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França e Bélgica em um diálogo simbolista
Nada mais apropriado do que uma comunicação sobre o Simbolismo vir precedida por outras
sobre Baudelaire e Hoffmann. Isso porque o Simbolismo é com certeza fruto dessa modernidade
anunciada pelo poeta de Les Fleurs du Mal e pelos românticos alemães. E, se o presente Simpósio
tem como tema a audácia quixotesca da modernidade, não podemos deixar de lembrar esses grandes
audaciosos que foram Baudelaire, Hoffmann e os simbolistas.
A poesia foi certamente o gênero de predileção dos autores simbolistas e isso não apenas na
França. Na Bélgica, Verhaeren e Elskamp são dois poetas importantes, mas aqui já começamos a
vislumbrar a especificidade da literatura belga, em que o teatro e a prosa foram muito expressivos
nesse período. Maeterlink, com sua obra, vai recriar o gênero dramático e inseri-lo na esfera
simbolista, ultrapassando as fronteiras do próprio teatro enquanto ultrapassava também as fronteiras
geográficas de seu país. E, na prosa, Georges Rodenbach com seu livro Bruges-la-Morte parece
alcançar o “poema em prosa”. As obras desses dois autores realizam fora da poesia o projeto
simbolista já esboçado por Jean Moréas em seu Manifesto:
Ennemie de l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective,
la poésie symbolique cherche à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait
pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette.
L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des
analogies extérieures; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais
aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les
actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes ;
ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec
des Idées primordiales. (MOREAS, 1886)
É certo que houve também na França tentativas de levar o Simbolismo para a prosa e o teatro,
mas estas não tiveram a mesma repercussão que os textos belgas. No entanto, para melhor
entendermos essa especificidade da literatura belga de expressão francesa, é necessário retraçar
rapidamente a história do idioma francês no país, assim como mostrar as relações ambíguas que a
literatura belga estabelece com a tradição literária do país vizinho que é a França.
Nos dias de hoje, é fácil compreender a divisão lingüística do território belga. As três línguas
oficiais são o neerlandês, o francês e o alemão. O Norte do país é flamengo e fala neerlandês, o Sul é
francófono e há uma pequena parte da população que fala alemão. Esse país que nasce na primeira
metade do século XIX (1830-1831) não tem, porém, desde suas origens, essas fronteiras lingüísticas
tão bem definidas. Isso porque a Valônia não era francófona, mas vivia uma situação dialetal em que
vários dialetos valões conviviam mais ou menos harmoniosamente entre si. O Norte flamengo
também assistia a uma pluralidade dialetal (que, aliás, perdura até hoje). No entanto, as elites belgas
tinham como língua o francês. Em um primeiro momento, podemos pensar que essas elites tinham no
francês sua língua de cultura e guardavam o(s) dialeto(s) para o uso no quotidiano. Esse caso existia,
mas não era, no entanto, o padrão. Os membros das elites freqüentavam na infância e juventude
colégios em que o francês era a única língua permitida e quando voltavam para casa de férias eram
incentivados muitas vezes a manter o idioma. E, nas vezes em que nos deparamos com indivíduos que
ainda preservavam seu dialeto, vemo-nos diante de um fato curioso. Dois flamengos de cidades
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diferentes podiam ter dialetos tão diferenciados que, para se compreenderem, precisavam
recorrer ao francês. Jean Stengers nos dá um bom exemplo dessa situação:
Un Flamand de Lierre, Bergmann, qui fréquenta de 1823 à 1828 l’Université de Gand nous
rapporte que ses camarades et lui conversaient presque toujours en français. La raison était
simple: en fait de flamand, les “cives academici” ne connaissaient que leur patois.
(STENGERS, 2000, p. 167)
As mulheres também tiveram um papel importantíssimo nessa francisação da Flandres, pois
estudavam em conventos em que o uso do neerlandês era proibido. Stengers observa também que o
sentimento lingüístico que unia as elites do país contribuiu para o nascimento de um sentimento
nacional belga e as classes superiores do Norte e do Sul foram, segundo ele, “o cimento da Bélgica
contemporânea”. (STENGERS, 2000, p. 167).
