Montagem desativadora: Debord, Godard, Cozarinsky
Luiz Felipe G. Soares
Universidade Federal de Santa Catarina
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Resumo:
Proponho ler a montagem de trechos de (1) Guerra de un solo hombre, de Cozarinsky,
(2) In girum immus nocte et consummimur igni, de Debord, e (3) Histoire(s) du cinema,
de Godard, como montagem desativadora. Trata-se do título de meu atual projeto de
pesquisa no Programa de Pós-Graduação em Literatura da UFSC (Santa Catarina,
Brasil), em que se busca pensar cinematograficamente a história enquanto montagem de
imagens consideradas sob o ponto de vista warburguiano. Aplicado à organização
(justaposição, sobreposição, deslocamento etc) de imagens já prontas (como no caso dos
três cineastas aqui mencionados), o método Warburg possibilita, como diria DidiHuberman, uma anacronização da história, e portanto um modo de politização da
imagem para além de costumeiras restrições éticas, epistemológicas ou estéticas – para
além de afirmação. Proponho assim, aqui, enxergar, nos filmes a serem analisados, a
história como montagem desativadora, capaz de desativar certezas, valores, tendências,
apegos comunitários em geral. Se Didi-Huberman encara Warburg como fantasma a
assombrar a história da arte, a ambição aqui passa a ser trazer essa fantasmagoria para
os estudos de cinema. Trocado o sentido atribuído à história (vista, com Benjamin,
enquanto catástrofe), a leitura – assim como a montagem – da imagem cinematográfica
precisará então ser, não afirmativa (do presente, de uma “realidade”), mas de fato
desativadora, atentando para procedimentos como destruição (pela manipulação, pela
marcação do material), como choque (eisensteiniano, mas também benjaminiano), como
repetição e corte (como Agamben propõe que se veja em Debord, mas também em
Godard).
Palavras-chave: imagem dialética - Nachleben - montagem - anacronismo
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Montagem desativadora: Debord, Godard, Cozarinsky
No livro das Passagens, Walter Benjamin propõe como desafio ao marxismo um
incremento na visibilidade da história, e já indica: “A primeira etapa desse caminho será
aplicar à história o princípio da montagem” (N2, 6, p. 503). Para Benjamin, a história é
feita de imagens, daí a importância da visibilidade. Politizá-la equivale a dar-lhe
visibilidade. E se se trata de imagens, então não é possível ignorar a montagem. A
história é, deve ser, montagem. Mais precisamente, em Benjamin, montagem de tempos.
Cada imagem é carregada de tempos. Quantos deslocamentos temporais não nos
aparecem, por exemplo, ao vermos uma foto qualquer do poderoso destroyer HMS
Dauntless, de um bilhão de libras, enviado há pouco tempo ao Atlântico Sul?
A imagem vista assim, ela própria como montagem, torna-se em Benjamin
imagem dialética: “constelação saturada de tensões” (N 10a, 3) em que o outrora e o
agora necessariamente aparecem, suspendendo o tempo cronológico ou historicista, e
com ele o próprio pensamento. O lugar da imagem dialética não é arbitrário. “Ela deve
ser procurada onde a tensão entre os opostos dialéticos é a maior possível. (...) Ela é
idêntica ao objeto histórico e justifica seu arrancamento do continuum da história”
(idem). Esse arrancamento depende do olho, e do conceito de história, é claro. É como
uma explosão, um susto num momento de perigo. A montagem se dá num flash, numa
imagem brilhante em que vários tempos aparecem, como fantasmas. Dá medo. A visão
é messiânica: cada imagem é “a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias”
(Benjamin, 1985, p. 232). E o Messias, nessa dinâmica temporal, é por definição aquele
que sempre já chegou como aquele que está pra chegar.
Se Benjamin concebia a história como montagem, e como montagem de tempos
no tempo messiânico, antes dele Aby Warburg concebia o próprio tempo como
montagem, como demonstra Didi-Huberman. Além de seu Atlas ser obviamente um
trabalho de montagem, no painel 43 ele monta fragmentos do painel principal da capela
Sasseti, pintado por Domenico Ghirlandaio na basílica da Santíssima Trindade em
Florença, fazendo ver o próprio de Ghirlandaio como um montador. As cenas reúnem
vários tempos fragmentados: o da adoração dos pastores, o da fundação da capela, o da
morte do filho de Sassetti, o de uma ressurreição dessa criança, o de São Gerônimo, o de
São Francisco, o da aprovação da ordem franciscana, o da família Sassetti, o da vida
privada dessa família e sua relação com Lorenzo de Medici etc.
