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Tramas do Tempo: fotografia como suporte de experiências e memórias.
Ana Maria Mauad
Professora Associada do Departamento do História UFF
Pesquisadora do LABHOI/UFF e do CNPq
Gosto de tirar fotografias, gosto herdado de meu avô paterno, que registrou, em imagens,
uma boa parte da nossa trajetória familiar. Desde pequena acostumei a posar para fotos e a esperar
ansiosamente a sua revelação. Aos poucos, se revelavam momentos vividos em formas
monocromáticas que, com o tempo, foram ganhando cor e diversidade de formatos e texturas.
Depois de crescida, o interesse pela fotografia ampliou-se, inclusive para tarefas mais sérias,
mas continuei fotografando e organizando álbuns onde podíamos acompanhar o nascimento dos
filhos, as viagens de férias, as variadas comemorações, os passeios matinais, retalhos do cotidiano
que eram costurados, de tempos em tempos, pela apreciação conjunta das imagens. Sentados com
os álbuns sobre as pernas recontamos as histórias nas quais somos os principais personagens.
Por ocasião do nascimento do meu terceiro filho, mais uma vez, repetimos o ritual de descer
os álbuns das prateleiras e, começando pelo primeiro, com as fotos mais antigas, a recontar a nossa
breve história. Nesse hábito de ver e rememorar se inscrevem duas atividades complementares, nas
quais, palavras e imagens atualizam, como memória, à experiência vivida.
O interessante é constatar como este hábito tão pessoal e familiar é compartilhado por
diferentes famílias de lugares e procedências sociais variadas. Na minha própria família, meu pai,
imigrante português, era o encarregado do ato fotográfico. Atualmente, o responsável pela atividade
fotográfica familiar é o Alejandro, que veio do Chile há 20 anos atrás e trouxe consigo a sua
máquina fotográfica. A experiência migratória traz consigo a necessidade do registro, uma espécie
de imagem-dever, que se encarrega de não esquecer. Não é sem motivo que muitos dos fotógrafos
que se evidenciaram na atividade fotográfica brasileira foram imigrantes – húngaros, poloneses,
alemães, russos, italianos, libaneses, entre outros.
O ato fotográfico arraigou-se de maneira tal na construção das memórias coletivas, na
sociedade ocidental, que é impossível falar sobre o passado sem ter como incentivo de
rememoração as imagens fotográficas. Uma atividade que estabeleceu responsabilidades em relação
à preservação do passado, cujas competências se dividem entre os universos privado e público.
No âmbito privado, a figura do guardião de memórias assume a responsabilidade de
depositário das memórias comunitárias e familiares. Este personagem, além de organizar as
fotografias em álbuns, ou simplesmente guardá-las em caixas, é o depositário de muitas histórias.
No âmbito do agenciamento das imagens fotográficas em arquivos públicos, o que se assiste hoje é
um salutar movimento em organizar as coleções, bem como com a sua conservação, publicização e
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abertura para a pesquisa histórica. Iniciativa que, hoje, se concretiza na publicação a obra: “Os
Poloneses no acervo de Ruy C. Wachowicz”.
Enfim, desde a sua descoberta até os dias de hoje, a fotografia vem acompanhando o mundo
contemporâneo, registrando sua história numa linguagem de imagens; uma história múltipla,
constituída por grandes e pequenos eventos, por personalidades mundiais e por gente anônima, por
lugares distantes e exóticos e pela intimidade doméstica, pelas sensibilidades coletivas e pelas
ideologias oficiais. As fotografias consideradas como suportes de experiências e memórias, revelam
nas tramas do tempo, sua dimensão de imagem documento/documento, ampliando, através da
atividade de ver, nossa capacidade de conhecer.
Minha proposta hoje é refletir sobre a fotografia como uma prática social e histórica de
temporalidade plural, fundamentada nas noções de visão, visual e visível (Menezes, 2003). Como
resultado de uma atividade da visão, a fotografia produz um registro sensível da experiência social,
através de um dispositivo, a câmera fotográfica. Registra-se, através deste dispositivo, a experiência
vivida em um determinado tempo presente. Assim, a prática fotográfica circunscreve um espaço
social, cujo primeiro objetivo seria compor uma imagem do tempo vivido - o tempo da experiência
de ver.
Entretanto, o que se vê e se considera digno de registro define uma visualidade
historicamente determinada por uma economia de sentidos e representações, associadas aos
diferentes grupos sociais. No caso dos poloneses do Paraná, como veremos adiante, o circuito social
da imagem e sua economia visual foram definidas por um conjunto de expectativas e esperanças
próprias aos deslocamentos, desterritorialização e processos migratórios. A visualidade e seu
circuito comunicativo projetam para o futuro as imagens produzidas num certo presente, como uma
mensagem que se processa através do tempo, como monumento e como documento – voltaremos
também a isso adiante –, compondo o tempo da experiência de projetar um mundo pleno de
significados e visualmente relevante.
