EDITORIAL
A
proximadamente há duas semanas, saiu a nova lista de proibições
que o Taliban – que governa o Afeganistão desde 1996 – impõe à
população daquele país. A interpretação primitiva das leis do Corão,
o livro sagrado dos muçulmanos, já havia imposto a proibição da dança,
da música, da diversão, além do trabalho e estudo para as mulheres. Recentemente, o mundo assistiu perplexo a destruição de duas imagens gigantescas de Buda, erguidas há mais de 1500 anos e a destruição de 70%
do acervo do Museu Nacional de Cabul. Da nova lista de proibições constam, além dos bichinhos de pelúcia, jogos de xadrez, a fotografia e o batom! Todavia, na mesma semana, vinha à luz, pelas lentes de um fotógrafo, as imagens da resistência do povo afegão a esse obscurantismo medieval; as fotos de uma alegre festa de casamento, com música, dança e
belas roupas que, após a festa, eram escondidas pelo cinzento burqa – o
manto obrigatório que cobre as mulheres da cabeça aos pés.
Mas o que isso tem a ver com a psicanálise, com a APPOA ou com
este número do Correio? Esse episódio revela uma das paixões dos humanos: a imagem e nossa relação com ela, de fascínio e de desconfiança.
A dialética entre a imagem e a palavra costuma opor o visível ao invisível.
Desconfiar do visível ou alienar-se nele são os equívocos mais comuns
onde nos metemos, esquecendo que há caminhos possíveis entre a cegueira do verbo e a concretude da imagem. É sobre essa mediação possível que Evgen Bavcar, filósofo e fotógrafo cego, vem nos ensinar com seu
trabalho.
O que é ver? Desde onde e como nosso olhar recorta e recorda o
mundo que nos cerca? Inspirado pelas questões que Evgen Bavcar levanta com sua arte, Alfredo Jerusalinsky aponta no texto “O cego no espelho”
a importância do shifter na constituição da imagem e do sujeito. Edson de
Souza parte do elemento sombra, que recorta os objetos e lhes dá novas
visibilidades “para dentro”, atualizando memórias do que talvez nunca vivemos a não ser, claro, em nossos desejos. Élida Tessler, artista plástica,
João Frayze-Pereira, Patrícia Balestrin e Benjamin Foulkes, psicanalistas,
trazem-nos seus testemunhos do que o encontro com a obra de Evgen
Bavcar os fez produzir.
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
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EDITORIAL
NOTÍCIAS
Os limites da visão, sua indefinição, seus escuros podem inaugurar
outros modos de ver, assim como os tropeços da língua desvelam verdades insuspeitas, desmontando nossas falácias. É verdade que vivemos
sob o império da imagem, mas é sua banalização e proliferação no mercado das novidades a consumir que pode ser empobrecedora, superficial,
produzindo esquecimento e o apagamento do sujeito. Que não precisaria
construir nada com o que lhe é oferecido ver. A exposição à luz, a visibilidade caricata, o alardeamento ostensivo dos saberes e suas credenciais
mascara e cega, mas também evidencia sua estrutura de segredo, como
nos demonstra Lacan com sua leitura de “A carta roubada” de Poe. Mas a
condenação do visível, do belo, da experiência estética, só pode vir de
quem sabe a força da imagem e pretende para melhor dirigir e alienar os
outros, saber qual é a imagem verdadeira para cada coisa. Esse é o engano do Taliban, pretendendo cegar seus compatriotas. Mas, como podemos ver nas fotos proibidas, sob um cinzento burqa, brilham a seda rosa
de um vestido e os olhos de uma noiva. A música que acompanhou a
entrada da bela noiva, segundo o ousado fotógrafo, era a proibidíssima
“My heart will go on”, tema de Titanic (o que, aqui entre nós, poderia dizer
algo sobre o futuro deste casamento...)! Estaríamos trocando uma alienação por outra? Aí depende de quem olha! Pode-se ver Vermeer, o pintor
do século XVII que, segundo especialistas, usava uma câmara escura para
domar a entrada da luz que bordaria a cena a ser pintada, antecipando a
fotografia. Aliás, ele gostava de retratar mulheres absortas em tarefas cotidianas, como ler uma carta ou servir um leite. Absortos ficamos nós, tocados em nossas memórias, por esses olhares.
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C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
CARTÉIS NA APPOA
Divulgamos a lista parcial dos cartéis inscritos no Quadro de Ensino
da APPOA. Pedimos aos colegas que ainda não registraram seus grupos,
que nos informem por e-mail, aos cuidados de Ligia Víctora.
A CLÍNICA DA MELANCOLIA E AS DEPRESSÕES
Tema: Chamado carinhosamente de “cartelão”, por reunir um grande número de
participantes, este grupo dedica-se ao estudo do tema e à preparação da jornada
de setembro na APPOA.
O roteiro completo dos encontros, assim como a bibliografia indicada e os textos já
trabalhados, encontram-se na Secretaria.
OBS.: O “cartelão” é aberto a todos os interessados. As reuniões são quinzenais,
na 2ª e 4ª quintas-feiras de cada mês. Horário: 20h30min, na sede da APPOA.
CARTEL DO INTERIOR
O Cartel do Interior constituiu-se na APPOA, há vários anos atrás, como um espaço privilegiado de encontro e discussão das questões pertinentes ao trabalho psicanalítico fora de Porto Alegre, pois a maioria de seus componentes reside e exerce sua prática em outras cidades do RS e de outros estados. Reúne-se em média
a cada dois meses, na sede da Associação (a não ser no Relendo Freud e Conversando sobre a APPOA, em Canela).
Este ano o cartel tomou como eixo de trabalho o tema da Melancolia e das Depressões, abrindo espaço para a produção e a interlocução de seus membros sobre
esta temática nas diversas nuances com que a escuta clínica se depara, nos consultórios e nas instituições. O cartel geralmente se reúne aos sábados, acompanhando, sempre que possível, outras atividades da APPOA (Exercícios Clínicos,
Jornadas e outros eventos). É um cartel aberto a todos que estiverem interessados
nestas questões.
A ESTRUTURAÇÃO PSICÓTICA
Tema: Leitura de textos relacionados à questão da estruturação subjetiva e, mais
especificamente à estruturação psicótica. Relatos de experiências do trabalho realizado nas distintas instituições pelas participantes do cartel. Discusão sobre as
peculiaridades da clínica psicanalítica em instituições que visam atender crianças,
adolescentes e/ou adultos psicóticos.
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NOTÍCIAS
NOTÍCIAS
Textos já trabalhados: CALLIGARIS, C. Introdução a uma clínica diferencial das
psicoses. AUGLANIER, P.C. Observações sobre a estrutura psicótica. CALLIGARIS,
C. Perversão - Um laço social? CALLIGARIS, C. Introdução a uma clínica psicanalítica. FREUD, S. Luto e melancolia.
Participantes: Márcia Goidanich, Maria Lúcia Baldasso, Maria Mônica Poli, Simone
Kasper e Tatiane Reis Vianna.
OBS.: No momento o grupo já está constituído, mas futuramente é possível abrir
para novos participantes.
FIGURAÇÕES DO FEMININO NA PSICANÁLISE
Tema: O estudo da feminilidade.
Participantes: Deborah N. Pinho; Diana L. Corso; Gerson S. Pinho; Maria Lúcia
Muller Stein; Marianne M. Stolzmann; Marieta L. M. Rodrigues e Simone M. Rickes.
OBS.: É um cartel que funciona, no momento, em caráter fechado.
ESTUDO SOBRE O SEMINÁRIO DE JEAN BERGÈS
Participantes: Maria Auxiliadora Pastor Sudbrack, Mario Fleig, Conceição Beltrão,
Adão Costa.
OBS.: Até o momento, o grupo trabalha em caráter fechado.
GRUPO DE ESTUDO E TRADUÇÃO DO
SEMINÁRIO DE J. LACAN – O OBJETO DA PSICANÁLISE
Tema: este grupo interinstitucional, visa ao estudo e à tradução do Seminário XIII O objeto da psicanálise, de J. Lacan.
Participantes:
– de Porto Alegre: Ana Maria Gageiro, Beatriz Kauri dos Reis, Denise Gick, Ester
Trevisan, Francisco Setineri, Ligia Gomes Victora, Lucia Serrano Pereira, Maria
Marta Heinz, Marilda Batista, Otávio Augusto W. Nunes, Rosane de Abreu e Silva;
– de Paris: Ângela Jesuíno-Ferretto, Celina Ary Mendes Garcia, Gilles Garcia, Luiz
Alberto de Farias, Roneide Gil, Patrícia Ramos;
– do Rio de Janeiro: Ana Cristina Manffroni, Dionysia Rache de Andrade, Francisco
Leonel Fernandes, Valmir Sbano, Maria Idália de Góes, Antônio Carlos Rocha,
Luíza Ribeiro;
– de Recife: Letícia Patriota da Fonsêca.
OBS.: É um cartel aberto, para “franco-lusofônicos”.
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Reuniões quinzenais, na APPOA. Contatos pelo tel. 3224.3232, com Ligia Víctora.
A ÉTICA PSICANALÍTICA NAS INSTITUIÇÕES
Tema: Dando continuidade a este Cartel, que tem por objetivo pensar as diversas
inserções da psicanálise nas práticas institucionais, através do conceito de Ética
do Desejo, proposto por Lacan, a leitura central deste semestre será o próprio
Seminário 7 “A ética da psicanálise”. A partir desta leitura, dois objetivos foram
propostos para este ano pelos componentes do Cartel: 1) dar continuidade à discussão de textos produzidos por aqueles que, de uma ou outra forma, se engajaram
em trabalhos institucionais e possuem interessantes depoimentos e questões para
que possamos examinar à luz do Seminário da Ética; 2) reunir as produções existentes, desde aquelas iniciadas pelo Fórum, sobre questões relevantes e freqüentes dentro das práticas institucionais, como: questão de pagamento e transferência
“anônima”, até as produzidas por instituições convidadas no Ciclo organizado pelo
Fórum em 1999: “A Clínica Institucional em Debate”. O objetivo é revisar estas
produções, junto com seus autores, numa articulação com o Sem. 7, para que
possamos pensar numa publicação que reúna nossas principais questões quanto
ao laço institucional e as possibilidades de práticas analíticas.
Participantes: Luciane Loss, Ubirajara Cardoso, Márcia Goidanich e Gardênia
Medeiros.
OBS.: O cartel é aberto, e funciona quinzenalmente na sede da APPOA, sextas
feiras, às 16h30min. Contatos pelo tel.: 3311.5028, com Luciane Loss.
ESTRUTURAS CLÍNICAS
Tema: O Cartel Estruturas Clínicas, que vem se reunindo desde o segundo semestre do ano 2000, tem se ocupado do tema das identificações, trabalhando o Seminário IX de Jacques Lacan.
Tem como proposta atual, a leitura dos seguintes textos:
“ L’identification spéculaire “ – Stéphane Thibierge
“ Du corps à la lettre “ – Jean Bergès e Gabriel Balbo
Participantes: Ricardo Vianna Martins, Maria Beatriz de Alencastro Kallfelz, Regina
de Souza Silva, Maria Elisabeth da Silva Tubino, Ana Paula Stahlschmidt.
OBS: Sempre que nos propomos à leitura e ao estudo de textos em francês, solicitamos a presença de uma professora da língua, para facilitação da tradução dos
mesmos.
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NOTÍCIAS
NOTÍCIAS
O Cartel está aberto aos interessados, sendo novos integrantes benvindos.
A PESQUISA PSICANALÍTICA
Participantes: José Luís Caon, Marta Regina de Leão D’agord, Ubirajara Cardoso
de Cardoso, Felippe Pezzi, Maria Cristina Solé.
OBS.: Cartel aberto aos interessados.
PSICANÁLISE DA INFÂNCIA E DA ADOLESCÊNCIA
Participantes: Ieda Prates da Silva, Larissa Scherer, Joene Martins, Maria Sandra
Camerini, Marilaine Mariano, Marilene P. dos Santos, Helen M. Brenner, Adriana X.
de Almeida e Maria Inês Weissheimer.
Tema trabalhado: Este ano estamos trabalhando o Seminário IV de Lacan: As Relações de Objeto, indo aos textos de Freud ali referidos, e cotejando com o nosso
trabalho com a infância e a adolescência no consultório e nas instituições.
OBS.: É um cartel aberto: o grupo reúne-se quinzenalmente, às terças-feiras, das
19h30min às 21h, em Novo Hamburgo.
Contatos pelos tel.: 582.9572 e 9987.9576, com Ieda Prates.
SUJEITO E CULTURA
Participantes: Edson A. L. de Souza, Lucia S. Pereira, Ana Maria Cos ta.
OBS.: No momento, trabalhando em caráter fechado, podendo ser aberto no segundo semestre.
IDENTIFICAÇÃO E TOXICOMANIAS
Participantes: Clarice Sampaio Roberto, Marta Conte, Tatiane Vianna e Otávio
Augusto Winck Nunes.
OBS.: Cartel aberto. Reuniões quinzenais, sextas-feiras, às 16h30min, na APPOA.
GRUPO TEMÁTICO: “DIAGNÓSTICO DA ESTRUTURAÇÃO
SUBJETIVA EM SEUS PRIMÓRDIOS”
Esta é uma proposta para realizar um trânsito pela leitura clínica da
estruturação do desenvolvimento do recém nascido, do lactente e do bebê nos
seus aspectos diacrônicos e sincrônicos. Será efetuado tanto o deciframento da
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produção dos bebês “ditos normais” quanto à leitura dos valores sintomáticos das
alterações na inscrição e na constituição desejante, assim como, também, do valor
sintomático das alterações orgânicas.
Na leitura, feita a partir da análise dos registros escritos e de filmagens de
produções dos recém nascidos, lactantes e bebês no laço parental, abordaremos:
1) a formação do fantasma a partir:
a – da sexuação
b – da identificação primária
c – da filiação
2) a formação do sinthome: modos de produção de artifícios para suportar a conexão com a realidade (sintomas de estrutura).
Coordenadores: Silvia Molina e Ana Marta Meira
Freqüência: quinzenal
Horário: 20 às 21h 30
Início: 06 de agosto/2001
DEBATE: FRATERNIDADE
A APPOA convida seus associados e alunos do Percurso para um
debate sobre Fraternidade com Maria Rita Kehl e Jean-Jacques Rassial.
Cabe lembrar que esta discussão teve início a partir da publicação do livro
organizado por Maria Rita Kehl, intitulado Função fraterna (ed. Relume
Dumará). Desde então, tem sido alvo de discussões e eventos em lugares
diversos, ocasiões de relançamento do debate acerca da noção de Função Paterna e do reconhecimento da singularidade do sujeito através de
sua inserção no coletivo.
Dia: 25 de agosto – Sábado
Horário: 9h30min
Local: sede da APPOA
Vagas limitadas
Inscrições antecipadas na Secretaria da APPOA
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NOTÍCIAS
NOTÍCIAS
DO LAÇO FAMILIAR AO LAÇO SOCIAL:
O ADOLESCENTE E SUAS INSTITUIÇÕES
O Programa de Pesquisa e Extensão Adolescência e Experiências
de Borda do Instituto de Psicologia/UFRGS, há um ano e meio, tem se
revelado um fértil campo de discussões e de pesquisas que tematizam a
adolescência. Além disso, preocupado com a socialização de tais produções, tem desenvolvido cursos de extensão e eventos dirigidos a profissionais e estudantes. Visa, assim, a reunir pesquisa e extensão, como possibilidade de interação Universidade/Comunidade.
Parte da premissa de que a adolescência, mais do que um momento cronológico, é um trabalho psíquico. Trata de pensá-la como uma passagem do sujeito de um lugar na família a um lugar no social. Momento
decisivo no processo de subjetivação, se entendido como um abandono
da posição de assujeitamento à posição desejante na relação ao Outro.
Sabe-se, a partir da psicanálise, que, paradoxalmente, é no coletivo
que o sujeito busca o reconhecimento de uma singularidade. Mas, qual
seria a diferença quando esse coletivo não é mais o laço familiar e sim o
social?
A aposta é de que a adolescência contenha a chave para tal interrogação. Enquanto posição discursiva, ela é produto da modernidade e parece constituir um paradigma de muitos dos sintomas sociais da atualidade. O adolescente, ao empenhar-se na construção de um lugar a partir do
qual possa afirmar-se, questiona o instituído, seja este familiar, social,
parental, conjugal, etc. E, nesta medida, a adolescência toma o caráter de
uma experiência de borda, marginal, onde o dentro/fora, a exclusão/inclusão, vê seus limites interrogados, transgredidos e subvertidos.
Portanto, a passagem adolescente supõe uma torção peculiar entre
o espaço público e o privado. E, para o adolescente e para quem se ocupa
dele, estes espaços se interpenetram, colocando questões que atravessam a todos.
O Programa tem sido testemunha disso ao acolher, sob a forma de
curso de extensão, um número considerável de demandas de profissio-
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nais que atuam em diferentes âmbitos: consultórios psicanalíticos; instituições municipais e estaduais encarregadas de adolescentes, incluindo-se
aí servidores de nível superior de áreas diversas, bem como os de nível
médio, tais como monitores de instituições asilares. Em comum, todos eles
trazem muitos interrogantes acerca da adolescência e expectativas de refletir sobre suas práticas com o sujeito adolescente.
