Universidade de Marília
Faculdade de Comunicação, Educação e Turismo
Programa de Pós-Graduação em Comunicação
Da obra literária à minissérie televisiva: um estudo da
transcodificação da decadência moral da personagem Luísa do
romance O Primo Basílio de Eça de Queirós
Élica Luiza Paiva
Marília
2006
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2
Élica Luiza Paiva
Da obra literária à minissérie televisiva: um estudo da
transcodificação da decadência moral da personagem Luísa do
romance O Primo Basílio de Eça de Queirós
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Comunicação da Faculdade de
Comunicação, Educação e Turismo da
Universidade de Marília, na área de
concentração “Mídia e Cultura”, linha de
pesquisa “Ficção na Mídia”, como requisito
para obtenção do título de Mestre.
Orientadora: Profª. Dra. Lúcia Correia
Marques de Miranda Moreira.
Marília
2006
3
Universidade de Marília
Faculdade de Comunicação, Educação e Turismo
Reitor:
Márcio Mesquita Serva
Programa de Pós-Graduação em Comunicação
Coordenadora: Profª. Drª. Suely Fadul Villibor Flory
Área de Concentração: Mídia e Cultura
Linha de pesquisa: Ficção na Mídia
Orientadora:
Profª. Drª. Lúcia Correia Marques de Miranda Moreira
Marília
2006
4
Banca Examinadora
Élica Luiza Paiva
Da obra literária à minissérie televisiva: um estudo da
transcodificação da decadência moral da personagem Luísa do
romance O Primo Basílio de Eça de Queirós
Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do Grau de
Mestre, no Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Comunicação, Área de
Concentração: Mídia e Cultura, Linha de Pesquisa: Ficção na Mídia, da
Faculdade de Comunicação, Educação e Turismo da Universidade de Marília,
Marília – SP, pela seguinte Banca Examinadora:
Profª. Drª. Lúcia Correia Marques de Miranda Moreira
Orientadora
Prof. Dr. Altamir Bottoso
Examinador
Profª. Drª. Rosângela Marçolla
Examinadora
Marília
2006
5
Agradecimentos
... da mesma forma como a noite nos mostra uma infinidade de pontos-luz a brilhar no
céu assim deveria ser esta página, com uma infinidade de nomes, de pessoas a quem posso
chamar de anjos! Entretanto, como não consigo contar todas as estrelas do céu, também não
conseguiria agradecer a cada um que participou... ensinou... riu... sofreu comigo as
dificuldades e sentiu o sabor desta fase.
Embora as estrelas não possam ser contadas por mim, elas continuam a fazer parte do
meu universo e a ter um brilho especial como os meus anjos. Anjos que Deus enviou para não
me deixarem cair, nem desistir, nem chorar, nem ficar sem abrigo, nem sem carinho, nem sem
alimento, nem sem trabalho, muito menos sem um sorriso! Costumo dizer que a minha fé é
infinita como o amor do poeta, e é a Ele que agradeço. Ao que considero o maior dos poetas,
Deus. E aos seus anjos...
O professor que disse que eu deveria fazer a minha parte, pois Deus providenciaria
todo o resto! Devo a ele o desejo e a certeza de que seria possível ser uma Mestra: Ms.
Roberto Reis de Oliveira.
Àquela que regou a semente do desejo e da certeza e se dispôs a me ajudar a trabalhar
no projeto de dissertação, sem ao menos imaginar que depois viria a ser a minha orientadora,
o meu anjo do conhecimento, da sensibilidade e da razão. Hoje, minha amiga: Profª. Drª.
Lúcia Miranda.
À família Rocha dos Santos que me adotou como filha e me carregou no colo desde
então. Mas não foi só esta família que Deus me deu no decorrer destes anos! Por outros lares
passei... dos Gonçalves de Oliveira, dos Nunes Rufini, os Del Faveri Cório e dos Dezotti. Em
todos eles me senti filha, irmã, amiga, amada e rica da graça de Deus. Impossível descrever a
gratidão que tenho por estes seres humanos, realmente HUMANOS e ao mesmo tempo
divinos, pela bondade infinita permanente em seus corações.
Meus amigos: Savanna da Rosa Ramos, Lidiane Rocha dos Santos, Maria de Fátima Nunes
Rufini, Michel William Dezotti, Fábio Gonçalves de Oliveira, Mariana Dalan, Clara Beatriz
Dezotti, Silvana Romano da Silva, Mário Rufini, Maria de Lourdes Del Faveri Cório,
Cipriano Sanches, Carolina Dalan, Janaina Ravanelli, Maria Eugênia Nunes Rufini, Élio
Janoni, Lariane Febraio, José Antonio Dezotti, Agostinho Del Faveri Cório, Jacqueline S.
Périssé, Juliana Rodrigues Miyamae, Mário Victor Nunes Rufini, Marcos Rogério Campos e
Geórgia Alessandra Gomes. Por aquelas conversas e as trocas de informações nas
madrugadas... as risadas... as orações... os desesperos... as lágrimas... a ousadia... a
perseverança... a fé... a paciência... um abraço... uma palavra de conforto. Foram o meu
combustível para que eu conseguisse me manter perseverante.
Isso explica as reticências usadas no início, uma gratidão infinita, que tem a sua raiz
plantada na minha primeira família, a que me deu a vida e me ensinou a fórmula da riqueza
espiritual: a alegria de viver! Meus pais Antonio Batista Paiva e Maria Luiza Romano de
Paiva, meus irmãos José Luís Paiva e esposa e Edna Aparecida Paiva Pereira e esposo.
Amigos? Irmãos? Pais? Mães? Não importa! Todos ANJOS de Deus... meus anjos! A
todos... a minha eterna gratidão.
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Dedicatória
Dedico este trabalho às pessoas que mais amo nesta vida...
Meus pais Antonio Batista Paiva e Maria Luiza Romano de Paiva
Meus irmãos de sangue e de coração...
Edna A. Paiva e José Luís Paiva
Lidiane Rocha dos Santos e Fábio Gonçalves de Oliveira
Michel Willian Dezotti e Savanna da Rosa Ramos
Elizete da Silva e Geórgia A. Gomes
Mario Victor Nunes Rufini e Maria Eugênia Nunes Rufini
E finalmente à pessoa mais surpreendente, mais otimista, mais guerreira, mais amável, que
pelo imenso amor que cultiva em seu coração é meu maior exemplo de vida! Minha mãe de
coração: Maria de Fátima Nunes Rufini.
7
Traduzir-se
Uma parte de mim
É todo mundo;
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.
Uma parte de mim
É multidão;
outra parte estranheza
e solidão.
Uma parte de mim
Pesa, pondera:
outra parte
se espanta.
Uma parte de mim
é permanente;
outra parte
se sabe de repente.
Uma parte de mim
é só vertigem;
outra parte,
linguagem.
Traduzir uma parte
na outra parte
- que é uma questão
de vida ou morte –
será arte?
Ferreira Gullar
8
Resumo
Esta pesquisa analisa o processo da decadência moral da personagem Luísa do romance do
escritor português, Eça de Queirós, intitulado O Primo Basílio e a sua transcodificação para a
mídia televisiva, a minissérie homônima produzida e veiculada pela Rede Globo de Televisão,
em 1988. Para tanto, faz-se um estudo tanto da narrativa literária, com suas metodologias e
teorias quanto da narrativa televisiva, sempre abordando como ambas as narrativas contam a
história da derrocada moral da personagem escolhida como objeto-recorte para análise.
Aborda-se ainda a questão do espaço e do tempo, bem como o processo de construção dos
personagens, o qual foi evidenciado por meio de embasamento teórico apoiado em diversos
autores da teoria narrativa e de roteiros fílmicos e televisivos.
Palavras-chave: narrativa literária, narrativa televisual, comunicação, transcodificação e
minissérie televisiva.
9
Abstract
This research analyzes the process of the character's moral decadence Luísa of the Portuguese
writer, Eça de Queirós, entitled O Primo Basílio and its transcodification for the televise
media, the produced homonymous series and transmitted by Globo Television Net, in 1988.
For this, it is made makes a study as of the literary narrative, with its methodologies and
theories as of the narrative of television, approaching how both narratives always tells the
history of the character's morals overthrown chosen as object-target for analysis. It is still
studied the subject of the space and time, as well as the process of the characters' construction,
which was evidenced by means of theoretical basis supported in several authors of the
narrative theory and of film and television directions.
Key Words: literary narrative, televise narrative, comunication, transcodification and
television series.
10
SUMÁRIO
Resumo ...................................................................................................................................... 8
Abstract ..................................................................................................................................... 9
Introdução ............................................................................................................................... 11
Capítulo I................................................................................................................................. 13
1.1 Contextualização histórica do romance O Primo Basílio.............................................. 13
1.2 Linguagem Literária: elementos estruturais da narrativa .............................................. 17
1.2.1 O tempo e o espaço na narrativa de O Primo Basílio............................................. 23
1.3 A construção dos personagens....................................................................................... 28
1.3.1 A derrocada moral da personagem Luísa no espaço doméstico............................. 30
1.3.2 A derrocada de Luísa no espaço do adultério (Paraíso) ........................................ 34
Capítulo II ............................................................................................................................... 48
2.1 A chegada da TV no Brasil............................................................................................ 48
2.2 A linguagem televisiva .................................................................................................. 49
2.3 Formatos ficcionais televisivos: filme, telenovela e minissérie .................................... 55
Capítulo III.............................................................................................................................. 64
3.1 A transcodificação: do livro à TV ................................................................................. 64
3.1.1 A minissérie O Primo Basílio................................................................................. 66
3.2 Quando a câmera narra a história .................................................................................. 71
3.2.1 A decadência moral da personagem Luísa na minissérie ....................................... 73
Considerações Finais .............................................................................................................. 82
Referências .............................................................................................................................. 86
11
Introdução
Quando se questiona a relação entre literatura e a sua transcodificação para outros
códigos, como os do cinema e da televisão, abrem-se muitas possibilidades de estudo e
interpretação. É a partir destas possibilidades e considerando a importância para a pesquisa
em Comunicação que surgiu o tema estudado nesta dissertação, uma junção e ao mesmo
tempo uma decodificação de dois códigos que contam, a partir de formatos diferentes, a
história de Luísa Mendonça de Brito Carvalho e o seu relacionamento amoroso com o primo
Basílio de Brito, personagens do romance O Primo Basílio, do escritor português Eça de
Queirós.
Eça é considerado como um dos mais brilhantes escritores de todos os tempos por
inúmeros fatores, mas principalmente pela atemporalidade dos assuntos que expõe em suas
obras. Na sua fase realista, dentre outras obras relevantes, escreveu O Primo Basílio escolhida
pela Rede Globo de Televisão para ser adaptada para o formato de minissérie.
A proposta deste trabalho é estudar tanto a obra literária quanto a transcodificação para
a mídia televisiva, na linha de pesquisa “Ficção na Mídia”. Contudo, tanto na primeira quanto
na segunda, o recorte a ser analisado é o processo de decadência moral, bem como física, da
personagem Luísa no espaço doméstico e no espaço do adultério, que se configuram no
desenrolar da trama romanesca criada pelo autor português com o intuito de compor um
cenário, também desenvolvido em outros romances seus, da vida portuguesa do século XIX,
denunciando mazelas sociais comportamentais, sobretudo referentes à burguesia.
O primeiro capítulo pretende fazer uma apresentação do romance com relação à
contextualização dos acontecimentos apresentados no enredo, bem como delinear os
elementos fundamentais à compreensão da sua estrutura narrativa. Depois deter-se-á em
questionamentos acerca da construção dos personagens enfocando sempre a personagem
Luísa e o processo da sua decadência moral nos espaços doméstico e do adultério, conforme
mencionado.
A partir destas observações, no próximo capítulo - como a televisão é o suporte
técnico da minissérie a ser estudada - pressupõe-se que seja proeminente fazer algumas
considerações sobre a sua chegada no Brasil e ainda, abordar aspectos relevantes da sua
linguagem e os formatos que utiliza para propagar a ficção.
12
Já o terceiro e último capítulo desta dissertação tem o propósito de considerar de uma
forma menos complexa, como se dá o processo de transcodificação de uma obra literária para
a minissérie televisiva, tendo como ponto de partida a adaptação do referido romance para a
minissérie.
Compõem o suporte técnico do presente trabalho as obras de: Aguiar e Silva, Arbex Jr,
Agel, Abdala Jr, Pierre Bordieu, Beth Braith, Syd Field, Marcondes Filho, Martin Barbero &
Rey, Renato Ortiz, Pellegrini, dentre outros. E dando prosseguimento ao trabalho, passa-se,
no próximo capítulo, a tecer considerações sobre o romance queirosiano que é um dos objetos
da presente pesquisa.
13
Capítulo I
1.1 - Contextualização histórica do romance O Primo Basílio
A presente pesquisa tem como objeto de estudo a obra literária O Primo Basílio de
José Maria Eça de Queirós, publicada em 1878 e a sua adaptação para o formato televisivo, a
minissérie homônima produzida e veiculada pela Rede Globo de Televisão no ano de 1988.
Para tecer esta dissertação pretende-se fazer um resgate do processo de decadência
moral da personagem Luísa nos espaços doméstico e do adultério, primeiro na obra literária e
posteriormente na adaptação para a mídia televisiva. Vale ressaltar que este recorte vai servir
de objeto de análise para explicitar o processo de transcodificação da narrativa literária para a
televisual.
Este capítulo reter-se-á na apresentação do romance e na contextualização da sua
estrutura narrativa (foco narrativo, narrador, espaço social e físico, tempo histórico e
psicológico e personagem). Entretanto, não serão analisadas todas as suas vertentes e sim as
que se destacam no objeto-recorte desta pesquisa.
O Primo Basílio é uma obra fundamental do Realismo-Naturalismo (1865-1900)
português. O movimento Realista-Naturalista é posterior ao Romantismo (1825-1865), o qual
teve suas primeiras manifestações literárias nos países europeus mais desenvolvidos,
principalmente na Alemanha e na Inglaterra. Entretanto, foi na França que este movimento
ganhou proporções revolucionárias.
Da mesma forma como ocorreu nos países europeus, em Portugal, o movimento
romântico também remonta à evolução econômico-social e política da burguesia. A nobreza
perde o poder político e econômico e a burguesia passa então a ditar seus valores. Este novo
público-leitor de origem burguesa teve formação literária pela leitura de jornais vendidos a
preços acessíveis.
Além disso, a elevação do poder aquisitivo da classe média e um sistema de
impressão em escala comercial propiciaram o alargamento do mercado
consumidor. Se no classicismo tínhamos um público aristocrático, palaciano,
agora este é mais amplo e precisava ser motivado para adquirir a obra de
14
arte. Há, nesse setor, como no conjunto da sociedade, uma democratização
da cultura.1
Portanto, é na ascensão da burguesia e no intuito de propagar os ideais do liberalismo
burguês que o Romantismo é concebido. As principais características deste movimento
literário é a propagação de emoções individuais. É um novo modo de ilustrar o mundo por
meio de uma ideologia que vê nas riquezas materiais e intelectuais a transitoriedade e a
relatividade tanto no homem quanto na história. O estilo romântico evidencia as emoções e a
subjetividade na forma de ver, sentir e pensar a vida pressupondo um novo modo de produção
artística que dá ênfase ao ‘eu’, o homem torna-se o centro dos acontecimentos e é a partir dele
que se estrutura a imagem do novo homem, o idealizado, que “[...] procura na morte a
libertação de tudo que o oprime [...] vê a realidade sensível como uma armadilha que ameaça
destruí-lo e anular sua essência. O desconforto existencial impele o sujeito a buscar o resgate
de seus males em outra dimensão [...]”2. Algumas destas particularidades mencionadas
sustentam a visão do mundo da arte romântica.
O encerramento desta fase está relacionado com o contexto social da Segunda
Revolução Industrial. A sociedade européia estava em crise, a qual também afetou Portugal e
outros países que faziam parte deste processo de industrialização. O descontentamento por
parte da população atingiu quase todos os setores sociais, em especial os camponeses que sem
apoio governamental têm como única alternativa a emigração, conforme se pode depreender
pelas considerações de Benjamin Abdala Júnior e Maria Aparecida Paschoalin.
A política econômica desenvolvimentista seguida pelo regime liberal trouxe
grande aumento da produção agrícola, beneficiando os proprietários da terra,
que passaram a residir nas cidades. Em conseqüência, temos o crescimento
de uma classe média citadina, de raízes agrárias, que veio somar-se à
comercial, grupo social bastante beneficiado pelo desenvolvimento dos
novos meios de comunicação3.
É neste contexto, com o surgimento de uma nova classe social, a denominada pequena
burguesia citadina, que se inicia um novo movimento literário: o Realismo, o qual evoluiu
1
ABDALA JÚNIOR, Benjamin; PASCHOALIN, Maria Aparecida. História Social da Literatura Portuguesa. 3.
ed. São Paulo: Ática, 1985, p. 78.
2
MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa em Perspectiva. Vol III. São Paulo: Atlas, 1994, p. 21-22.
15
gradativamente para o Naturalismo. A ascensão deste estilo de literatura, em Portugal, foi
propiciada nessa época em que a alta burguesia já não mais assumia o controle do país.
Esta classe emergente favoreceu o crescimento da produção literária, passando a
consumir cada vez mais jornais, revistas, romances, transformando-se num público
significativo, que queria ver seus problemas retratados na literatura por meio da representação
da realidade em que vivia, tanto a situação social, econômica e política quanto a crítica à
subjetividade romântica propagada pelo Romantismo. Ao contrário da alta burguesia, que se
interessava somente pelo jogo do sentimentalismo idealizado.
A representação da realidade através da arte literária voltada para a solução dos
problemas sociais pode ser designada como uma das principais características do Realismo.
Foi mencionado anteriormente que “o Realismo evoluiu gradativamente para o Naturalismo”,
o que pode ser explicado pelo fato do Naturalismo4 ser compreendido como:
[...] uma forma histórica do Realismo, de caráter mecanicista e positivista. O
Realismo existe como tendência, dominante ou não, em todas as épocas
históricas: é mais uma atitude do artista diante da representação da
realidade5.
Desta forma o Realismo-Naturalismo caminham juntos descrevendo a realidade
concreta por meio de textos artísticos. Eça de Queirós é um dos principais autores que
aderiram a este movimento literário. O escritor não é apenas um analista, como propunha o
realismo nem somente um artista, mas também um moralista. O estilo6 de Eça de Queirós é
evidenciado também na finalidade ética e social a que se propõe atingir por meio de seus
personagens destituídos de força moral, sugerindo uma reforma social para a sociedade
burguesa do século XIX. De acordo com Ernesto Guerra da Cal, um importante estudioso das
obras de Eça:
3
ABDALA JÚNIOR, Benjamin; PASCHOALIN, Maria Aparecida. Op. cit., p. 99.
Cf. o que afirma MOISES, Massaud. Dicionário de termos literários. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1985, p. 103.
“À semelhança do Realismo, o Naturalismo constitui um movimento literário dos fins do século XIX: o ‘natural’
como atitude existe desde sempre, na medida em que a Natureza oferece os modelos de compreensão e
interpretação dos fenômenos do conhecimento, mas tornou-se moda no último quartel da centúria passada”.
5
Ibid., p. 103.
6
“Longe de qualquer definição, todos temos a consciência e a sensação do que é “estilo”: aquilo que
individualiza o autor, o que o diferencia dos outros, o que é caracteristicamente seu – o que conhecemos como
seu, por estar harmonicamente integrado no conjunto da sua originalidade e impregnado dela [...]”. CAL, Ernesto
Guerra da. Linguagem e Estilo de Eça de Queiroz. Lisboa: Editorial Aster, 1953, p. 25-26.
4
16
O estilo literário vai muito mais além do meramente verbal. Ter estilo não é
possuir uma técnica de linguagem, mas ter uma visão própria do mundo e ter
conseguido uma forma adequada para a expressão dessa paisagem interior.
As palavras são, pois, mais alguma coisa do que o veículo de comunicação,
por meio do qual o artista nos faz chegar a sua mensagem. Por detrás delas,
implícita, misteriosamente presente, está uma apreensão total da realidade;
uma atitude vital, uma concepção subjetiva do mundo, uma particular
maneira de o simplificar, de o transformar, adaptando-o à personalidade, à
própria maneira de o sentir, de “o pensar” por assim dizer7.
Este estilo singular de Eça de Queirós levou suas obras a outros continentes, sendo
traduzidas, questionadas e profundamente estudadas tanto por pesquisadores, quanto pelos
alunos do Ensino Médio, pois é leitura obrigatória para aqueles que querem prestar vestibular.
O Primo Basílio ingressa seus leitores no âmbito da cultura erudita, nas questões sociais ainda
pertinentes para a nossa época, eis aí as questões que tornam a obra atemporal, pois o leitor
faz analogias entre as situações vividas pelos personagens e a realidade vivenciada hoje, no
Brasil. Os romances de Eça ainda continuam despertando novas significações, daí se assegura
as diversas leituras e interpretações possibilitadas pela forma de pensar e de contar as
histórias, próprias do escritor.
N’O Primo Basílio o autor critica, por meio de seus personagens despidos de virtudes,
bem como lances amorosos motivados pela mediocridade, a educação frívola e a vida ociosa
da mulher burguesa e de um modo geral, a sociedade lisboeta do século XIX. O autor
questiona, principalmente, uma das instituições sociais tidas como uma das mais sólidas: o
casamento. Embora o adultério fosse tema já trabalhado pelo Romantismo, Eça também inova
ao incluir diálogos sobre homossexualismo quando narra o passado da personagem
Leopoldina8.
Representa, também, um dos primeiros momentos de reflexão sobre o atraso da
sociedade portuguesa em um mundo profundamente transformado pela Revolução Industrial e
pelo desenvolvimento tecnológico.
7
CAL, Ernesto Guerra da. Linguagem e Estilo de Eça de Queiroz. Lisboa: Editorial Aster, 1953, p. 27.
Leopoldina é uma das personagens, do romance O Primo Basílio, que possui características e personalidade
inapropriadas para as mulheres, segundo a moral vigente no século XIX. Infiel ao seu marido, Leopoldina busca
a felicidade nos seus amantes, pois considera o seu esposo ‘um porco’. Contudo, ao contrário das mulheres de
bem, as quais possuem uma educação frágil e totalmente voltada para o espaço doméstico, Leopoldina é dona de
uma educação calcada na realidade o que a torna uma ameaça para as esposas fiéis. Cf. QUEIRÓS, Eça. O Primo
Basílio. 18. ed. São Paulo: Ática, 1997, p. 29-30
8
17
Em linhas gerais, apresentaram-se aqui algumas das características mais importantes
do Realismo/Naturalismo. Na seqüência, destacam-se os componentes estruturais da narrativa
com o propósito de auxiliar as análises posteriores do romance O Primo Basílio.
1.2 – Linguagem Literária: elementos estruturais da narrativa
O Primo Basílio caracteriza-se como um romance dramático, pois não há uma divisão
notória entre enredo e personagens. Edwin Muir constata que, neste gênero “[...] ambos são
entrelaçados entre si. As qualidades conhecidas dos personagens determinam a ação e a ação,
por sua vez, modifica de maneira progressiva os personagens e assim tudo é impelido para
diante em direção a um fim [...]”9. Tem-se a personagem Luísa como exemplo. As suas
características físicas e psicológicas refletem claramente na sua maneira de agir, as quais
também podem ser observadas na transcodificação da obra literária para a televisual, que vai
ser abordada no terceiro capítulo. As particularidades deste gênero pressupõem-se pertinentes
à adaptação para o formato televisivo considerando o ritmo de ambas as narrativas. Na
literatura, o narrador descreve a ação enquanto que na adaptação as cenas são narradas pelos
movimentos de câmera que apresentam - ao espectador – os personagens, o espaço e o tempo
em que vivem. Estes movimentos mostram também a seqüência da atuação dramática dos
personagens, atuação que se configura como a ação em si. Observe-se o narrador textual
contando sobre as características que determinam as ações de Luisa:
Mas a Luísa, a Luisinha, saiu muito boa dona de casa; tinha cuidados muito
simpáticos nos seus arranjos; era asseada, alegre como um passarinho, como
um passarinho amiga do ninho e das carícias do macho; e aquele serzinho
louro e meigo veio dar à sua casa um encanto sério10.
