DO ROTEIRO À MONTAGEM
Antonio Costa. “Compreender o Cinema.” Rio de Janeiro, Globo, 1987.
COMO SE ESCREVE UM FILME
O processo de produção de um filme passa pela capacidade de domínio e controle de diversas técnicas dotadas de um maior ou menor grau de especificidade.
Algumas pertencem à esfera cinematográfica em sentido restrito (filmagem, montagem), outras, embora com características precisas, são comuns ao cinema e a
outras atividades artísticas ou não (cenografia, recitação, mas também recursos
humanos e organização do trabalho).
O roteiro, entendido como técnica de elaboração ou de “pré-visualizacão” de um
filme (ver Giustini, 1980, 1-2) constitui o ponto de referência para o preparo de
todas as ações técnico-organizativas da realização. O roteiro é um texto de tipo
muito particular. Ele deve ter qualidades expressivas ou dramáticas enquanto
contém os diálogos que os atores terão de dizer; além disso, tais qualidades
devem ser funcionais para a compreensão de todos os aspectos psicológicos,
estéticos etc., por parte de todos aqueles (dos atores aos técnicos) que podem
contribuir para o sucesso da obra. Mas o roteiro deve ser também funcional: deve
permitir ao produtor ter uma idéia exata sobre a oportunidade de financiar o filme
e ao diretor de produção elaborar o plano de trabalho.
Na base de um filme que entre num processo normal de produção (com a exclusão de tipos particulares de experiências baseadas na improvisação e de todas
as produções atípicas) existe um roteiro que pode ser redigido de várias formas,
mas que deve sempre conter indicações funcionais para a passagem de uma fase
projetual a uma operacional.
Em geral, antes de chegar ao roteiro, a elaboração de um filme passa por várias
etapas, que podem ser:
a. o argumento
b. o tratamento
c. o pré-roteiro
d. o roteiro
Segundo a importância e o valor operacional que são atribuídos às várias fases, o
pré-roteiro (em inglês outline) pode preceder o tratamento (em inglês treatment)
que às vezes pode ser abolido para passar diretamente ao roteiro (screenplay) e à
decupagem técnica (shooting script) (ver Giustini, 1980 e Muscio, 1981).
Tratemos agora de acompanhar estas fases tomando como referência uma preciosa documentação do trabalho de Zavattini relativo às várias fases de realização
do filme Umberto D. (1952), de De Sica (Zavattini, 1953).
a. O argumento
Nesse caso se trata de um argumento original do próprio Zavattini (muitas vezes
o argumento é constituído por uma obra literária ou teatral preexistente que,
como se diz habitualmente, é “adequada”). O texto de Zavattini tem as dimensões
de um pequeno conto. Também a forma é literária. Não há indicações técnicas
nem de ambientação. Desenvolve-se, no estilo coloquial típico de Zavattini, uma
linha narrativa que pode ser assim resumida: desventuras e momentos ora dramáticos, ora pateticamente cômicos da vida de um aposentado que não tem uma
aposentadoria adequada para manter um nível de vida decente. Transcrevemos o
início:
O que é um velho? Os velhos cheiram mal, disse uma vez um rapaz. Receio que
muita gente pense a mesma coisa dos velhos, embora nunca tenha dito essa
frase cruel. Exagero? Quero contar-lhes a história de um velho e espero que no
final não digam que eu a inventei. Chama-se Umberto D., tem setenta anos e um
rosto sorridente porque ama a vida, gosta tanto dela que protesta com todas as
forças contra o Governo que não quer aumentar a sua magra aposentadoria. Não
se espantem se o vemos numa ordeira passeata de velhos que atravessam a
cidade com cartazes nos quais está escrito: Queremos somente o necessário
para viver. Mas os policiais tiveram ordens de proibir aos manifestantes de continuar e os manifestantes tentam forçar o cerco. Daí nasce um tumulto. Nada de
grave, por sorte. O nosso Umberto, com as suas pernas um pouco enferrujadas,
foge por uma rua transversal: quase arrependido, certamente maravilhado, por
ter se atrevido a tanto. Num canto da rua encontra outros velhos que correm e
com eles se refugia num portão. Dizem que tentarão outra vez. A esperança os
sustenta. Trabalharam trinta anos, quarenta anos fiéis ao Estado, dobrando a
espinha com a miragem de uma velhice tranqüila. Infelizmente, a velhice deles é
cheia de humilhações (...) ( Zavattini, 1953, 21).
b. O tratamento
Neste segundo texto as pistas narrativas do argumento são desenvolvidas e
aprofundadas. A forma ainda é literária, mas adquiriu uma caracterização narrativamente mais definida, mais funcional para a descrição das várias cenas em que
se articulam os episódios, com atenção para a ambientação (são definidos a
cidade e os locais da ação) e a definição das situações.
Eis o incipit (começo) do tratamento, que dá imediatamente uma noção da diferença entre o registro da escrita e o da finalizacão:
Numa bela manhã de outono, uma estranha passeata percorre as ruas de Roma.
São quinhentas ou seiscentas pessoas, talvez mais, cada uma com um cachorro
pela coleira, pessoas de todas as idades e condições sociais. A marcha é séria e
disciplinada e os cachorros se comportam bem como os seus patrões. Despertando a curiosidade das pessoas, a passeata se dirige rumo à praça Veneza. Não
se consegue entender do que se trata. Pensamos, vendo surgir ao fundo o Altar
da Pátria, que se trataria de uma homenagem, porém, vira à direita e sobe a escadaria do Capitólio.
Mas eis que aparece no alto da escadaria um grupo de policiais que avança decidido contra o cortejo. Todos parados. O chefe dos policiais diz que a passeata
não pode subir até a praça do Capitólio. Muitos dos participantes protestam,
gritam, empurram, querem continuar. Então os guardas são obrigados a detê-los
pela força. Um deles sobe ao pedestal de uma estátua e começa a discursar enquanto os guardas se retiram para o alto da escadaria à espera dos acontecimen-
tos. O orador nos faz saber com palavras patéticas que estas pessoas representam os proprietários de cães de toda a cidade e que vieram até aqui para protestar contra uma nova taxa sobre os cachorros (. ..) (Zavattini, 1953, 26).
Nesta fase vemos que a anotação inicial sobre o cortejo de protesto é desenvolvida e, em parte, modificada: torna-se uma passeata de protesto contra uma taxa
sobre cachorros. Trata-se de uma variante que prevê uma apresentação do protagonista e das suas condições de solidão e de carência econômica numa forma
mais indireta e fluída, com o acréscimo de alguns elementos cômicos. Como
veremos nas fases posteriores, esta variante será abandonada.
Para dar outro exemplo de como um tópico do argumento é elaborado na fase de
tratamento, vejamos como a frase “tem o rosto sorridente porque ama a vida,
gosta tanto dela que protesta etc.” se transforma numa pequena cena:
Umberto D. sai do refeitório com um outro velho muito mal vestido.
“Que lindo sol!”, dizem ao chegar à rua. Umberto diz que o mundo é belo e que
bastaria que lhe aumentassem um pouco a aposentadoria para ser feliz (Zavattini,
1953, 27).
Eis também como a decisão de Umberto de pedir esmola, que no argumento é
descrita como uma tentativa incerta e desajeitada, logo alterada por causa da
chegada de uma pessoa conhecida, é focalizada numa verdadeira gag (que será
mantida no filme):
O velho se apóia no muro e fica ali parado por um minuto. Depois estende a mão.
Passa um homem apressado. Umberto se envergonha e finge ter estendido a mão
para ver se chovia. Então, o homem apressado olha para o alto, examinando o
céu, continua o seu caminho (Zavattini, 1953, 36).
e. O pré-roteiro
Nesta fase o projeto se apresenta como a descrição das cenas com a indicação
sumária do que acontece. Eis o que se tornou o incipit que já examinamos nas
fases de argumento e tratamento:
Passeata dos velhos aposentados na Via Nazionale. Apresentação de Umberto e
do seu cachorro.
A polícia dissolve a passeata por não ter autorização:
perto do Palácio do Viminale. Umberto se refugia durante o esconde-esconde
num portão com outro velho: o velho, ouvindo os seus problemas, aconselha um
lugar onde se conseguem pequenos empréstimos(...) (Zavattini, 1953, 43).
c. O roteiro
Vejamos finalmente como as esquemáticas indicações do pré-roteiro são desenvolvidas no roteiro. Note-se que a partir de uma delas (“Apresentação de Umberto
e do seu cachorro”) as anotações sobre a falta de solidariedade em relação aos
velhos darão origem a uma seqüência patético-cômica.
Uma rua central de Roma — exterior, dia Uma passeata ordenada e pacífica per-
corre uma rua central. O grupo é composto principalmente por velhos e muitos
velhos. Há alguns encurvados, aleijados, outros que se cansam em acompanhar a
passeata e fazem breves corridas para ficar junto dos demais. Os que seguem à
frente levam grandes cartazes onde se lê: TRABALHAMOS A VIDA INTEIRA. 0S
VELHOS TAMBÉM PRECISAM COMER. JUSTIÇA PARA OS APOSENTAOOS. SOMOS OS PÁRIAS DA NAÇÃO. AUMENTEM AS APOSENTADORIAS.
As pessoas nas calçadas olham indiferentes os que desfilam. Alguém sorri. Alguns guardas seguem e controlam discretamente os manifestantes. Um ônibus
aparece vindo da praça Veneza e com grande barulho obriga a marcha a uma
rápida desarrumação.
BUZINADAS DE ÔNIBUS O ônibus prossegue deixando um zunzum de protestos
da passeata que se reorganiza rapidamente. PALAVRÕES, GRITOS DOS MANIFESTANTES . A passeata vira por uma rua lateral. Rua lateral — exterior, dia. A
marcha se dirige para uma pequena praça. Ao fundo aparece uma concentração
de guardas em caminhonetes que bloqueiam a rua. A passeata prossegue em
silêncio. LATIDO DO MENINO. Da calçada, um menino late em direção a um cachorro que um velho de sessenta anos, Umberto D. (um velhote muito simpático,
sempre um pouco encabulado, vestido modestamente mas com dignidade), puxa
pela coleira.O cão responde latindo e tentando livrar-se da coleira para correr
atrás do menino. LATIDO DO CACHORRO O menino, da calçada, caminha ao lado
dele, continuando a atiçá-lo com latidos. O velho, sem jeito por causa dos latidos
do cachorro, olha os seus vizinhos da passeata com ar de quem pede desculpas:
já que o cachorro continua a latir, Umberto D. ameaça seguir o menino, bate os
pés. O menino foge, enquanto... todos os manifestantes começam a gritar em coro
os seus protestos. CORO DE PROTESTOS: Au-men-to! Au-men-to! Au-men-to! Aumen-to! A-po-sen-ta-do-rias! A-po-sen-ta-do-rias! O velho se associa ao coro dos
manifestantes após um instante de hesitação, como se fosse tomar coragem,
mostrando assim a sua timidez (Zavattini, 1953, 52-53).
Os trechos reproduzidos acima têm a forma do roteiro literário; faltam indicações
técnicas sobre a subdivisão em planos, o tipo de enquadramento etc. Estas últimas indicações aparecem no que em gíria se chama “decupagem técnica” e cuja
definição é dada, em medidas diferentes, pelo diretor e por seus colaboradores
mais chegados, os que operam na fase conclusiva do projeto ou nas filmagens.
Pode-se afirmar que a decupagem definitiva se realiza também por meio de um
certo grau de improvisação no set e depois na montagem, quando ainda podem
ser introduzidas variantes com base no material rodado.
Naturalmente não se pode enunciar uma regra fixa, uma vez que o tipo de roteiro
elaborado e o grau de respeito a ele varia, na fase de filmagem, em função dos
diretores, cinematografias etc. Por exemplo, é sabido que Hitchcock sempre
demonstrou uma espécie de indiferença (há divertidas piadas a respeito) em
relação ao momento das filmagens: e isso não acontecia por ele não lhe dar a
devida importância, mas porque chegava a essa fase tendo definido uma
decupagem técnica tão precisa que exigia apenas a execução. E igualmente conhecido o valor que os jovens diretores da nouvelle vague atribuíam à improvisação, à construção da decupagem dia a dia, segundo as reações dos atores às
situações potencializadas pelo roteiro, às ofertas imprevistas do ambiente de
filmagem.
Ao contrário, há tipos de produção (por exemplo filmes publicitários) em que a
decupagem técnica é substituída ou integrada por um storyboard, ou seja, uma
visualização gráfica mais ou menos sumária, que fornece, numa espécie de história em quadrinhos, o esboço dos elementos que entram no enquadramento. Essa
solução se torna particularmente importante nos filmes que devem lançar mão de
muitos efeitos especiais ou de técnicas particulares de filmagem.
Nos últimos anos, graças ao emprego de técnicas eletrônicas, está tomando
forma um novo modo de integração entre a pré-visualização literária de um filme,
o que é o caso do roteiro, e uma pré-visualização eletrônica, análoga à dos
storyboards.
E um exemplo disso o processo adotado na realização de O fundo do coração
(1981), de Coppola (ver Brown, 1982).
Para esse filme foi usado um computador para a elaboração eletrônica dos textos
(word processor), que permitia a todos os membros da equipe ter a qualquer
momento o roteiro atualizado com as últimas correções e as últimas notas técnicas acrescentadas na fase de ensaios.
Os ensaios, especialmente complexos e bem cuidados, antes de chegar às filmagens propriamente ditas, compreendiam: as gravações de uma espécie de trilha
sonora prévia com músicas e diálogos, a elaboração de seqüências inteiras gravadas em vídeo nos locais reais de Las Vegas (e não na reconstrucão do estúdio),
para permitir aos atores entrar melhor no ambiente visual das ações e para estudar os efeitos cromáticos e luminosos a serem obtidos.
Tudo isso permitiu a elaboração de uma nova metodologia de produção do roteiro
em que a tradicional escrita do filme é integrada a vários sistemas de “prévisualizacão” eletrônica que permitem chegar à fase das filmagens verdadeiras
tendo-se verificado com antecedência muitos dos fatores que determinam o resultado final. Trata-se de um método que oferece numerosas vantagens durante
as filmagens e também na montagem.
E provável que o fracasso desse filme de Coppola junto ao público e à crítica se
deva ao fato de que o grande battage publicitário, que precedeu a sua apresentação e que enfatizava o emprego de uma sofisticada tecnologia eletrônica, tenha
criado expectativas equivocadas ou inadequadas para entrar no espírito de uma
obra que não tem nada a ver com as produções do gênero de ficção científica às
quais se associa o uso de tecnologias de vanguarda.
A incompreensão desse filme deriva, paradoxalmente, daquele fenômeno de
fetichismo da técnica que muitas vezes garante o sucesso de outros tipos de
produção. Na verdade, é difícil que o uso de expedientes técnicos possa garantir
um filme que não tenha por base um bom roteiro.
Quem nos lembra isso não é um roteirista, mas um dos mais prestigiados diretores de fotografia do cinema americano dos anos 70, Michael Chapman: “Ainda
hoje a melhor resposta para um problema técnico é um roteiro melhor” (vários
autores, 1979, 89).
À escrita do filme na fase de projeto corresponde uma forma de reescrita, depois
que o filme assumiu a sua forma definitiva, atingiu o público e, talvez, tenha se
tornado um clássico. E o que em Avant-Scène du Cinéma, a mais prestigiada e
rigorosa coleção de roteiros do cinema mundial, recebe o nome de découpage
après montage définitif, e que corresponde a decupagem extraída da cópia definitiva.
A leitura de um roteiro decupado desse gênero, mais do que de um filme do qual
se disponha de uma cópia que se possa controlar na moviola e com o aparelho de
vídeo, é a forma mais agradável e segura para aprender tudo o que se precisa
saber sobre a técnica de escrita analítica de um filme. Para dar exemplos dessas
técnicas de escrita, apresentamos a seguir alguns trechos de roteiros extraídos
de cópias definitivas.
Primeiro exemplo: incipit de Crepúsculo dos deuses (1950), de Billy Wilder. Nesta
transcrição, organizada por Di Ciammatteo, é adotado o método da separação em
duas colunas, que é o mesmo usado habitualmente pelos roteiristas: na coluna da
esquerda são dadas todas as indicações relativas à parte visual, na da direita as
relativas à trilha sonora (diálogos, voz em off, música etc.). Na coluna da esquerda são indicados entre parênteses, depois do número progressivo de planos, os
dados técnicos, utilizando abreviaturas que, em geral, são explicadas em notas,
enquanto as palavras em itálico evidenciam dados relativos a efeitos óticos (por
exemplo as transições) ou os movimentos de câmera (panorâmicas, travellings
etc.).
