16° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores de Artes Plásticas
Dinâmicas Epistemológicas em Artes Visuais – 24 a 28 de setembro de 2007 – Florianópolis
VISUAL E VERBAL: INTERFACES DE UM MESMO DISCURSO POÉTICO
Laudete Vani Balestreri
Marilda Oliveira de Oliveira
Resumo
Este trabalho monográfico foi desenvolvido na linha de pesquisa Arte, Educação e
contemporaneidade e teve como objetivo principal, rememorar e dar visibilidade a vida e obra do
artista Silvestre Peciar Basiaco. Uma reflexão que cruzou por caminhos da História e da Arte no
tempo e espaço de construção do século XX. Um território que marcou a narrativa poética do
artista, seus deslocamentos e lugares de pertença. Um discurso que se inscreveu dentro de
parâmetros éticos e estéticos que o aproximou das “verdades” instituídas pela sociedade que o
gerou, a Era Moderna. Fatos estes, que se traduziram em obras atemporais, que se apresentam
contextualizadas e visíveis no corpo deste texto.
Palavras chaves: Hibridismo Cultural, visual e verbal, imagem e linguagem.
Abstract
This monograph was carried out in the research line Art, Education and contemporaneity, and its
main goal was to remember and give visibility to the life and work of the artist Silvestre Peciar
Basiaco. It is a reflection that crossed through ways of History and Art in the time and space of the
twentieth century construction. It is a territory that marked the artist´s poetic narrative, his
movements and places of belonging. It is a discourse that is based on ethical and aesthetic
parameters which put him closer to the truths imposed by the society that generated him, the
Modern Era. These facts produced timeless artworks, which are presented in a contextualized and
visible way in the body of this text.
key words: Cultural hybridism, visual and verbal, image and language.
Introdução
No início do séc. XX, novas escolas e tendências de arte como Cubismo,
Expressionismo, Arte Abstrata, Arte Dada, Surrealismo, entre outras, surgem e se
consolidam como propostas de uma nova arte. Assim, libertando-se das limitações
do naturalismo a arte se desenvolve em múltiplas direções, dando lugar a um
olhar completamente novo sobre a produção, instauração, leitura e crítica a
respeito das obras e do seu campo de atuação. Um campo que, ao mesmo tempo
em que enriquece as formas tradicionais, se abre e amplia para novas linguagens
visuais.
Assim, nos anos 60, com o surgimento da Pop Arte nos Estados Unidos e
na Europa, inicia-se uma nova era no desenvolvimento da arte. Baseada no
hibridismo cultural, a arte concentra-se no “improviso” e coloca-se na vanguarda
do tempo, dando origem ao pós-modernismo. Quase simultaneamente, houve
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uma nova tendência no desenvolvimento da arte ocidental, ou seja, a invenção da
Arte Minimalista e da Arte Conceitual.
É neste período que a relação entre imagem e linguagem tem se colocado,
no campo das artes, segundo Ricardo Basbaum (1995), como uma das questões
mais instigantes e provocadoras ao colocar em jogo justamente os limites do que
se convencionou designar região do visual e do verbal. É também verdade que a
arte, desde Duchamp, vem exercitando as chamadas formas híbridas dos objetos:
instalações, happening, performance, body arte, arte conceitual, arte e tecnologia,
que combinam e rediscutem, dentre tantos aspectos, os elementos provenientes
dos meios tradicionais da pintura, do desenho, da gravura, da escultura. Isto é, reelaboram procedimentos técnicos por meio da apropriação de objetos do cotidiano
sob a luz de uma visão inter/multi ou transdisciplinar da cultura, onde a arte passa
a ser vista e interpretada como interfaces do mundo visual e verbal; do visível e do
enunciável, entre imagem e linguagem; visibilidade e legibilidade; signo e
pensamento; imagem e texto, real e virtual.