Apesar de pequeno, este trecho do início do romance remete, por meio das
observações do narrador, à descrição da personagem Luísa, características que são
confirmadas nas suas ações no decorrer da narrativa, tal como afirma Muir no trecho citado
anteriormente. O narrador mostra que as ações da personagem, no ambiente doméstico, são
conseqüências do seu espírito e formação pequenos, os quais são reportados para o leitor com
diminutivos dando indícios dos seus interesses reduzidos e do seu horizonte sem expectativas,
delineado por romances. Acredita-se que estas descrições também irão caracterizar a
9
MUIR, Edwin. A Estrutura do Romance. 1. ed. Rio de Janeiro: Globo, s/d, p. 21-22.
QUEIRÓS, Eça. O Primo Basílio. 18. ed. São Paulo: Ática, 1997, p. 17.
10
18
construção da personagem Luísa interpretada pela atriz Giulia Gam, na minissérie, a qual se
apropriou dos cabelos loiros, da delicadeza e futilidade da personagem de papel de Eça de
Queirós.
Observa-se então, que é através da construção dos personagens que se dá o processo
de desencadeamento do enredo, pois são as causas decorrentes das ações destes personagens,
descritas pela narração, que caracterizam o enredo. Muir esclarece esta questão citando E. M.
Forster, “definiríamos a estória como uma narrativa de acontecimentos dispostos em uma
seqüência no tempo. Um enredo é também uma narrativa, cuja ênfase recai sobre a
causalidade”11. Eça de Queirós utiliza-se de vários recursos da Estrutura da Narrativa para
escrever O Primo Basílio, seu enredo é composto por uma seqüência de fatos fictícios que
contam através de um narrador a história de um grupo de personagens pertencentes a um
determinado patamar social. Dispõe também de um cenário que está focalizado em um espaço
e num tempo também determinados. Esta limitação a um círculo, a um complexo de vida,
produzindo naturalmente uma intensificação da ação é outra característica do romance
dramático, como esclarece Muir. Para ilustrar, menciona-se um trecho do capítulo II do livro:
Aos domingos à noite havia em casa de Jorge uma pequena reunião, uma
cavaqueira, na sala, em redor do velho candeeiro de porcelana cor-de-rosa.
Vinham apenas os íntimos. “O Engenheiro”, como se dizia na rua, vivia
muito ao seu canto, sem visitas. Tomava-se chá, palrava-se. Era um pouco a
estudante. Luísa fazia crochê, Jorge cachimbava. O primeiro a chegar era
Julião Zuzarte, um parente muito afastado de Jorge e seu antigo condiscípulo
nos primeiros anos da politécnica. Era um homem seco e nervoso, [...] Às
nove horas, ordinariamente, entrava D. Felicidade de Noronha. [...] Falavase nessa noite do Alentejo, de Évora e das suas riquezas, da capela dos
ossos, quando o Conselheiro entrou com o paletó no braço. [...] Houve um
silêncio comovido, e à porta uma voz fina disse: - Dão licença? – Oh,
Ernestinho!... – exclamou Jorge. [...] – Ora muito boas-noites – disse, à
porta, uma voz grossa. Voltaram-se. Ó Sebastião! Ó Sr. Sebastião! Ó
Sebastiarrão! Ele era, Sebastião, o grande Sebastião, o Sebastiarrão,
Sebastião tronco de árvore – o íntimo, o camarada, o inseparável de Jorge
desde o latim, na aula de frei Libório, aos paulistas12.
11
12
FORSTER, E. M. apud MUIR, s/d, p. XI.
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 32-48.
19
Ao ler este capítulo é possível observar que o narrador, ao mesmo tempo em que
apresenta os personagens - que compõem o núcleo principal, já os descreve. Expõe
minuciosamente as suas características físicas, psicológicas, o status de cada um, a profissão e
como a desempenham, suas virtudes e inquietações, seus objetivos e sonhos, seus tiques, suas
doenças e seus pensamentos mais íntimos como indícios das suas ações no decorrer da
narrativa.
Gérard Genette relata que ao “permanecer no domínio da expressão literária, definirse-á sem dificuldade a narrativa como a representação de um acontecimento ou de uma série
de acontecimentos, reais ou fictícios, por meio da linguagem, [...]”13. A narrativa (récit) seria
então o significante, o enunciado e a história (ou diegese) o significado do conteúdo narrativo.
Já a narração, o teórico descreve como “o ato narrativo produtor e, por extensão, o conjunto
da situação real ou fictícia na qual se situa”14. Presume-se, portanto, que narração e descrição
caminham juntas nesta obra de Eça, embora ambas tenham diferenças de conteúdo. Enquanto
a narração prende-se a ações e acontecimentos num processo que se desenvolve tanto no
aspecto temporal como no dramático da narrativa, a descrição – ao contrário – uma vez que se
demora sobre objetos, ambientes, lembranças, personagens em sua simultaneidade, e encara
os processos como espetáculos, parece suspender o curso do tempo contribuindo para espalhar
a narrativa no espaço textual. Esta representação dos acontecimentos da história é feita por um
narrador, no caso da obra estudada, um narrador onisciente e que não pode ser confundida
com o relato do autor.
Aguiar e Silva explica que “o narrador constitui a instância produtora do discurso
narrativo, não devendo ser confundido, na sua natureza e na sua função, com o autor, pois o
narrador é uma criatura fictícia como qualquer outra personagem”15. Como se sabe, todo
discurso para ser designado eficiente necessita de um emissor/locutor e de um
receptor/auditor. No romance não é diferente, o narrador faz o papel do emissor/locutor,
aquele que atua como contador da história e o narratário “o receptor do texto narrativo, aquela
criatura ficcional a quem se dirige o emissor/narrador”16. Entretanto, cabe aqui salientar que
este não é o único receptor do texto narrativo – pondera Vitor Manoel de Aguiar e Silva:
13
GENETTE, Gerard apud DEFINA, Gilberto. Teoria e Prática de Análise Literária: síntese de princípios de
análise literária aplicados ao romance Grande Sertão: Veredas, de João Guimarães Rosa. São Paulo, Pioneira,
1975, p. 38.
14
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel de. A Estrutura do Romance. 3. ed. Coimbra: Livraria Almedina, 1974, p.
42.
15
Ibid., p. 26.
16
Id., p. 28.
20
Em muitos textos narrativos, existe um destinatário intratextual do discurso
narrativo e, portanto, da história narrada. É a esta instância à qual o narrador
conta a história, ou parte da história, que daremos o nome de narratário. O
narratário não deve ser identificado, ou confundido, com o leitor implícito,
com o leitor visado e com o leitor ideal – e muito menos com o leitor
empírico -, embora a sua função no texto narrativo tenha sempre correlações
importantes com o leitor implícito e com o leitor empírico – o narratário
representa uma das articulações mediadoras da transmissão da narrativa – e
possa apresentar também correlações diversas com o leitor visado e com o
leitor ideal17.
Ressalta-se também que o narrador não se identifica com o autor empírico, nem
mesmo com o autor textual. O narrador representa, “enquanto instância autonomizada que
produz intratextualmente o discurso narrativo, uma construção, uma criatura fictícia do autor
textual, constituindo este último, por sua vez, uma construção do autor empírico”18,
argumenta Aguiar e Silva.
O modo como o narrador conta a história possui algumas denominações: instância
narrativa, foco narrativo, focalização e ainda ‘ponto de vista’. Neste trabalho, não há uma
delimitação quanto à utilização de quaisquer dos termos notificados, já que há vários teóricos
que evidenciaram estudos acerca da Estrutura da Narrativa e apesar de chegarem a conclusões
similares, não estabeleceram as mesmas denominações para o mesmo problema. No entanto, o
que se pretende aqui é observar com mais ênfase as determinações do teórico Aguiar e Silva.
O foco narrativo “compreende as relações que o narrador mantém com o universo
diegético e também com o leitor (implícito, ideal e empírico), o que equivale a dizer que
representa um fator de relevância primordial na constituição do texto narrativo”19. Pode-se a
princípio, ser descrito e reduzido a uma forma tríade de se contar uma história: na primeira
pessoa, quando o narrador é uma personagem e faz parte da história (focalização interna); na
terceira pessoa, quando o narrador só conta a história, não faz parte do elenco (focalização
externa) e o narrador onisciente que é o caso do narrador de O Primo Basílio. Vale lembrar
que esta apresentação das instâncias narrativas, feita aqui, é superficial e posta ao leitor de
17
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel de. Teoria e Metodologia Literárias. 1. ed. Lisboa: Universidade Aberta,
2002, p. 257, grifos do autor.
18
Id., p. 253.
19
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel de. Teoria e Metodologia Literárias. 1. ed. Lisboa: Universidade Aberta,
2002, p. 293-294.
21
uma forma simples. Entretanto, ao narrador onisciente será dado um destaque maior, pois ele
predomina no romance estudado.
Esclarece a este respeito E. Anderson Imbert em Formas en la novela contemporánea
(XVIII): “o narrador assume o papel de um deus que tudo sabe, capaz de analisar as ações e
os pensamentos de suas criaturas, sucessiva e simultâneamente por fora e por dentro. É um
narrador onisciente, visível e onipresente”20. Observe-se o exemplo seguinte:
Era a sua íntima amiga. Tinham sido vizinhas, em solteira, na Rua da
Madalena, e estudado no mesmo colégio, à Patriarcal, na Rita Pessoa, a
coxa. Leopoldina era filha única do Visconde de Quebrais, o devasso, o
caquético, que fora pajem de D. Miguel. Tinha feito um casamento infeliz
com um João Noronha, empregado da alfândega. Chamavam-lhe a
“Quebrais”; chamavam-lhe também a “Pão-e-queijo”. Sabia-se que tinha
amantes, dizia-se que tinha vícios. Jorge odiava-a. E dissera muitas vezes a
Luísa: Tudo, menos a Leopoldina!21
Pode-se observar que o narrador faz uso de uma capacidade de conhecimento
praticamente ilimitada, podendo por isso, facultar as informações que entende ser pertinentes
para o conhecimento minucioso da história. Ele conhece Luísa desde a sua mocidade, sabe
com clareza o que ela apresenta em seu interior e conta ao leitor sem mesmo perguntar a
ninguém, sem fazer com que outro personagem que tenha conhecido a personagem intervenha
no relato, que Leopoldina “era a sua íntima amiga”. Bem como conhece toda a trajetória da
vida desta, a qual o narrador julga ter “um casamento infeliz” e uma acusação que vai ser
fundamentada somente no decorrer do romance, que ela “tinha amantes, dizia-se que tinha
vícios”, como pode ser observado na citação acima. A visita de Leopoldina à casa do
engenheiro, e toda a descrição da personagem, a qual se opõe à moral da época é um dos
primeiros indícios da derrocada moral de Luísa. Mais uma ilustração:
Às vezes na sua consciência achava Leopoldina “indecente”; mas tinha um
fraco por ela: sempre admirava muito a beleza do seu corpo, que quase lhe
inspirava atração física. Depois desculpava-a: era tão infeliz com o marido!
Ia atrás da paixão, coitada! E aquela grande palavra, faiscante e misteriosa,
de onde a felicidade escorre como a água de uma taça muito cheia, satisfazia
20
21
IMBERT, E. Anderson Apud DEFINA, Gilberto. Op. cit., p. 32.
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 24.
22
Luísa como uma justificação suficiente: quase lhe parecia uma heroína;
olhava-a com espanto como se consideram os que chegam de uma viagem
maravilhosa e difícil, de episódios excitantes. Só não gostava de certo cheiro
de tabaco misturado de feno, que trazia sempre nos vestidos. Leopoldina
fumava22.
Aqui o narrador coloca-se numa posição de transcendência em relação ao universo
diegético. Controla e manipula soberanamente os eventos relatados, os personagens que os
interpretam, o tempo em que se movem e o cenário em que se situa o drama. Caracteriza
ainda, o posicionamento moral de Luísa perante uma amiga que quebra as normas morais
impostas às mulheres do seu tempo. Ela “desculpa” as atitudes de Leopoldina e ainda a vê
como “heroína”, pois, esta “ia atrás da paixão, coitada!” era infeliz com o marido e a paixão,
no seu ponto de vista, é “onde a felicidade escorre como a água de uma taça muito cheia”.
Vale-se dizer que Eça, neste trecho, mostra a sociedade lisboeta vivendo de aparência,
trazendo bases falsas e recalcadas numa educação rígida, na qual a mulher é a mais reprimida,
sendo ela impossibilitada de buscar seus próprios desejos, busca vazão em leituras as quais a
levam à “imoralidade imaginativa”, já que a moral visada e real é uma prisão, o preço da
liberdade é o adultério. Estas justificativas eram suficientes para Luísa, de acordo com o
narrador, já que é ele quem tece considerações sobre estes pensamentos secretos da
personagem.
[...] o narrador tem autonomia de resumir ou distender o tempo diegético,
suprimir lapsos cronológicos mais ou menos longos, operar retrospectivas,
etc. por outro lado, as possibilidades seletivas da focalização onisciente
implicam uma vertente subjetiva; selecionando o que deve relatar, o narrador
explícita ou implicitamente interpreta, do mesmo modo que formula juízos
valorativos [...]. Essa manifestação corresponde muitas vezes à ocorrência da
intrusão do narrador em discurso abstrato, a manipulações e reduções do
tempo da história, nos domínios da freqüência, da ordem temporal e da
velocidade, a descrições de dimensão panorâmica, etc23.
22
Id. Ibid., p. 26.
REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de Teoria da Narrativa. São Paulo: Ática, 1988, p. 256257.
23
23
Como já foi mencionado anteriormente, o tempo e o espaço são elementos
considerados cruciais na composição de uma narrativa. Tem-se, portanto, no caso d’O Primo
Basílio, o narrador onisciente como o agente que expõe ao leitor/receptor o tempo e o espaço
em que vivem os personagens. Além de contar a história como alguém que tudo sabe, este
narrador utiliza-se do tempo do discurso, que compreende três áreas de codificação: a ordem,
a velocidade e a freqüência; nelas inserem-se signos (analepse, prolepse, cena dialogada,
pausa descritiva, etc.) cuja articulação incute no relato a peculiaridade temporal que o
caracteriza, além do espaço físico e social em que vivem os personagens.
1.2.1 - O tempo e o espaço na narrativa de O Primo Basílio
Embora o intuito deste capítulo seja demonstrar a decadência moral da personagem
Luísa, por meio do foco narrativo utilizado no romance de Eça e como se deu a construção
dos personagens, crê-se que há a necessidade de pelo menos mencionar superficialmente o
tempo e o espaço da narrativa, elementos que se pressupõem estruturais da obra literária, pois
de que adiantaria haver um narrador que tudo sabe, no caso do romance estudado, e
personagens construídos tais como seres humanos, sem um contexto histórico para inseri-los e
um tempo apropriado para estes vivenciarem a sua história? Para embasar estes
questionamentos, Aguiar e Silva lembra as afirmações de Maurice-Jean Lefebve.
O romance, como toda narrativa, evoca ‘um mundo concebido como real,
material e espiritual, situado num espaço determinado, num tempo
determinado, refletido na maioria das vezes num espírito determinado que,
diferentemente da poesia, tanto pode ser o de uma ou de várias personagens
como o do narrador’. Nesse tempo e nesse espaço, em estreita conexão com
o modo de ser das personagens, com as relações que estas mantêm entre si e
com o meio, são figurados acontecimentos dispostos numa certa ordem
seqüencial e apresentados segundo narrativas muito variáveis 24.
Esta abordagem será de grande valia quando esta pesquisa for tratar da transmutação
para a minissérie televisiva, na qual se poderá verificar com precisão o modo com que a
câmera como narrador, vai mostrar o tempo e o espaço por meio do cenário, objetos,
vestimenta dos personagens, diálogos e monólogos interiores, ou seja, através da atuação dos
24
atores. Entretanto, já é plausível considerar que, de acordo com Aguiar e Silva, a diegese de
um determinado romance nunca será exatamente igual à diegese de um filme extraído desse
romance, “por grande que seja a fidelidade do realizador ao texto do romance, tal como a
diegese de um romance haveria de se alterar se fosse possível reescrevê-lo segundo uma
técnica narrativa diferente [...]”25.
Edwin Muir explica que o mundo imaginativo do romance dramático está no tempo,
enquanto que o espaço é descrito de uma forma intensa, pois é este que caracteriza o modo de
ser e as ações dos seres de papel. Em parte, o cenário, através das descrições do narrador,
torna-se colorido e tingido pelas paixões das figuras principais. A título de ilustração, o
espaço predominante no romance de Eça: “- Ah! Lisboa sempre é Lisboa – suspirou D.
Felicidade.; - Cidade de mármore e granito, na frase sublime do nosso grande historiador! –
disse solenemente o Conselheiro”26. O espaço é Lisboa, a casa de Luísa e de Jorge, o Paraíso
e o Alentejo, os quais podem ser considerados como os mais mencionados na obra. Lisboa é o
cenário da crítica de Eça de Queirós; é o espaço da sociedade lisboeta por onde transitam os
personagens e onde eles expõem suas condições sócio-econômicas e históricas. Alentejo é o
espaço que rouba Jorge de Luísa, deixando-a num marasmo sem fim. Paris é o cenário que
devolve Basílio a Luísa, trazendo alegria e a novidade de uma vida de prazeres e aventuras. A
casa é o espaço privilegiado do romance, onde se passam as cenas entre Luísa e Juliana –
considere-se que o Paraíso serve de contraponto da vida doméstica e do mundo das alcovas.
Contudo, crê-se que há, tanto no romance quanto na minissérie, dois espaços principais nos
quais se desenrolam a ação: a casa de Jorge e o Paraíso.
A sala esteirada, alegrava, com seu teto de madeira pintado a branco, o seu
papel claro de ramagens verdes. Era em Julho, um domingo; fazia um
grande calor; as duas janelas estavam cerradas, mas sentia-se fora o sol
faiscar nas vidraças, escaldar a pedra da varanda; [...] nas duas gaiolas, entre
as bambinelas de cretone azulado, os canários dormiam; um zumbido
monótono de moscas arrastava-se por cima da mesa, pousava no fundo das
chávenas sobre o açúcar mal derretido, enchia toda a sala de um rumor
dormente27.
24
LEFEBVE, Maurice-Jean apud AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel de. A Estrutura do Romance. 3. ed.
Coimbra: Livraria Almedina, 1974, p. 41.
25
AGUIAR e SILVA, 1974. Op. cit., p. 44.
26
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 36.
27
Id. Ibid., p. 15.
25
A sala é o local da casa do engenheiro em que se passa boa parte do romance, a
reunião com os amigos, os primeiros encontros com Basílio, o início da decadência moral de
Luísa e os afrontamentos com Juliana. Já o local que Basílio aluga para encontrar-se com
Luísa - longe dos comentários dos vizinhos e dos olhares atentos de Juliana – ele o denomina
Paraíso, o que provoca em Luísa uma ansiedade que a leva a sonhar que está vivendo as
situações daqueles romances que lê, no qual o amante providencia um lugar luxuoso e
romântico para os encontros com a amada. Contudo, ao chegar ao endereço descrito por
Basílio, Luísa depara-se com um lugar simples, sujo e sem nenhum luxo, índice de que a sua
realidade está distante daquele sonho romântico vivido pelos personagens dos romances. O
narrador descreve o espaço referido da seguinte forma:
[...] uma casa amarelada, com uma portinha pequena. Logo à entrada um
cheiro mole e salobro enojou-a. A escada, de degraus gastos, subia
ingremente, apertada entre paredes onde a cal caía, e a umidade fizera
nódoas. No patamar da sobreloja, uma janela com um gradeadozinho de
arame, parda do pó acumulado, coberta de teias de aranha, coava a luz suja
do saguão. E por trás de uma portinha, ao lado, sentia-se o ranger de um
berço, o chorar doloroso de uma criança. [...] Luísa viu logo, ao fundo, uma
cama de ferro com uma colcha amarelada, feita de remendos juntos de chitas
diferentes; e os lençóis grossos, de um branco encardido e mal lavado,
estavam impudicamente entreabertos...28
Por meio das descrições, é possível notar tanto o espaço físico quanto o espaço social
em que os personagens vivem. A casa de Jorge não é um palacete, mas as mobílias, as
porcelanas, as pratarias descritas no decorrer dos acontecimentos, bem como as refeições
servidas, as serviçais, o cargo profissional que Jorge ocupa na sociedade e a classe social dos
amigos que freqüentam a sua casa denotam que naquele ambiente vive um casal burguês.
Quanto ao tempo, embora já se tenha comentado, este pode ser dissimilar em
diferentes romances dramáticos; a capacidade de levá-lo ao fim para o qual ele se movimenta
também pode ser definida e indefinida; o ritmo da ação pode ser mais lento ou mais rápido, o
que sugere que a sensação de tempo esgotando-se dá a verdadeira margem à emoção
dramática. “No romance dramático, pois, como em toda a literatura dramática, o tempo se
28
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 146.
26
move e, portanto, vai mover-se para seu fim e destruir-se”29. Considera-se aqui o tempo do
discurso, que pode ser entendido como conseqüência da representação narrativa do tempo da
história e o tempo do discurso ou diegese, propriamente dito.
O problema da apresentação do tempo na narrativa impõe-se por causa de
uma dissemelhança entre a temporalidade da história [ou diegese – grifo
nosso] e a do discurso. O tempo do discurso é, em um certo sentido, um
tempo linear, enquanto o tempo da história é pluridimensional. Na história,
muitos acontecimentos podem-se desenrolar ao mesmo tempo; mas o
discurso deve obrigatoriamente colocá-los um em seguida do outro; uma
figura complexa encontra-se projetada sobre uma linha reta30.
Considerando a diegese como uma sucessão de eventos inconcebíveis fora do fluxo do
tempo, pode ser limitada e caracterizada por indicadores cronológicos, como por exemplo, as
horas, os dias, as noites, os meses e as suas estações e os anos do calendário civil. Enquanto
que o tempo do discurso narrativo julga-se de difícil medição, pois ainda há interferências dos
tempos da escritura que seriam o tempo da enunciação e o tempo da leitura, ou seja, o tempo
da percepção.
A coincidência perfeita entre o desenvolvimento cronológico da diegese e a
sucessão, no discurso, dos acontecimentos diegéticos, não se encontra
possivelmente em nenhum romance. Aos desencontros entre a ordem dos
acontecimentos no plano da diegese e a ordem por que aparecem narrados
no discurso, daremos a designação de anacronia31.
A possibilidade de utilizar o tempo para compor uma obra literária, faz com que a
ficção passe a adquirir verossimilhança com a realidade, possibilitando ao leitor uma
identificação com a história narrada, com o espaço/ambiente em que vivem os personagens.
Possibilita ainda a identificação com o drama vivido por estes seres de papel, o que pode
determinar o sucesso ou não de uma determinada obra.
Abaixo temos um exemplo do tempo cronológico do romance queirosiano. Pode-se
observar que o narrador conta os dias em que Jorge está ausente, para justificar as atitudes de
29
AGUIAR e SILVA, 1974. Op. cit., p. 46.
DEFINA, Gilberto. Op. cit., p. 62.
31
AGUIAR E SILVA, 2002. Op. cit., p. 286.
30
27
Luísa. O monólogo interior da personagem atua como sua consciência ao lembrá-la que a sua
visita à amiga iria contrariar as ordens do marido.
Havia doze dias que Jorge tinha partido e, apesar do calor e da poeira, Luísa
vestia-se para ir a casa de Leopoldina. Se Jorge soubesse não havia de
gostar, não! Mas estava tão farta de estar só! Aborrecia-se tanto! De manhã
ainda tinha os arranjos, a costura, a toilette, algum romance...Mas de tarde!32
Salienta-se que é relevante finalizar as abordagens sobre o tempo e o espaço na obra
literária mencionando que o tempo do discurso é equilibrado pela narração e pela descrição.
