COLEÇÃO VICINAL CAXIAS DO SUL
Curador Gonzalo Pedraza
Programa de Residências
Artistas em Disponibilidades
Projeto Pedagógico
7ª Bienal do Mercosul
David Teniers II. La glería del archiduque Leopoldo Guillermo. (1647), óleo sobre
cobre, 106 X 129 cm. Madrid, Museo del Prado
(Fotografía: Museo del Prado, Madrid).
Crónica de un viaje:
Colección Vecinal en
Caxias do Sul
Empezar...
Estudié historia del arte. Desde este
espacio disciplinar, constantemente
cuestioné la noción de “arte” que
mis compañeros y yo adquiríamos a
medida que estudiábamos textos,
asistíamos a clases e
investigábamos. Fuera del aula,
trabajando en el mundo del “arte”,
mis dudas se intensificaban: el
concepto pasaba a ser algo
concreto: reunía a un sinnúmero de
sujetos y prácticas en una suerte de
congregación que definía y
delimitaba el “arte”. A pesar de
que tanto en la universidad como
en el sistema artístico local se
enseñó siempre la manera de
romper con la tradición, cuestión
que hoy considero irresponsable,
nunca logré tomar la distancia
necesaria para comprender la
estructura en que se posa la idea
de Arte.
El año 2004, presentamos junto a un
grupo de artistas una muestra en
“Galería Metropolitana”, una
galería de arte contemporáneo
situada en un sector periférico de la
ciudad de Santiago. Era una
exhibición que ponía en tela de
juicio la labor del “curador”.
Palabra ajena y extraña que, en
ese momento, recién salido de la
universidad, no tenía idea qué
significaba. Posteriormente,
presenté mi tesis de investigación
para la carrera de historia del arte,
en ella analizaba críticamente la
Galería Metropolitana, me
preguntaba si realmente había una
relación con el público que la
rodeaba, público tildado de
“periférico”. Venir desde la historia
del arte, ser curador primerizo y
pensar la relación entre el “arte” y
el público me sirvió para
comprender desde una
perspectiva particular la estructura
del arte. Traté de atrapar este
concepto en el proyecto
“Colección Vecinal”.
Colección Vecinal Santiago
Este proyecto consistió en investigar
las ideas en torno al “arte'`que
poseían las personas que vivían
alrededor de Galería
Metropolitana. Para acercarnos a
éstas, les pedimos aquello que,
presente en sus hogares,
consideraran una “obra de arte”.
En esta búsqueda y recolección me
acompañaron dos “co-curadoras”,
mujeres que cumplían la función de
pedir las obras a sus vecinos. Se les
llamó co-curadoras debido a que
ellas, a pesar de tener la obligación
de pedir en todos los lugares, tenían
también una orientación
específica, acotando el proyecto a
la red social que conocían.
Recolectamos alrededor de 350
“obras de arte”, de más de 100
personas que se llamaron, para
efectos de este proyecto:
“coleccionistas”.
A la hora de montar, el primer paso
fue medir el espacio de la galería
por completo, lo que nos dio un
metraje cuadrado a llenar. Este
espacio se cubrió con cuadros
desde el suelo hasta el techo. Los
cuadros se colgaron según el
criterio de semejanza y diferencia,
reuniendo tres géneros: Paisaje,
Naturaleza muerta y Retrato. Cada
género era un eje central y entre
cada cuadro se elaboraban
lecturas (intertextos). El resultado fue
un gabinete de aficionado similar a
los realizados durante el siglo XVII en
Europa. Pienso, particularmente, en
David Teniers II, quien pintó una
serie de cuadros para el
archiduque Leopoldo Guillermo. En
esta serie, el pintor representaba
habitaciones atestadas de cuadros
que, uno al lado del otro,
conformaban un guión (que
podríamos considerar una
“curaduría”). El intertexto, el diálogo
entre cuadros, daba la posibilidad
de armar una lectura para el
público y hacía depender cada
imagen de la contigua. Este
modelo fue el que ayudó a construir
visualmente Colección Vecinal,
pero aquí el coleccionista no era el
archiduque: el coleccionista se
pluralizaba, eran los vecinos; aquí
los objetos no eran codificados
como obras de arte, ya que cada
persona entregaba lo que ella por sí
misma pensaba que era arte.
En la inauguración la galería estaba
repleta, todos los vecinos iban a ver
su cuadro y cuando lo descubrían
generaban sus propias lecturas en
diálogo con la de la curadoría. El
proyecto fue para todos los que
participamos en él una experiencia
muy compleja, ya que nos
insinuaba incómodas preguntas.
Puedo hablar de las mías: ¿Se
puede ser curador sin artistas, ni
“obras de arte”?, ¿existió en el
gabinete de aficionado la idea de
un sujeto que ordenara las obras y
que cumpliera con lo que hoy
conocemos con el nombre de
curador?, ¿hay público específico,
es decir, un público entendido
frente a otro que no entiende? ¿Por
qué los géneros menores
funcionaron y fueron exitosos en
este espacio?, ¿ocurriría lo mismo
en otros lugares?