Mas para além desses fragmentos de tempo já proliferantes, aparecem no
afresco, em seus símbolos e alusões, outras complexidades temporais ainda mais
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desafiadoras: fragmentos de toda uma tradição mística que Warburg recupera contra a
visão impositiva da prevalência do equilíbrio e da razão no Renascimento. Esse resgate
do mágico e da astrologia que sobrevivem para além do Renascimento, por sua vez, vai
problematizar em Warburg, leitor de Nietzsche, o próprio estudo da complexa
antiguidade grega, apontando conflitos violentos de tempos, entre o que prevalece do
helenismo na história triunfal e o quanto esse mesmo helenismo foi constitutivamente
contaminado por demônios antigos.
O fundo preto dos paineis do Atlas, sugere ainda Didi-Huberman, é ele próprio o
princípio da montagem, conjugado com as pinças que Warburg usava para pendurar as
fotos e movê-las à vontade, operando sua iconologia dos intervalos: é no intervalo que
está a potência da sobrevivência das imagens, dos tempos. Ele compunha um painel e o
fotografava inteiro. Cada painel então tornava-se, nas fotos, fragmentos de um outro
conjunto maior. O Atlas se torna, então, série de séries, ou melhor, série movente de
séries moventes, movimento incessante, já que cada fragmento movente já vem, ele
próprio, carregado de movimentos de tempos diferentes. Não há, em Warburg, como
conceber o tempo sem a montagem. O Atlas, bem como toda a concepção anacronizante
de tempo, a partir da Nachleben warburguiana, é uma dialética proliferante,
absolutamente incontrolável: o que sobrevive, o que se mostra como vida póstuma, não
é mero fragmento definido ou definidor de um passado estável; é ele próprio, o
fragmento, em sua relação mutuamente constitutiva com o intervalo, uma complexidade
incontrolável de tempos, um desafio permanentemente ao historiador.
O próprio Eisenstein reforça essa concepção de montagem para além de um
procedimento técnico da narrativa cinematográfica, e até para além de si mesmo. Em
seu ensaio “Laocoonte”, de 1939, ele rejeita sua postura anterior quanto à montagem,
essa mais conhecida, mais ligada ao cinema em geral, e à concepção hegeliano-marxista
de arte em particular. Diz que em 1929 sua interpretação da montagem “era ainda
excessivamente mecanicista” (200). Recusa justamente qualquer possibilidade de
esquematizar o choque. E o próprio choque, por sua vez, passa a uma condição bem
menos importante ou visível nessa nova concepção, que valoriza acima de tudo a
simultaneidade. As imagens simultâneas agora não são mais, necessariamente, opostas
ou contrastantes em seu sentido ou em sua composição, a relação é mais complexa.
Do conhecido ensaio “Dramaturgia da forma do filme”, de 1929 (ano de O velho
e o novo) ao “Laocoonte”, 10 anos de intervalo, é possível ler a desidealização da
revolução ou do sonho leninista e uma espécie de generalização radical das
possibilidades de relação entre as imagens montadas. Elas não precisam nem mesmo
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passar por um processo de montagem – manual, mecânico ou, como seria o caso
posteriormente, eletrônico ou digital. Quem opera a montagem agora é a própria
simultaneidade, ou melhor, o próprio tempo – potencialmente em qualquer imagem,
para além do cinema. Na verdade, qualquer imagem, por mais congelada que pareça
estar, contém, monadologicamente, via montagem, todos os tempos necessários aos
movimentos ali impressos.
É essa a leitura que Eisenstein faz do Laocoonte, opondo-se obviamente a
Lessing. Sua leitura desierarquiza pintura, escultura, poema e narrativa literária quanto a
uma necessária prevalência da sequência ou da simultaneidade de acontecimentos (153).
