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Um olhar poético sobre a desigualdade brasileira: Fábula ou Mitt
hem är Copacabana
Mariani Ohno
Escola de Comunicações e Artes, USP, SP
1. Evolução da pesquisa: dificuldades e resultados
Desde o primeiro momento a pesquisa enfrentou o desafio de encontrar em
acervos brasileiros bibliografia e documentação que permitisse um estudo em
profundidade das obras de Arne Sucksdorff. O filme Fábula, ou Mitt hem är
Copacabana, obra pouco vista e pouco estudada, quase não ocupa espaço em estudos
sobre a filmografia brasileira, muito devido à pouca repercussão que teve no país na
época de seu lançamento em decorrência da censura exercida pelo regime militar, que
na época interrompeu a exibição de Fábula, e da crítica que relegava Fábula a um
segundo plano por fugir dos preceitos defendidos pelo Cinema Novo, que na época
desenvolvia-se a pleno vapor. A escassez de material bibliográfico sobre Fábula logo
mostrou-se um dos maiores obstáculos ao desenvolvimento da pesquisa, uma vez que
a maioria das publicações sobre Sucksdorff são anteriores a 1965, ano de realização
do filme. Isso influenciou no resultado final do trabalho, que não pode apresentar um
estudo em profundidade na magnitude esperada.
Muito do resultado da pesquisa baseou-se em documentação encontrada nos
acervos da biblioteca da Cinemateca Brasileira de São Paulo, que possibilitou o
acesso a livros nacionais e de língua estrangeira, periódicos e artigos de jornais e
revistas, catálogos de festivais brasileiros onde alguns filmes de Sucksdorff foram
exibidos, documentos oficiais sobre o curso ministrado por Arne no Brasil em 1962
com patrocínio do Itamaraty, entre outras referências que possibilitaram o avanço do
trabalho.
A mesma dificuldade encontrada na localização em acervos nacionais da
bibliografia sobre Arne Sucksdorff encontrou repercussão no acesso à sua obra
fílmica. Fábula, quarto longa-metragem do diretor sueco e que tem como palco a
praia e o morro carioca, possui somente uma cópia em 16 mm na Cinemateca do
MAM, no Rio de Janeiro. Para assistir ao filme foi necessário trazê-lo para São Paulo,
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após alguns meses de espera, e projetá-lo em duas sessões no Auditório Paulo Emílio,
localizado na Escola de Comunicações e Artes da USP. Quatro de seu curtasmetragens (Ritmos da Cidade, A Divided World, A Tale of Summer e Gryning)
foram localizados no acervo videográfico da biblioteca da ECA/USP e A Grande
Aventura foi achado disponível na internet, porém sem recursos de som. O resto dos
filmes do diretor sueco foram descritos neste trabalho a partir de análises do conteúdo
dos filmes feitos em diversos textos.
Parte da pesquisa desenvolveu-se também na Cinemateca Francesa, no British
Film Archive, em sebos internéticos internacionais e nas plataformas de pesquisa
digital JSTOR e MUSE. O material coletado a partir dessas pesquisas foi arquivado
no programa gerenciador de bibliografias EndNote, que permitiu que os textos fossem
organizados e sistematizados.
Parte do objetivo do projeto de retirar as obras de Sucksdorff da invisibilidade
a que elas haviam sido relegadas e ampliar o conhecimento existente sobre o diretor
sueco na história do cinema brasileiro será possibilitado pela iniciativa de produzir
uma mostra sobre Arne Sucksdorff no CINUSP Paulo Emílio, o cinema da
Universidade de São Paulo. Assim, a pesquisa continuará a desenvolver-se
concomitantemente à produção da mostra, reunindo esforços na pesquisa de arquivos
no Brasil e no exterior, assim como a análise fílmica das obras ainda não vistas. Irá se
manter igualmente em curso a produção de material videográfico com depoimentos de
profissionais que conviveram com Arne Sucksdorff no Brasil. Uma primeira lista de
pessoas a serem entrevistadas inclui Eduardo Escorel, Arnaldo Jabor, Flávio
Migliaccio, Alberto Sevá, José Wilker e Nelson Pereira dos Santos.
Diretor pouco estudado e com filmografia pouco vista, a bibliografia acerca de
Arne Sucksdorff concentra-se no seu papel na formação de uma geração de técnicos e
carece de muitas referências. Com o resultado da pesquisa ficou claro para mim a
necessidade de resgatar e preservar a memória e as obras de um cineasta tão
importante para o cinema brasileiro, seja pelo seu papel enquanto formador de uma
geração de técnicos, seja pela importância da sua filmografia na representação dos
contrastes presentes na sociedade brasileiraUma das maiores dificuldades da pesquisa
foi a escassez de material bibliográfico sobre Fábula, uma vez que a maioria das
publicações sobre Sucksdorff são anteriores a 1965, ano de realização do filme. Isso
influenciou no resultado final da pesquisa, que não conseguiu apresentar um estudo
em profundidade da magnitude esperada.