Fade-in(clareamento progressivo da tela)
Uma calçada. Impressos por cima os dizeres: “Um filme Paramount”. A câmera
recua até mostrar uma tabuleta com a indicação: SUNSET BOULEVARD. Continua
o movimento de recuo, sobre o asfalto da rua. Sucedem-se os créditos sobre
impressos (passam os créditos)
— (Sob os créditos, segue o mesmo plano de abertura do filme.) Panorâmica
vertical para o alto, até enquadrar todo o Sunset Boulevard. Duas motos vêm
rumo à câmera, seguidas de três automóveis da polícia.
— (Música. Sirene. Ronco de motores.)
— VOZ DE GILLIS: Sim, é o Sunset Boulevard, em Los Angeles, Califórnia. São
cinco da manhã. Eis a polícia com os jornalistas.
Panorâniica rapidíssima para seguir o “cortejo” que passa mais adiante.
Fusão:
2 (PG) — Sunset Boulevard. As motos e os carros da polícia vêm em direção
câmera.(Música. Sirene. Ronco de motores.) Voz de Gillis: Numa destas grandes
mansões foi cometido um assassinato. As últimas edições dos jornais se ocuparão disso.(Música. Sirene. Ronco de motores.)
Fusão:
3 (PG) — Sunset Boulevard. Os dois motociclistas entram em campo e viram
numa rua lateral. Voz de Gillis: Vocês ouvirão falar na rádio, verão na TV os detalhes. Há uma “estrela” do cinema mudo na história...uma das mais famosas.
4 (PG do alto) — Exterior da mansão de Norma Desmond. Entram em campo os
dois motociclistas e param. Seguem os carros da polícia. Descem os agentes, os
jornalistas, os fotógrafos. Em grupo se dirigem para a entrada da casa e sobem a
escadinha que conduz à piscina. (A câmera segue os que vão atrás).(Música.
Sirene. Ronco de motores.)
VOZ DE GILLIS: Antes que a notícia chegue até vocês “trabalhada” e alterada,
antes que os jornalistas de Hollywood metam as mãos no caso, talvez não lhes
desagrade saber como ocorreram, realmente, os fatos. É assim? Então, eis o
momento justo. Na piscina da mansão onde vive a “estrela” bóia o cadáver de um
jovem com duas balas na espinha e uma no estômago.
5 (PG) — Policiais, jornalistas e fotógrafos (que batem fotos) em volta da piscina
onde flutua o cadáver.
(Música.) Voz de Gillis: Não é uma pessoa importante, posso assegurar-lhes.
Trata-se de um roteirista de cinema que tinha no ativo alguns filmes de segundo
plano.
6 (PG Câmera baixa) — O cadáver de Gillis na piscina, enquadrado por baixo. No
fundo, vistos através da água, os policiais e os jornalistas. São vistos de relance
os relâmpagos das “vacublitz”.
(Música.)
Voz de Gillis: Pobre coitado. Sempre quis uma piscina. Bom, afinal
conseguiu...mas pagou caro demais. Passa-se para a recordação. Vamos dar um
passo atrás. (Acaba a música.)
Fusão:
7 (PG do alto) — Hollywood.
Ivar Street até Hollywood
Boulevard. Animação.
VOZ DE GILLIS: A história toda começou há seis meses. (Wilder, 1952, 17-19)
Segundo exemplo: uma cena, para ser exato a oitava de um cult movie contemporâneo, No correr do tempo (1976), de Wim Wenders, numa transcrição que adota
um critério diferente da precedente, adequada às técnicas de escrita hoje em uso
nos roteiros.
Na margem do Elba. Exterior — dia.
1. Bruno, da janelinha, é focalizado de perto, enquanto se ensaboa com o pincel,
olhando no espelho retrovisor externo que está em primeiro plano. Inesperadamente, ouve alguma coisa e volta-se para trás, saindo um pouco da janelinha. A
câmera se ergue até a metade da grua para enquadrar, completamente, a parte da
frente do caminhão e a estrada, atrás, onde está entrando em campo o carro de
Robert. Continua em panorâmica seguindo o Volks, que acaba no rio com um
grande esguicho de água. O automóvel flutua na água.
2. Plano próximo frontal: Bruno permanece admirado, ainda segurando o pincel
de barba. Vira-se para o rio, torna a olhar para a câmera.
3. Plano total do automóvel que flutua no rio.
4. A câmera na mão enquadra de perto, lateralmente, Robert que, no Volks, agitase furiosamente contra o volante, enquanto a água começa a entrar no carro.
2a. Bruno não consegue conter uma grande risada.
4a. Robert abre a capota do Volks, enquanto a água continua a subir. Apanha a
jaqueta e a coloca fora da capota.
2b. Bruno voltou a ficar sério.
5. Robert empurra a valise para fora. A câmera na mão se move para o alto até
chegar a um plano próximo. Robert sai pela capota.
2c. Bruno se prepara para descer do caminhão.
6. Plano frontal: pela direita do caminhão, Bruno, à esquerda do campo, olha no
chão os seus apetrechos de barba que caíram enquanto ele descia.
7. Geral do rio: no centro, o automóvel em cujo teto Robert subiu.
6a. Fechada a janela do caminhão, Bruno recolhe os seus apetrechos de barba e
os apóia sobre o pára-choque.
7a. Robert salta na água com a valise e começa a andar rumo à margem.
8. Plano de meio-conjunto frontal de Bruno com uma toalha nas costas. A câmera
o focaliza, com um travelling lateral até chegar a um plano próximo, enquanto ele
se dirige para a margem do Elba, rindo. Com a toalha tira o creme de barba que
ainda tem no rosto.
9. Plano de conjunto de Robert que nada rumo à margem empurrando a valise
para a frente.
10. Primeiro plano de Bruno, que o observa sorridente e curioso.
9a. De conjunto a próximo: Robert atinge a margem, sai da água, sacode a valise
e, todo molhado, prossegue. Entrou água no ouvido, por isso ele dobra a cabeça e
com um dedo tenta tirá-la.
lOa. Bruno o examina da cabeça aos pés.
11. Meio-conjunto, depois panorâmica, até plano próximo: Robert alcança Bruno
na margem. A câmera enquadra os dois enquanto se olham no rosto e caem na
risada. Robert faz um gesto indicando os sapatos.
ROBERT: Estão ensopados, hã!
Robert se vira para o carro que está afundando de vez.
Lentamente os dois, seguidos pelo carrinho, se dirigem para o caminhão. Robert
repete:
R0BERT: Estão ensopados!!
Chegando em frente do caminhão, os dois param, Robert se apóia com as costas
voltadas para o caminhão. Bruno faz uma pirueta e cai na risada outra vez, enquanto Robert o observa irritado (...) (Wenders, 1979, 22-23).
A transcrição de um filme ou de uma parte dele feita com critérios análogos aos
roteiros acima apresentados constitui um excelente exercício para entender as
regras de composição de uma obra ou a peculiaridade do estilo de um autor. A
difusão do uso do vídeo torna esse tipo de análise relativamente simples e elimina a obrigatoriedade de utilizar a moviola.
Mesmo devendo ter sempre em conta que a qualidade da imagem é diferente da
projeção numa grande tela (mas isso vale também para a moviola), o exercício
permite a qualquer pessoa reconstituir o processo de elaboração e construção
das seqüências de um filme.
O PLANO
Consideremos um breve fragmento de filme. A cena é a seguinte: um homem e
uma mulher viajam de carro. Ele é Philip Marlowe, o detetive saído da fantasia de
Raymond Chandler e que neste caso tem o rosto de Humphrey Bogart. Ela é
Vivien Regan Sternwood, interpretada por Lauren Bacall. O filme é À beira do
abismo (1946), de Howard Hawks.
A cena não é muito longa: o tempo necessário para ela dizer “Acho que estou
apaixonada por você” e para que ele repita em seguida “Acho que estou apaixonado por você”. Raymonde Bellour, um crítico francês que dedicou a esse segmento uma minuciosa análise, nota maliciosamente, antes de revelar-nos que o
cena está articulada em doze planos, que qualquer espectador, mesmo atento,
“será capaz de jurar com segurança que o segmento consiste num longo plano
sustentado pelo diálogo; e, na melhor dos hipóteses, em três ou quatro planos”
(Bellour, 1979, 126).
E o resultado típico da chamada decupagem clássico que tende a produzir, mesmo com extrema fragmentação dos planos e graças à integração da trilha sonora,
uma impressão de unidade e continuidade da cena (que na realidade é constituída
por uma seqüência de planos com ângulos e composição variados).
Aqui o crítico se preocupou em enumerar exatamente as variações de ângulo e de
escala porque estava decidido a demonstrar que a impressão de “evidência”
provocada pelo cinema de Hawks e celebrada nos anos 50 por Rivette com a
fórmula “A evidência é o signo da genialidade de Howard Hawks” (ver Grignaffini,
1984, 139) é na realidade o resultado de um procedimento de montagem rigorosamente codificado. Mas antes de ser uma exigência do crítico ou do espectador
que quer entender os mecanismos da linguagem fílmica, a definição exata do
plano é uma exigência de todos aqueles que participam da elaboração e da execução daquilo que no parágrafo precedente definimos como decupagem técnica.
Cada enquadramento é o resultado de uma série de escolhas relativas:
a. aos elementos pró-fílmicos, isto é, à cena e aos atores predispostos a serem
filmados, a serem incluídos ou excluídos:
b. às modalidades técnicas da filmagem, isto é, às diversas possibilidades de
rendimento cinematográfico dos elementos pró-fílmicos.
Naturalmente tais escolhas são complementares: por exemplo, a opção de incluir
somente o rosto de um ator comporta a modalidade técnica de filmagem com
distância aproximada (ou de um procedimento equivalente como o uso de uma
teleobjetiva que, em escala semelhante, produzirá uma qualidade diferente da
imagem).
Na terminologia corrente, isto é, na adotada em roteiros, nas descrições analíticas, em geral se faz uma distinção entre o campo de filmagem que define a porção de espaço enquadrado e o plano cinematográfico, que é habitualmente definido em relação à proporção que a figura humana é enquadrada. Não se trata, porém, de uma distinção rigorosa por não ser rigidamente definida nem respeitada.
Mesmo assim, apresentamos uma lista com abreviaturas, definições e indicações
dos termos ingleses e franceses correspondentes aos principais tipos de campos
e planos.
PG: Plano geral ou simplesmente geral.
Define-se em relação à cena, enquadrada na sua totalidade. Se a cena é o pátio de
um prédio, o exterior de uma fábrica ou o interior de um centro desportivo ou uma
sala de estar.
PG é o enquadramento que capta estes espaços no seu conjunto. Pode-se considerar equivalente ao plano de conjunto (PC).
Inglês: Extreme long shot ou Long shot.
Francês: Plan d’ensemble ou Plan général.
PMC: Plano de meio-conjunto.
Alguns o definem quantificando a distância da figura humana filmada entre mais
ou menos trinta metros e a figura inteira; outros, como um enquadramento que dá
destaque à figura humana, sem isolá-la do ambiente.
Expressões equivalentes: meio plano geral ou meio geral.
Inglês: Medium long shot.
Francês: Demi-ensemble.
PM: Plano médio.
O parâmetro da figura inteira que surge no enquadramento é utilizado para definir
outras nomenclaturas, mais ou menos equivalentes, do tipo plano próximo.
Inglês: Ful lenght shot (FLS) ou medium shot (MS).
Francês: Plan moyen (PM).
PA: Plano americano.
A figura humana é filmada, aproximadamente, dos joelhos para cima.
Inglês: Mediam shot.
Francês: Plan américain.
PP: Primeiro plano.
A figura humana é enquadrada de meio busto para cima. Alguns usam um valor
intermediário entre o PA e o PP.
Inglês: Close up.
Francês: Premier plan.
PPP: Primeiríssimo plano.
Enquadramento apenas do rosto.
Inglês: Extreme dose ap.
Francês: Gros plan ou Très gros plan.
Detalhe.
Alguns autores o relacionam a objetos ou à figura humana. Quando referido à
figura humana, diz respeito a somente uma parte do rosto ou do corpo (boca,
olhos, mãos etc.); quando a coisas, diz respeito a um objeto isolado ou parte dele
ocupando todo o espaço da tela.
Inglês: Detail shot, insert.
Francês: Insert, détail.
Além das escalas de planos que examinamos nas principais variantes em uso, a
imagem é definida por outras características ligadas às modalidades técnicas de
filmagem. Vejamos as principais.
Ângulo de filmagem.
Define o ângulo pelo qual o sujeito é filmado. A filmagem pode ser frontal em
relação ao eixo horizontal e vertical do sujeito filmado; ou o ângulo pode ser
considerado de cima para baixo ou da direita para a esquerda.
Luminosidade e foco.
Ambos dizem respeito às qualidades propriamente fotográficas da imagem e
dependem de elementos pró-fílmicos (o tipo de iluminação adotado) e também de
elementos propriamente fílmicos (tipos de objetivas, aberturas de diafragma, tipo
de filme etc.).
Por exemplo, no que concerne ao foco, a possibilidade de manter em foco todos
os elementos do enquadramento é facilitada pela introdução do filme
pancromático e de objetivas especiais. Enquanto a luminosidade depende da
relação entre a abertura do diafragma e o comprimento focal da objetiva, como
bem sabe todo apaixonado pela fotografia, e diz respeito ao rendimento dos contrastes de luz (definição) e à distribuição dos valores luminosos e cromáticos
sobre os volumes e as superfícies (tonalidade).
Em todo caso, esses valores são o resultado da interação entre as condições de
luz produzidas a nível fílmico e as técnicas de filmagem adotadas.
As objetivas.
Como a escala de planos, variam notavelmente as potencialidades do espaço e da
relação entre figura e fundo, segundo a objetiva usada, ou mais exatamente do
seu comprimento focal. Por exemplo, os focos curtos (18/20 mm para a 35mm e
10/18 mm para a l6mm) “colocam a personagem contra o fundo, alargam o espaço, aceleram deslocamentos, à custa de deformações marginais (as verticais se
curvam nos bordos da imagem. Os focos longos (50/135 mm para a 35 mm e 30/75
mm para a 16 mm) “esmagam a perspectiva, restringem o espaço, achatam tudo o
que se encontra a distância, reduzem o ritmo dos deslocamentos” (Pinel, 1981,
26-27).
O plano e o valor expressivo de cada uma dessas características do
enquadramento dependem do contexto, isto é, da relação de recíproca funcionalidade que se estabelece com os outros elementos do enquadramento e os outros
elementos da expressão fílmica (por exemplo, o som).
Vamos partir daquela que é a qualificação primária do plano em relação ao contexto: trata-se da qualificação objetiva ou subjetiva da imagem. Convencionalmente, todo espectador está habituado a considerar aquilo que o filme lhe mostra
como um conjunto de planos colhidos objetivamente pela câmera e segundo uma
lógica que respeita as regras da narração para imagens e que aceita um certo
grau de deformação ou de estilização devidas à subjetividade do narrador. Junto
a esse tipo de planos, há outros, contextualizados de tal modo que podem ser
interpretados como imagens vistas, recordadas ou imaginadas por uma determinada personagem. É claro que um flou ou um ângulo particularmente deformante
adquirirão significados e funções diferentes se forem contextualizados como
planos objetivos ou subjetivos. Um flou num primeiro plano contextualizado como
objetivo é apenas um expediente de enfatização lírica ou dramática escolhido
pelo diretor. Um plano insistentemente fora de foco, se contextualizado como
subjetivo, pode adquirir significado. em relação à personagem.
Um expediente deste tipo é usado por Murnau em A última gargalhada (1924) para
indicar a embriaguez do protagonista
depois de uma festa.
Simétrico é o significado, se bem que oposto à contextualização, do flou numa
célebre seqüência de Hamlet (1948), de Laurence Olivier, a da aparição do espectro do pai. Antes que ela aconteça, algumas visíveis e insistentes ausências de
foco num primeiríssimo plano de Hamlet nos fazem participantes da iminente
aparição do espectro. Uma série de rápidas personagens de foco a fora de foco
do plano produzem um efeito de pulsação da imagem que transmite um estado
físico e psicológico da personagem.
Os dois planos nos transmitem o estado de espírito subjetivo da personagem: o
de Murnau qualificado como subjetivo, o de Olivier como objetivo.
Considerações análogas podem ser feitas para os ângulos de filmagem. O ângulo
de baixo para cima é usualmente um expediente que aumenta e enfatiza a personagem; pelo contrário. O de cima para baixo pode tornar-se uma indicação de
fraqueza, opressão etc. Se colocados como subjetivos numa troca campocontracampo entre duas personagens, indicam, respectivamente, um sentimento
de domínio e de sujeição.