Aos olhos da montagem, é tão absurdo considerar a pintura como retrato de um instante
ou de um acontecimento, quanto a prosa ou o filme como a sequência de vários. O rosto
de Laocoonte, por exemplo, acumula tensões musculares que um rosto humano qualquer
não pode ter ao mesmo tempo. O movimento corresponde, não só no cinema, a uma
acumulação de fragmentos, sequencial ou não, a ser lida como imagem. Para Eisenstein
agora, se algo é lido, então é imagem, “é lido porque é imagem” (192). A percepção
sempre pressupõe um obturador que abre e fecha, desconsiderando estados transitórios.
O cinema, assim é um Urphänomen. É “a imagem que decide tudo! E a imagem do
movimento deve ser o centro da atenção para qualquer escritor em cuja mente queima o
Urphänomen do filme, ou antes as precondições (...) que sustentam o princípio desse
Urphänomen, e para o qual a forma cinematográfica em todas as suas ramificações é
apenas a variante mais coerente e nua” (192-3).
O movimento é dado no detalhe, reside nele. É dionisíaco, explodido, sem forma
contínua, monstruoso, feito necessariamente de fragmentos e elos. Aquilo que interessa
na imagem “deve crescer dentro de uma imagem singular, a partir da combinação
dinâmica de incontáveis pequenos elos, em vez de estarem grudados, sem vida, no
encadeamento de uma enfadonha crônica de eventos” (202).
Encarar a montagem para além de sua função narrativa ou expressiva em filmes
equivale a valorizar seu caráter poético, não linguístico, em meio a imagens que
proliferam, não como elos em uma corrente, mas como universos, como potência. A
montagem assim deixa de ser instrumento de representação, ou de ações afirmativas, e
passa a ser energia desativadora – de certezas, valores, tendências, apegos comunitários
em geral. Se cada imagem pode ser sempre outra coisa, outro tempo, se de cada
intervalo surgem relações novas, imagens novas, então nada pode ser afirmado com
certeza, nada pode ter caráter assertivo, definitivo – ou pelo menos, cada certeza passa a
ser, como sempre foi, um delírio.
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Esse jogo é especialmente surpreendente em filmes feitos com imagens de
arquivo, imagens prévias ao próprio filme, acima de tudo porque neles a montagem
prevalece como procedimento em relação à própria construção de imagens. Os
montadores brincam com a pretensa autenticidade representativa, para afirmação ou
denúncia, normalmente atribuída às imagens de arquivos. Mesmo quando dão um
tratamento analítico à imagem, ampliando-a ou dividindo-a em detalhes – mostrando a
falta despercebida pelo juiz de futebol, os detalhes do sequestro do ônibus, a
inexistência do avião que supostamente explodiu o prédio etc –, o que mostram é
justamente a possibilidade infinita de flashes novos, perigos novos, revelações,
evidências.
Em seu In girum imus nocte et consumimur igni, Guy Debord monta imagens
aparentemente desconexas, a maioria já disseminada. Anúncios em revistas, fachadas de
prédios, modelos em desfile, índios dançando, fábricas, o Príncipe Valente, o mapa de
uma cidade do império Romano, as aventuras do Zorro, o cotidiano de Veneza, westerns
americanos, sequencias de Marcel Carné, festas de classe média etc: a aparente
desconexão, que nem sempre se mantém, convida para a construção de relações, não só
entre as imagens, mas também entre cada imagem e o texto em off. Debord não nega
frontalmente a representação, suas imagens não a destituem, chegam mesmo a se
aproveitar dela. É justamente a “monarquia da representação” que nos permite ver a
desconexão. Mais do que negar, Debord por vezes utiliza ironicamente a representação,
oferecendo a imagem enquanto imagem, capaz de representar ou não, mostrar ou
esconder. Agamben já apontou aí, nesse mesmo filme, a intimidade da relação entre
imagem e história, sob o ponto de vista messiânico, benjaminiano, fazendo ver a
imagem dialética. Diz Agamben que Debord consegue isso, na radicalidade de sua
estratégia situacionista, justamente através da montagem, cujos transcendentais são a
repetição e o corte, o que se torna emblemático justamente nesse filme.
