:\\nGUELLOURO-FOTOGRAFIA
Exposição de 55 p~atinotipias, no Centro de Congressos e Cultura da Ortiem dos
Médicos, Porto, de 17 d~ Dezembro de 2005 até 7 de Janeiro de 2006.
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Leopoldo Miguel e SousaLouro Cruz, SousaLouro por parte da ~ãe e çruz por
parte do pai, nasceu em O de Novembro de 1955, na Póvoa de Varzim. E o m~is velho
de quatro irmãos, dois r pazes e duas raparigas; o pai era funcionário das finanças e a
mãe era professora pri ária na escola de Averomar. Fez a sua instrução primária em
Braga, na escola de S. ázaro e os estudos secundários no Liceu Sá de Miranda. E em
1982 Miguel Louro fez se médico. Actualmente Miguel Louro é médico, a~sistente
graduado de Clínica Ge aI do Centro de Saúde de Braga, extensão de Sequeir4, co'm o
cargo de consultor. É ta bém médico especialista em medicina de trabalho.
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Sócio fundador da AFCA. É o sócio n.o 710 da Associação Fotográfica do Porto,
desde 1/01/1978. É o só .0 n.o 19004 da SociedadePortuguesa de Autores. E é ,sócio da
Sociedadedos escritores e artistas médicos.
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No dia 30 de Nov~mbro de 2005, Miguel Louro, o médico e o fotógrafo, fe~ 50'
anos de vida e celebrou O anos de dedicação à arte de fotografar.
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o «vício da foto» título escolhido pela revista Braga agora 3, para dar nbtícia de:
uma publicação relativ aos 25 anos de actividade fotográfica de Migue~ Louro.
continua inscrito no se instinto de olhar e de manipular a «caixinha pend~rada nc,
pescoço». Quanta ironi possa conter a escolha desta expressão, «o vício da Ifoto», ai
própria se encarrega de relevar: quando uma curiosidade de infância se transforma eml
vício na idade adulta, e passou pelas fases do prazer, do hóbi, do hábito, certamente~
carrega em si mesma as contribuições positivas de todas as fases anteriores e tambéml
todos os defeitos acum lados, sendo que estes se tomaram já património de autor.
marca reveladora de es ilo. Fora de uma acepção profissional, o acto de fotografar,
quando se enuncia com «vício», sugere que já marcou, para o bem e para o mal, o seul
possuidor, já lhe fez vi cos e dobras indeléveis, já o caracterizou como manipulador,
artista ou performer. O fotógrafo é agora personagem da história de uma arte qu~~:
assumiu como seu co lemento de formação e de realização humanas. O fotógrafc:,
viciado já não prescind mais da máquina que manipulou, portanto, é já uma vítimEI.
dela, é um sujeito mani ulado, sujeito às aprendizagens que consolidou ao l~ngo dos
anos de prática.
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o ser fotógrafo a aba por ser um traço curricular que não acumula gr~us, mas
experiências, que não a umula certificados, mas provas. O próprio de ser fotÓgrafo (:
amadurecer, afirmar-se um processo de crescimento continuado.
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Miguel Louro real~Za, no seujogo de emoçõese de erosões,um percur~omuito
significativo no context local e regional (por que não dizê-Io, no contexto *acional:)
fazendo emergir nos se s próprios trabalhosaqueleprincípio básico que te* estado
sempre presente ao longo da história da fotografia: a foto como o espelho do ,real e o
espelho da alma ou do sujeito criador. Em fotografia, a regulação das distância$ entre a
realidade e a imaginação! entre aquele momento que se presta á identificação itriediata e
óbvia e aquele outro mqmento que se presta à complexa decifração, é um c~mpo de
trabalhos, é uma descobtfta de percursos.