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2. Resumo da pesquisa
Arne Edvard Sucksdorff nasceu na cidade de Estocolmo a 3 de fevereiro de
1917. Ainda pequeno, seus pais Herman Edvard Sucksdorff e Anna Amália
Sucksdorff, mudaram-se da cidade para uma pequena ilha chamada Lidingo,
localizada na região de Stora Karso. Arne Sucksdorff passou sua infância nas florestas
virgens que cercavam a propriedade de seus pais. Seu interesse pela natureza e pelos
animais, despertado logo cedo, marcaria toda sua vida e sua produção artística. Sua
aproximação e paixão pela natureza o levou a ingressar no Curso de Zoologia na
Universidade de Estocolmo assim que concluiu o segundo grau. Lá, Sucksdorff
realizou seus primeiros estudos de genética e não permaneceu mais que um ano. Seu
espírito questionador o levou a grandes conflitos com os professores, culminando na
sua mudança de área de estudos para o campo das artes. No início de 1937, Arne
estuda pintura com Otto Skold, célebre artista plástico sueco. Alguns meses depois
muda-se para Berlim onde matricula-se na Escola de Belas Artes, a conhecida Escola
Reimann. Nesta escola inicia seus estudos em teatro, fotografia e cinema, instruído
por Klein-Rogge, o famoso ator do personagem Dr. Mabuse, de Fritz Lang. Nessa
época a Escola Reimann era um foco de resistência à perseguição nazista aos judeus.
Em meio a esse ambiente, Sucksdorff conciliava seus estudos com as atividades de
um grupo antinazista do qual fazia parte. Porém a tensão em que se vivia na
Alemanha obrigou Sucksdorff a retornar a Estocolmo.
Ao completar 22 anos, Sucksdorff ganha de presente de seu pai uma câmera
fotográfica e duas latas de filmes, que ele utiliza em suas férias de verão na Sicília.
Ao retornar a Estocolmo, o bom nível artístico descoberto com a revelação dos filmes
o motivou a inscrever-se num concurso de fotografia, promovido em 1938 pela revista
Film Journalem. Vitorioso, Arne convence-se de sua vocação pela fotografia,
ingressando no cinema. Anos mais tarde ele viria a realizar seu primeiro curtametragem que daria início a uma produção cinematográfica intensa.
Em 1940 Sucksdorff filma Rapsódia de Agosto (Augustirapsodi) e O País da
Minha Infância (Min Tillsvards Land), este último inspirado num poema do sueco
Harry Martinson. Na documentação pesquisada estes filmes são apenas mencionados,
não havendo análises sobre o conteúdo. Ao contrário da pouca visibilidade conferida
aos dois filmes anteriormente citados, em 1941 Sucksdorff realiza Um Conto de
4
Verão (En Sommersaga), curta-metragem que o tiraria do anonimato. A intimidade
estonteante que Sucksdorff mantém com a natureza e com os animais é deflagrada e a
crítica recebe o filme com interesse, reconhecendo "um novo estilo" no cinema sueco.
No texto Séquences: La Revue de Cinema a autora, dá pistas do que seria esse novo
estilo ao concluir que Sucksdorff conseguiu renovar o gênero documentário ao fazer
filmes que não recorrem aos diálogos e à narração, elementos tidos pela autora como
característica definidoras do gênero em questão1. Financiado pelo próprio diretor, Um
Conto de Verão é imediatamente adquirido quando mostrado ao Instituto Sueco de
Cinema. A Svenk Filmindustri então oferece a Sucksdorff um contrato por oito anos
(de 1941 - 1949) para desenvolver uma série de filmes para o Instituto. Com este
contrato Sucksdorff filma em 1943 Sarvtid. Logo o modo de produção do diretor, que
se caracterizava pelo pleno domínio de todas as etapas do filme, do roteiro à sua
realização, entraria em conflito com o modelo de produção industrial do Instituto. Por
mando da companhia, Gunnar Skoglund narra os comentários que estão sobrepostos
às imagens captadas por Sucksdorff, destituindo as imagens do seu particular
sentimento. A partir daí, Arne reivindica total independência na realização de seus
filmes. Ainda em 1943, Sucksdorff realiza Vinden Fran Vaster desfrutando da
liberdade desejada. Nele, o cineasta utiliza-se de um ponto de vista que marcaria toda
a sua obra: o olhar da criança. As crianças e a montagem mostram-se como elementos
de grande importância na construção da narrativa de Arne, estabelecendo um ponto de
aproximação entre o cinema de Sucksdorff e o cinema de Robert Flaherty. Ambos
compartilham um fascínio pela inocência, que para Arne reside na infância e na
natureza, temas principais de seus filmes. O retrato da realidade, que segundo
Aleksander Kwiatkowski confere a Arne o status de “poeta da câmera documental”,
também funciona como ponto de aproximação entre Sucksdorff e realizadores como
Flaherty e Georges Rouquier.
No ano seguinte, em 1944, Sucksdorff filma Trut!. Esse filme, que tem como
centro dramático o conflito entre a gaivota selvagem e os “guillemots”, ganhou na
época leituras políticas. Críticos de cinema estabeleceram um paralelo entre a gaivota
selvagem e Adolph Hitler. O cineasta, porém, negou qualquer intenção neste sentido2.