Junto com a força poética e política que cada imagem adquire com a exploração
intensa de repetição e corte, a tensão dinâmica entre tempos ainda se intensifica nos
intervalos desse filme, ou seja, no jogo de conexões e desconexões. Há referência à
obsolescência e à trivialidade dos produtos industriais, da comida ao carro, tanto nas
imagens quanto no texto, aprofundando a proposta inicial de apontar o público de
cinema como escravo de todo um estado de coisas que separa a sociedade da potência
de vida sonhada pelo ideal revolucionário. O texto tem relação com o que de modo geral
é representado. Acusa o fato inédito de trabalhadores especializados terem que cozinhar
seu próprio alimento e dirigir seu próprio carro, enquanto alimentos e carros aparecem
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em momentos mais ou menos próximos aos das respectivas palavras faladas.
Estabelecido o jogo de conexões referenciais frágeis, vemos, após um breve
silêncio, a repetição da foto publicitária de uma família feliz que já havia permanecido
por um bom tempo na tela. Então os tempos em tensão começam a proliferar. Sob a foto
o texto, bem disciplinado quanto a sintaxe e encadeamento lógico, volta a se referir ao
público de cinema, sugerindo que um filme que lhe revelasse as verdades dessa
escravidão teria pelo menos esse mérito. Mais um silêncio breve, e vemos dois rápidos
planos rápidos de um trailer, em francês, de Die schönste Tag meines Lebens (Max
Neufeld, 1957), com crianças de escola em fila. Em seguida, um trailer razoavelmente
longo (1:20) de The Adventures of Robin Hood de Michael Curtiz e William Keighley
(1938), com Errol Flynn e Olivia de Havilland. No início desse trailer, ouvimos ainda a
voz de Debord, depois as falas do próprio filme, dublado em francês, alternadas com as
do locutor do trailer.
Já nesse momento, a relação primeira, primária, entre o cinema e a vida
escravizada nas estradas, no trabalho, no supermercado ou em casa está no texto
agressivo do situacionista: “esse público que quer se mostrar conhecedor de tudo e que
em tudo desculpa o que lhe impingiram, que aceita ver o pão que come e o ar que
respira, como sua carne e sua casa, tornados mais e mais repugnantes, não reclama da
transformação a não ser quando ocorre ao cinema a que se habituou. E, aparentemente, é
o único de seus hábitos que foi respeitado”. O Robin Hood americano aparece como
filme alienante emblemático, caro ao tal “público de cinema” da imaginação
apocalíptica de Debord. Mas sob essas imagens dos trailers, a voz de Debord nos diz:
Haverá apenas eu mesmo, desde muito tempo, para ofendê-lo [ao público] nessa
matéria. Pois todo o resto, ainda que modernizado às vezes por inspiração de alguns
debates postos no gosto do dia pela imprensa, postula a inocência de um tal público,
e, segundo o costume fundamental do cinema, mostra-lhe o que acontece à
distância: diferentes tipos de celebridades que vivem no seu lugar e que tem
contemplado pelo buraco da fechadura de uma familiaridade canalha.
É suficientemente conhecida a retórica arrogante e autorreferente de Debord,
algo como se o eu que escreve pressupusesse, como na fala acima, ter um poder de
salvação do mundo, ou pelo menos de oposição única e importante a ele, como se “todo
o resto” fosse incapaz de mudar a dura realidade. A estratégia de Debord é, ainda,
traçada a partir de estrategistas famosos dos relatos de guerra canonizados pela
historiografia europeia, como ele expõe no Panegírico (17):
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Interessei-me muito pela guerra, pelos teóricos da estratégica, mas também pelas
memórias de batalhas ou de tantos outros tumultos que a história menciona,
redemoinhos na superfície do rio por onde o tempo se escoa. Não ignoro ser a
guerra à matéria mesma do perigo e da decepção; mais até porventura que as
restantes feições da vida. (...) Estudei, por conseguinte, a lógica da guerra.
Consegui, de resto, já há bastante tempo, expor o essencial dos seus movimentos
num campo de batalha muito simples.