É a partir deste quadro que proponho a discussão de alguns aspectos
envolvidos no par visual/verbal, no que tange as interfaces destes dois campos na
obra de Silvestre Peciar Basiaco — uruguaio; naturalizado brasileiro, nascido em
13 de janeiro de 1935 em Montevidéu, professor aposentado da Universidade
Federal de Santa Maria – RS e atualmente professor da ENBA – Escola Nacional
de Belas Artes do Uruguai —; uma vez que é impossível definir o campo das
práticas artísticas apenas através dos meios e materiais utilizados. Neste caso a
idéia, conceito imaginário, se torna visível e dota de vida e vitalidade as obras.
Entretanto, me parece oportuno conceituar o que vem a ser ‘hibridismo’,
pois é através deste entendimento que pretendo construir as interfaces do visual e
verbal. Segundo Burke (2003), o termo hibridismo foi originalmente cunhado por
botânicos para se referir a uma variedade de plantas adaptadas a um determinado
ambiente pela seleção natural. Já no campo da Arte e Tecnologia, Elyeser Szturm
(Professor do Instituto de Artes da UnB e pesquisador do CNPq) relaciona
‘hibridismo’ com a palavra ‘hibridação’ ou ‘hibridização’, que vem a definir a
mistura entre técnicas e tecnologias numéricas e analógicas. Para o Dicionário
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Crítico de Política e Cultura, hibridismo corresponde a descontextualizarão de
culturas, desterritorialização, onde fenômenos culturais desvinculam-se de seu
espaço e seu tempo. Por fim, de acordo com o Dicionário de Estética, a palavra
hibridismo corresponde a mistura de estilos e de técnicas.
Portanto, seria insensato assumir que o termo hibridismo tenha exatamente
o mesmo significado em todos os contextos ou áreas de conhecimento. Assim, é
com o conceito de hibridismo cultural que as interfaces visual/verbal na obra de
Peciar serão tratados.
Desenvolvimento
Segundo Basbaum (1995), a arte moderna é fundada exatamente a partir
das possibilidades do encontro entre os objetos que se pretendem puros e
completamente visíveis com um campo enunciativo que, adequadamente se
posiciona junto destes objetos, atravessando-os. Um discurso que ultrapassa o
formalismo tradicional de apresentar a obra, apenas e tão somente por meio da
materialidade, abrindo espaço para a construção de metáforas que estarão
subordinadas a um texto ou discurso sígnico. Assim, neste contexto, a arte
moderna se identificará com um território híbrido no qual se entrelaçam objetos e
significados.
Se o signo é único, receptivo e essencialmente ambíguo, conforme
Basbaum (1995) nos informa, então, por natureza terá uma multiplicidade de
interpretações, ou seja,
a cada instante em que nos remetemos à obra de arte devemos
considerar que esteja circundada e atravessada — em várias órbitas de
proximidades e freqüências diferentes — por uma diversidade de
enunciados, de gênero e formatos múltiplos. Sendo assim, sua
importância reside na capacidade plenamente repetitiva de, sendo fixo e
único, acolher uma multiplicidade de discursos. (BASBAUM, 1995,
p.379)
Assim, quando Deleuze caracteriza a “essência” como “unidade do signo e
do sentido tal qual é revelada na obra de arte” (APUD BASBAUM -1995, p. 380),
está apontando para uma arte subjetiva, aberta, que tem na mesma um veículo
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privilegiado onde, somente a ‘boa e verdadeira’ interpretação ou leitura, permitirá
equacionar, de maneira correta, a relação entre signo e sentido. Um caminho que
pode ser percorrido nos trabalhos de Peciar.
Assim, na obra “Bomba Popular” (1997) — objeto que mistura madeira,
metal e palavras — por exemplo, encontramos elementos simbólicos de duas ou
mais cultura se entrelaçando. No texto: ‘contra a coca-cola a bomba popular’,
aparece nitidamente um discurso de apelo à valorização de uma cultura local ou
latino-americana, em detrimento do que poderíamos chamar de “imperialismo
norte-americano” ou global. Um discurso que ganha força com os signos (cuia e
chaleira) que falam de valores e tradições de certa região brasileira, neste caso, o
sul do país, e de certo modo do pampa sul americano. Aqui, signo e sentido são
sinônimos do objeto e do discurso que a obra carrega. Um par que torna claro,
que texto e objeto funcionam simultâneos e diferenciados, evitando assim, uma
leitura puramente retiniana.