Eichenbaum, no âmbito das pesquisas dos formalistas russos sobre as relações
entre linguagem visual e verbal, considerava um procedimento desse tipo a realização visual da metáfora “olhar alguém de cima para baixo” (ver Krainski, 1971,
50-51).
Pode surgir um contexto que inverta o significado e venha a transgredir esse
princípio ligado a uma simbologia bastante elementar do alto e do baixo. Em
Monstros (1932), de Tod Browning, nas seqüências finais em que os pequenos
monstros decidiram unir-se e vingar-se da bela Cleópatra que traiu e tentou matar
um deles, os insistentes planos subjetivos do alto exprimem um sentimento de
terror por essa forca misteriosa e irresistível que parece emergir do “subsolo” e
está para destruir a protagonista. Neste caso, “olhar de cima para baixo” não
exprime domínio mas, através de um singular efeito de estranhamento, medo pelo
desconhecido, pelo diverso.
Até agora falamos do plano como de um elemento estático, considerando-o virtualmente fixo. Tudo isso é uma abstração necessária para o estudo e a definição
de um fenômeno, como são abstrações os enquadramentos de um filme reproduzidos num livro.
Cada plano é na realidade um elemento dinâmico; e não só porque, como acabamos de ver, está sempre em interação com outros planos, que, contextualizandoa, determinam variações de usos e significados. Existe um dinamismo interno do
plano que diz respeito tanto ao material pró-fílmico (os movimentos dos atores ou
de outros componentes da cena) quanto ao seu rendimento cinematográfico, uma
vez que a organização dos materiais plásticos (composição) pode gerar efeitos
dinâmicos, exatamente como acontece na pintura ou na fotografia.
Dito de outra maneira, o plano define, literalmente circunscreve, elementos dinâmicos, ou seja, em movimento, e, através de seus valores de composição (equilíbrio entre cheios e vazios, dominância de linhas verticais, horizontais ou oblíquas
etc.), produz ou acentua valores dinâmicos.
Por fim, existe um dinamismo do plano ligado ao seu movimento: plano em movimento. Ele se opõe ao plano fixo que é obtido mantendo imóvel a câmera enquanto dura cada tomada. O enquadramento fixo, por sua vez, não deve ser confundido com o stop frame (fotograma fixo), que é um efeito especial que se obtém ao
fazer a cópia do filme, e desempenha funções análogas às de outras “trucagens”
codificadas como sinais de pontuação ou marcas enunciativas.
Portanto, uma cena pode ser filmada segundo três modalidades fundamentais
(que aqui consideramos separadamente, mesmo sendo intuitivo que podem ser
combinadas entre si):
1. Plano fixo
É aquele usado, por necessidade, pelo cinema primitivo, o de Méliès, por exemplo, obrigado a adotar um ponto de vista único, a distância fixa, o que Sadoul
chamava o ponto de vista do “senhor na platéia” (Sadoul, 1947-48, 401-409).
2. Seqüência de planos variados quanto à escala, ângulo de filmagem etc.
Nesse caso, a filmagem é efetuada deslocando várias vezes a câmera, mas o
espectador só vê os efeitos de tais deslocamentos. Esse conjunto de variações
pode ser mantido claramente visível por causa das consideráveis diferenças dos
parâmetros dos diversos planos e do forte escandimento rítmico (como acontece
no cinema soviético dos anos 20). Pelo contrário, as variações, mesmo quando
freqüentes, podem ser quase anuladas pela rigorosa funcionalidade das funções
ao desenvolvimento da ação e pelo papel hegemônico que a “continuidade” da
trilha sonora desempenha em relação à “descontinuidade” dos planos (é, como já
recordamos, o efeito da decupagem clássica).
3. Plano em movimento
A cena é filmada movendo a câmera seja para focalizar melhor e em fases sucessivas os diversos elementos que compõem a cena, seja para produzir efeitos de
intensificação expressiva.
OS MOVIMENTOS DE CÂMERA
Por influência da publicidade cinematográfica francesa e em seguida ao sucesso
obtido pelo termo “plano-seqüência” introduzido por Bazin, existe a tendência,
também entre nós, de reservar o termo “enquadramento” para definir os
parâmetros espaciais (escala, ângulo etc.) e deixar o termo “plano para definir os
relativos à duração e ao movimento (plano travelling, por exemplo)”.
Portanto, é conveniente esclarecer que nem sempre e não necessariamente um
plano em movimento é um “plano-seqüência”. De fato, podemos encontrar movimentos mais ou menos longos tanto numa cena desenvolvida segundo os critérios da decupagem clássica, quanto em determinadas passagens de tipo descritivo, lírico ou dramático da narração.
Vejamos agora analiticamente os movimentos de câmera mais comuns que constituem, com exceção do zoom (ver mais adiante), a base técnica do plano em
movimento.
Panorâmica
Trata-se de um movimento giratório da câmera que pode ser horizontal (panorâmica horizontal à direita ou à esquerda; se a rotação for completa: panorâmica de
360°); vertical (de cima para baixo ou vice-versa); oblíqua.
Travelling (carrinho)
A câmera é colocada sobre um suporte móvel (normalmente um carrinho que
corre sobre trilhos, mas também um veículo com pneus, camera car, ou sistemas
análogos), executa um movimento para frente, para trás, para a direita, para a
esquerda ou oblíquo; se é um movimento relativo a uma tomada do alto se fala de
“travelling aéreo”; se acompanha o movimento de uma personagem, um animal,
um veículo, se fala de travelling para acompanhar; se o movimento da câmera
precede a tomada, se fala de travelling para preceder; o termo inglês travelling é
hoje o mais difundido e não necessita de especificações nem provoca dúvidas
quanto ao método usado para obter o movimento.
O travelling pode ser simulado através do emprego do zoom, isto é, de uma objetiva com foco variável que permite efeitos de aproximação a distanciamento do
elemento enquadrado, obtendo variações da escala e de todos os outros
parâmetros do enquadramento. Com o zoom se pode obter a passagem, no tempo
desejado, de um plano geral a um detalhe ou vice-versa, sem precisar mover a
câmera.
Dolly ou grua
A câmera, colocada na extremidade de um braço móvel sustentado por uma plataforma munida de rodas ou ajustável num veículo, pode executar movimentos
muito fluidos de baixo para cima (e vice-versa) e associar a esses outros movimentos do tipo daqueles anteriormente descritos. A diferença entre dolly e grua
está na maior complexidade e capacidade de elevação da câmera que tem a segunda em relação à primeira.
Câmera na mão
Trata-se de movimentos obtidos através de deslocamentos do operador que manobra a câmera sem a ajuda do instrumental corrente (cavalete munido de um
suporte para fixar a câmera, o carrinho etc.): método de filmagem que se tornou
possível graças à introdução de aparelhos leves e levados do cinema direto para
o cinema narrativo.
Steadycam
A câmera fixada ao corpo do operador mediante uma armação e, ao mesmo tempo, perfeitamente isolada dele por um sistema de amortecedores, adquire o máximo de mobilidade própria das câmeras portáteis e o máximo de fluidez, já que os
deslocamentos não dependem mais do controle manual da câmera por parte do
operador.
Esse último procedimento descrito nos oferece uma pista excelente para abordar
o complexo problema da natureza, do uso e do significado dos movimentos de
câmera, em relação ao caráter analógico ou convencional desses importantes
elementos da significação fílmica. O problema é o seguinte: aquilo a que chamamos os “movimentos da câmera” e que são deslocamentos do ponto de visão em
relação à cena filmada, são reproduções dos movimentos e das trajetórias do
olhar de um virtual observador ou são movimentos e trajetórias “convencionais”,
que, mesmo apresentando semelhanças parciais com os da vida cotidiana e da
visão comum, têm características que os tornam mais próximos da arbitrariedade
dos signos lingüísticos do que da analogia dos signos icônicos?
Por exemplo, a abertura angular do campo visual humano é de cerca de 180º,
enquanto uma objetiva com foco médio não supera os 40º. Isso não impediu que
se estabilizasse uma convenção, partilhada e aceita, segundo a qual o emprego
de uma objetiva com foco médio simula modalidades de visão comum, em relação
à qual o uso da grande angular, isto é, de uma objetiva que está mais próxima da
abertura angular do campo visual do olho humano é percebido como modalidade
de visão extraordinária, adequado para destacar ou enfatizar, graças às
distorções de perspectiva, o caráter espetacular de uma cena.
O chamado efeito de “câmera na mão” é o resultado de uma modalidade de filma-
gem em que os sobressaltos e as irregularidades de deslocamento se tornaram a
marca de uma participação que se pode definir como física, envolvente, no evento
filmado, mesmo que se trate de efeitos que não têm correspondência nas modalidades de visão ordinária da vida cotidiana, onde um homem que caminha continua a manter a capacidade de variar de forma fluida e regular o seu campo visual.
E em relação à precedente “convenção” das panorâmicas e dos travellings “fluidos” do cinema feito nos estúdios que, nos anos 60, o uso da “câmera na mão”
produz efeitos “extraordinários”, mas se trata sempre de uma nova “convenção”,
com características transgressoras em relação a uma precedente.
Uma outra observação, aparentemente paradoxal, concerne à extraordinária
fluidez dos movimentos da steadycam, graças à qual o olho da câmera se torna
uma coisa só com o corpo do operador e, depurado de qualquer resíduo de efeitos ligados às manobras mecânicas e manuais do operador, parece ter atingido a
perfeita simulação do olho humano.
Convém observar que o modo pelo qual foi usado e percebido esse procedimento
parece conduzir a uma direção oposta. Ele foi usado até agora para a simulação
de modalidades de visão extraordinária, chegando quase a uma performance
tecnológica bastante próxima dos efeitos especiais (aos quais é às vezes assimilado), tanto é assim que alguns operadores, justamente por causa desse efeito
induzido, limitam o seu uso ou o eliminam. Os casos em que os movimentos de
câmera são considerados como diegeticamente plausíveis, isto é, são apresentados como o ponto de vista de uma personagem que capta a cena segundo a trajetória de um seu movimento no espaço, têm uma importância marginal (ou limitada
aos casos dos planos subjetivos) em relação às funções e aos significados daqueles movimentos que não têm nenhuma outra motivação além da funcionalidade narrativa e a eficácia expressiva.
Pasolini, no período dos primeiros passos da semiótica cinematográfica, isto é,
por volta da metade dos anos 60, elaborou uma tipologia das possíveis relações
entre movimentos da câmera e movimentos das personagens ou objetos enquadrados. São três os principais tipos de relação que ele identificou, chamando-os
“os modos da qualificação fílmica”.
Em analogia com os modos verbais, Pasolini distingue entre qualificação ativa e
passiva. Ocorre a qualificação ativa quando “é a câmera que se move ou prevalece”. Nesse caso, a câmera “age” e o sujeito “sofre”. Ela prevalece nos filmes do
gênero “lírico-subjetivo” que Pasolini fazia coincidir com as tendências mais
significativas do cinema novo dos anos 60.
Temos a qualificação passiva “quando a câmera está parada e não é percebida,
enquanto se move o objeto da realidade”. Nesse caso é a personagem que age e
a máquina se limita a sofrer (registrar) a sua ação. Ela prevalece nos filmes de
tendência realista, uma vez que implica confiança por parte do diretor na objetividade do real (Pasolini, 1972, 219-20).
Apesar do seu esquematismo esta classificacão tem o mérito de sublinhar o valor
“lírico-subjetivo” (isto é, expressivo) dos movimentos de câmera (no segundo e
no terceiro caso, os movimentos, se existem, não são captados pelo espectador).
Seria um erro considerar que fusões entre os elementos em jogo numa cena,
obtidas através de movimentos de câmera em vez da justaposição de planos
variados no ângulo, escala etc., sejam mais naturais ou pertinentes às modalidades de visão ordinária na vida cotidiana.
Já observamos que o ordinário e o extraordinário nas modalidades de visão simuladas pelo cinema estão sempre relacionados com a convenção comunicativa
dominante e com o efeito obtido em relação ao contexto.
Por exemplo, a fragmentação dos planos utilizada segundo um critério capaz de
torná-la quase imperceptível, utilizada na chamada decupagem clássica, torna-se
uma modalidade comum de visão em relação à qual a filmagem em continuidade
de um filme inteiro, realizada por Hitchcock em Festim diabólico (1948), constitui
uma evidente infração, adquirindo assim um caráter extraordinário.
Nesse filme, Hitchcock realizou um verdadeiro tour de force de direção e estilo,
propondo-se a rodar um filme inteiro num único plano-seqüência. Há somente um
breve segmento inicial que tem a função de prólogo e que é constituído por um
movimento composto de travelling para trás e panorâmica que nos faz ver um
ângulo de rua enquadrado de cima para baixo do terraço de um prédio, parando
depois para filmar a janela do apartamento em cujo interior se desenrolará toda a
ação. Quanto ao resto, o filme é realizado sem cortes aparentes, fazendo coincidir
a duração da narração fílmica e duração da ação (ver Bettetini, i979, 29).
Nesse caso, os, contínuos e complexos movimentos de câmera necessários para
variar ângulos e pontos de vista no desenvolvimento dramático da estória e para
ocultar os cortes (inevitáveis a cada troca de bobina), em vez de produzir uma
impressão de naturalidade ou de adequação às modalidades de visão ordinária,
produzem o efeito oposto.
Não é uma casualidade que o filme não tenha agradado a Bazin, ou seja, aquele
que teorizou pela primeira vez o plano-seqüência, o qual achou que Hitchcock
havia usado um expediente artificial para conseguir enquadramentos de tipo
tradicional. Segundo Chabrol e Rohmer, esse filme de Hitchcock assinalava o
definitivo afastamento da concepção tradicional do enquadramento, baseada
principalmente sobre valores de composição, e à qual tinham permanecido ligados tanto Eisenstein quanto Welles (Chabrol e Rohmer, 1957, 98-99).
Sem entrar no mérito da questão, usamos essa divergência de opiniões para
sublinhar a variedade de significados assumidos ou atribuíveis aos movimentos
de câmera, independentemente da técnica com que são produzidos e das finalidades com que foram introduzidos.
É evidente que o emprego de grua e dolly no musical como se codificou a partir
dos anos 30 (pensemos em particular em Busby Berkeley) tem a função de dinamizar o espaço e de oferecer não só pontos de vista espetaculares, mas também,
digamos assim, o espetáculo do deslocamento ascendente da perspectiva em
relação às mais complexas e estonteantes “figurações” da coreografia. Mas não
se pode ignorar que movimentos desse tipo constituem uma espécie de “forma
simbólica” da fantasia do vôo, da perda do peso corpóreo, de uma espacialidade
que é a do sonho e do desejo.
Encontramos o mesmo movimento de grua em contextos e com funções bem
diferentes. Eis dois exemplos muito distantes do musical. No início de Arroz
amargo (1949), de De Santis, um amplo movimento de grua parte do primeiro
plano de um cronista de rádio e nos leva a descobrir progressivamente o vasto
cenário de uma estação em que se estão concentrando as colhedoras de arroz
prestes a partir: é um procedimento típico do cinema de De Santis que se configura como enfatização ideológica e dilatação espetacular da relação entre o indivíduo e a coletividade (ver Lizzani, 1978, 58-59).
No final de Mamma Rosa (1962), de P. P. Pasolini, um movimento triplo de dolly
sobre o corpo sem vida de Ettore estendido no leito da cadeia assume, inclusive
pela analogia com a estrutura de composição do célebre Cristo morto, de Andréa
Mantegna, uma clara função ritual, segundo uma declaração do próprio Pasolini
(ver Magrelli, 1977, 54).
A mais complexa orquestração de movimentos de câmera se registra exatamente
no âmbito do “cinema novo” dos anos 60: entre os vários exemplos possíveis
examinemos o do húngaro Jancsó, do qual já recordamos Os sem esperança
(l964), Csillagok Katonak (1967) e Csed és Kialtás (1968).
Nesses filmes, o movimento “horizontal e contínuo”, quase obsessivo, raramente
interrompido por movimentos “verticais”, como notou G. Buttafava, parece nascer
de uma adequação, e não de uma sobreposição artificial, às condições
ambientais, “à própria natureza da paisagem húngara, achatada, com intermináveis horizontes circulares”. Contudo, como observa o mesmo crítico, as complexas figurações desenhadas pelos intermináveis planos-seqüência de Jancsó
tornam-se “quase uma metáfora da dimensão inalcançável do sentido
evanescente, um símbolo de futilidade”:
“A extrema mobilidade da câmera, com seus ritmos circulares que retornam e se
respondem incessantemente, cria não verossimilhança ou, pelo menos, ausência
de verossimilhança: os olhos do espectador não fazem outra coisa senão transcorrer no espaço e nos volumes que o povoam sem poder parar e conquistá-los,
para associá-los a um significado ou a um código de referências
precisas.”(Buttafava, 1974,66.)