Contudo, o Programa busca não somente fazer chegar à comunidade os resultados da pesquisa universitária, mas, sobretudo, acredita que a
prática desses profissionais possa trazer novas indagações às teorias
construídas na Universidade.
E é com esse espírito de interação Universidade/Comunidade, que
convida todos aqueles que se vêem interpelados pelo tema a participarem
deste diálogo, na modalidade de uma mesa-redonda intitulada “Do laço
familiar ao laço social: o adolescente e suas instituições”.
MESA-REDONDA
Ana
Maria
Medeiros
da
Costa
– Coord. do Programa de Pesquisa e Extensão
*
Adolescência e Experiências de Borda/ Instituto de Psicologia/UFRGS, Doutora
em Psicologia Clínica (PUC/SP),
psicanalista, membro da Associação Psicanalítica de Porto Alegre;
* Jean-Jacques Rassial – Coord. da Unité de Recherche Psychogénèse et
Psychopathologie/Université Paris XIII, Doutor em Psicopatologia Clínica (Universidade de Provence), psicanalista;
* Guilene Salerno – Coord. da Secretaria Geral de Políticas Sociais/Prefeitura Municipal de Porto Alegre, Especialista em Saúde e Trabalho (UFRGS), psicóloga;
* Marta Conte – Coord. da Política de Saúde Mental (PAISMENTAL)/Secretaria da
Saúde/Governo do Estado do Rio Grande do Sul, Doutora em Psicologia Clínica
(PUC/SP), psicanalista.
Dia: 23 de agosto
Horário: 20 horas
Local: Salão 2 da Reitoria da UFRGS – Av. Paulo Gama, s/nº
Inscrições:
* SOP/Instituto de Psicologia/UFRGS – Rua Ramiro Barcellos, 2600, térreo – 09 às
18h.
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NOTÍCIAS
NOTÍCIAS
* APPOA – Rua Faria Santos, 258 – das 13h30min às 21h.
* No local do evento – dia 23/08 – das 19 às 20h.
Taxa de inscrição: R$ 15,00 (profissionais)
R$ 10,00 (alunos da UFRGS)
Promoção:
– Programa de Pesquisa e Extensão Adolescência e Experiências de Borda/Instituto de Psicologia/UFRGS
– Associação Psicanalítica de Porto Alegre (APPOA)
Apoio: PROREXT/UFRGS
PROPESQ/UFRGS
PUBLICAÇÕES EM DEBATE
A APPOA tem se mostrado particularmente rica em publicações.
Além do Correio, que nos atualiza mensalmente veiculando notícias e textos, temos ainda a Revista, que duas vezes por ano vem enriquecer nosso
acervo com trabalhos sintonizados com as questões que vem sendo tratadas na instituição. Alem, é claro, das publicações aperiódicas. Pensando
em tornar ainda mais produtivo o espaço de publicar, estamos propondo
uma atividade nova: Publicações em Debate. Este seria o momento em
que poderíamos, como o próprio nome diz, debater nossas publicações,
estabelecendo uma interlocução mais direta entre os leitores daquilo que
produzimos. Serão convidados dois ou três leitores para debater a publicação em questão e, além deles, esperamos contar com a participação de
todos os interessados pelo tema. Para inaugurar mais este espaço na
APPOA, convidamos a todos para o debate em torno da Revista 21 – “A
clínica da melancolia e as depressões”, que deverá acontecer no dia 18 de
agosto, Sábado, às 9 horas. Nossos convidados serão Bárbara Conte e
Maria Ângela Brasil.
EXERCÍCIOS CLÍNICOS – 30/06/2001
No último dia 30, realizou-se na sede da APPOA mais um encontro
dos “Exercícios Clínicos”, desta vez tendo como proponente a colega
Analice de Lima Palombini e como debatedores Rosane Monteiro Ramalho
e Ester Trevisan. O tema proposto ao debate – “Poder e transgressão na
relação psicanalítica – Sobre o concreto, o céu aberto, o fora” –, apresentava uma reflexão sobre o trabalho de Acompanhamento Terapêutico (AT),
desenvolvido por um grupo, sob sua coordenação, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Como o próprio título coloca, o tema trazia um debate da psicanálise com autores de outras linhas de pensamento: Foucalt e Deleuze. Não
por acaso o grande público participante do encontro, e que ativamente
trouxe questões, reflexões e depoimentos de experiências próprias, era
composto por pessoas de diversas áreas como psicomotricidade, terapia
ocupacional, além da psicanálise.
O AT foi situado como uma intervenção possível na clínica das psicoses. Estando em um outro lugar que não a família, nem a instituição na
qual se realiza o tratamento, o AT expande os limites trazidos por um
“setting” clínico tradicional, propondo-se emprestar algo do seu “eu” no
atendimento a sujeitos presos numa ordem própria, que os coloca fora dos
laços sociais simbolicamente determinados.
A dificuldade no exercício desta – função realizada por estudantes
do quinto semestre da graduação em psicologia –, o quanto ela modifica
as percepções futuras no exercício profissional, o quanto ela se desloca
da palavra para trabalhar com o que concerne à imagem, ao corpo, à dimensão estética de uma experiência foram, entre outras, questões trazidas
durante a manhã. Para enfatizar a questão da imagem e do som, foi apresentado por Analice um vídeo realizado pelo grupo de pesquisa em AT,
reconhecido como um trabalho gerador de novas narrativas sobre a experiência em curso.
Maria Mônica Candal Poli
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NOTÍCIAS
NOTÍCIAS
CARTEL DO INTERIOR
No dia 14/07/01, realizou-se uma reunião do Cartel do Interior na
APPOA. A partir de informações iniciais sobre algumas jornadas que estão sendo organizadas em várias cidades, abriu-se uma importante discussão sobre a transmissão da psicanálise, a formação analítica e suas
vicissitudes nas cidades do “interior”. Esta discussão apenas começou e
certamente voltaremos a ela nas próximas reuniões. Logo a seguir, Silvia
Carcuchinski Teixeira apresentou um histórico sobre seu trabalho institucional em São Gabriel, levantando uma série de questões e reflexões
que animaram um caloroso debate sobre as dificuldades, os impasses e
as possibilidades do trabalho analítico nas instituições públicas. Discutimos, por exemplo, a precariedade da função simbólica nas instituições
que lidam com a infância abandonada (ou em situação de risco), a perpetuação da miséria, a ameaça constante de um fim (que paira sobre o trabalho) - questões que nos aproximam do tema da melancolia. De outro
lado, a polaridade como mecanismo de funcionamento das instituições, e
a necessidade do analista se colocar ali na posição do terceiro, rompendo
com este discurso da dualidade.
Sentimos a necessidade de avançarmos nesta discussão, o que
ficou combinado para a próxima reunião do Cartel, que se realizará em 24
de agosto, às 18h, na sede da APPOA.
Coordenação do Cartel
EVGEN BAVCAR EM PORTO ALEGRE
Dia 23 de agosto – Quinta-feira
Abertura da exposição “A noite, minha cúmplice”
Local: Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS
Hora: a partir das 19h
(Nesta exposição Bavcar mostrará uma série de fotos inéditas que fez
recentemente em Minas Gerais)
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Dias 24 e 25 de agosto
Colóquio “As imagens possíveis”
Local: Auditório da Fundação Católica de Medicina
Rua: Sarmento Leite 245, Porto Alegre
Promoção: PPG Artes Visuais – Instituto de Artes UFRGS
PPG Psicologia Social e Institucional – UFRGS
Pró-Reitoria de Extensão – UNICULTURA
Pró-Reitoria de Pesquisa
Pró-Reitoria de Pós-Graduação
Secretaria Estadual da Cultura – Casa de Cultura Mário Quintana
Secretaria Estadual do Trabalho e Ação Social
Apoio: Associação Psicanalítica de Porto Alegre
Faders
Inscrições: Casa de Cultura Mário Quintana, tel.: 3221.7147
PPG Artes Visuais, Rua Sr. dos Passos, 248, tel.: 3316.4313
PPG Psicologia Social, Ramiro Barcelos, 2600, tel.: 3316.5149
Valores: R$10,00 Estudantes
R$15,00 Profissionais
Inscrições Limitadas
Coordenação do evento: Elida Starosta Tessler (Instituto de Artes – UFRGS)
Edson Luiz André de Sousa (Instituto de Psicologia –
UFRGS/APPOA)
PROGRAMA
Sexta-feira – 24 de agosto
19h – Conferência de Evgen Bavcar: “O olhar ferido de Eros”
Sábado – 25 de agosto
9h – Mesa redonda “Imagens possíveis e o inconsciente ótico”
João-Frayze-Pereira (SP), Adauto Novaes (RJ), Edson Sousa (RS)
14h – Mesa redonda “As imagens de Bavcar”
Benjamim Foulkes (México), Rubens Machado Junior (SP) e Elida Tessler (RS)
17h – Conferência de Evgen Bavcar “O corpo, imagem do infinito”
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NOTÍCIAS
SEÇÃO TEMÁTICA
UM VÔO INTERROMPIDO: NORBERTO IRUSTA
Em vinte e oito de junho próximo passado, um vôo foi interrompido
pelo que de mais real e certeiro acomete os seres humanos.
Norberto Carlos Irusta, fundador e presidente da Biblioteca Freudiana
de Curitiba, falece em meio a um projeto, dentre tantos por ele empreendidos, de mais um ponto de consolidação da instituição que conquistou respeito e reconhecimento devido a incontáveis golpes da boa mestria que
lhe eram próprios.
As primeiras transmissões e difusões do discurso freud-lacaniano
em Curitiba e no Paraná deveram-se principalmente a ele que, vindo de
uma formação na Argentina esculpida por Oscar Masotta, José Rafael Paz,
Hugo Bleichmar e Raul Sciarretta, retirou a psicanálise do campo da psiquiatria onde estava situada até então. Inquieto diante das delicadas questões relativas a formação de analistas, criou um dispositivo de formação
chamado Lugar: clínica – teoria – instituição onde os passos de formação
encontram testemunhos permanentes.
Dentre os inumeráveis artigos que escreveu, encontrava-se interessado ultimamente no tocante aos impasses que a clínica analítica apresenta em nossa contemporaneidade, e destacam-se aqueles relativos à
clínica de borda. Quanto à psicanálise em extensão, seu recente empenho na idéia, organização e produção no Congresso Internacional de Ética
e cidadania foi notável sua capacidade de interrelação com as diferentes
áreas do conhecimento e sua contribuição na reflexão sobre o momento
histórico em que vivemos. Ética é o termo com que podemos identificar
sua clínica e seu proceder institucional, sempre movidos pela sua habilidade para transformar os vendavais em ventos favoráveis e as tempestades em boa água para os frutos.
O vôo interrompido deixa para aqueles com quem o intercâmbio era
frutífero, um vácuo. Sua ausência talvez seja o último ensinamento, afinal
são os buracos os organizadores dos laços simbólicos, e cabe-nos saber
fazer agora com isso.
Jandyra K. Menjazelli
H
á uma frase de Kafka que Evgen Bavcar gosta de repetir: “o que é
positivo está dado, é então preciso descobrir o negativo”. Com
este número do Correio, inspirado na obra de Evgen Bavcar, procuraremos abrir algumas trilhas neste percurso do negativo. Bavcar, de
origem eslovena e naturalizado francês, perdeu a visão com 12 anos e,
desde então, vem desenvolvendo um fascinante trabalho de reflexão sobre o estatuto da imagem na contemporaneidade. Intelectual renomado,
doutor em filosofia com tese sobre estética, escritor sensível com inúmeros textos publicados, ele vem desenvolvendo há muitos anos um trabalho
fotográfico que efetivamente nos convoca a pensar.
Todos nós teremos a oportunidade de conhecê-lo mais de perto,
pois estará em Porto Alegre na última semana de agosto trazendo uma
série de fotografias que fez recentemente em Minas Gerais sobre o Barroco. Seu trabalho pode ser lido, de certa forma, como uma luta contra o
esquecimento e, neste ponto, ele nos convida a tatear no escuro o contorno de nossos fantasmas infantis. Sua obra convoca, portanto, a psicanálise ao diálogo.
Esperamos que este número possa suscitar em nossos leitores a
interrogação do contorno que cada um faz do possível de uma imagem.
Edson Luiz André de Sousa
Maria Lúcia Müller Stein
p/ Biblioteca Freudiana de Curitiba
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SEÇÃO TEMÁTICA
BAVCAR, E. Um outro olhar.
UM OUTRO OLHAR1
Evgen Bavcar2
N
a perspectiva das questões que o problema da visão coloca, da
cegueira e do invisível, uma resposta muito pessoal poderia ser
pretensiosa e pouco convincente. Foi refletindo sobre essas questões que me retornaram à memória as palavras de um amigo cego que,
ainda criança, me dizia outrora: “Sabes, minha situação seria insustentável se não fosse tu, e tantos outros, semelhantes a mim”. No gueto em que
vivíamos na época, a solidariedade se impunha para cimentar a unidade
de um grupo social etiquetado como “privado de visão física”. Quando
hoje repenso nessa reflexão, ela me parece ingênua, mas também mais
verdadeira do que parecia em sua formulação simples. Meu amigo sabia
que não se está só; e a primeira prova era minha presença como interlocutor,
e depois a dos outros colegas de classe, e a existência de muitos outros
que se sabia cegos, de acordo com as estimativas e as classificações das
estatísticas. Talvez a frase “não estamos sós” designasse inconscientemente a presença bem maior das pessoas que sofreram nossa sorte e, de
modo estúpido, o destino de cada um.
As figuras míticas oriundas de nossa cultura greco-romana, como o
Cíclope, Édipo, Ulisses, Tirésias e Argus nos revelam a história do olhar
em suas formas mais primitivas. Desse modo, o Cíclope, arquétipo da visão instintiva mais rudimentar, provido de um só olho, vê de maneira
unidimensional. Para ele, há ainda uma unidade paradisíaca do mundo e,
mesmo ouvindo a voz de Ulisses, não pode se liberar desse apego ao todo
da natureza para se pôr a olhar de outra maneira. É por isso que, no momento da castração simbólica, quando Ulisses o priva de seu único órgão
da visão, ele continua a ver de modo monocular e cai na armadilha do
Exposição “A Noite, minha cúmplice”,
Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, agosto/2001.
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C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
Tradução de Francisco Settineri.
Fotógrafo, escritor, filósofo e doutor em estética. Pesquisador do CNRS.
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grande astucioso que conhecia a diferença entre forma e conteúdo, entre
o nome e a coisa; mais exatamente, para o Cíclope, Ulisses e Ninguém
não passam de um, e como seus irmãos compreendem que ele não foi
vítima de ninguém, eles não vão socorrê-lo. Sua visão se mantém unidimensional e não pode se opor à percepção binocular de Ulisses, que vê,
por assim dizer, o nome e a coisa, em paralelo ou separadamente, se isso
serve seus planos estratégicos. Com Ulisses, surge o olhar ligado ao saber: ele vê o que sabe, e nada mais. Por certo, ocorre o mesmo para o
Cíclope, salvo que, à falta de saber olhar, não há um pensamento diferenciado; e ele deve, em conseqüência, olhar sempre a mesma coisa, ou
seja, a unidade da natureza, o um e indivisível natural, que o conduz a seu
fim trágico.
No desenvolvimento do “saber olhar” mítico, Ulisses representa o
olhar normal, ou seja, a visão comum, a visão natural, reputada perfeita.
Ulisses tendo ganho a batalha contra o Cíclope, o olhar monocular é
inadaptado quando o olho humano começa a pensar no que vê, e a diferenciar entre o significante e o significado, entre o objeto e seu signo, a
pessoa e seu nome. De modo que, em relação ao Cíclope, Ulisses se situa
no mesmo nível que a criança face ao espelho, face ao objeto que vai
fazer nascer nela o olhar diferenciado. Não é por acaso que o olho do
Cíclope é representado na arte sob a forma de um espelho. Na realidade,
a figura desse monstro infeliz remete a nossa própria experiência face ao
espelho, que nos obriga a separar a imagem refletida de seu objeto real.
Na realidade, somos todos Cíclopes infelizes, tendo esquecido nosso destino trágico, certos e convencidos de que o olhar binocular de Ulisses
é a única resposta possível à natureza. Isso significa que nossa condição
de homem encontra, com Ulisses, a distância que nos permite pensar o
mundo, sem cair na fatalidade mítica.
O sacrifício do olhar monocular do Cíclope é necessário para pagar
o privilégio de não olhar todo o tempo a mesma coisa, sem apelo e sem
esperança de ver também por nós mesmos. O olhar monocular é o da
fatalidade, que é, afinal de contas, cega, porque ela remete a si mesma,
repetindo-se ao infinito, como o fazem os espelhos.
Nessa perspectiva, Ulisses representa o olhar desligado do
determinismo arcaico que, no destino de Édipo, vai-se revestir de uma
outra forma, a da cegueira.