Do mesmo modo, ao se referir aos trocadilhos ‘coca-cola’ e ‘bomba popular’
(leia-se bomba de chimarrão), um jogo de palavras passa a acontecer no campo
tridimensional que Duchamp caracteriza como “uma estrutura verbal com
presença no espaço” (APUD BASBAUM, 1995, p.385); estabelecendo assim, uma
relação do objeto plástico a um procedimento discursivo em que as conexões,
palavra/objeto são re-traçados a partir de marcas produzidas por cada uma das
matérias, criando uma adequação natural entre ambos os campos e possibilitando
um trabalho, onde a dimensão conceitual da obra, não prejudica a autonomia
plástica. Prática tão comum no campo da arte durante os anos 60, e que se
estende aos domínios do mundo contemporâneo.
Portanto, o discurso criativo pode apresentar-se em ambas as esferas,
verbal e visual, sem perder seu poder de informação e penetração, sem perder
sua vitalidade e conteúdo, sem ofuscar o desejo de afirmação do objeto ou da
linguagem, redimensionando assim seus apelos para o sensível e o visível.
Para Peter Burke (2003), duas questões gerais aparecem ou surgem com
particular clareza na discussão das obras ou imagens híbridas, embora elas
tenham relevância muito mais ampla. Em primeiro lugar, há a importância dos
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estereótipos ou esquemas culturais na estruturação da percepção e na
interpretação do mundo. Em segundo lugar, há a importância do que poderiam ser
chamadas ‘afinidades’ ou ‘convergências’ entre imagens oriundas de diferentes
tradições.
Na primeira questão, devemos considerar os esquemas culturais como
índice de atitude, mentalidade, valores e suas expressões; concretizados ou
simbolizados em artefatos, práticas e representações. No caso do artista Peciar,
os elementos que falam de sua descendência e país de origem: Uruguai – idioma
espanhol; torcer por um time de futebol – Penharol; manter vínculos de afetividade
e preocupação com a pátria natal em relação às questões sociais – regime
político; opor-se a cultura imperialista vigente – a americanização do mundo.
Quanto à segunda questão levantada por Burke, é preciso considerar as
influências exercidas por diversos contextos históricos e culturais na construção
da arte e seus desdobramentos ao longo do tempo. Aqui, a Paris do século XX,
com suas tendências, movimentos e artistas determinando e disseminando
conceitos e direcionando a produção em arte. Neste caso, as afinidades e
convergências dos meios, materiais e linguagens utilizadas pelo artista Peciar no
processo de elaboração e materialidade das obras. Assim, a presença de
elementos visuais e verbais em alguns trabalhos, como “Bomba Popular” (já
citada) e “Ditadura Uruguaia” (que veremos a seguir), denunciam sua proximidade
com as idéias duchampianas; o que nos leva a crer que devemos perceber as
formas híbridas como resultados de encontros múltiplos, e não como o resultado
de um encontro único, mesmo que estes encontros adicionem ou reforcem
elementos novos ou antigos nesta mistura.
Nestas duas obras, através da palavra, elemento visual dominante, o artista
propõe a percepção de um gesto de ver e ler que acontece simultaneamente.
Assim, é possível abordar a produção plástica e textual como uma única proposta,
como uma corrente incessante de invenção e pensamento em que os elementos
visuais e verbais estão inter-relacionados por um sistema de letras que apontam
para uma ordem conceitual e de gênero, porém, sem que um ilustre ou explique o
outro.
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Indiscutivelmente, a tarefa a que o artista se dispôs, propor o seu próprio
sistema de ordem que cinge e entrelaça a sua obra e a linguagem escrita;
colocam em movimento imagens que nos aproximam ou nos distanciam de seu
discurso poético. Encontros que incorporam dados e conteúdos da natureza
humana com a cultura; configurando assim que o texto é fundação e afirmação de
seu projeto plástico, preservando em aberto a tarefa auto-reflexiva da arte.