Essa incursão no cinema dos anos 60 em que se registrou uma espécie de exasperação dos movimentos de câmera (ainda mais evidentes nos epígonos dos
anos 70), não nos deve fazer esquecer que também na chamada decupagem
Clássica podem ser encontrados movimentos de câmera extremamente complexos, mas caracterizados por um rigoroso equilíbrio entre a exigência narrativa
(introduzir imediatamente elementos narrativos claramente reconhecíveis em
relação ao gênero a que pertence o filme) e a função simbólica (que nunca é sobreposta artificialmente à ação, mas é por ela determinada).
Um exemplo pode ser dado por um clássico dos filmes do gênero noir de produção Universal, assinado por Siodmak, Espelhos d’alma (1946). A seqüência de
abertura é sustentada por uma complexa combinação de movimentos diferentes
(panorâmicas e travellings) que nos apresenta em seguida: uma paisagem urbana
noturna, com as luzes dos edifícios que emergem do fundo escuro, colhida por
um amplo movimento lateral que nos leva até uma janela aberta com uma cortina
que se move lentamente com o vento: a câmera penetra além da janela até enquadrar em primeírissimo plano um relógio (são 10 para as 11): a seguir, a câmera
retrocede em relação ao relógio e entra por uma porta em outra peça muito desar-
rumada e com uma lâmpada caída no chão: com um travelling para frente, o
enquadramento nos faz perceber uma rachadura de um espelho que parece uma
espécie de hieróglifo; um outro movimento de volta (travelling para trás) determina uma ampliação do campo visual que nos permite discernir um cadáver com um
punhal cravado na espinha.
Do ponto de vista narrativo, esse segmento nos dá as informações fundamentais
que determinam o clima de um bom policial (romance ou filme): foi cometido um
crime, a hora do crime (o relógio), a arma do crime (punhal), o local (apartamento
de um edifício numa metrópole).
Do ponto de vista iconográfico, o segmento apresenta: visão noturna de paisagem urbana sugestiva e misteriosa que contextualiza elementos figurativos,
enfatizados por uma atmosfera luminosa densa e com fortes contrastes, como a
cortina movida pelo vento, o relógio, o espelho rachado, a lâmpada derrubada.
São esses elementos que atribuem ao andamento aparentemente descritivo dos
movimentos analisados uma função de índice (ver Hamon, 1972, 143 e 150-51) e
se tornam, portanto, marcas do gênero; o complexo movimento que os põe em
evidência tem de fato uma conclusão somente com a “descoberta” do cadáver.
Do ponto de vista iconológico, o movimento labiríntico da câmera produz quase
em filigrana uma enigmática geometria que não apenas apela para o “hieróglifo”
da rachadura do espelho, mas também os “hieróglifos” das “manchas de
Rorschach”, utilizadas como se sabe nos testes psicológicos, e que são colocadas como motivo gráfico de fundo dos créditos iniciais, mas que terão também
um papel importante na ação (um psiquiatra irá usá-las para caracterizar a personalidade patológica de uma das gêmeas indiciadas no crime).
Considerações à parte devem ser feitas para o chamado travelling ótico, isto é, o
movimento de câmera simulado através do zoom. Há diretores que o preferem ao
travelling propriamente dito: um desses é Rohmer, o qual declarou:
“Quando alguém fala ou se concentra, acho mais natural restringir-lhe o campo
do que me aproximar dele; ou quando nos concentramos num quadro, um objeto
que o ator olha com atenção, acho que o movimento do zoom esteja mais próximo
ao olho humano” (ver Mancini, 1983, 17).
Outros diretores recusam ou limitam muito o seu uso, considerando o resultado
mais artificial e “visível” do que o conseguido pelo travelling com câmera móvel,
ou seja, pelas mesmas razões por que o zoom teve um grande sucesso no âmbito
do cinema novo dos anos 60 como marca da subjetividade do autor e como procedimento transgressor em relação à sintaxe comedida e composta da
decupagem clássica.
A FOTOGRAFIA
Giuseppe Rotunno, diretor de fotografia em filmes de Visconti (O Leopardo, 1963
etc.), de Fellini (Amarcord, 1973 ,etc.), de Altman (Popeye, 1981) e de Bob Fosse
(O show deve continuar, 1979) declarou numa entrevista: “(...) Sem querer tirar
nada à literatura, é preciso dizer que é fácil escrever “uma alvorada lívida”, mas
como traduzi-la em imagens?” (Consiglio e Ferzetti, 1983, 155).
Aí está em poucas palavras o trabalho do diretor de fotografia: ele deve procurar
ou produzir aquelas condições de luz que, combinadas com as técnicas de filmagem e de cópia, criem os resultados fotográficos previstos pelo roteiro ou exigidos pelo diretor; ele deve fazer com que, retomando o exemplo de Rotunno, a
expressão “alvorada lívida” se torne um fato plástico, adquira uma realidade em
termos de luz.
Naturalmente, a própria expressão “alvorada lívida” pode se tornar banal ou
sublime numa poesia ou num romance, dependendo do contexto em que aparece;
o mesmo acontece com o seu equivalente cinematográfico que, mesmo se for
realizado de maneira irrepreensível (para não ser confundida com a “alvorada
radiosa” ou com uma “aurora de róseos dedos”), poderá adquirir valores ou
significados diversos se aparecer num filme de M. Carné dos anos 30 ou de Fellini
dos anos 50.
O trabalho do diretor de fotografia se desenrola, como já foi dito com muita eficácia, “no limite entre a certeza da técnica e as possibilidades da criação”
(Consiglio e Ferzetti, 1983, 11). Por um lado, ele é o depositário de uma tradição
técnica e de mestria às quais o diretor recorre para realizar as suas idéias; por
outro lado, ele é chamado a participar diretamente no processo criativo e portanto
a viver o risco da experimentação e a aventura da inovação.
Atualmente, a tarefa do diretor de fotografia consiste em preparar e coordenar a
iluminação das cenas a serem filmadas, iluminação que é feita por meio de refletores e superfícies refletoras e que pode ser orientada de várias maneiras (de
cima, de baixo, “com corte” etc.) e distribuída em muitas outras formas (direta,
difusa etc.).
A relação entre luz natural, iluminação artificial (muito mais usada do que o público imagina, mesmo nas tomadas externas) e técnicas de filmagem e cópia é o que
produz a qualidade fotográfica da imagem e é o que o diretor de fotografia deve
estar em condições de coordenar da melhor maneira. Como disse Luciano Tovoli
(diretor de fotografia, entre outros, de O passageiro: profissão repórter, 1973, de
Antonioni):
“A operação mais complexa e interessante está em recriar a luz, ou melhor, em
partir da luz natural para inventar uma luz completamente abstrata, que seja funcional à situação do filme, e esta é uma das tarefas do diretor de fotografia”
(Consiglio e Ferzetti, 1983, 203).
As características fotográficas de um filme só podem ser o resultado de um conjunto de competências diversas: acontece que muitas vezes é o próprio diretor de
fotografia que tem a função de coordená-las e sobretudo de controlar os resultados segundo os efeitos desejados, que são previamente estabelecidos e discutidos com o diretor. Nesse sentido, pode-se considerar o diretor de fotografia o
mais íntimo colaborador do diretor.
Os níveis da divisão do trabalho e das competências podem variar segundo o
local e o período: houve momentos na história do cinema (ou determinados tipos
de produção) em que o diretor só se ocupava da direção dos atores, enquanto ao
diretor de fotografia competia toda (ou quase) a parte visual. Atualmente, em
Hollywood, é taxativamente excluído dos acordos contratuais que o diretor de
fotografia possa ocupar-se da filmagem propriamente dita, possa — como se diz
na gíria, “sentar na máquina”, tarefa que cabe ao “operador de câmera” (disso se
lamentam freqüentemente os diretores europeus chamados a trabalhar em
Hollywood). Mas além desses problemas aqui nos interessa a função que a competência do diretor de fotografia desenvolve na produção do texto fílmico.
Infelizmente, trata-se de uma função desvalorizada por muito tempo. Por exemplo,
enquanto estiveram na moda as teorias da “montagem soberana”, críticos e teóricos se preocuparam bem pouco com os aspectos estritamente fotográficos do
filme; ainda hoje acontece de encontrar, em recensões de jornais, a fotografia
definida como “moldura figurativa” do filme. Por muito tempo, as pessoas se
limitaram a valorizar a função do diretor de fotografia só em relação à obra de um
diretor com o qual se tivesse estabelecido uma situação particular de colaboração.
Daí o seu destino de serem sempre citados em dupla: Billy Bitzer com Griffith,
Edouard Tissé com Eisenstein, G. R. Aldo com Visconti, Segundo de Chomõn com
Pastrone, Ben Reynolds com Stroheim, Gregg Toland com O. Welles, Anatolij
Golovnja com Pudovkin etc.
Não é um acaso, portanto, que na definição dessa colaboração, muitas vezes
tenham sido privilegiadas as anedotas (conhecidas por todo bom cinéfilo) destinadas a demonstrar o caráter fortuito e em geral puramente técnico das contribuições do fotógrafo e, ao contrário, a necessidade expressiva que eles adquirem na
linguagem artística do autor. Por exemplo, assim é o episódio da descoberta
casual do fechamento e abertura com íris por parte de B. Bitzer, que se tornariam
importantes elementos da sintaxe fílmica griffithiana.
É semelhante o sentido de um outro episódio igualmente célebre: o das filmagens
extemporâneas feitas por Tissé no porto de Odessa em uma manhã de névoa
muito densa e que foram depois recuperadas por Eisenstein no momento da
montagem para realizar a “sinfonia” fúnebre pela morte de Vakulincuk no filme O
encouraçado Potemkin (1925).
Hoje, a situação está completamente mudada. Há inclusive quem fale de um novo
estrelismo dos diretores de fotografia (McGilligan, 1979), que é, aliás, paralelo ao
dos técnicos de efeitos especiais, cujas funções tendem a integrar-se. Por volta
da metade dos anos 70, impôs-se um tipo de produção em que imensos investimentos, tanto de capitais quanto de recursos criativos, são combinados para
obter a mais alta qualidade técnica da imagem, e se tornaram fatores essenciais
para o sucesso econômico dos filmes.
Para Contatos imediatos do 3º grau (1977), de Spielberg, trabalhou uma equipe de
onze diretores de fotografia, incluindo alguns dos mais prestigiados nomes do
setor (John Alonzo, Lazlo Kovacs, Fraker, Slocombe etc.) sob a direção de V.
Zsigmond.
A importância cada vez maior que adquiriram as novas tecnologias no processo
criativo (steadycam, Panaflex, objetivas ultra-sensíveis etc.) e a dedicação crescente exigida ao diretor de fotografia nas experimentações na fronteira entre
cinema
tradicional e eletrônica estão contribuindo para relativizar a distinção dos papéis.
Parece que hoje são freqüentes em Hollywood os casos (absolutamente
impensáveis na “fase áurea”) de um Wexler, que dirige fragmentos inteiros de
American Graffiti (1973), de George Lucas, ou de um B. Butler, que “inventa” as
seqüências inteiras de Grease: nos tempos da brilhantina (1978) (McGilligan,
1979, 24).
Apesar deste novo estrelismo dos cinematographers, que na realidade, é um
estrelismo da técnica do qual se beneficiaram também grandes diretores como
Vittorio Storaro e Giuseppe Rotunno, é difícil encontrar na filmografia deles elementos de continuidade e de unidade da mesma forma em que se encontram nos
de um diretor.
Muito mais do que o diretor-autor, o diretor de fotografia vive as contradições da
instituição cinematográfica cuja continuidade certamente é assegurada pela
capacidade de produzir inovações (para as quais a contribuição do técnico é
determinante), mas também de absorvê-las e institucionalizá-las ao longo de todo
o seu ciclo de vitalidade expressiva e econômica.
O diretor de fotografia se encontra portanto na condição de participar diretamente
dos processos criativos e inovadores e, ao mesmo tempo, de ser o meio da sua
normalização em trabalhos convencionais.
Para dar alguns exemplos italianos, na filmografia de Alfio Contini podemos encontrar filmes como Aquele que sabe viver (1962), de Dino Risi, ou Zabriskie Point
(1970), de Antonioni, mas também Geppo il folle (1978), de Adriano Celentano, e O
megero domado (1980), de Castellano e Pipolo. Assim Tovoli pode assinar a fotografia de O passageiro: profissão repórter (1975), de Antonioni, e, logo a seguir,
de Il Pap’occhio (1980), de R. Arbore.
Um diretor de fotografia pode, portanto, ser chamado a dar uma contribuição
determinante em obras de grande empenho técnico e estético (é o caso dos filmes de Antonioni), pode dar a sua contribuição para definir um standard figurativo qualitativamente alto no âmbito de um cinema de gênero (é o caso de Aquele
que sabe viver), mas pode igualmente ser chamado para garantir a correta
maquetização fílmica de motivos espetaculares (e podem não passar disso, mas
podem também desencadear processos imprevisíveis). E a contribuicão
determinante de um diretor de fotografia que pode tornar viável e importante uma
estréia na direção: esta foi certamente a função de Tonino Delli Colli nos primeiros filmes de Pasolini.
Enquanto nos primeiros anos do cinema um pioneiro como Méliès era responsável absoluto por todos os aspectos, incluindo os fotográficos, e as suas extraordinárias invenções figurativas, hoje são raros os casos de diretores que cuidam
pessoalmente da fotografia: entre as exceções recordemos Ermano Olmi. Com A
árvore dos tamancos (1978), do qual se responsabilizou também pela fotografia,
roteiro e montagem, Olmi nos deu a medida exata dos resultados que pode produzir um controle unitário e direto de todos os componentes de uma obra.
Mas, excluindo esses casos e aqueles de ligações particularmente longas (além
das já citadas, podemos recordar ainda a colaboração entre Sven Nykvist e
Bergman, J. Alcott e S. Kubrik), a unidade e a coerência do trabalho do diretor de
fotografia podem ser medidas pela dimensão da “obra”, segundo um modelo que
o cinema tomou à literatura e à pintura e que melhor se adapta ao trabalho do
diretor.
Lee Garmes, por exemplo, pode ser considerado o inventor de um tipo de preto e
branco com fortes contrastes, obtido com um uso sistemático da iluminação
direta que, muito mais do que a obra de um único diretor, define o clima figurativo
do cinema americano dos primeiros anos 30, e que aproxima filmes diversos
entre si como a “trilogia” de Sternberg (Marrocos, 1930; Desonrada, 1931; O
expresso de Xangai, 1932), Ruas da cidade (1931), de Rouben Mamoulian, e
Scarface (1932), de Howard Hawks.
Poucos, mesmo entre aqueles que escreveram páginas memoráveis sobre o
“rosto” de Greta Garbo, deram o justo destaque à arte de William Daniels, o diretor de fotografia que a estrela impunha aos seus diretores. Certamente foi Daniels
quem garantiu uma continuidade interpretativa aos valores expressivos da “figura” de Garbo, independentemente dos papéis representados, mas também um
clima figurativo especial que aproxima os seus filmes, embora dirigidos por diferentes diretores. Uma particularidade que muitos notaram, atribuindo-a sempre à
carismática presença cênica da estrela, esquecendo do complexo e delicado
trabalho de Daniels.
A técnica do low-key-lighting, isto é, da iluminação por baixo adotada nos Estados
Unidos por influência dos operadores alemães e do cinema expressionista, e o
uso que dela fez principalmente Arthur Edeson, contribuíram para a formação do
inconfundível clima figurativo do cinema americano do início dos anos 40, de A
relíquia macabra (1941), de John Huston, até Casablanca (1942), de Michael
Curtiz; e que se trate de dois filmes fotografados por Edeson é um dado certamente menos divulgado mas não menos importante que o rosto de Humphrey
Bogart, ao qual habitualmente associamos os dois títulos.
Da mesma forma, se poderá reconhecer a importância decisiva que operadores
como M. Terzano e A. Gallea imprimiram à controvertida fase do cinema italiano
dos anos 30 e que define o espírito de uma época bem melhor do que (eventuais)
personalidades de diretores. Ou se poderá distinguir nitidamente nos filmes fotografados no pós-guerra por Carlo Montuori, apesar das diferenças notáveis que
existem entre uma obra-prima consagrada como Ladrões de bicicleta (1948), de
De Sica, e o desventurado Meu filho professor (1946), de Castellani, a presença
de uma nuança crepuscular que tanta importância teve na formação da imagem
neo-realista.