Com isso, podemos afirmar que, em meados do século XIX, esse jovem país se vê diante da
difícil tarefa de escrever sua própria história e sua própria literatura em francês. Essa literatura será
portanto tributária da literatura francesa, cuja hegemonia dentro e fora do mundo francófono é nossa
velha conhecida. Das fábulas de La Fontaine, passando pelos dramaturgos, poetas e críticos, a França
soube produzir e divulgar seu tesouro literário muito cedo, o que dificulta, é claro, a autonomia
literária dos demais países francófonos. Por exemplo, quando a obra que podemos considerar a obra
inaugural da literatura belga de expressão francesa, La Légende d’Ulenspiegel, de Charles de Coster,
é publicada, ou seja, em 1867, a França já é há muito um país que se construiu sobre a unidade
lingüística e no qual o fazer literário tem um prestígio e um peso importantes. Os autores belgas se
vêem, então, diante da difícil tarefa de construir sua própria identidade literária e é óbvio que a tarefa
que se impõe à Bélgica assume proporções assustadoras. O livro de De Coster não é, entretanto,
reconhecido de imediato em toda a sua originalidade. E se nesse momento muitos autores belgas
escrevem e escrevem bem, eles não abandonam os moldes franceses. Pode-se dizer que é o momento
de dar à luz a literatura desse novo país independente, mas o novo país ainda não consegue deixar de
lado toda a tradição que o precedeu e parece apenas dar continuidade a uma literatura que quase que
reproduz os padrões franceses, temerosa de introduzir não apenas regionalismos lingüísticos ou uma
coloração local, mas também de deixar escapar uma cultura diferente e cheia de particularidades que a
afastam da grande potência francesa.
Se de um lado essa dependência literária em relação ao país vizinho é compreensível e parece
evidente devido a toda a herança francesa, há outros elementos que surpreendem um estrangeiro. Cito
aqui três deles. Em primeiro lugar, o próprio nome dado à literatura belga de expressão francesa. A
literatura que nasce em território belga é, por exemplo, inicialmente definida como a “literatura
francesa na Bélgica” e posteriormente, como “literatura francesa da Bélgica”, o que produz um
pequeno melhoramento na nomeação, dando ao menos uma idéia de posse e não apenas de lugar.
Outro exemplo dessa situação é o Manifeste du lundi (1937). O grupo de autores belgas que se
reúne às segundas-feiras (daí o nome do manifesto) vai assinar um manifesto em que se definem
como autores de literatura francesa que se diferenciam dos autores nascidos em território francês
unicamente por possuírem uma carteira de identidade belga. E podemos mencionar ainda o texto de
Francis Walder, mais recente, publicado em 1958: Saint-Germain ou la négociation. No momento em
que a França tem autores que buscam uma linguagem nova (como Ionesco com o teatro do absurdo),
a literatura belga nos dá uma obra prima cuja linguagem mais pura e parisiense vai levar à conquista
do prêmio Goncourt. Vemos, portanto, que a relação entre os autores belgas e a literatura é
verdadeiramente uma página delicada de sua história.
Depois dessa explanação sobre a curiosa situação lingüística e literária, podemos começar a
falar sobre o Simbolismo propriamente dito e em como este se manifestou em solo belga. Agora que
já conhecemos um pouco a situação do francês na Flandres, podemos compreender mais facilmente
que, em sua maioria, os autores mais importantes dessa escola literária eram flamengos, mas
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francófonos. É o que Marc Quaghebeur deixa claro quando critica um artigo de Charles Bertin
que sugere que os simbolistas teriam eleito a língua francesa para a redação de suas obras.
Quaghebeur relembra que a elite de então tinha o francês não só como língua de cultura, mas como
língua materna.
Dans son article, Charles Bertin ne se contente pas de considérer comme « révolu(e) »
l’époque qui engendra Pélleas et Mélisande, mais estime impensable qu’un Flamand puisse
encore « faire élection de la langue française pour donner forme et couleur à ses songes ».
L’assertion (...) est non seulement erronée pour le présent mais falsificatrice pour le passé.
Maeterlinck ou Elskamp n’eurent pas à élire la langue française. Ils y étaient nés.
(QUAGHEBEUR, 1997, p. 89)
Como sabemos, o Simbolismo é uma corrente literária que nasceu na França e ganhou forma
com o Manifesto de Jean Moréas, publicado em 1886. Mas na França a sua duração foi mais curta que
na Bélgica. No entanto, o diálogo entre os dois países é constante. Mallarmé, por exemplo, encontra
junto aos belgas espaço e compreensão, como comprova a correspondência que estabeleceu com
Émile Verhaeren. Comentando um artigo que Verhaeren tinha escrito, Mallarmé diz:
“ il m’est apparu si conforme, que je n’ai pas osé le relire tout de suite pour que ne
s’évaporât cette impression rare qu’a un Monsieur de s’être miré tout à fait lui-même”[i]
Um aspecto importante nesse diálogo entre a França e a Bélgica é a própria definição do
conceito de símbolo. O conceito evolui nos dois países de maneiras diferentes. Na França, é Jean
Moréas que define o símbolo em seu Manifesto, mas o que ele ali valoriza é a “Idéia”, como vimos
anteriormente.