O que é visualmente relevante chega ao futuro-presente como um passado visível. O
agenciamento das imagens ao longo do tempo é mediado por um conjunto de práticas sociais de
rememoração e esquecimento, distinguindo o que merece, ou não, ganhar destaque na produção de
uma certa memória social dos grupos, família e nações. Esse é o tempo da cristalização memória e
da construção de seus lugares (Nora, 1984).
Entretanto, as imagens não falam por si mesmas, interpretar seus significados, atribuir-lhe
valor estético, compreender suas representações sociais, descrever seus espaços de sociabilidades e
comportamentos subjacentes, identificar seus personagens, tudo isso obriga aos estudiosos das
imagens do passado o recurso a outras fontes de informação. Dentre estas, o relato oral, quando
possível, é o que mais se acomoda às tramas da memória.
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O entrecuzamento de imagens fotográficas e narrativas de trajetórias de vida permite a
interpretação das memórias e suas imagens, evidenciando o que o grupo queria que se tornasse
visível ao futuro. A fotografia, devido ao seu caráter técnico, possui um forte estatuto
comprobatório, confirmando o relato de vida. Por outro lado, estes mesmos relatos concedem
elementos para que tais imagens possam ser devidamente lidas e interpretadas.
A memória possui um papel específico na coesão social da família que a constrói e
transmite, uma memória que, ao definir o que é comum ao grupo e o que o diferencia dos outros,
fundamenta e reforça os sentimentos de pertencimento e as fronteiras sócio-culturais. Geralmente,
tal coesão é realizada pela adesão do grupo à uma "comunidade afetiva", criada a partir de um
processo de conciliação entre memória individual e coletiva, alcançada através da preservação de
determinadas lembranças narradas de geração em geração, de objetos preciosos e das próprias
fotografias familiares.
Longe de ser o somatório de memórias individuais, a memória coletiva é, justamente, a
reconstrução de narrativas individuais a partir de um enquadramento coletivo, guardando os
determinantes temporais e espaciais como elementos fundamentais em tal processo. Desta forma,
entende-se por memória coletiva o passado que se perpetuou e ainda vive na consciência coletiva. A
base comum das memórias individuais é consubstanciada tanto pela compreensão compartilhada de
símbolos e significados (transmitidos pelos objetos de memória e pelas noções de comunhão que os
membros do grupo familiar compartilham ao se reconhecerem em tradições e valores socialmente
aceitos como válidos), como pelo sentimento de realidade transmitido pela caracterização
espaço/temporal das lembranças; sentimento, este, na maioria das vezes, disponível através da
própria visita aos lugares, ou através de fotos de eventos significativos.
As comunidades, ao guardarem determinados objetos, ao relatarem certos eventos, ao
organizarem uma coleção de fotografias, determinam o que deve ser lembrado e preservado da ação
do esquecimento. Nenhum grupo social tem a sua perenidade assegurada, há que se trabalhar neste
sentido, daí a preocupação das famílias em manter a identidade do grupo através da preservação e
transmissão de sua memória. Por outro lado, a família, ao mesmo tempo em que é o espaço onde
tais recordações podem ser avivadas, é também o objeto destas lembranças. Neste sentido, enquanto
agente de memória, a família constrói uma determinada representação de si mesma que perdura no
tempo e é reiterada pelo ato de recordar. Recordam-se, em família, os feitos, através dos objetos
guardados pela própria família, preservando o lugar social a ser ocupado por ela e pelos seus
descendentes.
As coleções familiares de fotografias tornam-se o objeto de memória por excelência, pois ali,
em imagens tão reais, retornam do passado bisavós, avós, tios, primos, etc, retomando, através de
poses e trejeitos, crônicas familiares apreendidas no decorrer de muitas vidas e tradições,
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transmitidas por tantas gerações. Sem dúvida, a fotografia desempenha um papel simbólico na
legitimação da família, mas há que se saber ler nas "entrelinhas", principalmente daquelas
fotografias posadas e tão bem arranjadas do século XIX. Ao historiador é interditada uma visão
contemplativa, como nos avisa a historiadora Miriam Moreira Leite: "convém distinguir, na leitura
da fotografia, o que ela reproduz da condição do retratado, o que silencia desse grupo e os indícios
que permitem o observador perceber ou sentir outros níveis de realidade: sentimentos, padrões de
comportamento, normas sociais, conformismo e rebeldia" (Leite, 1993).