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S;ente-se
~.ERASS ENTOASSÉDIOS É
(;208 exposição
individual)
Esta exposição concretiza a celebração dos 30 anos de fotógrafo. Ao longo dos
anos, Miguel Louro fotqgrafou «assentos»,quase sempre por casualidade; de há cinco
anos para cá, a ideia de lassentoimpôs-se como campo de significação e daí tomou-se
território de pesquisa, imperativo de procura. As viagens pelos vários cantos do mundo
contribuíram para a gestação da exposição. Fotografar assentos é um ponto de partida
como é um ponto de chegada, até pode ser um exercício de ilustração da semântica
lexical, envolvendo o fotógrafo na casualidade dos objectos que realizam o significado
de «assento», ou lugar o~de alguém se pode sentar, mais para nos confrontarmos com as
possibilidades imagétirias dos «objectos» do que para os nomearmos ou
singularizarmos.
A natureza difere~te deste trabalho resultou, pois, de um acumular fotográfico
dedicado à ideia de «aSsento». Trata-se de uma recolha lexical, parafraseando a
linguística, trazendo esta para o centro da fotografia que é pensada enquanto registo,
enquanto fixador de realidade, enquanto marca, vocábulo, portanto: o seu objectivo é
nomear, na língua universal da visão, o objecto que se fez assento para alguém.
E assim se obtêm três possíveis categorias visuais de assento: primeira, o lugar
onde um corpo pode poisar, fixar-se em posição de descanso ou de espera ou de
paragem, sem configuração específica, resultante de uma elevação natural, a rocha, a
pedra, a terra, o chão, ou resultante da construção humana para outra finalidade: o muro,
a parede, a casa, o degrau, o carro, o pipo; neste caso, apenas a superflcie onde se:
realiza o acto de sentar é definida como assento,não havendo «braços» nem «encosto»;
segunda, o sítio concebido como assento, distribuído alhures e nenhures, aleatória OUI
provocadamente, no campo ou na cidade, pensado para servir as pessoas em qualquer
ocasião; neste caso podemos estar perante objectos que realizam três configurações:
apenas com a superficie horizontal de assento, com esta e com encosto, com esta e com
braços e encosto, neste caso, o assentomais construído, mais elaborado; terceira, o sítio,
concebido, pensado, edificado, para ser assento utilitário de outros serviços, a mesa, o
escritório, o café, o banco, o museu, a estaçãode serviço, a paragemde autocarro, a casal
de banho, etc.
Encontramos a fotografia a servir-nos o esclarecimento verbal dos sítios qU(~:
nomeamos, dos lugares que buscamos como pontos de fixação. O assento é o sítio da
paragem. Contrastando com esta ideia de assento fixo, ligado à terra na sua
primitividade, apoiado na terra nas suasvárias configurações, temos hoje a «teologia dC:t
assento ejectáveb>, ou seja, aquela teorização metafisica que perspectiva o homem ~IL
procura de assentos virtuais ou de assentos que o obriguem à deslocação rápida (:
instantânea para outros espaços. A ideia dos bancos dos aviões que ejectam os piloto~'i
quando estes se encontram em situacões de apuro foi arrastada para os universos dé~l
cibernética, da robótica, da informática, justificando uma ansiedade humana de fuga
par~ ,outros espaços, incluindo nestes o espaço sideral, a procura de outro I planeta
habrtavel.
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A leveza das realidades virtuais produziu aquela teoria do assento ejectáv~l como
metáfora da fuga para a frente, inclusive, a fuga para outro projecto de homem~o robô
que não se senta, opondo desta forma, o homem terreno, de hábitos, sedentário
(assentado num lugar), fixado ao solo, ao homem transformável, adaptável, variável,
nómada, sempre em trânsito para outro lugar.
Para melhor informação, recomendo a leitura da obra de Mark Dery, Veloçidad de
Escape, Ediciones Siruela, Madrid, 1995, pp. 253-349.
