REALIZAÇÃO
PROMOÇÃO
Índice
Apresentação........................................................ pág.03
Filmes Exibidos......................................................pág.05
Leituras................................................................. pág.11
À Beira do Caminho.............................................. pág.12
Os Incompreendidos............................................. pág.21
Garapa.................................................................. pág.29
APRESENTAÇÃO
Este ano inaugura a segunda década do projeto “Cinema: Eis a Questão – O
Janela Indiscreta no Vestibular”. Desde 2004, a sétima arte faz parte dos conteúdos do
Vestibular da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb). A cada ano, são três
obras, duas brasileiras (uma ficção e um documentário) e uma estrangeira,
criteriosamente selecionadas pela equipe do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo
Uesb, no amplo e riquíssimo universo da produção nacional e mundial.
Além da escolha dos filmes, fazem parte do projeto as exibições comentadas
nas três cidades- sedes da Uesb – Vitória da Conquista, Jequié e Itapetinga. Cada obra
é comentada por três convidados, geralmente professores e/ou pesquisadores de
áreas afins às temáticas, que abordam os mais distintos aspectos dos filmes e depois
debatem com a plateia.
Em 11 anos, são 33 filmes exibidos, comentados por quase 100 convidados e
vistos por cerca de 32 mil vestibulandos. Podemos dizer que são tantas leituras
possíveis quantas pessoas presentes nas sessões, pois cada olhar é diferenciado,
entrelaçando-se a acervos e afetos que são de cada um, mas que enriquecem a
partilha de conhecimentos.
E é no sentido dessa partilha de olhares e saberes que são propostos os
comentários não só nas sessões, mas também nesta publicação e nos vídeos que são
produzidos pela equipe, pois consideramos importante que os vestibulandos que não
podem participar das exibições possam ter outras formas de acesso às reflexões,
disponibilizadas, então, de forma irrestrita e gratuita na internet.
Desejamos – e aqui deixamos o nosso convite – que esse projeto seja, além
dessa janela para as inúmeras possibilidades de olhar que a sétima arte nos oferece,
uma porta de entrada para muitas outras atividades de cinema que a universidade
realiza, pois acreditamos no importante papel que ele tem para o desenvolvimento
humano nas suas mais distintas vertentes e amplitudes.
Raquel Costa - Pela equipe do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb
FILMES EXIBIDOS
A cada edição do projeto “Cinema: Eis a Questão”, são selecionados três
filmes, dois nacionais, sendo uma ficção e um documentário, e um estrangeiro. Para a
seleção das obras, feita criteriosamente pela equipe do Janela Indiscreta Cine-Vídeo
Uesb, observam-se as críticas, a relevância dos temas abordados, a qualidade estética
e narrativa e a possibilidade de acesso, uma vez que as obras podem ser encontradas
facilmente.
2014
Filme: “À Beira do Caminho”
Direção: Breno Silveira
Duração/Ano/País: 90 min., 2012, Brasil
Filme: “Os Incompreendidos”
Direção: François Truffaut
Duração/Ano/País: 94 min., 1959, França
Filme: “Garapa”
Direção: José Padilha
Duração/Ano/País: 90 min., 2009, Brasil
Sessões comentadas
Jequié
29, 30, 31 de outubro/2014
Auditório do CEEPRP (antigo IERP)
Itapetinga
12, 13, 14 de novembro/2014
Auditório Juvino Oliveira – Uesb
Vitória da Conquista
26, 27 e 28 de novembro/2014
Teatro Glauber Rocha – Uesb
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05
FILMES EXIBIDOS
FILMES EXIBIDOS
2013
Filme: “O ano em que meus pais saíram de
férias”
Direção: Cao Hamburguer
Duração/Ano/País: 110 min., 2006, Brasil
Filme: “Infância Clandestina”
Direção: Benjamin Ávila
D u r a ç ã o / A n o / Pa í s : 1 1 0 m i n . , 2 0 1 2 ,
Argentina/Espanha/Brasil
Filme: “Marighella”
Direção: Isa Grinspum Ferraz
Duração/Ano/País: 90 min., 2012, Brasil
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2011
Filme: “Terra Estrangeira”
Direção: Walter Salles e Daniela Thomas
Duração/Ano/País: 100 min., 1995, Brasil
Filme: “A Cor do Paraíso”
Direção: Majid Majidi
Duração/Ano/País: 90 min., 1999, Irã
Filme: “O Homem que Engarrafava Nuvens“
Direção: Lírio Ferreira
Duração/Ano/País: 106 min., 2010, Brasil
2012
Filme: “Capitães da Areia”
Direção: Cecília Amado e Guy Gonçalves
Duração/Ano/País: 96 min., 2011, Brasil
2010
Filme: “Linha de Passe”
Direção: Walter Salles e Daniela Thomas
Duração/Ano/País: 113 min., 2008, Brasil
Filme: “Persépolis”
Direção: Vicent Paronnaud e Marjane Satrapi
Duração/Ano/País: 95 min., 2007, França/EUA
Filme: “A Onda”
Direção: Dennis Gansel
Duração/Ano/País: 106 min., 2008, Alemanha
Filme: “Utopia e Barbárie”
Direção: Silvio Tendler
Duração/Ano/País: 120 min., 2010, Brasil
Filme:“Pro Dia Nascer Feliz”
Direção: João Jardim
Duração/Ano/País: 88 min., 2007, Brasil
07
FILMES EXIBIDOS
FILMES EXIBIDOS
2009
2007
Filme: “Mutum”
Direção: Sandra Kogut
Duração/Ano/País: 95 min., 2007, Brasil
Filme: “Macunaíma”
Filme: “Encontro com Milton Santos ou O mundo
global visto do lado de cá”
Direção: Silvio Tendler
Duração/Ano/País: 87 min., 2007, Brasil
Filme: “Ensaio Sobre a Cegueira”
Direção: Fernando Meirelles
Duração/Ano/País: 120 min., 2008,
Brasil/Canadá/Japão
2008
Filme: “Zuzu Angel”
Direção: Sérgio Rezende
Duração/Ano/País: 110 min., 2006, Brasil
Filme: “Babel”
Direção: Alejandro González Iñarritu
Duração/Ano/País: 142 min., 2006, Estados
Unidos
Filme: “Estamira”
Direção: Marcos Prado
Duração/Ano/País: 115 min., 2006, Brasil
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Direção: Joaquim Pedro de Andrade
Duração/Ano/País: 108 min., 1969, Brasil
Filme: “Anjos do Sol”
Direção: Rudi Lagemann
Duração/Ano/País: 90 min., 2006, Brasil
Filme: “Balzac e a Costureirinha Chinesa”
Direção: Dai Sijie
Duração/Ano/País: 116 min., 2002, China/França
2006
Filme: “A Marvada Carne”
Direção: André Klotzel
Duração/Ano/País: 77 min., 1985, Brasil
Filme: “Hotel Ruanda”
Direção: Terry George
Duração/Ano/País: 121 min., 2004, Itália/África
do Sul/Estados Unidos
Filme: “Terra em Transe”
Direção: Glauber Rocha
Duração/Ano/País: 115 min., 1967, Brasil
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FILMES EXIBIDOS
LEITURAS...