Em 1944, ainda através da Svenks, Sucksdorff realiza Gryning, enfocando a
natureza sem a ingenuidade lírica de seus filmes anteriores. A natureza sueca e sua
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2
(1960). "Arne Sucksdorff." Séquences: La revue de cinéma(21): 18-22.
Hardy, F. "The films of Arne Sucksforff". Sight and Sound 17(66): 60-64
5
exuberante beleza mostrada através das caçadas pacientes e metódicas de Sucksdorff
com a câmera começa a ser palco de notáveis conflitos que se desenvolveriam nos
seus próximos filmes.
Em 1945 Arne filma Skuggor over Snon, último curta-metragem antes de
Sucksdorff interromper momentaneamente a confecção de filmes sobre florestas e
animais para realizar um documentário sobre Estocolmo a pedido da Prefeitura da
cidade, com o objetivo de sua divulgação turística. Em Ritmos da Cidade (Maniskor
I Stad), ao contrário do que foi pedido, Sucksdorff reúne pequenos incidentes do
cotidiano da cidade num dia de verão sem preocupar-se em expor o lado turístico da
cidade. Considerado mais tarde como o manifesto mais radical de Sucksdorff, o filme
foi muito mal recebido no país, só sendo reconhecido após receber o prêmio da
Academia Americana na categoria documentário estrangeiro, primeiro Oscar na
história do país.
Após a experiência de Ritmos da Cidade, Arne retornaria ao seu tema central:
a floresta. Em 1947 realiza O Vale Ideal (Den Dromeda Dalen) e no ano seguinte A
Partida (Uppbrott) e Mundo Dividido (En Kluven Varld). Este último alcançou
grande êxito, sendo notabilizado pela mudança da abordagem lírica sobre a vida
animal para um realismo cruel.
Em 1951, Sucksdorff filma mais dois curtas-metragens sobre a floresta e a
vida animal - Prazeres de Verão (Strandhugg) e Ett Horn I Norr, sem título
traduzido para o português. Logo após o término desses filmes, Sucksdorff parte para
a Índia e adota como tema de suas próximas produções o conhecimento de
civilizações antigas. Em Indisky By, o diretor sueco conta a história de uma pequena
vila do oriente que sofre uma terrível seca. No mesmo ano ele realiza, ainda na Índia,
O Vento e o Rio (Viden Och Floden), filme que retrata um homem que vive na
Caxemira, nas bordas do Himalaia, buscando uma existência natural, sem os recursos
da moderna cidade. Navegando através do rio Jelum, Sucksdorff vai descrevendo a
vida dos moradores por onde passa, sem preocupar-se em retratar os fortes contrastes
sociais encontrados nessa região. Por esse e por outros motivos, Pedersen Werner no
artigo El Mundo de Arne Sucksdorff publicado na revista Cinema Universitario
destaca que um conhecedor da Caxemira poderia encontrar diversos motivos para
criticar negativamente o filme, mas nenhuma delas seriam válidas porque Sucksdorff
atinge na obra aquilo que ele havia pretendido, captando o que é fundamental para
ele: a nostalgia da harmonia e a reconciliação entre o homem e a natureza. A questão
6
do retrato da miséria alheia, pondo em discussão o olhar estrangeiro, seria associada
anos mais tarde a Fábula, Meu Lar é Copacabana.
Em 1953 Sucksdorff faz uma incursão na literatura lançando o livro O
Amanhecer, que foi muito bem recebido pela crítica e pelo público sueco. Esse
sucesso repete-se um ano mais tarde com o seu segundo livro A Grande Aventura e
em 1960 com o terceiro livro, Terra e Homens.
Após uma experiência que durou 14 anos e resultou em 16 curtas-metragens,
Sucksdorff estreia no campo do longa-metragem em 1953, com a realização de A
Grande Aventura (Det Stora Aventyret), que obtém recorde de público e grande
sucesso comercial.
3
Com caráter auto-biográfico, A Grande Aventura revela
Sucksdorff como um realizador dotado não somente de profunda sensibilidade, como
também um pleno domínio técnico. Sua câmera passa a se especializar em realizar
com maestria subjetivas impressionantes de aves e animais, recurso narrativo
recorrente em seus filmes. Para o diretor sueco a poesia está, em primeiro lugar, no
retorno à infância. O artigo Arne Sucksdorff, publicado em 1960 na revista Sequence:
la revue du cinema, reproduz uma fala do diretor sueco em uma coletiva de imprensa
em Cannes sobre o seu filme A Grande Aventura: "(...) é o poema da infância dentro
do universo novo da fazenda; no universo fantástico da floresta, misteriosa e
encantada. (...) É a história de duas crianças pequenas e seu primeiro encontro com
aquela luta inexorável, perpétua, que é a existência. Jogo e drama. Lágrimas e risos.
