Anais do V SENALIC – TEXTOS COMPLETOS
ISSN – 2175-4128
Organizadores: Gomes, Carlos; Ramalho, Christina; Ana Leal Cardoso
São Cristóvão: GELIC, Volume 05, 2014
DE JOÃO URSO AO CONDADO DE GREEN: BRENO ACCIOLY E AS
PERSONAGEM DESFIGURADAS
Maria Cícera dos Santos Correia (Graduanda/UFAL-Campus Sertão)1
As mais recentes investigações acerca dos aspectos culturais e espaciais no
texto literário têm devassado aspectos da obra que contribuem para uma sondagem
mais ampla do texto e da personagem de ficção.
Em alguns contos do escritor alagoano Breno Accioly, os traços culturais
adquirem uma importância significativa no estudo da personagem, em outros, os
aspectos espaciais são determinantes, pois evidenciam uma relação de identidade
entre personagem/ambiente, que revelam um mundo ficcional e personagens
marcadas por medos, angústias, fraquezas.
Segundo Antonio Dimas (1987), o texto literário é lugar de inúmeras armadilhas
que se escondem ao primeiro olhar do leitor desavisado, e dentre essas armadilhas o
espaço pode alcançar status de qualquer outro elemento da narrativa, e cabe ao leitor
desvelar “onde se passa uma ação narrativa, quais ingredientes desse espaço e qual
sua eventual função no desenvolvimento do enredo” (DIMAS, 1987, p. 6).
João Urso2 (1999) é formado por dez contos. O primeiro livro do escritor Breno
Accioly. Nessa obra alguns espaços remontam à sua cidade natal, a pequena Santana
do Ipanema, no Alto Sertão alagoano, mas os cenários aqui captados não se
configuram apenas como fotografias desse espaço ou simples cópias do real. A
Santana do Ipanema, lugar onde são ambientados alguns dos contos mais
expressivos de João Urso é recriada numa atividade paradoxal e contraditória, pois
seu autor retira-a de suas remotas recordações de infância e a (re) produz em
imagens.
Nos contos analisados, o que se percebe é que, o mesmo olhar que passeia
pela cidade onde nasceu o escritor, é o mesmo que mergulha nas profundezas do
1
Aluna do curso de Letras-Português, da Universidade Federal de Alagoas-UFAL-Campus do Sertão. Pesquisadoracolaboradora do NELA – Núcleo de Estudos em Literatura Alagoana, sob a coordenação do Prof. Dr. Márcio Ferreira
da Silva.
2 João Urso é o título do livro publicado em 1949, nome do conto homônimo e da personagem do primeiro conto,
os demais títulos são: As Agulhas, Uma Janela, Medo, As três toucas Brancas, Açougue, Os Olhos, Na Rua dos
Lampiões Apagados, Natal de Seu Hermídio e Condado de Green. Todas as citações utilizadas no corpo do texto são
da obra Breno Accioly: obras reunidas. São Paulo: Escrituras, 1999, aqui mencionadas apenas o número da página.
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homem, ser universal, retirando daí suas personagens, que se apresentam como
seres cultural e socialmente deslocados.
A descrição metafórica dos espaços permeia a obra analisada, seja da rua, da
natureza, dos ambientes, evidencia o que Silva (2011, p. 27) chama de “intenção
autoral de expor a mobilização dos espaços degradados”, ressaltando que “o espaço
literário é capaz de fotografar os pontos de (des) equilíbrio da narrativa”.
O que emerge nos contos de Breno Accioly é o sofrimento, ora físico, ora
emocional de suas personagens. A cultura de um povo que pensa na recitação de
poemas como punição, que representa e constrói uma imagem de desagregação,
como o João Urso, que passa de órfão e doente, a “renegado”, apedrejado pelas
mesmas pessoas que o julgam louco.
A grande maioria das personagens da obra analisada vive no que Bhabha
(1998, p. 21) chama de mundo estranho, e estas convidam o leitor a meditar “sobre os
mundos desiguais, assimétricos, que existem em outras partes”.
Segundo Rego (1999, p. 669), os contos de Accioly não são apenas para ler e
reler, pois o contista não é apenas dono de “uma vocação indomável para a literatura”,
mas também de uma “verdadeira força poética que se debruça sobre o homem para
sondar-lhe as profundezas”.
É nesse mergulho que Accioly nos apresenta, em João Urso, personagens
densamente construídas, assim como o estranhamento que seus personagens
provocam.
