Anais do II Seminário Nacional Literatura e Cultura
Vol. 2, São Cristóvão: GELIC, 2010. ISSN 2175-4128
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ÁGUA VIVA E A FLUIDEZ DO FEMININO: RIO SEM MARGENS
Cristiane Amorim (Doutoranda – UFRJ)
Como nada entendo – então adiro à vacilante
realidade móvel. (LISPECTOR, 1998, p. 74)
O sábio, diz-se de Confúncio, por não ter parti pris,
“não tem idéia”; e, com isso, mantendo o espírito
disponível, torna-se aberto a cada “assim” [...].
(JULLIEN, 2000, p. 9)
Em Linhas de Fogo, Claire Varin afirma que Água viva, com “duzentas e oitenta
páginas” (VARIN, 2002, p. 154) em sua primeira versão, foi “intitulada antes Atrás do
pensamento, depois Objeto gritante [...]” (VARIN, 2002, p. 155). Apesar de as duas
alternativas revelarem muito sobre a obra, sem dúvida as acepções possíveis do título
selecionado se harmonizam a esta novela, publicada em 1973, que se erige sobre a
multiplicidade, a abertura e a transmutação do ser na sucessividade dos instantes.
“Água viva”, por oposição a águas mortas, paradas, confere a noção de movimento
contínuo, ininterrupto; fluir vivaz de correnteza. Por também se relacionar ao aumento da
maré nas luas cheia e nova, alude ainda à conexão íntima entre todas as coisas, ao “fundo
de imanência”, que atravessa o texto clariciano. Não se pode negligenciar a potência das
águas, quase sempre envolta em erotismo e mistério, como símbolo de vida e morte. Edgar
Morin ressalta que “a vida intra-uterina do feto humano traz em si, e recomeça, a
experiência primeira, marítima, dos seres vivos [...]” (MORIN, 1970, p. 120). A água como
origem e fim se conforma, portanto, a uma personagem que anseia pela “coisa primeira
porque é fonte de geração [...]” (LISPECTOR, 1998, p. 17).
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Há ainda a acepção de água que brota e jorra em grande quantidade, adequada a
esse texto-nascente, que procura captar a essência do mundo escavando o momento
anterior ao pensar-dizer, em busca do que há antes do pensamento; em busca de um saber
pré-lingüístico.
Deve-se atentar além disso para o animal, homônimo ao título, de corpo transparente
e gelatinoso, cujas células podem provocar queimaduras na pele humana. Esse organismo
tentacular, algo primitivo, composto quase integramente de água, de natureza urticante,
também parece se coadunar a um “eu” que arde continua e apaixonadamente imerso em
seu deslizar discursivo.
Esse “eu” feminino escreve a um “tu” masculino, todavia a voz que “fala” dialoga
sobretudo consigo mesma e, por vezes, com o leitor, esgarçando a linguagem para muito
além das grades da razão na tentativa de captar o fugidio “instante-já” e alcançar o “é da
coisa” (LISPECTOR, 1998, p. 9).
ABERTO A CADA “ASSIM”: MUTAÇÕES FAISCANTES
Em O sábio não tem idéia, François Jullien analisa as diferenças entre a filosofia
(“ocidental”) e a sabedoria (“oriental”). Enquanto o filósofo parte de um ponto de vista para
refutá-lo, fechando-se aos demais, o sábio não tem parti pris e, portanto, não se imobiliza e
evolui “de acordo com o fluxo das coisas [...]. Estando o real em transformação contínua,
sua conduta também está e, como ele, também não se estabelece” (JULLIEN, 2000, p. 22).
É esse real em processo que se delineia em Água viva. A personagem pintora reconhece a
incapacidade de apropriar-se do instante-já “porque agora tornou-se um novo instante-já
que também não é mais” (LISPECTOR, 1998, p. 9). Em seguida afirma que “cada coisa tem
um instante em que ela é” (LISPECTOR, 1998, p. 9) para revelar ainda que se divide
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“milhares de vezes em tantas vezes quanto os instantes que decorrem” (LISPECTOR, 1998,
p. 10).