Já na Bélgica, Maeterlinck, Verhaeren e Van Lerberghe tentam chegar a uma definição que não
seja apenas uma opinião pessoal, mas é Albert Mockel que melhor explica esse conceito, sobretudo
estabelecendo a diferença entre alegoria e símbolo.
L’allégorie, comme le symbole, exprime l’abstrait par le concret. Symbole et allégorie sont
également fondés sur l’analogie, et tous deux contiennent une image développée.
Mais je voudrais appeler allégorie l’oeuvre de l’esprit humain où l’analogie est artificielle
et extrinsèque, et j’appelerai symbole celle où l’analogie apparaît naturelle et intrinsèque.
L’allégorie serait la représentation explicite ou analytique, par une image, d’une idée
abstraite ou PRÉCONÇUE (...)
Au contraire le symbole suppose la RECHERCHE INTUITIVE des divers éléments
idéaux épars dans les Formes. (MOCKEL, 1894)
Há, ainda, outros aspectos que merecem ser mencionados, aspectos que ora aproximam as
manifestações do Simbolismo nos dois países ora as afastam. Enquanto na França o Simbolismo
aparece como uma reação ao Naturalismo, na Bélgica muitos poetas simbolistas não cessam de
manifestar sua admiração pelos naturalistas Lemonnier e Eekhoud. É nesse momento que os autores
belgas serão reconhecidos internacionalmente. Verhaeren e, mais especificamente, o teatro de
Maeterlinck serão exportados e em diversos países da Europa, na Rússia e mesmo no Japão, veremos
a influência deles. É por isso que podemos dizer que é nesse período que a literatura belga começa a
trilhar seu próprio caminho e é reconhecida internacionalmente.
Entretanto, sabemos já de antemão que nem tudo são flores nas relações entre a França e a
Bélgica e nem precisamos citar Baudelaire e sua Pauvre Belgique para lembrar que as relações entre
Bruxelas e Paris podem ser muito espinhosas. Um artigo do francês Francisque Sarcey mostra como
houve críticos preconceituosos em relação aos simbolistas belgas.
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... - le programme ne nous l’avait pas caché - c’est un symbole. Ça y était en toutes lettres
sur l’affiche. C’était de plus un symbole belge. Vous pensez bien qu’un symbole français
n’aurait pas le même ragoût. Le symbole a, comme le chou, plus de saveur quand il est de
Bruxelles. Celui-là était signé: Charles Van Lerberghe. (...) Est-ce qu’on ne va pas bientôt
nous laisser tranquilles avec les Scandinaves et les Belges?(PAQUE, 1989, p. 137)
Se o comentário é negativo - e não há dúvida disso -, ele tem o mérito de demonstrar também
que há uma forte presença dos simbolistas belgas em Paris.
Não podemos, porém, deixar de mencionar que os pontos de convergência entre Bruxelas e
Paris são muitos. É verdade que há divergências na definição da noção de símbolo entre os autores
dos dois países, mas podemos relembrar, por exemplo, as amizades francesas de Verhaeren (como o
próprio Mallarmé e André Gide) e a situação que desencadeou o sucesso de Maeterlinck: Maeterlinck
publica por conta própria a coletânea de poemas Serre chaudes e a peça teatral La Princesse Maleine
(1889). Em seguida, envia um exemplar da peça a Mallarmé que, por sua vez, o entrega a Octave
Mirbeau, um dos críticos mais influentes no seus tempo e que escrevia a crônica literária do jornal Le
Figaro. Alguns meses depois, a família Maeterlinck lê em um domingo de manhã um artigo em que
Maurice Maeterlinck é chamado de « novo Shakespeare » e a Princesse é considerada uma obraprima dos novos tempos. O sucesso de Maeterlinck é imediato e será posteriormente coroado pelo
Nobel de 1911. Vemos que a consagração do autor belga não demorou nada, mas aconteceu ainda sob
a égide de Paris. A consagração veio, mas precisou mais uma vez passar antes pelo país vizinho.
Para ilustrar essas relações ambíguas, remeto a dois poemas, um de Mallarmé e outro de
Verhaeren, que deixam transparecer algumas das preocupações dos autores de então. O primeiro
poema mostra um poeta que escolhe a cidade de Bruges. Assim, a França se volta para a cidade
flamenga cuja atmosfera parece particularmente adequada ao Simbolismo.
REMÉMORATION D’AMIS BELGES[ii]
A des heures et sans que tel souffle l’émeuve
Toute la vétusté presque couleur encens
Comme furtive d’elle et visible je sens
Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve
Flotte ou semble par soi n’apporter une preuve
Sinon d’épandre pour baume antique le temps
Nous immémoriaux quelques-uns si contents
Sur la soudaineté de notre amitié neuve
O très chers rencontrés en le jamais banal
Bruges multipliant l’aube au défunt canal
Avec la promenade éparse de maint cygne
Quand solennellement cette cité m’apprit
Lesquels entre ses fils un autre vol désigne
A prompte irradier ainsi qu’aile l’esprit
E um trecho de um poema do belga Émile Verhaeren, retirado da coletânea Les Flambeaux Noirs :
La morte
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En sa robe, couleur de feu et de poison,
Le cadavre de ma raison
Traîne sur la Tamise.