O rei, não tendo reconhecido sua mãe, torna-se cego para poder
olhar a mulher, ou seja, para superar o pecado original no qual ele cai sem
o saber. É assim que sua resposta à Esfinge: “É o homem”, encontra seu
pleno valor. Binocular perfeito, Édipo não sabia que não podia escapar da
fatalidade mítica a não ser caindo na tomada de consciência de sua condição de homem; e eis que principia o nascimento do terceiro olho. Édipo,
tendo perdido a vista – sua visão dupla –, não pode mais navegar entre o
retorno à fatalidade e a separação insustentável de um Ulisses que se
contenta com a diferenciação visual entre o nome e a coisa. Privado dessa
capacidade, Édipo se dirige para uma terceira possibilidade, ou seja, uma
visão que vai além de todo ver mítico e do ver diferenciado de Ulisses,
para se voltar para o invisível. Talvez seja para os Ulisses satisfeitos consigo mesmos, com sua visão diferenciada, que se endereça a frase de
Kazantzakis: “Que lástima para nossos olhos de argila, porque eles não
podem perceber o invisível”.
Em Édipo, trata-se do sacrifício dessa argila, para que o invisível –
uma outra forma de existência – se torne objeto de seu desejo. Privado da
visão binocular, ele encontra um referente sintético no terceiro olho que,
só ele, pode ir para o invisível. Infelizmente, muitas vezes se compreendeu mal o destino de Édipo, pois os cristãos o consideraram às vezes
como “o monstro grego”, sem admitir que ele representava uma parte deles próprios. É por isso que a tradição cristã o substituiu pela figura de
Santa Luzia, que se dá mais no plano imaginário e, com a acentuação
iconográfica da castração simbólica, tenta ocultar, ao mesmo tempo que a
castração real, a noção do pecado original. Não podemos também esquecer todas as grandes injustiças, os preconceitos e os ultrajes que afetam
aqueles que, nas imaginações, fazem figura de Édipo, o grupo social
etiquetado de “os cegos”, apesar de seu terceiro olho.
A arqueologia do olhar nos mostra que essa qualidade nova da visão humana se exprime ainda melhor no olhar de Tirésias, arquétipo per-
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feito do olhar desligado dos fundamentos míticos. Tirésias nos propõe, de
algum modo, os olhares limites, isto é, as visões que jamais aceitam o
mundo tal e qual, mas tal como ele poderia ser. Sua interpretação da frase
do oráculo: “É preciso se defender dos persas atrás dos muros de madeira”, não se satisfaz com o significado contido no enunciado simples, mas
procura ultrapassar os nomes como “muros”, “madeira”, até criar a síntese
em um terceiro termo: “os navios”. O resultado de sua visão é assim um
processo criador, que a libera do determinismo contido nas palavras “muros” e “madeira”.
O olhar de Tirésias leva, pois, mais longe que a visão dos simples
mortais que vêem, que tomam, pois, em primeiro grau a resposta do oráculo: “É preciso se defender atrás dos muros de madeira”.
Poder-se-ia acrescentar também, a esse processo dos olhares que
nos liberam os arquétipos míticos, o olhar de Argus, que pode muito bem
ver sem ser visto. Por certo, isso nos levaria demasiado longe na arqueologia da visão. Entretanto, é verdade que o mundo moderno, com suas
inumeráveis câmaras, visíveis e invisíveis, põe-se a sonhar com o poder
de Argus, quando, às vezes, em sua cegueira generalizada, ele perde a
consciência de poder ser visto. Poder olhar sem ser visto é o anseio de um
mundo policial que não se pensa mais a si mesmo, mas se crê absoluto
em suas visões aparentemente ilimitadas. Na época do todo visual, que
começa a nos fazer esquecer a importância do verbo e da narração, somos obrigados a nos interrogar sobre os fantasmas de Argus, para não
esquecer de que, por perfeito que seja esse Argus, que constitui a técnica
da ótica moderna, os olhos de argila, que não podem sempre ir para o
invisível, são seu suporte real.
Quanto mais se estende o mundo visível, mais se alarga, também,
pela mesma lógica e na mesma proporção, o do invisível. Para quê servem todos os satélites de observação, Argus do espaço, se não sabemos
mais olhar além de nosso pequeno quotidiano visível? Mesmo os cientistas mais sérios sabem que a extensão de nossa visão é bem pequena, em
relação ao que as máquinas podem apreender do real. O astrofísico Peter
von Balmoos pensa que mesmo os cientistas que observam o céu estão
na posição de cegos, pois, no universo conhecido, comparado a um piano
de 53 oitavas, eles só podem ver com seus próprios olhos uma única pequena oitava. Nesse caso, talvez não se deva fiar-se apenas no olhar
tecnológico da ciência, se nossa língua, nossa representação interior, não
são capazes de segui-lo. É preferível, como diz um provérbio russo, “acreditar em seu próprio olho, mesmo se ele é vesgo”.
No domínio da ciência moderna, não seria abusivo conferir mais
valor a nosso terceiro olho, o da representação interior, voltado para o
invisível.
Nosso mundo moderno tornou-se evidente, pois na aparência tudo
nele é transparente e reconhecível. As câmaras que nos perscrutam a
partir do céu, mas também as que são instaladas em nossas moradas
terrestres, são a expressão de um Argus tecnológico, que voltou seus inumeráveis olhos para o interior, ou seja, para a auto-satisfação narcísica do
olhar sobre si.
Nos observamos, tendo esquecido de que esses olhares já são manipulados e não nos permitem nos vermos tal como realmente somos. A
esse respeito, poder-se-ia evocar as pessoas de televisão, que são vistas
sem poder ver; mas ocorre o mesmo para cada um: o fato de ser visto sem
poder olhar torna-se uma prática universalmente disseminada. Ocorre-me
às vezes pensar que meu colega cego, na escola elementar, falava mesmo a verdade, quando constatava que não se estava só. Seria preciso,
pois, definir verdadeiramente de outra forma a cegueira, em relação ao
mundo dos videntes, que acreditam tudo ver, mas que esqueceram que
passar por Édipo ou Tirésias é nosso destino comum. Plotino dizia: “Se os
homens não tivessem qualquer coisa de solar, não poderiam perceber o
sol”. Provavelmente o tenhamos esquecido, recusando a nossos olhos,
que participam da essência das estrelas, seu direito às origens, seu direito
a olhar para o infinito.
Entretanto, em cada época da história dos homens existiu um infinito, para além do horizonte de nosso olhar físico. O infinito, como aspiração
a ir além do visível, foi sempre a vontade de ver as coisas exteriores por
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nossa interioridade também, e de dar assim a nosso olhar exterior a capacidade de ultrapassar as visões mais imediatas. No olhar humano de hoje,
reflete-se a memória de todos aqueles que, antes de nós, queriam olhar
com seus próprios olhos, e que nos legaram o dever de prosseguir sua
missão, nas dimensões temporais e nos espaços do universo que são
nossos.
É por isso que devemos levar a sério essa missão transmitida por
tantos olhares que, apesar de um fraco apoio tecnológico, descobriram
novos mundos e realidades celestes inéditas. Isso significa também que
não devemos nos contentar com o céu estrelado pelas câmaras que nos
perscrutam, mas que devemos tentar sempre olhar com nossos próprios
olhos, por frágeis que sejam.
São os cegos que recusam não ver senão através do unidimensional
do olhar, e que acreditam na necessidade mítica da passagem pela cegueira para aceder a uma nova visão do mundo. Não posso imaginar uma
visão nova que não tivesse origem no ponto cego que dá ao olho humano
a possibilidade de distinguir entre a luz e as trevas. Aceitar a cegueira é
admitir o mundo dos objetos que manifestam sua materialidade por meio
das sombras que lhe asseguram uma realidade tangível, para além da
transparência absoluta do todo-visível.
Não podemos nos tornar reféns da luz, fugindo da fatalidade mítica
que nos priva da fusão feliz com a natureza, para nos permitirmos tomar
nossas distâncias e compreender o enigma da Esfinge. É por isso que não
quis jamais considerar a cegueira unicamente no plano individual, ou seja,
no gueto de um grupo social ao qual pertenço, mas sempre no contexto
mais amplo da experiência universal.
Para mim, os cegos representam o único grupo que ousa olhar o sol
diretamente nos olhos. Como as antigas vítimas propiciatórias, imoladas
aos cultos solares, eles aceitam o sacrifício, a fim de que um outro sol se
levante. Esses Narcisos sem espelho e esses pintores privados de imagens jamais constituíram, para mim, uma categoria à parte, na qual a história ocidental teria querido dispô-los, mas são humanos integralmente. E
encontro freqüentemente arquétipos da cegueira, quando erro em minhas
galerias interiores, onde às vezes convidados insólitos me fazem companhia em meus olhares para o invisível. Essas silhuetas não me dão mais
medo como outrora, quando a decisão de outrem, bem mais que minha
própria experiência, fazia de mim um cego.
Se me defino como iconoclasta exterior e iconófilo interior, é para
tentar reconciliar os dois modos de visão possíveis, e sobretudo para
revalorizar o olhar do terceiro olho. Penso que, desde os gregos, este foi
esquecido ou ocultado pelo progresso de uma visão que pretende tudo ver
sem nada saber e sem se representar o que viu.
Comunicando a outrem as imagens de meus próprios algures, faço
de minha fotografia uma espécie de diálogo que lhe assegura uma existência interativa. De resto, contento-me com luminosidades frágeis, que
clareiam meus espelhos interiores e dão um sentido às imagens dos sonhos. Pois, o que se esquece com muita freqüência, os sonhos também
precisam de esclarecimento e de ícones aos quais endereçar nossas preces noturnas. Por fracas que sejam, as imagens de sonho são sempre a
expressão de uma natureza outra que, à banal transparência do quotidiano, opõe as frágeis visões esclarecidas do interior, ou seja, por si mesmas.
Pode-se, pela mesma lógica que fazia Plotino dizer que o olho humano
não poderia perceber o sol se ele próprio não tivesse qualquer coisa de
solar, afirmar que o dia que nos ofusca não nos daria a menor imagem, se
nosso olho não fosse para ele preparado pelos sonhos noturnos. E, se às
vezes somos obrigados a observar o mundo de olhos fechados, é sobretudo para conservar o caráter frágil dos sonhos que nos levam aos espelhos
do invisível.
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PARADOXOS QUASE INVISÍVEIS1
Elida Tessler2
D
esde que ouvi falar pela primeira vez em Evgen Bavcar, fiquei completamente intrigada por sabê-lo fotógrafo e cego. Eu, como provavelmente muitas outras pessoas que tomaram contato com o
seu trabalho, custei a aceitar a possibilidade da associação entre um homem que não vê e a produção de imagens. Esta primeira dificuldade traduz um estado de ignorância latente que devemos combater quando estacionamos muito rente ao meio fio da calçada da obviedade, principalmente quando queremos abordar assuntos referentes às artes visuais. Os olhos
nem sempre estão dispostos a nos fazer ver para crer.
Devo ao próprio Evgen Bavcar a coragem de enfrentar meus limites
e me lançar em uma aventura que ainda não terminou. A partir da leitura
de seus escritos; da análise da produção de outros artistas, principalmente da francesa Sophie Calle; da leitura de “Ensaio sobre a cegueira” de
José Saramago; de alguns filmes cujos diretores são muito sensíveis ao
tema da percepção através do olhar; e, de modo definitivo, olhando as
fotografias realizadas por Bavcar, em sua casa numa tarde quente de verão (1997), onde pudemos conversar, creio que posso me autorizar a tecer algumas reflexões em torno de nossas cegueiras cotidianas.
EVGEN BAVCAR
Evgen Bavcar nasceu em 1946, na Eslovênia. Nasceu cego? Não.
Evgen Bavcar pode vislumbrar muitas paisagens, principalmente aquelas
de Ljubljana, as quais ele guarda com carinho em sua mente e as retrabalha
a cada imagem que produz. Foi através das janelas de um hospital daque-
la cidade que, em 1957, Bavcar viu uma última imagem: a de um tramway
que seguia seu curso. Sim, a memória é a matéria-prima deste fotógrafoartista-filósofo-poeta.
Bavcar pode enxergar até a idade de 11 anos, quando o destino encarregou-se de retirar-lhe este bem precioso: a visão. Foram dois acidentes consecutivos que o feriram fatalmente, primeiro um, depois o outro
olho. Durante o intervalo entre os dois acontecimentos, Bavcar diz ter observado o mundo apenas com um olho. Experiência monocular, aprendizado de miradas certeiras, talvez. Em seus escritos, ele nos conta: “Eu
não fiquei bruscamente cego, mas pouco a pouco, com a passagem dos
meses, como se se tratasse de um longo adeus à luz. Desta forma, tive eu
todo o meu tempo para dar conta do vôo dos objetos mais preciosos, as
imagens dos livros, as cores e os fenômenos do céu, e lhes carregar comigo em uma viagem sem retorno. Talvez tenha sido uma sorte que isto
tenha se passado lentamente. Talvez tenha sido somente o cinismo do
destino que tratava deste retardamento. Espero não ser nunca obrigado a
responder estas questões de modo preciso3.”
Atualmente, Evgen Bavcar vive em Paris, em uma tradicional avenida do bairro 14. Em frente à porta de entrada de seu prédio, encontra-se,
estrategicamente bem colocada, uma saída de metrô. A poucos passos
dali, uma rua destinada somente para pedestres, repleta de cafés, pequeno comércio, feira permanente de frutas, legumes, frutos do mar e outras
especiarias perfumadas. Talvez Bavcar alimente-se também deste
burburinho. Ele o freqüenta com uma naturalidade impressionante. Olhando suas fotos, percebemos o quanto elas traduzem de sua percepção do
mundo.
Ele foi naturalizado como francês em 1981 e trabalha até hoje como
pesquisador junto ao CNRS. Sua formação profissional compreende estudos de filosofia e estética. Sua tese de doutorado intitulou-se “Arte e soci-
1
Uma primeira versão mais ampliada deste texto foi publicada na Revista Porto Arte, Revista
do PPG em Artes Visuais, UFRGS, v. 9, nº 17, 1998.
2
Artista plástica. Professora do Instituto de Artes da UFRGS.
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BAVCAR, Evgen. Le voyeur absolu. Paris: Seuil, 1992, p. 8.
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edade nas estéticas francesas contemporâneas”.
SILÊNCIOS
Evgen Bavcar produziu algumas séries de fotografias separadas em
três seqüências, sob um mesmo título: “Silêncio”. Temos a seqüência I, II,
e III. Em seu livro, ele nos faz ver algumas destas imagens, acompanhadas, cada uma, de um breve ensaio sobre as suas experiências. Ao lermos seus escritos, não temos mais nenhuma dúvida em relação à origem
deste silêncio. Trata-se da elaboração de uma perda, de uma
irreversibilidade absoluta: a morte de sua mãe. São muitos os detalhes
ampliados pelo texto e pelas fotografias. O principal deles constitui-se de
um acender de velas. “Disseram-me que as velas brilhavam”, inicia Bavcar,
abrindo o texto da primeira seqüência. A partir deste breve depoimento,
Bavcar permite-se fazer associações acerca dos momentos de sua infância nos quais velas eram acesas por sua mãe. Ele chega a descrever o
som, o ruído do arranhar do palito na lixa da caixinha de fósforo. São suas
lembranças que brilham no lume das velas acesas, e é uma estranha luz
que faz possível o surgimento de uma fotografia em preto e branco: “Ícone”
é o título da foto que apresenta um móvel antigo, talvez pertencente à sua
mãe. Na imagem, ele aparece como sombra luminosa centralizada em
fundo totalmente escuro, chapado. O contorno branco é vazado pelos espaços pretos, apresentando um aspecto fantasmático da memória. Poderíamos dizer que se trata, neste caso, de um esboço de imagem. A primeira sensação assemelha-se àquela que experimentamos ao estar diante
de uma das formas moles do artista americano Robert Rauschenberg.
Desta primeira seqüência, fazem parte também duas fotografias
intituladas “Nostalgia” e uma outra cujo título anuncia a lembrança: “Paisagem da infância eslovena”. Torna-se aqui necessário dizer que Evgen
Bavcar não se contenta em apenas ampliar a imagem gravada em superfície sensível do filme fotográfico. Sobre o negativo revelado, ele arranha,
desenha com instrumento pontiagudo, inscreve, grafita, produz também
seus ícones: coqueiros, barcos, pautas musicais.
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TESSLER, E. Paradoxos quase invisíveis.
PAUTAS MUSICAIS
O silêncio é, sabemos, uma grande pausa. O silêncio é componente
essencial da música. É o branco da página para o poema; é o espaço
entre uma forma e outra de uma produção em qualquer uma das categorias das artes visuais.
O silêncio nasce, para Evgen Bavcar, no momento em que ele espera algum retorno de suas batidas na madeira do caixão onde repousa o
corpo de sua mãe, momentos antes do enterro. Como resposta, nada além
de um som ôco. “Era a sua última mensagem”, conta-nos o autor “Sem
palavras. Sim, o silêncio, a palavra que eu procurava em vão em todos os
dicionários e em todas as línguas vivas ou mortas, se fez calada4”.
“O Silêncio” é também o título do filme de diretor iraniano Mohsen
Makhmalbaf. Um filme que me fez mergulhar mais uma vez nas fotografias
de Evgen Bavcar e, através delas, em todo o universo misterioso da cegueira. Assistir ao filme, uma, duas, três ou quantas vezes for necessário
eqüivale simplesmente a colocarmo-nos diante de uma questão essencial: quais são as nossas maneiras de nos relacionarmos com o mundo ao
nosso redor, o pequeno mundo que nos faz existir? O que fazemos com os
nossos sentidos? Ou ainda mais diretamente falando, como lidamos com
a nossa cegueira habitual?