É a evocação de um pequeno universo que não pode se dar ao luxo de perder a
simplicidade e a pureza". Embora essa fala refira-se especificamente ao filme A
Grande Aventura, ela revela um pensamento que ecoaria anos mais tarde em Fábula,
que também traz a luta de crianças pela existência num esquema de jogo e drama,
lágrimas e risos. A Grande Aventura teve grande repercussão internacional, tendo sido
premiado em 1954 no Festival de Cannes.
Em 1957 Sucksdorff retorna à Índia para realizar seu segundo longa-metragem
e primeira experiência com filme colorido. A Fera e a Flecha (Djungelsaga) passa-se
entre os Murias, milenares povos da Índia. Seu sucesso com seu primeiro longametragem não se repete e A Fera e a Flecha é mal recebido pela crítica, entre outros
motivos, por conta da sua montagem. Sucksdorff claramente manipula a montagem de
modo que, à semelhança de Robert Flaherty, faz concessões em prol da sua visão de
3
Kwiatkowski, A. and S. filminstitutet (1983). Swedish Film Classics: A Pictorial Survey of 25 Films
from 1913 to 1957, Svenska Filminstitutet.
7
mundo para melhor desenvolvê-la no filme.4 Assim, Sucksdorff confere à fotografia e
à montagem toda a marcação dramática do filme e deixa de lado a realidade.
Já no início dos anos 60 Arne realiza seu terceiro longa-metragem e sua
primeira experiência no campo da ficção. O polêmico O Garoto da Árvore traz uma
visão pessimista, radicalmente oposta ao humanismo apresentado sem seus filmes
anteriores. Segundo Vernon Young, o filme traz um problema característico de filmes
de uma modalidade de cinema que pretende, ao mesmo tempo, ser uma abstração e
alimentar-se da realidade social.5
O fracasso de seu terceiro longa-metragem, somado a um deslocamento e
profundo descontentamento com o modo de vida e a política de seu país, fez com que
Sucksdorff visse o convite da UNESCO para ministrar um seminário cinematográfico
no Brasil como uma possibilidade de manter-se o mais distante possível da Suécia,
aceitando a proposta prontamente.
Com patrocínio da UNESCO e do Itamaraty, articulado aos esforços de Paulo
Carneiro, pai de Mário Carneiro da UNESCO, Almeida Salles, adido cultural da
embaixada brasileira em Paris, e Lauro Escorel, pai de Eduardo Escorel e chefe do
Departamento Cultural do Itamaraty, Arne Sucksdorff vem ao Brasil pela primeira
vez em outubro de 1962. Nessa mesma época, muito em decorrência da repercussão
do Cinema Novo, a UNESCO levava a cabo um projeto de doação de equipamentos
que trouxe ao Brasil uma mesa de montagem Steinback, que hoje encontra-se
decrépita na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Junto a
Sucksdorff vieram também ao Brasil uma câmera Arriflex 35 mm e um gravador
Nagra III, além de uma gama de aparelhagem técnica únicas em suas categorias no
país. A chegada desses novos e modernos equipamentos tinha ligação direta com a
vinda de Sucksdorff, que como excelente realizador e detentor de técnicas de
roteirização, filmagem e montagem de documentários, estruturou seu curso para
transmitir sua experiência como realizador detentor de conhecimentos técnicos pouco
conhecidos no Brasil até então.
Os critérios de escolha de Sucksdorff permanecem incertos. Sabe-se que foi
preparada uma lista com o nome de cineastas que poderiam ser convidados a vir ao
Brasil ministrar o curso. A princípio Arnaldo Carrilho sugeriu Chris Marker, e
Joaquim Pedro indicou Joris Ivens, que recusou o convite alegando incompatibilidade
4
5
Avellar, José Carlos. (1964). "A Fera e a Flecha". In: Jornal do Brasil
Young, V. (1962). "Two Swedish Casulties." Film Quartely 15(4): 50-53.
8
de agenda. Surge então o nome de Arne Sucksdorff. Mário Carneiro, que havia
assistido a um filme do cineasta em Paris, indica o nome de Sucksdorff e recebe o
apoio de seus amigos arquitetos Maurício Dias, Aratanha e Noel Saldanha Marinho
que tinham visto, por acaso, uma retrospectiva de toda a obra de Sucksdorff em
Estocolmo retornando a Paris maravilhados. Mário então resolve fazer o convite para
Sucksdorff que aceita a oportunidade com bastante empolgação.6
Não demorou, porém, para que surgissem os primeiros manifestos de rejeição
pela escolha de Arne Sucksdorff e seu cinema. Momento de grande efervescência
política, cultural e social no Brasil, o cinesta sueco chega ao país quando a maior
parte dos interessados no seminário esperava pela chegada de Jean Rouch e o seu
chamado cinema-verdade. Enquanto os primeiros filmes do Cinema Novo eram
lançados, o documentário no formato curta-metragem na linha do chamado Cinema
Direto começava a revitalizar-se. Obras como Couro de Gato, de Joaquim Pedro de
Andrade, e Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman, ampliavam as perspectivas do
formato documentário e o inseria na ordem do dia do processo de ampla
conscientização da sociedade brasileira promovido pelo Cinema Novo.7 Diante deste
contexto, havia para muitos uma incompatibilidade de Sucksdorff com o cinema que
gostariam de fazer no Brasil naquele momento, uma vez que inexiste uma relação
entre o cinema documentário de Arne Sucksdorff e o cinema-verdade representado
por Jean Rouch. A realidade nos filmes de Sucksdorff era assumidamente tratada a
partir da abordagem pessoal do cineasta documentarista, e se a exposição adquirisse
uma expressão artística, formal e poética, melhor atingia-se os objetivos. Fato é que a
vasta experiência do cineasta sueco lhe conferia um domínio global dos
procedimentos cinematográficos, que associados a seu status de notável
documentarista premiado com importantes prêmios nessa categoria como o Oscar da
Academia Americana por Ritmos da Cidade e o prêmio de Melhor Filme Estrangeiro
no festival de Cannes por A Grande Aventura, influenciaram a escolha pelo nome de
Arne Sucksdorff para vir ao Brasil ministrar o seminário de cinema documentário no
Rio de Janeiro.