2005
Filme: “Deus e o Diabo na Terra do Sol”
Direção: Glauber Rocha
Duração/Ano/País: 115 min., 1964, Brasil
Filme: “Cidade de Deus”
Direção: Fernando Meirelles
Duração/Ano/País: 135 min., 2002, Brasil
Filme: “A Excêntrica Família de Antônia”
Direção: Marleen Gorris
Duração/Ano/País: 102 min., 1995,
Bélgica/Inglaterra/ Holanda
2004
Filme: “Cinema Paradiso”
Uma das características que marcam a atuação do Programa Janela
Indiscreta, desde que nasceu, em 1992, é a leitura coletiva das obras que são exibidas.
No projeto “Cinema: Eis a Questão”, cada filme indicado para o Vestibular Uesb é
comentado por três professores e/ou pesquisadores convidados, que, além de
apresentarem suas leituras durante as sessões realizadas em Vitória da Conquista,
Jequié e Itapetinga, também contribuem com um texto para este livreto Leituras de
Cinema. As abordagens feitas por esses “leitores-guias” trazem distintos olhares, que,
somados aos de cada vestibulando, podem ajudá-lo a refletir sobre diversos aspectos
possíveis de serem percebidos e interpretados nos filmes.
Nesta publicação, temos a contribuição de Aline de Caldas Costa dos Santos,
Glauber Lacerda, Márcio Venâncio (“À beira do caminho”), Eder Amaral, João
Diogenes, Rafael Carvalho (“Os incompreendidos”), Dayse Maria Souza, Filipe Brito e
Veruska Anacirema Santos da Silva (“Garapa”).
Boa leitura!
Direção: Giuseppe Tornatore
Duração/Ano/País: 123 min., 1988, Itália/França
Filme: “Abril Despedaçado”
Direção: Walter Salles
Duração/Ano/País: 95 min., 2001, Brasil
Filme: “Bicho de Sete Cabeças”
Direção: Laís Bodanzky
Duração/Ano/País: 80 min., 2000, Brasil
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ACHADOS E PERDIDOS
À BEIRA DO CAMINHO
Aline de Caldas Costa dos Santos*
Das perdas
Filme: “À Beira do Caminho”
Direção: Breno Silveira
Roteiro: Patrícia Andrade
Ano: 2012
Gênero: Drama
Origem: Brasil
Duração: 90 minutos
Sinopse
O caminhoneiro João mudará completamente seu destino ao dar uma carona ao
menino Duda, órfão de mãe que sonha em encontrar o pai em São Paulo
Uma traição, um acidente, uma morte, um abandono. João é um
caminhoneiro solitário. Melhor dizendo, João está o tempo inteiro acompanhado
por um conjunto de acontecimentos do passado que não o permite interagir com
as pessoas, chegando a recusar até a oportunidade de compartilhar uma mesa
para uma refeição com outro caminhoneiro. Entre lembranças, mágoas e um
presente descolorido, João encontra Duda escondido na caçamba de seu
caminhão, exatamente no meio de uma estrada deserta, no escuro da noite alta.
Essa também é a imagem do seu estado emocional – sombreado pela dor e pela
culpa, desprovido de qualquer forma de acolhida –, mas ele não pode seguir
viagem e deixar aquela criança ali. João tenta, muitas vezes, desligar-se de Duda,
mas as circunstâncias fazem com que o garoto esteja cada vez mais presente, e,
aos poucos, a revelação das perdas que o menino sofreu gera em João certa
preocupação e identificação afetiva.
Um abandono, uma morte, uma fuga. Duda é um menino de
aproximadamente 12 anos que quer chegar a São Paulo para conhecer o pai. Ele
fugiu de um abrigo para menores onde foi deixado após a morte de sua mãe.
Como pista para encontrar seu pai, Duda tem uma fotografia com um nome e um
endereço. Somado a isso, ele sabe que seu pai trabalha em um restaurante. Mas
Duda, representando bem o olhar da criança sobre a rotina, é alegre, motivado e
companheiro. Ele é capaz de fazer de uma garrafa pet um brinquedo; esconder
uma arma para salvar João em uma blitz; criticar a sujeira da caçamba do
caminhão, mas se propor a limpá-la; é capaz até de cuidar de João quando,
bêbado, ele se vê incapaz de enfrentar sua família.
Dos encontros e desencontros
Na convivência com Duda, João, que não conseguia se aproximar de
ninguém, dispõe-se a encontrar Rosa, que conhece toda a trama dramática das
dores de João. Em seguida, propõe-se a rever sua mãe. Desde quando encontrou
Duda, João tentava escrever uma carta com um pedido de desculpas para sua filha
12
13
a quem abandonou depois do grave acidente que levou sua esposa à morte. O
encontro de João com Duda foi o mote para disparar em seu coração endurecido a
necessidade de superar o passado, de reavivar os laços familiares impactados por
conta daquela fatalidade.
À medida que João se abre para rever seus familiares, Duda se aproxima
de São Paulo. A iminência do encontro com seu único parentesco sanguíneo o
deixa cheio de dúvidas: “Será que meu pai vai gostar de mim?”, “Por que será que
meu pai me abandonou?”. Preocupado com o que Duda encontraria, João decide
procurar Afonso durante a noite, enquanto Duda dorme em uma pousada. Mas
aquela busca era vã: Afonso não era pai de Duda, que se vê sozinho no mundo.
Dos achados e perdidos
Duda perdeu a esperança de conhecer seu pai, mas achou em João um
laço de afeto. João, que estava perdido até de si, achou em Duda “um amigo de fé,
um irmão camarada”. Esse afeto sensibilizou João e o levou a buscar por sua filha,
estabelecendo com ela uma relação familiar, superando o passado e seguindo em
companhia das duas crianças para o que, pela primeira vez, aparece no filme
como uma “perspectiva de futuro”.
Entrecortado pela sabedoria popular das frases de para-choque de
caminhão e pela trilha sonora de Roberto Carlos, o filme aborda com sensibilidade
o élan que dá sentido às relações humanas. João era pai, por consanguinidade,
mas não vivia a paternidade. Duda era órfão, mas despertou em João o cuidado, o
carinho e a alegria de educar e conviver com uma criança. À beira do caminho
mostra, por uma metáfora de “achados e perdidos”, a verdadeira disposição que
une as pessoas – seja em laços de amizade ou de família –, que é, antes de tudo, o
afeto.
* Professora substituta do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Sudoeste
da Bahia (Uesb). Doutoranda em Memória: Linguagem e Sociedade pela mesma universidade.
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AS CANÇÕES QUE ELE FEZ PRA MIM
Glauber Lacerda*
Quem já saiu com um fone de ouvido durante uma viagem muito
provavelmente já foi acometido pela sensação de estar dentro de um road movie¹.
Ao mesmo tempo, quantas vezes uma cena do cotidiano nos faz lembrar uma
canção e nos pegamos sussurrando a letra?