Como já havia notado Gilberto Freire (1999, p.667), nos contos acciolyano
haverá sempre o efeito poético, e nenhum leitor deixará de captar, ou de se “sentir
num mundo que não é outro senão o poético”. Mas essa poesia nos chega carregada
do imaginário urbano, carregado de resquícios de múltiplas culturas, e do
desequilíbrio, como podemos perceber nesses fragmentos dos contos João Urso e
Medo, respectivamente:
Desceu muito triste (João Urso), e tristemente olhou da janela a rua
escaldando no calçamento de lajes enormes, subindo como se
quisesse alcançar os mortos, donde voltavam os jumentos que iam
roubar água do rio (p. 15).
[...] A dez passos, um palacete equilibrava-se na rigidez de uma das
colunas de mármore. As mãos se quisessem, podiam arrancar para
Salustiano rosas abertas [...] Todavia Salustiano não parou para
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colher flores. Parou como certos homens que antes de se vingarem
detêm-se sem saber por quê (p. 52).
O conto João Urso é narrado em terceira pessoa por um narrador que ora se
confunde com a personagem, um homem/menino acometido por incontroláveis
gargalhadas que causam o estranhamento e o afastamento de todos à sua volta, ora
numa tristeza comovente.
O que João Urso devassa da sua janela é o espetáculo de uma natureza em
fúria, “são as cores vermelhas dos relâmpagos, trovões arrebentando em gritos
enormes [...] nuvens raivosas, cores incendiadas, aquela claridade agressiva” (p.13).
E, enquanto espera mais uma vez pela punição imposta pela mãe desde que
começaram suas gargalhadas, João Urso contempla, mais uma vez, à sua janela, e o
espaço ali nega-lhe a ideia de vida que água/rio simbolizam:
E como se fosse um condenado de poucos instantes de vida, deixouse ficar à janela, os olhos subindo com a rua, descendo pelo oposto,
perdendo-se nas viagens de carro de boi chiando nas estradas. As
lajes espelhavam o rio de águas mortas como se tivessem estagnado
se transformava num pântano onde apodreciam (p.16, grifos meus)
E antes que este rio seja visto e descrito com objetividade, o rio Ipanema nos
remete ao significado de seu nome que, apesar de evocar a famosa praia do Rio de
Janeiro, na sua origem indígena, significa “água ruim, imprestável, estéril,
improdutiva” 3 . Assim, a Santana do Ipanema, que surge às margens desse Rio, é
representada nas narrativas de Accioly com imagens carregadas de desfiguração,
Impregnada na representação desfigurada da cidade, a personagem mãe
parece despertar para a realidade impenetrável de João Urso, acolhe-o entre os
braços, estreita-o em um “longo e maternal abraço”, cobrindo-o de beijos. Aqui o
tamborete, outrora objeto de sofrimento do menino “de peito atrofiado, mãos pequenas
e cabeça descomunal”, fica abandonado, esquecido, e “no canto de uma sala [...]
torna-se uma sombra amiga como as dos móveis. Terminava o sofrimento do
tamborete, de decorar sonetos” (p. 17). Mas, nesse momento, iniciava-se outro
sofrimento: João Urso não encontra a saída do mundo caótico em que vive.
3
In: Enciclopédia Municípios de Alagoas. 3 ed. Carlos Alberto Pinheiro Mendonça: Instituto Arnon de Mello. Maceió:
Núcleo de Projetos Especiais, 2012.
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Nesse conto, o espaço social e humano evidencia uma cultura de exclusão (a
mãe afasta-o do convívio social, de todas e dela mesma). “Nas escolas, professoras
diziam quando pegavam alguém rindo sem razão, sem ver por quê: - Será que está
com a doença do João Urso?” (p. 17).
Na descrição dos espaços, por vezes insondáveis, a metaforização e o um-nooutro, caracterizam o gênero lírico, pois segundo Staiger (1975, p.31), “dificilmente
defrontam-se um eu de um lado e um objeto do outro” (STAIGER, p. 31), pelo
contrário, há a fusão/elisão do sujeito com o objeto:
Parece que por lá tudo se incendiou. Relâmpagos retalhando serras,
ensanguentando (sic) árvores, debruçando manchas sobre a cidade,
manchas de amplos reflexos que são nódoas de sangue nas torres
da matriz, nos poucos sobrados, nos muros do cemitério. Dir-se-iam
lanternas, estranhas lanternas que atormentassem a cidade com
seus olhos vermelhos, apagando, acendendo, rapidamente apagando
(p. 17).