O filme inicia com os sons da rotina matinal do personagem Khorshid,
um menino de cinco anos, cego, que ajuda o orçamento familiar empregado como afinador de instrumentos musicais em uma loja da região. São
quatro batidas ritmadas e insistentes na porta da casa, anunciando a proximidade do dia do pagamento do aluguel. São os zunidos de uma abelha,
bichinho de estimação do menino, com a qual ele mantém diálogos fascinantes. “Não vá se perder” orienta o rapaz, que parece sofrer deste mal,
pois se perde freqüentemente, quando se dirige ao trabalho, todos os dias,
fazendo o percurso de ônibus.
4
BAVCAR, op. cit., p. 76.
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O filme “O silêncio” provocou-me uma série de associações e lembranças, fazendo-me refletir ainda um pouco mais sobre o silêncio de Evgen
Bavcar, permeado de lembranças da infância. Em suas descrições, encontramos sempre uma cor definida para o céu (um dia azul, outro mais
cinza), a terra marrom. Do cortejo de seu pai (Bavcar tinha sete anos de
idade quando seu pai faleceu), ele retém a cor escura do vestido de sua
mãe e o silêncio das montanhas. Para Khorshid, o som da abelha era um
porto seguro. Para Bavcar, o canto de uma cigarra, segundo seus próprios
depoimentos, foi capaz de sossegar um pouco a angústia do momento de
escrever suas narrativas para a segunda seqüência de fotos denominada
“Silêncio”. Assim comenta o autor: “Perto da janela da cozinha, escutávamos sempre uma cigarra cantar infinitamente longos adeuses. Ao longe,
reconheci o ruído do córrego, enquanto que o sopro do Loire nas castanheiras enganava o silêncio. No ar, ressentia sempre o hálito familiar do
outono que, vindo, me esmagava com um sentimento doloroso de solidão.
Como sempre, eu caminhava sob as janelas da casa. Eu espera escutar,
no silêncio, da janela mais alta, a tosse de minha mãe, sua tranquilizadora
presença. Mais isto me fazia curvar cada vez mais em direção à terra5”.
Uma relação muito forte para Bavcar é aquela entre sua mãe e a
Eslovênia. Mãe e terra natal. Útero e berço. Toda a série da terceira seqüência de fotografias de “Silêncio” é dedicada à Eslovênia. A primeira
delas, reproduzida em seu livro, retrata uma moça que sorri, braços cruzados e rosto excessivamente iluminado, no interior de uma residência. Na
parede, bastante visível, um mapa emoldurado tal como o vemos, seguidamente, nas telas de pintura do pintor holandês Vermeer, com a seguinte
pergunta escrita no alto: Slovenija. Where is it?
Esta mesma pergunta encontraremos escrita, manuscrita, arranhada no negativo de algumas outras fotografias, cujas imagens não são evidentes, isto é, não são óbvias. O que vemos? Não sabemos ao certo.
5
BAVCAR, op. cit., p. 84.
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TESSLER, E. Paradoxos quase invisíveis.
Melhor entregar-mo-nos ao devaneio e perder-mo-nos no caminho.
Em uma outra de suas publicações, “Images d’ailleurs” encontramos a seguinte imagem de abertura: a ampliação de um negativo com um
retângulo centralizado horizontalmente, com a mesma pergunta, inserida
na forma geométrica. Da maneira como se encontra, mantém uma familiaridade com os conhecidos quadros do artista contemporâneo francês Ben
Vautier.
ESPELHOS
“- O que é isso?
- Um espelho.
- Para que serve?
- Para se olhar.
- Eu também apareço?... Onde estou nele?
- Este é o seu rosto... Estas são suas
sobrancelhas... Este é você, Khorshid!”
Este é mais um pequeno fragmento do diálogo entre o menino cego
e a sua acompanhante, em um momento de repouso na beira de um lago,
que, por si só, já seria um espelho. A menina possui um espelhinho de
mão, e admira-se nele, após enfeitar-se com cerejas nas orelhas, feito
brincos, e pétalas de flores nas unhas, manicure infantil. Como não evocar
os espelhos quando queremos apontar a complexidade do mundo das
imagens?
O espelho também é um objeto caro a Evgen Bavcar, que tem o
hábito de usar um como broche na lapela, a fim de que seus interlocutores
possam encontrar o retorno de seu olhar ao conversar com ele. Pois como
um cego poderia fazê-lo melhor? Na casa do fotógrafo, encontramos espelhos dos mais diferentes formatos, colocados em vários locais não muito habituais. Na parede, em alturas diversas, nas prateleiras de livros, na
cabeceira da cama. Neste último local, também podemos ver uma ou duas
bonecas, com o rosto de borracha voltado para a parede. Evgen pede-me
que não as fotografe, e muito menos que as toque. Ele diz que somente
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ele, em sua intimidade absoluta, pode “ver” os olhos delas. Detalhes de
sua maneira de viver que nos indicam que o seu pensamento está muito
além do de um fotógrafo cego, como é geralmente classificado pelos que o
conhecem a partir da mídia.
Pois os espelhos também o ajudam a fazer com que seu interlocutor
assuma um outro ponto de vista. Esther Woerdehoff nos faz conhecer um
fato elucidativo: um dia, uma senhora manifestou seu desejo de ser fotografada por Bavcar. Por quê alguém se preocuparia em se fazer bela para
ser mirada por um homem que não vê? Bavcar então lhe pede que se
aproxime de um dos inumeráveis espelhos de seu apartamento, se olhe e
se enquadre ali. Pede também que o pegue pelas mãos, o conduzindo
para diante da imagem. “Mostre-me a mulher que você reconhece no espelho!”. É a sua última demanda. Entre o “olhe-me” provocativo da mulher
que se oferece como modelo e o “olha-te” irônico do fotógrafo, encontramos a justa medida das implicações contidas no complexo enredo de nossa perplexidade preconceituosa.
Mostre-me a mulher que você é, Sophie Calle.
A artista plástica Sophie Calle6 tentou encontrar-se com Evgen Bavcar
e, sem intenção, tornou-se eixo central de suas contestações face ao preconceito em relação aos cegos. Vejamos porque seu trabalho contribui
para as nossas reflexões em torno deste tema tão complexo.
Há algo de comovente na constatação de uma impossibilidade. Ao
contemplarmos o que falta ao outro, sucumbimos às lacunas que nos habitam silenciosas. De nossos olhos, pode vazar a sensação úmida de um
entendimento súbito: olhar não eqüivale a ver; ver não eqüivale a saber (a
verdade).
UMA EXPOSIÇÃO
TESSLER, E. Paradoxos quase invisíveis.
A exposição “SOPHIE CALLE, À SUIVRE....” constituía-se de várias
salas, separadas por “assuntos”, digamos assim, onde encontrávamos séries de fotografias apresentadas em moldura e vidro, como quadros. Ora
em preto e branco, ora em cores, as dimensões variavam bastante. Em
todas as situações, dependíamos da distância em que nos colocávamos
para “ver”. Este dado é inerente a todo contexto de apreciação das artes
visuais. Porém, esta exposição deixou-me também em reticências, como
sugerido em seu título. Desde o início do percurso, tive a sensação de
estar penetrando no universo íntimo da artista. Através de suas fotografias, podia-se ver o que ela viu, sorrateiramente. De uma sala à outra do
museu, tínhamos a oportunidade de testemunhar um acontecimento, seja
de pessoas dormindo em uma cama comum, por exemplo, seja uma viagem de trem, através de um compartimento ocupado por duas pessoas,
seja ainda instantâneos em quartos de hotel, na ausência de seu habitante. Diante de mim, encontravam-se as imagens enquanto provas.
A fotografia, de modo geral, é documento. Ela registra uma realidade. Ela congela um instante. Ela amplia um gesto. Não estaríamos exagerando se disséssemos que a fotografia é uma memória materializada. Mas
estará ela sempre ligada ao real? Até que ponto podemos acreditar em
nossos olhos?
Em um primeiro momento, a exposição de Sophie Calle parecia estar querendo contar uma história. As imagens foram justapostas em seqüência, como uma história em quadrinhos. Havia até mesmo legendas,
textos breves ao lado da cena ou interagindo com os objetos e/ou pessoas fotografados. Não temos dúvidas quanto à intenção da artista de nos
fazer testemunhar algo. Existe uma vocação narrativa inerente à fotografia. Porém, o certo é que a situação onde fomos colocados não era nada
confortável: ou voyeurs ou sujeitos enganados. Jamais descompromissados
trauseuntes.
6
Sophie Calle nasceu em 1953, em Paris, onde vive atualmente. Seu trabalho e sua personalidade são um dos pontos que trata Evgen Bavcar, em entrevista publicada no v. 9, n. 17, da
Revista Porto Arte. A referida exposição tinha por título “Sophie Calle, à suivre...” e foi realizada no Museu de Arte Moderna da cidade de Paris, em 1991.
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A ARMADILHA
A imagem de um rosto. A transcrição de um depoimento. A fotografia da cena, da paisagem, do objeto ou pessoa descritos no texto. Eis os
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TESSLER, E. Paradoxos quase invisíveis.
elementos que formavam o conjunto de cada um dos “quadros” de Sophie
Calle para o módulo intitulado “OS CEGOS” de sua exposição. Associando um a outro destes elementos percebíamos que se tratava do imaginário construído por um indivíduo cego de nascimento. A pergunta que teria
sido colocada a cada um deles foi a seguinte: “Qual é a sua imagem de
beleza?” As respostas constituíram a fonte de todo o trabalho da artista.
Transcrevo aqui algumas das respostas:
“A coisa mais bonita que já vi foi o mar, o mar a perder-se de vista”.
“O mar, o imagino belo, muito mais do que todas as descrições que
já me fizeram. Eu teria tendência a gostar do azul, porque associo-o ao
mar. Creio que, se pudesse ver, seria marinheiro.”
“Do belo, tenho feito meu luto. Eu não tenho necessidade da beleza,
eu não tenho necessidade de imagens em meu cérebro. Como eu não
posso apreciar a beleza, eu fujo dela.”
Estes depoimentos são dramáticos. Perto de cada um deles, Sophie
Calle colocou o retrato, o rosto do indivíduo cego, frontalmente, com seus
olhos voltados para o espectador. Junto, encontramos também a fotografia do que estaria sendo descrito: mar, o céu estrelado,... E a ausência
completa de imagens perto daquele que foge da beleza. Como disse, havia algo de comovente. Acusava-se a falta de um de nossos cinco sentidos
àquelas pessoas. Então, víamos alguém impossibilitado de ver. Perversamente, gozávamos esteticamente a partir do sofrimento do outro. O enredo estava muito bem montado. Entretanto, tudo isso não passava de uma
armadilha.
Qual é o problema? Onde está o tropeço? Pois justamente onde há
verdade, há mentira. Onde há realidade, há ficção. E onde há visão, há
cegueira. Um elemento não descarta o outro, e a inter-relação torna-se
ponto nodal de todo o processo de criação de Sophie Calle.
Se ficamos emocionados com as frases dos cegos no momento de
sua leitura, sentimo-nos depois extremamente traídos ao tomar conhecimento de que nem tudo é verdade. De fato, a artista pesquisou o universo
dos cegos, investigando peculiaridades de suas vidas. Colocou questões,
fotografou seus rostos e procurou, em torno deles, imagens que correspon-
dessem às respostas fornecidas. Porém, algumas formulações desejadas
não chegaram a existir, isto é, Sophie Calle gostaria de ter ouvido alguns
depoimentos que não foram ditos. Coube a ela, nestes casos, inventar
respostas, forjar fisionomias, criar as cenas. É sabido que algumas respostas são verdadeiras e poucas entre elas são falsas. Mas quais? Ninguém sabe. Ninguém?
Pois foi justamente o projeto deste trabalho que fez com que Sophie
Calle marcasse, por telefone, um encontro com Evgen Bavcar. Ela gostaria de fotografá-lo e entrevistá-lo. Foi logo dizendo: “Eu gostaria de vê-lo
para...” Ao que ele respondeu: “Eu também gostaria de vê-la”. O encontro
deu-se no apartamento do fotógrafo, totalmente escurecido feito câmara
obscura. Ali, ninguém poderia ver o que quer que fosse. “Sente-se” disse
amavelmente o anfitrião. “Aonde?” – replicou a artista “eu não estou vendo
nada!”. “Eu também não”, foi a frase final, que imprimiu de uma vez por
todas o grau de impossibilidade de tal encontro.
Ao escutar os depoimentos de Bavcar, tive a impressão de que ele
compreendeu de maneira muito contundente a intenção da artista, e fez
rodar a moeda para que ela caísse em seu reverso. Neste giro, cá estamos
nós a tatear o espaço entre os paradoxos da cegueira no campo das artes
visuais.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BAVCAR, Evgen. Le voyeur absolu. Paris: Seuil,1992.
BAVCAR, Evgen. Les tentes démontées ou Le monde inconnu des perceptions.
Paris: Item, 1993.
BAVCAR, Evgen; BOESCH, Jacques; WOERDEHOFF, Esther. Evgen Bavcar L’inaccessible étoile. Un voyage dans le temps. Berne: Ed.Benteli, s.d.
SAGNOL, Marc. Evgen Bavcar, iconographe de la mémoire. In: Catálogo da Exposição Evgen Bavcar - Images d’ailleurs. Institut Français de Dresden/Institut
Français de Berlin, 1991.
Sophie Calle - relatos. Catálogo da exposição realizada na Sala de exposições da
Fundación La Caixa - dez/96-jan/97. Curadoria de Manel Clot.
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SOUSA, E. L. A. de. Noites absolutas.
NOITES ABSOLUTAS
Edson Luiz André de Sousa
“Não se percebe nada se não se pode formular uma linguagem”
Bavcar
Exposição “O Ponto Zero da Fotografia”,
Casa de Cultura Mário Quintana, julho/2001.
E
m 1933, o escritor japonês Tanizaki Junichirô publicou um livro
comovente tentanto dar conta da concepção japonesa do belo1 .
Sua obra-prima intitulada “Elogio da sombra” narra inúmeras experiências vividas por ele, demonstrando a importância das sombras, dos
espaços vazios, do silêncio para captarmos a presença luminosa dos objetos, os quais, como sabemos, funcionam na condição de ventríloquos
das ficções que podemos construir de nós mesmos. Em uma de suas narrativas de seu “Elogio da Sombra” relata, por exemplo, sua decepção ao
chegar num conhecido restaurante de Kyoto, o Waranji-ya, e perceber que
haviam substituído os arcaicos castiçais por lâmpadas elétricas. Argumen-
taram a ele que muitos clientes se queixavam da excessiva obscuridade.
Tanizaki, que tinha ido até ali para justamente buscar este prazer da luz
dos castiçais, pediu então para que trouxessem um, e se instalou num dos
recantos do restaurante. Passa a descrever a beleza dos objetos em laca,
convencido de que a obscuridade é condição indispensável para se poder
apreciar a beleza de tais objetos.
Esta subtração de luz delineia um outro contorno ao objeto e certamente recupera uma nova configuração do pensamento. Tempo de uma
memória imprecisa que nos lança o desafio de remontarmos a cena infantil, como se voltássemos a ver as peças de nossos brinquedos espalhadas
num espaço que não reconhecemos completamente. Esta é, sem dúvida,
uma das condições de nossa cegueira, a de todos, e que por nossa teimosia narcísica insistimos em esquecer. É aqui, também, que os sonhos,
como estrelas cadentes, pulsam todas as noites nos mostrando que a densidade de uma imagem depende do esforço da palavra e o amparo de um
testemunho que reconheça e legitime a experiência do inconsciente.
É, por esta razão, que a obra luminosa de Evgen Bavcar nos interpela sobre a condição da visibilidade. Ele é categórico ao afirmar que “não
podemos conceber uma arqueologia da luz sem considerar a escuridão, e
sem elucidar o fato de que a imagem não é apenas alguma coisa da ordem do visual, mas pressupõe, igualmente, a imagem de obscuridade ou
das trevas”2. Bavcar vai, então, buscar no quadrado negro de Malevitch
um estado primeiro da imagem, como uma borracha que precisa abrir espaços na folha repleta de traços. Imagine que saímos pela vida apenas
com uma folha. Nossa mão trêmula, diante dos acontecimentos da história
que vamos traçando e na ânsia de registrar a experiência, não encontra
outra saída senão escrever sobre o que já foi escrito e, assim, cada vez
mais, o próprio texto funciona como superfície dos novos registros. A
2
1
JUNICHIRÔ, Tanizaki. Éloge de l’ombre, Paris: Publications Orientalistes de France, 1977.
BAVCAR, Evgen. O Ponto Zero da Fotografia. Catálogo da exposição na Galeria Sotero
Cosme – Casa de Cultura Mário Quintana, Porto Alegre, julho 2001, p. 11.
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superposição embaralha a leitura, mas também nos dá a verdadeira condição da história. Bavcar, em muitas de suas fotografias, trabalha com
imagens superpostas remetendo o espectador a este tempo de uma suspensão do olhar, em que o embaralhamento dos espaços e dos tempos
tem um sentido que eu chamaria interpretativo. Por esta razão, ele insiste
que o “Quadrado negro” de Malevitch traz a esperança de um olhar para
além do banal onde tudo se nivela. Diz ele:
“É preciso ir agora para trás do quadrado negro, concebendo as
trevas não somente como superfície mas sobretudo como um volume, como
um espaço existencial em que podem ainda aparecer algumas estrelas
redentoras brilhando por sobre o novo”3 .