Apesar da rejeição inicial pela escolha de Sucksdorff, havia uma grande
expectativa pela chegada do cineasta sueco ao Brasil. A divulgação do curso
6
Carrilho, Arnaldo. (2003) "O cinema brasileiro e sua missão Sucksdorff". Revista de cinema 4(41):
44
7
Bernardet, Jean Claude. (1985) Cineastas e Imagem do Povo. São Paulo: Brasiliensi, p.7
9
transpunha os limites da ex-capital federal gerando uma grande disputa pelas vagas
país à fora. Segundo Lucilla Bernardet, havia somente 2 vagas por Estados da
federação 8 , o que obrigou alguns alunos a recorrerem a expedientes políticos na
tentativa de assegurar uma vaga no curso. Assim, quando Sucksdorff chegou ao Brasil
em outubro de 1962 havia inscritos cerca de 23 alunos. Este número o deixou bastante
animado, porém receoso, uma vez que inviabilizaria o desenvolvimento do seu curso,
que objetivava a realização de filmes como procedimento de transmissão de
conhecimentos práticos aos alunos que teriam acesso aos equipamentos e poderiam
vivenciar a produção cinematográfica de forma completa.
Logo após o feriado de finados de 1962 deu-se início ao curso na sede do
Instituto Nacional de Cinema Educativo, situada na praça da República, no centro da
cidade, onde trabalhava Humberto Mauro. Sucksdorff, que não tinha o menor
conhecimento da língua do país, contou com o auxílio de Arnaldo Jabor, contratado
pelo Itamaraty como tradutor do cineasta. Enquanto os equipamentos não eram
liberados na alfândega, Sucksdorff passou duas semanas introduzindo conhecimentos
teóricos de roteiro, fotografia, montagem e som, acompanhados de projeção de filmes
obtidos junto à Cinemateca do Museu de Arte Moderna e à Cinemateca Brasileira de
São Paulo. Segundo Antônio Carlos Fontoura em depoimento a Luiz Carlos de
Oliveira Borges, após a projeção dos filmes havia uma análise em profundidade de
diferentes aspectos das obras como a adequação da linguagem e a montagem,
estabelecendo interlocução com outras obras fílmicas. Nesse período foram
projetados filmes como Barravento, de Glauber Rocha, Porto das Caixas, de Paulo
César Saraceni, A Fera e a Flecha, do próprio Sucksdorff, o inédito Yojimbo, de
Akira Kurosawa, O Homem de Aran, de Robert Flaherty, entre outros. Logo tornou-se
clara a exigência de Sucksdorff em relação à imagem do ponto de vista técnico.9
Com a chegada dos equipamentos o curso transferiu-se para uma sala no Posto
6 de Copacabana, local onde eles haviam sido instalados. Dava-se início à segunda
fase do curso no qual predominou o viés prático e durou de dezembro de 1962 a
fevereiro de 1963. Para essa segunda fase do curso, Sucksdorff solicitou um currículo
de cada aluno, fez entrevistas individuais e aplicou uma prova geral no dia 3 de
dezembro de 1962. Esta última era composta por 15 questões que envolvia
8
9
Borges, L.C.O. Mito Do Cinema Em Mato Grosso: Arne Sucksdorff Cuiabá: Entrelinhas, 2008.
Depoimento de Lucilla Bernardet a Luiz Carlos de Oliveira Borges
10
conhecimentos práticos: decupagem de movimentos sem quebra de eixo,
conhecimentos de prática de fotografia; e teóricos: análise gráfica comparativa entre a
fotografia de diferentes filmes, análise do estilo de representação dos atores em
Acossado, de Godard, comentário sobre o estilo de Eisentein, entre outras questões.
As provas dos candidatos podem ser encontradas no acervo da biblioteca da
Cinemateca Brasileira de São Paulo.