La invitación
La VII Bienal de Mercosur se interesó
en el proyecto. Camilo Yañez se
reunió conmigo en Santiago y me
invitó a participar junto con la
curadora del proyecto
pedagógico, Marina de Caro. Me
sorprendí. El proyecto había
tomado cuerpo y más que ser yo el
invitado, se invitaba algo que ya
tenía un modo propio de
funcionamiento, que no
necesariamente era dependiente
de quien lo armó, sino que al revés.
El equipo del proyecto
pedagógico, compuesto por la
curadora, Mónica Hoff, Gabriela
Silva y un grupo de productoras,
estaba desarrollando todo el
esquema de trabajo exigiendo un
proceso de “traducción”. Se
trataba de armar un modelo de
trabajo para ser aplicado tanto en
la Bienal como en las escuelas en
que se debía trabajar. Lo
preparamos. Surgieron problemas:
no sabía dónde ir, cómo aplicar el
proyecto; desconocía el idioma y
tantas otras cosas que, literalmente,
me nublaron. Este “no saber” me
dio la distancia necesaria para leer
la estructura de Colección Vecinal.
La palabra “traducción” todavía
resonaba. Colección Vecinal debía
ser traducido a Coleção Vecinal.
Solo el hecho de adquirir otro
nombre ampliaba sus alcances y
transformaba el proyecto original
en otra cosa.
Caxias do Sul:
contexto visual
Cuando llegué a Brasil, pensaba
que nada llamaría mucho mi
atención, que vería lo mismo que
veo, a diario, en Chile. Obviamente
no fue así. Pensar el porqué de mis
prejuicios visuales y compararlos
con la experiencia concreta de ver
en otro lugar fueron dos asuntos
que me ocuparon -y entretuvierondurante los días inmediatamente
posteriores a mi llegada. Gracias a
lo anterior, comprendí algo en
extremo sencillo: el proyecto
Colección Vecinal también tenía
que ver con la visualidad, es decir,
con lo que determinados espacios y
relaciones sociales nos habitúan a
ver. Esta cuestión no estaba
resuelta en el gabinete anterior y
ahora, aquí, podía resolverse; se me
presentaba la oportunidad de
ensayar un ejercicio, un avance de
investigación in situ. Colección
Vecinal dialogaba con las
imágenes que se consumen
constantemente en un
determinado espacio,
hipotéticamente, los cuadros que
íbamos a encontrar tenían también
la huella de lo que se “ve”, es decir,
las imágenes se convierten en un
resumen de los repertorios de lo que
las personas están habituadas a
experimentar visualmente.
El lugar que elegí para concretar el
proyecto fue Caxias do Sul. Su
condición de ciudad, la migración
y la posesión de lugares para la
cultura me parecieron interesantes,
no por la “densidad cultural” que
estas características implican, sino
más bien por lo divertido que
sonaban al mezclar tres cosas que
olían a un dejo europeo. Cuando
llegamos quedé impactado. El
proyecto se había realizado
originalmente en un barrio, ahora
estábamos hablando de una
ciudad: la traducción era urgente.
El proyecto comenzó con la
búsqueda de un lugar para la
exhibición. Recorrimos varios
espacios y no encontramos ninguno
que nos dejara conformes. Uno de
los espacios de arte
contemporáneo, llamado “Casa de
la cultura” nos recibió; el espacio
funcionaba perfectamente, sin
embargo, la persona encargada
nos dijo que era imposible montar
allí Colección Vecinal debido a que
el calendario estaba cerrado, que
ellos más bien se preocupaban de
los artistas locales, que el proyecto
era “bonito”, pero no se podía.
Después de sus breves palabras, le
preguntó el nombre a la productora
que me acompañaba –Adauany
Zimovsky– y quedó fascinado con
su ascendencia europea. Esta
cuestión no deja de tener un
subtexto interesante: primero, por la
incapacidad de comprender,
desde el arte contemporáneo, un
proyecto que parece de otra
época; y, segundo, por la fijación
racial. El personaje era un
“representante del arte” y bajo ese
sesgo dio dos claves: no se
entendía el proyecto y Caxias do
Sul tenía ganas de ser europea. El
gabinete no debía efectuarse en
una galería de arte (como lo fue en
Santiago). Debíamos buscar otro
espacio que también estuviera en
línea con la traducción, es decir,
con la transformación del modelo
original.
Caminamos por las calles,
inmediatamente lo racial llamó
nuestra atención: todos parecían
italianos y las personas de otras
razas no “existían”. Eran “gringos”.
Todo funcionaba perfecto, las horas
se respetaban, los lugares eran
limpios, la comida se basaba en
pastas y se escuchaba en todas las
esquinas un sonsonete muy
parecido al italiano. En esta primera
parte, se estudió el “contexto
visual” de Caxias do Sul con el
objetivo de aproximarse a lo que las
personas perciben en un
determinado espacio, no
exclusivamente lo que ven, sino que
también aquello que escuchan,
huelen y palpan en lo denominado
geográficamente Caxias do Sul. Las
imágenes que obtuvimos fueron
diversas, se percibía en el ambiente
el factor racial, lo religioso –la lucha
entre arcángeles y demonios–, los
maniquíes gordos, la publicidad
que se confundía con la realidad.