A partir desse movimento quase instintivo de pensar músicas para as
imagens que vemos, Breno Silveira vem construindo seu cinema, que sempre faz
da sala de exibição um coral de sussurros e lágrimas. Assim fez o diretor em 2 filhos
de Francisco, Gonzaga – de pai pra filho e À beira do caminho. Enquanto os dois
primeiros são cinebiografias de grandes nomes da MPB – o primeiro, da dupla
Zezé Di Camargo e Luciano; e o segundo, de Luiz Gonzaga e Gonzaguinha –, o
último é uma história fictícia, baseada nas músicas de Roberto Carlos; portanto, é
facilmente identificado como a biografia de muitos brasileiros.
As canções no cinema
É curioso saber que o uso de canções no cinema brasileiro começou ainda
quando o cinema era mudo. Já na primeira década do século XX, os cantores cujos
discos faziam sucesso eram convidados por produtores de “filmes cantantes” para
realizar o que seria o tataravô dos videoclipes. Esses números musicais filmados
nada mais eram que a imagem do cantor dublando a si próprio. Como ainda não
existiam os mecanismos de reprodução de som para cinema, o filme era exibido ao
mesmo tempo em que se colocava o disco para tocar num gramofone². As músicas
não batiam com os lábios do cantor, como nas mais toscas dublagens de filmes
televisivos.
Entre as décadas de 1930 e 1950, um novo gênero de filme, tipicamente
brasileiro, levava multidões para o cinema: as chanchadas. Eram comédias
preenchidas por sambas e marchinhas de carnaval, cantadas ora por artistas que
arrebatavam multidões nos rádios, ora por grandes astros do cinema nacional,
como Oscarito e Grande Otelo. A exibição dos filmes era um acontecimento
¹Filmes que se passam numa estrada.
²Gravador e reprodutor de disco, criado pelo alemão Emil Berliner, em 1888.
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apoteótico, e, muitas vezes, era ali que os brasileiros sabiam quais as tendências
para o próximo carnaval.
Nas décadas de 1960 e 1970, foi a vez de Roberto Carlos e sua turma
fazerem das telas de cinema tupiniquim “uma brasa, mora?” Robertão e seus
parceiros do Programa Jovem Guarda³ protagonizaram três filmes recheados de
muita música e aventura: Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), Roberto
Carlos e o diamante cor de rosa (1970) e Roberto Carlos a 300 por hora (1972).
As canções de Roberto não saíram das telas nos últimos 50 anos. Além do
seu especial de fim de ano na Rede Globo, que vai ao ar desde 1974, são inúmeras
as novelas e filmes com cenas cujo ritmo é ditado pelas melodias de Robertão.
Além do mais, uma parcela significativa dos brasileiros já acordou numa manhã
de domingo com um parente ou um vizinho ouvindo o Rei no último volume. Dizem
por aí que foi Chico Buarque quem melhor traduziu a alma feminina; então, foi
Roberto o decodificador da alma do homem comum: que sente ciúme do novo
vestido da esposa, lembra à ex-mulher detalhes agradáveis da relação falida e diz,
sem nenhuma modéstia, que o cara que ela sempre sonhou é ele.
O Rei e o súdito-diretor
compartilhamos a angústia de Rosa (Dira Paes), quando ela faz amor com João e
percebe que ele não se entrega à relação. A canção Esqueça soa na cena como
nossa voz clemente a sussurrar no ouvido da moça, aconselhando-a a deixar
aquela relação, pois o cara ainda não conseguiu curar as feridas do passado e
ainda não é capaz de viver uma paixão. O mesmo ocorre quando Duda canta,
vacilante, verso da canção Amigo: ficamos querendo adiantar o próximo verso
para que ele cante com mais firmeza e, de repente, o carrancudo João começa a
abrir o coração, fazendo isso por nós, ao corrigir o canto impreciso do garoto.
Sentimo-nos aliviados. Já na cena final, somos tomados pela catarse. Queremos
cantar juntos, em coro, o refrão de O portão: “Eu voltei, agora pra ficar...”,
torcendo para que o drama dos personagens tenha se resolvido para sempre.
À beira do caminho é um filme para ver e cantar. Parece nossa vida ou de
gente que nos é muito próxima. É parte do nosso cotidiano. A participação do
público que canta junto com o filme traz para a obra um clima de show, ou melhor,
tratando-se de Roberto Carlos, de um especial de fim de ano.
* Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
(Uesb). Mestre em Memória: Linguagem e Sociedade pela mesma universidade.
Breno Silveira é um declarado fã de Roberto Carlos desde a adolescência, e
seu filme À beira do caminho é um reflexo disso. Toda narrativa é permeada por
músicas do filho de Lady Laura. "Sou um diretor que não tem medo de emoção”,
afirma o cineasta. Todos os momentos de clímax do filme são intensificados pela
presença de Roberto – seja na sua própria voz ou na de outro intérprete – cantando
temas que se encaixam perfeitamente na vida de João (João Miguel) e Duda
(Vinícius Nascimento) e, ao mesmo tempo, marcaram a vida de muitos brasileiros,
por amor, alegria ou angústia.
4
Assim, o uso de canções populares no filme é um recurso muito eficiente
para criar empatia entre o espectador e os personagens. Em À beira do caminho,
³Programa da TV Record (1965-1974), apresentado por Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa. O
16
4
Em entrevista ao G1, em 7 de agosto de 2012. Link: http://g1.globo.com/poparte/cinema/noticia/2012/08/sou-diretor-que-nao-tem-vergonha-da-emocao-diz-breno-silveira.html.
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À BEIRA DO CAMINHO: DOR, RESIGNAÇÃO E REDENÇÃO
Márcio Venâncio*
O filme À beira do caminho (Breno Silveira, 2012) cruza as desventuras da
vida de dois personagens, devidamente pontuadas por diferentes dizeres de
placas de caminhões e músicas de Roberto Carlos que inspiram até o título da
obra. É numa atmosfera interiorana e solitária pelas estradas do Brasil que é
apresentado o primeiro personagem, João, um caminhoneiro rabugento que se
isola do mundo por não conseguir superar seu luto. E Duda, um garoto
desamparado que acaba de perder a mãe e que busca sair da solidão se lançando
em uma jornada para encontrar seu pai, que nem chegou a conhecer; uma infeliz
realidade facilmente encontrada no país.
O ponto de encontro das histórias ocorre quando a carona, até o momento
escondida, de Duda é descoberta. João, enfurecido, mas ainda influenciado pelo
bom senso, há tempo encoberto pela tristeza, vê-se no dilema de deixar o menino
numa estrada erma, largado à própria sorte, ou ajudá-lo e ter seu universo
amargo e hermético invadido por um estranho. A insólita situação somada a uma
pequena ajuda da polícia, ora omissa, ora truculenta, consegue convencer João a
ajudar (ou aturar) Duda até a cidade de Petrolina-PE, onde possa sozinho
continuar sua busca. “Uma mão lava a outra”, diz Duda ao livrar João de sérios
problemas com a polícia. O caminhoneiro, então, aproveita a oportunidade de
trabalho para ajudá-lo a encontrar seu pai, que se supõe morar em São Paulo.
No decorrer da estrada, fica cada vez mais evidente a necessidade de João
tentar consertar seus erros e recuperar sua vida. Apesar das reclamações e dos
rompantes furiosos, ainda há algo nobre no caminhoneiro. Seja arremessando de
qualquer jeito o garoto para o outro lado do açude para não se afogar ou dandolhe um tapa de força desproporcional, João, à sua tosca maneira, demonstra um
resquício de bondade e cuidado com o menino, muito motivado pela identificação
com sua história.