Dos 230 alunos que iniciaram o curso somente cerca de 18 foram aprovados:
Dib Lufti, Eduardo Escorel, Jayme Del Cueto, Alberto Salvá, Joel Barcelos, João
Bitencourt, Luiz Carlos Saldanha e Edson Santos do Rio de Janeiro; Orlando Sena e
Nelson Xavier da Bahia; Antônio Carlos Fontoura, José Wilker e José Aroldo Pereira
de Pernambuco; Vladimir Herzog, Lucilla Bernardet e Flávio Migliaccio de São
Paulo; Edson Chagas do Rio Grande do Norte; e Carlos Henrique Escobar e Leopoldo
Serran. Sobre esses 3 últimos não existe registro de que continuaram no curso.
Os equipamentos trazidos por Arne representavam, naquele momento, uma
revolução tecnológica no cinema brasileiro e a familiaridade de Sucksdorff em lidar
com eles deixava clara a defasagem técnica do cinema nacional. Segundo Luis Carlos
de Oliveira Borges, o fato dessa inovação tecnológica estar associada a um
estrangeiro, dilacerava a consciência das raízes do denominado “colonialismo
cultural” e alimentava um certo complexo de inferioridade.10 Sucksdorff, porém, não
parecia alimentar esse tipo de sentimento. Jayme Del Cueto afirma que ele “não era o
tipo de gringo que vinha ensinar com prepotência nós, subdesenvolvidos”, ainda que
para Lucilla Bernardet, Sucksdorff “desde recém-chegado ao Brasil não intencionava
fazer cinema e, sim, deslumbrar a nós, tupiniquins burros, com as maravilhas da
tecnologia”.
A chegada dos equipamentos provocou em Arne uma mudança de
comportamento. Se antes o cineasta sueco demonstrava certa insegurança acadêmica,
agora ele se assumia como um genuíno técnico de cinema. Seus equipamentos, que
logo despertaram o interesse de outros realizadores que não eram necessariamente
alunos do curso, passaram a ser requisitados e a sala em Copacabana tornou-se um
importante ponto de referência. Veteranos realizadores do cinema brasileiro como
Nelson Pereira, Cacá Diegues, Leon Hirzman e Glauber Rocha, também freqüentaram
seu laboratório em Copacabana. Várias vezes o Nagra desaparecia e retornava de
10
Borges, Mito do Cinema em Mato Grosso: Arne Sucksdorff p 82.
11
forma misteriosa e há relatos do sumiço até mesmo da pesada moviola Steambeck.
Essa última era colocada à disposição dos realizadores brasileiros para a finalização
dos seus filmes fora do horário das aulas, como foi o caso, entre outros, dos filmes
Vidas Secas, Maioria Absoluta, Ganga Zumba e Os Fuzis.11
Com o avanço da segunda parte do curso, os alunos, divididos por áreas de
interesse, iniciaram pequenas filmagens que depois eram projetadas na mesa de
montagem e avaliadas de acordo com a intenção da proposta. Anotações de Lucilla
Bernardet sobre as aulas, também armazenadas no acervo da biblioteca da
Cinemateca Brasileira de São Paulo, evidenciam a preocupação de Sucksdorff em
transmitir conhecimentos específicos sobre técnicas cinematográficas de fotografia,
postulando a necessidade de um pleno conhecimento dos recursos técnicos
disponíveis. Tornava-se cada vez mais evidente que a idéia de cinema para Arne
Sucksdorff, embora não formulada e defendida explicitamente, esbarrava diretamente
na idéia de cinema do Cinema Novo, principalmente em relação à abordagem da
realidade e ao modelo de produção - o famoso “uma câmera na mão e uma idéia na
cabeça”. Contudo, no que diz respeito à intenção e à autoria, os filmes de Sucksdorff
apresentam certa aproximação com o Cinema Novo. Seus filmes são quase
invariavelmente impregnados de um certo humanismo e um desejo explícito de
despertar o homem para uma nova consciência, elegendo como principal tema de suas
obras a divisão do mundo entre animais e homens – a natureza e a cultura – e a
possibilidade de reconciliação entre esses dois mundos a partir da criança,
alimentando um sonho de um mundo uno. A semelhança permanece ainda no que diz
respeito ao modelo de produção, que era essencialmente autoral e contrário aos
moldes de produção industrial. Tudo isso, porém, tornava-se secundário para a crítica
cinemanovista uma vez que o cineasta não se mostrava engajado, o que fica claro no
depoimento de Lucilla Bernardet a Luiz Carlos de Oliveira Borges: “Ele nunca foi
irmão de nossos problemas. Nos anos 60 nós tínhamos um espírito crítico de cinema,
de realidade brasileira, de tudo. E Sucksdorff tinha uma ausência de espírito crítico
fora do comum. Ele queria que fizéssemos cinema sueco e alemão”. A mesma noção
reproduzida nessa crítica foi uma das causas para que Fábula tenha alcançado tão
pouca visibilidade quando lançado no Brasil em 1965, tendo sido relegado ao
esquecimento.
11
Borges, Mito do Cinema em Mato Grosso: Arne Sucksdorff p 86.