As caracterizações figurativas que encontramos disseminadas em filmes de valor
e importância desiguais são o resultado de um trabalho direto sobre aquela que é
a matéria por excelência da expressão do filme, a luz. Por isso elas estão destinadas a incidir em profundidade no imaginário do espectador, de forma diferente
mas não menos importante de quanto possa incidir o estilo de um diretor ou a
máscara de um ídolo.
A história do cinema não é somente a história de obras-primas capazes de representar sozinhas as tendências em curso num determinado período. Certamente, é
verdade que, pelo uso da profundidade de campo e pelo rendimento plástico dos
interiores (elementos ligados ao emprego de novas objetivas, novas técnicas de
iluminação etc.), a colaboração entre G. Toland e Orson Welles em Cidadão Kane
(1941) produziu uma verdadeira revolução figurativa, como a considerou Bazin.
Mas existe também a necessidade de entender como antes, contemporaneamente
e depois de Cidadão Kane, se imponham em filmes de qualidade diferente algumas características estruturais da imagem que definem a linguagem comum de
uma época do cinema.
É importante estabelecer as diferenças (qualitativas) entre o filme de estréia de
Welles e, por exemplo, o de Huston (A relíquia macabra, 1941), mas não é menos
importante prestar atenção a algumas analogias entre a fotografia de Toland para
o primeiro e a de Edeson para o segundo (tomadas freqüentes de baixo para
cima, prolongamento dos tetos, que surgem no enquadramento pelo ângulo das
tomadas e pelo tipo de iluminação etc.).
Assim, sem dúvida será útil estudar a ruptura das convenções fotográficas do
cinema italiano produzida pelo modo em que Aldo Tonti, sob a direção de Visconti,
filmou Clara Calamai em Obsessão (1943), destruindo literalmente a imagem
precedente, limpa e afetada, da estrela; será igualmente importante entender
quanto das técnicas e das convenções fotográficas do cinema dos anos 30 sobrevive no neo-realismo.
Nestor Almendros, que Truffaut considerava o mais importante cameraman em
operação no mundo e que, quando jovem, tinha estudado fotografia no Centro
Sperimentale di Roma, recorda, em seu livro de memórias, que no início dos anos
50, entre os operadores do neo-realismo, somente G. R. Aldo atraía o interesse
dos jovens estudantes de fotografia. Eles consideravam que o novo movimento,
tão importante pelas temáticas, pelas intenções programáticas, pelos argumentos
tratados etc., não tivesse provocado uma renovação semelhante na fotografia,
ainda ligada às convenções do cinema precedente (Almendros, 1980, 3-4).
A circulação, a permanência e o esgotamento de procedimentos e técnicas, o uso
e as funções que podem assumir as inovações ou a recuperação de estilos fotográficos, nem sempre ocorrem segundo os ritmos e a lógica que regulam a evolução de outros aspectos mais aparatosos e conhecidos da instituição cinematográfica.
Encontramos a comprovação disso na cor, outro aspecto da expressão fílmica
que tem íntimas relações com o setor fotográfico, tanto pelas diversas modalidades de iluminacão da cena que a filmagem em cores implica, quanto por todos os
outros problemas técnicos conexos (sensibilidade do filme, revelação, cópia etc.).
A introdução da cor nas formas que ainda hoje são habituais (final dos anos 30 e
início dos 40, mas o primeiro filme italiano em cores, Totò a colori, é de 1952),
esperada e saudada como um expediente que aperfeiçoava o realismo da produção cinematográfica, não determinou mudanças consideráveis e imediatas em
nível global da linguagem cinematográfica.
Por um lado, registrou-se uma forte resistência, superior à que fora oposta ao
cinema sonoro, por parte dos diretores, especialmente atentos aos valores estéticos, que viam limites e obstáculos numa técnica considerada como expediente
espetacular e ainda não perfeitamente controlável.
Por outro lado, ocorreu uma espécie de convencão tácita segundo a qual determinados gêneros (filmes épico-históricos, musical, western, etc.) passaram a ser
rodados de preferência em cores, enquanto outros (filmes noir, dramas psicológicos etc.) permaneceram por mais tempo fiéis ao preto e branco.
Somente nos anos 60 se atinge uma difusão generalizada da cor, para o que contribuiu certamente a progressiva melhoria das técnicas, que convenceu os diretores que tinham resistido por muito tempo a adotar essa alternativa: Antonioni, por
exemplo, empregou-a somente com Deserto vermelho (1965). enquanto Dreyer
nunca rodou um filme em cores.
A convivência do colorido e do preto e branco no cinema dos anos 40 e 50 demonstra o caráter convencional das duas técnicas: convém registrar a preferência do preto e branco para os filmes de gênero realista. Ainda mais evidente é o
caráter convencional da cor e a amplitude de funções e significados que ela pode
assumir naqueles filmes que, com diferentes motivações expressivas e
estilísticas, utilizam a alternância de seqüências coloridas e em preto e branco.
Os exemplos não faltam .Nuit et brouillard (1955), de Resnais, é baseado na
contraposição entre a filmagem em cores nos locais dos campos de extermínio
nazistas revisitados no presente e o preto e branco das seqüências montadas
com materiais de época. Nesse caso, a alternativa tem uma função de marca
temporal, mas também busca produzir um efeito de contraponto entre a pasteurizada irrealidade das luzes e das cores desses lugares transformados em museus
e a obsessiva e inquietante realidade documentada de modo assombroso pelo
preto e branco.
Em Nós que nos amávamos tanto (1974), de Ettore Scola, o preto e branco constitui uma marca temporal (é reservado a todas as cenas que decorrem no passado), e igualmente um expediente para acentuar o sentimento de nostalgia pelos
“tempos difíceis mas ricos de ideais e de tensão moral”.
No cinema contemporâneo se registra uma significativa retomada do uso do preto
e branco, depois de um período de abandono quase completo; entre os exemplos
que podem ser dados, recordamos A última sessão de cinema (1971) e Lua de
papel (1973), de Bogdanovich, onde prevalece a intenção de uma reprodução
perfeita de técnicas fotográficas do cinema das décadas passadas, Manhattan
(1979), Stardust memories (1980), Broadway Danny Rose (1983), de Woody Allen,
em que um preto e branco muito elegante e sofisticado (devido à arte de Gordon
Willis) torna-se uma marca acrescentada, mas essencial, do estilo humorístico
particular do cômico nova-iorquino.
A esses podem ser acrescentados muitos outros casos interessantes por razões
diferentes: O touro indomável (1980), de Martin Scorsese (fotografia Chapman), O
homem-elefante (1980), de David Lynch (fotografia de Freddy Francis), além de
alguns dos mais significativos de Wim Wenders (Alice na cidade, 1974, No correr
do tempo, 1976, O estado das coisas, 1982).
A conquista da cor muitas vezes induziu diversos diretores a confrontarem-se
com a pintura, correndo o perigo de cair nos efeitos artificiais do tableau vivant,
do quadro animado. Embora não faltem diretores de cinema e diretores de fotografia que tenham estudado e assimilado os valores cromáticos e luminosos de
obras de pintura, os resultados que podem ser obtidos no campo cinematográfico
dependem da capacidade de reelaboração em função das possibilidades expressivas do cinema e da coerência estilística do texto.
Citações explícitas ou evidentes sugestões pictóricas podem ser identificadas no
uso da cor, da luz e na composição dos enquadramentos de filmes de Pasolini (A
ricota, 1963, Os contos de Canterbury, 1972, etc.), Bergman (Gritos e sussurros,
1972), Antonioni (Deserto vermelho, 1965), Stanley Kubrick (2001: uma odisséia
no espaço, 1968, Barry Lyndon, 1975), René Allio, (Moi, Pierre Riviére. . ., 1976), ou
Wim Wenders (Paris, Texas, 1984). Trata-se de estabelecer, caso por caso, a função que assume no texto a referência pictórica. Por exemplo, as freqüentes citações da pintura maneirista no cinema de Pasolini têm relações precisas com a
poética de um autor que havia assumido os excessos, os preciosismos e as deformações plásticas e cromáticas típicas do maneirismo pictórico como componentes essenciais do seu estilo. Enquanto que em filmes históricos como Barry
Lyndon ou Moi, Pierre Rivière são respectivamente a pintura do século XVIII inglês ou do século XIX francês que constituem as fontes para recriar com coerência de tonalidades cromáticas e de atmosfera luminosa as imagens de uma época
passada.
A capacidade de tornar cinematográficas sugestões pictóricas compete ao diretor
de fotografia, mesmo que seja a estrutura geral do texto fílmico, de responsabilidade do diretor, a definir o seu valor e significado.
OS EFEITOS ESPECIAIS
Parece que o termo efeitos especiais (special effects em inglês, e abreviado SPEFX) tenha surgido pela primeira vez nos créditos de um filme em What price
glory (1926), de Raoul Walsh (Brosnan, 1976, 9). Mesmo se tratando de um termo
que existe há muitas décadas, ele se tornou realmente popular só nos últimos
anos.
A volta do sucesso do gênero ficção científica, a partir de Guerra nas estrelas
(1977), de George Lucas, e Contatos imediatos do 3º grau (1977), de Steven
Spielberg, sem esquecer 2001: uma odisséia no espaço (1968), de Stanley
Kubrick, demonstrou a importância que podia ter para o êxito do filme o uso de
uma tecnologia cada vez mais sofisticada na produção de trucagens. Deve-se
destacar que caiu em desuso o antiquado termo “trucagens”, que evoca os tempos de Méliès e as maravilhas fúteis e surpreendentes oferecidas aos espectadores das feiras, passando a ter maior sucesso o futurista “efeitos especiais”, mais
adequado para se referir à alta tecnologia.
Mas “trucagens” e “efeitos especiais” serão a mesma coisa? E dizem respeito
somente ao cinema de ficcão científica? Que relações existem entre a evolução
da tecnologia das trucagens e a linguagem cinematográfica?
Se para começar a orientar-nos consultamos um glossário cinematográfico, por
exemplo o de Grazzini, no verbete trucagem lemos que uma distinção entre
trucagens e efeitos especiais não está codificada, “se bem que — acrescenta o
autor — esses últimos exijam um sistema mais complexo de fantasia e das inovações tecnológicas” (Grazzini, 1982).
Se tentarmos aprofundar os nossos conhecimentos, encontraremos autores
como Metz que nem sequer colocam o problema e usam ambos os termos (Metz,
1972, 269-293) ou outros, como Farassino, que propõem sutis distinções:
Trucagem e efeitos especiais não são noções homólogas porque se colocam em
dois niveís diversos da existência do filme: a trucagem é o que produz o efeito
especial; a trucagem existe mas não se vê; o efeito especial, ao contrário, como o
espetáculo, é visto e dava ser visto.
Se a trucagem não pode fazer o espetáculo, o efeito especial é espetáculo por
excelência e deixa indecifrável a relação com o que existe, com a realidade
(Farassino, 1980, 201).
Se consultarmos um texto americano, como por exemplo o já citado Brosnan,
encontraremos indicações de tipo diferente, baseadas sobre uma atenção mais
precisa aos dados empíricos relativos às modalidades de produção de um filme,
mesmo que sejam menos sistemáticas no plano teórico. Brosnan separa, com
base também numa distinção verificada nos créditos, os efeitos especiais
(special effects) dos efeitos fotográficos especiais (special photographic effects).
Os primeiros são propriamente efeitos físicos e mecânicos e, acrescenta
Brosnan, há casos em que o trabalho de um especialista de efeitos não tem nada
a ver com as trucagens e a ilusão, “como quando explode realmente um edifício
ou manda realmente um trem ponte abaixo” (Brosnan, 1976, 9). Basta essa observação para tornar absolutamente inadequada a costumeira definição de efeitos
especiais como “procedimentos através dos quais são obtidas imagens cinematográficas alteradas ou ilusórias a respeito da realidade objetiva ou ao resultado
das filmagens” (Vários autores, 1976, 217).
A partir dessas primeiras verificações, nos demos conta de que o problema é
complexo e as opiniões, muitas vezes, contraditórias. Tratemos agora de esclarecer as idéias, primeiro a nível lexical.
É difícil estabelecer uma distinção entre trucagens e efeitos especiais. Talvez seja
útil destacar a conotação diferente que os dois termos apresentam e as mudanças da ordem estrutural da instituição cinematográfica e que a nível lingüístico
são confirmadas pela preferência em usar o segundo termo e não o primeiro.
O termo “trucagens” tem uma conotação negativa: remete-nos para uma época
remota do cinema ou evoca certas necessidades nem sempre gloriosas nem
divulgáveis da “fábrica de ilusões”, como aquela de Alan Ladd que, embora tenha
representado Shane em Os brutos também amam (1953), um dos heróis mais
puros e míticos do gênero western, era obrigado a representar sobre “invisíveis”
banquinhos para ocultar a sua baixa estatura.
O termo “efeitos especiais” revelou-se mais adequado ao papel cada vez mais
importante que as técnicas de filmagem e de manipulação da imagem assumiram
no cinema contemporâneo, sobretudo depois que os investimentos em tecnologia
começaram a consumir uma boa parte do orçamento total de um filme e desde
que as tradicionais técnicas cinematográficas foram integradas ou substituídas
pelas eletrônicas.
A classificação das trucagens feita por Metz constitui ainda hoje um ótimo ponto
de partida para o estudo deste aspecto, por longo tempo negligenciado a nível
teórico, da expressão fílmica.
No campo da produção, Metz distingue os “truques prófílmicos” das “trucagens
cinematográficas”.
Convencionando que a “pró-fílmico” atribui-se o significado de “tudo o que é
colocado diante da câmera para que ela o ‘tome’”, Metz define como pró-fílmicos
aqueles truques que intervêm antes do ato de filmar: por exemplo, a substituição
do ator por um figurante ou por um manequim, ou o uso de expedientes como
alçapões, engenhos para fazer um ator voar etc. (Metz, 1972, 274-76).
Correspondem, grosso modo, ao que Brosnan define como efeitos físicos ou
mecânicos.
As trucagens cinematográficas pertencem ao ato de filmar e, não como os precedentes, ao que é filmado. Elas são produzidas durante as filmagens (trucagem de
câmera) ou em laboratórios destinados à cópia (trucagem de cópia) e podem ter
diversos graus de especificidade. É o caso do flou, isto é, uma tomada fora de
foco com um procedimento que o cinema tem em comum com a fotografia; ou
então o efeito de aceleração ou de lentidão que são obtidos diminuindo ou aumentando o número de fotogramas por segundo em relação à freqüência (24 por
segundo) utilizada na fase de projeção (um procedimento que é específico do
cinema) (Metz, 1972, 276-77).
A distinção proposta por Metz deverá ser complementada por algumas observações. O nível pró-fílmico e o cinematográfico de realização da trucagem não são
nitidamente separáveis: é óbvio que o sucesso do uso do figurante ou do manequim exige uma série de estratagemas na fase de filmagem (por exemplo, o uso
de ritmo acelerado para tornar mais difícil a percepção da trucagem). Portanto,
mesmo quando a trucagem é feita a nível pró-fílmico, existe uma intervenção
propriamente cinematográfica destinada a ocultar (leve aceleracão e escolha de
planos particulares, no caso do uso de um figurante) ou a tornar mais visível (uso
de ritmo lento numa explosão) os detalhes do que se produz a nível pró-fílmico.
As atuais técnicas de produção dos efeitos especiais tornam em muitos casos
difícil ou até impossível a distinção entre pró-fílmico e cinematográfico. Dois
exemplos serão suficientes para esclarecer essas afirmações.
Nos filmes de ficção científica, os vôos das astronaves são filmados usando uma
câmera especial, a Dykstraflex, que é montada sobre um braço desdobrável cujos
movimentos são programados por um computador: é o movimento da câmera em
relação à miniatura da astronave, que permanece parada, a produzir a ilusão do
vôo espacial. Nesse caso, o efeito final será constituído por uma perfeita simulação (ver mais adiante) de uma astronave em vôo, combinando um truque prófílmico (modelo da astronave em miniatura) com uma complexa modalidade de
filmagem.
Considerações análogas podem ser feitas pelo Zoptic, o procedimento elaborado
por Zoran Perisic e utilizado com grande sucesso em Super-homem (1978), de
Clive Donner, que permite simular a visão de um homem ou de um objeto em vôo
mediante o emprego de um projetor (que projeta o fundo “paisagístico”) e uma
câmera (que filma o homem ou o objeto imóveis sobre o fundo com paisagem
projetado): ambas são dotadas de zoom sincronizado, por meio dos quais o projetor retifica o ângulo do visual da paisagem que parece afastar-se, enquanto a
câmera obtém o efeito de aproximação (e portanto a ilusão de vôo rasante) do
homem e do objeto, que na realidade estão parados.