As fotografias de Bavcar funcionam como imagens de uma utopia
que nos reconduzem a justa medida de uma relação perdida com o mundo. Seguindo a pista de Roger Dadoun que distingue duas concepções
opostas de Utopia, trata-se aí certamente da Utopia de um tempo do inconsciente4. Esta concepção de utopia inverte o vetor tradicional que vai
do presente para o futuro posicionando o sujeito, justamente, no sentido
inverso. Não se trata de uma forma proposta à espera de realização mas
sim de proposições que nos ajudam a recuperar, em parte, algumas formações do inconsciente. Tem, portanto, um sentido muito mais interrogativo
e crítico. Funcionaria no meu entender, como uma arqueologia dos “textos” embaralhados diante de nossos olhos. Sabendo um pouco dos contornos destes textos poderemos, quem sabe, recuperar os espaços em
branco, os espaços de silêncio que podem dar mais visibilidade ao novo.
Acabo de ver uma exposição de Evgen Bavcar intitulada “O Ponto
Zero da fotografia” e que esteve durante o mês de julho na Casa de Cultura Mário Quintana, aqui em nossa cidade. Bavcar demonstra com seu trabalho o ponto zero do encontro entre o verbo e a imagem. Suas imagens,
SOUSA, E. L. A. de. Noites absolutas.
produzidas através da câmara obscura que ele diz ser, desvendam a anatomia deste encontro, tentando recuperar “a noite que precede o dia das
figuras conhecíveis”.
Em uma das fotografias, uma mulher mergulhada na escuridão, toca
violoncelo. Há um foco de luz em seu rosto, em parte de seus braços e no
instrumento musical. O violoncelo parece ser, na fotografia, parte do seu
corpo como se ela tirasse o som das cordas de seu ventre. O silêncio
musical do ato fotográfico provoca nossa imaginação e damos seqüência
a melodia, exatamente como propõe Lezama Lima, quando diz que cada
objeto ferve e entrega sucessão5. O violoncelo/corpo feminino revela portanto um estado de nudez, colocando o espectador numa posição de voyeur.
A música também funciona como luz. Bavcar no seu livro “O voyeur absoluto” relata que, ao escutar um músico tocando e cantando em português
algumas composições da bossa nova, percebeu que a música era tão luminosa que quis pintá-la6. No primeiro plano desta fotografia, vemos um
relógio despertador antigo, do qual só nos é dado ver a parte superior,
iluminada com um tênue facho de luz. O relógio, ao contrário do violoncelo,
parece estar em silêncio, parado, sem ponteiros visíveis, metáfora viva de
uma trégua da morte. Lembrei imediatamente de um escrito de Bavcar
onde ele fala de seu desejo de suspender o tempo, sobretudo de sua infância que teria terminado rápido demais. Descreve de forma comovente
como costumava desenhar relógios em seus braços, os quais tinham para
ele o sentido de um “tempo parado dos meus sonhos”7. Bavcar perdeu a
visão em dois acidentes entre os 10 e 12 anos. No primeiro um galho feriu
seu olho esquerdo. No segundo um detonador de mina que manipulava
explodiu e feriu seu olho direito. No segundo olho, foi perdendo a visão
5
LEZAMA LIMA, José. A dignidade da poesia, São Paulo, Ática, 1996, p.127.
BAVCAR, Evgen. Le Voyeur Absolu, Paris, Seuil, 1992, p.11.
7
BAVCAR, Evgen. L’Inaccessible étoile. Um voyage dans le temps, Berna, Editions Benteli,
1996, p.91.
6
3
4
BAVCAR, Evgen. op. cit. p. 13.
BARBANTI, Roberto. L’art au xxe siècle et l’Utopie, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 24.
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lentamente “como um longo adeus a luz”. Passou então a recolher do mundo
visível tudo que poderia, num tempo dos detalhes infinitos. Muitas destas
imagens guardadas retornam em seu trabalho recuperando algo que, na
verdade, é uma condição de todos nós, ou seja, recuperar parte destes
fantasmas infantis perdidos.
O relógio “sem ponteiros” observa a mulher que toca. O surpreendente é que há uma parede obscura ao fundo que acolhe serenamente as
sombras das imagens. Vemos, portanto, a sombra desta mulher envolvida
por uma auréola de luz. Este sol noturno mostra a exata circunferência
que o relógio deixou em suspenso. Ali, a sombra, está completamente
envelopada por um círculo de luz evocando um tempo e imagem escondidos de nosso olhar. É bem visível a mão projetada na parede como uma
radiografia da alma já que podemos ver a mão esquerda, a que toca as
cordas, num certo estado de suspensão, numa clássica posição de prensa. Assim, podemos imaginar o que somos capazes de tocar e segurar e o
que podemos, eventualmente, deixar cair de nossos dedos. Movimento
que dá corpo à música que supomos poder ouvir e que embala nossas
noites absolutas. Bavcar com seu trabalho nos ajuda, portanto, a redescobrir
nossos pontos cegos, esperança de outras imagens possíveis.
FOULKES, B. M. Edipo fotógrafo.
EDIPO FOTÓGRAFO
Benjamín Mayer Foulkes1
E
vgen Bavcar invoca la figura de Edipo en al menos dos ocasiones.
Primera:
“El hecho de que la gente me interrogue con tal insistencia acerca
de por qué tomo fotografías, y de que se sorprenda de que efectivamente
tenga la capacidad para producir imágenes, es consecuencia de prejuicios
psicológicos, históricos y sociológicos acerca de los ciegos. Si las personas
quedan perplejas es porque interviene su propia relación con la ceguera, a
veces su temor, a modo del complejo de castración, o de una evocación
directa de sus propio complejo de Edipo. Desde la perspectiva de algunos,
y esto es algo que comparto con muchos de mis amigos ciegos y que he
confirmado en numerosas experiencias, yo represento una suerte de Edipo
después del hecho”.
Segunda:
“Edipo me aporta el testimonio de su mirada ausente y me explica el
itinerario que lleva al tercer ojo”
En la primera describe el encuentro de los fotógrafos y los espectadores videntes con su obra en particular, y con la figura del fotógrafo ciego
en general. Mediante esta invocación de Edipo, el fotógrafo ciego da cuenta
del efecto ominoso que entre los espectadores “videntes” tiene su presencia y su producción: al toparse con Bavcar, éstos se hallan intempestivamente
ante un otro que les obliga a mirar de nueva cuenta aquello que habrían
reprimido, a saber, su ser también “una suerte de Edipo después del hecho”.
La segunda invocación que de Edipo hace Bavcar refiere a la genealogía
misma de su obra, una obra cuyo objeto central de elaboración es aquello
que Bavcar llama el “tercer ojo”2. Mediante esta segunda invocación, Bavcar
1
Psicanalista mexicano. Membro da Fundación Mexicana de Psicanálisis. Professor e pesquisador da Universidade de Anáhuac.
2
CFR. Benjamín Mayer Foulkes, “Evgen Bavcar: el deseo de imagen” en: Luna córnea, n. 17,
Centro de la Imagen, México, 1999.
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da cuenta del impulso mismo de su trabajo, un trabajo que se ocupa de
aquello de lo que sería, a su vez, efecto; pues en Bavcar el “tercer ojo” es
el nombre, necesariamente fallido, de la simultánea instauración y
subversión de lo nominable, así como de los ámbitos de lo visible y lo
invisible, el punctum caecum en que convergen la historia del arte en
Occidente y la historia de la destrucción de las premisas de dicha historia;
el “tercer ojo” designa, entonces, la simultánea puesta en juego y disolución
de toda distinción estable y definitiva entre la luz y la obscuridad, la vista y
la ceguera, la percepción y la memoria, el autor y el ejecutante, el emisor y
el receptor, el original y la copia, esto es, de toda distinción sin más. De ahí
que el acto fotográfico de Bavcar nos permita describir las condiciones de
posibilidad e imposibilidad de todo acto fotográfico en general, y que su
figura, lejos de resultar excepcional entre los fotógrafos, les sea justamente paradigmática.
En seguida ofrezco, pues, una relectura del Edipo Rey que intenta
reconstruir el “itinerario” que conduce al tercer ojo bavcariano. Su forma es
la de una paráfrasis de la tragedia de Sófocles que toma en cuenta, además,
la hipótesis de la vista desplegada por Jacques Derrida en Mémoires d’a
veugle: l’autoportrait autres ruines 3, así como los planteamientos del “Edipo
vienés” de Néstor A. Braunstein4.
He preferido venir en persona.
Aqui estoy. Soy Edipo5
¿Quién es Edipo? Como la propia pregunta por el “tercer ojo”
bavcariano, la pregunta por el quién de Edipo resulta finalmente incontestable,
porque constituye la posibilidad misma de la pregunta. Edipo no es, sólo
aparece: al final, como en su origen, Edipo es desvanecimiento y eclipse.
Edipo, el Rey, es quien mira por sus seres amados porque jamás los puede
ver; quien apela a la imagen de sus padres porque le está vedado contem-
3
Éditions de la réunion des musées nationaux, París, 1990.
En: Freudiano y Lacaniano, Manantial, Buenos Aires, 1994.
5
Os fragmentos do texto “Édipo Rei” cumprem a função de títulos para as seções.
4
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FOULKES, B. M. Edipo fotógrafo.
plar su patria; quien del mismo día recibe la penumbra de la vida y el destello
de la muerte; quien se borra de las profecías sólo para mejor en ellas
dibujarse después; quien tiene la mirada más aguda para los enigmas y la
más perdida; quien desde siempre está destinado a ser abandonado por
los dioses, y quien, sin embargo, invoca permanentemente alguno; quien
nunca habrá vislumbrado esperanza alguna, y para quien es precisamente esa la “chispa de esperanza”. Edipo es quien se turba en la medida
misma en que mira con mayor vehemencia, su noche es el fulgor de toda
luz, y su ceguera la intuición profunda de toda percepción. Es decir: Edipo
es el ánimo mismo de la fotografía.
Es la tremenda pese. Queda vacía y silenciosa
la tierra de cadmo y el averno se enriquece
de lamentos, de gemidos terminables.
Hijo de la noche, Edipo tiene en ella puesta fijamente la mirada.
Yocasta le da a luz sólo para, “no bien pasados tres días”, entregarlo a la
noche perpetua. Su vida toda es un intento por retornar al lóbrego claustro
de su madre: ya su primera expulsión a la “montaña desierta” (asimismo
un claustro materno) para eludir los vaticinios de los videntes, no hace sino
reconducirlo al tálamo imperceptible de su madre, transfigurada en esposa. De igual forma, su exilio último tiene como fin la recuperación de cierta
obscuridad perdida: como dice, “llevadme a un sitio oculto, dadme la muerte,
arrojadme a los mares, o a un sitio tan lejano, donde los hombres no puedan
volver a verme”. El destino de Edipo es, pues, el de sus ojos: “¡Dormid la
muerte de la noche eterna y las tinieblas podrán defenderos de ver lo que
no quise ver jamás, y tampoco aquello que tan anheloso ver ansiaba!”. De
la obscuridad, por la obscuridad, A la obscuridad: la ruta de Edipo no es
sino el abismo umbrío de la ceguera materna.
¿Qué es la ceguera materna? Desde luego, no se trata del punto de
vista de la madre o la mujer en sentido llano. Como Edipo, la ceguera
materna no es, pero, a diferencia de éste, tampoco aparece. La ceguera
materna consiste, a la vez, en el movimiento estructurante y desestructurante
de la mirada. De ser, sería lo incaptable mismo, el ensombrecimiento terC. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
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FOULKES, B. M. Edipo fotógrafo.
minal de lo diáfano, la revelación encubierta del permanente encubrimiento.
Por eso Edipo jamás habrá podido retratar con su aparato a Yocasta:
imposible obtener una instantánea del ojo tras la cámara. Sin embargo,
Yocasta y su ceguera son la sensibilidad misma de la película fotográfica
utilizada eventualmente por Edipo: la obscuridad sin claro, la flama negra,
la bruma sin fanal a la vista son, todas, el deseo mismo de la luz. Porque
también el ocultamiento se oculta; también lo opaco se preña de su propia
opacidad; también lo azabache al trazarse se borra. La ceguera materna
de Edipo se despliega, entonces, como la pantalla indistinta en que serán
proyectados los vislumbres de aquello que él jamás podrá ver; allí se
proyecta, aún en blancos espectrales, la promesa de una vigorosa
“antorcha”. No por casualidad es la propia Yocasta quien lamenta: “perdidos en un mar de zozobras y temores estamos todos al ver destrozado por
el pavor al que de esta ciudad rige el gobernalle”: el clamor por una central
de luz y fuerza, por un rayo, por la puntual irrupción de un farolero, es, por
excelencia, el clamor materno.
Pero, ojo, no porque tal haz orientador hasta el momento haya estado estrictamente ausente. Por el contrario, si hasta ahora Yocasta ha encarnado la noche de todos los días, lo ha hecho como una noche perpetua, es decir, como una noche diurna, como la tirana de un imperio que no
es el de la ausencia de luz, sino el de un sol negro a todas horas fulgurante. Como una Gran Fotografía, que anulaba todo disparo fotográfico en
nombre de la prefiguración de todo lo captable, Yocasta clama ahora por
su propio deslumbramiento y rasgadura: corto circuito de la Gran Fotografía,
fugaz aparición de lo visible invisible aún, fogonazo emanante de las
fotografías, de su abundancia, de su ilusión y su banalidad...
Promesa, entonces, este estrujamiento y esta rasgadura, de una
patria definitiva para Edipo, Rey, y, pronto, fotógrafo. Se trata de Citerón,
sitio a donde Edipo fue originalmente expulsado por sus padres, y a donde
habrá de volver tras arrancarse la vista: territorio consentido por Yocasta,
pero asignado por su padre Layo; tierra promisoria del desbordamiento de
la ceguera materna y de la manifestación de la mirada paterna; lugar por
excelencia del exilio; zona que porta el nombre de ese rey de la mitología
griega, Citerón, artífice de las apariencias, quien, tras una riña entre Zeus
y su amada Hera, y ante el falso rumor de que Zeus había raptado a Platea
para hacerla su esposa, aconsejó al Zeus que deseaba reconciliarse con
la primera que modelase una estatua femenina, la cubriera con un manto y
la colocase en una carreta tirada por bueyes: al acudir a la escena Hera y
ver que no se trataba de Platea, sino sólo de una figura de madera, en
efecto echó a reír y se reconcilió con su dios marido. Citerón, entonces:
sede por excelencia del semblante, hogar del simulacro, eventual República de las Fotos.
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C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
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Alce radiante antorcha contra los turbios
númenes que nos destruyen,
que sea para todos
los adversos, baldón y oprobio
Pero antes habrá tenido que hacer su entrada estelar la ceguera
paterna. Como dice a Yocasta el mensajero que porta las nuevas de la
muerte de Pólibo, el supuesto padre de Edipo, refiriéndose a éste último:
“¡Feliz sea siempre y con felices viva, ya que es tan perfecta consorte de
aquél!”. Doble ironía la suya, y clarividente: nunca mejor consorte habrá
para una ceguera que otra: salutaciones a la ceguera paterna, que es
también la de todos los hijos; y dichosas las fotografías, luminosa progenie
de tal unión...
¿En qué consiste la ceguera paterna? Como advertí para el caso de
la ceguera materna, la ceguera paterna tampoco refiere sin más a la perspectiva del padre o varón, sino a la función del hacerse-marca de aquél
movimiento originario y originante de la videncia y la invidencia que es la
ceguera materna. Si la ceguera materna es el incaptable impulso a la
captación fotográfica, en cambio la ceguera paterna es aquella que
corresponde a la ilusión misma de la captación, al irresistiblemente seductor
devenir-captable de lo que la ceguera materna no ve, ni tampoco deja ver:
el “golpe a los ojos” efectivamente experimentado y, eventualmente, la
mirada del ciego fotografiada cual espectáculo y representación. Desde
luego, esta caracterización de la ceguera materna, como cualquier otra
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FOULKES, B. M. Edipo fotógrafo.
caracterización de dicha ceguera, es efecto de su propia gestación de la
ceguera paterna: la ceguera materna como penumbra y pragmatismo recibe
su nombre y la delimitación de sus horizontes de aquello mismo que la
iluminación y la legislación paternas jamás lograrán saturar: su propia
condición de posibilidad. Lo que ello significa es que la ceguera paterna no
es sino el redoblamiento sobre sí de la ceguera materna. La ceguera paterna es señal del ocultamiento de ese ocultamiento originario que es la
ceguera materna. La ceguera paterna es sólo un momento de la ceguera
materna, el momento crucial de su fractura en más-de-una ceguera:
despedazamiento del Gran Ojo materno en profusión de invidencias,
cegamiento originario, institución primera de la ceguera (incluyendo la
ceguera-videncia), apertura de su insólita taxonomía.
Se impone reseñar esta taxonomía ya que Edipo Rey nos brindaría
de antemano todas las ubicaciones que Occidente asigna a la ceguera.
Allí se deja leer, en primer lugar, la inscripción de la ceguera como
obcecación, como cuando Edipo insulta a Tiresias: “...ciego miserable, ciego
del alma, como de los ojos... ciego del oído”, en que el ciego aparece como
su propia metáfora (está ciego, luego es ciego). Una vez así circunscrita,
la ceguera es deslizada hacia lo pueril, hacia lo ingenuo y lo cándido como
vemos, de nuevo, cuando dice Edipo a Tiresias: “Noche perpetua nutre tus
pupilas. Ni a mí, ni a nadie que de ojos disfrute podrás dañar”...”ciego eres,
que si ojos tuvieras, afirmaría que tu fuiste y sólo tú quien el delito perpetró”.