18
Durante a viagem, surge, de maneira paulatina, uma parceria entre os
dois. Talvez a simpatia, a vivacidade e a maneira tão resoluta com que um garoto
de aproximadamente 12 anos lida com sua dor tenham feito João repensar suas
atitudes e enfrentar seu doloroso e obscuro passado. A frase “Não há mal que
perdure, nem há dor que não se cure”, escrita na placa do caminhão, resume bem
a situação.
Daí, João tenta reconstruir seu caminho. Ora temeroso, ora angustiado,
busca em Rosa, antiga namorada e amiga, ajuda para encarar seu desafio de
redenção. A frase repetida por Rosa, “Ela vai te perdoar”, incomoda e também
machuca muito, por trazer lembranças que forçam João a se retirar de sua zona de
conforto, de sua eterna fuga.
O bilhete todo rabiscado representa bem a mistura de ansiedade e
angústia daquele momento tão difícil. Duda, por sua vez, também tenta se
proteger da realidade, seja mentindo ou fantasiando. Medo e frustração se
misturam para revelar a verdade. João chega ao fundo do poço: bêbado e sem ter
mais como se esquivar da situação, finalmente admite seu erro. Àquela altura dos
acontecimentos, os dois só têm a opção de continuar suas jornadas. Cada um com
sua dor.
Reestabelecidos do conturbado dia anterior, os dois finalmente
conseguem estabelecer um diálogo que, mesmo de poucas palavras, torna
revelador o companheirismo. “Foi mulher?”, pergunta Duda. “Duas”, responde
João, que, finalmente, consegue tocar em seu passado sem raiva ou descontrole.
Chegados a São Paulo, João busca o suposto pai de Duda para que possa
verificar a história e eventualmente preservá-lo de alguma decepção que se revele
talvez dura demais para o garoto. Já sabendo do que aconteceu, João decide
tomar uma difícil decisão para preservá-lo.
A dureza da realidade irrefutável os liberta de suas dores. Duda agora
pode seguir sua vida, mesmo que, no momento, não haja destino ou perspectiva.
E João, que, explicitamente, rasga suas amarras, permite-se consertar seus erros.
Livres, finalmente, podem fazer suas escolhas. E João pode recuperar aquilo que
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OS INCOMPREENDIDOS
havia perdido e que tanto lhe causava dor, sua filha.
Nesse contexto, a música O portão, de Roberto Carlos, arremata a história
de forma clara e magistral: “Eu voltei, agora pra ficar. Porque aqui, aqui é meu
lugar. Eu voltei pras coisas que eu deixei. Eu voltei.”
* Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
(Uesb). Graduado em Rádio e Televisão pela Universidade Federal de Sergipe (UFS) e
especialista em Gestão de Comunicação Integrada pela Universidade Tiradentes (UNIT/SE).
Filme: “Os Incompreendidos”
Direção: François Truffaut
Roteiro: François Truffaut, Marcel Moussy
Ano: 1959
Gênero: Drama
Origem: França
Duração: 94 minutos
Sinopse
Antoine Doinel é um garoto de 14 anos. Seus pais não lhe dão muita atenção,
então ele mata aula para ir ao cinema e sair com seus amigos. Certo dia, ele
descobre que sua mãe tem um amante. Este é o primeiro longa de Truffaut,
considerado um dos diretores europeus mais importantes de todos os tempos.
20
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EM CADA PALAVRA DE ORDEM
HÁ UMA PEQUENA SENTENÇA DE MORTE¹
Eder Amaral*
Marchar
Vista a farda. Chegue às 7h. Cante o hino. Entre em fila. Siga os pontos.
Arme. Efetue. Fique em silêncio. Sublinhe. Copie o ditado. Calcule. Justifique.
Marque um xis. Vá ao recreio. Faça o dever. Acoplados a cada conteúdo,
informação ou conduta escolar, esses – e tantos outros – imperativos
aparentemente inofensivos só evidenciam que a função da educação moderna é,
antes de qualquer coisa, tornar-nos capazes de obedecer. Enquanto lá fora as
máquinas roncam à espera de quem as alimente, a máquina-escola fabrica, com
suas palavras de ordem, os pequenos protótipos do ser humano médio, mediano,
medíocre, premiado por ritmar seus passos sob a marcha de um mundo cuja
infância só pode adoecer.
Muito da beleza e da força d'Os incompreendidos, de François Truffaut,
está em nos fazer ver a família e a escola, a cidade ou a polícia, sob os olhos do
menino-problema, curioso portador de tantos nomes quantas são as instituições
que dele dependem para existir (é preciso lembrar que o indisciplinado, o
delinquente ou o jovem infrator só se produzem na medida em que funciona um
pacto prévio entre família-escola-polícia-justiça). Não sabendo o que quer,
Antoine (Jean-Pierre Léaud) está muito convicto do que repudia: o lento e sofrível
caminho que conduz à miséria de uma vida estável (leia-se: sem intensidade),
responsável (leia-se: adimplente), séria (leia-se: triste), adulta (leia-se: adulta).
Diz-se que a adolescência merece atenção por ser um tempo de crise. Mas o
adolescente não seria, antes e sobretudo, aquele que se inquieta por pressentir o
que lhe espera em seguida?
Fugir
Antoine foge. Dos pais, do professor, da polícia, do juiz, da psicóloga. Certa
moral do homem corajoso nos ensina que fugir é uma atitude vergonhosa e
passiva. Compreendemos mal aquilo que a fuga carrega com ela em seu ato. O
próprio Truffaut, numa entrevista, é cristalino: “O que substitui a violência é a
fuga, não para evitar o essencial, mas para obtê-lo².” Quando foge, Antoine não
teme. Ele deseja, procura, experimenta. Sua esquiva é o gesto criador de uma
vida trágica, amiga do perigo. Daí que ele não ressinta seu passado nem culpe a
si mesmo; daí que não se arrependa nem lamente. Não é a renúncia (a um
presumível futuro?) que impulsiona sua escapada, mas um desejo de presente.
Errar
Cena final, Antoine escapa e corre pela estrada. Pelo incerto caminho, o
menino arrasta nossos olhos para dentro da tela. Só nos resta ir junto. Em
silêncio, sua solidão é povoada de cúmplices. Para onde vai o menino? Para
onde vamos? A estrada tem a tranquilidade de Antoine, esse sereno meninoproblema. É que a estrada está nele, seu destino é a errância. Seu sossego está
em ir embora daqui, onde só pode estar cativo. Para onde vai Antoine? Onde ele
quer chegar? Antoine teima em não se entregar: ele simplesmente vai, sem para
onde. Estado de espírito tão infantil, a teimosia é essa potência de existir sem
obedecer. Não por acaso, desde muito cedo e ao longo da vida, ela é tão
combatida em Antoine. Em nós. A teimosia do menino não quer nada que se lhe
ofereça em troca desse desejo inquieto, vagabundo, errante.