Numa leitura etimológica de assento podemos, seguindo Álvaro Gomes, Heúresis,
Por uma Genealogia/Arqueologia das Ciências da Educação, Didáctica Editora, Porto,
2000, ir buscar a fundamentação, quer para palavras portuguesas, quer para francesas,
italianas e espanholas, ao radical indo-europeu SED- (com a ideia geral de estar
sentado) e juntar uma quantidade de lexemas que realizam esta ideia, uns provenientes
do latim, outros do grego, como, no caso do português: assear,asseio, assediar, assédio,
assento, assessor,assiduidade, assíduo, cátedra, catedral, catedrático, cadeira, poliedro,
sossegar, sossego, desejar, desejável, desejo, dissidência, dissidente, ensejo, insídia,
insidioso, obsessão, presidência, presidente, presídio, presidir, residência, residencial,
residir, residual, resíduo, sé, sedativo, sede, sedentário, sedimentar, sedimento, sela,
selim, sentar-se, ser, posse, possessivo, possuir, possuidor, ninho, aninhar... Este
processo de geração da signíficação das palavras decorre antes de mais da nossa
experiência sensorial e desta alastra a outras dimensões, como a dimensão cognitiva e a
dimensão emocional.
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O assento é a prova do peso do corpo, é uma urgência da gravidade, é a rltarca do
nosso próprio apreço pela terra, pelo mundo material. Não deixa de ser sintomático
desta «teologia do assento» terreno o facto de encontrarmos a sua construção ou
propiciação nos mais recônditos lugares e nos mais variados espaços do humano,
desérticos ou saturadamenteurbanizados. Uma reflexão sobre este facto merece que nos
sentemos algures, hoje, que assistimos sentados à destruição do mundo e vemos esta
como espectáculo estético de primeira ordem, parafraseando Walter Benjamim, através,
da leitura de Hanna Arendt quando reflecte sobre o trabalho de arte na idade da
reprodução mecânica, onde se inclui a fotografia, a fotocópia, o computador, ,o vídeo,
enfim o digital.
De um qualquer banco, seja no silêncio da floresta ou do jardim, seja no' silênci(J1
do betão ou da rua, surgem como espectacularmente contrastivas a luminosidade da
realidade virtual e a opacidade da desigualdade social, a fulgurância tecnológica e ai
destruição ambiental. Se a teologia do assentoejectável aposta na previsão de uma fuga
para um paraíso futurista ou para um paraíso arcaico recuperado, a teologia do assentcl
terreno prende-nos à contemplação de nós próprios, os sujeitos da transformação e da.
degradação,os únicos que podem dar-se à contemplação da desagregaçãosocial atravé~:
do êxtase do requinte tecnológico.
«As visões de um ciberêxtase são uma sedução monal que afasta a nossa atenção
da destruição da natureza, da decomposição do tecido social e do abismo cada veí';
maior entre a elite tecnocrática e as massascom salário mínimo», reflecte Mark Dery na
obra citada, a páginas 24, de forma contundente, sem abjurar do encantamento pela
parafernália tecnológica, é cert~, mas sem a transformar em utopia de r~solução
imediata, antes a concebendo como mediadora do humano, transportável peld homem
para um qualquer assentoem qualquer lugar.
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É para que olhemos, pelo menos durante algum tempo do nosso assentamentoem
algum lugar, para a natureza, na sua plenitude de campo de visão, que alguém dispôs ali
um assento, que o criou a partir dos materiais disponíveis, que o preparou para ele ser
receptivo e disponível.
O fotógrafo viu os assentose capturou-os: ora como peças principais do cenário,
ora como peças secundárias; ora como palcos da exibição humana, ora como refúgios
do indivíduo isolado ou à margem; uns frágeis na sua simplicidade de arranjo ou
disposição, outros impositivos na sua materialidade ou concepção estética; uns
desafiadores da contemplação, barulhentos e ruidosos, agressivos mesmo, outros
propiciadores do silêncio, discretos, humildes, religiosos até; uns abertosi para o
horizonte, outros limitadores da visão, bloqueadores mesmo do olhar para além. Os
assentos são afinal reveladores de ser, do ser dos humanos, do ser das terras, dos
campos, das cidades, dos jardins, dos próprios edificios. O fotógrafo reuniu matéria
mais que suficiente para a conversa, para a reflexão e para outras práticas criativas de
ver e ler uma fotografia. A riqueza semântica desta exposição transforma-a fatilmente
em metáfora do nosso tempo, para citar um título do linguista Mário Vilela.