Posteriormente, la ceguera como inocencia se transfigura casi sin dificultad
en su opuesto, en la ceguera como impostura, como constatamos cuando
Edipo replica a Tiresias: “loco y trapacero, pura engañifa, que no busca
sino el lucro de sus ojos cegados... Cegados para el uso, pero bien abiertos
para el interés”. Y, casi de inmediato, atestiguamos la elevación de la
ceguera al estatuto de la previsión y la clarividencia, como ilustra el texto
cuando Edipo dice a Tiresias al darle la bienvenida: “Divino vidente, el
único de los hombres que de nacimiento tiene el don de la verdad”. De
donde quizás resulta entonces la ceguera como deseo, como anhelo de
no mirar lo que la ceguera efectivamente ha mirado o es capaz de mirar,
como sucede entre los esclavos y los profetas, como cuando se lamenta
Tiresias: “¡Ay, ay: terrible es el saber cuando el que sabe de ello no
aprovecha. Bien lo sabía, pero lo había olvidado. De tenerlo presente, acá
no hubiera venido!”, o bien, como cuando Yocasta relata a Edipo acerca
de uno de sus siervos: “Cuando regresó y vio que te habías entronizado, y
vio morir a Layo, vino a rogarme besando mi mano que lo dejara ir al campo a pastorear rebaños. ‘Así, decía, cuanto más lejos de la ciudad, mejor’”.
De ahí que resulte una última ceguera que vemos ocupar una posición
decisiva, y respecto a la cual se articulan el conjunto de las otras cegueras:
la ceguera como vista efectiva y aprehensión de la ver-dad, ceguera ante
la propia ceguera, como deja ver la afirmación decidida de Edipo, “Mientras
yo claras no mire las pruebas; mientras plenamente apodícticas no sean
no puedo dar asenso a las acusaciones que formulan los que aquí han
pregonado los delitos”. Esta última ceguera, la vista efectiva, es la ceguera
paterna por excelencia; ya he subrayado su importancia, que es la de la
ceguera paterna en, y ante, el campo “feraz” (como dice el texto), y feroz,
de la ceguera materna, que halla en la aquélla su propio, y no menos
intoxicante, antídoto. Ello explica que la ceguera como vista efectiva no
opere sin más como una ceguera entre otras, sino como la propia puesta
en juego de la taxonomía íntegra de las cegueras.
Doblemente heredera de la ceguera materna y paterna, la mirada
de Edipo es todas y cada una de estas cegueras, porque su mirada está
siempre en juego en el mirar de cada una de ellas en dirección de las
otras, sin que, a su vez, se deje reducir a ninguna, ni a la imposible suma
del conjunto. Edipo es, entonces, un personaje, pero su estructura es la
tragedia toda. Edipo mira y es mirado por su, y sus, propias miradas: sus
cegueras son siempre caracterizadas desde otras cegueras, lo que devela
que la presente caracterización de las cegueras de Edipo es, como cualquier
otra caracterización, también edípica. Discursos como el presente no
resultan entonces extrínsecos a Edipo Rey sino precisamente intrínsecos
a él: también Edipo lee Edipo Rey, también él se sorprende al hallarse, de
antemano, imposiblemente retratado en su propio texto...
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He afirmado que en el campo disputado de las cegueras, la ceguera
como vista efectiva no es una ceguera entre otras, sino la apertura misma
del campo: detengámonos en ello brevemente para abordarlo en términos
de la propia fotografía. En la fotografía esta peculiar ceguera es emulada
por un tipo de imagen que, al igual que aquélla, resulta ser tan ubicua
como frágil e invisible: el snapshot, según el intraductible vocablo inglés
que en castellano corresponde parcialmente a “instantánea”, esa fotografía
popular y masivamente promovida por la industria de la fotografía desde
sus inicios. El snapshot es, por excelencia, la fotografía de lo familiar (lo
heimlich) personal o grupal, la imagen de los paisajes, las mascotas, los
recuerdos de viaje y los amigos. Se trata, en suma, de un icono de lo propio,
de lo visto y lo apropiado, razón por la cual con el snapshot se trata siempre
de un autorretrato. Desde luego, lo que el snapshot encarna es precisamente la ceguera (paterna) ante la ceguera (materna) originaria, razón por
la cual siempre se despliega allí precisamente donde asoma lo que permanece invisible para un punto de vista dado. Cabe recordar aquí que,
históricamente, la fotografía se erige en rito de la vida familiar en el momento mismo en que se desploma la institución vigente de la familia
extendida, y también a que la fotografía turística tiene lugar en la medida
misma en que el fotógrafo padece la desorientación que le produce la tierra
extraña por la que viaja, de manera que su acto fotográfico viene a certificar su experiencia tanto como a negarla6. Así, lo que aparece figurado en
el snapshot es siempre secundario en relación a su semblante envolvente
de diafanidad, y a la ilusión de la supresión del dispositivo fotografiante,
para dar plenamente paso a lo fotografiado. Por eso, aunque quienes
aparezcan en el snapshot sean seres obcecados, cándidos, impostores,
clarividentes, deseosos de enceguecer o ciertos de que ven, en el snapshot
lo importante no son ellos mismos, sino el hecho de que aparezcan como
tales. Por eso, lo figurado en, y por, el snapshot será siempre lo mismo, a
6
Susan Sontag, “In plato’s cave” en: On photography. Anchor Books, N.Y. p. 8-9
46
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
FOULKES, B. M. Edipo fotógrafo.
pesar o precisamente en virtud de aparecer diferente cada vez. El snapshot
no es un acto fotográfico entre otros, sino la simultánea posibilidad e
imposibilidad del acto fotográfico en general. Se trata nada menos que del
ombligo de la fotografía, el punto de mayor ceguera de, y ante, la fotografía
como vástago de al menos dos cegueras. Todas las vanguardias fotográficas, los realismos tanto como los anti-realismos, las fotografías clásicas
tanto como las intervenidas y las digitales, hallan en el snapshot una
referencia ineludible: esta es quizás la razón estructural por la que,
históricamente, el snapshot es el género fotográfico inaugural. Consumación
de la ceguera paterna como ceguera ante la ceguera materna, el snapshot
consiste, a la vez, en la negación y en la constatación más patente y más
furtiva de la imposibilidad de la fotografía.
Por eso, una vez que cuenta con el equipo necesario y que ha
asegurado su ciudadanía en Citerón, si Edipo toma fotos, es porque permanece a la caza del snapshot como la consumación de su ceguera paterna. En ello descubrimos el punto de mayor alcance topológico de la ceguera
materna, desde cuyo seno surge en primer lugar la ceguera paterna como
su otredad más radical y más necesaria. De ahí que el snapshot como
horizonte de todo acto fotográfico consigne el Edipo es mi nombre de todos los nombres, y el Edipo es nuestro abuelo de todos los linajes.
¡Todo es una apariencia: Brilla, se alza, reluce
y se abismaen las sombras para siempre!
Entrevemos, entonces, que lo fotografiante es invariablemente un
ciego o una ceguera, o, mejor dicho, al menos dos ciegos o cegueras. De
otra manera, ¿cómo dar cuenta del deseo de imagen y de luz como el
ánimo mismo de toda fotografía? Si el acto fotográfico de Bavcar es
prototípico de todo acto fotográfico en general, ello se debe precisamente
a este hecho. Lo mismo puede sostenerse en relación a su referencia a
Edipo para dar cuenta de la ruta que conduce a su obra como elaboración
en torno al “tercer ojo”: mediante esta segunda referencia a Edipo, Bavcar
nos muestra asimismo la ruta que conduce a todo obrar fotográfico en
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
47
SEÇÃO TEMÁTICA
general.
Y si el aliento mismo de todo fotografiar es una ceguera o invisibilidad
originaria, no sorprenderá que, en el campo general de la vista como
ceguera estructural, el objeto por excelencia de la fotografía sean otros
ciegos y puntos de invisibilidad. De ahí que, para hacer extensivo a la
fotografía lo que Derrida señala acerca del dibujo7, la fotografía de un ciego
es la fotografía de un ciego; las fotos en que figuran ciegos son, sin más,
las fotografías. Como puede apreciarse tan nítidamente en relación con el
snapshot, el acto fotográfico por excelencia es el autorretrato: se llame o
no autorretrato a su producción, el fotógrafo se registra siempre a sí, o a un
trozo de sí.
Por eso la actividad fotográfica de un fotógrafo ciego en efecto tiende
a la subversión de la fotografía, del snapshot, del autorretrato, precisamente porque los confirma. Si, como los demás fotógrafos, el fotógrafo
ciego no puede más que retratarse a sí, desde la perspectiva del fotógrafo
crédulo de su propia vista parece que el fotógrafo ciego no podrá jamás
retratarse a sí. Sin embargo, como hemos visto, el autorretrato de un ciego
es el autorretrato por excelencia, pues revela que todo autorretrato es en
verdad un heterorretrato. Así, el fotógrafo ciego resulta ser, como el propio
Edipo, lo más cercano a un vidente de la fotografía como tal.
Las fotografías bloquean el acceso hacia aquello mismo que
prometen. El testimonio de Edipo es el testimonio de que la fotografía no
es sino la constatación de su propia imposibilidad. Y la mirada de Edipo es
todas las miradas; y su ceguera, todas las cegueras. Edipo Rey se deja
leer como la fotografía imposible del fotografiar, el autorretrato imposible
del autorretrato. La gran progenie de Edipo son entonces los fotógrafos: la
invención de la fotografía es un síntoma más de la metafísica Occidental
como fotología, un pensamiento y un lenguaje orientados por la metáfora
de la luz y la sombra, del mostrarse y el ocultarse, impulsados por el
centralismo de lo solar8. Quienes habitamos la fotología occidental somos,
7
Op. cit.
48
FOULKES, B. M. Edipo fotógrafo.
todos, de una u otra manera, fotógrafos.
Por eso, en el marco de dicha fotología, quizás no resulte del todo
descabellado considerar que la gran brújula de las formaciones culturales
sea precisamente la relación con la ceguera (en tanto sustituto simbólico
de la castración, puntal de la subjetivación y del proceso civilizatorio), y la
ubicación en que predominantemente se coloca a los ciegos y a lo invisible.
díme dónde están los ciegos y te díre de qué cultura se trata... Para
constatarlo, sólo hace falta echar un vistazo a nuestro entorno...
Exposição “A Noite, minha cúmplice”, Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS,
agosto/2001.
8
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
Jacques Derrida, L’écritura ét la différence. Seuil, París, 1967. p. 45.
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SEÇÃO TEMÁTICA
BALESTRIN, P. R. Olhares virtuais.
OLHARES VIRTUAIS 1
Patrícia Rosa Balestrin 2
E
m 1993, Evgen Bavcar traz um conto em que um psicólogo apaixona-se por uma moça cega. Começando a trabalhar numa instituição para cegos, ele percebe algumas dificuldades imediatamente:
uma criança lhe pergunta sobre o conceito de longo e o conceito de branco e ele se angustia ao não saber como lhe responder. A jovem, com
quem ele se relaciona, lhe faz ver que os conceitos se formam de outra
maneira que não necessariamente baseados na percepção dos objetos
da realidade. Ela lhe diz:
“Meus olhares são somente mais aproximados; tu não podes perceber porque tu não percebes as coisas a não ser com a distância do olhar
que vê as cores, que vê o longo e o branco, o preto e o vazio, o azul e o
violeta. Eu prefiro estar totalmente nas coisas, porque eu as faço tais como
elas são, como por exemplo tua pele, que por toda a parte é infinitamente
outra, que sente as cores que tu portas no teu olhar, que esconde nela a
magia de todas as formas possíveis, descobre-a e recobre-a, a tua imagem, quando estás comigo. Tu sabes, não és somente um cone, és também um redondo e um quadrado, um cilindro e uma superfície, um traço e
um ponto. Não podemos medir as coisas. Nós somente as medimos quando nós nos amamos, quando nos tornamos uma das formas, quando nos
tornamos nós dois, quando somos nós dois” (tradução nossa)3.
Podemos notar pelo menos três coisas ao longo desse iluminado
conto, umas delas presente nesse fragmento. Por um lado, a jovem fala de
1
Este texto é um fragmento da dissertação de mestrado da autora, intitulada “Entre-vistas:
nós cegos no social”.
2
Psicóloga, Psicanalista, Mestre em Psicologia Social e Institucional pela UFRGS, Coordenadora do Serviço Clínico do Centro Louis Braille da FADERS (Fundação de Atendimento ao
Deficiente e Superdotado do Rio Grande do Sul).
3
BAVCAR, Evgen. Les tentes démontées ou Le monde inconnu des perceptions. Paris: Editora Item, 1993, p.16.
50
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
seu limite no orgânico para perceber através da visão as coisas. Por outro,
ela fala do limite imaginário no qual seu parceiro se encontra imerso. E,
por fim, mais brilhantemente, mostra o quanto as possibilidades da percepção podem ser ilimitadas quando o nó do recalque, operado pelo registro do simbólico, afrouxa-se e abre vias diversas para a significação. Talvez melhor dito, abre cadeias discursivas para diversas formas de olhar.
E por falar em várias maneiras de olhar, é o mesmo Bavcar que,
guiado pela sua paixão em torno do mistério do olhar humano, vem nos
dizer com clareza a respeito de que o sujeito busca seu reconhecimento
no olhar do Outro. Descrevendo suas fotos, comenta que as pessoas que
ele fotografa “não se dão a ver da forma habitual” porque não podem ter “a
cumplicidade com o fotógrafo que lhes confirme no seu narcisismo” 4. Porém, fica aqui uma pergunta: como ele sabe que elas posam diferentemente para um cego e para um vidente? E o olhar imaginário, isto é, o
olhar que elas lhe atribuem independente de sua condição orgânica? Ou
melhor, e o olhar que lhes captura no seu fantasma e as faz encontrá-lo
em todo lugar? Será que desaparece, modifica-se diante de um cego? É
possível que não. Afinal, como Bavcar nos diz, suas fotos serão vistas por
ele através dos olhares de todos aqueles que se depararem com elas. O
olhar do Outro aparece, portanto, ali, no olhar do cego. A recíproca é verdadeira. E isto pode ter um efeito de mímesis para ambos. Bavcar define
assim o olhar:
“É, talvez, a soma de todos os sonhos dos quais esquecemos a
parte de pesadelo quando podemos nos colocar a olhar de outro modo. E
depois, as trevas são somente uma aparência, uma vez que a vida de toda
pessoa humana, ainda sombria que seja ela, é feita também de luz. E da
mesma maneira que o dia manifesta-se freqüentemente com o canto dos
pássaros, eu estou preparado para distinguir a voz da manhã da voz da
tarde.” (tradução nossa)5 .
4
5
BAVCAR, Evgen. Le voyeur absolu. Éditions du Seuil, mars 1992, p. 16.
Op. cit., p.16.
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SEÇÃO TEMÁTICA
A mãe de um bebê de nove meses fala: “Marina é cega, mas ela
olha de uma forma diferente para cada tipo de pessoa”. Essa frase comporta um “como se”. É como se Marina enxergasse aos olhos dessa mãe.
É como se a mãe se sentisse olhada por ela. O “como se” aqui é uma
inscrição fundamental. É o que permite uma virada sobre o Real. “Como
se” é uma ficção, na dimensão de uma possibilidade e, conseqüentemente, de uma virtualidade.
Poderíamos dizer que é como o faz-de-conta para uma criança, onde
ela elabora suas mais profundas e interessantes questões tratando, aparentemente, de uma ficção. “Era uma vez”, a história de faz-de-conta, é
virtual, e dá suporte para uma construção possível e singular para as crianças. Um exemplo disso é o do menino que vem para uma primeira entrevista no Centro Louis Braille, portador de glaucoma congênito, perdendo a visão progressivamente e trazendo um prognóstico de cegueira, quando, nas suas brincadeiras com o fio de um ferro de passar roupas diz:
“aqui tem um nó cego”, ao que escuto “aqui tem um nós cegos”. Ele fala do
seu encontro com aqueles que têm uma deficiência visual como ele, fala
de uma assunção de uma imagem de si e de um lugar simbólico que pode
construir enquanto cego e me inclui, em transferência, nesta categoria,
apontando, também, que a cegueira não diz respeito somente a uma condição real. Algo está aí para ele, virtualmente, com um importante efeito,
que ele tenta, nas suas construções, poder se situar e se ver reconhecido
numa provável condição. Esta é uma das portas que a questão da
virtualidade nos abre e é preciso operar com a força que isso tem para o
sujeito.
Pierre Levy cita Deleuze: “O virtual possui uma plena realidade, enquanto virtual.”6 Levy trabalha com a idéia de que a virtualização afeta a
constituição do nós e, assim, as formas de estarmos juntos. A virtualização
percorre o curso de uma mutação; portanto, não cessa de se inscrever e
6
LÉVY, Pierre. O que é o virtual? São Paulo: Ed. 34, 1996, p. 11.