Se narrar é desdobrar ações temporalmente, descrever é situar objetos, seres e circunstâncias
no espaço. Dentro da narrativa, a descrição é o repouso da ação.
Objetivamente, a ação continuará acontecendo dentro dos episódios e
incidentes da narração, e a ação será, deverá ser, sempre dinâmica. Mas da
ação enquanto surge e perpassa pelo ambiente em que é vivida e que lhe
oferece cenário, pano de fundo. A descrição é uma parada, estância para
reconhecimento de lugar, do clima, do ambiente e é estática em relação à
narração. Realizada com arte, umas vezes, a descrição serve como descanso
ao leitor e momentos de lirismo dentro do conflituoso. Outras vezes
pressiona mais o drama, indo até o trágico33.
No romance, Eça usa de muita descrição, na sua totalidade é plausível dizer que a obra
é permeada por descrições. Acredita-se que a minuciosidade com que são descritos os
espaços, os objetos, os personagens e suas idealizações, pensamentos e caráter pessoal devese ao estilo realista-naturalista de O Primo Basílio, por meio do qual o autor tem a
incumbência de situar o leitor quanto à sociedade da época. O que não implica o caráter
dramático do romance, que se caracteriza pelo espaço limitado e liberdade no tempo.
Esta abordagem sobre o espaço e o tempo em que se situa a narrativa romanesca de
Eça de Queirós é necessária para o estudo do processo de construção dos personagens, pois
crê-se que há, tanto no tempo quanto no espaço, elementos que caracterizam o
comportamento, o estado de espírito, a formação e o modo de ver o mundo possível dos seres
de papel.
32
33
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 48.
GENETTE, Gerard. Apud DEFINA, Gilberto. Op. cit., p. 52.
28
1.3 – A construção dos personagens
O processo de decodificação da construção dos personagens é possível quando estes
são apresentados ao leitor por meio da descrição, o que, na narrativa, provoca as
conseqüências das ações de cada um, influenciando nos acontecimentos da diegese,
intensificando as dificuldades vividas por estas criaturas (ação), o que mais adiante, em
circunstâncias diferentes, acabam se dissolvendo na seqüência da narrativa, de acordo com os
pressupostos teóricos apontados por Aguiar e Silva. Segundo as teorias expostas em A
estrutura do romance,
A personagem constitui um elemento estrutural indispensável da narrativa
romanesca. Sem personagem, não existe verdadeiramente narrativa, pois a
função e o significado das ações ocorrentes numa sintagmática narrativa
dependem primordialmente da atribuição ou referência dessas ações a uma
personagem ou agente34.
Supõe-se que a criação dos personagens denuncia e acentua o compromisso de O
Primo Basílio com o seu tempo: a obra deve funcionar como arma de combate social o que
realça seu caráter Realista-Naturalista. A burguesia - principal consumidora dos romances
nessa época - deveria ver-se no romance e nele encontrar seus defeitos analisados
objetivamente, para, assim, poder alterar seu comportamento.
Temos no núcleo principal as personagens: Juliana Couceiro Tavira - personagem
mais completa e acabada da obra, tem sido vista como o símbolo da amargura e do tédio em
relação à profissão. Feia, virgem, solteirona, bastarda, está inconformada com sua situação e
por isso odeia a tudo e a todos, não se detendo diante de qualquer sentimento de fundo moral;
Luísa Mendonça de Brito Carvalho - representa a jovem romântica, inconseqüente em suas
atitudes, a adúltera ingênua e, no final, arrependida; Basílio de Brito - o dândi, conquistador e
irresponsável, "bon vivant" pedante e cínico e Jorge Carvalho – marido de Luísa, um
engenheiro bem sucedido e funcionário do ministério.
Já as personagens secundárias, dividem-se em: confidentes: Leopoldina Quebrais de
Noronha - encarna o avesso da moral da época; adúltera, fumante, escandaliza a toda a
sociedade; age conscientemente, possui vários amantes, Sebastião Vitória Soares e Visconde
34
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. A Estrutura do Romance. Coimbra: Livraria Almedina, 1974, p. 24.
29
Reinaldo. As visitas: Conselheiro Acácio - tipifica o formalismo próprio da época, o falso
moralismo, o apego às aparências; amigo do pai de Jorge e padrinho do casamento, gosta de
frases feitas e citações morais, mas, na vida privada, lê poemas obscenos de Bocage e mantém
como amante a empregada, Adelaide, a qual, por sua vez, o trai com um caixeiro; é um dos
tipos mais famosos da galeria queirosiana, e responsável pelos adjetivos "acaciano" e
"conselheiral", usados quando se deseja aludir ao falso padrão moral de alguém. D. Felicidade
de Noronha – uma solteirona tolhida pela sociedade que, tardiamente, procura um marido e
escolhe o Conselheiro Acácio; Julião Zusarte – um primo de Jorge. Médico e mal-sucedido
financeiramente vive desejando se dar bem e agourando todas as conquistas de Jorge, porém é
inofensivo. Ernesto Ledesma (Ernestinho) - primo de Jorge, é um escritor vazio, preocupado
com dramalhões românticos, que escreve para o teatro. As cozinheiras e os vizinhos: Joana,
Pedro, Paula dos móveis, Helena, Cunha Rosado, Gertrudes, Carvoeira, Virgínia Lemos,
Mendonça, Justina, Tia Joana (na minissérie chama-se Henriqueta), Josefa (na minissérie
chama-se Raimunda), Arnaldo, Filomena (na minissérie chama-se Rita); e as denominadas
Participações Especiais, que desempenham poucas ações tanto na narrativa quanto na
minissérie – Fernando, Artur, Gouveia, Cocheiro, Castro, Ana Silveira, Alves Coutinho,
Vicente Azuzara e Mariana. De um modo geral, crê-se que os personagens de O Primo
Basílio podem ser considerados o protótipo da futilidade, da ociosidade daquela sociedade.
Parece prudente citar, aqui, todos os personagens com o intuito de situar o leitor na
esfera da contextualização da história, pois, “[...] a personagem é um habitante da realidade
ficcional, de que a matéria de que é feita e o espaço que habita são diferentes da matéria e do
espaço dos seres humanos”35. Considerando este espaço ficcional onde vivem, no romance,
nota-se que eles, assim como os seres humanos, possuem:
[...] um reservatório/motor. Reservatório, agrega imagens, sentimentos,
lembranças, experiências, visões do real que realizam o imaginado, leituras
da vida e, através de um mecanismo individual/grupal, sedimenta um modo
de ver, de ser, de agir, de sentir e de aspirar ao estar no mundo. [...] o
imaginário emana do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como
elemento propulsor36.
São denominadas criaturas de papel, agem umas sobre as outras e se revelam umas
pelas outras e assim propagam direta ou indiretamente suas ideologias, através de suas
35
BRAIT, Beth. A Personagem. São Paulo: Ática, 1985, p. 11.
30
próprias personalidades. Como reproduções do ser humano, possuem uma forma já idealizada
pela maioria dos leitores/receptores, as quais fazem parte do processo de identificação destes
com os personagens, criando assim um elo de identificação entre ambos, o que pode ou não
caracterizar o sucesso da obra, de um modo geral.
1.3.1 – A derrocada moral da personagem Luísa no espaço doméstico
Para exemplificar os questionamentos anteriores, faz-se necessário relatar o início da
decadência moral de Luísa, a qual pôde ser revelada pela aproximação de Basílio:
Ele então não hesitou, prendeu-a nos braços.
Luísa ficou inerte, os beiços brancos, os olhos cerrados – e Basílio,
pousando-lhe a mão sobre a testa, inclinou-lhe a cabeça para trás, beijou-lhe
as pálpebras devagar, a face, os lábios depois muito profundamente; os
beiços dela entreabriram-se; os seus joelhos dobraram-se.
Mas de repente todo o seu corpo se endireitou, com um pudor indignado,
afastou o rosto, exclamou aflita: - Deixa-me, deixa-me!37
É necessário ressaltar que Eça utiliza dos sentimentos próprios dos humanos para
compor a essência dos seus personagens para que haja o desenvolvimento da narrativa e a
identificação desta com o leitor. Embora existam inúmeros tipos de personalidade humana,
acredita-se que em cada uma delas há uma busca pelo novo, por algo ainda não realizado ou
não sentido, como no caso de Luísa. Possibilidades novas, oportunidades de viver um
romance com seu ex-namorado, como nos romances que lia sugerindo uma outra existência,
mais poética, mais própria para os grandes sentimentos.
Outra característica própria dos seres humanos é o sentimento do arrependimento,
também presente na personagem, que deixa de sonhar por um instante, no momento em que
recebe uma carta de Jorge, ocasião em que o leitor experimenta as emoções próprias da
situação da personagem e sensibiliza-se. Note:
Não a esperava, e aquela folha de papel cheia de uma letra miudinha, que lhe
fazia reaparecer vivamente Jorge, a sua figura, o seu olhar, a sua ternura,
deu-lhe uma sensação quase dolorosa. Toda a vergonha dos seus
36
37
SILVA, Juremir Machado. As Tecnologias do imaginário. Porto Alegre: Sulina, 2003, p. 11-12.
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 87.
31
desfalecimentos cobardes, sob os beijos de Basílio, veio abrasar-lhe as faces.
Que horror deixar-se abraçar, apertar! No sofá o que lhe dissera; com que
olhos a devorara!... Recordava tudo, - a sua atitude, o calor das suas mãos, a
tremura de sua voz... E maquinalmente, pouco e pouco ia-se esquecendo
naquelas recordações, abandonando-se-lhes, até ficar perdida na deliciosa
lassidão que elas lhe davam, com o olhar lânguido, os braços frouxos. Mas a
idéia de Jorge vinha então outra vez fustigá-la como uma chicotada. Erguiase bruscamente, passeava pelo quarto toda nervosa, com uma vaga vontade
de chorar...38
Luísa fica a remoer e a lutar contra os seus desejos que se confrontam com a moral da
época. Jorge viaja contra a sua vontade, e isto dá à personagem uma sensação de liberdade de
expressão, de sentimento, de ação própria diferente das ações predestinadas na sua
responsabilidade doméstica e de esposa. “Ação é personagem; uma pessoa é o que faz, não o
que diz. [...] O que compõe um bom personagem? Quatro elementos: necessidade dramática,
ponto de vista, mudança e atitude”39. Pressupõe-se que na construção tanto de uma
personagem literária quanto de uma personagem de uma minissérie televisiva buscam-se
elementos, os quais a caracterizem como uma possibilidade de existência humana. Estes
elementos podem ser notados na seguinte passagem do romance:
Mas enfim, vamos, de que lhe servia estar livre, só? – E de repente tudo o
que poderia fazer, sentir, possuir, lhe aparecia numa perspectiva longa que
fulgurava; aquilo era como uma porta, subitamente aberta e fechada, que
deixa entrever, num relance, alguma coisa de indefinido, de maravilhoso,
que palpita e faísca. – Oh! Estava doida decerto!40
Ao escrever sobre a criação de um personagem, Syd Field cita Aristóteles, já que os
filósofos dizem que a vida de um homem é medida pela soma total das ações que pratica
durante o tempo da sua existência, “a vida consiste de ação”41. No caso do romance não é
diferente, Aguiar e Silva42 comenta que é por meio do retrato descritivo, feito pelo narrador,
acerca do personagem, que o caracteriza como um ser fictício com seu estado físico e
38
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., 93.
FIELD, Syd. Os Exercícios do Roteirista. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 45.
40
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 94.
41
FIELD, Syd. Op. cit., p. 45.
42
Cf. em AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria e Metodologias Literária. 1. ed. Lisboa: Universidade
Aberta, 2002, p. 261.
39
32
psicológico-moral, o qual geralmente é completado quando o narrador apresenta ao leitor a
sua história genealógica, que ele “ganha” vida e pode vivenciar as ações narradas.
É possível notar neste trecho que Luísa se encontra diante de um drama sentimental,
que representa o conflito necessário para o desencadeamento do enredo. Então é oportuno
dizer que uma vez que se estabeleça a necessidade dramática do seu personagem, o autor, cria
obstáculo a essa necessidade, o que gera a busca do personagem para ultrapassar ou não todos
os empecilhos para satisfazer a sua carência. Esta afirmação pode ser justificada na obra,
quando Basílio visita pela quinta vez a prima e a presenteia com um romance de Belot,
intitulado A mulher de fogo. Nesta ocasião, Basílio, pressentindo que a prima estava resistindo
aos seus desejos, faz um discurso persuasivo sobre as burguesas da alta sociedade,
caracterizando-as como mulheres muito distintas, porém todas tinham amantes. Pode-se notar
que todos os seus gestos e palavras têm como objetivo manipular Luísa, que cada vez mais se
convence de que o adultério parecia assim um dever aristocrático, é quando ela aceita ir ao
campo com Basílio para passear.
Iam entrando no Lumiar, e por prudência desceram os estores. Ela afastou
um, e, espreitando, via fora passar rapidamente, ao lado do trem, árvores
empoeiradas; um muro de quinta de um cor-de-rosa sujo; fachadas das casas
mesquinhas; um ônibus desatrelado; mulheres sentadas ao portal, à sombra,
catando os filhos; e um sujeito vestido de branco, de chapéu de palha, que
estacou, arregalou os olhos para as cortinas fechadas do coupé. E ia
desejando habitar ali numa quinta, longe da estrada; teria uma casinha fresca
com trepadeiras em roda das janelas, parreiras sobre pilares de pedra, pés de
roseiras, ruazinhas amáveis sob árvores entrelaçadas, um tanque debaixo de
uma tília, onde de manhã as criadas ensaboariam, bateriam a roupa,
palrando. E ao escurecer, ela e ele, um pouco quebrados das felicidades da
sexta, iriam pelos campos, ouvindo calados, sob o céu que se estrela, o
coaxar triste das rãs43.
Outro elemento, o ponto de vista, é caracterizado por Field, na narrativa televisual e/ou
fílmica como a maneira como o personagem vê o mundo, o que na literatura é apresentado ao
leitor por meio do narrador. Luísa é sonhadora, um pouco distante da realidade e do senso
crítico, inconseqüente. A sua idéia de felicidade se restringe a futilidades, as quais só podem
fazer parte do universo das pessoas sonhadoras. Por outro lado, apesar de não ser um
33
estereótipo desejado pela maioria dos leitores, supõe-se que a personagem desperta uma certa
dose de empatia, necessária para o desenvolvimento tanto do enredo quanto da identificação
do leitor com a obra, o que não é diferente na minissérie. Pode-se dizer que o leitor enxerga o
desejo de Luísa por uma vida diferente da que vive com Jorge. Imagina-se que ela sofre por
não se sentir segura distante do marido e quando encontra no primo o suprimento para as suas
carências, passa a desejar viver com ele, mas ao mesmo tempo não deixa de lembrar da
ausência de Jorge. Tal fato pode ser notado no seguinte fragmento:
Mas um sentimento de solidão, de abandono, veio impacientá-la. Que seca,
estar ali tão sozinha! Aquela noite cálida, bela e doce, atraía-a, chamava-a
para fora, para passeios sentimentais, ou para contemplações do céu, num
banco de jardim, com as mãos entrelaçadas. Que vida estúpida, a dela! Oh!
Jorge! Que idéia ir para o Alentejo! As conversas de Leopoldina e a
lembrança das suas felicidades voltavam-lhe a cada momento; uma pontinha
de champagne agitava-se-lhe no sangue. O relógio do quarto começou
lentamente a dar nove horas – e de repente a campainha retiniu44.
O retinir da campainha é um índice da consumação total do adultério. A visita noturna
de Basílio, com o pretexto de se despedir, gera em Luísa o sentimento de perda, para tentar
evitar o conflito interior, ela cede. O narrador descreve ainda, as sensações da personagem
Luísa ao se sentir sozinha, distante de Jorge. Conta ao leitor como se estivesse sentindo os
anseios de Luísa, partilhando das suas fantasias, lembranças e desejos. Demonstra que a
personagem tem características próprias das mulheres burguesas, considerando o contexto
social da época que o autor se propôs a retratar. Os pensamentos e a educação familiar frágeis
podem ser notados na personagem, bem como o romantismo com que encara as situações
reais, pois não é capaz de suportar a fria realidade em que vive e se encontra diante da partida
de Jorge para o Alentejo. Esta frivolidade pode ser notada desde o início do romance, já na
transcodificação para a minissérie televisiva, o espectador percebe, através da atuação da atriz
Giulia Gam, do modo como interpreta Luísa, suas ações, desejos e todo o seu modo de vida.
Constata-se que a maneira como a personagem vê o mundo é uma das razões principais que a
levam a continuar se encontrando com o primo, sem pensar nas conseqüências, não dando
ouvidos a sua consciência, nem aos comentários da vizinhança e muito menos dos olhos
atentos de Juliana, o que caracteriza o outro elemento que compõe a personagem, a mudança,
43
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 112-113.
34
segundo Field e posteriormente, a atitude, também citada pelo autor, a qual poderá ser notada
quando Luísa decide aceitar o convite para se encontrar com Basílio no Paraíso.
1.3.2 – A derrocada de Luísa no espaço do adultério (Paraíso)
Segundo Antonio Candido, “Geralmente, da leitura de um romance fica a impressão
duma série de fatos, organizados em enredo, e de personagens que vivem estes fatos”45. O
autor ainda comenta que é praticamente impossível pensar o enredo separadamente dos
personagens e vice-versa, pois quando se leva em conta a vida que levam, os problemas que
se desenrolam no decorrer da narrativa, também se considera a linha do seu destino, traçadas
num espaço e em um tempo determinados dentro do romance. “O enredo existe através das
personagens; as personagens vivem no enredo. Enredo e personagem exprimem, ligados, os
intuitos do romance, a visão da vida que decorre dela, os significados e valores que o
animam”46. Note-se a trajetória de Luísa no espaço do adultério, um quartinho alugado num
bairro simples e afastado, denominado Paraíso por Basílio:
Ia encontrar Basílio no Paraíso pela primeira vez. E estava muito nervosa;
não pudera dominar, desde pela manhã, um medo indefinido que lhe fizera
pôr um véu muito espesso, e bater o coração ao encontrar Sebastião. Mas ao
mesmo tempo uma curiosidade intensa, múltipla, impelia-a, com um
estremecimentozinho de prazer. – Ia, enfim, ter ela própria aquela aventura
que lera tantas vezes nos romances amorosos! Era uma forma nova do amor
que ia experimentar, sensações excepcionais! Havia tudo
- a casinha
misteriosa, o segredo ilegítimo, todas as palpitações do perigo! Porque o
aparato impressionava-a mais que o sentimento; e a casa em si interessava-a,
atraía-a mais que Basílio! Como seria? Era para os lados de Arroios [...]47.
Pode-se perceber através da narração, que a personagem está ansiosa pelo encontro,
mas que não é o amante que lhe interessa, muito menos o sentimento que tem por ele, mas a
frivolidade em saber se o Paraíso é um lugar tão sofisticado quanto os que costuma imaginar
44
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 130.
CANDIDO, Antônio (Org.). A Personagem de Ficção. 9. ed. São Paulo: Perspectiva, 1995, p. 53.
46
Id. Ibid., p. 53-54.
47
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 145.
45
35
ao ler sobre os encontros amorosos dos romances, curiosidades que são partilhadas com
Leopoldina. “A personagem vive o enredo e as idéias, e os torna vivos”48. O trecho demonstra
ainda a superficialidade com que Luísa pensa, sonha, deseja e encara a realidade. Nota-se
também que há juízo de valores, quando o narrador afirma que “a casa em si interessava-a,
atraía-a mais que Basílio!”. É por meio do narrador que o autor traça o roteiro da criação de
um personagem através de uma situação para construir a história. Diferentemente de um
roteiro televisivo, que conta uma história por meio de imagens, com detalhes externos usando
a atuação dos personagens, o romance, segundo Syd Field, geralmente lida com a vida
interior, mais profunda de alguém, “e os pensamentos, sentimentos, emoções e memórias do
personagem acontecem no universo mental da ação dramática. Um romance geralmente
acontece dentro da cabeça do personagem”49.
Então o ponto de vista do personagem é o que causa os conflitos no decorrer da
diegese. Conflitos estes, estritamente necessários para que haja a ação e conseqüentemente o
desenrolar da narrativa. Este elemento que compõe o personagem das obras literárias também
está presente nos personagens fílmicos e televisivos, pois assim como no romance o
“personagem dramatiza um ponto de vista forte, bem definido [...] e vai agir a partir de seu
ponto de vista, e não simplesmente reagir”50.
Até então Luísa se envolve nas ternuras de uma vida modificada com a partida de
Jorge e a chegada de Basílio. Contudo, em uma das vezes que seu primo não apareceu
conforme combinado, Luísa escreve um bilhete com a intenção de enviá-lo ao amante, como
se pode constatar no fragmento transcrito:
E o seu grande amor, de repente, como um fumo que uma rajada dissipa,
desapareceu! Sentiu um alívio, um grande desejo de tranqüilidade. Era
absurdo, realmente, com um marido como Jorge, pensar noutro homem, um
leviano, um estróina!...
Deram quatro horas. Veio-lhe uma desesperação, correu ao escritório de
Jorge, agarrou uma folha de papel, escreveu à pressa:
Querido Basílio. Por que não vens? Estás doente? Se soubesses os
tormentos por que me fazes passar...51
48
CANDIDO, Antonio (Org.). Op. cit., p. 54
FIELD, Syd. Os Exercícios do Roteirista. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p. 15.
50
Id. Ibid., p. 48.
51
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 118.
49
36
É o momento em que a campainha toca. Luísa amassa rapidamente o bilhete e o
guarda no bolso do vestido. Era Sebastião que chegara com passos de homem alertando-a
sobre os comentários dos vizinhos a respeito das visitas do primo à sua casa e os seus passeios
diários. No entanto, Luísa não dá ouvidos ao amigo. É então que entra em cena a personagem
Juliana, a qual é considerada por este estudo, como a personagem mais completa da obra de
Eça. Enquanto Luísa é avaliada como uma personagem plana, ou seja, uma personagem
facilmente reconhecida e lembrada, caracterizada no universo diegético como seres de papel
que “[...] em sua forma mais pura são construídas ao redor de uma única idéia ou qualidade
[...]52, e estas características não se alteram no decorrer da obra.
Todavia é possível tecer
questionamentos sobre esta classificação dada à personagem Luísa, porque apesar da
fragilidade ser o seu traço característico, a narrativa mostra, num primeiro momento, que ela
tem desejo de vivenciar um romance, de morar em outra casa, de ter um filho, de fugir com
Basílio, sente remorsos quando é abandonada pelo amante. Estas características que também
povoam o comportamento de Luísa fazem pensar na hipótese desta ser classificada como uma
personagem redonda, que segundo Forster é aquela capaz de surpreender de modo
convincente por meio de suas atitudes no desenrolar da narrativa.
Vale ressaltar que a personagem Luísa, apesar de todas as circunstâncias pelas quais
passou em razão do seu adultério, o que leva a crer que ela pode ser classificada como
personagem redonda, porque a princípio conseguiu surpreender o leitor com as suas atitudes
inusitadas, como por exemplo, sujeitar-se a encontrar o amante em um lugar degradado pelo
aspecto físico (Paraíso), ela morre pela mesma característica que a fez cair no adultério, a
fragilidade. Outra razão importante que poderia torná-la uma personagem redonda, o
sentimento de remorso por trair o marido, o que poderia demonstrar que ela modificou o seu
modo de encarar a realidade, entretanto, não passa de medo. O medo de ficar sem um marido,
independente se este fosse Jorge ou Basílio, outra característica de uma pessoa frágil.
Machado de Assis, em uma crítica à obra O Primo Basílio de Eça de Queirós, afirma:
[...] a Luísa – força é dizê-lo – a Luísa é um caráter negativo, e no meio da
ação ideada pelo autor, é antes um títere do que uma pessoa moral.
52
FORSTER, Edward M. Aspectos do Romance. 2. ed. São Paulo: Globo, 1998, p. 66.