Numa troca de cena do tempo presente para o tempo da memória e das
lembranças de João Urso, os relógios apontam essa mudança temporal/espacial.
A cor da casa da personagem do conto Natal de seu Hermídio chama à
atenção pela vivacidade, pois a “casa de platibanda vermelha” é uma oposição à
personalidade soturna de Seu Hermídio, que, apenas à véspera do Natal, “arrancava
da face aquela tristeza que lhe adoecia os olhos punha de lado aquela sua paciência
tão comum na vida dos bois” (p. 82).
Durante o ano a casa suja e “coberta de telhas encardidas, bolorentas” de seu
Hermídio, a casa onde “aranhas bordavam redes pro seu arranhol do sono”, no Natal
se transformava e parecia receber um sopro de vida e de limpeza, quando seu
Hermídio expulsa desse espaço degradado os:
[...] sapos enormes, alimentando-se de insetos que, por acaso,
fossem visitar a cozinha, sapos cururus, sapos mijadores, capazes de
cegar alguém com aqueles esguichos qual jatos de pútridos lança
perfumes venenosos. Seu Hermídio também não temia as lacraias,
silêncios repelentes, abomináveis ferrões vermelhos, longe ou perto
das paredes, imóveis à maneira de crocodilos que dormitassem (p.
82).
O presépio que “se assemelhava a um mundo” corrobora com a ideia de
espaço da tradição judaico-cristã, mas os elementos da narrativa denunciam a ação
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da personagem no momento em que moedas provocam o movimento maquinal do
presépio, cujas molas invisíveis funcionavam apenas “Se se pusessem quinhentos réis
no buraco de uma salva de papelão” (p. 82).
No primeiro fragmento deste conto – “Lembro-me numa memória que me conta
o meu Natal de nove anos” – o verbo lembrar mais a forma átona me, que ora vale
como possessivo, ora possui caráter reflexivo, sugere o narrador/personagem adulto
que busca na memória as lembranças dum determinado Natal, o de seus nove anos
em Sant’Ana do Ipanema4, e este possuía:
[...] todas as cores do mel, bem como todos os possíveis desenhos
das nuvens, e não lhes faltavam, apesar de toda essa riqueza
estratosférica e marítima, as vozes da nau catarineta se arrebentando
na amplidão de adeuses, sempre comoventes (p.81).
Numa oposição marcada de tempo e espaços, o Natal do narrador adulto, que
se revela o Natal do presente, cujo “rolar amoroso da Roda Gigante do Natal de
Maceió” o narrador admite no pretérito perfeito: “eu detestei”, e explica:
O Natal do Bairro da Levada da sonolenta Maceió possuía
manjedoura, além dos Três Reis Magos, e a ele aderiam caixeiros,
gigolôs, seminaristas, mulheres de cinco cruzeiros, viúvas,
investigadores, juízes, cônegos, Desembargadores e doidos que
ficavam escavando as cavernas da ventas com lâminas de unhas
emporcalhadas, quando não soltavam palavrões, faziam gestos
obscenos com as mãos, os dedos, os punhos, as línguas [...] (p.81).
Mas outros usos verbais se destacam nesse conto. O pretérito imperfeito do
indicativo com valor de dúvida – Se houvesse, igualmente o mais-que-perfeito em
percebera, conjugado na primeira pessoa remete ao sentido do verbo. Do latim
percipere, significa apoderar-se de, ou prender pelos sentidos5. Aqui sugere o deslizar
do narrador, que não somente apreende a personagem pelos sentidos, mas se
apodera dela, dilatando-a.
Na descrição elaborada de espaços degradados ou carcomidos, transitam
personagens como seu Hermídio, João Urso, Frederico, Poni. Personagens que
4
Sant’Ana do Ipanema assim escrito remete a cidade ficcional; Santana do Ipanema grafada sem o aposto –Santana
do Ipanema, à cidade sertaneja “real”.
5 Novo Dicionário Aurélio, versão eletrônica 5.0.
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parecem ter sido “superados numa recriação, em que o modelo é convertido numa
personagem mais densa, mais humana, mais poética” (ROCHA, 1999, p. 7).