A morte de cada instante no instante que nasce e o sucede está, dessa forma, em
profunda comunhão com um eu que se renova a cada momento. Seu anonimato é o terreno
aberto às possibilidades; a individualidade abdica de suas fincadas raízes para tornar-se
“entidade elástica” (LISPECTOR, 1998, p. 28). Enquanto para o sábio “não há mais eu –
porque se tornou demasiado estreito” (JULLIEN, 2000, p. 23), a artista de Água viva, sente,
ao se personalizar, que está se “apequenando” (LISPECTOR, 1998, p. 13) e reconhece a
necessidade de abdicar de si para se ultrapassar (LISPECTOR, 1998, p. 24).
O sujeito, na novela clariciana, se funde ainda com animais, plantas, coisas, na ânsia
não apenas de plenitude, mas de ser múltiplo. A narradora afirma diante dos elementos que
compõem sua pintura da gruta: “tudo isso sou eu” (LISPECTOR, 1998, p. 15). E, após
relacionar a variedade sonora do domingo, revela: “[...] eu que ambiciono beber água na
nascente da fonte, eu que sou tudo isso, devo por sina e trágico destino só conhecer e
experimentar os ecos de mim, porque não capto o mim propriamente dito [...]” (LISPECTOR,
1998, p. 17). Esse sujeito, que perde a solidez da pessoalidade, se torna complexo, plural. A
partir do estudo de alguns contos e romances lispectorianos, Benedito Nunes conclui que
a subjetividade é apenas um momento privilegiado dessa experiência [de
ser e de existir] que, na obra de Clarice Lispector, possui extensão universal
e caráter cósmico. Isso quer dizer que a experiência humana,
individualmente considerada, torna-se aí apenas um aspecto ou um modo
determinado da existência universal, que se manifesta em todas as coisas e
até nos mais humildes objetos. (NUNES, 1969, p. 122)
Após analisar a entrevista feita por Clarice a uma pintora, Claire Varin observa que
havia na ficcionista um “desejo de fusionar as artes” (VARIN, 2002, p. 154). Olga de Sá
comprova a impressão de Varin, ao ressaltar que o texto de Água viva “aspira a ser pintura,
música, fotografia, escultura, significante, puro jogo de sons e formas [...]” (SÁ, 1979, p.
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205). Sem dúvida, todas essas manifestações artísticas se liquefazem, na expectativa de
decodificação do mistério. Se a palavra não dá conta dos permutáveis mundos exterior e
interior, as artes devem confluir literariamente, oferecendo, cada uma a seu modo, uma
contribuição para captar a essência das coisas.
Essa ânsia de fusão se espraia por toda a obra. Ao mesclar os gêneros, pertencendo
simultaneamente a todos e a nenhum especificamente, Clarice faz romance (ou novela), que
se afasta de sua significação, por mesclar uma carta-diário fragmentada a reflexões próprias
da crônica ou do ensaio. Para Lucia Helena, a escritora entrelaça “ficção, crônicas,
entrevistas, anotações soltas” e elabora “um processo narrativo que toma a forma (fluida) de
um corp’a’screver de citações nômades e fugidias” (HELENA, 1997, p. 91).
Tudo parece, portanto, convergir ou ao menos exala uma sede de convergência: o
eu múltiplo, a diversidade artística, a pluralidade de gêneros e, sobretudo, as várias
circunstâncias temporais. Quando o “eu” de Água viva sentencia “inútil querer me classificar”
(LISPECTOR, 1998, p. 13) ou “Este não é um livro porque não é assim que se escreve”
(LISPECTOR, 1998, p. 12) e ainda “Gênero não me pega mais” (LISPECTOR, 1998, p. 13),
revela que sujeito e obra escapam ao coágulo da definição, mantendo o caráter de abertura,
caleidoscópico, tipicamente clariciano.
O DEUS E O IT: ENIGMAS
Há ainda nesta prosa aquática uma tentativa de apreensão da coisa das coisas, do it.
Ele está na ostra viva que se come (“Eu estava comendo o it vivo” (LISPECTOR, 1998, p.
30)), ele é o Deus que há em todos os viventes (“O it vivo é o Deus” (LISPECTOR, 1998, p.
30)) e o mistério da vida e do impessoal (“sei de coisas it sobre amamentar crianças”
(LISPECTOR, 1998, p. 31)). É ainda a matéria-prima de que se compõem todos os seres, o
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fundo comum de imanência: “fomos modelados e sobrou muita matéria-prima – it – e
formaram-se então os bichos” (LISPECTOR, 1998, p. 55).