37
Repito, é um títere; não quero dizer que não tenha nervos e músculos; não
tem mesmo outra coisa; não lhe peçam paixões nem remorsos; menos ainda
consciência53.
As afirmações de Machado de Assis podem ser apreendidas através de uma leitura
crítica do romance. E para complementar, Foster argumenta que, para o leitor, os personagens
planos “[...] permanecem inalteráveis em sua mente pelo fato de não terem sido transformadas
pelas circunstâncias, movendo-se através delas. Isso é que lhes dá, num retrospecto, uma
qualidade confortante, e as preserva [...]”54, como crê-se que é o caso da personagem Luísa.
Já Juliana é o oposto, possui personalidade própria e tem objetivos a cumprir, levando
em conta o mundo possível em que vive no romance. Ela encontra o bilhete no bolso de
Luísa, lê e o devolve esperando encontrar uma prova mais concreta do adultério prova da qual
pretende tirar proveito por meio de chantagens que podem vir a lhe dar lucros, vestidos novos,
botinhas e uma vida melhor. À Juliana compete a caracterização de personagem redonda, para
a qual se atribui uma multiplicidade de traços que a permite agir com atitudes inusitadas,
próprias do caráter que lhe foi atribuído, na sua construção. Forster assevera que “o teste para
uma personagem redonda está nela ser capaz de surpreender de modo convincente [...]”55 o
leitor.
Passado alguns dias, Luísa volta a escrever para Basílio e quando está quase
finalizando a carta eis que chega de forma inesperada, D. Felicidade e a única maneira de se
livrar do escrito é atirando-o no sarcófago56. Tem-se aqui um exemplo de plurissignificação
da linguagem de O Primo Basílio, que segundo Aniceta Mendonça, “é desta caixa de papéis
que Juliana irá furtar o rascunho da carta de Luísa para Basílio. Uma caixa que deveria ser o
caixão de um segredo e é afinal o lugar onde jaz a morte da tranqüilidade do amor adúltero”57.
Juliana, que já está ansiosa por uma deixa da patroa, encontra a carta e guarda-a. Luísa fica
extremamente nervosa e procura o papel desesperadamente, sem ao menos imaginar que
pudesse estar com Juliana, despreocupa-se ao pensar que o lixeiro poderia tê-lo levado. E
53
ASSIS, Machado de. Eça de Queirós: O Primo Basílio. In: ____________. Crítica & Variedades. São Paulo:
Globo, 1997, p. 132-147.
54
FORSTER, Edward M. Op. cit., p. 67.
55
FORSTER, Edward M. Op. cit., p. 75.
56
“O próprio ‘sarcófago’, bem como os objetos distribuídos naquele escritório – as espadas, a caixa das pistolas
– fazem parte da semiologia da narrativa. O ‘sarcófago’ é o virtuema da morte de Luísa – é nele que joga
apressadamente a carta que escrevia a Basílio, e é essa carta que Juliana depois utiliza na chantagem”. Cf.
MENDONÇA, Aniceta de. Da descrição aos objetos: personagens nos romances de Eça de Queirós. Revista de
Letras. Assis-SP, 19: 9-38, 1997, p. 28.
57
MENDONÇA, Aniceta de. O Primo Basílio, romance exemplar do realismo queirosiano. Revista de Letras.
Assis-SP, 14, 72-85, 1972, p. 83-84.
38
continua se encontrando com Basílio no Paraíso e trocando de vez em quando uma ou outra
correspondência. Esta capacidade de Juliana surpreender o leitor com suas atitudes perante a
decadência moral da sua patroa é uma das prerrogativas que a caracterizam como personagem
redonda. As suas ações não param por aí. Juliana rouba as cartas da patroa e deixa-as com
uma tia, guardando consigo uma cópia delas. De acordo com Howard & Mabley:
[...] o personagem precisa tentar fazer alguma coisa: tentar não fazer alguma
ou tentar impedir que algo aconteça também significa fazer algo. [...] mas é
preciso haver obstáculos que impeçam tal personagem de atingir facilmente
o que quer. Se for fácil salvar a pessoa, ganhar a corrida ou pintar o quadro,
o público dirá: E daí? O desinteresse do público é resultado da falta de
dificuldade na circunstância58.
A ação de Juliana ao pegar a carta do sarcófago e roubar as que Luísa tinha guardadas
no baú de cartas vem demonstrar que “o romance se baseia, antes de mais nada, num certo
tipo de relação entre o ser vivo e o ser fictício, manifestada através da personagem, que é a
concretização deste”59, pois a atitude de Juliana é plausível com a de um ser humano que
possui objetivos a alcançar e está disposto a correr qualquer risco para conseguir.
Antes mesmo de Juliana declarar a Luísa sobre a posse das suas cartas e iniciar a
chantagem, a protagonista já se sentia impura e usada pelo amante, que já não mais a tratava
como antes. Observe:
Ultimamente mesmo, quando ela entrava no Paraíso, já não tinha a
delicadeza amorosa de se levantar alvoroçado; sentava-se apenas na cama, e
tirando preguiçosamente o charuto da boca: - Ora viva a minha flor! – dizia.
E um ar de superioridade quando lhe falava! Um modo de encolher os
ombros, de exclamar: - Tu não percebes nada disso! Chegava a ter palavras
cruas, gestos brutais. E Luísa começou a desconfiar que Basílio não a
estimava, apenas a desejava! Ao princípio chorou [...]60.
A verossimilhança das atitudes dos personagens com as atitudes dos seres reais vem a
calhar quando Juliana, já sabendo do adultério e em posse das cartas, faz-se de interessada no
58
HOWARD, David. MABLEY, Edward. Teoria e prática do roteiro. São Paulo: Globo, 1996, p. 50.
CANDIDO, Antonio. (org.). A personagem de ficção. 9. ed. São Paulo: Perspectiva, 1995, p. 55.
60
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 159.
59
39
bem-estar da sua patroa. Repare como o narrador descreve a tranqüilidade em que se
encontrava a casa de Jorge por estes tempos:
A casa com efeito tinha um aspecto jovial de felicidade tranqüila: Luísa saía
todos os dias e achava tudo bom; nunca se impacientava; a sua antipatia por
Juliana parecia dissipada; considerava-a uma pobre de Cristo! Juliana
tomava seus caldinhos, dava seus passeios, ruminava. Joana, muito livre,
muito só em casa, regalava-se com o carpinteiro. Não vinham visitas. D.
Felicidade, na Encarnação, inundava-se de arnica. Sebastião fora para
Almada vigiar as obras. O Conselheiro partira para Sintra, “dar umas férias
ao espírito, tinha ele dito a Luísa, a deliciar-se nas maravilhas daquele
Éden”. O Sr. Julião, “o doutor”, como dizia Joana, trabalhava a sua tese. As
horas eram muito regulares; havia sempre o silêncio pacato. Juliana, um dia,
impressionada por aquele recolhimento satisfeito de toda a casa, exclamou
para Joana:
-Não se pode estar melhor! A barca vai num mar de rosas!
E acrescentou, com uma risadinha:
-E eu ao leme!61
Juliana silenciosamente já controlava a casa de Jorge, oferecendo indícios ao leitor de
que adiante ela usaria das cartas para conseguir dinheiro da patroa. A convivência dos
personagens vem confirmar que a “verossimilhança propriamente dita, - depende em princípio
da possibilidade de comparar o mundo do romance com o mundo real (ficção igual a vida)”.62
Ferreira cita Forster, o qual complementa as considerações precedentes, mencionando que o
personagem deve lembrar um ser vivo, encarando a verossimilhança mais em termos de
coerência, pois “as personagens são reais, não por serem como nós (embora possam sê-lo),
mas, porque são convincentes. Elas nos devem dar a sensação de que, embora não tenham
sido explicadas, são explicáveis; aí reside a sua sensação do real”.63
Com o passar dos dias Juliana passa a se acomodar nos seus afazeres domésticos. Ao
chegar de um de seus passeios, Luísa encontra a casa e o seu quarto por arrumar e chama a
atenção de Juliana que responde em tom alterado:
61
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 161-162.
CANDIDO, Antonio. Op. cit., p. 75.
63
FORSTER, E. M. Apud FERREIRA, Edda Arzúa. Integração de Perspectivas: contribuição para uma análise
de personagens de ficção. Rio de Janeiro: Cátedra, 1975, p. 22.
62
40
- A senhora não me faça sair de mim! A senhora não me faça perder a
cabeça! – E com voz estrangulada através dos dentes cerrados: - Olhe que
nem todos os papéis foram para o lixo!
Luísa recuou, gritou:
- Que diz você?
- Que as cartas que a senhora escreve aos seus amantes, tenho-as eu aqui! –
E bateu na algibeira, ferozmente.
Luísa fitou-a um momento com os olhos desvairados e caiu no chão, junto a
causeuse, desmaiada.64
A ira de Juliana desencadeou o clímax do romance. A possibilidade de vir à tona o
adultério abalou as estruturas frágeis da personalidade de Luísa, que sem maturidade alguma
acredita que Basílio é capaz de tomá-la nos braços e levá-la para Paris. É então que faz as
malas e procura por Basílio, que encara a situação de uma forma inusitada aos olhos de Luísa,
quando ele se recusa a fugir com ela. Note-se que Luísa cai em si e se dá conta da realidade
em que se encontra, o que torna ainda mais evidente a sua fragilidade, as suas ações
impensadas e a falta que fez a razão ao se entregar a um amante. Veja-se como Luísa se sentiu
com a recusa de Basílio, na descrição do narrador:
Aquelas palavras caíam sobre os planos de Luísa, como machadadas que
derrubam árvores. Às vezes a verdade que elas continham atravessava-a
irresistivelmente, viva como um relâmpago, desagradável como um gume
frio. Mas via naquela recusa uma ingratidão, um abandono. Depois de se ter
instalado, pela imaginação, numa segurança feliz, longe, em Paris – parecialhe intolerável ter de voltar para casa, de cabeça baixa, sofrer por Juliana,
esperar a morte; e os contentamentos que entrevira naquele outro destino,
agora que lhe fugiam de entre as mãos, pareciam-lhe maravilhosos, quase
indispensáveis! E depois de que servia resgatar a carta a dinheiro? A criatura
saberia seu segredo! E a vida seria amarga, tendo sempre em volta de si
aquele perigo a rondar!65
64
65
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 178-179.
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 190.
41
É possível observar os pensamentos de Luísa perante a situação de desamparo em
relação ao amante. Seus medos, a sua fragilidade ao se deparar com as conseqüências dos seus
atos, através do monólogo interior. As fantasias vividas com Basílio, assim como nos
romances que lia, também a colocam numa situação de enfrentamento com a realidade, com a
qual ela não consegue lidar. O narrador expõe todas as conseqüências que seu ato adúltero
veio causar juntamente com a imaturidade e visão irreal de mundo vivido pela personagem.
Constata-se que este seja o momento de maior relevância no romance de Eça. Observa-se que
as suas características realistas vêm a tona com as atitudes de Basílio perante a amante. A sua
mesquinhez, seu espírito individualista e estritamente voltado para os bens materiais
juntamente com a sua praticidade se chocam com o romantismo e a vida fútil de Luísa, cheia
de sonhos “cor-de-rosa” cultuados pelos romances que lê. Abaixo está o diálogo que
demonstra as afirmações anteriores, em que Luísa conversa com Basílio sobre a sua decisão
de abandonar o marido e fugir para Paris:
- Saí de casa para sempre, aí está o que eu fiz!
- Mas vais voltar para casa! – exclamou ele, quase com cólera. – Por que
havias de tu fugir? Por amor? Então devíamos ter partido há um mês; não há
razão para nós irmos. Para que, então? Para evitar um escândalo? Como um
escândalo maior, não é verdade? Um escândalo irreparável, medonho!
Estou-te a falar como um amigo, Luísa!! – Tomou-lhe as mãos, com muita
ternura: - Tu imaginas que eu não seria feliz em ir viver contigo para Paris?
Mas vejo os resultados, tenho outra experiência. O escândalo todo evita-se
com umas poucas de libras. Tu imaginas que a mulher vai-se pôr a falar? O
seu interesse é safar-se, desaparecer; sabe perfeitamente o que fez; que te
roubou; que usou de chaves falsas. A questão é pagar-lhe66.
A praticidade e a objetividade de Basílio deixam Luísa extremamente nervosa e sem o
controle da situação. Ela não sabe como agir perante as afirmações do amante, não consegue
se impor diante de uma palavra masculina devido a sua educação frágil, pois foi educada para
receber ordens do marido, e neste caso, do amante. Embora não soubesse o que fazer, Luísa
sentia a necessidade de agir de outra forma, fugir das regras impostas pela sociedade. Mesmo
considerando seu estado adúltero, tinha agora, com a recusa de Basílio, que cuidar para que
Jorge ao chegar do Alentejo, não descobrisse seu romance com o primo. Este enfrentamento
da realidade mostrada no romance através do drama dos personagens deve ser considerado
42
como uma das razões de Eça em escrever sobre um tema tão comum e ao mesmo tempo tão
pouco mostrado na sociedade lisboeta do século XIX. Em O Primo Basílio tem-se
“Personagens construídas a partir de um modelo real, conhecido pelo escritor, que serve de
eixo, ou ponto de partida”67 para o desencadeamento do romance. Confira a analogia que o
autor faz entre um amante real e um amante fictício, no caso, Basílio ao se deparar com uma
situação de chantagem, na qual há a necessidade de dispor de dinheiro para solucionar o
problema:
Enfim oferece-lhe trezentos mil-réis, se quiseres. Mas pelo amor de Deus,
não faças outra; não estou para pagar as tuas distrações a trezentos mil-réis
cada uma!
Luísa fez-se lívida, como se ele lhe tivesse cuspido no rosto.
- Se é uma questão de dinheiro, eu o pagarei, Basílio!
Não sabia como. Que lhe importava? Pediria, trabalharia, empenharia...Não
aceitaria o dele!
Basílio encolheu os ombros:
- Estás-te a dar ares; onde o tens tu?
- Que te importa? – exclamou.68
É possível notar que tanto Basílio como Luísa perante uma situação embaraçosa de
decisão, agem como dois seres humanos. Por um lado, Basílio que só pensa nos seus bens
materiais e nos seus próprios prazeres e por outro, Luísa, que diante de uma situação nova e
traumática não consegue considerar a realidade que está vivendo e em vez de também usar da
praticidade para resolver o problema, age como uma donzela desamparada, característica
própria de uma educação voltada somente para os afazeres domésticos.
Ao leitor cabe uma explicação do porquê de tantas citações do romance. A ênfase nos
diálogos e descrições pode ser justificada pelo fato de que se acredita que estes conflitos
vividos pela personagem Luísa são indícios que a levam a um fim pré-destinado por aqueles
que não procedem de acordo com as regras morais da sociedade retratada no romance.
Para que seja possível a criação de uma narrativa dramática, seja ela televisual,
cinematográfica ou mesmo a literária é necessário que haja conflitos. Estes conflitos são
gerados por um problema escolhido pelo autor, o qual também escolhe como se dará este
66
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 190-191.
CANDIDO, Antonio. Op.cit., p. 72.
68
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 191.
67
43
desenvolvimento e posteriormente, traça a sua solução, pelo desfecho. Eça escolheu o modo
de vida e as influências morais, sociais, políticas, econômicas e culturais da sociedade
burguesa do século XIX como problema. Já o caminho para demonstrar o problema deu-se
através da ficção e da escolha dos núcleos de personagens e suas histórias de vida,
considerando como conflito principal a ação do adultério entre Luísa e o primo Basílio, que
está sendo demonstrado neste momento por meio das citações e respectivos comentários.
Enquanto a solução do problema e o desenlace final devem ser relatados posteriormente.
Basílio não quer participar do problema, causado pelo roubo das cartas – pela criada
Juliana - que se dirigiu a Luísa. Este modo de agir do amante deixa Luísa desnorteada e
desamparada perante uma situação nova a seus olhos, o que não ocorre com Basílio que já
teve experiências parecidas. Observe que Luísa sente medo:
Ela interrompeu-o, agarrou-lhe violentamente o braço;
- Pois sim, mas fala tu a essa mulher, fala-lhe tu, arranja tudo. Eu não a
quero tornar a ver. Se a vejo, morro, acredita. Fala-lhe tu!
Basílio recuou vivamente, e batendo com o pé:
- Estás doida mulher! Se eu falo, então pede tudo, então pede-me a pele! Isso
é contigo. Eu dou-te o dinheiro, tu arranja-te!69
Eça descreve com muita sutileza como a sociedade machista vê a mulher. Primeiro
pela forma com que Basílio trata Luísa depois de ter conseguido o que queria, ou seja, os
encontros no Paraíso e depois a revolta deste quando se depara com a obrigação de ser
responsável pelo ato de sedução e conquista de sua prima, o que a levou a ceder e a julgar que
os sentimentos dele eram profundos e de cumplicidade e compromisso. O caráter pouco
acentuado de Basílio pode ser notado quando este compartilha com o amigo, Visconde
Reinaldo, os problemas que está tendo com a amante. É então que Visconde Reinaldo
comenta:
- Oh quê? – E coberto de flocos de espuma, com as mãos apoiadas ao
rebordo da mármore da tina: - Pois tu achas isso decente, uma mulher que
toma a cozinheira por confidente, que lhe está na mão, que perde a carta nos
papéis sujos, que chora, que pede duzentos mil-réis, que quer safar – isso é
69
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 191.
44
lá amante, isso é lá nada! Uma mulher que, como tu mesmo disseste, usa
meias de tear!
- Meu rico, é uma mulher deliciosa!
O outro encolheu os ombros descrente.
Basílio deu logo provas; descreveu belezas do corpo de Luísa; citou
episódios lascivos70.
Os comentários de Basílio são característicos dos homens de uma sociedade machista
que tem na mulher, um objeto para ser usado e descartado ou como progenitora que
possibilitará a continuação do nome da família. Estas afirmações podem ser justificadas logo
no início do romance quando o narrador conta que o personagem Jorge depois que a sua mãe
morreu, sentia falta ouvir um fru-fru de vestidos andando pela casa, desejo que seria realizado
com o casamento com Luísa.
Com a atitude própria de um amante totalmente descompromissado, Basílio parte para
Paris e deixa Luísa sozinha como esposa adúltera que é chantageada. Com o sentimento de
arrependimento, próprio dos humanos, Luísa novamente se depara com a realidade e se
lembra que é casada com um homem bom e íntegro, como pode ser verificado na passagem
seguinte:
O trem rolou. Era o nº 10... Nunca mais o veria! Tinham palpitado no
mesmo amor, tinham cometido a mesma culpa. – Ele partia alegre, levando
as recordações romanescas da aventura; ela ficava, nas amarguras do erro. E
assim era o mundo!
Veio-lhe um sentimento de solidão e abandono. Estava só, e a vida aparecialhe como uma vasta planície desconhecida, coberta da densa noite, eriçada
de perigos!
Entrou no quarto devagar, foi-se deixar cair no sofá; viu ao pé o saco de
marroquim, que preparara na véspera para fugir: abriu-o; pôs-se a tirar
lentamente os lenços, uma camisinha bordada, - encontrou a fotografia de
Jorge! Ficou com ela na mão, contemplando o seu olhar leal, o seu sorriso
bom. – Não, não estava no mundo só! Tinha-o a ele! Amava-a aquele; nunca
a trairia, nunca a abandonaria! – E colando os beiços ao retrato,
umedecendo-o de beijos convulsivos, atirou-se de bruços, lavada em
70
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p.194.
45
lágrimas, dizendo: - Perdoa-me, Jorge, meu Jorge, meu querido Jorge, Jorge
da minha alma! 71
É o ápice do desespero da amante. Sozinha, adúltera, a consciência matando-a aos
poucos pelo sentimento de culpa e ainda tendo que enfrentar Juliana, uma criada de dentro de
casa com personalidade própria, com objetivos traçados, inerte ao seu sofrimento. É então que
começa a degradação moral de Luísa no espaço doméstico. Perante os vizinhos já existem os
mexericos provenientes das suas saídas ao Paraíso, das visitas do primo. Os amigos Sebastião
e Julião Zuzarte também comentam entre si, a possibilidade do adultério, mas até então, o
ambiente doméstico, apesar das críticas das empregadas, ainda estava intacto. A paz no lar
acaba:
Eram quase nove horas quando a campainha retiniu com pressa. Julgou que
seria Joana de volta; foi abrir com um castiçal, - e recuou vendo Juliana,
amarela, muito alterada.
- A senhora faz favor de me dar uma palavra?
Entrou no quarto atrás de Luísa, e imediatamente rompeu, gritando, furiosa:
- Então a senhora imagina que isto há de ficar assim? A senhora imagina que
por o seu amante se safar, isto há de ficar assim?
- Que é,mulher? – fez Luísa, petrificada.
- Se a senhora pensa, que por o seu amante se safar, isto há de ficar em
nada? – berrou.
- Oh mulher, pelo amor de Deus!...
A sua voz tinha tanta angústia que Juliana calou-se.
Mas depois de um momento, mais baixo:
- A senhora bem sabe que se eu guardei as cartas, para alguma coisa era!
Queria pedir ao primo da senhora que me ajudasse! Estou cansada de
trabalhar, e quero o meu descanso. Não ia fazer escândalo; o que desejava é
que ele me ajudasse... Mandei ao hotel esta tarde... o primo da senhora tinha
desarvorado! Tinha ido para o lado dos Olivais, para o inferno! E o criado ia
à noite com as malas. Mas a senhora pensa que me logram? – E retomada
pela sua cólera, batendo com o punho furiosamente na mesa: - Raios me
71
QUEIRÒS, Eça. Op. cit., p. 198.
46
partam se não houver uma desgraça nesta casa, que há de ser falada em
Portugal!72
Depois desta conversa com Juliana, Luísa passou a ceder as suas chantagens. Passou a
cozinhar, a fazer os despejos, a engomar enquanto Juliana visita as amigas, a tia, em trajes de
dama, provenientes do guarda-roupa da patroa.
Basílio viajando, sem dar notícias e Jorge para chegar. O desespero e a loucura tomam
conta de Luísa, que com a ajuda de Leopoldina até encontrou-se com o personagem Castro, o
banqueiro, que era louco por ela. Ele até ofereceu os seiscentos mil-réis para Luísa deitar-se
com ele, mas ela não teve coragem apesar de ser a solução dos seus problemas com Juliana.
Jorge chega finalmente. Encontra tudo igual, aparentemente. Mas nota que Luísa tem
um ar de doente, de cansada. Como a chantagem continua cada vez mais severa, Luísa cria
coragem e pede ajuda a Sebastião, o bom Sebastião, o Sebastiarrão. Como o autor já deu
indícios no começo do romance, o amigo Sebastião é quem consegue resolver o problema de
Luísa, levando a ordem até a casa de Jorge, por meio de dois guardas, os quais por algumas
moedas, intimidam Juliana, fazendo com que ela devolva as cartas de Luísa para Sebastião.
Mais uma vez Eça consegue mostrar que a ordem pública pode ser facilmente manipulada
pela amizade e pelo dinheiro. Entretanto, Juliana não resiste à pressão dos guardas e tem um
infarto, apressado pelo medo, pois já era cardíaca. Segundo Muir,
O final de qualquer romance dramático será uma solução do problema que
põe os eventos em movimento; a ação específica terá se completado,
produzindo um equilíbrio ou resultando em alguma catástrofe que não pode
ter prosseguimento por mais tempo. Equilíbrio ou morte, estes são os dois
finais em direção aos quais se move o romance dramático. O primeiro por
várias razões, em geral toma a forma de um casamento conveniente73.
Para concretizar as afirmações de Muir, Luísa, apesar de muito aliviada e feliz por ter
recuperado e queimado as cartas, cai doente. A pressão que sofrera com as chantagens e o
medo do seu caso com Basílio chegar aos ouvidos de Jorge, provocou uma intensa dor de
cabeça e febre. Jorge sempre presente e cuidadoso com Luísa, queria e pedia muito a ela que
se recuperasse logo. Eis que chega uma carta de Basílio destinada a Luísa. Como ela estava
acamada, Jorge leu:
72
73
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 199.
MUIR, Edwin. Op. cit., p. 31-32.