A seguir, Metz propõe uma classificação das trucagens segundo a maneira pela
qual elas são percebidas pelo espectador (regimes perceptivos da trucagem).
Identifica três tipos: trucagens imperceptíveis, trucagens invisíveis mas perceptíveis, trucagens visíveis.
São imperceptíveis aquelas trucagens que “funcionam” somente com a condição
de que o espectador não se dê conta de nada: por exemplo, o uso de um figurante
para substituir um ator. Esse tipo de trucagem “é sempre compatível com a convenção, típica da maioria dos filmes atuais, de um grau mínimo de realismo médio, isto é, do que se costuma definir um filme realista” (Metz, 1972, 278). São
invisíveis mas perceptíveis as trucagens a respeito das quais o espectador não
sabe onde estão e em que ponto do texto fílmico intervenham, mas percebe a sua
existência (como na trucagem do “homem invisível”): não pode ser colocado em
dúvida e constitui mesmo um dos pontos de interesse do filme (Metz, 1972, 278).
Existem ainda as trucagens visíveis, aquelas que são não apenas claramente
identificadas como tais (é o caso do flou, do ritmo acelerado, do ritmo lento, da
sobre-impressão, da fusão). Elas são apresentadas e percebidas como manipulações explícitas da imagem e desenvolvem principalmente a função de procedimentos retóricos que Metz chama de “marcas de enunciação”, ou seja, modalidades particulares de enunciação fílmica. Para explicitar o que diz Metz, podemos
citar o uso do ritmo acelerado no filme A ricota (1963), de Pasolini, em que o protagonista Stracci é mostrado, por meio do ritmo acelerado, enquanto devora alimentos numa velocidade incrível. Nesse caso, o ritmo acelerado tem a mesma
função que, na literatura ou na linguagem falada, desempenha a figura retórica da
hipérbole, que, como nos diz o dicionário, “consiste em usar palavras exageradas
para exprimir um conceito além dos limites do verossímil” (Marchese, 1978, 130).
Assim, aceita-se o efeito com sua dimensão artificial explícita e que, nesse caso,
tem uma função cômico-grotesca.
Essas últimas considerações levam-nos a enfrentar o problema da relação entre
“trucagem” e “linguagem”, que é central no trabalho de Metz e deveria ser central
para todo historiador e teórico da linguagem cinematográfica.
Trata-se de compreender as modalidades de passagem da trucagem enquanto
“pequena maravilha ao mesmo tempo fútil e estonteante” para efetivo procedimento gramatical e sintático. É o que aconteceu com a fusão, procedimento que
consiste na progressiva dissolução de uma imagem que se dilui até desaparecer,
enquanto, através de uma sobre-impressão, se forma o perfil de uma imagem
posterior. lnicialmente ela foi introduzida como trucagem de transformação, isto
é, como procedimento ótico para obter extraordinárias metamorfoses das personagens (um homem numa mulher, um velho num jovem etc.).
Posteriormente, foi codificada como procedimento enunciativo para marcar a
mutação espacial ou temporal da cena ou para sublinhar relações de similaridade
ou de continuidade entre uma cena e outra ou para indicar uma passagem da
esfera da realidade à do sonho ou da lembrança.
Um procedimento antes usado (e retirado do espetáculo) literalmente (mutação
mágica da realidade) transformou-se num procedimento gramatical, retórico. Em
diferentes níveis da linguagem cinematográfica, como diz Metz, o mesmo efeito
pode ser incluído pelo espectador na ordem da diégese (isto é, na ordem dos
eventos narrativos) ou na ordem da enunciação (isto é, dos procedimentos
discursivos, retóricos, que podem dizer respeito a eventos originários, comuns).
No primeiro caso, podemos acrescentar, o efeito especial simula um evento extraordinário; no segundo, um procedimento mental.
Esclarecido isso, podemos acrescentar uma outra série de considerações. Muitas
vezes, é exatamente o problema dos efeitos especiais que evidencia os limites de
qualquer teoria do cinema direta ou indiretamente apoiada na idéia de reprodução. Se, ao contrário, partimos de uma teoria baseada na idéia de simulação,
trucagens ou efeitos especiais que poderão ser integrados organicamente numa
teoria da linguagem cinematográfica, e não mais tratados à parte ou ignorados e
banidos.
Como na análise lingüística da narração se faz uma distinção entre o plano da
enunciação e o do enunciado ou, em outras palavras, entre o do discurso e o da
história (ver Metz, 1977, 85-90), no cinema distinguiremos entre um plano da visão
e outro do visto, isto é, entre o modo pelo qual um evento nos é mostrado (modalidade de visão) e o próprio evento (o que pertence à estória, ou ao campo dos
eventos narrados).
Façamos agora uma pequena consideração lexical: o uso de termo “efeitos especiais” pressupõe, pelo menos conceitual e implicitamente na consciência dos
falantes, uma contraposição com um termo antitético como “efeitos ordinários”.
Isso significa que existe na consciência dos produtores e dos fruidores de textos
fílmicos a idéia de que a representação (simulação) de certos eventos pode ocorrer mediante um procedimento ordinário ou extraordinário em relação à natureza
do evento e à modalidade de visualização. A qualidade de “ordinário” ou “extraordinário” pode referir-se tanto aos eventos quanto às modalidades de visão. Como
fazem os estudiosos dos gêneros literários ou cinematográficos como o fantástico, a ficção científica ou o horror (ver Prédal, 1970; Todorov, 1970), podemos
chamar de ordinários os eventos que entram no âmbito das leis naturais conhecidas e das possibilidades técnico-científicas que são patrimônio comum da humanidade; extraordinários os que transgridem umas e outras ou ambas.
Em geral, os efeitos especiais foram usados exatamente para tornar
representáveis eventos deste tipo. Contudo, será necessário destacar que os
limites entre ordinário e extraordinário foram sendo modificados em conseqüência do progresso técnico-científico. O vôo espacial, evento extraordinário tanto
em Viagem à Lua (1902), de Méliès, quanto em Destino à Lua (1950), de lrving
Pichel, já o é um pouco menos em No assombroso mundo da Lua (1967), de
Robert Altman, que apareceu nas vésperas do primeiro desembarque na Lua, e já
não o é com os freqüentes vôos das naves espaciais.
Contudo, mesmo nos filmes de ficção científica, continuam a ser usados efeitos
especiais para representar eventos que não são mais extraordinários no sentido
acima referido, não apenas pela razão óbvia de ser mais econômico simular os
vôos com miniaturas em vez de realizá-los e filmá-los, mas também porque a sua
simulação permite oferecer modalidades de visão muito mais sugestivas. Basta
confrontar as tomadas de um vôo (real) da nave espacial do programa Shuttle
com aqueles que se vêem nos filmes da série Guerra nas estrelas para entender a
diferença.
Portanto, diremos que os efeitos especiais podem simular eventos ordinários e
extraordinários apresentados por sua vez através da simulação de modalidades
de visão ordinárias e extraordinárias. Naturalmente, os limites entre modalidade
de visão ordinária ou extraordinária também são móveis e variam com a variação
da competência visual do espectador. Um critério para definir o extraordinário e o
ordinário nesse campo pode ser o da compatibilidade com o código das expectativas do espectador, ou seja, com aqueles que são os seus hábitos perceptivos e
que podem coincidir com as convenções de representação realista, mas também
com aqueles que se estabilizaram nos gêneros não realistas.
O emprego da steadycam, pelo menos até o seu uso não se generalizar, podia
oferecer a simulação de modalidades de visão extraordinária inclusive de eventos ordinários por exemplo, poderíamos recordar as tomadas com a steadycam
da corrida de triciclo da pequeno Danny através dos corredores no Overlook
Hotel de O iluminado (1980), de S. Kubrick: nesse caso o evento é ordinário; é a
modalidade de visão extraordinária que produz um enfoque especial destinado a
aumentar o clima de terror do filme.
Resumindo tudo num esquema simples, os efeitos especiais podem ser destinados à produção de eventos ou de modalidades de visão que poderão encontrarse em quatro relações possíveis:
modalidade de visão evento
ordinária ordinário
extraordinária ordinário
ordinária extraordinário
extraordinária extraordinário
Exemplos do primeiro caso (ordinária/ordinário) podem ser escolhidos entre
quaisquer filmes de gênero não fantástico (um western ou um melodrama), em
que a presença de efeitos especiais de vários tipos quanto à modalidade de produção e de fruição não resulta incompatível com o que caracteriza um filme realista (é suficiente pensar no último western ou no último melodrama do período
clássico visto na televisão). Porém, devemos acrescentar que nesse caso pode
ser incluído o mais atípico, inquietante e “perturbador” dos filmes de terror:
Monstros (1932), de Tod Browning (os “monstros” que o filme coloca em cena
não são resultado do trabalho de técnicas de efeitos especiais).
Exemplos do segundo caso (extraordinária/ordinário) dizem respeito aos filmes
realistas quanto ao gênero de parentesco (baseados sobre eventos que são compatíveis com o conjunto dos nossos conhecimentos técnicos, científicos e históricos), que apresentam, graças ao emprego dos efeitos especiais, modalidades de
visão que excedem tanto a nossa experiência cotidiana quanto a experiência
cinematográfica precedente: podemos citar os “excessos” de realismo nos efeitos de laceracão da carne provocada por projéteis nos western de Peckinpah
(resultado de uma combinação de sofisticados e aperfeiçoados efeitos pró-
fílmicos ou físico-mecânicos com aqueles propriamente cinematográficos do flou
e do ritmo lento); ou então o conjunto de efeitos especiais utilizados em
Apocalypse now (1979), de Coppola, no que concerne ao gênero bélico, ou em O
fundo do coração (1981), do mesmo autor, no que diz respeito à comédia musical.
Exemplos do terceiro caso (ordinária/extraordinário) poderão ser escolhidos
entre aqueles filmes que, mesmo pondo em cena eventos que excedem os nossos atuais conhecimentos técnico-científicos, captam o interesse do espectador
através do plot e não excedem no emprego dos efeitos especiais as convenções
típicas de um filme realista: um exemplo no campo da ficção científica pode ser
representado por Jogos de guerra (1983), de John Badham e, no campo do gênero horror, por aqueles filmes que, mesmo abordando fenômenos sobre os quais
não é possível dar uma explicação natural, não utilizam elementos que transgridem as convenções visuais do cinema realista médio.
O último caso (extraordinária/extraordinário) encontra uma ampla exemplificação
no cinema de ficção científica e no horror film contemporâneo: desde 2001: uma
odisséia no espaço (1968), de Kubrick, até Blade Runner: caçador de andróides
(1982), de Ridley Scott, de Guerra nas estrelas (1977), de Lucas, até O enigma do
outro mundo (1982), de John Carpenter. O último filme citado, confrontado com O
monstro do Ártico (1951), de Nyby e Hawks, do qual constitui o remake, pode
oferecer um excelente exemplo de diversas modalidades de visão a respeito de
um evento do mesmo tipo, mas também de uma estética do excesso de visibilidade que se afirmou no cinema contemporâneo de ficção científica e de terror (ver
vários autores, 1983a).
Essa tipologia oferece certamente a vantagem de integrar num único esquema
filmagens que por convenção são consideradas normais por produtores e
fruidores, e também aquelas que são o resultado de efeitos especiais (produzidos
de modo diferente e em diversos níveis). Ela é aplicável tanto ao cinema realista
quanto ao fantástico.
Em relação às tradicionais tipologias do fantástico, oferece a vantagem de integrar os aspectos temáticos com os técnico-lingüísticos. Por exemplo, a tipologia
do fantástico proposta por Prédal (1970) quanto à relação ordinário e extraordinário toma em consideração somente aspectos temáticos. De fato ela prevê três
casos:
a) aparecimento de um elemento extraordinário num mundo ordinário;
b) aparecimento de um elemento ordinário num mundo extraordinário;
c) análise de elementos extraordinários num mundo extraordinário (ver Prédal,
1970, 8-9; Costa, 1980, 129-35).
Ao contrário, a tipologia que ilustramos acima não só define as relações entre
aspectos técnico-lingüísticos (modalidade de visão) e temáticos (os classificados
por Prédal), mas define também o papel dos efeitos especiais em filmes que
tematicamente não pertencem ao gênero fantástico.
Isso explica inclusive o fenômeno muitas vezes observado do envelhecimento
precoce de filmes fantásticos ou de ficção científica, devido não tanto ao envelhecimento das suas temáticas, quanto da base técnica que no meio-tempo entrou
no uso comum, perdeu o seu caráter extraordinário e foi até assimilada em formas expressivas distantes do fantástico. Nesse caso, modalidades de visão extraordinárias são progressivamente assimiladas na consciência dos espectadores na esfera do cotidiano. O fenômeno é do mesmo tipo daquele que observamos a propósito da dissolvência cruzada que, de truque de transformação, passou a ser um procedimento normal de pontuação.
Não se deve esquecer que, mesmo quando um efeito ótico foi, como diz Metz,
gramaticalizado, tornou-se um procedimento enunciativo como qualquer outro,
ele conserva alguma coisa do fascínio primitivo de evento mágico. Mesmo depois
de se tornar simplesmente um sinal de pontuação, a fusão conserva “qualquer
coisa da fusão substancial, da transmutação mágica, da eficácia mística” (Metz,
1977, 255).
Todorov, num sugestivo ensaio sobre a literatura fantástica (Todorov, 1970), sustenta que a essência do fantástico consiste na hesitação do leitor (que dura todo
o tempo da leitura) entre uma explicação natural e uma explicação sobrenatural
dos eventos extraordinários de que o texto o faz participar. A teoria da
“hesitacão” de Todorov poderia ser alargada ao cinema fantástico, mas nos oferece também a pista para identificar na “hesitação” a propriedade fundamental
dos efeitos especiais: frente a esses o prazer do espectador se nutre da incerteza
de atribuir o fascínio ao extraordinário universo em que é mergulhado ou ao extraordinário mecanismo que o simula.
A MONTAGEM
Filming Othello (1978), o filme em que Orson Welles narra como realizou o seu
precedente Otelo (1952), começa mostrando-nos o diretor na moviola enquanto
dá uma pequena aula sobre montagem:
“Esta é uma moviola, a máquina para montar os filmes. Prestem atenção, porém,
quando dizemos que estamos cuidando da edição e da montagem de um filme, na
realidade não dizemos o suficiente. Os filmes não se realizam só no set: grande
parte do trabalho se faz exatamente aqui, por isso uma moviola como esta é quase tão importante quanto a câmera. Aqui os filmes são salvos, às vezes resgatados do desastre massacrados. Esta é a última parada do longo percurso entre o
sonho criativo de um cineasta e o público a quem o sonho é destinado” (transcrição da dublagem da edição italiana).
Welles levou cerca de quatro anos para concluir esse filme (de 1948 a 1952),
tendo tido muitas dificuldades de produção, problemas devidos à não disponibilidade dos atores etc. Ele foi obrigado a abandonar e retomar as filmagens várias
vezes, mudando continuamente os locais (de Veneza para Marrocos), porque
naquela época estava rodando outros filmes como ator.
Felizmente existe a montagem, nos diz Welles em Filming Othello, recordando que
“milagres” ela pode fazer:
“Iago passa do pórtico de uma igreja de Torcello, uma ilha da laguna vêneta, para
uma cisterna portuguesa ao largo da costa africana. Atravessou o mundo, transferindo-se de um continente a outro no meio de uma frase. No meu Otelo é uma
coisa que acontece continuamente. Uma escadaria toscana e um parapeito
mourisco fazem parte do que no filme é um único ambiente. Rodrigo dá um ponta-
pé em Cássio, cio Mazagan, e recebe como resposta um soco em Orvieto, a mil
milhas de distância. As peças do quebra-cabeça estavam separadas no e por
muitas viagens de avião. Não havia nenhuma continuidade...”(transcrição da
dublagem da edição italiana).
É curioso que esse elogio da montagem seja feito pelo diretor que talvez mais
tenha influenciado as teorias de Bazin sobre o fim da “montagem soberana”. Por
outro lado, tal elogio, centrado como sutil ironia sobre o poder de simulação desse aspecto fundamental da técnica e da linguagem do cinema, foi feito a propósito
da versão fílmica de um drama shakespeariano no qual encenação e simulação
têm um papel importante na intriga. Não podemos esquecer que Welles também é
o autor de Verdades e mentiras (1973), um irônimo pastiche sobre as relações
entre arte e falsificação.