A maré baixa faz da beira do mundo um deserto. Antoine sabe que o difícil
não é atravessá-lo, mas ter nascido nele. O menino vaga, a franja das ondas
lambe seus pés erradios. Num relance, Antoine se volta para o continente. Num
lampejo, olha o horizonte à beira do seu mundo. Vertigem, o menino mira fora da
tela, olha para nós. O que vê Antoine? Com a sutileza que fez deste filme um dos
mais belos do século XX, o menino hesita ao ser tocado pelas águas, seus passos
titubeiam, seu corpo divaga. O mar nunca antes visto desmancha o Antoineproblema, banha os olhos com um menino-mar, à deriva da moral escrava que
faz de toda criança um projeto de vida governada.
* Professor do Instituto Federal da Bahia, campus de Vitória da Conquista; professor do Curso
de Psicologia da Faculdade Juvêncio Terra/Maurício de Nassau. Mestre em Psicologia Social
pela Universidade Federal de Sergipe (UFS) e doutorando em Psicologia Social pela
Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
² INGRAM, Robert; DUNCAN, Paul. François Truffaut: a filmografia completa, Lisboa: Taschen, 2004, p.21.
22
¹A frase que dá título a este texto foi retirada do livro Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, v. 2 (Rio de
Janeiro: Ed. 34, 1995, p. 13), escrito por Gilles Deleuze (1925-1995) e Félix Guattari (1930-1992).
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NAS TRILHAS DO FILME OS INCOMPREENDIDOS:
UMA RELAÇÃO ENTRE FICÇÃO E REALIDADE
João Diogenes Ferreira dos Santos*
Os incompreendidos, que se intitula originalmente como Les quatre cents
coups, é um filme francês do diretor François Truffaut e foi lançando em 1959. Essa
obra clássica e emocionante narra o cotidiano de um adolescente francês, Antoine
Doinel, na Paris da década de 50 do século XX.
O filme conduz, por meio de uma belíssima fotografia e uma trilha sonora
instigante, o espectador a conhecer a história de Antoine Doinel, que é
negligenciado pela família, com uma mãe, Gilberte Doinel, indiferente e com um
padrasto, Julien Doinel, que só se responsabiliza por prover a casa, sem nenhuma
obrigação com o adolescente. Como se percebe nas cenas, Antoine é estorvo para
os pais; entretanto, ele possui tarefas a serem realizadas diariamente, sem espaço
para manifestar a ludicidade e as angústias da adolescência. A mãe não
estabelece diálogo com ele, só os gritos e a impaciência se fazem presentes nessa
relação; já o pai torna-se omisso em relação a esses maus-tratos. No entanto,
quando o protagonista, Antoine, ao faltar à aula, descobre que sua genitora tem
um amante, cria-se, então, forçosamente, uma vivência diferenciada da habitual,
onde ele encontra diálogo, afeto e cuidado por parte dos seus familiares. Ou seja,
metamorfoseia-se, momentaneamente, em sujeito.
Além dessa convivência conflituosa no espaço doméstico, Antoine
enfrenta uma estrutura escolar conservadora e autoritária, cujo cerne central é,
lembrando o filósofo francês Michel Foucault (2001), de vigiar e punir, com
objetivo de disciplinar, ou seja, domesticar os corpos dentro de um padrão
comportamental. Eis a engrenagem essencial do processo educacional daquele
período histórico. A cena do professor jogando giz, pegando na gola do estudante,
constrangendo, negando o recreio, representa esse processo disciplinar, por meio
da violência, que se manifesta de forma física, simbólica e psicológica.
Por outro lado, o personagem principal da película resiste a essas duas realidades
distintas, a casa e a escola, que se relacionam, alicerçadas nas várias formas de
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manifestação da violência, quando inscreve, na parede da sala de aula, a sua
indignação, ou quando foge para vivenciar momentos efêmeros de arte e
ludicidade, no cinema e no parque de diversão.
No esteio do filme em questão e com base na discussão teórica de Antonio
Candido (1985), quando sublinha que toda obra de ficção, de forma dialética,
reflete a realidade social e histórica, pode-se pensar na situação das crianças e
dos adolescentes brasileiros, nos tempos atuais. A realidade vivida por uma
significativa parcela da população infanto-juvenil – as crianças e os adolescentes
em situação de risco pessoal e social – agravou-se de forma insustentável. Tal
situação intensificou-se devido à conjugação da desigualdade econômica com
uma cultura política erigida ao longo da formação histórica do país, que persiste
em projetar seus traços no presente e delineia um processo de negação quase
permanente dos direitos, ensejando, assim, um grupo social de “vulneráveis” ou
“descartáveis”, que, segundo as análises de Loic Wacquant (2001), estão
condenados a uma “vida de riscos”.
São milhares de crianças e adolescentes que, assim como o personagem
ficcional, Antoine Doinel, experimentam, em seu cotidiano, várias formas e
manifestações de violência, que vão desde a violência no âmbito doméstico à
violência estrutural, sem acesso às condições elementares de sobrevivência
(alimentação, saúde, moradia, educação, transporte, lazer, entre outras). Essa
realidade revela a costumeira omissão do Estado, que não implantou, ou o fez de
forma restrita, políticas de atenção integral às crianças e aos adolescentes. Em vez
disso, oferece a esse contingente populacional o descaso, a negligência, o
espancamento, a tortura, as agressões físicas e até a morte. Dessa forma, uma
grande parcela da população infanto-juvenil no Brasil enfrenta inúmeras formas
de violência em seus cotidianos.
Nesse cenário trágico, as imagens de Antoine Doinel no reformatório, na
ficção, conduzem a refletir sobre as práticas de tortura que se inscrevem em uma
orientação política das instituições socioeducativas para os adolescentes de 12 a
18 anos que estão em conflito com a lei, como determina o Estatuto da Criança e
do Adolescente (1990). Os castigos violentos e sádicos têm como objetivo
transformar os internos em obedientes à ordem estabelecida e “regenerar as
condutas natas”.
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Além disso, é assustador o índice de mortes de adolescentes e jovens das
periferias das médias e grandes cidades brasileiras, que, novamente, remete-nos
ao filme, quando tecemos uma relação entre o incompreendido da ficção, que
busca a liberdade no mar, e os incompreendidos reais, que têm os seus corpos
violentados e até mesmo são assassinados por balas oficiais ou do narcotráfico.
Portanto, é no encontro entre a obra emocionante de François Truffaut com as
diferentes situações trágicas de boa parte da população infanto-juvenil brasileira
que se pode criar pontes interpretativas para entender a realidade deste lado do
oceano.
OS INCOMPREENDIDOS
Rafael Carvalho*
Toda a ternura e a paixão que François Truffaut depositou em seu longametragem de estreia permanecem como um dos retratos mais sinceros e bonitos
da vida adolescente com propensão à delinquência. Tido não só como ícone da
Nouvelle Vague, mas também obra-prima na história do cinema mundial, Os
*Professor do Departamento de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia (Uesb) e do Programa de Pós-Graduação em Memória: Linguagem e
Sociedade, da mesma instituição. Doutor em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (PUC-SP).
incompreendidos mantém, ainda hoje, sua força no intimismo de uma história que
segue os rumos tortos do protagonista, sabidamente um grande alter ego do
próprio cineasta.