Una imagen digna de mención
aparte era la uva. En todas partes
encontrábamos este fruto: en el
suelo, en los taxis, pintadas en los
muros. Caxias do Sul tenía su propia
fiesta una vez al año: la fiesta de la
uva. Desde 1932 se celebraba y
representaba la estadía y conquista
de la tierra por parte del migrante
capaz de crear un signo “fruto” de
su esfuerzo. Era un carnaval a la
“caxiense”, y se preparaba no solo
en términos de gestión, sino que
además visualmente, creando un
inconciente óptico para los
habitantes.
Este ejercicio de ver la ciudad a
través de recorridos transformó la
idea del gabinete común en una
especie de “gabinete visual” que
reunió en la memoria una variada
gama de elementos que eran
clasificados para comprender el
contexto visual de Caxias do Sul.
Nos había ido mal con la galería de
arte contemporáneo. Fuimos
entonces al Museo y vimos su
colección. Esta palabra ya nos
entregaba una clave. El proyecto
Colección Vecinal se basa en el
estudio histórico de los modos en
que se ponen en escena elementos
diversos en un determinado
espacio. Los gabinetes eran, en un
principio, salas insertas en los
hogares de sujetos con gran poder
económico y político, en donde
reunían objetos e imágenes
provenientes de variados lugares
del mundo. Su apertura al público
constituyó lo que hoy conocemos
como museos. Caxias do Sul tenía el
suyo y la curaduría parecía una
instalación de arte contemporáneo.
Bastaba caminar un poco para que
aparecieran objetos propios de la
migración italiana como baúles,
muebles, herramientas, en fin, un
sinnúmero de cosas que
Imágenes de la “uva” / Caxias do Sul
Iglesia San Pelegrino
Contexto visual Caxias do Sul
dialogaban con la idea del viaje y
la instalación en un lugar.
Acompañaban a los objetos las
imágenes –tamaño natural– de
algunos de los primeros migrantes:
presenciábamos un juego entre la
realidad y la ficción que nos dejaba
en claro la influencia e importancia
que tenían estos sujetos venidos de
fuera.
En la sala de arte nos encontramos
con una pieza extraordinaria: “La
pieta del gallinero¨, una traducción
de la pietà de Miguel Ángel,
hallada en un gallinero. La obra era
como el proyecto: viajó, se tradujo,
mutó y se convirtió en otra cosa,
que, a pesar de lo anterior,
continuaba siguiendo su primer
modelo. La materialidad –madera–
y la construcción de cuerpos –una
virgen gigante y un niño
desprotegido que se cobija
plenamente en ella– hablaban
también de una migración; la
madre de madera provenía de la
tierra y era capaz de sostener sin
problemas al niño, es decir,
funcionaba como un ente protector
frente a las inclemencias de un
nuevo territorio. Pudimos observar
otras vírgenes, todas nos
parecieron, de forma intrigante,
similares en su fisonomía: toscas, de
espaldas anchas y brazos fuertes,
sus pies reventaban demonios y sus
brazos sostenían –como si nada– el
cuerpo de Jesús. En las salas
siguientes vimos la misma dirección
curatorial: el migrante en su espacio
cotidiano, el rol de género
materializado en la recreación de
cocinas de tres clases distintas,
finalizando el recorrido en la sala de
fotografía.
El último eslabón era la sala de
exposiciones temporales en la cual
Colección Vecinal, finalmente, se
desarrolló. Nos pareció el lugar ideal
por el simple hecho de que el
proyecto dialogaba directamente
con la colección del Museo, y
también gracias a la visión de Gessi,
encargada de archivos, quien
vislumbró su alcance y comprendió
perfectamente la relación entre el
patrimonio material y las imágenes
de Caxias. Ahora bien, el gabinete
temporal tenía un grave problema
con la colección del Museo. Otra
vez Caxias do Sul quería ser
europea, en ningún momento
encontramos alguna pieza que nos
diera indicios de las primeras
poblaciones indígenas o la llegada
de razas negras; todo volvía a ser
como antes, si el arte
contemporáneo poco entendía el
proyecto, aquí una curaduría
permanente omitía una historia que
circulaba de todos modos. El
proyecto tomaba un cariz
complejo, se debía enfrentar –en su
temporalidad– a la permanencia
de una idea.
“La pietà del gallinero”. Madera, Museo Municipal Caxias do Sul.
Imágenes Museo Municipal Caxias do Sul
Imágenes Museo Municipal Caxias do Sul
Co-curadores:
la lucha por la representación
Al igual que en Santiago,
necesitábamos co-curadores que
buscaran obras. Al estar frente a
una ciudad –en contraposición a un
“barrio” como había sucedido en
Chile–, la mejor solución fue
conformar un grupo de 20
curadores de diversas clases
sociales, géneros, orientaciones
sexuales, ideas políticas e influencia
social, al punto de extraer las
diversas tipologías que ofrece una
ciudad. Conocimos a cada uno por
diferentes motivos y en distintas
circunstancias, a los jóvenes en un
bar, a los adultos por contactos con
la Secretaría de la Cultura, a otros
por simples casualidades y
afortunadas coincidencias. La
distensión propia de un local
nocturno o los espacios más
formales entregaban también una
dirección. Cada co-curador,
revisando el proyecto con
distancia, fue clave: representaban
un espacio y podían recolectar
–pensé en un principio– lo que su
propio radio les sugeriría. Esto no fue
tan así, ser curador para un
proyecto de la Bienal de Mercosur
en las afueras de Porto Alegre era
algo muy importante para quienes
participaban, era entregar el poder
de representación no solo de su
radio, sino de las ideas que ellos
mismos deseaban incluir.