Mesmo com motivações muito pessoais, Welles define aqui a primeira, e mais
elementar, função da montagem: uma função que não é ainda lingüística e expressiva, mais próxima à do truque, tanto é assim que os primeiros manuais de técnica cinematográfica indicavam a montagem como o recurso principal (ver Metz,
1972, 290). Com a montagem, como nos recorda Welles, se pode dar a ilusão de
que duas porções de espaço, filmadas em locais diversos, constituem os componentes de uma cena unitária e contínua. Essa impressão de unidade (de lugar) e
de continuidade (de tempo) é certamente o resultado de uma série de mecanismos usados durante a filmagem e a montagem, mas também de uma cooperação
do espectador que integra as informações deduzidas dos enquadramentos individuais, ativando uma série de relações espaço-temporais sugeridas pela sua sucessão.
O exemplo clássico, sobre o qual discutiram por muito tempo os teóricos do cinema, é o chamado “efeito Kulechov”, tirado do nome do diretor russo que o experimentou.
Montando em três segmentos diferentes os mesmos planos não especialmente
expressivos do ator Mozzuchin, em seqüência com os planos de: a) um prato de
sopa, b) o corpo de uma mulher arrumado num caixão, c) uma menina brincando,
Kulechov verificou experimentalmente os seguintes resultados: os grupos de
espectadores a quem foram mostrados os três segmentos atribuíram unanimemente à idêntica imagem de Mozzuchin três expressões de significado completamente diferente: a) de fome, b) de dor, c) de alegria e serenidade.
Pudovkin, que relata e comenta esta experiência com a qual ele próprio colaborou
(trad. it. em Pudovkin, 1961, 125-129), fala a esse respeito de “montagem construtiva”, uma vez que produz significados que não estão em cada plano, mas nas
relações entre os planos estabelecidas pelo diretor-montador.
A definição de “montagem construtiva” a propósito de efeito poderia ser aceita
ainda hoje, com a condição de admitir que a construção do sentido é trabalho
tanto do espectador quanto do diretor. A semiótica contemporânea consideraria o
efeito Kulechov como um exemplo vulgar de cooperação interpretativa (ver Eco,
1979), a relação entre o olhar do ator e vários objetos provoca no espectador um
frame ou “roteiro” (Eco, 1979, 79-81), que prevê para a expressão do rosto significados pré-constituídos (é curioso notar que tanto a semiótica anglo-saxônica
quanto a italiana tenham adotado, para estudar determinados modelos de comuni-
cação e interpretação, termos cinematográficos como “frame” e “roteiro”, que no
entanto não são considerados sinônimos, pois o significado cinematográfico de
frame é fotograma e, por extensão, quadro, enquadramento. etc.).
No período do cinema mudo, e sobretudo no âmbito do cinema soviético dos anos
20, era habitual atribuir qualquer efeito relativo à comunicação e à expressão
fílmica às propriedades da montagem, com a qual se fazia coincidir o chamado
“específico fílmico”, isto é, o elemento com o qual se identificava a especificidade
do cinema. Ao mesmo tempo, a grande atenção dedicada à montagem, considerada a base estética do filme, servia para estabelecer analogias com outras formas
de expressão e para dar uma legitimidade estética ao cinema. Especialmente em
vários movimentos de vanguarda, do futurismo ao cubismo e ao surrealismo,
havia um grande interesse pelas técnicas de colagem, mistura de conjuntos,
justaposição de materiais figurativos, verbais etc., retirados dos mais diversos
contextos (ver em Hauser o capítulo “A era do filme”, 1953, 451-484, Lawder,
1975).
Consideremos inicialmente a montagem em seus aspectos operacionais e técnicos, tornando bem preciso que ela é o resultado de duas operações contextuais:
a de seleção e a de combinação ou, em termos ainda mais claros, de cortar e
colar. Realmente são estas as operações que cabem ao montador, sob a orientação do diretor, na mesa de montagem ou moviola.
A função seletiva e combinatória da montagem, em italiano indicadas pela mesma
palavra, em outras línguas são separadas. Em francês, a primeira se chama
découpage e a segunda montage; em inglês, a primeira, cuttting e a segunda,
editing, que
define geralmente a fase da elaboração de um filme, ou montage, galicismo com o
qual se define uma seqüência constituída por uma rápida sucessão de planos
(montage sequence, isto é, seqüência de montagem) e que é destinado a designar
a concepção de montagem típica do cinema mudo soviético (ver Reisz-Millar,
1981, 109; Katz, 1982, 820-21; Beaver, 1985, 200-209).
A língua francesa dá muito claramente a idéia de que a função seletiva da montagem começa já na fase do roteiro, chamando essa última (na fase final, que prevê
a articulação em enquadramento) de découpage (decupagem). Esse termo, que
acabou sendo adotado por outras línguas, incluindo a nossa, remete explicitamente para a idéia de cortar, recortar, operando inclusões e exclusões: em relação à indefinida continuidade da cena, “recortam-se” os momentos significativos
do ponto de vista narrativo e visual. (Considerações semelhantes valem para o
inglês cutting script; além do mais, mesmo o termo de gíria cut! (corta!), a ordem
que dá o diretor para interromper a filmagem, remete para a operação de cortar.)
A seletividade da montagem que, portanto, tem início já na fase de decupagem e
das filmagens é exercitada em relação à continuidade espaço-temporal. Tentemos
observar as coisas mais de perto.
a) Seleção em relação ao espaço
Se as “visões” dos filmes primitivos, de Méliès, por exemplo, simulam, como já
observamos, o ponto de vista do “senhor na platéia”, com a articulação em
enquadramentos e ângulos de filmagem diferentes, a narração fílmica começou a
simular o ponto de vista do narrador onisciente do romance do século XIX. Dessa
forma, em relação ao continuum espacial, são selecionadas em cada situação as
modalidades de visão funcionais para as exigências narrativas e expressivas.
Uma vez que cada plano já é uma forma de organização de relações espaciais
(entre figura e fundo, entre personagens e objetos, entre trajetórias dominantes
etc.), é evidente que já essa fase, que definimos como “seletiva”, comporta uma
contextual operação “combinatória”: é nesse sentido que se fala de “montagem
interna” (no interior do plano), ainda mais evidente porque o plano não é fixo.
Seleção quanto à duração
Em relação à continuidade temporal de uma cena e à duração de um acontecimento ou de uma inteira ação narrada, a decupagem isola os movimentos significativos, recorrendo a elipses temporais mais ou menos marcadas.
A seleção temporal concerne tanto à inteira estrutura da filme quanto às seqüências singulares. Outubro (1928), de Eisenstein, sintetiza em menos de duas horas
os dez dias cruciais da Revolução de Outubro (o filme se inspirou numa reportagem jornalística de John Reed, (Os dez dias que abalaram o mundo), enquanto
Gertrud (1964), de Dreyer, narra ao mesmo tempo a vida de uma mulher da juventude até a maturidade.
Se examinarmos a organização das seqüências dos dois filmes, veremos que em
Outubro existem elipses temporais evidentes e marcadas, tanto que se pode falar
de uma espécie de destruição do tempo real de cada evento narrado e de produção de uma temporalidade abstrata, paralela a um uso simbólico dos elementos
cenográficos e dos objetos e adequada às finalidades da montagem intelectual
teorizada pelo diretor soviético.
Pelo contrário, Gertrud é constituído por segmentos cuja duração se aproxima o
mais possível da real decorrência de cada episódio (trata-se de segmentos narrativos unitários, principalmente de cenas de conversação entre as personagens da
estória e que se desenvolvem em diversos momentos da vida da mulher).
Esses são dois extremos opostos que exemplificam duas diversas modalidades
de tratamento da duração.
Contextual e complementar à operação seletiva (que tecnicamente se efetua na
fase de decupagem e de filmagem) é a ação combinatória que se coloca no final
do processo de produção, mesmo que um primeiro esboço da montagem seja
feito cotidianamente com base nos “copiões”, isto é, a cópia de filme que se usa
para o trabalho de montagem.
Num primeiro nível, a operação de montagem tem a função de produzir uma continuidade, isto é, de unificar os pedaços de filme escolhidos para a elaboração da
cópia definitiva. Tal operação não consiste somente em colar os pedaços, mas
inclui a escolha de cortes (seleções) adequados para fazer com que se destaque
e potencialize a impressão de continuidade espaço-temporal de cada cena que foi
fragmentada durante a filmagem e decupagem. Tais ligações, codificadas na época da decupagem clássica, são de vários tipos (ligações sobre o eixo, sobre eixos
paralelos, a l80º ou a 30º, sobre olhares, campo/contra-campo etc.), mas todas
destinadas a obter uma equilibrada seqüência dos diferentes enquadramentos.
A utilização de cortes “incorretos” e desarmônicos pode ser uma opção
estilística: é este, por exemplo, um dos elementos mais destacados no plano
técnico-estilístico de Acossado (1960), o longa-metragem de estréia de J.L.
Godard, que fez sucesso inclusive pela sua ostensiva desenvoltura em relação à
sintaxe fílmica mais bem comportada e respeitada.
Até agora vimos os cortes de modo genérico ou entre planos no âmbito de uma
mesma cena. Se observarmos as coisas um pouco mais de perto, nos encontramos frente ao problema dos cortes entre cenas ou seqüências; cortes entre planos que se referem a espaços e a lugares diversos e que podem ser utilizados
segundo diferentes modalidades técnicas.
O montador tem à sua disposição uma série de cortes amplamente comprovados
do ponto de vista técnico e codificados no plano das funções e dos significados:
eles podem ser uma simples ligação, através da qual dois planos (o último da
cena A e o primeiro da cena B) se sucedem apenas por justaposição; fade out —
fade in (os últimos fotogramas da cena A se fundem mais ou menos lentamente
contra um fundo negro ou neutro ou, se o filme é colorido, numa das tonalidades
dominantes, enquanto os primeiros fotogramas da nova cena são justapostos
com ou sem o efeito de fade in, isto é, aparece imediatamente nítido e em foco ou
emerge gradualmente do fundo em que se dissolveu o enquadramento precedente); fusão (ao progressivo apagar do último enquadramento da cena A se sobrepõe o progressivo emergir do primeiro enquadramento da cena B, de modo tal
que num determinado lapso de tempo as duas imagens se sobrepõem); outros
recursos de montagem prevêem o uso de lentes com íris e filtros. Essas figuras
de linguagem cinematográfica que, excetuando o caso da “separação”, são efeitos especiais obtidos geralmente mediante a trucka (ou impressora ótica), podem
ser consideradas verdadeiros sinais de pontuação ou, mais propriamente, de
macropontuação, como os define Metz, já que têm uma função semelhante aos
espaços em branco entre um parágrafo e outro ou entre os vários capítulos de um
livro (Metz, 1972, 245). Freqüentemente, os efeitos óticos desse tipo mantêm ou
assumem, além da convencional e codificada função de sinais de pontuação, um
valor e um significado mais complexos e mais difíceis de definir, tanto é assim
que Metz adotou-os sob o pretexto de estudar as modalidades de percepção
(“regimes perceptivos”) do espectador (Metz, 1972, 269-293) e para estudar as
relações entre linguagem cinematográfica e os mecanismos e as configurações
dos sonhos (Metz, 1977).
Mais do que um fato técnico de montagem e uma forma convencional de pontuação, tais ligações podem assumir um valor particular na estrutura de cada texto
fílmico.
As fusões em O homem da câmera (1929), de Vertov, marcam com evidente valor
simbólico uma espécie de continuidade entre a dimensão do biológico (a figura
humana, os movimentos do corpo), do mecânico (a máquina, a automação) e do
social (a agregação dos indivíduos nos vários espaços e momentos da vida urbana). Também no cinema hollywoodiano clássico a fusão pode adquirir valências
metafóricas: em Ao cair da noite (1948), de Frank Borzage, uma fusão que relaciona a imagem do pai enforcado com a de um boneco que balança no berço do filho,
além de ligar uma ocorrência procedente com o início da narração, tem a função
de introduzir plasticamente a obsessão da predestinação que domina a psicologia
do protagonista.
Uma série de fade outs sublinha a sucessão das seqüências em Gritos e sussurros (1972), de lngmar Bergman: nesse caso, a transicão é feita de modo a determinar a formação de uma área uniforme de vermelho que é a tonalidade dominante na decoração da mansão em que são ambientadas as cenas do filme. É evidente a função de cadência métrica, de decomposição rítmica, mas também de “forma simbólica” que adquirem abstratas homogeneizações em que parece anularse continuamente a substância figurativa do filme.
Naturalmente não são apenas os sinais de pontuação a definir os valores rítmicos
de um filme, embora se possa intuir facilmente o resultado diferente que é produzido pela dominância dos cortes por “separações” ou por dissoluções ou por
fusão etc. O ritmo é um dos efeitos produzidos pelo conjunto das operações
relativas à montagem e a sua função é igualmente importante tanto no cinema não
narrativo (também chamado “de montagem”) quanto no narrativo.
Os diretores do cinema mudo valorizaram especialmente os valores rítmicos da
montagem, embora com diferentes motivações.
Em Griffith o ritmo é destinado a reforçar o rendimento dramático da ação.
Pudokvin tende para a ilustração épico-sinfônica dos grandes acontecimentos
históricos (lembremos de filmes como A mãe, 1926, ou O fim de São Petesburgo,
1927). Eisenstein tenta obter o escandimento dos mais complexos e articulados
percursos da montagem “intelectual” teorizada e praticada por ele: pensemos em
particular em certas seqüências de Outubro (1928), como a célebre “seqüência
dos deuses”, em que uma frenética orquestração de símbolos religiosos, de um
Cristo barroco até um amuleto animista, exprime a idéia de subserviência ao
poder político.
Valores rítmicos e prosódicos da montagem foram amplamente experimentados
por todas as vanguardas: é este o motivo que une vários filmes realizados nos
anos 20 e dedicados à representação do espaço urbano: Rien que les heures
(1926), de Alberto Cavalcanti, Berlim, sinfonia da metrópole (1927), de Walter
Ruttmann, O homem da câmera, de Dziga Vertov, À proposta de Nice (1930), de
Jean Vigo.
Mas o problema do ritmo é essencial também na montagem do cinema de ação,
isto é, naquele em que as opções de montagem são mais diretamente destinadas
às exigências narrativas: Nascimento de uma nação (1915), de Griffith, e No tempo das diligências (1939), de John Ford, oferecem excelentes exemplos de “montagem alternada” como procedimento narrativo cujos efeitos de suspense são
garantidos e ampliados pelos valores rítmicos das seqüências.
A montagem como fundamento da narrativa cinematográfica foi amplamente
estudada e teorizada a partir das contribuições dos cineastas soviéticos, influenciados pelo formalismo, e por Eisenstein em particular. Num célebre ensaio de
Eisensten, publicado em 1944, e intitulado “Dickens Griffith e nós”, são analisadas as analogias entre as técnicas de estruturação da narrativa no romancista
inglês e nos procedimentos de montagem que se afirmaram no cinema a partir de
Griffith (trad. it. em Eisenstein, 1964, 173-221).
Embora a montagem, considerada nesse sentido, tenha sido radicalmente posta
em discussão depois das contribuições de Bazin, o papel da montagem no cinema narrativo constituiu um dos temas centrais da nascente semiótica do cinema
em meados dos anos 60.
A “grande sintagmática do filme de ficção” estudada por Metz (ver Metz, 1968,
175-249) não é mais do que uma tentativa de estabelecer o código das principais
formas de concatenação dos enquadramentos no interior das unidades de montagem (segmentos autônomos). Não retomaremos aqui toda a casuística examinada
e classificada por Metz, mesmo porque está ligada a uma problemática relativa à
aplicabilidade de modelos lingüístico-gramaticais ao estudo da linguagem fílmica
que em parte foi ultrapassada.
Vamos nos limitar a alguns aspectos da classificação metziana, os que nos parecem válidos ainda hoje e, sobretudo, úteis para descrever e classificar os procedimentos de montagem num filme.
Metz propõe distinguir inicialmente entre os “planos autônomos” e os
“sintagmas”. Os primeiros são segmentos autônomos de um filme constituídos
por um só plano. O tipo principal de plano autônomo é o plano-seqüência. Ele
existe quando “uma cena inteira é feita num só plano”; neste caso é a “unidade
de uma ‘ação’ a conferir ao plano a sua autonomia” (Metz, 1968, 182).
Por sua vez, os sintagmas são segmentos autônomos formados por várias partes,
ou seja, vários planos que constituem uma unidade nitidamente identificável e
que são dotados de um significado autônomo. Metz distingue entre sintagmas
acronológicos e sintagmas cronológicos: nos primeiros são ligados vários elementos, sem haver uma precisa denotação de relações temporais; nos cronológicos são definidas as relações temporais entre os fatos apresentados pelas imagens (Metz, 1968, 162-63).