Antoine Doinel (personagem que vai ser retratado em outros filmes de
Truffaut, compondo uma série que acompanhará o desenvolvimento pessoal e
emocional do jovem até a fase adulta) é esse garoto-problema que apronta
descaradamente na escola, em companhia de um amigo também encrenqueiro. A
relação com a família é um tanto conturbada, equilibrada por uma aparente
normalidade.
Mais do que contar a história desse personagem, o filme procura fazer um
retrato sincero de uma juventude que poucas vezes foi mostrada com tanta crueza
no cinema àquela época. É um filme direcionado para adultos sobre crianças e
adolescentes e sua maneira de enxergar as coisas ao redor. Porque a moral da
adolescência é não se importar com o mundo responsável e cheio de regras da
“gente grande”, ainda que ela seja um espelho ou um status pretendido.
Mas quando um jovem é marcado pela rejeição familiar, a coisa pode se
tornar bem mais difícil, e a delinquência surge como um caminho atrativo. Truffaut
cresceu, mas não se esqueceu das agruras de sua infância e coloca no filme muito
do que ele mesmo passou. A arte cinematográfica surge aqui como expurgo, mas
há muito de uma docilidade ingênua e carinhosa, porque, na vida real, as coisas
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GARAPA
são mais complexas e repletas de arestas. Truffaut parecia entender isso muito
bem.
O cineasta filma com um senso de liberdade incrível as travessuras de
Antoine e encontra no ritmo do filme um crescendo que vai das traquinagens mais
bobas no colégio até chegar a momentos decisivos na vida do garoto, quando a
desobediência não tem mais volta. Alia-se a isso um roteiro direto, claro, com
diálogos sem firulas, na busca de um retrato fiel do cotidiano, que inclui os
problemas familiares do personagem, sem peso excessivamente dramático. A
fotografia naturalista dá conta de filmar a cidade de Paris, belissimamente, como
um espaço de descobertas e (novas) interações.
Sem atuações caricatas das crianças, é interessante perceber a
naturalidade com que todas elas surgem em cena. O protagonista, Jean-Pierre
Léaud, é a mais pura encarnação dessa simplicidade tão espontânea. Mesmo nas
cenas mais densas, como a da prisão do garoto e a conversa com um psicólogo no
reformatório, Léaud demonstra uma maturidade sem igual diante das câmeras.
Diferente de outros cineastas da Nouvelle Vague francesa, donos de tom
um tanto mais intelectualizado e/ou anárquico na forma de lidar com a narrativa,
Truffaut parece falar com o coração, da forma mais simples e humana possível,
traço da excelência de grande parte de sua filmografia. Os incompreendidos é o
tipo de filme feito com paixão e carinho, realismo e sinceridade, em que ternura e
dureza mesclam-se na tela.
*Mestre e doutorando em Comunicação e Cultura Contemporâneas pela Universidade Federal
da Bahia (Ufba). Crítico de cinema.
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Filme: “Garapa”
Direção: José Padilha
Roteiro: José Padilha, Felipe Lacerda
Ano: 2009
Gênero: Documentário
Origem: Brasil
Duração: 110 minutos
Sinopse
Segundo a ONU, mais de 920 milhões de pessoas sofrem de fome crônica no mundo.
O significado desses números depende da nossa compreensão do que significa passar
fome. Geralmente, os meios de comunicação discutem a fome a partir de uma
perspectiva macroscópica. Fornecem-nos números e debates sobre as suas causas
ambientais, geográficas, econômicas e políticas. No entanto, deixam-nos sem saber
como vivem as pessoas que passam fome. Para que se possa compreender o real
significado da fome, é necessário conviver com as pessoas que lutam contra a própria
fome por algum tempo. É necessário acompanhar o seu dia a dia.
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“CEGOS QUE VÊEM, CEGOS QUE VENDO NÃO VÊEM”
Dayse Maria Souza*
Iniciar um breve diálogo a respeito dos olhares sobre o filme Garapa, de
José Padilha, é, sobretudo, tentar ir além das aparências e alcançar uma luz em
meio à “cegueira” que nos cobre neste mundo tão desigual. Lançado em 2009, o
filme tem como tema a fome e tem um autor que busca, a partir de imagens do real
concreto, acompanhar o dia a dia de três famílias no estado do Ceará. O cenário
ocorre simultaneamente em três lugares: vila Olho D'água, comunidade Santa
Rita e bairro São João, localizado na periferia da cidade de Fortaleza.
A trama gira em torno de três personagens, Lúcia, Rosa e Robertina, que,
ao lado dos filhos e maridos, dão vida à labuta diária. A narrativa é guiada a partir
de um olhar sobre a vida – vida que, à maneira de Sebastião Salgado, é registrada
em preto e branco, a partir de mulheres, crianças e homens que buscam sobreviver
à pobreza. São problematizados os discursos acerca da situação de carência
absoluta dos meios de subsistência em um Brasil que atualmente apresenta 3,4
milhões de brasileiros em estado de insegurança alimentar.
A leitura da fome exige um entendimento da própria espacialização da
miséria posta historicamente pelo modelo de nossa sociedade. Nas décadas de
1960 e 1970, o Brasil passa por grandes alterações tanto no campo quanto na
cidade, por um processo de expansão capitalista no país. Enquanto o urbano era
considerado o espaço da concentração de pobreza por conta dos efeitos da
migração, o campo era sinônimo de pobreza e atraso devido à estrutura agrária
tradicional. A partir desse processo, as denominadas políticas públicas surgem a
fim de corrigir os espaços desiguais via planejamento, tendo o Estado como
responsável por diminuir as mazelas sociais e a pobreza crescente.
Com a política de desregulamentação e a privatização dos mercados e do
Estado, marcados pelos ajustes neoliberais, há uma acelerada concentração de
miséria em favor da financeirização da economia mundial. A inserção dos países
denominados de Terceiro Mundo nas estratégias de atuação das empresas e dos
bancos multinacionais intensifica a concentração de riqueza. Posteriormente, esse
processo culmina com a estruturação de uma nova economia no mundo, baseada
na acumulação flexível, no fenômeno da “Globalização”. Este último trouxe
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o discurso do fim das desigualdades e de um acelerado crescimento econômico. A
tendência inicial e efetiva era a instrumentalização do mercado sobre o Estado, e a
este caberia uma política restrita de combate à miséria a partir de doação de bolsa
de estudo, bolsa-escola, bolsa-alimentação, entre outras. É a partir desse contexto
que surgem as políticas públicas de combate à pobreza no país, que atualmente
são representadas principalmente pelo programa Bolsa Família.
O documentário de Padilha se inicia com os filhos de Rosa a brincar no
terreiro em meio ao sol escaldante do sertão cearense; a tarefa do dia é buscar o
leite que faltou para as crianças; como é época de carnaval, não houve
abastecimento do leite que vem da região de Choró; o recurso para sanar a fome é
a garapa, mistura com água e açúcar, preparada no fogo a lenha e que é dada às
crianças em mais um dia de sobrevivência. A família participa do programa Bolsa
Família, do governo. Na fala do marido, a ajuda não é suficiente para as
necessidades durante o mês, já que o valor da bolsa é de cinquenta reais; com o
pouco que consegue a partir do incentivo das políticas mais o pouco que retira do
trabalho quando encontra, garante uma refeição por dia, o jantar ou o almoço. A
prioridade é comprar o feijão e o açúcar para preparar a garapa dos meninos, já
que o custo do leite é mais caro. Todas as crianças da família sofrem com
problemas de desnutrição.