A pintora também é it (“eu que sou it” (LISPECTOR, 1998, p. 71)) e o “X”
incognoscível foi criado pela onipotência do it (“X” é o sopro do it” (LISPECTOR, 1998, p.
81)). Se tudo converge em Água viva – os múltiplos eus de cada instante-já, os gêneros, os
tempos (do olhar, da escrita, da leitura), as artes (pintura, música, fotografia, literatura) – o it,
fonte da existência, parece reunir em si o todo corpóreo do mundo e seu enigma.
Com alguma freqüência, a prosa clariciana ganha aura religiosa e tom de prece. O
“eu” de Água viva, por exemplo, faz questão de frisar que sua escrita “é em contralto. É
negro-espiritual. Tem coro e velas acesas” (LISPECTOR, 1998, p. 65) e, em seguida,
parece atingir o êxtase, ao afirmar que está “tendo agora uma vertigem” (LISPECTOR,
1998, p. 65). Todavia, se ante uma perspectiva judaico-cristã, a ficção de Clarice Lispector
soaria profana, frente ao olhar do cético, o texto pareceria, por vezes, culto litúrgico. Isso
porque, em suas narrativas, não há religião, não há dogmatismos, mas há uma religiosidade
(uma adoração?) ímpar e plural, que confere a este romance uma perspectiva
simultaneamente sacrílega e mística, sobretudo por mesclar o divino a referências à
bruxaria e à salamandra. Novamente, pode-se afirmar que, em consonância com o sábio, o
caminho de Clarice é o da abertura, dos possíveis. Não há idéia fixa, mas a mobilidade viva
da água.
Da mesma forma que, para a personagem, a resolução do mistério, “a verdade que é
a do mundo” (LISPECTOR, 1998, p. 85), está no atrás do pensamento, deixando entrever a
obsessão clariciana pelo princípio, “do Deus é no passado que se o soube” (LISPECTOR,
1998, p. 72). É como se, no processo considerado pela ciência evolutivo, o homem, em
verdade, mergulhado no pensar, na razão, no conhecimento prático, tivesse perdido, ao se
afastar do instintivo, do âmago, de sua essência, o quem das coisas. Deve-se, portanto,
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trotar pra frente e pra trás e não numa linha reta, causal, (pseudo) progressiva. A prosa de
Clarice é, sobretudo, a do resgate, do reencontro com a fonte geradora da vida – o que
talvez esclareça a confissão da pintora: “Não, nunca fui moderna” (LISPECTOR, 1998, p.
83).
Construindo e desconstruindo, a personagem amplia o olhar sobre o divino. Ela se
pergunta: “Deus é uma forma de ser? é a abstração que se materializa na natureza do que
existe?” (LISPECTOR, 1998, p. 71). E, sem temer o enfrentamento, confessa seu terror ante
o “enorme silêncio” de Deus e ressalta ainda que Ele é “uma criação monstruosa”
(LISPECTOR, 1998, p. 92). O Criador se torna, pela pena clariciana, criatura. Quem o criou
e a que se refere exatamente o adjetivo são questões que permanecem nas entrelinhas e
dão margem a um desdobrar interrogativo. Deus também perde seu caráter onipotente
porque há coisas sobre ela que “nem Ele sabe” (LISPECTOR, 1998, p. 92). Deve-se ainda
atentar para o fato de que a divindade – talvez numa tentativa de apreensão e/ou
particularização – quase sempre surge, no texto, acompanhada do artigo definido. Ele não é
Deus, mas “o Deus”.
Sua revolta pela condição humana coloca esse criador-criatura na berlinda. Há um
teor acusativo na indagação “Somos uns abandonados?” (LISPECTOR, 1998, p.93), que
dialoga com a pergunta inconformada do Filho ao Pai, durante a crucificação. O divino é
também uma espécie de potência de onde tudo sai e para onde tudo retorna: “tudo voltou
para o nada, voltou para a Força do que Existe e que se chama às vezes Deus”
(LISPECTOR, 1998, p. 95).