Um caso de sintagma acronológico e o “sintagma paralelo”: a montagem aproxima e entrelaça dois ou mais motivos sem indicar relações temporais ou espaciais
precisas, mas fazendo emergir analogias ou contradições que têm valor simbólico (Metz, 1968, 183-84). É aquilo que nas tradicionais gramáticas cinematográficas se chama “montagem paralela”, que não se confunde com a alternada, que no
esquema de Metz é um sintagma cronológico.
No sintagma narrativo alternado, “a montagem apresenta alternativamente duas
ou mais séries de acontecimentos de maneira tal que no interior de cada série as
relações temporais sejam de consecução, mas que entre as séries consideradas
em bloco a relação temporal seja de simultaneidade” (Metz, 1968, 186-87). O
exemplo clássico a ser citado é obviamente a seqüência de Nascimento de uma
nação (1915), de Griffith, construída com a alternativa de enquadramentos dos
Cameron unidos por causa do cerco e os salvadores da Ku Klux Klan.
A utilidade da distinção entre sintagmas acronológicos e cronológicos se evidencia confrontando outros dois tipos de montagem que são confundidos muitas
vezes.
É acronológico o “sintagma em feixe”, que é assim definido: “Uma série de cenas
breves representando acontecimentos que o filme dá como exemplo de uma
mesma ordem de realidade, abstendo-se deliberadamente de situá-las numa relação com outras no tempo, insistindo sobre o seu suposto parentesco no interior
de uma categoria de fatos”. Como exemplo Metz cita entre outros o início de Uma
mulher casada (1964), de Godard, no qual através de uma série de cenas ligadas
entre si é expresso um “significado global entendido como amor moderno” (Metz,
1968, 183-84).
Diversamente do sintagma em feixe, a seqüência em episódios reúne planos
caracterizados por uma descontinuidade temporal, mas ordenados segundo um
critério cronológico, segundo uma progressão conseqüencial. Como exemplo,
Metz cita a seqüência de Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, em que o naufrágio do casamento entre Kane e a primeira mulher é expresso “através de uma
série cronológica de rápidas alusões a refeições feitas em comum num clima
cada vez menos afetuoso” (Metz, 1968, 188-90).
Sem entrar na definição dos outros tipos de sintagmas isolados por Metz, bastarão os exemplos citados para compreender a importância da lógica de implicação
espaço-temporal nos procedimentos mais comuns de montagem do cinema narrativo.
Mesmo tendo separado o plano-seqüência como autônomo de todos os outros
tipos de sintagmas, Metz não exclui o fato de que uma análise mais profunda do
plano-seqüência levaria a identificar formas de construção de imagens com funções análogas àquelas identificadas nos vários sintagmas isolados por ele.
Em outros termos, Metz admite que o cinema moderno tornou desatualizada uma
certa teoria e uma certa prática da montagem entendida como colagem, mas nem
por isso estamos autorizados a livrar-nos da noção de montagem em sentido lato,
“entendida como construção de uma intelegibilidade por meio de ‘aproximações’
de vários tipos”, uma vez que “o filme é sempre um discurso, e portanto lugar de
aparição simultânea de diversos elementos atualizados” (Metz, 1968, 194-95).
Certamente não faltam exemplos no cinema contemporâneo de um contínuo e
renovado interesse pela montagem como instrumento essencial de produção da
especialidade e temporalidade próprias do texto fílmico. Neste âmbito se incluem
filmes como Tüzolto utca 25 (1973), de Istvan Szabò, ou Meu tio da América (1980)
e La vie est um roman (1983), de Alain Resnais.
Além das integrações das técnicas tradicionais de montagem com as fornecidas
pela eletrônica estão mudando progressivamente os tempos e as separações das
operações técnicas da montagem. Graças à simultânea e contextual gravação em
vídeo de toda tomada feita num filme e à sua codificação com um computador, o
montador e o diretor podem confrontar simultaneamente em monitores a qualidade das imagens obtidas com as várias filmagens e verificar experimentalmente
em tempos breves uma grande variedade de ligações, efeitos rítmicos etc. Dessa
forma, as escolhas e o planejamento dos cortes e das ligações (que só posteriormente serão feitos no filme) podem se processar em tempos extremamente mais
rápidos e sobretudo com modalidades de controle muito mais precisas.
Esses procedimentos experimentais de F. F. Coppola já a partir de Apocalypse
Now e sobretudo com O fundo do coração (ver Brown, 1982), mas amplamente
difundidos no campo da televisão, encurtam as distâncias entre os procedimentos mentais e lógico-discursivos através dos quais o filme é pensado e as operações materiais através das quais ele assume sua forma definitiva.
NÃO SÓ IMAGENS
A operação seletiva e combinatória por meio da qual o filme, da decupagem à
montagem, toma a sua forma visual pressupõe, do advento do cinema sonoro em
diante, uma contextual (idealmente contemporânea, de fato defasada na sua realização técnica) operação seletiva e combinatória dos elementos sonoros: palavras, ruídos, músicas (para um amplo panorama informativo, bibliográfico e
filmográfico de todos os aspectos relativos à trilha sonora, ver Comuzio, 1980).
No nosso percurso do roteiro até a montagem seguimos de forma predominante o
elemento visual, mesmo não tendo faltado nos diversos parágrafos referências ao
som.
Já ilustramos, com o exemplo de Crepúsculo dos deuses, como um roteiro se
articula na dupla bitola da decupagem visual e da decupagem sonora. Quando lê
um roteiro (não importa se antes ou depois), a coisa de que cada espectador
sente mais a falta é de uma adequada descrição do universo sonoro do filme. As
indicações são sempre muito genéricas, aproximativas ou inexistentes. Para
comprová-lo basta “escutar” atentamente algumas vezes uma seqüência e depois
tentar integrar o roteiro, extraído da cópia final segundo os critérios habituais,
com todas as informações analíticas relativas ao universo sonoro (qualidade e
intensidade dos ruídos, timbre de voz, grau de fusão entre música, ruídos e palavras ou a predominância de um elemento sobre os outros, intensidade e duração
dos silêncios etc.). Qualquer um se dará conta de que talvez fosse impossível
escrever ou ler um roteiro desse tipo, mas se poderia também identificar uma
quantidade de efeitos semânticos produzidos pelo som.
Existe um procedimento muito complexo para o “registro sonoro” do filme às
vezes tão importante quanto o visual, com diversas modalidades de
“enquadramento do som” (Villain, 1984, 87-101). O exemplo mais significativo
talvez seja dado por filmes de Bresson, como L’argent (1983), em que o “microfone espera em vez de acompanhar” e “recolhe a voz das personagens em relação
à sua distância”: eis como pode ser posta em discussão a “uniformidade do plano sonoro, que dá a impressão de continuidade”, à semelhança do que acontece
com a imagem “em que mudanças de enquadramento e ruptura do ponto de vista
são praticadas a partir de Porter e Griffith” (Villain, 1984).
À continuidade do “plano sonoro” devemos atribuir uma importante função nos
efeitos de continuidade e fluidez das ligações na chamada decupagem clássica. O
cinema moderno tem atribuído, graças ao desenvolvimento das técnicas de filmagem direta, uma importância maior ao som, especialmente no que diz respeito à
palavra, à voz. Bazin já havia elaborado a idéia de “encenação” como “escrita
fílmica” que se cumpre somente com a conquista e o domínio do som, da palavra:
“no tempo do cinema mudo a montagem evocava o que o realizador queria dizer”,
a decupagem clássica descrevia, “hoje finalmente se pode dizer que o diretor
escreve diretamente em cinema” (Bazin, 1958, 63-92; ver também vários autores,
1975, 144).
Por outro lado, é significativo notar como a implicação da voz na escrita e no
texto tenha atraído a atenção do semiólogo Roland Barthes, que concluiu o seu
ensaio O prazer do texto com a sugestiva descrição de um “primeiro plano” sonoro (e visual) em que relaciona texto literário e texto fílmico. Barthes fala do efeito
de sedução e de gozo que se realiza toda vez que “o cinema registre muito de
perto o som da voz” e “faça sentir na sua materialidade e na sua sensualidade a
respiração, a rocaille, a polpa dos lábios, toda uma presença do rosto humano”
(Barthes, 1973, 76).
Naturalmente, podemos identificar nesta observação sobre o processo de produção da trilha sonora, além de uma fase paralela à do registro visual, fases paralelas às dos efeitos especiais e da montagem.
Existem, ao lado dos efeitos especiais visuais, também os sonoros, com uma
gama de funções muito ampla: por exemplo, a simulação do aspecto sonoro de
um evento, ou a integração sonora de um efeito visual especial para acentuar-lhe
o caráter de modalidade de visão extraordinária. Os efeitos especiais sonoros
hoje se confundem e se integram com aquela que é genericamente chamada de
música eletrônica, mas que seria melhor considerar como música produzida com
o sintetizador.
A esse respeito, vamos nos deter sobre uma observação de Vittorio Gelmetti, o
músico que colaborou, entre outros trabalhos, na trilha sonora de Deserto vermelho: “A operação do cinema ao utilizar a qualidade inaudita do som eletrônico
imprime ao desenvolvimento de tais meios uma mudança decisiva” (in G. e T.
Aristarco, 1985, 184) A noção de “qualidade inaudita” introduzida por Gelmetti
pode integrar aquela, já discutida, de “modalidade de visão extraordinária” e,
segundo algumas observações do próprio Gelmetti, pode fazer-nos compreender
de que modo possa ocorrer a assimilação da música e do ruído no processo de
evolução e codificação da linguagem cinematográfica, além da musical (embora
seja difícil, à luz das experiências da música e do cinema contemporâneos, manter a tradicional distinção entre música e ruído).
Gelmetti mostra com dois exemplos como a integração da música eletrônica no
contexto cinematográfico determina a codificação, graças a uma espécie de intercâmbio entre as duas linguagens, de novos significados. O primeiro exemplo
concerne ao cinema de ficção científica: neste caso, “a associação do som eletrônico a uma narrativa de ficção científica projeta tout court sobre a música
eletrônica um significado que por si só ela não possuía e que permanecerá ligado
a ela de algum modo”. O segundo exemplo diz respeito a Deserto vermelho: aqui
“as sonoridades eletrônicas”, extraídas de composições do próprio Gelmetti, ou
elaboradas para a ocasião, “se qualificam, na contínua ambígua passagem entre
ela e outros ruídos, como sonoridades do inconsciente e como tal são recebidas
pelo espectador” (in G. e T. Aristarco, 1985, 184).
É nesta fase de integração entre as novas modalidades de produção da imagem e
do som, em que a eletrônica desempenha um papel determinante, que se estão
produzindo novas configurações da linguagem cinematográfica ou, melhor dizendo, audiovisual.
No campo do som, o nível de elaboração da trilha sonora, correspondente à montagem das imagens, é a mixagem, ou seja, a reunificação numa única fita magnética de todos os elementos sonoros anteriormente registrados em separado (diálogos, ruídos, música). A operação está completa somente quando a fita magnética
é “revertida” na ótica, que é a forma adequada de registro e leitura do som atualmente em uso no cinema.
Realmente, no que respeita aos mecanismos de produção de sentido do filme,
montagem e mixagem são consideradas duas operações contextuais e
interdependentes, que levam a cabo o processo de produção, mesmo que o papel
designado aos vários componentes da obra seja muitas vezes predeterminado na
fase de concepção, dependendo do gênero ou do autor.
A possibilidade de basear as relações entre trilha sonora e trilha visual sobre a
não sincronia, teorizada pelos diretores soviéticos no final dos anos 20 com o
objetivo de não cair na reprodução pura e simples da recitação teatral e de afirmar a primazia da montagem, foi de fato amplamente utilizada mesmo por quem
não pretendeu fazer disso um critério estético geral.
Mesmo nos filmes mais explicitamente narrativos são muitos os momentos “não
sincrônicos”, quer dizer aqueles nos quais a fonte de emissão do som (voz humana, música etc.) não está enquadrada enquanto presente na cena: a voz em off,
amplamente usada também na “découpage clássica”, é o exemplo mais óbvio,
para não falar da música que, excetuando os casos em que é motivada pela presença de um rádio, uma jukebox etc., é quase sempre não sincrônica.
Mais importante é compreender qual dos elementos sonoros do filme se torna o
elemento estruturador e o princípio organizador do texto. Poderíamos partir, para
esclarecer melhor, dos casos de uma total ou parcial renúncia aos elementos
sonoros, tornando-se esse o fator construtivo ou princípio dominante.
Pensemos em Luzes da cidade (1931) e Tempos modernos (1936), nos quais a
renúncia à palavra determina não só a estrutura narrativa mas também a organização do espaço fílmico. Em outras palavras, Chaplin quis permanecer fiel ao
princípio estrutural da gag do período mudo, subordinando os únicos elementos
sonoros aceitos por ele (música e ruídos) a essa opção.
Outros cômicos seguirão caminhos diferentes. Stan Laurel e Oliver Hardy inventaram uma integração entre gag visual e gag verbal; e é exatamente uma espécie
de curto-circuito contínuo entre o plano visual e verbal que produz o seu total,
absoluto e exasperante desambientamento em qualquer lugar e situação. O filme
Dois caipiras ladinos (1937) é todo construído sobre um jogo de interferências
entre o plano metafórico (da palavra) e o literal (da ação). Aqui o jogo assume a
forma da realização (visual) de uma metáfora (verbal). Exemplos: Stan é constrangido a fazer o que tinha dito: “Se não conseguia tirar o documento, como o teu
chapéu”; Stan, pressentindo um engano, diz: “Sinto cheiro de queimado”, em
seguida descobrimos que meteu o pé, que estava descoberto por causa da sola
gasta, numa ponta de cigarro.
Os irmãos Marx, ao contrário, privilegiaram a gag verbal, como fará mais tarde
Woody Allen, o que não significa que nos filmes deles o aspecto visual não tenha
importância; significa que o elemento estruturador é o verbal, enquanto é a ausência da palavra do protagonista que constitui o fator construtivo das gags mais
típicas dos filmes de Jacques Tati.
Para esclarecer melhor como a palavra possa se tornar o elemento estruturador
de procedimentos essencialmente visuais como, por exemplo, os movimentos de
câmera, citarei um segmento da cena inicial, que se desenvolve num bar, de Curva do destino (1945), de Edgar G. Ulmer.
Uma canção proveniente de uma jukebox lembra ao protagonista um velho amor;
é a sua voz em ali que conduz um complexo movimento de câmera que, do
primeiríssimo plano do seu rosto, volta atrás até enquadrar a abstrata geometria
do detalhe de uma xícara de café, para chegar depois à forma geométrica do
disco que toca, antes da separação na qual começa o flashback. Desta maneira,
um complexo enquadramento contextualizado visualmente como objetivo (o protagonista não acompanha com o olhar o movimento de câmera) é carregado por
uma dimensão de subjetividade, graças à integração do elemento oral.
Considerações semelhantes podem ser feitas a propósito do musical, um gênero
onde a música é... obrigatória, diríamos, mas onde pode desenvolver funções
diversas em relação à estrutura do texto.
Michael Wood, que já tivemos ocasião de citar, pela sua capacidade de aliar agudas observações sociológicas a uma rara atenção pelos elementos formais, define genericamente o musical como “veículo de uma alegria para todos os usos,
veículo de qualquer alegria, de qualquer coisa que te dê vontade de cantar e dançar” (Wood, 1975, 135). Contudo, ele propõe também uma distinção entre os
musicals em que a introdução da música constitui um artifício evidente, uma
superposição complicada baseada em “pretextos grosseiros” propiciados pelo
enredo, e aqueles baseados em passagens quase imperceptíveis ou até numa
“autêntica continuidade” entre vida cotidiana e música:
“(...) existe um tipo de musical que põe descaradamente a música onde não há
lugar para ela, compensando-nos totalmente da aridez provocada pela falta de
música nas nossas atividades cotidianas. O outro tipo sugere que a música esteja por todo lado, espalhada em torno de nós, bastando ter o cuidado de olhar e
escutar.”(Wood, 1975, 136).
Bem diferente do musical clássico, do qual fala Wood, é o contemporâneo, de um
Bob Fosse por exemplo, de Charity, meu amor (1969) até O show deve continuar
(1979): a ligação muito mais estreita entre os elementos coreográfico-musicais e
as intervenções de direção fílmica (escandimento rítmico das separações, dos
ângulos, dos movimentos de câmera etc.) não qualifica a encenação como forma
simbólica do desejo realizado, mas, pelo contrário, como forma de pura
virtualidade não realizada - Quanto mais o universo figurativo do musical se torna
imprevisto e precioso (enriquecido por preciosismos cromáticos, fotográficos,
luminosos, que conferem ao conjunto uma evidência hiper-realista), mais ele é
dominado por um sentido de irrealidade total, de alucinação.