Carine Soares y Elvino Santos nos
mostraron una cara de Caxias bien
compleja, ambos gestores de
proyectos relacionados con el arte
y la periferia nos contactaron con
un grupo de personas a las que no
teníamos posibilidad de acceso.
Mostraron la intención y
preocupación por insertar lo que en
cierta medida estaba fuera: si
Caxias quería ser Europea en un
primer momento, ellos trataban de
que fuera heterogénea. Sus
contactos eran personas de
descendencias no europeas y cada
uno nos hablaba de manera muy
compleja sobre la representación.
Rudi –dj de hip hop que también
participó como co-curador– junto
con sus amigos, Felipe y Brasilia, nos
señalaron la importancia de
insertarse y activar ciertas ideas
desde la cultura hip hop; para ellos
la representación era algo así como
la posibilidad concreta de hacerse
presentes dentro de una historia
que los ha pensado, la mayoría de
las veces, ausentes. Margarete –cocuradora que trabaja como
artesana de la plaza central– nos
prestó una de sus fotos en donde
decía “Raina”, torpemente le dije:
“¡De la uva!”, a lo que respondió:
“No, de la samba...” y apuntó, con
su mirada y su índice, el color de su
piel.
Los co-curadores disputaban un
espacio en el gabinete, es decir, un
lugar para la representación.
Notable fue el caso de otros dos cocuradores: Nana Corte y Ramón
Tissot, artista visual e historiador,
respectivamente, se preocuparon
de llevarnos a los sectores más
precarios de la ciudad. Conocían a
todos sus habitantes y se vinculaban
de manera relajada y haciendo
gala de un gran sentido del humor
(tenían la delicadeza e inteligencia
de reírse de todo y no caían en la
típica actitud de “mesianismo”
frente al “otro”). Sus formaciones y
vínculos sociales no limitaban su
radio, al contrario, desde ese lugar
lo potenciaban y expandían;
muchos hicieron lo mismo. Otros se
limitaron a su grupo: pidieron
cuadros a personas de su misma
clase e importancia social, eran los
curadores, y tenían todo el derecho
también de autorepresentarse. Un
dato no menor fue la búsqueda de
“arte”, ya que en Caxias varias
personas manejaban este término y
habían objetos que eran
codificados como “artísticos” –en el
sentido de que la institución, la
crítica y los espacios podrían
identificarlos desde esa perspectiva.
Los co-curadores que compartían y
aplicaban esta noción incluyeron
estos objetos y sujetos en sus
recorridos. Otros no, al considerar el
proyecto como algo más “naif” (y
casi “primitivo”) que tenía que ver
más con el valor emocional que
con el “artístico”. Los recorridos
fueron disímiles, al tiempo que
surgían posibilidades y se abrían
puertas se cancelaban y cerraban
otras; probablemente hubo
confusiones, los co-curadores
entendieron de distinto modo los
objetivos del proyecto; en fin, el
podio del arte fue móvil, difuso, al
tiempo que unos objetos subían a
este, otros descendían, las
categorías nunca fueron
homogéneas.
Esta lucha por la representación dio
varios resultados, los cuales,
materializados en obras, generaron
Colección Vecinal en Caxias do Sul.
Alex Pires
Sheila Zago
Felipe Esteves
Rosa do Carmo Fonseca
Carine Turelly e Elvino Santos
Osmar Ferreira
Mona Carvalho
Margarete Rodrigues
Giovana Grison
Janete Kriger e Lissandro Stallivieri
Nathália Bianchi
DJ Hood
Maria Helena Sartori
Alessandra Baldissarelli
Jonathan Oliveira
Nana Corte e Ramon Tissot
Clarissa Daneluz
NAVI
Coleccionistas
Cocuradores y coleccionistas Caxias do Sul
Cocuradores y coleccionistas Caxias do Sul
Coleção Vecinal:
Caxias do Sul
Cuando terminamos de contactar
a todos los participantes del
proyecto, implementar las
búsquedas y realizar diversas
charlas, volví a Chile. Cada cocurador continuó su trabajo en
Brasil y nos coordinamos, vía e-mail,
para intercambiar las imágenes
electrónicas de los cuadros. En
Caxias, la productora Spaguetti
filmes realizó un documental sobre
la búsqueda de cuadros, tuvimos
varias reuniones con ellos y se les
entregó una pauta específica a
seguir, era importante entender el
proceso y el material visual que éste
generaba. A diferencia de
Santiago, aquí se mostró a través de
una imagen proyectada lo
sucedido en los recorridos.