Todavia, a artista de Água viva necessita, para atenuar sua solidão e sua angústia de
ser, que haja Deus e, então, trança palavras-súplica e confecciona um texto-prece:
Neste mesmo instante estou pedindo ao Deus que me ajude. Estou
precisando. Precisando mais do que a força humana. Sou forte mas
também destrutiva. O Deus tem que vir a mim já que não tenho ido a Ele.
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Que o Deus venha: por favor. Mesmo que eu não mereça. Venha. Ou talvez
os que menos merecem mais precisem. Sou inquieta e áspera e
desesperançada. Embora amor dentro de mim eu tenha. Só que não sei
usar amor. Às vezes me arranha como se fossem farpas. Se tanto amor
dentro de mim recebi e no entanto continuo inquieta é porque preciso que o
Deus venha. Venha antes que seja tarde demais. Corro perigo como toda
pessoa que vive. E a única coisa que me espera é exatamente o
inesperado. Mas sei que terei paz antes da morte e que experimentarei um
dia o delicado da vida. (LISPECTOR, 1998, p. 55-6)
AS RAÍZES ANIMÁLICAS DO MUNDO
Outra recorrência na prosa lispectoriana que não deve ser menosprezada é a figura
do cavalo. Se Joana aparece, na primeira obra de Clarice, como o cavalo novo capaz de se
reerguer continuamente – “de qualquer luta ou descanso me levantarei forte e bela como um
cavalo novo” (LISPECTOR, 1998, p. 202) –, Macabéa, personagem de sua última novela, é
comparada a “cavalo morto” (LISPECTOR, 2006, p. 107).
Considerando A cidade sitiada, Claire Varin declara: “Os cavalos habitam a
narradora assim como a cidade tinha sido invadida por eles em seu terceiro romance. [...] O
cavalo é um meio de transporte que dá acesso ao coração selvagem perdido” (VARIN,
2002, p. 160). Em seguida, cita a pergunta destacada do livro de contos Onde estivestes de
noite: uma noite no templo: “O cavalo representa a animalidade bela e solta do ser
humano?” (VARIN, 2002, p. 160).
Em Água viva, no entanto, a comparação – presente tanto em Perto do coração
selvagem quanto em A hora da estrela – dá lugar à imagem metafórica. Aqui a personagem,
que aspira pintar um “cavalo com asas abertas de grande águia” (LISPECTOR, 1998, p. 48),
é, por vezes, o próprio eqüino selvagem, liberto, capaz de seguir em todas as direções, em
harmonia com o fazer poético da novelística clariciana:
Sinto que estou nas proximidades de fontes, lagoas e cachoeiras, todas de
águas abundantes e frescas para a minha sede. E, eu, selvagem, enfim e
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enfim livre dos secos dias de hoje: troto para frente e para trás sem
fronteiras. (LISPECTOR, 1998, p. 75)
Há, em Água viva, uma voltagem erótica e permanente entre as coisas do mundo. O
“eu” observa que
o erotismo próprio do que é vivo está espalhado no ar, no mar, nas plantas,
em nós, espalhado na veemência de minha voz, eu te escrevo com minha
voz. E há um vigor de tronco robusto, de raízes entranhadas na terra viva
que reage dando-lhe grandes alimentos. (LISPECTOR, 1998, p. 40)
Um devorar, orgíaco e orgástico, maquinário de vida e morte, perpassa a obra. A
pintora confessa que sua fome se alimenta de “seres putrefatos em decomposição”
(LISPECTOR, 1998, p. 41) e revela ainda o caráter erótico do seu dizer, extraído do âmago
do mundo, em paralelo, ao que parece, a ritos de bruxaria, centrados no poder feminal da
natureza:
Como se arrancasse das profundezas da terra as nodosas raízes de árvore
descomunal, é assim que te escrevo, e essas raízes como se fossem
poderosos tentáculos de corpos nus de fortes mulheres envolvidas em
serpentes em carnais desejos de realização, e tudo isso é uma prece de
missa negra, e um pedido rastejante de amém [...]. (LISPECTOR, 1998, p.
20)
Não se pode negar que a fusão dos elementos árvore, mulher e serpente remete ao
pecado carnal que o texto exime de culpa e reverencia. Em um estado de continua
excitação, a personagem, que deseja ser bio (LISPECTOR, 1998, p. 35), pura vida, arrepiase no “contato físico com bichos ou com a simples visão deles” (LISPECTOR, 1998, p. 48).