12
Já no final do curso cada aluno escolheu um tema para desenvolver um filme
de inicialmente dois minutos. Após discutirem as idéias em sala, o tema desenvolvido
por Vladimir Herzog foi escolhido para ser filmado. Marimbás era um documentário
sobre uma comunidade de pescadores que viviam no Posto 6, em Copacabana. O
roteiro foi desenvolvido por Vladimir e Lucilla e buscou inspiração no cinema de
Fernando Birre, de nítida inspiração marxista. Filmado em fevereiro de 1963,
Marimbás constituiu-se num verdadeiro fracasso. Sem registro de que o resultado
tenha sido avaliado pelos alunos, o documentário marcou o encerramento do curso.
Neste período Sucksdorff já estava engajado em pesquisas de campo nos
morros cariocas para o seu próximo longa-metragem, que seria filmado no Rio de
Janeiro e traria a realidade de menores abandonados que dormiam nas areias das
praias de Copacabana. O roteiro foi desenvolvido conjuntamente por Arne
Sucksdorff, Flávio Migliaccio e João Bitencourt e contava com a produção da Svenks
Films da Suécia. O processo de pesquisa de elenco durou meses e resultou na escolha
de um grupo de crianças de Miguel Couto, subúrbio do Rio de Janeiro. Leila Santos
de Souza interpretaria a personagem Mirtes, Antônio Carlos de Lima seria Rico,
Josafá da Silva como Paulinho, e Cosme dos Santos como o protagonista Jorginho.
Flávio Migliaccio e Joel Barcelos, ambos atores no filme e ex-alunos do curso de
cinema, deram aulas de arte dramática para as crianças durante meses. Outros exalunos de Sucksdorff, como Dib Lutfi e Antônio Carlos da Fontoura, também foram
convidados para participar da realização do projeto.12
Fábula, cujo título em sueco é "Meu Lar é Copacabana", não é um
documentário, tampouco um filme de ficção. A vida na praia e no morro de
Copacabana estão representadas na crônica do cotidiano de quatro crianças orfãs que
perambulam entre o morro e o asfalto utilizando-se de artimanhas e safadezas para
conseguirem sobreviver. Após a morte da mãe, as crianças improvisam uma moradia
num barraco abandonado na favela e lá vivem até serem expulsos por uma gangue de
bandidos da região. Desamparadas, elas fogem e descem o morro, primeiro para um
lixão e depois para as ruas de Copacabana. Logo elas descobrem que as sobras do
mercado são melhores que os restos de comidas encontradas nas lixeiras. Em meio a
brincadeiras, o riso transforma-se em lágrima. Rico, o único menino branco entre eles,
adoece e opta por abandonar sua liberdade nas ruas pela prisão de Caxambu, Centro
12
Borges, Mito do Cinema em Mato Grosso: Arne Sucksdorff p 90.
13
Reformatório de Menores Abandonados de onde havia fugido por ser um lugar
horrível, mas que possibilitaria que ele tivesse cuidados médicos e, portanto,
sobrevivesse.
Exibido no Rio de Janeiro pela primeira vez em 1965, Fábula ficou somente
uma semana em cartaz devido à censura. O filme foi proibido no Brasil pelo recém
instaurado regime militar por mostrar cenas de meninos de rua roubando uma câmera
de uma equipe de jornalistas estrangeiros. Ainda na etapa de filmagem, a produção de
Fábula passou por momentos de apuros quando em uma cena na porta do Hotel
Copacabana Palace em que as crianças brincavam na praia, os equipamentos foram
apreendidos por mostrarem o "lado feio" do país. O governo militar temia que essas
imagens fossem comercializadas no exterior como produto exótico. Somente com a
intervenção do governador Carlos Lacerda a equipe conseguiu voltar às ruas e
finalizar o filme.
Produção sueca, dirigida por um estrangeiro em tempos de Cinema Novo,
Fábula não encontrou acolhida no Brasil, seja pelo regime militar, seja pela crítica
cinematográfica. Se em parte a pouca atenção dedicada ao filme na historiografia
nacional do cinema brasileiro possa ter a ver com o fato dele ter sido pouco visto, há
também o fato de ter havido uma recusa de alguns cineastas do período por um
realismo que passou a ser considerado burguês e reconfortante por não se adequar aos
preceitos do Cinema Novo, que se desenvolvia a pleno vapor. Se enquanto em sua
estética da fome Glauber Rocha apostava num cinema "gritado e desesperado"
afirmando que "o comportamento exato de um faminto é a violência", em Fábula, e
de um modo geral no cinema de Arne, existe algo de compassivo no tratamento da
história que retira toda a crueldade das cenas. A fome cotidiana não ressoa como um
grito, mas sim como um lamento constante. As crianças, famintas e abandonadas, não
surgem para ilustrar uma tese ou provocar a comoção do espectador, mas assumem o
centro da narrativa que por sua vez trás uma mistura de romance, sentimentalismo e
beleza visual. Em artigo no Jornal do Comércio do Rio de Janeiro, L.A.S destaca o
fato de Sucksdorff não ter caído na armadilha da "fotogenia da miséria"13 no que hoje
pode ser equiparado à "cosmética da fome", termo cunhado por Ivana Bentes para
definir filmes que, ambientados em cenários de carência, visam ao espetáculo em
detrimento de uma reflexão contudente sobre o assunto posto. Essa perspectiva
13
L.A.S. "Fábula". In Jornal do Comércio, 24 dez 1968.