Portanto, a fotografia concebida como fonte histórica demanda, por parte do historiador, um
novo tipo de crítica. O testemunho é válido, não importando se o registro fotográfico foi feito para
documentar um fato ou representar um estilo de vida. No entanto, parafraseando Jacques Le Goff
(1985), há que se considerar a fotografia, simultaneamente, como imagem/documento e como
imagem/monumento. No primeiro caso, considera-se a fotografia como índice, como marca de uma
materialidade passada, na qual objetos, pessoas, lugares nos informam sobre determinados aspectos
desse passado: condições de vida, moda, infra-estrutura urbana ou rural, condições de trabalho etc.
No segundo caso, a fotografia é um símbolo, aquilo que, no passado, a sociedade estabeleceu como
a única imagem a ser perenizada para o futuro. Sem esquecer jamais que todo documento é
monumento, se a fotografia informa, ela também conforma uma determinada visão de mundo.
Tal perspectiva remete ao circuito social da fotografia nos diferentes períodos de sua história,
incluindo-se, nesta categoria, todo o processo de produção, circulação, consumo e agenciamento das
imagens fotográficas. Só assim será possível restabelecer as condições de emissão e recepção da
mensagem fotográfica, bem como as tensões sociais que envolveram a sua elaboração. Desta
maneira, texto e contexto estarão contemplados.
Os textos visuais, inclusive a fotografia, são resultado de um jogo de expressão e conteúdo
que envolvem, necessariamente, três componentes: o autor, o texto propriamente dito e um leitor
(Vilches, 1992). Cada um destes três elementos integra o resultado final, à medida que todo o
produto cultural envolve um locus de produção e um produtor, que manipula técnicas e detém
saberes específicos à sua atividade, um leitor ou destinatário, concebido como um sujeito
transindividual cujas respostas estão diretamente ligadas às programações sociais de
comportamento do contexto histórico no qual se insere, e por fim, um significado aceito
socialmente como válido, resultante do trabalho de investimento de sentido.
No caso da fotografia, é evidente o papel de autor imputado ao fotógrafo. Porém, há que
concebê-lo como uma categoria social, quer seja profissional autônomo, fotógrafo de imprensa,
fotógrafo oficial ou um mero amador “batedor de chapas”. O grau de controle da técnica e das
estéticas fotográficas variará na mesma proporção dos objetivos estabelecidos para a imagem final.
Ainda assim, o controle de uma câmara fotográfica impõe uma competência mínima, por parte do
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autor, ligada fundamentalmente à manipulação de códigos convencionalizados social e
historicamente para a produção de uma imagem possível de ser compreendida. No século XIX, este
controle ficava restrito a um grupo seleto de fotógrafos profissionais, que manipulavam aparelhos
pesados e tinham de produzir o seu próprio material de trabalho, inclusive a sensibilização de
chapas de vidro. Com o desenvolvimento de indústria ótica e química, ainda no final dos
Oitocentos, ocorreu uma estandardização dos produtos fotográficos e uma compactação das
câmaras, possibilitando uma ampliação do número de profissionais e usuários da fotografia. No
início do século XX, já era possível contar com as indústrias Kodak e a máxima da fotografia
amadora: “You press the botton, we do the rest”.
É importante levar em conta, também, que o controle dos meios técnicos de produção cultural
envolve tanto aquele que detém o meio quanto o grupo ao qual ele serve, caso seja um fotógrafo
profissional. Nesse sentido, não seria exagero afirmar que o controle dos meios técnicos de
produção cultural, até por volta da década de 1950, foi privilégio da classe dominante ou frações
desta.
Paralelamente ao processo de desenvolvimento tecnológico, o campo fotográfico foi sendo
constituído a partir do estabelecimento de uma estética que incluía desde profissionais do retrato em
busca da feição mais harmoniosa para seu cliente, o paisagista que buscava a nitidez da imagem e a
amplitude de planos, até o fotógrafo amador-artista, geralmente ligado às associações
fotoclubísticas, que defendia a fotografia como expressão artística, baseada nos mesmos cânones
que a pintura (por isso, não poupava a imagem fotográfica de uma intervenção direta, tanto através
do uso de filtros, quanto do retoque, entre outras técnicas). Técnica e estética eram competência do
autor.