Na comunidade Santa Rita, a família de Robertina segue o dia
abastecendo a casa com água. O caminho é percorrido a pé pelo marido
acompanhado de um burro carregado de tonéis; a água é então retirada do
córrego que fica a alguns metros de distância da moradia. Com o abastecimento,
os afazeres de casa são retomados. Depois de banhar os filhos, Robertina serve o
pouco de feijão com farinha advindo de doação. Suspira um pouco aliviada e
observa as crianças se alimentarem no chão da casa. A cesta chega na hora certa,
porque já não havia nada para comer, apenas a garapa, que, na maior parte das
vezes, é o que alimenta as crianças. A família não participa de nenhum programa
do governo; segundo ela, houve problemas com as documentações enviadas ao
Conselho Tutelar.
Em Fortaleza, no bairro São João, a família de Lúcia segue na mesma
labuta; o marido Flávio é alcoólatra e catador de latinha, nasceu na cidade que
mora, possui três filhos e mais dois do último casamento. A casa é apresentada por
Lúcia; não há muitos móveis, apenas um colchão mofado, fogão de lenha no chão,
algumas tábuas espalhadas, sem água encanada. Com a falta de dinheiro, Lúcia
segue com seus três filhos para outra parte da cidade e consegue, a partir
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de doação, uma cesta básica com feijão, macarrão e arroz; há problemas com a
duração da comida, pois, além de ser pouca, o marido vende para sanar o vício do
álcool. Ao buscar o centro de nutrição do bairro, as crianças são examinadas pela
assistente social e é detectado um problema de desnutrição moderada; a
orientação é que Lúcia faça o acompanhamento das crianças na creche para
serem alimentadas durante alguns dias. A família não recebe benefício do
governo.
Ao narrar a realidade do problema da fome no país, as histórias
evidenciadas no filme- documentário transcendem a abrangência local e nos
fazem refletir sobre um problema mais amplo e global – a concentração de riqueza
ao lado da produção de pobreza no mundo. Segundo dados da Organização das
Nações Unidades divulgados recentemente, 805 milhões de pessoas passam
fome no mundo. No Brasil, 3,4 milhões de brasileiros passam por insegurança
alimentar, o que representa 1,7% da população. Se, por um lado, o diretor revela,
na prática, como as ações de programas de combate à fome no país são postas no
dia a dia das famílias, por outro, elabora provocações que nos permitem pensar
como está posta a condição humana na sociedade desigual em que vivemos, a
partir do problema da “insegurança alimentar”.
Cegar-se diante das condições de fome no mundo é desconsiderar que,
historicamente, a produção de riqueza sempre esteve aliada à produção de
miséria. A distribuição diferente de riqueza na sociedade em que o alimento é
transformado em mercadoria será sempre a produção de espaços desiguais,
apropriação desigual que leva à própria espacialização da miséria no mundo. Não
devemos nos omitir diante da perversa condição daqueles que têm fome; é
necessário buscar a superação na luta pelo fim do lucro, em favor da socialização
da riqueza. Como questiona José Saramago em seu livro Ensaio Sobre a Cegueira:
“Por que foi que cegamos? Penso que não cegamos, penso que estamos cegos.
Cegos que vêem, Cegos que vendo não vêem”¹.
* Professora do Departamento de Geografia da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
(Uesb). Mestre em Geografia pela Universidade Federal de Sergipe (UFS) e doutoranda pela
mesma universidade.
¹SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo.Companhia das Letras, 1995.
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GARAPA: A OBSERVAÇÃO DA FOME
Filipe Brito Gama*
Com a realização de longas-metragens de significativo destaque no Brasil
e no exterior, José Padilha se consolidou como um cineasta importante no cenário
nacional e internacional. Suas obras costumam promover intenso debate no
público e na crítica, não só pelas temáticas centrais abordadas, mas
principalmente pela forma como são representados os temas e seus personagens.
Em seus filmes, Padilha aponta para assuntos que envolvem problemas sociais
graves e recorrentes da sociedade brasileira. Observando sua trajetória como
diretor, roteirista e produtor, destacam-se os documentários Os Carvoeiros (1999),
que toca no ponto da exploração do trabalho, Ônibus 174 (2002), tratando da
violência e da exclusão social, além das ficções Tropa de Elite (2007) e Tropa de
Elite 2: o inimigo agora é outro (2010), abordando tópicos como a violência urbana
e a segurança pública. Garapa (2009), documentário objeto de nosso interesse,
está em sintonia com a trajetória do realizador, ao apontar para mais um grave
problema, a fome.
O processo de realização de Garapa se constituiu a partir da imersão de
uma pequena equipe de filmagem no ambiente doméstico de três famílias
residentes no estado do Ceará. Essas famílias, que se enquadram no grupo de
pessoas que estão em situação de insegurança alimentar grave, residem em
regiões geográficas distintas. Lúcia e suas filhas moram na periferia de Fortaleza,
capital do estado; Robertina e família moram em uma localidade próxima à
pequena cidade de Choró, no semiárido cearense; e Rosa e a sua família se
encontram nos arredores da vila Olho D'água, extremo sertão do estado, região
árida e longe de centros urbanos. Mesmo se tratando de três grupos familiares em
locais muito diferentes, portanto nos apresentando situações específicas
decorrentes de cada um desses espaços, o que se destaca na narrativa do
documentário é o conjunto de circunstâncias compartilhadas entre as três
realidades. Nas três situações, observamos a miséria e a fome em primeiro plano,
expostos na imagem e nas falas dos personagens. Mas outras questões são
enfatizadas no decorrer da película, tais como a representação da mulher/mãe
como figura central e protetora dos filhos, a imagem do pai como personagem
omisso e problemático (o caso do alcoolismo, por exemplo) e a busca por
alternativas para sobreviver àquela situação de abandono e miséria extrema.
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O filme se inicia com uma cartela ou intertítulo com a citação de um texto
de Josué de Castro, autor de Geografia da fome e outras obras, indicando duas
maneiras de morrer de fome. Uma é não comer nada e definhar até o fim. A outra
é comer de maneira inadequada e entrar em um regime de carência de nutrientes
básicos. Mesmo comendo todos os dias, a alimentação acontece de maneira
inadequada, apresentando um quadro de “subnutrição crônica”. Esse quadro, que
também pode levar à morte, é o foco da narrativa. É a substituição do leite,
necessário para o desenvolvimento das crianças, pela garapa, mistura de água
com açúcar ou rapadura. Em determinado momento do filme, uma das
personagens diz: “No dia que a gente almoça, não tem janta. No dia que a gente
janta, não tem almoço [...]. Para merendar, almoçar e jantar, nunca na minha
vida.”
As gravações aconteceram durante cerca de 30 dias, totalizando mais de 45
horas de material bruto captados em bitola de 16 mm. O processo de realização
desse documentário se deu a partir da representação das situações concretas, da
tentativa de observar de maneira direta, com o mínimo de interferência, as
condições daquelas realidades. O filme, portanto, tem um tratamento próximo ao
do documentário direto, com a observação das situações com o mínimo de
intervenção por parte da equipe de filmagem na ação filmada, captando as
imagens no espaço e tempo determinado por aquele momento.
* Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
(Uesb). Graduado em Arte e Mídia pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG) e
mestre em Imagem e Som pelo Programa de Pós-Graduação em Imagem e Som da
Universidade Federal de São Carlos (UFSCar).
GARAPA: A AMARGURA DA POBREZA SEM FIM
Veruska Anacirema Santos da Silva*
São três as famílias dilaceradas pelo drama da miséria extrema retratadas
no documentário do renomado diretor José Padilha. Mas poderiam ser mais.
Também poderia ser apenas uma. O número de pessoas aqui não faz a menor
diferença, pois o que salta da tela é a fome. Ela é a personagem principal, forte,
dura, apresentada sem concessões nas cruas imagens captadas pelo cineasta.
Garapa é drama, é testemunho de uma história secular de pobreza e fome
que assola o Nordeste do Brasil. É história de luta de mulheres firmes, Rosa, Lúcia e
Robertina, que encarnam centenas de outras mães sertanejas. Mulheres cujo
único propósito é obter uma refeição, qualquer que seja ela, sobreviver ao dia. E,
no outro dia, a mesma coisa. A vida circular sustentada por mamadeiras com água
e açúcar, um esforço para suprir a falta do leite, do feijão com arroz.
As imagens em preto e branco, por vezes granuladas, e o uso recorrente de
planos próximos (principalmente dos corpos das crianças rodeados por moscas, ou
dos pratos de comida) intensificam a dramaticidade das tomadas. Pouco se utiliza
da entrevista, apenas em algumas circunstâncias específicas, a partir de perguntas
do realizador para as pessoas “observadas”. O som não possui trilha musical ou de
locução (narração em voz over) para criar uma atmosfera dramática ou explicar as
situações captadas pela câmera. Enfatiza o som direto obtido na cena, em
sincronia com a imagem, aumentando o caráter naturalista da tomada.
Também é registro do abandono em que vive boa parte da população
brasileira, da ausência do Estado, da falta de políticas públicas, da tremenda
desumanidade daqueles que são responsáveis por assegurar os direitos básicos
das pessoas. A escassez rodeia as famílias, expressa em casebres pobres, em
caminhos áridos, no colchão sem estrado, na falta de saneamento básico e água
encanada, na inexistência de tudo. As moscas, que perturbam as crianças,
parecem mais vivas que elas. Uma pobreza que vai além do material.
Os planos enquadrados impactam por sua crueza e pela exposição de
casos reais, situações concretas, tratando da temática “fome” não através de
estatísticas e discursos generalistas. O intuito é tocar no assunto a partir da
observação de realidades específicas, procurando confirmar a tese de que mesmo
pessoas vivendo em espaços diferentes, em contextos variados, compartilham
problemas semelhantes.
Rosa, Lúcia e Robertina são mulheres sem ambição, de riso forçado e
conformista. Os homens que aparecem no filme são fracos, abandonados à
impotência de prover a família, violentos, praticamente um peso a mais na rotina
de miséria. Garapa é tristeza, é falta de perspectiva que, a certa altura, também
contamina o espectador. Somos, inevitavelmente, levados a fazer perguntas, que
também são as mesmas de sempre: Por que isso ainda acontece? Como, em um
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país como o nosso, as pessoas se debatem para ter apenas uma refeição por dia? E
mesmo esta não atende às necessidades básicas de um ser humano? Embora já
tenhamos visto, no cinema ou na televisão, imagens como aquelas exibidas no
documentário, ficamos com uma sensação muito ruim quando terminamos de
assisti-lo, um amargo que toma o corpo.
Garapa também é discurso, uma forma de dizer sobre a pobreza que está
dada desde o início do filme, no diálogo com um trecho da obra Geografia da
fome, de Josué de Castro, na opção da filmagem em preto e branco, que realça a
miséria e não esconde as feridas. Algumas opções estéticas do diretor reforçam a
escassez da vida daquelas pessoas: cortes secos, nada de filtros ou efeitos sonoros,
poucos movimentos de câmera, sem música. A interferência do diretor nas falas
das famílias é mínima. Nenhum desses recursos no documentário parece
aleatório. Eles fazem parte da maneira como o diretor pensa e aborda essa mazela
social.
Esse modo de realizar o filme, no qual a miséria norteia a própria forma de
filmar a trajetória das três famílias, insere-se numa longa tradição do cinema
nacional em registrar e denunciar a fome no país, na qual se destacam, por
exemplo, Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) e Vidas Secas (Nelson Pereira dos
Santos, 1963). Está presente no Cinema Novo, um dos mais importantes
movimentos da história do cinema brasileiro e, de um jeito particular, na Estética
da Fome, idealizada por Glauber Rocha, em 1965, para quem a fome não era
somente sintoma, mas o nervo da sociedade, que, mesmo sentida, não é
compreendida.
Essa linha temporal e temática ligando os filmes demonstra a persistência
da fome no Brasil, da repetição de vidas dissolvidas no abandono e no
contraditório do doce da cana de açúcar, que, embora símbolo de riqueza do
Nordeste, aqui é mais sentida como torpor, da mistura rala que anestesia a fome
ao álcool que embriaga a mente. Assistir a Garapa é entrelaçar-se nessa história
de pobreza dessas três famílias, que parece apenas uma; é solidarizar-se com o
esforço do cineasta em denunciar a situação; é conscientizar-se desse flagelo que
assola não apenas brasileiros, mas também milhares de pessoas no mundo. Uma
narrativa bastante realista, dolorida, que mostra que a fome continua a devorar as
pessoas. Não dá para ignorar.
*Professora da Rede Estadual de Ensino, articuladora do Programa de Educação em Tempo
Integral (ProEI), da Secretaria Estadual de Educação da Bahia. Mestre em Memória: Linguagem
e Sociedade pela Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb).
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CRÉDITOS
Esta é uma publicação especial da Universidade Estadual do Sudoeste da
Bahia (Uesb), referente ao projeto “Cinema: Eis a Questão – O Janela Indiscreta no
Vestibular”, realizado pelo Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb, em
parceria com a Pró-Reitoria de Graduação, a Comissão Permanente de Vestibular,
a Pró-Reitoria de Extensão e Assuntos Comunitários e o Programa Universidade
Para Todos.
Disponibilização on line e gratuita. Permitida a reprodução dos textos ou
parte deles, desde que citados os autores e a fonte.
Cinema: Eis a Questão – O Janela Indiscreta no Vestibular/Ano 11/2014
Coordenação-geral:
Milene Gusmão
Produção Executiva:
Rayssa Coelho
Assistentes de Produção Executiva:
Tamara Chéquer
Sérgio O. Silva
Assistente de Produção Técnica:
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Apresentador / Moderador:
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Organização e Revisão do Livreto:
Raquel Costa
Programação Visual:
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Produção de Vídeo:
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DO SUDOESTE DA BAHIA
PRÓ-REITORIA DE EXTENSÃO E ASSUNTOS COMUNITÁRIOS
PROGRAMA JANELA INDISCRETA CINE-VÍDEO UESB
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