En Santiago armamos, junto a la
diseñadora Camila Rubio, el
gabinete a escala. Nos topamos
con varios problemas. Habían obras
de formatos tremendos, otras muy
pequeñas (fotografías, por
ejemplo), otras que no se sabía qué
eran. Tal como sucedió en el
gabinete anterior, se realizó la
curaduría y el estudio de colección
según el criterio de semejanza y
diferencia. El resultado nos
sorprendió: las obras se agruparon
según los criterios de los géneros
menores, tal como en el primer
gabinete. El Paisaje, el Retrato y la
Naturaleza muerta fueron los ejes
dominantes de cada grupo, y se
dispuso en un muro específico cada
uno de ellos, con la salvedad del
Retrato, que acaparó dos muros.
Este último dato es interesante, en
Chile el grupo que contuvo más
cuadros fue el Paisaje. No quisiera
arriesgarme con una hipótesis, pero
sí me gustaría hacer notar que
probablemente se establecen
relaciones entre géneros pictóricos
y la identidad cultural de grupos
sociales que comparten un espacio
geográfico determinado.
Cuando llegué a Caxias por
segunda vez, habían alrededor de
300 cuadros esperando. Debíamos
ordenar según la maqueta, pero
ésta nos traicionó. Algunos cuadros
tenían otras medidas, por tanto era
necesario rearmar cada conjunto.
Si bien este proceso de conjunción
se basa en la relación entre las
imágenes, también hay un factor
material que lo delimita. El montaje
fue notable, a pesar de que las
relaciones eran rigurosas y no
debían cambiarse, el problema fue
solucionado gracias a varias
personas que entregaron su
experticia. Nos ayudaron quienes
trabajan en el museo (Mary, Marcia
y Gessi), cada una de ellas entregó
información esencial: al ser testigos
constantes del patrimonio visual de
Caxias do Sul, daban indicaciones y
señalaban la pertinencia o no de
ciertas relaciones entre los objetos.
En estos diálogos, también
intervinieron los montajistas, Daufrey
dispuso una verdadera “clínica”
para las obras. En un mesón instaló
las herramientas y cada vez que un
cuadro era imposible de colgar o
presentaba algún problema, era
recostado y rearmado por uno de
sus ayudantes. También ellos nos
ayudaban en la disposición de los
cuadros, puesto que al momento
de colgarlos las condiciones
cambiaban al manifestarse la
materialidad de cada objeto. Por
último, participaron Carine y
Adauany, con ellas me era más
difícil dialogar respecto al montaje
de cuadros debido a que cada una
era formada en artes visuales y tal
visor “cultural” era complejo de
articular en un proyecto que, a
veces, huye de esta formación, y
que, en efecto, vive en constante
lucha con el historiador del “arte”.
La Naturaleza muerta fue el primer
muro que montamos. En este muro
dispusimos animales, objetos sobre
mesas y flores, también cuadros
“abstractos”, que en la medida
que eran reunidos con las pinturas
de flores cambiaban su
codificación. Este motivo fue
central, ya que al aparecer junto a
mujeres funcionó como pivote para
el segundo grupo: el Retrato.
Partimos con el retrato femenino,
comparando la disposición de los
rostros en el cuadro, cada pose era
tensada por un grupo de mujeres
de diversa índole (una mujer de
color, un retrato “holandés” o la
espectacular madame de Caxias
do Sul). Posteriormente los cuerpos:
de la virgen, de la samba, los
desnudos. Éstos se conectaban con
la familia, pasaban por los niños
hasta llegar al retrato masculino. El
grupo de cuadros que funcionó
como pivote fue el de San MIguel
matando al demonio –imagen
presente en la mayoría de las casas
que visité–, un cuadro plano de
color rojo arriba y un cuadro
matérico del mismo color abajo
eran los ejes centrales que daban el
paso a la masculinidad, pero de
hombres de raza negra. El museo
adquiría otro cariz al incluir la
imagen de sujetos presentes en el
espacio de Caxias do Sul y que no
necesariamente pertenecían a la
historia oficial de la representación
del lugar.
Los cuadros de la “masculinidad”
daban a los cuadros del Paisaje,
como si la historia de la
colonización se basara en la
conjunción de estos dos factores: el
hombre y el paisaje natural. El
grupo partía por el agua, pasando
por la tierra y la casa de campo
hasta llegar a la ciudad. Éstas
últimas comenzaron a abstraerse a
tal punto que la serie finalizó con
todos los cuadros considerados
“abstractos” y que, junto con los
paisajes, se codificaban del mismo
modo; no hay que olvidar que este
“movimiento” también ha tenido
una historia masculina.
Además del gabinete, se proyectó
en la primera sala el documental,
generando un gran cuadro que
daba testimonio de las búsquedas.
Para la inauguración pensé que
sería interesante cerrar la entrada
directa para así crear un circuito
que obligara al espectador a
caminar por toda la colección del
Museo de Caxias. Ser testigo del
enfrentamiento entre lo
permanente del Museo y la
fugacidad del proyecto era
fundamental, el patrimonio material
del Museo debía unirse al
patrimonio visual de todos los
sujetos participantes. Quien no
conocía con anterioridad su Museo,
podía conocerlo ahora. A la
directora no le gustó la idea, nunca
entendí por qué motivo. Quizás este
disgusto manifestaba el rechazo a
la disputa –ahora palpable– entre
dos colecciones, a fin de cuentas,
entre modos distintos de
representar.