Sobre o processo de criação da personagem reportamo-nos a Candido (2011,
p.64), pois se as personagens de João Urso nos dão “a impressão de que vivem”, é
porque a liberdade de criação nesse contista lhe possibilita transportar um “modelo da
realidade” e a ele acrescentar, “no plano psicológico sua incógnita pessoal, graças à
qual procura revelar a incógnita da pessoa copiada” (2011, p. 65). Sobre isso o ator de
Formação da Literatura Brasileira nos dá lição sucinta quando afirma:
[...] o princípio que rege o aproveitamento do real é o da modificação,
seja por acréscimo, seja por deformação de pequenas sementes
sugestivas. O romancista (ou contista) é incapaz de reproduzir a vida,
seja na singularidade dos indivíduos, seja na coletividade dos grupos
(CANDIDO, 2011, p.67, grifos do autor, inserção minha).
O que nos chama atenção em alguns dos contos de Breno Accioly é a
violência, e a ela detivemos o olhar por algum tempo, assim como a loucura, tom
artístico recorrente dos contos do autor de Dunas6, presente também em As Agulhas,
Uma janela, Medo e Açougue.
A violência que deforma Poni, Coriolano, Salustiano e Frederico é comum aos
quatro contos e provoca descrições desfiguradas dessas personagens. Enquanto Poni
é “um rosto agressivo” vivendo em outro mundo, também é dono de um “coração
terno”; Coriolano (de Uma Janela) é “dois ouvidos surdos” e um homem cuja
“desagregação” ninguém consegue explicar, e era esta espécie de “nova loucura” que
os moradores comentavam, já que Coriolano movido pelo ciúme passa a viver atrás do
balcão de sua farmácia:
Babando, sempre babando, como um novilho portador de febre
aftosa, Coriolano alagava as tábuas do balcão, exalando aquela sua
baba de pingos grossos, uma fetidez somente encontrada nos
recessos de trapiches [...] Imóvel, ainda debruçado sobre o balcão,
Coriolano parecia dormir, como de verdade a baba o houvesse
aniquilado, pois à medida que aumentavam poças de gosmas,
invadia-lhe o rosto uma maceração cadavérica (p. 35).
Em As Agulhas, há pistas que confundem a primeira vista o leitor desavisado
Nesse conto uma mistura de espaços ora negativos:
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Romance publicado em 1955.
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[...] O balão agoniza, morre se despetalando, assemelhando-se a
uma enorme flor de desconhecido caule que tombasse dos ares à
maneira de asas de pássaros fulminados (p. 24).
[...] a Rua do Cantagalo continuaria sempre inferior, sempre
recalcada numa expansão que lhe haviam negado (p. 26).
[...] a rua transmitindo o silêncio de um horrível e desconhecido crime
(p. 26).
Nas trepadeiras, os ramos choravam e era triste o som daquele vento
(p. 26).
Ora positivos:
As esquinas quebram a procissão. Colchas rendadas pendem das
janelas e, cobertas de flores, as ruas anunciam que é uma tarde de
Corpus Christi (p. 23)
As pernas param e, lá na frente, a casa de Alda são janelas
iluminadas (p. 26).
Poni, o telegrafista do conto As Agulhas não matará Alda, a esposa adúltera,
preferindo continuar na insanidade à tornar-se um assassino, como ainda deixará
“desabrochar na boca uma imensa alegria”. A alegria daqueles que preferem não
pertencer ao mundo das sombras, evidenciando que a loucura de Poni “principiou
mansa e mansa ela terminou” (p. 30), pois o amor se compraz à violência e à ira.
Não é difícil entrever em Uma Janela avolumar-se a concepção do ser
enquanto frágil, em passagens como: “Eram de quem muito sofrera os olhos do
farmacêutico. Lembravam aqueles olhos dois espelhos que somente tristes imagens
soubessem refletir” (p.37). Esse falseamento do espaço é percebido logo no título do
conto: Uma Janela, que aqui não define uma saída, pelo contrário, aqui a
metaforização negativa da natureza anuncia: “Tarde de nuvens sanguíneas, de vento
morno aquecendo os frutos, levantando das janelas uma poeira vermelha” (p.38). Com
efeito, a força desse conto reside no falseamento (ou escamoteamento) da violência
desse espaço carregado de negatividade.
A imagem que o espelho, como um juízo de valor reflete é a de “faces
embaciadas” e olhar pesaroso, como o de Frederico de Açougue.