A ânsia de encontro com “a vida primitiva animálica” (LISPECTOR, 1998, p. 48) carrega
ainda o temor de ser obrigada a assumir seus “instintos abafados” (LISPECTOR, 1998, p.
49).
É na animalidade, na natureza – violenta, mágica, febril, selvática –, que o ser
recupera parte de sua essência perdida (de seu elo?) e se torna cavalo indomável. A
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pintora, imersa em sua “densa selva de palavras” (LISPECTOR, 1998, p. 67), “feiticeira
dessa bacanal muda” (LISPECTOR, 1998, p. 70) e nostálgica por não ter nascido bicho
(LISPECTOR, 1998, p. 52), também enaltece a grandeza da inconsciência da finitude e se
revolta: “não quero ser gente” (LISPECTOR, 1998, p. 93).
Os bichos de Água viva – tartaruga, dinossauro, formiga, águia, gato, cachorro,
pássaro, cavalo e tantos outros – se aliam às plantas e às coisas, ao Deus e ao it, às artes e
aos gêneros, aos tempos e à mutação faiscante do eu, na feitura de uma prosa-prece à
diversidade e à integração do mundo.
DESENCONTRO: O “TU” MASCULINO E O “EU” FEMININO
Num primeiro instante seria possível pensar que Água viva é a história do fim de um
relacionamento. Mas, em se tratando de Clarice, a ficção se torna, sobretudo, uma
abordagem sobre o processo de escrita, sobre a incompetência e o poder da linguagem e
ainda sobre o mistério do mundo.
Para compreender essa relação homem-mulher, há apenas algumas frases
dispersas ao longo do texto. Ele, como outros personagens masculinos da escritora, é
limitado por uma perspectiva racional, incapaz de compreender o mundo pela sensação,
pela captação. Diante da abstração da pintura, o “eu” revela a incapacidade do “tu” de
submergir na essência, pois sabe que ele perguntará a razão dos “traços negros e finos”
(LISPECTOR, 1998, p. 11). É preciso ainda que ela escreva, já que a seara dele é apenas a
“das palavras discursivas” (LISPECTOR, 1998, p. 12). De imediato, surge, portanto, um
lamento frente à impossibilidade de encontro da umidade do feminino com a secura do
masculino, embora, de maneira aparentemente contraditória, possa ocorrer uma troca de
papeis: “Tu és uma forma de ser eu e eu uma forma de te ser [...]” (LISPECTOR, 1998, p.
67).
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Aliás, tudo o que provem dessa relação é de natureza antagônica, apesar de nãoexcludente. Ela inicia o texto com um grito de aleluia, “que se funde com o mais escuro uivo
humano da dor de separação mas é grito de felicidade diabólica. Porque ninguém me
prende mais” (LISPECTOR, 1998, p. 9). Há, então, de maneira simultânea, alegria e
sofrimento: alegria, pela liberdade (re) conquistada (só há liberdade na solidão); sofrimento,
pela perda do outro. Essa liberdade, contudo, não é apenas satisfatória, já que o “eu”
confessa suportá-la, apesar de tê-la escolhido para si: “Liberdade? É o meu último refúgio,
forcei-me à liberdade e agüento-a não como um dom mas com heroísmo: sou heroicamente
livre” (LISPECTOR, 1998, p. 16).
E, se a dor permanece no rememorar – “lembrar-se com saudade é como se
despedir de novo.” (LISPECTOR, 1998, p. 67) –, para o “eu”, o afastamento do “tu” tem um
saldo positivo: “Venho do sofrido longe, venho do inferno do amor mas agora estou livre de
ti” (LISPECTOR, 1998, p. 16). É com a separação ainda que a pintora ganha amplitude:
“Sou o antes, sou o quase, sou o nunca. E tudo isso ganhei ao deixar de te amar”
(LISPECTOR, 1998, p. 18).
Deve-se considerar também que esse amor, aos olhos do “eu”, não era
correspondido: “Não me amaste, disto só eu sei. Estive só. Só de ti” (LISPECTOR, 1998, p.