Tornando-se autor, em seus filmes, notadamente enquanto montador e guerreiro,
Debord demonstra, em passagens como essa do trailer de Robin Hood, a óbvia
impossibilidade de controle sobre sua estratégia: justamente ali, no emblema do
conformismo desse “tal público”, Debord tem sua imagem estranhamente colada à de
Robin Hood, o heroi que estrategicamente se afasta da comunidade para manter sua
oposição crítica em relação a ela, o heroi inacessível, maldito, escondido em suas
certezas e em seu autoelogio, capaz de sacrificar sua própria existência enquanto parte
da comunidade que salva. Depois que a voz em off de Debord cede seu lugar às vozes
do trailer, há um momento de hesitação, próprio aos herois, em que Robin Hood diz de
si mesmo, na versão dublada: “Robin de Bois est fini, mort!” E imediatamente a voz off
do trailer o corrige: “Non, Robin de Bois est plus vivant que jamais, et il vous
enthousiasmera par son incomparable audace!” O montador/heroi, maldito e
ambivalente, brinca com a própria montagem do trailer, peça comercial feita, como o
próprio filme de Debord, da montagem de imagens prévias. Montagem de montagem,
autorretrato, multiplicação de tensões – entre Debord e Robin Hood, ricos e pobres, vida
e morte, vida plena e vida restrita, França do século 20 e Inglaterra medieval, público de
Hollywood e público de Debord etc.
O filme é carregado dessas tensões que o montador Debord produz em torno de
sua própria figura escondida, desativando portanto, a sua revelia, a posição de mártir
que ele ao mesmo tempo constroi com aparente serenidade guerreira. Mais perto do fim,
a voz comenta o período feliz em vivido em Florença com amigos – aparecem aqui as
fotos de Alice Becker-Ho e da amiga Celeste. Diz ter ido em busca de uma cidade onde
era menos conhecido, para pouco depois ser banido também de lá. Durante o sobrevoo
da câmera pela foto aérea de Florença, a voz reclama de calúnias sofridas. No travelling
que se segue, feito de um barco, do palácio da Alfândega de Veneza, o texto em off é
referencial, descrevendo o que se vê e comentando a rapidez dos movimentos da vida.
Então começam a aparecer personagens, gestos e lugares que compõem Debord
como num mosaico temporal de arte e guerra. Primeiro uma foto de jornal muito
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ampliada, pontilhada, do grupo dadaísta: também um travelling, mas em silêncio.
Seguem o Cardeal de Retz; o general von Clausewitz; uma cena, provavelmente de
filme americano, do desembarque na Normandia; toda uma sequência de Les enfants du
paradise, de Marcel Carné, filme de 1945, feito durante a ocupação; fachadas de casas
francesas, com a voz valorizando o quanto as portas conseguem manter afastadas
pessoas indesejadas. Surgem então artistas contemporâneos a Debord: Ghislain de
Marbaix, Robert Fonta e o mais conhecido deles, Asger Jorn. Depois de um quadro
parado do Príncipe Valente, vem a cena de Visiteurs du soir, também de Marcel Carné,
de 1942, em que pessoas se apoiam na grade da cela para ver Gilles (Alain Cuny)
cantando lá dentro: “où sont les fleurs du jour?”.
(Curiosa a analogia deste plano com o primeiro do filme, em que o tal público de
cinema que Debord despreza, olhando para a tela, parece quase nos olhar, numa
circularidade que reverbera o sentido circular do título palindrômico. Aqui, o eixo do
olhar do “público” da cadeia também nos atinge, alguns personagens de fato nos olham;
a câmera se afasta para trás, em seguida vemos o contraplano, ou seja, Gilles
acorrentado. Estamos dentro da cela, entre a grade e as correntes, entre a prisão do olhar
e a do corpo. Somos de fato o público de Debord: encaramos o “público de cinema”
enclausurado de um lado, o mártir de outro, serenamente acorrentado, cantando a
invisibilidade das fleurs du jour. Visão obtida através de outra montagem de
montagem.)
Segue uma sequência de ação de The Charge of the Light Brigade, outro filme
de Michael Curtiz, de 1936, feito a partir do poema de Tennyson, também com Errol
Flynn (no papel do major Geoffrey Vickers, na Guerra da Criméia). Mais uma vez,
junto com Errol Flynn aparece Debord, mas agora numa rápida série de fotos de seu
rosto, dispostas em ordem cronológica: aos 19 anos, depois aos 25, 27, 31, 45. A
primeira já havia aparecido no filme, sobre a fala que dá a referência (“quand j’avais
dix-neuf ans”). Na última, o estrategista aparenta mais do que 45. Mais gordo, cabelos
brancos, olhos claros cansados, levemente ansiosos, sem os óculos, sem a serenidade
firme do revolucionário das imagens anteriores. Toda a série aparece e some em 24
segundos, como que pressionada pelas imagens que a cercam. As fotos não são nítidas:
sem resolução e mal conservadas. Reafirmam-se como raridade, como se o próprio
Debord tivesse se esforçado para encontrá-las. E se antes da série vemos Flynn, ou o
major Vickers, seguido por três fotos de amigos de Debord, imediatamente depois dela
vemos o autorretrato de Rembrandt, de 1661, também com seu duplo envelhecimento: o
rosto e a tela, craquelada. Aqui também o rosto, do pouco que se pode ver, aparece
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cansado, num tempo em que Rembrandt já não era mais rico e se isolava modestamente
em Amsterdam com outros artistas, sendo enterrado poucos anos depois numa cova
alugada qualquer.