47
Minha querida Luísa
Seria longo explicar-te, como só anteontem em Nice – de onde cheguei esta
madrugada a Paris – recebi a tua carta que pelos carimbos vejo que
percorreu toda a Europa atrás de mim. Como já lá vão dois meses e meio
que a escreveste, imagino que te arranjaste com a mulher, e que não
precisas do dinheiro. De resto se por acaso o queres, manda um telegrama e
tem-lo aí em dois dias. [...] A minha partida não devia ter tirado, como tu
dizes, todas as ilusões sobre o amor, porque foi realmente quando saí de
Lisboa que percebi quanto te amava, e não há dias, acredita, em que me não
lembre do Paraíso. Que manhãs! Passaste por lá por acaso alguma outra
vez? Lembras-te do nosso lanche? Não tenho tempo para mais. Talvez em
breve volte a Lisboa. Espero ver-te, porque sem ti Lisboa é para mim um
deserto.
Um longo beijo do
Teu do C.
Basílio74
Mesmo sabendo da traição da mulher, Jorge continuou cuidando e velando por ela até
ela melhorar, mas não conteve a sua ânsia em confirmar a verdade e mostrou a carta a Luísa,
que caiu novamente doente. As dores na cabeça, a febre e os delírios a consumiram em dias.
Luísa morreu.
Esta pesquisa facultou o entendimento sobre a construção dos personagens. A partir
desta premissa é possível constatar que os personagens vão sendo construídos no decorrer do
romance, através dos seus pensamentos, do seu modo de vestir, dos seus sonhos, do seu modo
de agir, da maneira como enfrentam os problemas relativos à vida diária, da mesma forma
com que é diagnosticada a personalidade humana, por suas ações. Todavia são realidades
absolutamente diferentes, a ficção é uma realidade inventada. Comparato cita Tzvetan
Todorov, o qual afirma que “a literatura não é uma linguagem que possa ou deva ser falsa [...]
é uma linguagem que não se deixa submeter à prova da verdade [...] isto é o que lhe define o
próprio estatuto de ficção”75. Sendo assim, não se deve deixar de comentar que a linguagem
cinematográfica e/ou a televisiva também:
[...] introduziu uma nova concepção de tempo e espaço em sua reprodução
do mundo. O espaço perdeu sua qualidade estática e passou a ser
74
QUEIRÓS. Eça. Op. cit., p. 300-301.
48
movimentado, incorporando as características do tempo histórico. O espaçotempo pode parar, como nos ‘close-ups’, pode voltar ao passado, como nos
‘flash-backs’, pode dar um salto e nos levar ao futuro [...] parece evidente a
fronteira que separa a realidade concreta e ficção [...]76.
A partir destas ponderações, no próximo capítulo tecer-se-ão algumas observações
acerca da televisão como canal de propagação da ficção. E posteriormente, no último capítulo,
falar-se-á da transmutação da obra de Eça de Queirós O Primo Basílio para a minissérie
televisiva homônima, produzida e veiculada pela Rede Globo de Televisão.
Capítulo II
2.1 – A chegada da TV no Brasil
Este capítulo pretende abordar questões relevantes sobre a linguagem da televisão,
uma mídia de concessão pública, porém utilizada por organizações formais, fato que abre a
possibilidade de pensá-la como instrumento da Indústria Cultural, característica da sociedade
de massa. Considerando-a como um dos suportes técnicos do objeto de pesquisa desta
dissertação, crê-se necessário fazer uma breve contextualização histórica desta mídia que é
considerada uma das mais difundidas em nosso país, perdendo apenas para o rádio.
Em 1917 chega ao Rio de Janeiro o pernambucano Assis Chateaubriand. Advogado e
Jornalista, começou sua carreira n’O Correio da Manhã, neste mesmo ano. Já em 1924,
compra no Rio de Janeiro, O Jornal. Este foi o início de um império da Comunicação
brasileira que, em 1950, incorporava diários e emissoras, como: Diário da Noite; Diário de
São Paulo; revistas (O Cruzeiro) e emissoras de rádio (Tupi). Foi neste ano que
Chateaubriand trouxe para o Brasil as primeiras câmeras de vídeo, juntamente com os
técnicos norte-americanos da RCA para implantar a televisão no Brasil. “[...] uma data marca
75
76
COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p. 75.
Id. Ibid., p. 76.
49
a inauguração oficial da primeira emissora de TV no país: 18 de setembro de 1950. Nesse dia,
entrava no ar a PRF-3 TV Difusora, depois TV Tupi de São Paulo. Primeiramente Canal 3,
mais tarde Canal 4 - a pioneira da América Latina”77, afirma Paternostro.
O primeiro programa foi improvisado porque mesmo depois de tudo pronto, ensaiado,
uma das câmeras quebrou, desestruturando o apresentador, participantes e técnicos. De acordo
com Paternostro, Cassiano Gabus Mendes comandou artistas como Mazzaropi, Walter
Forster, Lia de Aguiar, Hebe Camargo, Wilma Bentivegna e Lolita Rodrigues. Usando de
muito improviso e com duas horas de atraso, o programa foi ao ar.
A TV brasileira foi adaptando, dos estúdios de rádio, programas jornalísticos como o
Repórter Esso, humorísticos como o PRK-30 e Balança mas não cai para a linguagem
televisiva.
Até o final da década de 50, funcionavam as TVs Tupi, Record (1953) e
Paulista (1952) em São Paulo; Tupi, Rio (1955) e Excelsior (1959) no Rio
de Janeiro; Itacolomi (1956) em Belo Horizonte. Nesses primeiros dez anos
da TV brasileira, o aparelho televisor ainda era um artigo de luxo. Em 1954,
existiam 12 mil aparelhos no Rio e em São Paulo; em 1958, eram 78 mil em
todo o país78.
A briga pela audiência começa nos anos 60. Na disputa pelas verbas publicitárias a TV
assume seu caráter comercial. É nessa guerra pela conquista e sedução de telespectadores que
esta mídia está empenhada até hoje. Este objetivo recai amplamente sobre a linguagem
utilizada no dia-a-dia da TV, a qual vem se transformando, readaptando e procurando
autonomia dentre os meios de comunicação. A TV procura saciar o apetite do telespectador
realimentando a sua eterna avidez pelo caminho mais curto, pela temporalidade de resposta
rápida, fazendo sua síntese com o hibridismo de formatos, as citações, as adaptações, as
releituras, as intertextualidades de meios, gêneros e linguagens.
2.2 – A linguagem televisiva
Num primeiro momento, a incessante busca em seduzir o telespectador se dá pelo fato
de a televisão ter uma característica dispersiva, ou seja, geralmente o telespectador não fica
77
PATERNOSTRO, Vera Íris. O texto na TV - Manual de Telejornalismo. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 13.
50
concentrado somente na programação que está assistindo, devido aos ruídos. Maciel afirma
ainda que “o espetáculo televisão torna o veículo superficial, exige dele um ritmo constante
para fixar a atenção do telespectador”79. O autor argumenta que uma das regras para que se
tire um aproveitamento maior desse enorme potencial de comunicação, a televisão, é “buscar
o equilíbrio entre a informação e a emoção, procurando sempre conquistar o envolvimento
dos telespectadores pela sedução”80. Este processo pode ser notado na minissérie, nas
passagens de uma cena para outra, na composição das informações dos núcleos de
personagens e principalmente na intensificação da ação em meio à narrativa imagética.
É pertinente lembrar que esta poderosa fórmula de persuasão e manipulação ideológica
– a TV – teve sua estrutura fincada no contexto histórico-social. Assim como a instalação do
capitalismo e as mudanças nos modos de produção afetaram bruscamente a economia, a
política e a cultura mundial, com a TV não foi diferente. A partir deste encadeamento a TV
passou a solidificar-se em uma estrutura voltada para a mercantilização simbólica dos bens de
consumo, o que originou a cultura de massa. A possibilidade de adquirir facilmente um
aparelho de televisão e o desenvolvimento tecnológico favoreceram o acesso da massa a uma
grande quantidade de informação e de bens simbólicos81.
Barbero atribui outros fatores que colaboram para o sucesso permanente da televisão.
De acordo com o autor, não foram apenas mudanças de caráter econômico e industrial, mas
um “[...] refinamento dos dispositivos ideológicos [...]”82. A conseqüência desta junção é o
surgimento de uma TV que cria e difunde uma ideologia própria.
Esta ideologia mencionada por Barbero passa então a ser o ponto central na produção
simbólica desse meio. O teórico acrescenta ainda que os índices de audiência tão disputados
pelas emissoras vêm confirmar o caráter destes produtos que se solidificam por meio de “ [...]
um discurso que, para falar ao máximo de pessoas, deve reduzir as diferenças ao mínimo,
exigindo o mínimo de esforço decodificador e chocando minimamente os preconceitos sócio78
Id., p. 26.
MACIEL, Pedro. Jornalismo de Televisão: normas práticas. Porto Alegre: Sagra-D.C. Luzzatto, 1995, p. 22.
80
Id., Ibid.
81
“O campo de produção de bens simbólicos apresenta duas vertentes – mais ou menos marcada conforme as
esferas da vida intelectual e artística – sendo elas: o campo de produção erudita e o campo da indústria cultural.
A diferença básica entre os dois modos de produção se refere a quem se destinam os bens culturais produzidos.
Assim, o campo de produção erudita destina a produção de seus bens a um público de produtores de bens
culturais, enquanto o campo da indústria cultural os destina aos não – produtos de bens culturais, ou seja, a
população em geral”. BONFIM, Gustavo Amarante. O Mercado de Bens Simbólicos de Pierre Bordieu. Rio de
Janeiro:
Depto
de
Artes
e
Design
da
PUC,
2003.
Disponível
em
http://72.14.209.104/search?q=cache:meWTj4m096oJ:www.fmemoria.com.br/teoriaecritica/img/mercado_dos_b
ens_simb.pdf+bens. Acesso em: 24 de agosto de 2006.
82
BARBERO, Jésus Martin. Dos Meios às Mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1997, p. 35.
79
51
culturais das maiorias”83. Em outras palavras, pode-se afirmar que a TV passou também a se
desenvolver de uma forma padronizada, com uma linguagem extremamente acessível, não
exigindo muito conhecimento específico acerca do que está sendo veiculado ou senso crítico
por parte do espectador.
O processo de evolução da televisão manifesta-se como uma importante fórmula para
a compreensão do sistema de veiculação de mensagens utilizado por este meio. Do ponto de
vista técnico, este que é considerado o mais difundido meio de comunicação de massa, é
avaliado como um meio frio devido à sua baixa definição de imagem e som, ao contrário do
cinema que é um meio quente de alta definição. Esta característica técnica propicia à TV a
condição de ser superficial. O cruzamento de pontos de luz e sombra forma a imagem da
televisão o que provoca a sua baixa definição, o que não ocorre com o cinema que é um meio
quente e mesmo quando a qualidade é ruim, os parâmetros de definição da imagem são
superiores em virtude da sua tecnologia ser diferente. Ao contrário de meios como os livros
que oferecem um aprofundamento no assunto, a televisão transmite de forma rápida, simples e
com uma linguagem acessível somente a essência da informação. Deve-se considerar que
tecnicamente cada minuto, neste meio de comunicação, tem um alto custo de produção e
ainda, a TV tende a produzir uma programação mais dinâmica já que usa tanto a imagem
quanto o áudio, o que permite uma captação rápida da mensagem, pelo espectador.
Por veicular a essência da informação, sem demorar nos detalhes, a TV é questionada,
estudada e criticada, não só por isso, mas por ser considerada o meio de comunicação de
massa que tem mais facilidade de propagar ideologias, de manipular e formar opinião.
Contudo, não cabe aqui adentrar nestes questionamentos. Ressalta-se que independente dos
pontos negativos, esta chamada superficialidade da TV desperta no espectador o interesse pela
leitura, não de um modo geral, mas principalmente quando esta se propõe a adaptar uma obra
literária (cultura erudita) para um de seus formatos (cultura de massa). Tem-se como exemplo
a grande quantidade de livros vendidos das obras literárias adaptadas para o formato de
minissérie, feitas pela Rede Globo.
Mcluhan afirma que “o meio frio da TV incentiva a criação de estruturas em
profundidade no mundo da arte e do entretenimento criando ao mesmo tempo um profundo
envolvimento da audiência”84. O que confere a este meio a importância do envolvimento com
o público no seu processo comunicativo, além da cumplicidade proporcionada por seu caráter
83
Id. Ibid., p. 42.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicação como extensão do homem. 12. ed. São Paulo: Cultrix, 1999,
p. 53.
84
52
superficial. A intensidade da relação entre a TV e o seu público torna-se muito significante, já
que ela chega a provocar um efeito tátil no receptor. O autor contextualiza ressaltando que
“[...] a TV, acima de tudo, é uma extensão do sentido do tato que envolve a máxima interrelação de todos os sentidos”85. Vale ressaltar que não se deve confundir envolvimento com
profundidade, apesar de haver intimidade entre espectador e meio, a superficialidade ainda
permanece nas abordagens dos temas.
Bordieu86 levanta a questão da troca de valores referente ao uso dos meios em especial
a televisão, que não proporciona aos usuários, na maioria das vezes, aquilo que realmente
contribui para uma televisão democrática. A TV torna-se o mundo dos sonhos do
telespectador, onde as situações de medo e angústia são passageiras e inofensivas, as épocas
se misturam, investindo muito mais esta lógica irracional, extrapolando o mundo das
vivências reais, evocando a fantasia, o imaginário, as aventuras do desejo – muitas vezes
possíveis no mundo real – dos sonhos e da ilusão, como é o caso da minissérie O Primo
Basílio.
A partir deste pressuposto, Bordieu afirma que “[...] a tela da televisão se tornou hoje
uma espécie de espelho de Narciso, um lugar de exibição narcísica”87. No jornalismo, por
exemplo, esta situação se dá no momento em que os jornais constroem notícias sobre fatos
extra-jornalísticos ou não-jornalísticos. Marcondes Filho88 cita o exemplo das entrevistas com
candidatos a cargos públicos sobre temas “embaraçosos” – mas sensacionalistas – como a
homossexualidade, misticismo, religião ou quando fazem matérias sobre si mesmos, olhandose como espelhos narcisistas em relação a assuntos que geralmente só têm a ver consigo
mesmos. O autor declara ainda que a conseqüência disso é que a prática jornalística torna-se
progressivamente minimalista, ou seja, totalmente voltada para os interesses das empresas de
comunicação:
O enfoque dos grandes temas recai sobre o ângulo subjetivo e pessoal; a
economia não é tratada do ponto de vista de sua relação com o Estado, o
grande empresariado, a massa assalariada, mas apenas com vistas a dar
informações particularizadas aos leitores de onde melhor investir, como
85
Id. Ibid., p. 67.
Cf. BORDIEU, Pierre. Sobre a Televisão: a influência do jornalismo e os jogos olímpicos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1997.
87
Id. Ibid., p. 95.
88
Cf. MARCONDES FILHO, Ciro. A Saga dos Cães Perdidos. São Paulo: Hacker Editores, 2000.
86
53
manter seu capital, ou seja, como manual de prática de sobrevivência em
meio à imprevisibilidade econômica89.
A televisão passa então a se preocupar, principalmente, em mostrar acontecimentos
que não chocam, nem convidam o interlocutor a uma análise crítica, mas fatos que chamam a
atenção do público pelo curioso ou pelo banal. A realidade passa à ficção em fração de
segundos. As pessoas envolvidas no fato passam a ser personagens numa trama, muitas vezes,
dramática e chocante, deixando o fato de ser apenas notícia para se tornar espetáculo90, isso se
dá por meio do tratamento que o fato recebe antes de ser transformado em notícia.
Na ficção não é diferente, pois a linguagem televisiva permite a fácil transposição
entre ficção e realidade. Contudo, neste caso, “o drama da personagem é fantasioso, mas a
lágrima que o telespectador derrama ou a palpitação de seu coração é real”91, declara Arbex
Jr. O autor cita ainda Umberto Eco, o qual atribui grande parte do poder sedutor da televisão à
“ilusão de cordialidade” que o veículo propicia, já que basta ligar o aparelho e a sala da casa,
antes imersa na mais profunda solidão, seja invadida por imagens, vozes e sons do mundo,
criando a sensação de participação de uma comunidade ilusória. Eco explica que o
telespectador mantém uma relação “onanística” com estas imagens, tanto no sentido de
projetar suas fantasias em ídolos (artistas, cantores e galãs de novelas) quanto no gozo da
participação nos eventos, sem contudo se expor ao acaso ou correr qualquer risco real.
Arbex Jr. também se refere ao teórico Jean Baudrillard para explicar o
desaparecimento das fronteiras entre ficção e realidade, atribuindo à mídia não apenas a
capacidade de criar fatos, como também a de criar a opinião pública sobre os fatos que ela
mesma, de certa forma, gerou. Para Baudrillard, a capacidade de “colonização do
imaginário”92 pela mídia transformou a própria opinião em mero simulacro93.
A fabricação da opinião pública, comentada por Baudrillard, simula a democracia.
Segundo Arbex Jr. aparentemente, a opinião divulgada pela TV interfere nos acontecimentos,
dando a ilusão de que o público foi levado em consideração. Na realidade, os indivíduos
permanecem isolados, espalhados pelas mais distintas cidades, regiões, estados e países,
sendo virtualmente unificados pela mídia, mas sem terem exercido qualquer interlocução. “É
89
Id.Ibid., p. 43.
Cf. em ARBEX JR, José. Showrnalismo: a notícia como espetáculo. São Paulo: Casa Amarela, 2002.
91
ARBEX JR, José. Op. cit., p. 134.
92
A idéia de colonização do imaginário pode ser descrita como a imposição da cultura colonizadora sobre a
colonizada, o que possibilita uma reflexão acerca da relação que se estabelece entre mídia e receptor, no caso
deste estudo, entre minissérie e espectador.
93
Cf. ARBEX JR, José. Op. cit., p. 54.
90
54
a ‘ágora eletrônica’ que simula a antiga polis, onde tudo se debatia. As megacorporações
simulam a ‘ágora’ que legitimará suas próprias estratégias de dominação e controle”94.
Essa domesticação do imaginário coletivo transforma o povo, que seria um grupo de
seres humanos unidos por fator em comum em público95, ou seja, em platéia destinada a
acentuar o caráter abstrato e desencarnado da relação com as audiências. A televisão é a mídia
que mais radicalmente irá desordenar a idéia e os limites do campo da cultura: suas “cortantes
separações entre realidade e ficção, entre vanguarda e kitsch, entre espaço de ócio e
trabalho”96.
É possível observar que essas relações de mal-estar cultural com a hegemonia
audiovisual respondem a movimentos e motivações de ordem geral. Na cultura, a desordem
introduzida pela experiência audiovisual atenta contra o tipo de representação e de saber, no
qual estava baseada a autoridade. Esta desordem pode ser explicada pela constante mutação
dos valores culturais, políticos e econômicos, propagados pela TV, o que sugere ao espectador
a contínua necessidade de adaptação a novos conceitos, a novas ordens. Quanto ao espaço, a
TV provocou o levantamento, a desterritorialização97 dos modos de presença e relação, das
formas de perceber o próximo e o longínquo, que tornam mais perto o vivido à distância do
que aquilo que cruza nosso espaço físico cotidiano. Um exemplo típico dessa conseqüência é
o individualismo em que está mergulhada a sociedade. “A percepção do tempo, no qual se
instaura o sensorium audiovisual, está marcada pelas experiências da simultaneidade, do
instantâneo e do fluxo [...] no culto ao presente alimentado pelos meios de comunicação em
seu conjunto e, em especial, pela televisão”98.
O enfraquecimento do tempo presente é provocado pela perda da capacidade de
interlocução de que fala Habermas, conclui Arbex Jr. Os vínculos pessoais, familiares e
afetivos são enfraquecidos, em benefício de outros vínculos que possam, eventualmente,
trazer lucros e fortalecimento de posições na economia de mercado, como é o caso do
estabelecimento do estereótipo que reafirmam os modelos a serem seguidos, cultuados e
imitados, os quais são geralmente propagados através das telenovelas e minisséries, entre
94
Id. Ibid., p. 56.
Dicionário da Língua Portuguesa on line. Disponível em www.priberan.pt. Acesso em: 12 de setembro de
2006.
96
MARTIN BARBERO, Jesus; REY, Gérman. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva.
Tradução de Jacob Gorender. São Paulo: Senac, 2001, p. 32.
97
A desterritorialização, segundo Arbex Jr, é a capacidade que a TV tem de manipular o espectador por meio de
uma linguagem interessante, o qual em fração de segundos consegue se transportar, por exemplo, para a trama de
uma telenovela e a vivenciar o drama de um personagem, que conhece desde a sua primeira aparição na tela.
Enquanto na realidade é dominado pela mobilidade, pelos fluxos e pelo desenraizamento familiar. Cf. ARBEX
JR. José. Op. cit., p. 120.
98
Id. Ibid., p. 34-35.
95
55
outros. As bases da identidade pessoal não são mais sedimentadas na tradição dos hábitos e
saberes, mas em arranjos provisórios organizados segundo interesses imediatos, da indústria
da moda, por exemplo, que utiliza geralmente da ficção para distender seus interesses.
A televisão configura-se como um dos mais importantes meios de comunicação de
massa. Tudo o que ela produz incita o consumo, principalmente através das telenovelas e
minisséries, pelas quais se veicula o reflexo e sustentação de uma sociedade que vive para o
consumo. O que surge na tela torna-se, de alguma forma, um anúncio publicitário, o que para
Roland Barthes99 só enfatiza a evidente origem comercial do imaginário coletivo da
sociedade. A televisão incita o consumo, mas, além disso, sustenta-se como consumo.
Graças às verbas geradas pela publicidade, a televisão passa a produzir programas
cada vez mais sedutores, com a finalidade de seduzir os telespectadores até no momento da
publicidade. Desta forma, compreende-se que o verdadeiro cliente da televisão não é o
telespectador, e sim o anunciante, porque é ele que torna possível a sua existência.
Nota-se, portanto, que a evolução técnica e administrativa da TV, desde o seu
surgimento, implica também a transformação da linguagem utilizada por este meio bem como
os constantes desenvolvimentos e aprimoramentos dos formatos televisivos. Embora sejam
muito amplas as abordagens que podem ser estudadas sobre este meio de comunicação de
massa, nesta pesquisa faz-se necessário, do ponto de vista técnico, uma síntese do formato
escolhido para ser analisado – a minissérie - e dos que contribuem ou possuem interligações
com este.
2.3 – Formatos ficcionais televisivos: filme, telenovela e minissérie
Ciro Marcondes Filho100questiona que a princípio o papel da televisão seria mostrar ao
espectador, na forma de notícia, a realidade crua e fria dos acontecimentos e por outro lado
oferecer um espaço de entretenimento por meio das obras de caráter ficcional.
No primeiro caso, havia a repetição, por via dos sistemas televisivos, dos
acontecimentos, dos fatos que se passavam no mundo, quase como uma
duplicação de sua existência. As coisas aconteciam duas vezes: uma, na vida
real e outra, na transmissão jornalística televisiva para centenas, milhares,
milhões de lares do país. Ao lado disso, funcionava um campo das fantasias,
99
Cf. BARTHES, Roland. Retórica de La Imagem. Buenos Aires: Ed. T. Contemporâneo, 1970.
Cf. MARCONDES FILHO, Ciro. Televisão. São Paulo: Scipione, 1994.
100
56
especulações imaginárias, em que a televisão inicialmente transmitia
teleteatros ou diretamente filmes de cinema, em que mais tarde foi
desenvolvida uma grande indústria, a da telenovela, cuja função seria a de
criar estórias próprias para serem veiculadas na televisão e com sua
linguagem própria101.
E as modificações não param por aí, considerando o contexto histórico em que se
encontrava este estágio do desenvolvimento da linguagem televisiva. Depois da telenovela
desenvolveu-se também a indústria de cinema para televisão, iniciada nos Estados Unidos,
onde o gênero cresceu consideravelmente através das séries. É possível notar que nesta fase
ainda há uma clara divisão de territórios. Marcondes Filho afirma que na maior parte de sua
programação, a televisão dividia-se entre ficção e não-ficção, além de ter também uma série
de outros programas, como musicais, humor, esportes, curiosidades e programas infantis.