Des ponts de bronze, où les wagons
Entrechoquent d'interminables bruits de gonds
Et des voiles de bâteaux sombres
Laissent sur elle, choir leurs ombres.
Sans qu'une aiguille, à son cadran, ne bouge,
Un grand beffroi masqué de rouge,
La regarde, comme quelqu'un
Immensément de triste et de défunt.
Elle est morte de trop savoir,
De trop vouloir sculpter la cause,
Dans le socle de granit noir,
De chaque être et de chaque chose.
Elle est morte, atrocement,
D'un savant empoisonnement,
Elle est morte aussi d'un délire
Vers un absurde et rouge empire.
Ses nerfs ont éclaté,
Tel soir illuminé de fête,
Qu'elle sentait déjà le triomphe flotter
Comme des aigles, sur sa tête.
Elle est morte n'en pouvant plus,
L'ardeur et les vouloirs moulus,
Et c'est elle qui s'est tuée,
Infiniment exténuée.
Reconhecemos nos dois poemas semelhanças, como a presença da cidade marcada pela água.
Bruges é apresentada fazendo-se alusão a seus canais, enquanto Londres é representada pelo Tâmisa.
Nos dois poemas, elementos caros ao Simbolismo como a água, o etéreo, a morte são recorrentes. E
os poemas nos fazem pensar em Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach. Esse longo poema em
prosa que já mencionamos aqui é a coqueluche de Paris no final do século XIX. Os canais de Bruges
se tornam espelhos que refletem a solidão do viúvo Hugues Viane, a imagem da esposa morta que ele
reencontra na atriz Jane, a cidade morta e seus fantasmas.
Para concluir, cito Christian Angelet que parece resumir de modo claro essa relação entre a
França e a Bélgica, quando diz que Verhaeren assim como Maeterlinck e Rodenbach, cada um a seu
tempo, todos deixaram a terra natal e foram morar em Paris.
En 1899, Verhaeren s’était établi à Paris, comme avaient fait avant lui Lemonnier,
Maeterlinck et Rodenbach. Ce n’était pas une émigration, seulement une antenne
professionnelle pour gens de lettres ou, si l’on préfère, une confirmation de leur assise
biculturelle. C’est en français que ces écrivains belges se disaient Flamands. Tout en se
parisianisant, ils pouvaient se sentir d’ailleurs, et libres. (ANGELET, 2000, p. 86)
Aparentemente é a situação curiosa que torna os Flamengos francófonos que permite a estes um
distanciamento de Paris até mesmo quando se “parisianisam”. Talvez se fossem de cultura latina não
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tivessem podido se desapegar do mesmo modo da tradição parisiense.
[i] Citado por Michel Lisse em seu artigo « Ces miroirs placés les uns en face des autres... Mallarmé et Verhaeren ». In :
Correspondance. El simbolismo belga. Número 3. Universidades de Cádiz, Castilla-La Mancha y Extremadura, 1992.
[ii] Publicado pela primeira vez sob o título « A ceux de l’Excelsior », in : L’Art Littéraire, Bruxelas, 1893.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANGELET, C. « Vers la reconnaissance internationale ». In : BERG & HALEN (org.). Littératures
belges de langue française - Histoire et perspectives. Bruxelles, Le Cri, 2000.
MORÉAS, J. « Manifeste ». In : Le Figaro , sábado 18 de setembro de 1886, suplemento literário p.
1-2.
MORÉAS, J. Propos de Littérature. Paris, 1894. Publicado por OTTEN, M. Albert Mockel,
Esthétique du Symbolisme. Bruxelles, 1962.
QUAGHEBEUR, M. « L’identité ne se réduit pas à la langue ». In : GORCEIX, P (org.) L’identité
culturelle de la Belgique et de la Suisse francophones. Paris, Champion, 1997.
STENGERS, J. Histoire du sentiment national en Belgique des origines à 1918. 1, Les racines de
la Belgique jusqu'à la Révolution de 1830. Bruxelles, Racine, 2000.
Professora Doutora Marilia Santanna Villar (UFRJ)
Doutora em Letras pela Université Catholique de Louvain (Bélgica). Professora Substituta de Língua e Literatura Francesa
da Universidade Federal do Rio de Janeiro, faz atualmente seu Pós-Doutorado na mesma Universidade, financiada pelo
CNPq.
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