Al momento de la inauguración
estábamos casi todos reunidos. Las
personas del Museo, los amigos, los
co-curadores, los coleccionistas, y,
por supuesto, los curiosos. Se leyó un
discurso y desde el espacio en que
estaba pude notar la distracción
que causaba el gabinete, no sé si la
concurrencia nos habrá escuchado
(sinceramente, la situación era muy
divertida). La plaga de cuadros era
impactante, todos se movían,
discutían, adivinaban de quién era.
Tal como sucedió en Santiago, las
personas se convertían en
espectadores activos, daban la
espalda al evento social que es una
inauguración. Al momento de
hablar, afirmé que lo más
interesante del proyecto sucede en
el momento en que se expone,
porque se genera una
performance: en la sala temporal
del Museo estaban reunidas
personas que jamás se encuentran,
que jamás comparten, que ni
siquiera se miran.
Si bien el gabinete tiene como
objetivo reunir objetos distantes
creando una suerte de guión entre
ellos –hipótesis inicial del proyecto al
considerarse éste una “curaduría”–,
estos no se relacionan en sí, dado
que materializan las distancias
sociales y culturales. El proyecto
podía caer en el puro mesianismo,
es decir, pretender “cambiar las
cosas” en un lugar solo con su
llegada. No creo para nada en
esto. Lo que sí me queda claro, y he
ahí su vínculo con el proceso de
colonización, es la capacidad de
transformación que lleva en sí el
viaje. Llevar un modelo a otro lugar
produce variaciones tanto para
quienes lo reciben como para
quienes lo entregan. Colección
Vecinal en Caxias do Sul se
transformó en otra cosa (su nombre
se tradujo), entonces se visibilizó
que las imágenes tienen materia,
que son testimonios visuales de lo
que un determinado grupo percibe,
que los procesos de colonización no
acaban, que son “permanentes”.
Finalizar con algo que no acabó es
parte esencial del proyecto: espero
que todos los que participamos
hayamos sufrido algún tipo de
mutación.
COLEÇÃO VICINAL
CAXIAS DO SUL
COLECCION VECINAL, PARED 1 (Naturaleza muerta)
COLECCION VECINAL PARED 2 (Retrato)
COLECCION VECINAL PARED 3 (Retrato)
COLECCION VECINAL PARED 4 (Paisaje)
Inauguración / Participantes
Mediadores:
Tânia Silvestre
Gelson da Silva Soares
Luciana Lain
Leandro dos Passos
Las escuelas
En la VII Bienal de Mercosur, Marina
de Caro, curadora del área
pedagógica, seleccionó un grupo
de proyectos en América Latina,
con alto capital pedagógico, para
ser aplicado en las escuelas de los
espacios a los que nos dirigíamos.
En la conferencia a profesores y
mediadores presenté el proyecto
tal como lo había hecho en
Santiago, expliqué que Colección
Vecinal no enseñaba arte, sino que
se apuntaba a comprender y
sociabilizar lo que las personas
consideraban “arte”. Era una
investigación que precedía
directamente este enunciado,
siendo el “arte” materia para
trabajar. En esa charla un grupo de
profesoras de Portão me contactó y
aplicó el proyecto en su escuela, lo
tradujeron y crearon diversos
métodos de trabajo, lograron
vincular objetos con historias del
“arte”.
En Caxias do Sul fue bien
complicado, cuando llegamos la
gripe porcina tenía colapsado el
sistema, no habían alumnos. Frente
a esta situación la Secretaría de
Educación nos prestó ayuda.
Contactamos a un grupo de
profesores a los que se les ofreció
una charla, en ésta se analizó el
consumo visual de los estudiantes y
cómo este proyecto podía generar
reflexión en torno a las imágenes.
Los profesores de arte debían guiar
el proceso explicando a los
alumnos que “arte” era lo que un
limitado grupo de personas
entendían, y que, al pedir una
“obra de arte” a diversas personas,
se materializaban sus ideas y se
ponía en entredicho las anteriores.
Cinco escuelas quisieron participar,
y a mi llegada, posterior a la
inauguración, fuimos a ver sus
propuestas. Cada escuela decidió
quiénes serían los curadores, ellos
debían efectuar el mismo proceso
descrito anteriormente, pedir la
“obra de arte” de sus compañeros
para posteriormente analizarla y
montarla según el modelo de
gabinete de aficionado. Cada
escuela respondió de manera
sorprendente, se generaron
diálogos que eran propicios para el
proyecto. Curadores desde siete
hasta quince años produjeron
gabinetes y discutieron el criterio
de clasificación. Recuerdo
especialmente una de estas
conversaciones: un estudiante de
ocho años señaló que con el
proyecto había comprendido que
arte era lo que una persona
decidía, y que ellos aprendían arte
en la escuela según lo que alguien
dijo alguna una vez.
Quedó claro para todos que
cualquiera es curador, es decir,
todos podemos realizar un ejercicio
de asociación entre cosas. Desde
esta práctica se puede generar un
entendimiento visual
complementario a la enseñanza de
arte, una forma de aprehender
que, antes que asumirse como fiel
a un modelo preestablecido,
podría escaparse y situarse antes:
ayudar a comprender que arte,
como dijo el niño de ocho años, es
lo que un grupo decide y que no
necesariamente debemos estar
todos de acuerdo.