A história, assim, feita ela própria de imagens montadas, dobra-se sobre o
montador/mártir, envolve-o e o faz aparecer misturado a ela, de modo a não haver
sentido tentar distinguir entre “a história” e “a história dele”, ou a de alguém. É como o
passado em Bergson: não há pronome possessivo adequado a ele. Com isso, o montador
não consegue exatamente mostrar a história, apontar para ela, denunciar algo dentro
dela, como parece propor a voz (off) de Debord. Isso seria possível se o sujeito tivesse
uma sua história, separada de uma outra história, o que seria ficção do indivíduo,
impossível ao sujeito. O que o gesto de montagem faz, para além do sentido referencial
da voz de Debord, é desativar a história, anacronizá-la, privá-la de suas certezas e seus
fluxos costumeiros, impositivos, historicistas.
Mais do que denúncia da sociedade do espetáculo, é preciso ver nessa
desativação que se faz à revelia de Debord, diria Nancy, o espetáculo da sociedade, a
sociedade sempre já como espetáculo. O contrato social não é a conclusão de um
acordo, mas o próprio teatro onde o acordo vem sendo tentado há séculos, o teatro onde
se tenta representar a “sociedade ocidental”. A crença na possibilidade de uma
sociedade, em particular, que fosse do espetáculo equivale à referência situacionista,
herdeira de Rousseau, a uma verdade, a uma apropriação subjetiva da vida verdadeira,
ligada à autossatisfação.
Do mesmo modo, como já argumentei em outro texto, é preciso também ler
Godard para além de Godard, ler sua(s) Histoire(s) du cinéma como ensaio de
montagem em que a(s) história(s) é(são), ainda com Nancy, necessariamente singular
plural – a começar pela ambivalência do “s” do título. Com obsessão desmedida por
milhares de imagens prévias – já disseminadas, não só pelo cinema –, Godard constroi
um espasmo contraditoriamente duradouro e minucioso, no qual a singularidade
trabalhosa de cada uma das milhares de inserções (singulares enquanto inserções) só faz
sentido em meio a essa pluralidade torrencial – e vice-versa. A dificuldade de enxergar
com calma, em detalhe, cada coisa individualmente aponta, no mosaico dinâmico, para a
própria impossibilidade de enxergar o real, ou melhor, o Ser: não só comenta como
também assume a invisibilidade do visível. E vai além, em termos ético-ontológicos, ao
mostrar que o Ser (do mundo, da história) não aparece, não é mesmo, em cada coisa – se
há Ser, só o há no interstício: qualquer ser só é (e só é história) com outro, entre outros.
Ler a(s) Histoire(s) como história(s) inevitavelmente singular plural é lê-la(s) à
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revelia de um Godard paradoxalmente estabilizado na imagem que vem sendo
petrificada há mais de 50 anos, de cineasta irreverente e hermético.A montagem de
Godard, a partir da desontologia de Nancy, torna-se destruidora de todo impulso de
linearidade; nela aparece, entre outras propostas que relampejam simultaneamente,
aquela de que o cinema seja pensamento, forma que pensa, para além de real ou
ficcional. Por cima de quase todas as teorias, ou histórias, do cinema que dominam os
“Estudos de Cinema”, essa(s) história(s) desestabelece(m) o cinema enquanto coisa,
produto, comunicação, e recupera(m) uma discreta sutileza que poderia defini-lo, mas
que foi varrida, quase definitivamente, em Auschwitz: o fato de ele ter surgido junto
com a pintura moderna, de ter sido inventado por Manet. No filme da(s) Histoire(s),
enquanto vemos rostos de personagens de Manet, rostos que pensam algo diferente
daquilo que pensam os rostos de Vinci, Vermeer ou Corot, ouvimos a voz de Godard
propondo:
toutes les femmes de Manet
ont l’air de dire
je sais à quoi tu penses
sans doute parce que
jusqu’à ce peintre
et je savais par Malraux
la réalité intérieure
restait plus subtile
que le cosmos
(...)