Preservando não só o seu discurso, mas também o discurso de um enunciado que
ainda está por se construir, ou seja, a leitura do observador, confirmando o que
Edward Said (APUD BURKE, 2003, p. 53) coloca com relação ao hibridismo:
“todas as culturas estão envolvidas entre si, nenhuma delas é única e pura, todas
são híbridas, heterogêneas. Por isso, é possível ver e ler os elementos que estão
contidos na obra, uma vez que nos são familiares e próximos do nosso contexto
histórico e cultural”.
Para além destas reflexões acerca do visual e verbal, como interfaces na
obra de Peciar, podemos ainda introduzir um novo elemento nesta análise, ou
seja, o critério dos três paradigmas defendido por Lúcia Santaella (1998). Um
critério, por assim dizer materialista que determina o modo como as imagens ou
obras são materialmente produzidas. Assim, é na observação das transformações
operadas nos modos de produção da obra ou imagem que a autora nos conduz
aos três paradigmas, que são: pré-fotográfico ou artesanal – que dá expressão à
visão por meio de habilidades da mão e do corpo; fotográfico – que inaugurou a
automatização na produção de imagens por meio de máquinas, ou melhor, de
próteses óticas; pós-fotográfico ou gerativo – paradigma em que as imagens são
derivadas de uma matriz numérica e produzidas por técnicas computacionais.
Em síntese, no primeiro paradigma encontram-se processos artesanais de
criação da imagem; no segundo, processos automáticos de captação da imagem
e, no terceiro, processos matemáticos de geração de imagem. É com relação ao
primeiro paradigma, o pré-fotográfico, que será substituído pela palavra artesanal,
e com as interfaces visual e verbal, que a obra “Ditadura Uruguaia” (1980) —
escultura em madeira que mescla a imagem da morte com uma figura feminina e
um verso de uma canção popular do Uruguai — será analisada.
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Para Santaella (1998), a produção artesanal da imagem ou da obra
depende de um suporte, quase sempre uma superfície que possa servir de
receptáculo às substâncias que o artista utiliza para nela deixar a marca do seu
gesto através de um instrumento, neste caso, o próprio corpo. O que resultaria,
segundo a autora, em uma imagem ou objeto único, autêntico e, por isso mesmo,
solene e carregado de certa sacralidade por ser fruto da impressão primeira do
olhar do artista sobre o mundo, para depois ser transformado por um gesto único,
onde o sujeito que cria o objeto e a fonte da criação, fundem-se.
Poderíamos então dizer que a obra “Ditadura Uruguaia” se encaixa neste
tipo de definição, uma vez que, tendo por propósito figurar o visível e o invisível, a
obra é basicamente uma figuração por imitação, uma imagem mimese que retém
na superfície o gesto que visa fundir o sujeito ao mundo. Portanto, uma cópia da
aparência que funciona como meio de ligação da natureza à imaginação de um
sujeito. Sendo assim, uma metáfora, uma janela para o mundo, onde o real é
imaginado por um sujeito através de um sistema de codificações ilusionista e por
isso mesmo, simbólica, porém matérica e perene.
Assim, por ter algo de ‘sagrado’, uma ‘nostalgia do divino’, ‘do perene’, ‘da
duração’, ‘do repouso’, a obra induz a se pensar que existe um único caminho
para se chegar até ela. Mas, para além desta particularidade, ela convida o
receptor ou leitor a uma aproximação por meio de signos e sentidos que se
interpõem,
tirando-a do seu espaço da reclusão, convidando para que se
estabeleça um diálogo e se decifre seus códigos. Um olhar par além da sua
materialidade e funcionalidade como objeto de contemplação. Para além do que
julgamos palpável, perecível e durável. Para perto sim do mundo visual e verbal;
do visível e do enunciável, da visibilidade e legibilidade; do signo e pensamento;
da imagem e texto, do real e virtual.