82). Esse estar só de ti revela de maneira plena e intensa a ausência completa do outro
para o “eu” e no “eu” – a pior forma de solidão, porque ajoelhada aos pés de quem se ama,
o que justifica a sensação libertária, embora sofrida, da ruptura.
Ela, que parece lamentar o comportamento humano na sentença “animal nunca
substitui uma coisa por outra” (LISPECTOR, 1998, p. 48), se revela permanentemente
solitária:
Minha verdade espantada é que eu sempre estive só de ti e não sabia.
Agora sei: sou só. Eu e minha liberdade que não sei usar. Grande
responsabilidade da solidão. Que às vezes se extasia como diante de fogos
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de artifício. Sou só e tenho que viver uma certa glória íntima que na solidão
pode se tornar dor. E a dor, silêncio. Guardo o seu nome em segredo.
Preciso de segredos para viver. (LISPECTOR, 1998, p. 72)
Todavia, é nessa espécie de fúria textual que a pintora encontra sua força. Sem a
intenção de agradar, pretende atingi-lo (atingir na acepção de ferir, já que não há desejo de
retorno), dizendo “coisas sem nexo” (LISPECTOR, 1998, p. 82). Deve-se levar em conta, no
entanto, que a própria carta, que ela não pretende entregar, é, em verdade, uma confissão
de que ainda não conseguiu se apartar por completo desse “tu”.
Olga de Sá observa a importância que a escrita assume para o “eu”, considerando os
momentos em que a pintora se afasta do seu texto-tela: “a narradora de Água Viva, às
vezes, pede licença para morrer. Morrer é deixar de escrever. Escrever é viver” (SÁ, 1979,
p. 208).
Ela possui como companhia, portanto, a escrita e a si mesma (“[...] enquanto eu tiver
a mim não estarei só.” (LISPECTOR, 1998, p. 84)). E, mesmo diante do desencontro “entre
os seres que se perdem uns aos outros [...]” (LISPECTOR, 1998, p. 9), celebra a liberdade
em seu sofrido grito de aleluia.
Na caleidoscópica novela lispectoriana, aberta a cada assim, à harmonia dos
contrários, não há margens, delimitações. Para o sábio, “procedendo dos dois lados, não há
mais lado, deixou-se a unilateralidade do juízo” (JULLIEN, 2000, p. 166). A pintora confessa:
“Eis que de repente vejo que não sei nada” (LISPECTOR, 1998, p. 68). Esse não-saber é
típico da sabedoria do “caminhar” oriental, porque reconhece “que só andando é que se
sabe andar e – milagre – se anda” (LISPECTOR, 1998, p. 68).
Assim como A hora da estrela fecha abertamente – por mais contraditório que isso
pareça – com um sim, que dirá sim a outra molécula e nascerá a vida, o “eu” de Água viva
faz questão de frisar que o que escreve, de um agora permanente, “não vai parar: continua”
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(LISPECTOR, 1998, p. 95). Continua na imensidão das águas, na fluidez do feminino, pois
“um rio sem margens é o ideal do peixe”1.
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Frase de André Maurois retomada por Guimarães Rosa na carta a João Condé sobre Sagarana. In: BARBOSA,
Alaor. Sinfonia Minas Gerais: a vida e a literatura de João Guimarães Rosa. Tomo I. Brasília: LGE, 2007, p.209.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BARBOSA, Alaor. Sinfonia Minas Gerais: a vida e a literatura de João Guimarães Rosa.
Tomo I. Brasília: LGE, 2007
HELENA, Lucia. Nem musa, nem medusa: Itinerários da escrita em Clarice Lispector.
Niterói: Eduff, 1997.
JULLIEN, François. Um sábio não tem idéia. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins
Fontes, 2000.
LISPECTOR, Clarice. Água viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
______. Perto do coração selvagem. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
______. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
MORIN, Edgar. O homem e a morte. Trad. João Guerreiro Boto e Adelino dos Santos
Rodrigues. Rio de Janeiro: Imago, 1970.
NUNES, Benedito. O dorso do tigre. São Paulo: Perspectiva, 1969.
SÁ, Olga de. A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 1979.
VARIN, Claire. Línguas de fogo. Ensaio sobre Clarice Lispector. São Paulo: Limiar,
2002.