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BALESTRIN, P. R. Olhares virtuais.
inaugurar novos processos. Trabalha com a essência, com aquilo que sustenta toda a base da criação e põe, na ordem do dia, aquilo que pode ser,
mas ainda não está aí. A virtualidade tem um grau de parentesco com o
ilusório ou imaginário que, como sabemos, é motor para transformações
de sentido, para processos novos de desejo. De alguma maneira, Freud
trabalha esta questão ao falar de sonhos e fantasias, que apontam um
universo enigmático, aparentemente ilusório, mas que tem, na sua construção, todo o movimento desejante.
Então, podemos pensar num olhar virtual do cego? Um olhar que
não é presente do ponto de vista oftalmológico, mas está ali engendrado?
Se vivemos a experiência de nos sentirmos olhados por um cego, isto
pode ser um índice de que, em sua essência, ele olha. Se a virtualização
atinge a constituição do nós, é importante pensarmos o quanto esta atribuição de olhar ao cego pode empreender uma forma de estar junto com
ele, deixando-se tomar pela sua maneira de perceber o mundo. O que ele
traz é, sem dúvida, um tipo particular de permeabilidade biológica ao
significante que apresenta uma singular forma de ter acesso ao simbólico.
Pode parecer, momentaneamente, que se trata de uma experiência
de outro mundo, interpretada como propriedade de poucos, “os cegos” ou
“portadores de deficiências visuais”, mas é uma experiência que pode atravessar todo e qualquer sujeito, difícil de se apropriar por aquilo que ela
provoca de estranheza a nós mesmos. Como pensar que um fotógrafo
cego produz imagens? Como pensar um vidente fechando os olhos para
produzir imagens? Cegos congênitos aqui reivindicariam, talvez, que se
falasse de sua especificidade, de quem nunca teve acesso a uma imagem
visual. Mas, quem lê as imagens que produzimos?
Quem dá o estatuto de imagem àquilo que construímos pela palavra, pela escrita, pelos gestos a não ser o Outro? A leitura do Outro em
torno dos sinais, significantes, símbolos que produzimos é que nos faz
reconhecer nossas imagens. O Outro, nosso eterno mediador, apresentanos. E assim, construímos a imagem de nós mesmos, a imagem dos outros e as imagens do mundo. A imagem está presente transversalizada
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53
SEÇÃO TEMÁTICA
pela linguagem, que se torna corporificada em nós, fazendo nossa inscrição simbólica.
A potência que o virtual coloca em cena provoca novas dimensões,
inaugura formas inusitadas, fazendo uma virada de sentido, porque sua
maneira de atualizar-se não é concreta, mas no plano das possibilidades,
das aberturas propostas naquilo que pode ser, mas ainda não é. A idéia é
sempre de um movimento, de passagem, de encadeamento e, portanto,
de força desejante. Levy nos explica:
“O virtual é como o complexo problemático, o nó de tendências ou
de forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto ou
uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução: a atualização”7 .
Nó de tendências ou de forças – podemos pensar como aquilo que
é a constituição da subjetividade e que permeia toda a questão de se poder pensar um olhar virtual no cego. É um desprender-se do biológico, do
corpo Real, para pensar numa totalidade de corpo que olha, num
intrincamento pulsional que erotiza o corpo para contemplar um virtual olhar,
para trazer a potência implícita naquilo que a linguagem pode produzir
num corpo. O olhar de que falamos não é um olhar mágico. É um olhar
corporal, um movimento do corpo que produz olhar, que engendra imagens, que captura e sente a presença das coisas. E, assim, com elas estabelece relações.
Se nos reportamos ao estádio do espelho, proposto por Jacques
Lacan como os primórdios da construção narcísica, podemos pensar o
Outro sempre como virtual, na medida em que ele oferece para o sujeito
uma imagem com a qual possa se identificar e, assim, se transformar assumindo algo que ainda não é, mas poderá vir a ser. A caminhada do
sujeito é sempre na direção de algo que é virtual, algo que está no horizonte, num registro de ideal ao qual nunca se alcança, nunca se atualiza porque sempre está em mutação. Aquilo que estava na via de se construir, ao
BALESTRIN, P. R. Olhares virtuais.
se concretizar, transforma-se noutra coisa que é, também, virtual. O virtual, então, produz vários efeitos por nunca poder se atualizar, isto é, dobras, contornos, bordas, aberturas e fechamentos, pulsações que adquirem forma na linguagem e no corpo, produzindo traços e marcas no sujeito.
Supor um olhar num cego é transpor, na cultura, um provável
estranhamento que advenha da impossibilidade de se perceber como nãovidente. É transpor a barreira que o corpo impõe, não para pensá-lo como
sem limites, mas para percebê-lo na sua relação com o Outro. Isto é, para
percebê-lo armado dentro dos limites e brechas que o Outro oferece; para
experimentá-lo naquilo que oferece de virtual.
A cultura opera esta função de pensar o cego ou como uma exceção ou como um objeto a ser desvalorizado. Qualquer uma dessas posições desvirtuam um possível caminho para o cego advir como sujeito.
Porque em qualquer uma delas, fica em suspenso a castração e, por conseqüência, aquilo que pode viabilizar o ingresso na cultura do cego como
“mais um”, mais um sujeito, portador de história e características singulares. Somos todos iguais na medida em que todos temos nossas diferenças. “Igualdade máxima na diferença máxima”, diz José Gil8.
O olhar do cego é, portanto, uma ficção que carrega consigo uma
verdade. É uma criação que toma corpo dentro da dimensão de uma concepção de sujeito. Se é preciso criar formas para reconhecermos nossas
próprias diferenças, que é aquilo de mais singular e constitutivo que temos
enquanto sujeitos, trabalhemos com um corpo que, de uma certa maneira,
aberto ao efeito do significante, ao efeito da linguagem, encontra-se sempre cego, isto é, sem saber em que caminho poderá chegar em seu percurso. O único caminho é ir tateando esta travessia.
É assim que uma jovem cega, comentando sobre suas espinhas no
rosto e questionando sobre as minhas, solicita-me: “deixa eu ver as tuas” e
8
7
GIL, José. Diferença e Negação na Poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Relume
Dumará, 2000. P.37.
Op. cit., p. 16.
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C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
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SEÇÃO TEMÁTICA
JERUSALINSKY, A. O cego no espelho...
O CEGO NO ESPELHO
ACERCA DA IMPORTÂNCIA DO SHIFTER NA
CONSTITUIÇÃO DA IMAGEM
estende suas mãos para tocar no meu rosto. O verbo “deixar” é algo que
me chama a atenção. Este pedido de permissão para tocar no meu rosto é
um pedido de que a ela seja permitido ver com as mãos. E que isto seja
legítimo enquanto possibilidade de olhar. E que isto tenha força e potência
de olhar. E que no seu toque consiga se perceber olhada.
Alfredo Jerusalinsky
A
Exposição “A Noite, minha cúmplice”,
Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, agosto/2001.
interrogação à respeito de se um nome é ou não verdadeiro não
encontrará a sua resposta na análise da relação desse significante
com a coisa que nomeia, mas na persistência com que ele representa essa coisa no âmbito do discurso. O caráter arbitrário do nome –
seja ele comum ou próprio – torna logicamente inoperante qualquer interrogação sobre o intrinsecamente apropriado ou inapropriado de um nome
para tal coisa – seja ela qual for. Por isso, a questão da verdade referente
a um nome (estendendo a função noemática1 à qualquer função substantiva), somente pode ser conjugada na relação deste com o discurso.
É na circunstância, estilo e modalização lógica nas quais o sujeito é
enunciado pelo outro, que ele encontra os traços primários de seu eu. A
partir dali, ele irá se reconhecer nessa particularidade (unária, porque única) do olhar do Outro, que vira maiúsculo, em primeiro lugar, porque adquire o poder de reconhecer ou desconhecer esse sujeito, e, em segundo
lugar, porque passa a nomeá-lo – nesses traços enunciativos – de um
modo próprio. Dito de outro modo, esses traços se tornam nome.
Entendemos, por circunstância, a contextualização do nome no discurso. Por estilo, o ritmo e prosódia da enunciação. Por modalização lógica, o modo da negação que prevaleça na produção enunciativa. Neste
1
Noemática: em fenomenologia designa o relativo ao objeto nos seus diferentes modos de
ser : o pensado, o percebido, o imaginado. Uma questão fundamental é se a representação
desse objeto na linguagem é uma resultante de uma redução eidética (redução do objeto a
sua essência desembaraçada de sua existência), onde o primário consistiria na imagem que
seria apagada pela representação, ou bem o primário seria o traço lingüístico arbitrário, destinado a velar o real da coisa colocando sobre ela uma máscara imaginária. Neste segundo
caso, a imagem seria uma resultante da redução da língua e não a língua uma resultante da
redução da imagem.
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SEÇÃO TEMÁTICA
último ponto, é necessário lembrar que não há inversão (necessária para
constituir-se uma língua) da demanda sem alguma forma de negação.
No que diz respeito ao segundo ponto – o ritmo e prosódia – fica
claro que nos encontramos aqui na “contra-cara” (imaginária) da face da
língua que denominamos pontuação (do lado lógico-gramatical). E, no que
diz respeito ao primeiro, nos referimos à contextualização como a função
après coup que provoca o deslocamento e a metaforização de todo nome
na cadeia significante.
A articulação destas três operações, après coup, pontuação, negação, é o que instala os pontos de arrebite2; lugares de repetição e clivagem
onde o sujeito, ao mesmo tempo que re-encontra sua “bússola” (o traço
unário onde se reconhece, ainda que alienado ao Outro), pode empreender novas direções na sua cadeia significante.
Nada disso se instala na dimensão do ver. Bem pelo contrário: o
sujeito averigüa para onde olhar pela obra do significante que o orienta.
Mais ainda, ele se dá a ver – ou se oculta – de acordo com a disposição
discursiva da partícula da língua que o nomeia. Dito de outro modo, o
shifter é o que o orienta para produzir a sua imagem e orientar seu olhar.
Não é o olhar o que orienta sua palavra. Não é mais, nem menos, que
essa, a razão da cena primária ser traumática. O sujeito é nomeado ali,
nessa cena. Ele se atreve, então, a olhar ali, e não se encontra. Trata-se
da mesma operação que dá sua razão ao complexo de castração: a formação fálica do imperativo de gozar impõe ali, onde nada há, um pênis.
Trata-se de uma função enunciativa que se antecipa a qualquer percepção. O objeto se demonstra, assim, nada oriundo de uma função noética,
mas originado numa operação da linguagem.
Não devemos, então, nos surpreender de que um cego saiba “para
onde olhar”3. O endereçamento de sua percepção reside no shifter, que
JERUSALINSKY, A. O cego no espelho...
marca a sua posição de sujeito no discurso, e não no raio luminoso que
bate no seu olho obscurecido.
Que as crianças pequenas cegas congênitas imitem a prosódia e
ritmo de fala de quem os rodeia, constitui um esforço de apropriação desse shifter articulado na voz do Outro. Quem o personifica costuma supor
nisso uma ecolalia (como se fosse equivalente a do psicótico), porque
esquece – ou nega – sua própria dificuldade em sustentar uma inversão
especular aí onde a ausência de um olhar concreto o leva a supor a ausência de um saber. Invariavelmente, os pais dos cegos congênitos convocam seus filhos muito mais a uma obediência do que a uma indagação.
Com isso, inibem o exercício de alguma forma de negação por parte do
sujeito, e o constrangem a uma resposta direta à demanda do Outro. É
esse obstáculo imposto à inversão da demanda do Outro o que introduz
nas crianças cegas congênitas o risco de psicotização, e não sua cegueira.
Quando, além de impedir a inversão da demanda4, se suprimem os
indicativos do shifter, a criança cega tende a se autistizar por carecer de
um modo de se reconhecer no campo da palavra – que é o campo do
Outro. Mas seu isolamento se deve a essa exclusão do que a representa
no campo da palavra; eis ali que reside o motivo dela evitar o outro: é que
ela se percebe como evitada ela mesma no discurso, por obra da fala –
inconsciente – do outro. Não se trata, como vemos – e ela mesma “vê” –
de uma causa centrada na escuridão de seus olhos, embora seja esse
imaginário “negro” o que confunde o olhar do outro degradando seu
significante.
A mesma posição forclusiva exercemos quando supomos que um
cego não pode endereçar uma lente que “enxerga”, ou que não pode caminhar sozinho em função de sua falta de visão. Será que acreditamos
2
São os pontos de “capiton” propostos por J. Lacan, e que Ivã Corrêa tem proposto traduzilos (de um modo muito apropriado, segundo nosso parecer) como “pontos de arrebite”.
3
Recomendamos muito especialmente assistir ao curta-metragem “O Branco”, dirigida por
Liliana Sulzbach, com produção de Mônica Schmiedt e roteiro de Marcelo Cunha Carneiro.
Acerca da percepção das cores por parte de um menino cego congênito.
58
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4
Coisa que os que personificam o Outro Primordial realizam de um modo totalmente inconsciente. A menos que se tratem de educadores behavioristas, em cujo caso realizam isto de
um modo sistemático.
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SEÇÃO TEMÁTICA
saber qual é a imagem verdadeira para cada coisa, ou a direção certa em
que todos deveríamos marchar?5
Por acaso a experiência demonstra que os cegos ficam à margem
de qualquer estética? Certamente que não.
Exposição “A Noite, minha cúmplice”,
Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, agosto/2001.
Exposição “A Noite, minha cúmplice”,
Pinacoteca do Instituto de Artes da UFRGS, agosto/2001.
5
Veja-se no Museu do Louvre, de Pieter I, O Velho Brueghel (1525-1569), “A parábola dos
Cegos”. Esse quadro mostra uma cena onde vários cegos caminham tomados das mãos,
como se desse modo pudessem saber por onde e para onde vão. A mesma parábola encontramos na obra de Saramago “Ensaio sobre a cegueira”.
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SEÇÃO DEBATES
FRAYZER-PEREIRA, J. A. Ambigüidade da fotografia.
AMBIGÜIDADE DA FOTOGRAFIA
Livre-Docente do Instituto de Psicologia da USP / Psicanalista do Instituto de Psicanálise da
Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo.
modernidade, paradoxalmente valoriza-a por aquilo que, segundo Susan
Sontag (1981), é compatível com uma “visão ‘realista’ de um mundo adequado à burocracia...” (p. 21). Isto é, porque a fotografia fornece informações. No entanto, é nesse mundo dominado pela imagem fotográfica que
essa autora resgata um novo sentido da noção de informação. Escreve:
“através da fotografia, o mundo torna-se uma série de partículas desconexas, suspensas, e a história, passado e presente, um conjunto de anedotas e variedades. A câmara atomiza a realidade, torna-a dócil e opaca. É
uma visão do mundo que renega a interconexão, a continuidade, mas que
confere a cada momento um caráter de mistério. Toda fotografia contém
múltiplas significações; com efeito, ver algo em forma de fotografia é deparar-se com um objeto potencialmente fascinante. A grande lição da imagem fotográfica está em poder afirmar: ‘Ali está a superfície. Agora pense
– ou melhor, sinta, intua – no que possa estar do outro lado dela, e como
seria a realidade se fosse assim’. A fotografia, na verdade incapaz de explicar o que quer que seja, é um convite inexaurível à dedução, à especulação e à fantasia” (p. 22, grifo nosso). Esse texto de Sontag, a nosso ver,
aponta para uma questão que circunscreveríamos em torno da palavra
mistério. Ou seja, a fotografia fragmenta o real – tempo, espaço, matéria;
torna-o domável; dá-lhe opacidade. Mas, apesar da condição de fragmento (ou graças a ela), o fotografado motiva o trabalho imaginativo de recomposição de uma totalidade apenas sugerida. O que era visto como ausência por Baudelaire é afirmado agora como estando inscrito na própria imagem fotográfica: centro de uma pluralidade de significações, a fotografia
convida a fantasia a entrar em cena. A fotografia não explica nada. Ela
fascina.
Ora, a problemática que as reflexões de Susan Sontag nos sugere
vai muito além da colocada por Baudelaire. Isto é, bem mais do que discutir até que ponto a fotografia é um simples meio técnico de registro exato
do real, pode ser apresentada a seguinte questão: considerando que onde
se tem apenas uma superfície sensível vê-se (ou melhor, sente-se, intuise) a totalidade volumosa do mundo, é a fotografia que doa ao real esse
misterioso caráter, ou é o mistério do próprio mundo sensível aquilo que a
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
João A. Frayze-Pereira 1
A
o apresentar a fotografia a seus leitores, no Salão de 1859,
Baudelaire deplora o novo invento, pois considera-o cúmplice do
Credo reinante na época: “Creio na natureza (...). Creio que a arte
é e não é senão a reprodução exata da natureza (...). Assim, a indústria
que nos oferecer um resultado idêntico à natureza será a arte absoluta”.