Gonzalo Pedraza
Historiador del arte
CO-CURADORES:
Alessandra Baldissareli, Alex Pires, Carine Turelly, Clarissa Daneluz, DJ Hood, Elvino Santos, Felipe Esteves,
Giovana Grison, Janete Kriger, Jonathan Oliveira, Lissandro Stallivieri, Margarete Rodrigues, Maria Helena
Sartori, Mona Carvalho, Nana Corte, Natália Bianchi, NAVI, Osmar Ferreira, Ramon Tisott, Rosa do Carmo
Fonseca, Sheila Zago
Cetec - Centro Tecnológico Universidade de Caxias do Sul: Vittorio Venturini Gelain, Júlia Mazzocchi, Julia
Costamilan Winkler, Jéssica da Silva Leme, Juliana Troian Pulita, Matheus Ferreira Machado, Marina
Lazarotto de Andrade, Luiza Fedrizzi Demoliner PROFESSORA: Stela Maris de Oliveira EEEF Ismael Chaves
Barcillos: Morgana Lima de Oliveira, Darlan de Lima, Vinícius Battassini Erlo, Felipe Marcolin PROFESSORA:
Kelen Ricardo dos Reis EMEF José Protázio Soares de Souza: Juliane de Aguiar dos Santos, Michele de
Souza Santos, Samuel da Silva Moreira, Tainara de Oliveira, Tuany Pirolli da Rosa PROFESSORA: Carmen
Lúcia Capra EMEF Villa Lobos: Abigail Duarte Machado, Alisson de Melo, Érika da Silveira Trisch, Éverson
dos Santos, Souza, Níkolas Michel dos Santos Souza, Thais Pinto Künzel PROFESSORA: Isadora Demoliner
EMEF Jardelino Ramos: Bruna da Silva, Francini dos Santos, Ana Paula Roloff Bertoldi, Evelize Leoncio,
Josifer Carvalho Fernandes, Matheus Moraes de Vargas PROFESSORA: Maira Paludo Nardi EMEF Santo
Antônio (Portão): Educação Infantil A: Ágata de Oliveira, Aesha Eduarda Dias da Silveira, Andrieli Ferreira
da Silva, Brenda de Lima Martins, Brenda Mariotti, Fabiana Zanardi Bortolatto, Giovanna Lottermann da
Silva, Guilherme Guimarães da Silva, Hérica Luisa da Silva, Júlia M. da Silva, Kailene Sabrine Pacheco,
Kimberly de Souza Nunes, Lucas de Oliveira Roese, Matheus Martins Braga, Paola da Rosa Petry, Ricardo
Augusto da Conceição, Vitor Eduardo Silva Rodrigues, Wesley Ramos Fernandes, Wilhan de Souza Vargas
Alunos do 3° ano: Álisson Patrick da Cruz Marques, Amanda Andrieli da Silva, Ana Júlia Padilha Vagner,
Betina Neis, Camila da Silva Santos, Eduarda Pereira de Aguiar, Francieli Andrade Ribeiro, Igor da Silva Dall
Agnol, Jaíne Francieli dos Santos, Jéferson da Silva Frey, Marcos Winícius Vargas da Rocha, Maria Christina
Caldas Rübenich, Morgana Luside Machado da Costa, Nathália Strada de Souza, Roberta Alves dos
Santos, Roger Patrik Mattje, Tairine Suali de Oliveira, Vinícius Eduardo Donel Alunos da 4ª série: Alan
Gustavo Dieterich, Caroline Rodrigues da Silva, Djonathan Fabiano Fritzen, Eduarda Franciele Flores,
Emanuelly Araújo de Oliveira, Fabíola de França Gomes, Francine Andrade Ribeiro, Gabriel Souza
Pereira,Itamar Bueno Filho, Iuri Pereira da Rosa, Jaqueline de Oliveira, Laura Isabel dos Santos Flores, Lucas
da Silva Fleck, Lucas Müller Schneider, Matheus Steffens Morschel, Mikael Araújo de Sá, Pámela Beatriz
Trindade Rodrigues, Rodrigo Hernesto Coitinho Ortiz, Samanta Ciceri de Souza, Thalis de Simas Koller,
Tuane Gabriela da Rosa de Souza, Vitória Escandiel Leal PROFESSORAS: Claudete Brandolt Rocha e
Rosângela Engel dos Santos Linck
COLECIONISTAS:
Adélia Cabral dos Santos, Adilce Luchtemberg, Adriano Vieira Dias, Aline Aparecida Reis da Rosa, Amélia
e Virgínia Zago, Ana Elisia Costa, Ana Paula Ramos da Silva, Ana Paula Trevisan Canalli, Angelina de
Fatima Fonseca Paim, Annita Maria Rossato Ávila da Silva, Arcângelo Zorzi (Maneco), Beatriz Boff, Beatriz
Guerra, Carlinhos Santos, Caroline Varta, Celso Bordignon, Charlene Uez, Clarissa Rossi, Claudia Tondo
Tissot, Cristiane Marcante, Danilo e Adélia Nicolini, Davi de Souza, David Alves Noronha da Silva, Douglas
Trancoso, Ecilda Camargo Pinto, Elania Brollo, Elisabeth Ana Schuartz, Elisana da Silva Costa, Elisandra
Uznanski, Elisangela da Silva Ribas, Elóa Esteves, Erinton Aver Moraes, Estela Rasador, Eunice Zago, Euto
Gionei da Silva, Fábio Borges da Costa, Fernando Santos da Cruz, Franco Dallago, Gabriela Zanol, Gelci
Vargas de Souza, Gelsi P. Frank, Giovana Mazzochi, Gisela Bräutigam Brugger, Gustavo Bremm, Gustavo
Camargo, Ilves Maria Teixeira, I´ndio, Janaína De Carli, Jandira Lúcia Mutterle Fiorini, Jane Denise A.