parce que le monde enfin
le monde intérieur
a rejoint le cosmos
et qu’avec Edouard Manet
commence
la peinture moderne
c’est-à-dire
le cinématographe
(…)
une forme qui pensé
que le cinéma soit d’abord fait pour penser
on l’oubliera tout de suite
mais c’est une autre histoire
la flamme s’éteindra
définitivement
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à Auschwitz
et cette pensée
vaut bien
un fifrelin (IIIa, 48-57)
É importante notar que se Manet é inventor do cinema, isso acontece não só por
nos ter oferecido pinceladas como fragmentos de uma imagem montada, totalizada
quando vista um pouco mais de longe. A invenção está também, e principalmente,
porque ao olharmos a imagem vemos nela, nos olhos dela, igualmente, como numa
fusão, a imagem do que estamos pensando, ou melhor, uma imagem que sabe o que
estamos pensando, o que estamos vendo. A energia desse jogo parece abastecer o
esforço descomunal da montagem de todos os oito filmes da(s) Histoire(s). Há, talvez
na maior parte do tempo dos filmes, quase que uma indecidibilidade entre sobreposição
direta, ou fusão, e efeito de sobreposição por justaposições muito rápidas – como na
placa que gira mostrando de um lado o pássaro, do outro a gaiola. É o que acontece, por
exemplo, na citação de Os pássaros, quando Godard conjuga aviões de guerra à correria
desesperada dos moradores da cidade. De modo geral, Godard não para de realimentar o
jogo entre imagem e pensamento inaugurado por Manet: vemos o que vemos e o que
pensamos, vendo também que o que vemos sabe o que pensamos.
Assim, a(s) história(s) do cinema é(são) necessariamente cinema. E
necessariamente história(s), notadamente quando enxergamos nela(s) a montagem
guiada por pathosformeln warburguianas – é assim com os cabelos das personagens de
filmes completamente diferentes, incluindo Branca de neve, com rostos delicados como
o de Julie Delpy, com angulações singulares de rostos, com cores retrabalhadas etc. Do
mesmo modo, Godard constroi a(s) história(s) com o cinema ao acumular detritos, ao
trabalhar benjaminianamente as imagens do horror, a partir do pressuposto de que o
esquecimento do extermínio faz parte do extermínio (Ia, 109).
Sendo assim, podemos acompanhar o mesmo jogo em Cozarinsky. Em La
guerra de un solo hombre, ele resgata imagens da ocupação de Paris, sob as quais
desfilam imagens já por si sós contraditórias do texto de Ernst Jünger, nazista
aristocrático apaixonado pela cultura parisiense e exasperado com o horror que ajuda a
produzir. O filme foi feito, também na França, em 1981, ou seja, entre o In girum... de
Debord e o primeiro Histoire(s) de Godard. Tendo à mão um conjunto farto de imagens
preciosas dos acervos da ocupação, Cozarinsky valoriza na montagem cenas de um
cotidiano parisiense apresentado como corajoso, positivo, de gente que sabe compensar
a escassez com criatividade. Ao inserir trechos de um cinejornal em que modelos
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demonstram chapeus elegantes feitos com papel de jornal, o ritmo do cinejornal é
transferido para o filme, com toda adequação, e a autoria da montagem parece passar a
ser de Cozarinsky. Se à época os parisienses no cinema podiam tentar identificar as
notícias, as imagens no chapeu, hoje, em Cozarinsky, essa adequação de ritmo reforça o
espanto com a espontaneidade nonsense dessa parte da Résistance, ao mesmo tempo em
que faz ver, na montagem, o próprio pensamento possível sobre imagens, impressões,
jornais, cinejornais, tempos, resistências materiais.