À competência do autor corresponde a do leitor, cuja exigência mínima é saber que uma
fotografia é uma fotografia, ou seja, o suporte material de uma imagem. Na verdade, é a
competência de quem olha que fornece significados à imagem. Essa compreensão se dá a partir de
regras culturais, que fornecem a garantia de que a leitura da imagem não se limite a um sujeito
individual, mas que, acima de tudo, seja coletiva. A idéia de competência do leitor pressupõe que
este mesmo leitor, na qualidade de destinatário da mensagem fotográfica, detenha uma série de
saberes que envolvem outros textos sociais. A compreensão da imagem fotográfica, pelo
leitor/destinatário, dá-se em dois níveis, a saber:
• nível interno à superfície do texto visual, originado a partir das estruturas espaciais que
constituem tal texto, de caráter não-verbal; e
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• nível externo à superfície do texto visual, originado a partir de aproximações e inferências
com outros textos da mesma época, inclusive de natureza verbal. Neste nível, podem-se descobrir
temas conhecidos e inferir informações implícitas.
É importante destacar que a compreensão de textos visuais é tanto um ato conceitual (os
níveis externo e interno encontram-se necessariamente em correspondência no processo de
conhecimento), quanto um ato fundado numa pragmática, que pressupõe a aplicação de regras
culturalmente aceitas como válidas e convencionalizadas na dinâmica social. Percepção e
interpretação são faces de um mesmo processo: o da educação do olhar. Existem regras de leitura
dos textos visuais que são compartilhadas pela comunidade de leitores. Tais regras não são geradas
espontaneamente; na verdade, resultam de uma disputa pelo significado adequado às representação
culturais. Sendo assim, sua aplicação por parte dos leitores/destinatários envolve, também, a
situação de recepção dos textos visuais. Tal situação varia historicamente, desde o veículo que
suporta a imagem até a sua circulação e consumo, passando pelo controle dos meios técnicos de
produção cultural, exercido por diferentes grupos que se enfrentam na dinâmica social. Portanto, se
a cultura comunica, a ideologia estrutura a comunicação e a hegemonia social faz com que a
imagem da classe dominante predomine, erigindo-se como modelo para as demais.
No caso da fotografia, os veículos incluem desde os tradicionais álbuns de retrato até os bytes
de uma imagem digitalizada, podendo a circulação limitar-se ao ambiente familiar ou ampliar seus
caminhos navegando pela Internet. Já a situação de consumo é direcionada para um destinatário,
seja ele um apaixonado que guarda o retrato de sua amada como uma relíquia, seja um banco de
memória que armazenará a imagem fotográfica até que alguém acesse a informação e assuma o
papel de leitor/destinatário
Na qualidade de texto, que pressupõe competências para sua produção e leitura, a fotografia
deve ser concebida como uma mensagem que se organiza a partir de dois segmentos: expressão e
conteúdo. O primeiro envolve escolhas técnicas e estéticas, tais como enquadramento, iluminação,
definição da imagem, contraste, cor etc. Já o segundo é determinado pelo conjunto de pessoas,
objetos, lugares e vivências que compõem a fotografia. Ambos os segmentos se correspondem no
processo contínuo de produção de sentido na fotografia, sendo possível separá-los para fins de
análise, mas compreendê-los somente como um todo integrado.
Historicamente, a fotografia compõe, juntamente com outros tipos de texto de caráter verbal e
não-verbal, a textualidade de uma determinada época. Tal idéia implica a noção de intertextualidade
para a compreensão ampla das maneiras de ser e agir de um determinado contexto histórico: à
medida que os textos históricos não são autônomos, necessitam de outros para sua interpretação. Da
mesma forma, a fotografia - para ser utilizada como fonte histórica, ultrapassando seu mero aspecto
ilustrativo - deve compor uma série extensa e homogênea no sentido de dar conta das semelhanças e
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diferenças próprias ao conjunto de imagens que se escolheu analisar. Nesse sentido, o corpus
fotográfico pode ser organizado em função de um tema, tais como a morte, a criança, o casamento
etc., ou em função das diferentes agências de produção da imagem que competem nos processos de
produção de sentido social, entre as quais a família, o Estado, a imprensa e a publicidade. Em
ambos os casos, a análise histórica da mensagem fotográfica tem, na noção de espaço, a sua chave
de leitura, posto que a própria fotografia é um recorte espacial que contém outros espaços que a
determinam e a estruturam, como, por exemplo, o espaço geográfico, o espaço dos objetos
(interiores, exteriores e pessoais), o espaço da figuração e o espaço das vivências, comportamentos
e representações sociais.
