força com que vivenciam a solidariedade e a
esperança. Como bem cantou Dona To, velha jongueira do Tamandaré:
Bate, bate coração pode bater
Não treme não oh coração
Pára de tremer
Bate, bate coração
Que nossa vida inda tem solução
- Graças a Deus (Feiticeiro da Palavra),
Pudemos perceber que decifrar um ponto depende da contextualização. O mesmo ponto,
sem mudar uma letra, pode ter intenção completamente diferente, se aplicado à outra
necessidade.
Na verdade, os pontos são charadas, mas não pedem recursos semânticos sofisticados
para entendê-los. A força destes enigmas reside nesta simplicidade, vivida diariamente por
pessoas que lutam pela sobrevivência, sem deixar de sorrir ou celebrar a dádiva da existência.
Jefinho, jongueiro do Tamandaré fez um ponto aos 20 anos de idade, conquistando o
respeito dos velhos cumbas. Atava ele as pontas da vida. Aqui também o fazemos:
Saravá jongueiro velho
Que veio pra ensinar
Que Deus dê a proteção
Pra jongueiro novo
Pro Jongo não se acabar
(Feiticeiro da palavra).
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