Os assentos que possibilitam a reunião dos colectivos humanos, estejam eles em
sedes ou em sés, apelam à prática da discussão dos assuntos da polis, no campo ou na
cidade, é sobre eles que cai o peso dos problemas políticos, sociais e ecológicos. O'
assento como lugar de assalto ou assédio ao outro, como presídio ou como desejo, é
também um impulso da nossa narratividade: Assubi ao céu, sentei-me / De uma nuvem
fiz encosto / Dei um beijo numa estrela / Pensando que era o teu rosto -diz a cantiga
popular.
Para a melhor compreensãodo processo de produção destasfotografias acbnselhase a leitura dos parágrafos seguintes,da responsabilidadede Manuel Gomes Teixeira.
ImpressãoPlatinalPaládio
A história
A impressão em Platina/Paládio tem uma longa tradição, remontando ao início da
história da fotografia, apesar da primeira patente do processo só ter sido registada em!
Inglaterra em 1873 por William Willis.
Uma ampla divulgação sucedeu até à 18 guerra mundial, embora a partir desse
período, devido às questões de custo e dificuldade na obtenção de platina e paládio.
desviados entretanto para aplicações bélicas, o processo tenha caído no esqu~cimentc,
até aos princípios dos anos 70.
Um artigo da época, do "master printer" George Tice, publicado num interessant(~:
volume da Time-Life Books (1972), fez ressurgir o interesse por este tipo de impressão
como especialidadefotográfica na área das "fine arts".
Fotógrafos como Frederick Evans, Alfred Stieglitz ou Edward Westqn, entr(~:
outros, foram alguns dos mais importantes utilizadores desta técnica desde o sêc. XIX
Foi no entanto o grande fotógrafo norte-americano Irving Penn, um dos artistas,
contemporâneos que mais se destacou, imprimindo com grande mestria eml
Platina/Paládio uma parte razoável das suasmelhores imagens.
A utilização por fotógrafos portugueses desta técnica de impressão f~i muito
esparsano séc. XIx, sendo igualmente rara no séc. :xx, até aos nossos dias.
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o processo
Os procedimentos de impressão iniciam-se com a escolha criteriosa de UiInpapel
de alta qualidade, 100% algodão. Segue-se o seu emulsionamento com uma solução
especial de sais de platina e paládio, revelando-se esta operação crítica, ~orque a
referida solução deverá penetrar o papel de forma absolutamente controlada. A
A segunda etapa consiste em expor o papel a luz ultravioleta em contactp com c'
negativo, sendo posteriormente processadae lavada. O que resulta de todo este processo
é uma imagem com uma inconfundível atmosfera, formada unicamente com micropartículas metálicas de platina e paládio puros, embebidasnas fibras do papel.
Esta técnica de impressão fotográfica distingue-se de outras pela inexist ncia de
qualquer substrato adicional e na estabilidade química da platina e do paI dio. As
imagens tomam-se tão permanentes como o papel de alta qualidade que lhes erve de
suporte. A sua duração em perfeitas condições, pode ser avaliada na ordem das várias
centenasde anos, tomando as "platina/paládio" muito desejadastanto por museus como
coleccionadores de fotografia.
Poder-se-á destacar ainda a ausência total de brilho, gama tonal muito e~ :ensa e
delicada, sensação de tridimensionalidade e outros atributos menos tangív is, que
conferem a estasimpressões um carácter único. li
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A impressão
As impressões em Platina/Paládio foram efectuadas no laboratório de Manuel.
Gomes Teixeira em papel Arches 100% Algodão, a partir de negativos de
gelatina/cerâmica especialmenteproduzidos para o efeito. [email protected]