Do ponto de vista temporal, a imagem fotográfica permite a presentificação do passado, como
uma mensagem que se processa através do tempo, colocando, por conseguinte, um novo problema
ao historiador que, além de lidar com as competências acima referidas, deve lidar com a sua própria
competência, na situação de um leitor de imagens do passado. Retomamos, neste ponto, a pergunta
anterior: como olhar através das imagens? Por tudo que já foi dito, considerando-se a fotografia
como uma fonte histórica que demanda um novo tipo de crítica, uma nova postura teórica de caráter
transdisciplinar, algumas pistas para responder tal questão já foram dadas. Resta, no entanto,
indicar, nesta cadeia de temporalidades, qual o locus interpretativo do historiador.
Já foi dito que as imagens são históricas, que dependem das variáveis técnicas e estéticas do
contexto histórico que as produziram e das diferentes visões de mundo que concorrem no jogo das
relações sociais. Nesse sentido, as fotografias guardam, na sua superfície sensível, a marca
indefectível do passado que as produziu e consumiu. Um dia já foram memória presente, próxima
àqueles que as possuíam, as guardavam e colecionavam como relíquias, lembranças ou
testemunhos. No processo de constante vir a ser recuperam o seu caráter de presença, num novo
lugar, num outro contexto e com uma função diferente. Da mesma forma que seus antigos donos, o
historiador entra em contato com este presente/passado e o investe de sentido, um sentido diverso
daquele dado pelos contemporâneos da imagem, mas próprio à problemática ser estudada. Aí reside
a competência daquele que analisa imagens do passado: no problema proposto e na construção do
objeto de estudo. A imagem não fala por si só; é necessário que as perguntas sejam feitas.
A imagem decalca-se em nosso pensamento como sombras, duplos, projeções,
representações, mensagens, para sempre ou por um instante na memória, imediatamente ou a longo
prazo, como se pensar fosse ver e ver fosse também pensar, numa circularidade difícil de
interromper. Reside aí a possibilidade de se conhecer através das imagens.
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2ª parte.
As 300 imagens que compõem o conjunto publicado no livro “Os poloneses do acervo Ruy C.
Wachowicz” expressam, em imagens de boa definição e qualidade técnica irreparável, um universo
social rico, diverso e revelador das trajetórias da imigração polonesa no Paraná.
Uma primeira imagem que define o tom da narrativa que predomina no conjunto, o
desbravamento da mata, a abertura do caminho, a trilha do imigrante, a senda do futuro sendo
aberta contra as adversidades que a natureza, apesar de pródiga impõe.
Na seqüência, a imagem emblemática da caravana desbravadora, emblemática de tantas
marchas para muitos oestes que marcaram os imaginários das fronteiras e das expansões. O
fotógrafo se aproxima e o enquadramento define a estabilidade conquistada pelo assentamento e
pela permanência, numa bela foto de sentido vertical, com um segundo plano apresentando as
edificações ainda precárias. O que se segue sugere a consolidação de um projeto de permanência e a
construção de um espaço social.
Os ritos da vida religiosa, tais principalmente os casamentos; os encontros familiares, nos
quais, o grupo extenso organizado em semicírculo era a garantia da coesão comunitária; o trabalho
árduo no campo; a produção da auto-imagem no estúdio fotográfico; a modernização dos hábitos
pela urbanização, o lazer e as socialidades variadas. Todo esse universo compõe um mosaico social
expressivo da experiência social imigrante. Aliás, o mosaico foi uma feliz opção visual para o
design das páginas após os textos.
Assim, a coleção de imagens sobre os poloneses no Brasil pertencente ao acervo Ruy C.
Wachowicz nos aproxima do cotidiano de uma comunidade de sentido. Suas práticas sociais,
estratégias para viver e sobreviver são veiculadas pelas imagens fotográficas, cujo circuito social
recriou identidades e produziu representações de si e dos outros.
Bibliografia.
LE GOFF, Jacques, “Documento/Monumento”, IN: Enciclopédia Einaudi: Memória-História,
vol.1, Lisboa: Casa da Moeda Imprensa Nacional, 1985.
LEITE, Mirian Moreira. Retratos de família, São Paulo: Edusp, 1993.
MAUAD, Ana Maria. Fotografia e história, possibilidades de análise. In: CIAVATTA, Maria e
ALVES, Nilda (orgs.). A leitura de imagens na pesquisa social. História, comunicação e
educação. São Paulo: Cortez, 2004, p. 19-36
MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. “Fontes visuais, cultura visual, história visual. Balanço
provisório, propostas cautelares”, Revista Brasileira de História, vol. 23, n° 45, julho de 2003
NORA, Pierre. Les lieux de Mémoire. Paris, Gallimard, 1984
VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagem: prensa, cine, tv, Barcelona, Ed. Paidós, 4ª reimp.
1992.
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