Afinal, o que a frase inscrita no corpo da obra, “muerte: cúidame porque sin
mí tu te mueres”, quer dizer? Com que intensidade este discurso se apresenta na
obra e na vida do artista? O que há por trás deste discurso?
Por meio de uma metáfora que se inscreve no corpo da obra, vemos a
proximidade do artista com sua poiética. Vemos um discurso que se inscreve para
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além da obra, para perto de suas motivações; para perto de um poema, ‘morte, tu
me cuidas, porque sem mim tu morres’, um único poema tatuado no corpo
matérico da obra que puniria seu agressor e aliviaria sua diáspora. Vemos aqui, o
verbal e o visual se entrelaçando como cúmplices de uma mesma narrativa
poética. Cúmplices de uma história que se desenvolve no campo do real e do
virtual, uma vez que as palavras se traduzem em versos de uma canção popular
uruguaia, que tanto pode falar do singular quanto do plural. Uma mensagem de
alento, de esperança para alguns, ou de morte e sofrimento para outros. Uma
saudade incontida de uma pátria, de uma casa, de uma família, que tanto pode ser
sua, minha como a do outro. Um sentimento de pertença que não nos impede de
estar no tempo histórico e cultural da obra e do seu criador. Um discurso de dor e
sátira a um poder repressor e ditatorial que nos diz de muitos lugares e pessoas.
Quase que um blefe juvenil, anárquico e contestatório, tão próprio de pessoas
autênticas que brincam e personificam conceitos ao subverter momentos difíceis
em parábolas de vida.
Conclusão
Portanto, é visível que o artista Peciar adota, basicamente, o manifesto
como principal modalidade discursiva — que se soma às obras, mas não se
confunde com elas. Ainda que os manifestos exibam uma proximidade com a
obra, estes permanecem atrás de um limite nítido que dela os separa,
resguardando assim, suas especificidades e fronteiras. É neste entrecruzamento
de duas trajetórias: enunciados e visibilidades que observamos o confronto, num
mesmo tempo e espaço, em uma ação mútua e combinada, como partes de um
mesmo processo, onde a palavra migra para dentro da obra e passa a fazer parte
da sua materialidade.
Assim, o texto passa a ser um elemento inscrito na estrutura física do
objeto, seja como formulação reflexiva acerca do próprio processo, seja como
experimento e descoberta de frases, poemas ou palavras de ordem na própria
obra. Enfim, uma cumplicidade absoluta numa superposição de materiais
expressivos que envolvem tanto o discurso como o momento de criação da obra.
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Referências Bibliograficas
BASBAUM, Ricardo. Migração das Palavras para a Imagem. Artigo Revista Gávea 13:
PUC/RJ, 1995.
BURKE, Peter. Hibridismo Cultural. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
CARCHIA, Gianni; D-ANGELO, Paolo. Dicionário de Estética. Portugal: Edições 70,
2003.
SANTAELLA, Lucia; Noth, Windried. Imagem: cognição, semiótica e mídia. São Paulo:
Iluminuras, 1998.
TEIXEIRA, C. Dicionário crítico de política e cultura. São Paulo: Iluminuras, 1997.
Currículo Resumido
Laudete
Vani
Balestreri,
autor.
Mestranda
em
Artes
Visuais
–
PPGART/CAL/UFSM. Possui Especialização em Arte e Visualidade (2006);
Graduação - Licenciatura em Desenho e Plástica (2004) e Bacharelado em
Desenho
e
Plástica
(2002)
pela
UFSM
-
RS.
É
pesquisadora
do
GEPAEC/UFSM/CNPq. [email protected]
Marilda Oliveira de Oliveira, co-autor. Profª. Drª. Adjunta do Departamento de
Metodologia de Ensino, Centro de Educação, UFSM – RS. Doutora em História da
Arte (1995) e Mestre em Antropologia Social (1990), ambos pela Universidade de
Barcelona. Profª. Credenciada no PPGE/UFSM e Profª. Permanente do
PPGART/UFSM. [email protected]
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