Noronha da Silva, Janira dos Santos, Januária de Oliveira de Deus, Jovelino de Souza, Juliana Dalbosco,
Karem Roberta Sartor dos Santos, Kátia Salib, Leci Almeida, Lecí Teresinha da Silva Silveira, Lenira
Scararantti Bremm, Lenita Vidor, Lourdes Froehlich, Luis Antonio de Melo Reis, Manoel Sebastião Fonseca
Paim, Mara Zanotto, Mara Lúcia Pereira de Oliveira, Márcia Dallago, Márcia Elisa Neumann Gonçalves,
Márcia Garbin, Márcia Jaqueline Oliveira Padilha, Márcia Pinto da Silva, Mari Joana Scherner e Jauner
Renê de Oliveira, Maria Celita P. Torres, Maria de Lurdes Fontana Grison, Maria Helena Maragno Formolo,
Maria Henriqueta dos Santos, Maria Joana Ferreira de Macedo, Maria João de Azevedo, Maria José
Dornelles, Maria Lúcia Zanotti Rech, Maria Madalena Skalaudi Dini, Maria Margarete Rodrigues, Marizete
Raimann, Marília Pivotto, Marlene de Fátima da Silva Vieira, Marli Salete de Oliveira, Matheus Ferreira, Mila
Magnabosco, Milena B. Sartori, Nair Elisabete Gatelli Frizzo, Nedi Vieira Loch, Neiva Sartori, Nivaldo Pereira,
Nives Maria Barazzetti Gazola, Pablo Mendes, Patrícia Costa, Paulo Rogério S. Zabala, Paulo Sérgio
Oliveira, Rogério dos Santos, Rosa do Carmo Fonseca, Rudimar Souza Camargo, Sergio Lopes, Sheila
Zago, Simone Ângela Cortelletti, Silvania Cesa Paladini, Sonia Viganó, Suzana Porto da Rocha Wisintainer
e Dirceu Wisintainer, Tânia Márcia Trintinaglia Bovo, Tânia Aparecida Pinto Rosa, Thaís Maria Gazolla
Zanettini, Veroni Beatriz de Césaro, Viviane Pasqual, Walter Alfons Josef Brugger e Zola Guidalle De Carli
CV
Gonzalo Pedraza (Santiago, 1982) Historiador del arte, Licenciado en Teoría e
Historia del arte y candidato a Magíster en Estudios Latinoamericanos,
Universidad de Chile. Entre sus últimos trabajos: Curaduría exhibición CHILLE de
Yoshua Okón, Galería Gabriela Mistral (Santiago, 2009); y editor “De la cocacola al arte boludo” de Luis Camnitzer, Editorial Metales Pesados (Santiago,
2009).
[email protected]
AGRADECIMIENTOS:
Agradecemos enormemente la invitación a la curadora del proyecto
pedagógico Marina de Caro y los curadores generales de la 7ª Bienal de
Mercosur Camilo Yañez y Victoria Noorthoorn. Al equipo pedagógico, Mônica
Hoff y Gabriela Silva, especialmente a la excelente productora y amiga
Adauany Zimovski. A la Secretaria de la Cultura de Caxias do Sul, Secretario
Antonio Feldmann, y al alcalde José Ivo Sartori y su esposa Maria Helena
Sartori. A grandes amigos como Carine Soares y Elvino Santos. A las personas
del Museo: Liliana Maria Alberti Henrichs, Gessi Toledo de Almeida, Marizete
Elisa Raimann y Márcia Helena Maciel Dall’ago. A la ayuda de NAVI y Mara
de Carli. A Ramón Tissot y Nana Corte. A la Secretaria de Educación, Cátia
Giustina y Mara Weber. A la UCS - Universidade de Caxias do Sul y Mara
Galvani. A todos los cocuradores, coleccionistas y personas que nos
ayudaron¡
COLEÇÃO VICINAL CAXIAS DO SUL
Curador Gonzalo Pedraza
Organização do original
Gonzalo Pedraza e
Adauany Zimovski
Produção do projeto e
da publicação
Adauany Zimovski
Projeto Gráfico
Gonzalo Pedraza
Diagramação
Sandro Ka
Fotografia
Janete Kriger
Mário André Coelho
Adauany Zimovski