Nesse sentido, “à medida que a fotografia nos dá todas as garantias desejáveis da exatidão (...), a arte é a fotografia” (p. 158). A crítica de Baudelaire
incide evidentemente sobre o gosto do público que se diz moderno, público “imbecil”, “adorador do sol e de si mesmo”, cujo desejo maior é “contemplar sua trivial imagem sobre o metal”. Entretanto, mais do que isso, a
crítica (que vale como recusa) incide sobre a própria fotografia, um resultado da “grande loucura industrial”. E porque a fotografia se põe ao lado do
realismo da visão, e a arte da esfera do impalpável e do imaginário, a
relação entre fotografia e arte é de “ódio instintivo”, oposição e antagonismo. Falta à fotografia algo que Baudelaire considera essencial à atividade
artística, isto é, a fantasia, “rainha das faculdades”. Nessa medida, entre
arte e fotografia a oposição deve se resolver numa relação de subordinação: é o verdadeiro dever da fotografia ser “a serva das ciências e das
artes, a serva mais humilde, como a imprensa e a estenografia, que nem
criaram nem supriram a literatura” (p. 160). A fotografia deve se resignar à
sua condição de secretária daqueles profissionais que desejam documentar, com uma “absoluta exatidão material”, as coisas ou acontecimentos
presentes ou cuja sobrevivência se encontra ameaçada. O valor da fotografia reside, por assim dizer, em fornecer e registrar informações.
Baudelaire pensa criticamente a fotografia numa época em que ela
acabava de aparecer e, se levarmos em conta a posição desse crítico da
1
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SEÇÃO DEBATES
fotografia revela? A “grande lição da imagem fotográfica”, apontada por
Sontag, é uma virtude da própria fotografia ou estaria ela dissimulada em
toda parte do real? Pensar a partir dessa questão é seguir uma certa
fenomenologia, considerando o campo aquém do constituído, da objetivação, das categorias habituais da lógica com as quais tanto a filosofia
como a ciência tentam reconstituir ou explicar o mundo. E justifica-se a
entrada nessa região porque, primordialmente, o problema apontado se
refere à dimensão perceptiva de nossa relação com o mundo sensível
(dimensão pressuposta pela fotografia), o que nos leva a tocar, atendonos à perspectiva aberta por Maurice Merleau-Ponty (1964), na questão
do real. Nessa direção, considerando as idéias de perspectivismo e de
inesgotabilidade do ser sensível – tanto no que diz respeito às coisas como
ao corpo – transforma-se o sentido daquilo que Susan Sontag chama de
“lição da imagem fotográfica”. Ou seja, se há uma pedagogia da imagem,
ela parece estar muito mais orientada para uma exacerbação (e não para
uma instauração) da ambigüidade, da loucura ou do mistério do próprio
mundo sensível. Emblemática da percepção, aquilo que a fotografia revela, com efeito, “é” e “não é”, “está” e “não está”. Como dissera Barthes
(198, p. 159): “imagem louca, tocada pelo real”. Como diz Baudrillard (1998,
s.p.), imagem ilusória que se põe além das oposições entre o objetivo e o
subjetivo, o verdadeiro e o falso, o real e o irreal, “pois a ilusão não se opõe
à realidade, ela é uma outra mais sutil, que envolve a primeira com o signo
do seu desaparecimento”.
LOSS, L. da L. e NUNES, O. A. W. A clínca na instituição...
A CLÍNICA NA INSTITUIÇÃO PSICANALÍTICA E A
QUEDA DOS SEUS MUROS
Luciane da Luz Loss
Otávio A. Winck Nunes
N
BARTHES, R. A câmara clara. Lisboa, Edições 70, 1981.
BAUDELAIRE, Ch. Le public moderne de la photographie (1859). In: Curiosités
esthétiques. Paris, Hermann, 1968.
BAUDRILLARD, J. Car l’illusion ne s’oppose pas à la realité... Paris, Descartes et
Cie, 1998.
MERLEAU-PONTY, M. L’oeil et l’esprit. Paris, Gallimard, 1964.
SONTAG, S. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro, Ed. Arbor Ltda., 1981.
ascido com o intuito de atender às demandas de tratamento
endereçadas à APPOA, o Serviço de Atendimento Clínico sofreu,
ao longo dos anos, mudanças e adequações refletindo o contexto
institucional, ou seja, sua trajetória espelha a instituição.
Se a APPOA tem conseguido inserção e reconhecimento pela sua
produção na articulação da psicanálise freudiana e lacaniana com a cultura, de modo geral, o mesmo não tem sido dito em relação ao exercício
clínico – identificado no Serviço –, pelo menos esta é a posição evidenciada, tanto nas reuniões da Mesa Diretiva quanto no próprio serviço.
Uma posição discreta foi adotada no trabalho clínico da instituição.
Pode-se verificar essa afirmação ao se estabelecer uma relação desde a
origem do Serviço até o trabalho realizado atualmente, discrição manifestada tanto dentro quanto fora dos muros institucionais. A aposta institucional
centrava-se na formação psicanalítica, conforme a própria Ata de Fundação.
A partir das últimas reuniões do Serviço e do “Conversando sobre a
APPOA” em Canela, o quadro parece ter se alterado. A APPOA, e não
apenas o Serviço, passa a ter uma preocupação com a formação de uma
identidade clínica, e as conseqüentes decorrências desta decisão. Dessa
forma, cabe-nos uma questão: qual a função do Serviço de Atendimento
Clínico da APPOA nesse novo contexto? Parece-nos que, inicialmente,
nos compete reconhecer e reafirmar a existência de um trabalho clínico
psicanalítico diferenciado de outros modelos institucionais existentes na
cidade. A diferença está no acolhimento singular de uma demanda anônima dirigida à instituição. Portanto, se existe algum padrão de atendimento
a ser seguido, este é orientado pela ética psicanalítica.
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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SEÇÃO DEBATES
LOSS, L. da L. e NUNES, O. A. W. A clínca na instituição...
Existe, assim, nesta prática clínica, uma constante criação e recriação de dispositivos analíticos, o que em um primeiro momento do trabalho
não necessariamente é sinônimo de uma análise strictu senso; é um tipo
especifico de escuta ancorada na formação psicanalítica. Freud (1919)
reconhecia as propriedades elásticas de sua criação. No texto “Linhas de
progresso na terapia psicanalítica” coloca que médicos-analistas, analiticamente preparados, teriam que adaptar a técnica às novas condições,
mas a efetividade deste trabalho se daria por tomar os elementos da psicanálise estrita e não tendenciosa nestas circunstâncias.
A análise propriamente dita poderá se constituir a posteriori desse
primeiro tempo de trabalho, trabalho da análise da demanda anônima ao
enlace transferencial dirigido a um analista. Porém, não necessariamente
será este o desdobramento de um trabalho psicanalítico na instituição.
O trabalho realizado no Serviço é sustentado por cada um de seus
integrantes, pois o desejo do analista é uma formação do inconsciente. Os
membros praticantes estão ancorados na sua própria formação e também
engajados na proposta de formação de analistas da APPOA, sendo esta a
articulação que revela a impossibilidade da instituição sustentar o desejo
do analista bem como garantir o exercício clínico. Ressaltamos, porém,
que a instituição tem o compromisso de zelar pela preservação da experiência analítica, como estipula a Ata de Fundação da APPOA.
A escolha de integrar o Serviço de Atendimento Clínico da APPOA
se pauta por uma preocupação de intervir no que poderia se chamar de
sintoma social, circunscrito nas demandas anônimas de atendimento a
uma instituição. Desta forma, sustentar um atendimento nestes moldes
não é apenas uma resposta burocrática da instituição, mas é a implicação
do analista na responsabilidade social do seu ato.
A inscrição de uma identidade clínica pode provocar e convocar, para
além dos muros da instituição, os que se sentem engajados no trabalho
clínico, ou melhor, torna-se necessário precisar o que temos a dizer e a
que viemos enquanto uma instituição psicanalítica que se preocupa e se
ocupa, também, com o atendimento clínico, marcando e definindo uma
posição na cidade. A reflexão realizada sobre a prática psicanalítica, feita
pela instituição poderia, quem sabe, amenizar a sua discreta participação,
relançado-a, tanto para dentro como para fora dos seus próprios muros,
buscando inscrevê-la na cidade com uma participação mais abrangente,
sem deixar de se ater às especificidades decorrentes do nosso trabalho.
Desta forma, estamos empenhados em ampliar as possibilidades
de atendimento no Serviço de Atendimento Clínico da APPOA, enfatizando
sua função clínica e social junto à comunidade, através de um modelo
ético de atendimento que proporcione um giro no discurso do sujeito, possibilitando que este se encarregue do seu desejo e o pronuncie singularmente no coletivo.
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RESENHA
RESENHA
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA
SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo:
Cia. das Letras, 1995.
“já éramos cegos
no momento em que cegamos,
o medo nos cegou,
o medo nos fará continuar cegos”
É
inevitável que o tema da cegueira nos
remeta, de imediato, às histórias de
Édipo e de Tirésias. Em ambos os casos, no entanto, deparamo-nos com uma cegueira que está relacionada a um “saber” e que é decorrente de uma punição – seja esta imposta pelo próprio indivíduo, seja determinada pelos
desígnos divinos.
De qualquer modo, este destino trágico parece ser de alguma forma
recompensado. Embora em “Édipo em Colono” o desafortunado rei de
Tebas transforme-se em um velho mendigo levado pela mão de sua filhairmã, Antígona, seu desfecho não é desastroso, pelo contrário, é marcado
pela reconciliação do infeliz herói com os deuses – segundo o mito, a terra
se abriu suavemente e Édipo retornou ao seio materno: “O homem desapareceu sem lamentar-se e sem as dores oriundas de doenças, por um
milagre inusitado entre os mortais.”1
Já com Tirésias, a cegueira, em suas diversas versões, é provocada
por uma consciência mântica e compensada por seus dons adivinhatórios,
que, assim como suas faculdades mentais, permeneceram intactos mesmo após a sua morte.
Diante destes heróis míticos, cujas histórias se perpetuam na cultura ocidental, não podemos esquecer da cegueira de Homero e do poder
inspirador que lhe é concedido pelas Musas.
Aparentemente, no mundo homogêneo das civilizações fechadas,
para usar a terminologia de Lukács, em que não encontramos “nem a separação entre o eu e o mundo, nem a oposição do Eu e do Tu”2, são as
trevas externas que geram a luz interna.
Evidentemente, não iremos nos deparar no texto de Saramago com
este Kósmos fechado e perfeito, em que imperam as leis de uma harmonia, às quais estão sujeitos tanto a physis quanto os homens.
No mundo de Saramago, no nosso mundo, já não habitam deuses
nem heróis. Há muito já se deu a ruptura entre o eu e o mundo e nada nos
resta senão tentar representar esta fragmentação e incoerência estrutural.
É justamente por isso que, em “Ensaio sobre a cegueira”, a cegueira decorre de um “não-saber”. Daí a epígrafe do livro: Se podes olhar, vê.
Se podes ver, repara.
Ainda, não se trata de uma cegueira que lança o sujeito na escuridão, é “Mais como uma luz que se acende”. Sendo assim, as personagens
não são vítimas das trevas, mas de um mal-branco, uma brancura ofuscante, altamente contagiosa, que não afeta “um” indivíduo, mas se dissemina por toda a coletividade.
As personagens são nomeadas a partir de referências aos seus olhos
– o oftalmologista, o rapazinho estrábico, o velho da venda preta, a rapariga dos óculos escuros... – e é justamente a ausência de nomes e de qualquer indicação que permita identificar a cidade onde se passa a história
que criam um efeito universalizante.
Na medida em que o “mal-branco” se alastra, assistimos instalar-se
um estado de caos absoluto – a falta de alimentos e de condições mínimas
de higiene, o rompimento dos vínculos familiares e sociais, a putrefação
1
SÓFOCLES. Édipo em Colono. In: _____. A trilogia tebana. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1989,
v. 1970-1973.
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2
LUKÁCS, Georg. Teoria do romance. Lisboa: Presença, s.d., p. 31.
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RESENHA
RESENHA
dos corpos que deixam de ser enterrados e que, embora não possam ser
vistos, exalam o cheiro da morte, que chega até nós.
O narrador onisciente – que tudo vê, que tudo descreve – expõe
intencionalmente ao leitor os mais sórdidos detalhes de uma realidade,
externa e interna, aterradora:
É claro que são inúmeras as leituras possíveis, tantas quanto o número de leitores, mas, com certeza, não há como em cada uma delas não
ressoarem as palavras:
“Penso que não cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que
vêem, Cegos que, vendo, não vêem.”
“Há muitas maneiras de tornar-se animal, pensou, esta é só a primeira delas”.
Henriete Karam
Assim como Édipo é guiado pela mão benevolente de Antígona,
que o ampara em sua cegueira solitária, o grupo de cegos que centraliza a
história também o é, por alguém que vê e que, talvez, tenha sido poupada
não apenas para ser os olhos de que tantas vezes o narrador se serve
“para nos fazer ver”, mas por sua capacidade de solidariedade.
Ao explorar a sensorialidade, Saramago nos obriga a “ver” e “sentir”
os extremos da desumanização e degradação. As estruturas sociais que
parecem sustentar o convívio entre as pessoas se apresentam em toda a
sua fragilidade. A violência e egoísmo se desmascaram, reinam os instintos mais pérfidos e repulsivos, o limite máximo da crueldade, pois
“só num mundo de cegos as coisas serão o que verdadeiramente
são”.
A alegoria que Saramago constrói neste romance refere-se à alienação, à massificação e à perda da individualidade, uma vez que
“Com o andar dos tempos, mais as atividades da convivência e as
trocas genéticas, acabamos por meter a consciência na cor do sangue e no sal das lágrimas, e, como se tanto fosse pouco, fizemos
dos olhos uma espécie de espelhos virados para dentro, com o resultado, muitas vezes, de mostrarem eles sem reserva o que estávamos tratando de negar com a boca”.
Saramago aponta, através da distinção entre olhar e ver, entre o
tato e o toque, a necessidade de redescobrir-se a solidariedade e o afeto,
reaprender a viver, para, então, voltar a ver, já que
“na verdade os olhos não são mais do que umas lentes, uma objetiva, o cérebro é que realmente vê”.
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AGENDA
Capa: Manuscrito de Freud (The Diary of Sigmund Freud 1929-1939. A chronicle of events
in the last decade. London, Hogarth, 1992.)
Criação da capa: Flávio Wild - Macchina
AGOSTO – 2001
Dia
01, 08,
15, 22
e 29
09
13 e 27
14 e 28
06
30
Hora
9h30min
Local
Sede da APPOA
21h
20h30min
20h30min
20h30min
21h
Sede da APPOA
Sede da APPOA
Sede da APPOA
Sede da APPOA
Sede da APPOA
Atividade
Reunião da Comissão de Eventos
Reunião da Mesa Diretiva
Reunião da Comissão do Correio da APPOA
Reunião da Comissão de Biblioteca
Reunião da Comissão da Home Page
Reunião da Mesa Diretiva aberta aos membros da APPOA
ASSOCIAÇÃO PSICANALÍTICA DE PORTO ALEGRE
GESTÃO 2001/2002
Presidência - Maria Ângela Brasil
a
1 . Vice-Presidência - Lucia Serrano Pereira
2ª. Vice-Presidência - Jaime Alberto Betts
1ª. Tesoureira - Grasiela Kraemer
2a. Tesoureira - Simone Moschen Rickes
1ª. Secretária - Carmen Backes
2º. Secretário - Gerson Smiech Pinho
MESA DIRETIVA
Alfredo Néstor Jerusalinsky, Ana Maria Gageiro, Ana Maria Medeiros da Costa,
Analice Palombini, Ângela Lângaro Becker, Edson Luiz André de Sousa,
Gladys Wechsler Carnos, Ieda Prates da Silva, Ligia Gomes Víctora,
Liliane Fröemming, Maria Auxiliadora Pastor Sudbrack,
Marta Pedó e Robson de Freitas Pereira.
EXPEDIENTE
Órgão informativo da APPOA - Associação Psicanalítica de Porto Alegre
Rua Faria Santos, 258 CEP 90670-150 Porto Alegre - RS
Tel: (51) 3333 2140 - Fax: (51) 3333 7922
e-mail: [email protected] - home-page: www.appoa.com.br
Jornalista responsável: Jussara Porto - Reg. n0 3956
Impressão: Metrópole Indústria Gráfica Ltda.
Av. Eng. Ludolfo Boehl, 729 CEP 91720-150 Porto Alegre - RS - Tel: (051) 3318 6355
PRÓXIMO NÚMERO
OS NOMES DA TRISTEZA
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C. da APPOA, Porto Alegre, n. 93, ago. 2001
Comissão do Correio
Coordenação: Maria Ângela Brasil e Robson de Freitas Pereira
Integrantes: Ana Laura Giongo Vaccaro, Francisco Settineri, Gerson Smiech Pinho,
Henriete Karam, Liz Nunes Ramos, Luis Roberto Benia, Luzimar Stricher,
Marcia Helena Ribeiro e Maria Lúcia Müller Stein
SUMÁRIO
EDITORIAL
NOTÍCIAS
SEÇÃO TEMÁTICA
UM OUTRO OLHAR
Evgen Bavcar
PARADOXOS QUASE INVISÍVEIS
Elida Tessler
NOITES ABSOLUTAS
Edson Luiz André de Sousa
EDIPO FOTÓGRAFO
Benjamín Mayer Foulkes
OLHARES VIRTUAIS
Patrícia Rosa Balestrin
O CEGO NO ESPELHO
Alfredo Jerusalinsky
SEÇÃO DEBATES
AMBIGÜIDADE DA FOTOGRAFIA
João A. Frayze-Pereira
A CLÍNICA NA INSTITUIÇÃO
PSICANALÍTICA E A QUEDA
DOS MUROS
Luciane da Luz Loss
Otávio A. Winck Nunes
RESENHA
“ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA”
AGENDA
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