Todavia, com o passar do tempo, a linguagem televisiva começa a se modificar e a se
adaptar ao sistema capitalista. Com a constante busca pela audiência e os avanços
tecnológicos, o modo de fazer televisão anula as barreiras entre ficção e não-ficção.
Marcondes Filho menciona que o primeiro teórico a defender a tese da abolição desta divisão
na TV é o italiano Umberto Eco102. Para este, já não existe mais a clássica separação entre
ficção e não-ficção, entre programas jornalísticos e programas ligados ao imaginário, mas sim
a divisão entre dois tipos de forma de se fazer televisão: aquela em que as pessoas falam
olhando para a câmera e outra, em que as pessoas falam sem olhar para ela. Marcondes Filho
contextualiza os pensamentos de Eco da seguinte forma:
No primeiro tipo, a televisão representa a si mesma, ela está lá exatamente
para demonstrar que existe e que as coisas que estão acontecendo por trás
das câmeras também estão lá porque ela existe. Falar olhando para a câmera
significa que tudo o que acontece, que se passa, só tem garantida sua
existência por força do próprio meio de comunicação. Por outro lado, falar
sem olhar para a câmera é uma forma de produção televisiva em que a tevê
representa o outro, ou seja, mostra as coisas que acontecem por si
mesmas103.
101
Id. Ibid., p. 38.
Cf. MARCONDES FILHO, Ciro. Op. cit., 1994.
103
MARCONDES FILHO, Ciro. Op. Cit., 1994, p. 38-39.
102
57
O que se caracteriza aqui, não é a dualidade clássica entre ficção e não-ficção, mas a
dualidade entre dois planos de apresentação televisiva. No entanto, voltando-se para a ficção
que é o foco principal desta pesquisa, é pertinente mencionar que a telenovela, apesar de ser
um produto ligado ao imaginário não deixa de retratar e representar a realidade e o dia-a-dia
do espectador. Esta afirmação também pode ser relacionada ao cinema e à minissérie, os quais
da mesma forma, procuram produzir histórias em que haja a identificação com a realidade
vivida pelo espectador. Contudo, enquanto as telenovelas tendem a representar os traços que
caracterizam as relações sociais, a valorização do corpo, as paixões pelo futebol e carnaval, as
belezas naturais do Brasil, entre outros, as minisséries “[...] são uma nova forma de recontar a
história do nosso país”104.
Em se tratando de formatos ficcionais televisivos, aqui estudados, pode-se dizer que a
música, o teatro, a literatura e a pintura influenciaram diretamente na forma de se fazer
cinema, em como contar histórias por meio de uma seqüência de imagens, a princípio, e
depois pela junção de seqüência imagética e áudio. Anos mais tarde, o romance literário do
mesmo modo, juntamente com a linguagem do cinema, já arraigada, as soap-operas
americanas e as radionovelas latino-americanas influenciaram e contribuíram para o
nascimento de um outro modo de contar histórias por meio da TV, as telenovelas e,
posteriormente, com a adesão de todas as experiências anteriores, surgem as minisséries
(próximas das primeiras novelas).
De acordo com Brasil Júnior, “foi em meados da década de 80 que a Rede Globo
inaugurou este novo formato de programa – as minisséries”105. Segundo o autor, até 2003 a
Globo produziu oitenta e sete minisséries, “[...] sendo que trinta e uma foram feitas tendo por
base textos literários, a maioria de autores do século XX”106. Observe-se que entre as obras
adaptadas estão as dos renomados autores da nossa literatura contemporânea:
Jorge Amado, com o qual a Rede Globo mais trabalhou, teve quatro obras
adaptadas: Tenda dos Milagres, produzida em 1985; Tereza Batista, feito
pela emissora em 1990; Dona Flor e seus dois maridos, exibida em 1998;
sendo o último Pastores da Noite, no ano passado. O segundo escritor mais
adaptado foi Nélson Rodrigues, com três trabalhos: Meu destino é pecar, que
104
BRASIL JUNIOR, Antonio da Silveira; GOMES, Elisa da Silva; OLIVEIRA, Maíra Zenun de. Os Maias, a
literatura na televisão. Revista Habitus: revista eletrônica dos alunos de graduação em Ciências Sociais –
IFCS/UFRJ, Rio de Janeiro, v.2, n.1, p. 5-20, 30 mar. 2004. Anual. Disponível em www.habitus.ifcs.ufrj.br.
Acesso em: 01 dez 2006.
105
Id. Ibid.
106
Idem.
58
foi a segunda minissérie adaptada pelo canal de televisão, em 1984;
Engraçadinha, feita em 1995; e também A vida como ela é, que foi
televisionada em 1996. Os outros dois autores nacionais mais de uma vez
adaptados são: Érico Veríssimo com O Tempo e o Vento em 1985 e
Incidente em Antares no ano de 1994 e Dias Gomes, com O Pagador de
Promessas em 1988, que anteriormente havia sido adaptado para o cinema, e
Decadência, exibida em 1995107.
Dentre as outras adaptações todas foram baseadas em autores brasileiros, com exceção
do argentino Mempo Giardelli, que teve a obra Luna Caliente resgatada e transformada em
minissérie em dezembro de 1999 e Eça de Queirós, autor português duas vezes adaptado –
primeiro com O Primo Basílio em 1988 e em 2001 com Os Maias.
O sucesso deste formato – minissérie - crê-se que é devido ao acúmulo de experiências
de outros formatos como o fílmico e o da telenovela. Embora apresentados ao espectador por
códigos correspondentes às suas características próprias de meios de comunicação diferentes,
o filme, a telenovela e a minissérie apresentam similaridades estruturais e de proposta com o
conto, o folhetim e o romance. Esta proximidade é verificável quando se comparam as
narrativas literárias com as fílmicas, bem como com as televisuais. Considerando os códigos
de cada meio, Moscariello tece as seguintes afirmações:
Depois de reconhecida a vocação narrativa do filme, resta analisar – sob
pena de se cair em perigosos equívocos translinguísticos – o comportamento
diferente da narrativa no caso do filme e no romance. A diversidade reportase, evidentemente, apenas à substância da expressão, dado que a meta para
onde correm as duas práticas é idêntica. Reporta-se em suma, aos diferentes
procedimentos escriturais que regem a produção de sentido na tela e na
página, mantendo-se inalterada a tensão efabuladora comum que faz mover
tanto a máquina de filmar como a pena108.
A narrativa da sétima arte, como é denominado o cinema, pode ser relacionada ao
conto, pois este constitui uma unidade dramática que gira em torno de um só conflito, ou seja,
todos os componentes de um conto se unem em um único objetivo: a concentração de efeitos
e de pormenores, evitando-se as digressões e divagações. Em suma, o conto estabelece uma
ação dramática na qual o tempo presente é crucial, enquanto o passado e o futuro tornam-se
107
Idem.
59
nulos ou sem notoriedade, ou melhor, mencioná-los é relevante quando isso corrobora,
alimenta ou elucida o presente; o mesmo se verifica na narrativa fílmica a qual privilegia o
tempo presente. No conto, bem como no filme, o espaço em que ocorrem as ações é restrito.
Os personagens que aparecem e atuam, geralmente, são dois, o protagonista e o
antagonista. Poucos mais são referidos de passagem, mas não participam do diálogo,
aparecendo como pano de fundo conferindo veracidade à ação dos personagens principais.
Nota-se também que em ambas as narrativas a unidade de ação, de lugar e de tempo,
denominadas na literatura como unidade de tom, têm a preocupação de despertar no
espectador um só sentimento ou impressão, por exemplo, de pavor, ternura, piedade, raiva,
entre outros. A cronologia do conto e do filme segue ao ritmo do relógio, a isso se deve o fato
destas narrativas abstraírem tudo o que não interesse ao conflito, trazendo a objetividade para
o desenrolar da história, a qual se limita a um curto espaço de tempo.
Claro que é possível tecer um emaranhado de analogias entre o conto e o filme, mas o
objetivo deste capítulo é apenas mostrar algumas semelhanças entre os formatos televisivos
entre si, e entre a literatura, além de instigar o leitor a buscar mais informações a respeito do
assunto.
Assim como a telenovela ou minissérie, o filme também é uma mercadoria destinada
ao consumo. “É sobre estas bases estritamente comerciais que será concebida a feitura dos
filmes, que assim se tornam um artigo de massa, porque é necessário acima de tudo que cada
um deles seja visto por um número máximo de consumidores”109. Outra característica da TV e
do cinema é como estes meios fragmentam a realidade e a transmitem para o espectador.
Ambos utilizam a câmera como um olho humano que tudo vê e através dos meios técnicos
são transmitidos para o espectador que passa a enxergar a realidade representada pela câmera.
Conforme a posição tomada pela câmera em relação ao objeto filmado, tanto a
linguagem fílmica quanto a televisiva comporta os planos fixos e os planos em movimento.
Os principais planos fixos são: o primeiro plano ou close up ou plano de detalhe, o plano
médio ou plano americano e o plano geral110. Estes planos fixos podem combinar-se com os
108
MOSCARIELLO, Ângelo. Como ver um filme. Lisboa: Editorial Presença, 1985, p. 51.
AGEL, Henri. O Cinema. Porto: Livraria Civilização, 1983, p. 12.
110
“Os planos – ou shots – podem se fixos ou estar em movimento. Vejamos quais são os planos fixos:
Primeiro Plano (close up): o termo inglês close up designa um plano próximo do objeto, e corresponde tanto ao
‘primeiro plano’ (rosto cortando por baixo dos ombros) como ao ‘plano de detalhe’. Por extensão, também
costuma ser utilizado para designar um ‘primeiríssimo plano’ (plano dos olhos e da boca) [...] Plano médio ou
americano costuma-se distinguir entre plano médio como sendo aquele que corta a figura pela cintura e o plano
americano o que corta a figura pelos joelhos [...] e o Plano geral (long shot ou full shot) é freqüente distinguir
entre plano geral - que dá ênfase ao ambiente – e plano de conjunto como aquele que descreve uma cena,
entretanto em ambos os casos abarca tanto todas as personagens como o cenário completo”. Cf. COMPARATO,
Doc. Da criação ao Roteiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p. 313-314.
109
60
planos em movimento (moving shots) que são: dolly shot, ponto de vista, travelling shot,
panorâmica (pan), process shot, tela partida ou múltipla, zoom, desfocagem (transfocator) e o
halo desfocado (flou)111. Os planos quando utilizados da melhor forma e posteriormente bem
sucedidos, denominando-os seqüência fílmica, permitem ao espectador reconstruir o conjunto
da cena, tal como os sucessivos movimentos dos olhos permitem, na realidade, perceber
qualquer espetáculo oferecido a eles.
Se o filme pode ser comparado ao conto, na sua composição estrutural, a telenovela a
minissérie, enquanto formato textual, aproximam-se do romance-folhetim, “[...] vários
estudos reconhecem este tipo de narrativa como uma espécie de arquétipo da telenovela; neste
sentido a denominação ‘folhetim eletrônico’ é sugestiva; ela indica a persistência literária
herdada do século XIX”112. Entretanto, deve-se considerar que o passado da novela tem
características da soap-opera113 americana e até da radionovela latino-americana. Este
formato televisivo também não deixa de ser uma característica cultural advinda da cultura de
mercado.
A primeira publicação do folhetim foi na França. “Em outubro de 1836 La Presse, de
Émile Girardin, publica um romance inédito de Balzac, e a partir de então, esta forma seriada
de literatura torna-se cada vez mais aceita”114. Posteriormente, os jornais passaram a ver o
folhetim como uma oportunidade comercial para o aumento da venda dos periódicos, pois
incitavam o leitor a saber o que iria acontecer com os personagens nos próximos capítulos. No
Brasil o folhetim se desenvolve quase que simultaneamente ao seu surgimento na França.
“Em outubro de 1838, o Jornal do Comércio (RJ) publica Capitão Paulo de Alexandre
111
Já os planos em movimento (moving shots) são: Dolly shot costuma-se designar por travelling qualquer
deslocamento da câmera que seja basicamente horizontal [...], o qual caracteriza-se pela aproximação (dolly in)
ou pelo afastamento da objetiva (Dolly out) e ainda, pelo Dolly back que significa que a câmera retrocede, deixa
a cena e desaparece. O ponto de vista é quando a câmera se situa ao nível dos olhos da personagem e temos a
sensação de estar olhando através dela temos um ponto de vista subjetivo. Já no denominado travelling shot a
câmera acompanha o movimento da personagem ou de alguma coisa que se mexe na mesma velocidade. A
panorâmica (pan) pode ser dividida em horizontal (paning) e vertical (tilling). O process shot projeta uma cena
pré-filmada por trás das personagens. A tela partida ou múltipla – mostra ações simultâneas. O zoom designa
aproximação ou afastamento do objeto filmado. A desfocagem (transfocator) – diante de dois elementos a
câmera concentra-se em um só e o halo desfocado (flou) – a câmera desfoca tudo o rodeia o objeto com o fim de
o pôr em relevo. COMPARATO, Doc. Op. cit., p. 312-317.
112
ORTIZ, Renato (Org.). Telenovela – História e Produção. 2. ed. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 11.
113
“O advento das soap-opera nos Estados Unidos sugere uma comparação com o folhetim, do contraste entre
estas duas formas é possível formarmos um quadro mais claro sobre o desenvolvimento da novela no continente
latino-americano. Primeiro uma diferença inicial, contrariamente ao gênero folhetinesco, que se organiza em
‘próximos capítulos’ que anunciam o desfecho final da estória, a soap-opera se constitui de um núcleo que se
desenrola indefinidamente sem ter realmente um fim. Não há verdadeiramente uma estória principal, que
funcione como fio condutor guiando a atenção do ‘leitor’; o que existe é uma comunidade de personagens
fixados em determinado lugar, vivendo diferentes dramas e ações diversificadas”. ORTIZ, Renato (Org.) Op.
cit., p. 19.
114
ORTIZ, Renato (Org.). Op. Cit., p. 14.
61
Dumas, série que é iniciada em Paris, no Echo, somente alguns meses antes (setembro do
mesmo ano)”115. Tudo indica que as condições sociais para o florescimento do folhetim como
literatura popular no Brasil foram adversas. O sucessor do folhetim, a radionovela, chega ao
Brasil somente em 1941, a qual adaptou as características seriais do primeiro, para o código
verbal. Somente cerca de 10 anos depois estréia na TV Tupi de São Paulo, Sua vida me
pertence, de Walter Forster. É o início de uma produção que permanece até 1963 com o
advento da telenovela diária. Há então toda uma adaptação do formato seriado do folhetim e
dos códigos do rádio para a TV, a qual exige além do texto a interpretação dos personagens,
cenários e figurinos. É então que há a junção do trabalho dos profissionais do rádio e do teatro
que começam a desvendar o que seria hoje o formato das telenovelas e minisséries.
A contribuição do cinema para a telenovela também está no âmbito técnico e estético.
O cinema norte-americano foi o espelho das inovações técnicas e artísticas, no que diz
respeito ao imagético para a construção da dimensão da telenovela e da minissérie. Além
disso, neste âmbito, podemos considerar a linguagem digital que vem ganhando espaço na
televisão, cite-se, como exemplo, a exibição recente de uma releitura da novela Sinhá Moça,
produzida pela TV Globo, em formato digital e levada ao ar no presente ano.
Uma pergunta simples paira no ar. No que a telenovela difere da minissérie? Ambas se
enquadram como gêneros dramatúrgicos televisivos. A minissérie é produzida num tempo
mais curto que a telenovela, os capítulos são condensados e a ação é mais concentrada em
cada capítulo.
A minissérie desenvolve, na verdade, uma trama básica, à qual se
acrescentam incidentes menores. Se biográfica, gira em torno de uma vida
humana, se ficcional por inteiro (e supomos sempre que as biografias
mencionadas sejam ficções que têm por base a vida de uma personalidade
conhecida), a minissérie procura se conter num plot, num conflito básico,
numa linha central de ação bem definida, não comportando a diversidade de
linhas de ação da telenovela, às vezes só consolidadas depois que ela está em
andamento116.
Não se pode deixar de ao menos mencionar os seriados, os quais também fazem parte
dos tipos de formatos televisivos veiculados na atualidade. A sua proximidade com a
minissérie termina na independência de um capítulo para o outro. Enquanto a minissérie
115
Id. Ibid., p. 15.
62
estabelece uma ligação dramática, uma história, entre um capítulo e outro, o seriado possui
capítulos independentes, pois o centro da ação é um protagonista e não a história, neste caso a
apresentação de cada capítulo é o total da história.
A distinção entre telenovela e outros gêneros ficcionais está no fato de que esta possui
variedade de núcleos de personagens, de dramas diversos propositalmente interligados por
meio de histórias e uma flexibilidade, que se caracteriza pela simultaneidade entre produção e
apresentação das cenas que ocorrem nos diversos núcleos.
A minissérie é européia – moderada, civilizada, propositada. A telenovela é
latino-americana – desmesurada, mágico-realista, absurda, apaixonada,
temperamental (com todo o preconceito que se queira atribuir a esta
classificação, de resto um pouco ligeira)117.
Enquanto a minissérie possui cerca de 25 capítulos, núcleos de personagens reduzidos,
ações dramáticas condensadas além de ter um horário diferenciado para ir ao ar, conferindolhe um caráter intelectualizado, a telenovela brasileira possui uma trama principal e muitas
subtramas.
As subtramas são histórias paralelas, de vários tipos e coloridos, que correm
ao lado da trama principal, ligando-se de alguma forma a ela. É como se
fossem ramos de uma árvore que se entrelaçam – o que de fato acontece com
árvores de muitos tipos. Cada ramo tem vida própria, com folhas e flores,
tem sua unidade; mas está ligado aos demais, saindo todos do tronco
principal e guardando a unidade principal, exatamente proveniente deste
tronco118.
Além deste emaranhado dramático, as telenovelas são levadas ao espectador em
horários apropriados para o entretenimento, ao cair da noite, quando as pessoas já estão em
casa de volta do trabalho, e querem descansar assistindo uma boa história. Convém mencionar
aqui também o caráter áudio da telenovela que é realizada com a preocupação de ser
acompanhada apenas pela audição, quase como se fosse uma radionovela, isso porque se
considera o fato de o espectador, nesse momento, estar realizando atividades domésticas
como preparar o jantar, por exemplo, enquanto mantém a TV ligada para fazer companhia. O
116
117
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de Televisão. São Paulo: Moderna, 1998, p. 29.
Id. Ibid., p. 38.
63
telejornal também leva esse fato em consideração. Por outro lado, as minisséries já
consideram um espectador que, devido ao horário, está sentado, descansando, diante da TV,
portanto pode usufruir mais da imagem.
No próximo capítulo pretende-se estudar a obra de Eça de Queirós – O Primo Basílio adaptada para minissérie televisiva por Gilberto Braga e Leonor Bassères e com a produção e
direção de Daniel Filho. A minissérie estreou no dia 9 de agosto de 1988, sendo exibida em
16 capítulos sempre as terças e sextas-feiras às 22h20.
118
Id. Ibid., p. 74.
64
Capítulo III
3.1 – A transcodificação: do livro à TV
A utilização de um código como base para a produção de um outro código pode ser
considerado uma transcodificação. À primeira vista, esta explicação seria óbvia. Entretanto,
quando se trata da transcodificação de um código literário ficcional para a linguagem
audiovisual não é tão simples. Este processo de adaptação, argumenta Comparato, “[...] é uma
transcrição de linguagem que altera o suporte lingüístico utilizado para contar a mesma [grifo
nosso] história”119, equivale, portanto, à recriação da mesma obra levando em consideração a
linguagem própria do meio para o qual se está produzindo. Todavia, não são só estas as
dificuldades encontradas.
A escolha da obra a ser adaptada é o primeiro passo para o desencadeamento do
processo de transcodificação. Para tanto, há inúmeros pontos de convergência e divergências,
dentre eles está o suposto antagonismo entre o que se convencionou chamar de cultura erudita
(a obra literária, neste caso) e a sua disseminação por meio da cultura de massa (produtos
televisivos, considerando o objeto de estudo desta pesquisa)120. Mesmo que a programação
das emissoras de televisão não consiga convencer os espectadores mais exigentes da validade
de sua condição cultural, salvo as emissoras fundadas para cumprir este objetivo, como por
exemplo, a TV Cultura de São Paulo. A escolha da obra O Primo Basílio, pela Rede Globo,
para ser adaptada, coloca em dúvida estes questionamentos sobre as possibilidades culturais
da TV. Sua adaptação, ao que se observa, foi fidedigna à obra original e conseguiu atingir as
massas.
O Primo Basílio de Eça de Queirós faz parte do histórico educacional brasileiro e
ultrapassa as barreiras culturais. Sua atuação no meio pedagógico e a riqueza literária
proveniente do estilo singular de Eça de Queirós foram alguns dos principais motivos que
levaram à escolha de O Primo Basílio para ser adaptado para a minissérie televisiva.
119
COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p. 330.
Como sustenta Bordieu, as diferentes formas culturais só podem ser entendidas enquanto inseridas num
mesmo espaço relacional de posições diferenciadas, de modo que só se é possível definir o que é cultura erudita
em oposição à cultura de massa e vice-versa. Cf. mais informações em: BORDIEU, Pierre. A economia das
trocas simbólicas. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 1999.
120
65
Há muitos questionamentos acerca deste processo, contudo antes de avaliar se o
produto recriado é melhor do que o original, o que se deve levar em conta é que o primeiro
tem que ter uma relação com o segundo.
Uma adaptação implica certas limitações criativas, uma vez que o roteirista
tem de levar em conta o conteúdo da obra, isto é, os ambientes, as
personagens, as intenções, etc. Mas como vimos, mesmo tais limitações
podem ser positivas e dar azo a uma obra substancialmente superior à
original. Tudo depende, claro está, do talento do roteirista121.
A partir destas premissas, é possível observar que a minissérie O Primo Basílio é uma
adaptação propriamente dita. Esta designação é conferida às produções reelaboradas com a
maior fidedignidade possível à obra original. De acordo com Comparato numa adaptação
propriamente dita “[...] não há alteração da história, nem de tempo, nem de localizações, nem
de personagens. Os diálogos refletem apenas as emoções e os conflitos presentes no
original”122. Estas afirmações podem ser notadas no decorrer da minissérie, a qual preserva
todos estes detalhes mencionados no romance de Eça.
A narrativa imagética guarda, de acordo com as exigências do seu formato, através das
imagens, todo o cenário lisboeta que é muito evidenciado por meio das cenas que mostram a
localização da casa de Jorge, as ruas de “pedra e granito” mencionadas pelo personagem do
Conselheiro Acácio. Outra demonstração da fidelidade ao espaço descrito no romance, e
apresentado na minissérie, é o Teatro de São Carlos, mostrado logo no início da narrativa
televisiva.
O tempo é visualmente exibido pelos cenários que compõem o ambiente interno das
residências e principalmente pelo figurino de época, que retrata como a sociedade lisboeta se
vestia no século XIX. Os personagens que compõem o núcleo dramático da minissérie
correspondem aos mesmos criados pelo autor textual, inclusive é notável que suas
personalidades condigam em inúmeros aspectos com os descritos por este.
Quanto ao diálogo, o roteirista aproveitou quase que totalmente os diálogos diretos e
indiretos do romance. Porém, Comparato menciona que “[...] este tipo de trabalho não é uma
mera ilustração audiovisual, mas que é preciso ultrapassar os limites da fidelidade para se
121
122
Id. Ibid., p. 331.
COMPARATO, Doc. Op. cit., p. 331.
66
conseguir um roteiro correto e eficaz”123. Depois destas breves considerações far-se-á a
análise da minissérie.