14
diferente, raramente repetida, é fruto do documentarista estrangeiro sensível à
paisagem urbana, antecipando um debate sobre o direito à representação da miséria
alheia. Fábula sugere que a distância inerente ao não pertencimento pode funcionar
como uma vantagem ao invés de servir à reprodução de expressões visuais já
conhecidas. A contribuição poética desse filme no debate em torno de expressões
fílmicas da desigualdade social brasileira mostra o potencial do olhar estrangeiro e,
em específico, o de Sucksdorff.
Os enquadramentos que descortinam o Rio de Janeiro a partir do morro nos
minutos iniciais do filme logo revelam que Fábula não adequa-se ao corpus fílmico de
produções que estereotipam o Brasil através do olhar estrangeiro, buscando revelar o
que há de exótico e exuberante no país. A aproximação da temática, a presença das
crianças e a maneira de filmar a cidade permite interlocuções fílmicas entre Fábula e
filmes contemporâneos e ele como Couro de Gato (1960), Rio 40 Graus (1954) e
filmes mais recentes como Pixote (1981), que também trata do cotidiano de meninos
carentes, mas sob uma ótica muito mais cruel e perturbadora. Destes, talvez a
aproximação mais óbvia seja com Couro de Gato, que embora traga uma maneira de
filmar bastante próxima a encontrada em Fábula, não possui requintes técnicos e de
direção cinematográfica à altura. É possível ainda evidenciar o tratamento do universo
infantil como elemento de aproximação entre esse dois filmes e obras do neo-realismo
italiano, bastando lembrar de duas importantes obras desse movimento: Ladrões de
Bicicleta (Vittorio De Sica, (1948) e Alemanha, Ano Zero (Roberto Rossellini, 1947).
Embora nunca tenha se oposto à idéia do cinema ser colocado a serviço de
uma revolução, como pretendiam os ideais do Cinema Novo, Arne Sucksdorff
acreditava que o cinema, antes de servir a uma finalidade política qualquer deveria
preocupar-se em mostrar os fatos. E se a exposição adquirisse uma expressão artística,
formal e poética, melhor atingia-se os objetivos.14 Em trecho de conversa entre Jean
Claude-Bernardet e Arne Sucksdorff em 1963 transcrito no caderno de anotações de
Lucilla Bernardet, o sueco revela opiniões contundentes a respeito do cinema
brasileiro praticado na época: "Fala-se tanto sobre Revolução Brasileira.
Compreendo. Mas mesmo assim me parece escapismo - porque a Revolução pode não
significar nada ou mesmo não vir (...) É proibido ser poeta no Brasil". Se em Fábula
o lirismo do tratamento dá uma dimensão menor ao problema é porque, segundo
14
Borges, Mito do Cinema em Mato Grosso: Arne Sucksdorff p 84.
15
acredita L.A.S houve uma falha no roteiro ou o diretor desconhecia a realidade
brasileira a fundo. Tratando-se de Sucksdorff, que sempre postulava a necessidade de
uma laboriosa pesquisa de roteiro, é difícil acreditar que isso tenha ocorrido.
Fábula antecipa a discussão sobre o potencial do olhar estrangeiro e sua forma
de representar a miséria alheia. Recaímos aí numa questão muito mais ampla que
assombra o cinema brasileiro desde a sua origem e tem a ver com as tentativas de nos
libertamos das amarras impostas pela influência do cinema estrangeiro nos lançando
na corrente antagônica, que elabora filmes que apresentam ao público justamente
aquilo que para nós o cinema estrangeiro não poderia apresentar: o Brasil.
A pesquisa caminhou no sentido de realizar um estudo em profundidade do
passado e da cinematografia pregressa de Arne Sucksdorff na tentativa de
compreender os motivos e as maneiras como foi realizado Fábula, evidenciando que
o ponto de vista e a opção estética mudam, mas o efeito se mantém, retirando a
desigualdade social da invisibilidade a que ela havia sido relegada num movimento de
desarticulação de estereótipos que reforçam discriminações de gênero, classe e cor.
No caso de Fábula, isso ocorre ao mesmo tempo em que se revela uma forma
inovadora de retratar o problema, suscitando a discussão sobre o potencial do olhar
estrangeiro e sua forma de representar a miséria alheia.
3. Referências bibliográficas
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Avellar, José Carlos. (1964). "A Fera e a Flecha". In: Jornal do Brasil
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Entrelinhas, 2008.
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p.7
16
Carrilho, Arnaldo. (2003) "O cinema brasileiro e sua missão Sucksdorff". Revista de
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L.A.S. "Fábula". In Jornal do Comércio, 24 dez 1968.
Young, V. (1962). "Two Swedish Casulties." Film Quartely 15(4): 50-53.