Trinta anos depois, em Apuntes para una biografía imaginaria, de 2010,
Cozarinsky revê boa parte de seu próprio cinema, utilizando ainda na montagem o
procedimento warburguiano das pathosformeln e (portanto) fazendo a história (sem
pronome possessivo) envolvê-lo. Aludindo a seus Fantasmas de Tânger (1998), citado
no filme, e Bulevares do crepúsculo (1992), Cozarinsky aparece como fantasma em seu
próprio filme. Se o cinema, também em Cozarinsky, é lugar em que a imagem faz
aparecer o pensamento de quem vê, nele o jogo adquire uma complexidade a mais,
aquela relativa a sua obsessão com o teatro e a música. A imagem aqui, trabalhada pela
montagem, já pensamento e história(s), é ainda duplicada pela verdade teatral. Em
Bulevares, o fato de Falconetti e Le Vigan serem atores conduz o redobramento da
história do século 20 em torno do montador, com todos os estilhaços que se projetam no
eixo Buenos Aires – Paris. Em Fantasmas, o escritor protagonista é fabricado,
personagem de um autor, mas é verdadeiro ao conversar com gente que realmente mora
na cidade e conhece seus acervos. É a potência do falso dos atores que esvazia as
imagens do peso de sua pretensa autenticidade referencial para liberar, na montagem, no
jogo entre imagens, a visão do singular plural como única possibilidade do ser.
Do mesmo modo, a maior parte das imagens de Guerra de un solo hombre
assume uma carga surrealista, não apenas pela circunstância da ocupação – um rebanho
bovino atravessa uma das pontes do Sena, por exemplo, com a torre ao fundo –, mas
também pela surpreendente espontaneidade dos personagens que aparecem na maioria
dos planos, sejam eles nazistas em suas atividades militares, sejam eles parisienses em
suas soluções criativas: há quase sempre um ar de felicidade, por esperança ou
compensação, nos rostos e corpos os mais variados. São personagens num teatro que
passa a ser emblema tenebroso do próprio contrato social – teatro, repito, com Nancy,
onde se tenta representar a “sociedade ocidental”. Num nível musical, em que a
montagem mantém a energia do jogo desativador da(s) história(s), aparece a música,
dividida ironicamente em duas categorias, a partir da divisão nazista, como nos farão
ver os créditos finais: “Musique ‘aryenne’: Hans Pfitzner, Richard Strauss / Musique
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‘dégénéré’: Arnold Schönberg, Franz Schreker”.
O recurso simples da diminuição da velocidade imagem, na moviola, é usado em
Apuntes para oferecer um dos exemplos mais contundentes desse esvaziamento
referencial da imagem. Vemos imagens de arquivo do dia do encontro entre Eisenhower
e Stalin no Kremlin, em 1945, selando a vitória aliada. Militares, trabalhadores e
crianças desfilam, centenas de pessoas assistem, e os planos se alternam com closes ou
planos médios dos dois líderes. A voz de Cozarinsky sumaria a história. Então vemos,
em primeiro plano, o rosto de Franziska Gaal, que estava na praça assistindo à
cerimônia. O cinegrafista parece tê-lo enquadrado por um breve momento, talvez por têlo reconhecido de um dos três filmes americanos que ela fez nos fins dos anos 30 (o
primeiro deles em 1938, The Bucaneer, de Cecil B. de Mille). Esse breve momento se
estende, bem lento, enquanto a voz faz uma pequena biografia da atriz, que em 1940 foi
visitar a mãe doente na Hungria e não pode voltar aos EUA nem à fama. Em seguida,
ainda sob o rosto sorridente, envolto em chapéu escuro de aba redonda, a voz
simplesmente pergunta: “¿qué hacía esa [Gaal] mañana de sol en la Plaza Roja?” Assim
como valorizou a investigação do destino de Falconetti, também atriz de carreira curta
no cinema, em meio a tantos assuntos vibrantes a chamar a atenção de um cineasta
curioso, Cozarinsky agora assombra a imagem inaugural da Guerra Fria com a pergunta
que deixa no ar ainda ensolarado do Kremlin: uma pergunta simples, sem qualquer
possibilidade de resposta que faça sentido.
As vozes e os corpos de Debord, Godard e Cozarinsky aparecem em seus
próprios filmes – com destaque para suas mãos. A partir da montagem em Benjamin,
Warburg e Eisenstein, e pressupondo o ser singular plural de Nancy, talvez possamos
considerar suas respectivas dinâmicas de montagem de imagens prévias como
paradigmáticas da potência desativadora da montagem, para além do cinema, para além
das afirmações.
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