3.1.1 – A minissérie O Primo Basílio
A abertura da minissérie televisiva se dá num ambiente luxuoso, onde Jorge e Luísa
estão apreciando um espetáculo de ópera. O ambiente de estilo neoclássico, mais
precisamente o Teatro de São Carlos, em Lisboa, insere o receptor num ambiente formal de
luxo, freqüentado por pessoas da alta sociedade. Pressupõe-se que o espaço escolhido para o
início da narrativa televisiva teve o mesmo efeito das descrições verificáveis no texto do
romance, ou seja, através de um costume da sociedade burguesa de Lisboa do século XIX,
freqüentar espetáculos de ópera, foi possível inserir o receptor na realidade social dos
personagens apresentados pelo narrador, no caso, pelas câmeras.
O espetáculo já está no final, o casal segue de tipóia para a sua casa. Chegando, Jorge
gentilmente se oferece para ajudar Luísa a descer da tipóia, ele abre a porta da casa e ambos
sobem as escadas que levam aos seus aposentos, Jorge cantarolando o que ouvira no
espetáculo e Luísa soltando risinhos de felicidade. A vestimenta dos personagens são peças
chave para mostrar suas personalidades, Jorge de preto, índice de austeridade e Luísa vestida
de branco, demonstrando inegáveis delicadeza e fragilidade, aspectos que se intensificarão
num e noutro personagem ao longo da trama. Além disso, a linha mestra proposta por Braga e
Bassères para a releitura e/ou transcodificação da obra de Eça de Queirós, preserva ainda
muitos diálogos, personagens e ações dramáticas presentes no romance.
E cofiando a barba curta e fina, muito frisada, os seus olhos iam-se
demorando com uma ternura, naqueles móveis íntimos, que eram do tempo
da mamã: o velho guarda-louça envidraçado, com as pratas muito tratadas a
gesso-cré, resplandecendo decorativamente; o velho painel a óleo, tão
querido, que vira desde pequeno [...]. Vivera sempre naquela casa com sua
mãe. Chamava-se Isaura: era uma senhora alta, de nariz afilado, muito
apreensiva [...]. Fisicamente Jorge nunca se parecera com ela. Fora sempre
robusto, de hábitos viris. Tinha os dentes admiráveis de seu pai, os seus
ombros fortes
123
124
Id. Ibid., p. 331-332.
QUEIRÓS, Eça. Op. cit., p. 13.
124
.
67
Tanto o romance quanto a minissérie começam no meio da história (in media res) com
Jorge e Luísa já casados. No romance é através dos objetos que formam o espaço da casa do
casal, que o narrador retoma aos acontecimentos anteriores da vida dos personagens, como,
por exemplo, quando Jorge começa a olhar ao seu redor, os móveis, a decoração, os quadros,
o retrato de seu pai na parede que é contado ao leitor sobre a família de Jorge, sua
personalidade e seus anseios. Assim também ocorre com a personagem Luísa, que só depois
de serem apresentados todos os personagens é que o narrador narra o seu passado, como uma
forma de instigar o leitor a desvendar o mistério do porquê o passado de Luísa só foi revelado
depois de ser apresentado o personagem do seu primo Basílio. Isto evidencia e organiza,
prolepticamente, o espaço do destino trágico de Luísa.
Na minissérie não é diferente, a narrativa inicia-se num espetáculo de ópera e logo
mostra o espaço principal, onde podemos constatar os objetos, ambientes e personagens que
se perpetuam por todo o romance. A câmera percorre os cenários, os cômodos da casa, como
numa descrição do passado de Jorge, juntamente com os outros personagens que são o elo
entre o casal e a sociedade lisboeta.
Estabelece-se, tanto no livro quanto na minissérie, uma semiologia dos objetos,
organizando-se uma linguagem própria, que fala à nossa sensação e percepção. Ainda que
consideremos a construção, o funcionamento e a denominação dos objetos pela linguagem,
sua existência concreta, permanecem suas relações quanto ao espaço artístico, ao tempo da
narrativa, à causalidade ficcional, como resultantes de uma experiência sensível, que a sua
utilização e a sua própria presença nos cenários descritivos ou filmados nos impõe.
Acredita-se, portanto, que a estratégia narrativa utilizada pelo autor textual tem como
objetivo criar efeitos sobre o leitor e esta mesma energia inculcada nos objetos que se faz
presente no texto de Eça também é um dos recursos técnicos utilizados pela minissérie, os
quais decorrem de um processo criador que, personificando o objeto inerte, revelam-no
dotado de uma série de qualidades evocadas, permitindo ao leitor/espectador, através de uma
complexa transferência sentimental e qualitativa, diversas interpretações.
O espaço, que se constitui juntamente com o tempo, como uma das
categorias da narrativa, é criado na narrativa verbal através das palavras, o
68
que propicia uma inevitável indeterminação e incerteza, levando o leitor a
recriar, em sua mente, as imagens espaciais descritas
125
.
É possível observar que o tempo e o espaço são claramente percebidos pelos detalhes
da descrição tanto na narrativa literária quanto na televisiva, a qual se utiliza de enfoques,
como o close e a abertura de câmera que chamam o receptor a interagir através de suas
projeções interpretativas reavivando o espírito da narrativa queirosiana, com diálogos
escassos. A atuação dos objetos, com sua simbologia e força de persuasão, possibilitando
várias leituras que a narrativa fílmica consegue preservar, respeitando, como se pode
constatar, características inerentes ao discurso queirosiano. Nota-se ainda este detalhismo na
descrição de uma confeitaria, neste trecho retirado do capítulo IV do livro, combinando
elementos gerais e particulares, objetividade e subjetividade:
Estavam parados ao pé da Confeitaria. Na vidraça, por trás deles
emprateleirava-se uma exposição de garrafas de malvasias com os seus
letreiros muito coloridos, transparências avermelhadas de gelatinas,
amarelidões enjoativas de doces de ovos, e queques de um castanho-escuro
tendo espetados cravos tristes de papel branco ou cor-de-rosa. Velhas natas
lívidas amolentavam-se no oco dos folhados; ladrilhos grossos de
marmeladas
esbeiçavam-se
ao
calor;
as
empadinhas
de
marisco
aglomeravam suas crostas ressequidas. E no centro, muito proeminente
numa travessa, enroscava-se uma lampreia de ovos, medonha e bojuda
[...]
126
A prosa do autor caracteriza-se pela ironia fina, humor, caricaturismo na composição
dos personagens, paródia, senso de contraste, espírito crítico e, muitas vezes, grande lirismo
na descrição da natureza. E ainda, é possível notar que Eça resgata a dimensão da prosa
poética na fotografia meticulosa e lírica que faz dos ambientes. Estes aspectos constatados no
texto literário podem ser verificados na minissérie na cena em que Jorge recebe os amigos em
sua casa.
O plano geral mostra o ambiente doméstico, mais precisamente a sala da casa de
Jorge (Tony Ramos), onde seus amigos estão reunidos para o chá de domingo. O plano médio
destaca a vestimenta da personagem Juliana (Marília Pêra), a qual está uniformizada como
125
FLORY, Suely F. V. Entre textos e código, uma leitura da abertura de Os Maias: do romance à minissérie.
Comunicação & Veredas, São Paulo: Editora Unimar, v.1, p. 64-79, 2002, p. 12.
69
criada, sugerindo o estatus burguês e a formalidade convencional das famílias burguesas do
século XIX. A postura dos convidados juntamente com os diálogos denotam o falso
moralismo que servia de alicerce para a sociedade da época, a qual pode ser exemplificada
pelo personagem do Conselheiro Acácio (Sérgio Viotti). Ainda nesta cena, dentre os diálogos,
o que leva o espectador a presumir que Jorge irá passar por uma situação de infidelidade
conjugal, é o comentário que faz acerca do final da peça de teatro que Ernestinho (André
Valli) está escrevendo. Quando a câmera faz um close up em Jorge ao enfatizar a Ernestinho
que a sua personagem teatral deve ser punida com a morte, no final da peça, por trair o
marido, em fração de segundos a câmera se volta, também em close up, para Luísa (Giulia
Gam) a qual está atenta ao ponto de vista de Jorge em relação às mulheres adúlteras, um
índice de que se um dia ela viesse a traí-lo, sua pena seria também a morte.
O plano exterior de O Primo Basílio predomina sobre o plano interior. O exagero
descritivo dos ambientes reforça e complementa a fragilidade psicológica dos personagens,
que nada têm de admirável. Emoções, sensações e desejos surgem no texto como ações
externas ao personagem como o trecho que descreve o impulso extraconjugal de Luísa.
A narrativa televisiva também parte deste pressuposto, do detalhismo na descrição dos
personagens e do espaço no desenrolar da ação, como podemos observar na montagem dos
cenários, na disposição e organização dos objetos, os quais estabelecem uma relação de
interdependência entre narração e descrição que utilizam das minúcias de Eça como um
complemento diegético da ação, que na minissérie é evidenciado pelos cortes e movimentos
de câmera, enfocando os objetos que compõe os cenários, num jogo estático e ao mesmo
tempo dinâmico que caracteriza sua simbologia através das aproximações e distanciamentos
dos planos de filmagem, de acordo com a leitura do diretor.
[...] A construção fílmica, por outro lado, tem no espaço, uma dimensão
ampla e complexa. Estabelece-se uma relação isomórfica com os objetos, as
paisagens, os figurinos e as dimensões e relações espaciais do mundo real. O
espaço em movimento na minissérie oferece um suporte ao desenvolvimento
da sucessão temporal da narrativa, pois a cada espaço corresponde um tempo
específico [...]127
126
127
QUEIRÓS, Eça. Op. cit. p. 132.
FLORY, Suely F.V. Op. cit., p. 12.
70
A passagem do tempo, em ambas as narrativas, se dá com o passar dos dias e meses
enquanto a história dura por um ano, é o que consta nas informações que o próprio Eça
descreve no romance.
No contexto da narrativa da abertura do romance e da minissérie é possível notar que a
construção do romance é feita de maneira que proporciona condições de comunicação entre a
obra e o leitor. “A potencialidade emancipatória da obra confere ao leitor um papel ativo e à
literatura uma importância social que ultrapassa o papel reprodutor, atribuído a ela pelos
enfoques marxistas e/ ou da sociologia da literatura”128. Se considerar a experiência estética a
que se refere Jauss, que divide em três atividades simultâneas e complementares - a poiesis, a
aisthesis e a katharsis – pode-se afirmar que esta teoria se encaixa nos pressupostos da
construção do romance. Jauss contextualiza da seguinte maneira:
A arte tem uma função comunicacional, pois o leitor participa da construção
do texto, à medida que ocupa os espaços vazios deixados pelo autor. A
poiesis corresponde ao prazer de se sentir co-autor da obra. Ao realizar esta
tarefa que lhe é destinada, o leitor usufrui do prazer estético da poiesis129.
Enquanto é possível verificar que a poiesis é atuante na estrutura textual do romance
em análise, já que o leitor é transportado para a realidade de Lisboa no século XIX ao se
deparar com a história e com os personagens. O enredo da trama provoca no leitor/receptor
uma espécie de estranhamento tanto no contexto social em que os personagens estão incluídos
quanto na própria linguagem e diálogo entre eles, este é o processo que pode ser denominado
como aisthesis, pois “[...] compreende a recepção prazerosa do objeto estético que, através do
processo de estranhamento, gera possibilidade de renovar a sua percepção tanto da realidade
externa, quanto da interna”130. A terceira categoria da experiência estética a qual proporciona
ao leitor/receptor identificar-se com as situações vividas pelos personagens, é denominada por
Jauss como katharsis que “corresponde tanto à tarefa prática das artes como função social,
servir de mediadora, inauguradora e legitimadora de normas de ação... quanto à determinação
ideal de toda arte autônoma [...]”131. Crê-se que a Katharsis é o objetivo maior do autor
textual, pois a construção do texto e dos personagens é uma crítica à sociedade vigente na
época, a qual pode ser claramente identificada pelo leitor/espectador.
128
Id. Ibid., p.4-5.
JAUSS apud FLORY, Suely F. V. Op. Cit., p.5.
130
FLORY, Suely F. V. Op. Cit., p. 5.
131
Idem.
129
71
Na seqüência pretende-se expor alguns dos pontos que se julga importante neste
processo de identificação do espectador com a obra, através do olho mecânico da câmera, que
narra a história por meio da seqüência de imagens em movimento, mostrando ao espectador, o
espaço e o tempo em que vivem os personagens.
3.2 – Quando a câmera narra a história
Um roteiro bem feito é essencial para o sucesso de qualquer trabalho de ficção
cinematográfico e/ou televisivo. “O trabalho do roteirista é contar histórias, não fazer
histórias”132. Levando em conta que roteirizar é fazer um filme no papel, segundo Howard &
Mabley, em se tratando de cinema e televisão, uma história bem contada
[...] não significa apenas uma história bem narrada, habilmente
estruturada e tramada. A história tem de ser mostrada em cenas
esmeradas, com papéis bem concebidos (e bem interpretados), que
inspirem o cenógrafo, o fotógrafo, o compositor, o montador e todos
os demais colaboradores a acrescentarem seus talentos à forma final
com que as imagens e palavras do roteirista aparecem perante o
espectador133.
Pensa-se que é através da câmera que se torna possível transmitir ao espectador todo o
trabalho do roteirista e de toda a equipe que atua no processo de contar a história. É ela que
mostra por meio da imagem e do movimento o que fora escrito e idealizado pelo roteirista, o
trabalho do cenógrafo, do figurinista, a interpretação dos atores, além de todo o andamento e
ritmo da narrativa. Quando se trata de adaptação, Balogh questiona que “quase todos os
estudos de adaptação conhecidos se detiveram primordialmente nos elementos diferenciadores
existentes entre os textos original e adaptado”134. Contudo, não é este o objetivo deste estudo,
embora seja possível notar que o romance foi cuidadosamente transcodificado para a
minissérie, permanecendo os diálogos intocáveis e considerando a perfeita interpretação dos
132
HOWARD & MABLEY. Op. cit., p. 21.
Id. Ibid., p. 21-22.
134
BALOGH, Anna Maria. Conjunções Disjunções Transmutações: da Literatura ao Cinema e à TV. 2. ed. São
Paulo: Annablume, 2005, p. 49.
133
72
atores e a composição cenográfica minuciosa na escolha das locações externas e na
ambientação interna das casas, do teatro, enfim.
Da mesma forma que o narrador, no romance, a câmera atua como que descrevendo
minuciosamente os espaços e as ações dos personagens. Através da sua descrição é possível
notar que Luísa é mostrada como se fosse um objeto de decoração para a casa de Jorge. Ou
está sentada ao piano, ou ao toucador, ou na poltrona a ler seus romances ou na mesa a tomar
café. Na casa há muitos vitrais e espelhos, há cenas em que os personagens são mostrados
através dos espelhos que compõem o cenário, índices da fragilidade educacional e moral de
Luísa, marcada por uma frivolidade indiscutível que intensifica e acompanha a sua
personalidade infantil e frágil.
A trilha sonora da minissérie é composta de música clássica e música portuguesa
orquestrada. A música unida com as imagens transmite ao espectador as sensações de alegria,
tristeza, medo, angústia, prazer, desespero e pânico sofridos pelos seres de papel. No entanto,
cabe observar que, pelo fato de se tratar de uma das primeiras minisséries realizadas pela TV
brasileira, a utilização desse recurso descritivo (pois cria ambientes, projeta consciências)
ainda não demonstra a eficiência descritiva que se pode verificar, por exemplo numa
minissérie que transcodificou mais recentemente uma obra do mesmo autor, Os Maias, levada
ao ar pela TV Globo em 2001. Ali, a trilha sonora corrobora de maneira contundente a carga
dramática do destino trágico daquela família.
A transcodificação de uma obra literária, ou seja, a transposição desta para um outro
código só é possível porque cada obra literária oferece múltiplas possibilidades de
interpretação (função poética, artística, estética da linguagem, etc). Balogh tece o seguinte
comentário ao dissertar sobre adaptação e transmutação: “O filme adaptado deve preservar em
primeiro lugar a sua autonomia fílmica, ou seja, deve-se sustentar como obra fílmica, antes
mesmo de ser objeto de análise como adaptação”135, crê-se que este comentário também se
estenda à adaptação para a minissérie televisiva. Todavia a autora complementa que “Na
prática, se reconhece como adaptado o filme que ‘conta a mesma história’ do livro no qual se
inspirou, ou seja, a existência de uma mesma história é o que possibilita o ‘reconhecimento’
da adaptação por parte do destinatário”136.
A imagem e o movimento são os aspectos fundamentais para a narrativa televisiva.
Porém, o que importa não é tanto seguir o comportamento de um dado personagem na tela e
sim estar atento ao comportamento que a máquina de filmar adota relativamente ao
135
136
BALOGH, Anna Maria. Op. cit., p. 53.
Id. Ibid., p. 55.
73
personagem. Segundo Moscariello, quando se trata da relação entre ator/personagem e a
câmera, o primeiro pode ser cúmplice do segundo, mas também pode acontecer – e é o caso
mais freqüente - que um não seja solidário com o outro, antes corrigindo-o ou mesmo
contradizendo-o. Aqui, um exemplo claro, é a cena em que Luísa vai pela primeira vez ao
Paraíso. Ao entrar no prédio que corresponde ao endereço que Basílio havia escrito no
bilhete, o movimento da câmera, dolly in, dá a sensação de que o espectador está subindo as
escadas atrás de Luísa.
De uma forma geral, a presença marcante dos cenários e conseqüentemente dos
objetos
que
o
compõem,
assinalam
reiteradamente
a
convivência
diária
dos
personagens/atores dando indícios de seus estados psicológicos e de situações que ainda estão
por vir. A partir desta premissa, pode-se notar que ao subir as escadas, a câmera mostra as
paredes manchadas como se indicassem o estado moral de Luísa, adúltera, sujeitando-se a
estar naquele lugar de aspecto pobre, simples e sujo para encontrar-se às escondidas com o
amante. Enquanto Luísa sobe, sua voz narra em off o encontro de dois amantes, que lera em
um de seus romances, quando o homem prepara um ambiente luxuoso no espaço interno de
uma casinha simples, para receber a amada. Ao chegar ao quarto, onde Basílio a espera, a
decepção de Luísa se completa ao ver aquele ambiente rústico, enxovalhado. É então que a
câmera dá um close up na colcha de retalhos estendida sobre a cama, como um indício de que
a vida da personagem estava como aquela colcha, toda retalhada moralmente, perante si
própria, perante Jorge, seus amigos e até mesmo diante dos vizinhos da sua rua.
Outro exemplo, observado desde o início do romance são os constantes close ups nas
alianças que Jorge usa como símbolo do casamento, sugerindo uma premonição de que algum
conflito vai surgir para romper com o laço do matrimônio, considerado sagrado pelos cristãos.
Estes indícios da decadência moral da personagem vão ser evidenciados a seguir.
3.2.1 – A decadência moral da personagem Luísa na minissérie
A narrativa televisiva de O Primo Basílio basicamente utiliza os planos fixos para
contar a história, predominando o primeiro plano e o plano médio e posteriormente o plano
geral. Já os planos em movimento são pouco usados. Também é visível a similaridade desta
com a obra original, o tempo, o espaço, os personagens e até mesmo a seqüência da narrativa
televisiva poucas vezes difere da obra de Eça.
Em se tratando dos indícios mais relevantes do processo de decadência moral da
personagem Luísa, observa-se que na minissérie procurou-se chegar o mais perto possível das
74
descrições do autor textual. A louvável interpretação dos atores escolhidos para atuarem como
personagens de Eça de Queirós permitem ao espectador associar as características dos seres
textuais com os televisuais.
Assim como no romance, um dos primeiros índices da decadência moral da
personagem Luísa (Giulia Gam) é a cena em que esta recebe a visita da sua amiga de infância
– Leopoldina (Beth Goulart). Considerada por todos os que a conhecem como a infiel, a
devassa, a “Pão e Queijo”, Leopoldina questiona Luísa acerca do adultério, dando indícios ao
espectador da possibilidade de Luísa vir a se tornar também uma adúltera. As características
mostradas pela interpretação de Beth Goulart sugerem ao espectador que o comportamento da
sua personagem difere das outras mulheres, consideradas de bem, casadas e fiéis, educadas
para servir somente ao marido. Leopoldina aparece fumando e confidenciando suas aventuras
amorosas, apesar de não se esquecer que continua casada com um marido que considera um
‘porco’, tem personalidade própria e seu único objetivo é ser feliz independentemente do que
a sociedade comenta a seu respeito.
A indumentária da personagem Luísa, no início da minissérie, é composta dos tons
pastéis, um bege, um rosa muito desbotado e às vezes um azul muito claro. Aos olhos do
receptor estas cores leves sugerem a delicadeza, a frágil personalidade da personagem e
também o romantismo que rodeia o seu cotidiano.
Contudo, a fragilidade de Luísa pode ser notada em toda a narrativa televisiva. A cena
em que Jorge (Tony Ramos) pede a Sebastião (Pedro Paulo Rangel) que, na sua ausência,
esteja sempre presente em sua casa para fazer companhia a Luísa, para adverti-la de que não
deve receber a visita de Leopoldina por não ser boa influência, é um exemplo. Este
comportamento de Jorge insinua a debilidade moral da esposa, a qual pode ser corrompida se
ficar em contato com a amiga Leopoldina. Jorge afirma várias vezes que a “Luizinha é
mulher, muito mulher!” assinalando a sua educação que é destituída de senso crítico, o que a
impossibilita distinguir a realidade da fantasia, o certo – segundo a moral vigente na época –
do que é considerado imoral. Observa-se nesta passagem que as características que compõem
a estrutura da personagem Luísa estão sendo reveladas por outros personagens.
E os índices do adultério tornam-se cada vez mais contundentes. Assim que Jorge
viaja, Luísa recebe a visita do primo Basílio (Marcos Paulo). Nesta cena, Luísa aparece no
topo da escada, toda formosa, bem penteada, numa roupa de cor clara, bonita e muito
engomada, demonstrando o seu estado de esposa exemplar. Pode-se supor que a sua ação de
descer as escadas até Basílio já insinua o seu contínuo processo de decadência moral. Depois
de cumprimentá-lo, na seqüência a narrativa é envolta em uma analepse ou flash-back, Luísa
75
se lembra quando Basílio a deixou e partiu para o Brasil, em busca de fortuna. Esta
bifurcação, usada para mostrar uma lembrança do passado da personagem, pela narrativa
televisiva, expõe ao espectador o que ainda não havia sido mostrado com riqueza de detalhes,
que Luísa fora apaixonada e abandonada pelo primo, no passado. Esta lembrança demonstra
o caráter individualista e grotesco de Basílio, pois se compromete com a prima e não cumpre
a promessa de voltar do Brasil e se casar com ela. Observa-se aqui que tanto na narrativa
literária quanto na televisual, os personagens além de serem revelados um pelos outros
também são construídos com a seqüência e conseqüência das suas ações no decorrer da
narrativa. “A imagem tem, portanto, seus próprios códigos de interação com o espectador,
diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor”137. Acredita-se que é
necessário lembrar que na linguagem audiovisual
[...] o tempo pode parar, inverter-se, repetir-se, fazer avançar ou retroceder a
ação, dando forma à simultaneidade. Trata-se agora, do tempo da imagem
móvel, que antecede o tempo da imagem ágil da televisão. Não mais o
tempo da imagem fixa, do quadro ou da fotografia, que a narrativa literária
realista imitava na sua prolixidade descritiva e que, a despeito de tantas
transformações, até hoje presente, em maior ou menor grau138.
Segundo Pellegrini, o tempo é a condição da narrativa e no caso da televisual, só é
possível pela seqüência linear ou não linear das imagens. Todavia quando se pensa em tempo,
o espaço também se faz presente. Na narrativa televisual, o espaço perde a estaticidade,
“tornando-se ilimitadamente fluido e dinâmico, adquirindo uma dimensão temporal que
repousa na sucessividade descritiva e/ou narrativa [...] assume a heterogeneidade do
movimento do tempo que o conduz”139. Quanto ao espaço, na minissérie os ambientes são
retratados geralmente em plano geral, porém observa-se que praticamente em quase todas as
cenas é possível notar a presença de vitrais e espelhos, o que pode denotar que o objeto
presente naquele espaço desmitifica a personalidade da personagem que ali vive. Na cena da
segunda visita de Basílio à casa de Luísa, ele presenteia a prima com rosário e luvas.
Enquanto ele dialoga com Luísa, a sua imagem é mostrada ao espectador através de um dos
espelhos que compõe o cenário da sala da casa de Jorge.
137
PELLEGRINI, Tânia. Literatura, Cinema e Televisão. São Paulo: Editora Senac São Paulo: Instituto Abril
Cultural, 2003, p. 15-16.
138
Id. Ibid., p. 21-22.
139
PELLEGRINI, Tânia. Op. cit., p. 21-22.
76
Na terceira visita que Basílio faz a prima, quando ele toca a campainha, ela está
novamente na frente do espelho, penteando-se e cuidando da pele, o que demonstra a sua
função de objeto decorador na casa. No seu vestido em tom pastel, passa um bom tempo a
apreciar Basílio cantando e tocando piano. É quando Basílio usa de todas as artimanhas para
conquistar novamente a prima. Como ele sabe que Luísa é uma romântica sonhadora, que
vive a ler romances e a sonhar com uma vida ainda mais fútil, vale-se de um discurso
romântico para conquistá-la. Nesta cena é possível notar através do olho mecânico, que
enfoca em plano médio a expressão sonhadora da personagem - enquanto Basílio conta que
sonhou com ela – que Luísa está totalmente propensa a cair na tentação do adultério, como
previa Jorge ao pedir a Sebastião que sempre estivesse presente em sua casa, na sua ausência.
Ao se imaginar nos sonhos de Basílio, Luísa levanta-se da poltrona e em passos lentos põe-se
a caminhar sem direção pela sala, como se estivesse sonhando. Ao mesmo tempo, em close up
uma das mãos de Luísa acaricia o medalhão com a foto de Jorge que carrega no pescoço,
índice da sua instabilidade emocional. É possível notar a partir desta cena, que a personagem
sonha com uma vida diferente da que vive com o marido, da mesma forma como é descrita no
romance, há uma grande chance de ceder aos encantos de Basílio. Basílio beija-a.
A decadência da personagem passa a ser mostrada abertamente, já não são mais
indícios nem inferências. A partir de então suas vestimentas passam a mudar gradativamente
para tons mais escuros até chegar ao vermelho e preto, cor que vai perseguir a personagem até
o fim.
Os encontros com o primo tornam-se diários. Ela aceita passear com Basílio e o beija
novamente, ao voltar do passeio para a casa. Luísa mostra-se totalmente vulnerável aos apelos
de Basílio, sem ao menos questionar as suas reais intenções, muito menos considerar as
conseqüências que o seu ato adúltero poderia desencadear, caso fosse descoberto por Jorge.
Luísa não pensa, apenas sonha. É então que se torna nítida a sua fragilidade e a facilidade que
tem em se deixar levar pelo novo, pelo inusitado, o que também pode ser observado pelo
desenrolar da narrativa televisual, por meio dos diálogos que são os mesmos da narrativa
literária. Nota-se também, que quanto mais ela se relaciona com Leopoldina, mais ela tende a
se degradar moralmente. Crê-se que isto se deve ao fato de que ela imagina que pode ter uma
vida cheia de aventuras como a da amiga. Entretanto, não leva em consideração a sua
formação frívola e totalmente sentimental, enquanto Leopoldina apesar de não ter nenhuma
moral, tem uma educação voltada para a razão. Leopoldina tem uma visão racional do seu
modo de vida. Os seus amantes servem aos seus caprichos e necessidades, enquanto Luísa
serve aos caprichos do seu amante além de ficar idealizando uma vida a dois. Estes
77
posicionamentos podem ser justificados na cena em que Leopoldina vai à casa de Luísa para
jantar. Depois de comerem e beberem sem nenhuma etiqueta, recordando os tempos e os
amores do colégio, Luísa totalmente solta numa poltrona diz que ser feliz é estar com o seu
homem, com um filho. Enquanto Leopoldina contrapõe-se afirmando que um filho a
impossibilitaria de ter prazer na vida.
Nesta mesma noite acontece a consumação do adultério, quando Basílio chega sem
avisar com o pretexto de se despedir da prima. Na euforia e no medo de perder o amante,
Luísa se entrega a Basílio no sofá da sala da casa de Jorge e ainda deixa indícios do ato
sexual, os quais são checados por Juliana, que desde a chegada do primo desconfia da
possibilidade do adultério.
Luísa fica totalmente encantada e alegre por ter um amante. Não consegue se ver só,
esperando por Jorge. Numa manhã, no escritório de Jorge, começa a escrever uma carta para
Basílio quando inesperadamente chega D. Felicidade. Luísa atira a carta ao cesto de lixo e
Juliana encontra-a. É aqui que começa o processo de decadência moral da personagem Luísa
no espaço doméstico, ou seja, perante as suas criadas. Embora ainda demore um pouco para
que Juliana comece a chantageá-la.
Neste espaço de tempo, Juliana consegue mais provas roubando as cartas que Basílio
endereçou à prima. E ainda, Luísa começa a se encontrar com Basílio no Paraíso. Desta
forma, o decurso da sua derrocada pode ser notado no comportamento de Juliana que aos
poucos começa a folgar nos afazeres domésticos, a sair mais para visitar suas amigas.
Outro fator que também confere a decadência de Luísa é a submissão que tem perante
o amante que começa, depois de alguns encontros, a tratá-la como uma qualquer. Ela sente-se
usada. Em uma das cenas, Luísa partilha com Leopoldina o sentimento de que está sendo
usada pelo primo. Leopoldina com a sua experiência com amantes adverte-a que não pode ser
assim, tem que falar e demonstrar que está chateada. O ápice da decadência de Luísa na
próxima cena acontece quando Leopoldina comenta que o banqueiro Castro também a deseja.
Aqui o espectador ainda observa a necessidade que Luísa – que reclama a Leopoldina que
Basílio não tem ido todos os dias ao Paraíso - tem de se ver sempre envolta de uma pessoa
que a trate bem, que a enalteça, que a note. Já no diálogo da cena em que Leopoldina está com
o seu novo amante há indícios de que Luísa nunca mais vai voltar a ter uma vida como a que
tinha com Jorge.
A cena que com nitidez mostra a decadência de Luísa no espaço doméstico é a que
narra a irritação de Luísa quando ao chegar do Paraíso, depara-se com a casa por arrumar,
com seu quarto totalmente bagunçado e Juliana a cantarolar. As duas se descontrolam e
78
Juliana grita que nem todos os papéis foram para o lixo. Luísa desmaia. Para mostrar que
Luísa estava acordando do desmaio foi utilizado o movimento de câmera chamado de ponto
de vista, no qual a câmera se situa ao nível dos olhos da personagem dando ao espectador a
sensação de estar olhando através dos olhos de Luísa.
Começa o calvário de Luísa. Confiando que Basílio a socorreria naquele momento de
desespero, faz as malas e vai para o Paraíso com o intuito de fugir para Paris com o amante.
Ao contrário do que sonhara, Basílio trata-a com desdém e prontamente se recusa a acolhê-la
em sua vida. Luísa termina por se sentir abandonada diante de uma situação que não tem idéia
de como resolver.
Por outro lado, apesar de Basílio mostrar-se extremamente machista e individualista,
Luísa não tem consciência de que para fugir há a necessidade de dinheiro, que os homens têm
negócios que não podem ser deixados de forma tão rápida. Ela ainda não tinha se dado conta
de que Juliana só estava querendo dinheiro em troca das cartas. Basílio é quem diz isso a
Luísa que, nervosa, rompe o romance com o primo, pois ele não demonstra nenhum
comprometimento com o seu problema. Toda ruína da personagem pode ser vista pelo traje
que veste há dois dias, pelos cabelos eriçados e pelas olheiras aparentes em seu rosto.
Da mesma forma que foi demonstrada a decadência moral de Luísa na narrativa
literária, na televisiva também há a cena em que Basílio conta sobre os fatos ocorridos ao
amigo, o Visconde Reinaldo. É por meio da interpretação dos atores e dos diálogos que se
pode notar o machismo predominante na sociedade da época.
A cada dia que passa Juliana pressiona mais Luísa que sente medo da criada. Os
papéis se invertem, Juliana passa a ser a senhora da casa, enquanto Luísa começa a servir, a
varrer, a passar e a engomar. Seus vestidos engomados dão lugar aos roupões encardidos. Os
penteados cedem lugar ao lenço de amarrar os cabelos. A pele clara e macia das mãos começa
a ficar machucada. As olheiras tomam espaço no seu rosto e o cansaço transtorna o seu corpo.
Nesta fase a iluminação denota a decadência da personagem, que passa a viver na penumbra,
retratando o seu arrependimento por ter traído Jorge, um homem que a amava e que a tratava
como uma princesa.
Não suportando mais as ameaças de Juliana, Luísa procura Sebastião. Mas não tem
coragem de contar a ele o seu caso amoroso com Basílio, que a estas alturas já tinha viajado
há tempos para Paris, para se safar. Nota-se a angústia de Luísa pela expressão em seu rosto,
pelo traje negro que veste e pelo lenço negro com que esconde o rosto, como se tivesse se
escondendo da sociedade atrás dele.
79
É possível constatar que a educação que Luísa recebeu, foi voltada estritamente para o
lar. Ela não sabe negociar, lidar com dinheiro, muito menos trabalhar para consegui-lo, o que
também não era comum para uma integrante da sociedade burguesa. Mesmo com o abandono
de Basílio e a ausência de Jorge, Luísa não amadurece, fato que confirma a caracterização
desta como uma personagem plana.
Luísa até tenta conseguir as cartas de volta dando vestidos de presente para Juliana,
que por pouco tempo se acalma. Luísa tem muito medo de Juliana, por sua personalidade
determinada, por ter seus objetivos próprios e por não se render aos presentes.
Jorge chega. Em vez da barba cerrada, está com bigodes semelhantes aos de Basílio. E
as chantagens continuam. Juliana exige um novo quarto e uma cômoda porque quer um pouco
de humanidade. Jorge não quer deixá-la trocar de quarto porque acha que os seus ricos baús
vão se deteriorar se ficarem no quarto de Juliana. Os baús, na sua opinião, tem mais valor do
que um ser humano doente, no caso a criada. Aqui é possível mencionar que tanto o autor
textual quanto os roteiristas mostram que Juliana é a personagem que exemplifica como a
maioria da sociedade vive, ou seja, as pessoas menos favorecidas financeiramente, a
desigualdade social, etc.
Juliana começa a abandonar seus afazeres e obrigações. Em vez de fazer os serviços,
as arrumações, veste-se com roupas boas, enquanto Luísa está descomposta, com olheiras,
mal vestida. E quando se arruma, coloca os seus vestidos pretos, os amigos começam a notar
o seu cansaço e Jorge começa a questionar o seu desânimo. Na cena em que Juliana assegura
que não vai vazar as águas sujas e sugere cinicamente que Luísa mesma as jogue antes que
Jorge chegue, ocorre a demonstração da decadência moral da personagem perante suas
próprias criadas.
Como Luísa não consegue, num primeiro momento, resolver a sua situação com
Sebastião, a alternativa que sobra é procurar o banqueiro Castro, que há tempos demonstra
grande interesse por ela. Mas a tentativa é vã. Luísa não consegue deitar-se com o banqueiro e
o chicoteia com uma fúria intensa.
Luísa continua sofrendo com as chantagens, os mandos e desmandos da criada Juliana.
Mas não tenta mudar a situação, não se impõe como a dona da casa e submissamente cede aos
caprichos de sua serviçal, tal fato é explicitamente observado na cena em que Juliana manda
Luísa falar para Jorge não a tratar com voz alterada. A câmera mostra Juliana no topo da
escada, enquanto Luísa acata as suas ordens de baixo, decadente, imóvel, desesperada e numa
posição inferiorizada.
80
Para Jorge a mulher tem que estar sempre bela e disposta, como se fosse um adorno do
lar. Ele não consegue vê-la cansada. Na cena na qual ele chega do trabalho e surpreende Luísa
varrendo a sala com um lenço maltrapilho na cabeça e exausta, sai de si e grita com Luísa,
que não consegue responder-lhe, pois está quase desmaiando. Juliana, na seqüência, cai
doente e Jorge não a quer mais como criada e resolve despedi-la. O que provoca pânico em
Luísa, pois ao dispensar da criada, a probabilidade de Jorge saber do seu romance com Basílio
cresce. O medo, a insegurança e o pavor de ser descoberta fazem Luísa viver aterrorizada.
O cúmulo da chantagem está representado na cena em que Luísa cede a mais uma das
chantagens de Juliana e se ajoelha aos pés da sua criada Joana pedindo que ela se vá e não
conte nada a ninguém. A iluminação neste momento tem um importante papel, o de mostrar a
derrocada da personagem, que parece um fantasma a vagar pelo corredor. Juliana dá as ordens
domésticas e afirma que naquela casa quem manda é ela.
Sem mais nenhuma alternativa, Luísa procura novamente Sebastião e conta ao bom
amigo tudo o que aconteceu, da mesma forma como o autor textual, o roteirista conseguiu
transmitir, através da imagem, a bondade e servidão do bom Sebastião e o imenso desespero
de Luísa.
A personagem volta a ficar alegre com a promessa de Sebastião de que iria resolver o
problema ainda naquela noite. Luísa, juntamente com Jorge e D. Felicidade foram para o
teatro, enquanto Sebastião e dois policiais foram até a casa de Jorge ameaçar Juliana e
conseguir recuperar as cartas. Juliana grita e se desespera, vê naquela devolução o pão da sua
velhice “ir-se por água abaixo”, tem um aneurisma e morre. Luísa queima as cartas.
Embora estando livre de todas as ameaças que caíra sobre o seu casamento em
conseqüência do adultério, cai doente. Depois de alguns dias melhora e novamente recebe, em
sua casa, os amigos para o chá do domingo. Entretanto, dias antes, enquanto estava acamada
recebeu uma correspondência de Basílio em resposta ao seu pedido, a qual revelava sobre
seus encontros com o primo. Jorge abriu-a, leu-a e vendo Luísa aparentemente recuperada
pede que ela a leia.
Luísa desespera-se e adoece novamente. Tem inexplicáveis dores de cabeça, febre e
delírios. Uma cena comovente é quando Julião Zuzarte, como médico da família, opta por
raspar a cabeça de Luísa como uma possível alternativa para a cura da sua doença. Os cabelos
compridos simbolizam a identidade da mulher e quando Luísa os perde, acaba perdendo sua
própria identidade de mulher e esposa. E como Jorge sabe da verdade, ela perde perante o
sacramento do matrimônio a sua dignidade e a sua vontade de viver.
81
Depois da sua morte, Jorge vai morar com o seu amigo Sebastião. Basílio retorna à
Lisboa dias depois do falecimento da amante e ao saber da notícia comenta com o amigo
Visconde Reinaldo que deveria ter trazido de Paris a sua outra amante, a Alphonsine.
A decadência da personagem Luísa foi minuciosamente narrada pela câmera, levando
em conta o seu modo e as suas características próprias, como um código diferente do texto
original, mas que o retratou com uma clarividência notável, fazendo-se por reconhecer a
genialidade do texto queirosiano. No decorrer da narrativa televisiva, foram utilizadas
estratégias próprias do código televisivo para que fosse possível haver uma interação entre a
adaptação e o espectador, as quais foram essenciais no processo de identificação entre o
público e os personagens.
82
Considerações Finais
É inquestionável a riqueza literária de O Primo Basílio, romance do português Eça de
Queirós, escolhida como base para esta pesquisa. A imortalidade das obras de Eça pode ser
observada pelos inúmeros estudos feitos por pesquisadores de diversas áreas, que ainda
encontram nos seus escritos uma fonte inesgotável de questionamentos e de releituras.
Todavia, estas não são as únicas evidências que as tornam imperecíveis. Os romances do
autor têm caráter didático, sendo a sua leitura recomendada para todos os estudantes do
Ensino Médio. Vale ressaltar ainda que é uma obra obrigatória no currículo dos estudantes
que desejam prestar vestibular e ingressar no Ensino Superior.
Considerado um clássico da língua portuguesa, O Primo Basílio, é um dos principais
romances que representam o movimento Realista-Naturalista (1825-1865), o qual propunha a
reprodução da realidade social através da arte literária.
Publicado em 1878, O Primo Basílio retrata minuciosamente a sociedade burguesa
lisboeta do século XIX. Para tanto, Eça enfoca um lar burguês aparentemente feliz e perfeito,
mas com falsas bases morais, pois tem o intuito de questionar uma das instituições sociais
tidas como uma das mais sólidas: o casamento. Embora o Romantismo já tenha trabalhado
com o tema do adultério, o autor consegue inovar por meio da sua criatividade e imensa
facilidade de mostrar através dos seus personagens, que representam a burguesia, a
imoralidade e a ociosidade de uma sociedade que vive de aparências.
Foi a partir da relevância do trabalho de Eça de Queirós e o profundo interesse em
descobrir e apreender o sentido da atemporalidade de sua obra, que esta pesquisa se propôs a
investigar a relação entre o romance O Primo Basílio e a sua transcodificação para o formato
televisivo, a minissérie homônima produzida e veiculada pela Rede Globo de Televisão em
agosto de 1988, tendo como objeto-recorte a derrocada moral da personagem Luísa.
Quanto à obra literária, observou-se que O Primo Basílio é um romance dramático
porque não há uma divisão notória entre enredo e personagens. Como o objeto-recorte
estudado é a decadência da personagem Luísa nos espaços doméstico e do adultério, por meio
de citações retiradas do romance foi possível fazer esta identificação. As características físicas
e psicológicas da personagem revelam-se e interferem na sua maneira de agir e de se
relacionar com a realidade, o que exemplifica algumas das particularidades deste gênero
dramático.
83
Através de um narrador onisciente e extremamente minucioso, a história de Luísa
Mendonça de Brito Carvalho e seu relacionamento adúltero com o seu primo Basílio de Brito
é contada. A narrativa vai se desenvolvendo em direção a um fim enquanto constrói os
personagens, caracteriza-os e os tipifica desencadeando o enredo, com pequenas pitadas de
sarcasmo, caminhando rapidamente com a narração e muitas vezes demorando-se ao retratar
cuidadosamente os espaços, as personalidades, os pensamentos e desejos dos personagens,
pela descrição.
O narrador onisciente, aquele que tudo sabe e que tudo vê, até mesmo os pensamentos
mais íntimos dos personagens, também conta ao leitor e descreve o espaço em que estes
vivem, bem como o tempo do discurso, que pode ser entendido como a conseqüência da
representação narrativa e o tempo da história ou diegese que pode ser pluridimensional. Notase então que o tempo do discurso é equilibrado pela narração e pela descrição.
Acredita-se que n’O Primo Basílio a descrição, num primeiro momento, é a
responsável pela construção dos personagens e posteriormente a narração concretiza, por
meio das suas ações o caráter descrito, tornando-os seres de papel que povoam um mundo
possível.
Contudo, esta pesquisa enfatizou basicamente, tanto na análise literária quanto na sua
transcodificação para a minissérie televisiva, a personagem Luísa: uma jovem romântica,
inconseqüente, ingênua e frágil. A heroína sem caráter, que pelo fato de ter tido uma educação
calcada na frivolidade ao se deparar com a realidade, posterior as suas ações, não tem
maturidade psicológica para sobreviver perante as conseqüências de seus ímpetos. Foi
possível observar, de um modo geral, que os personagens agem uns sobre os outros e se
revelam uns pelos outros e assim se apresentam perante o leitor com suas ideologias e
personalidades.
Quanto à minissérie televisiva, antes mesmo de se estudar os formatos, a linguagem e
o processo de transcodificação, procurou-se apresentar ao leitor deste trabalho, um breve
histórico da chegada da TV no Brasil, somente com os fatos principais que levaram este meio
de comunicação, que é o suporte técnico para o objeto abordado, a evoluir e a conquistar com
rapidez o público brasileiro.
Concluiu-se que a linguagem televisiva permite a fácil transposição entre realidade e
ficção, o que também pode vir a contribuir para que o processo de transcodificação, do código
literário para o código audiovisual, seja possível.
Na transcodificação, a narrativa televisiva que articula um complexo de elementos,
próprios do meio audiovisual (palavra, imagem, som, movimento, luz e cor), desencadeia
84
novas relações entre o imaginário individual e coletivo, no que diz respeito a relação entre a
obra literária e a sua adaptação. Em se tratando de adaptação, a narrativa televisiva
transcodifica fragmentos da obra original oferecendo dinamicidade e identificação entre o
mundo possível, da história, e o mundo real, do espectador, através da composição das falas,
das imagens e do movimento dos personagens/atores, ou seja, a ação.
Neste caso, é a partir do impacto dramático, que implica dificuldades, provação,
reação social e ameaça, determinados pela obra original, que se constrói a estrutura da
narrativa televisiva da minissérie, bem como os códigos sociais a serem utilizados neste
processo (a cidade de Lisboa no século XIX), fonte e forma de aliança ou conflito entre a
primeira e a que vai ser transcodificada.
Portanto, apesar de ser baseada na obra original, na transcodificação reconstrói-se o
tempo, o espaço e os personagens. A narrativa televisiva, neste caso, pode ser considerada
como uma das releituras da obra original e ainda suscitar no espectador o interesse tanto pela
obra, quanto para compreender a realidade vivida pela burguesia no século XIX. Além da
problemática social desta sociedade e a luta de classes espelhada na personagem Juliana
(Marília Pêra), no decorrer da minissérie o espectador consegue identificar por meio dos
demais personagens/atores, que apesar de terem se passado muitos anos desde a publicação do
romance, as situações vivenciadas pelos personagens são muito parecidas com a realidade
atual do Brasil.
Entretanto, para que haja este processo de identificação entre o que é veiculado na
minissérie e o espectador é necessário que as escolhas feitas na montagem, que vai desde o
roteiro até a edição final, sejam pertinentes. Os atores e as suas interpretações, as locações e o
som, as cores e a iluminação, o ordenamento do tempo (cortes), os enquadramentos, objetos e
os detalhes são elementos essenciais para a concretização eficaz do processo da narrativa
televisiva.
Em ambas as narrativas nota-se a excelência de um trabalho bem elaborado. Em
relação a obra de Eça de Queirós pode-se afirmar que O Primo Basílio representa a interação
do homem com seu meio físico, histórico e social, correlacionando sempre uma ação
particular com o estado geral do mundo, com a totalidade da sua época, com o terreno
substancial em que ela se insere e se desenvolve. Por isso, na sua narrativa assume valor tão
relevante a representação daquele meio, das coisas e das instituições que constituem
elementos de mediação da atividade humana, dos costumes de uma época e de uma classe
social, dos fatos rotineiros de que se entretece a vida individual e coletiva dos personagens
que refletem a sociedade lisboeta do século XIX. Já a recriação do romance O Primo Basílio
85
para a linguagem televisiva é uma adaptação propriamente dita, pois, consiste em ser o mais
fiel possível à obra. Não há alteração da história, nem de tempo, nem de localizações, nem de
personagens. Os diálogos refletem apenas as emoções e conflitos presentes no original.
Acredita-se que a genialidade de Eça foi integralmente preservada na transcodificação.
O roteiro, a direção de câmera, a interpretação dos atores, os cenários e a indumentária
caracterizaram imagética e verbalmente as descrições da obra original.
Ao final desta pesquisa percebe-se que ainda há muito do que analisar e aprender com
os objetos escolhidos como base deste estudo, pois o estilo de Eça de Queirós é inigualável e
a sua fórmula literária engrandece-se e se firma com o passar do tempo. Da mesma forma, a
minissérie também oferece diversas releituras, principalmente pelo fato de se manter o mais
fiel possível à obra original. Todavia, crê-se que esta investigação, aqui feita, venha a
contribuir para a pesquisa em Comunicação no que tange aos questionamentos sobre a relação
existente entre a literatura e a sua transcodificação para a minissérie televisiva, principalmente
quando se trata das disparidades e semelhanças entre narrativas literárias e narrativas
televisuais.
86
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