Esta
personagem é um homem há muito tempo deixou de sonhar, de “transpor fronteiras”,
seu mundo é o que o espelho lhe devolve. Esse reflexo devolvido é fragmentado,
limitado, somente lhes mostra sofrimento, evidenciando o “sujeito que habita a borda
de uma realidade ‘intervalar’” que Bhabha (1998) afirma ser condição para “a inscrição
dessa existência fronteiriça”:
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Agora as viagens de Frederico parecem caminhar no mesmo
caminho de outrora, caminhar numas recordações cadenciadas,
lentas. Tudo cinzento, dando a entender que vultos de pesados
capotes mergulham num pesado silêncio todos os ruídos [e] Nem a
fonte murmurando sobre o musgo das pedras limosas se escuta.
Uma misteriosa prisão fez calar o mais leve dos movimentos e tudo
está morto, parado (p. 61).
De enredo descontínuo, Açougue é uma narrativa não linear. Um adulto
rememora o passado. A troca de cena tão habitual na narrativa acciolyana, onde
presente-passado-presente se misturam. Passado de uma infância/adolescência
remota e relembrada com satisfação, prazer:
Frederico sentava-se defronte das gaiolas e os fundos do laboratório
eram sensações de cenas privadas. Era um açougue de pequenos
animais, de passivos animais que se decompunham, lentamente
morriam sem acusar nenhum sinal de revolta. De olhos atentos
Frederico acompanhava aquelas mortes. Pressentindo o momento
decisivo, descia a gaiola (p.67).
A evocação à memória dissipa-se nas últimas linhas do conto, Frederico
compreende “que o ato que acabar de praticar [jamais] lhe podia trazer descanso,
sossego” (p. 63, inserção minha), pois seu “desejo seria o de estrangular todos os
outros Fredericos que desfilam com todas as suas características expressões,
esbofetear cada face que o espelho devolvesse” (p. 62). Para Frederico, assim como
para outras personagens de João Urso, “é por demais tarde para uma reflexão”. O
sentido da vida se perdeu no fundo de seu pequeno “açougue nos fundos do
laboratório”, onde, na infância sentira enorme prazer em infligir sofrimento e matar
suas cobaias, enquanto estudante.
Nesse conto, o elemento pictórico da janela não é um portal, uma saída, pois
esta já denuncia “a mais sombria visão de uma noite imperturbável. (p. 68). Os atos de
violência extrema nesse conto demanda uma explicação bastante convincente de
Finazzi-Agrò (2001)7 sobre esse sentimento:
[...] no fundo, a violência humana, na sua essência mais pura e
terrível, só pode ficar impensada e inefável; quero dizer que podemos
refletir e escrever, não a brutalidade em si mesma, mas os seus
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No apêndice intitulado “A força e o abandono: violência e marginalidade na obra de João Guimarães Rosa”.
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pressupostos – podemos, enfim, pensar a partir dela (FINAZZIAGRÒ, 2001, p. 190) 8.
NOs olhos, conto dedicado a Vinicius de Moraes, temos, mais uma vez, a
representação de um homem doente, corroído pelo ciúme. O funcionário público
esquece de seus deveres
, sente-se um inválido e vive com os “olhos pesados de
visões” (p. 73). Os olhos da personagem desse conto vivem à deriva, numa infância
povoada por sons de uma sanfona, pelo singelo coral e por uma canção de despedida.
Nessa evocação, a sanfona, objeto que representa a cultura da música do sertão.
Esses olhos, fixos em lugar nenhum da personagem dOs Olhos, também se
apresentam em Na Rua dos Lampiões Apagados. Nele, as lembranças da
personagem Bioléu também o fazem sofrer. Bioléu, o discípulo do Marista é um
homem angustiado. Dividido entre as aulas de apologética do Irmão Gabriel e o desejo
de desvendar os mistérios e segredos “que podia ser desvendados em todas as
casas” daquela rua, onde mulheres oferecem seus corpos como mercadorias a serem
consumidas.
O Condado de Green é ambientado em Maceió. É nesse espaço que a
narrativa lírica se faz mais presente, seja na descrição da ilha imaginária que dá nome
ao conto, seja nos aspectos culturais bem marcados. Nessa ilha, ao primeiro olhar, o
narrador percebe “um vigiado rendezvous, tendo em vez de sentinelas [...] dunas
pequenas, lembrando seios” (p.85) e imagens de navios ancorados num porto que lhe
é tão familiar. Mas aqui, o mesmo ouvido que capta a “música de indecisos pianos”,
também percebe, na dilatação do espaço, o “silêncio que mais parece ser o silêncio da
morte” (p.91).
Ao primeiro olhar, a ficção acciolyana surpreende pela representação de um
universo caótico. Entretanto, um olhar minuncioso, para além dos espaços degradados
e de homens perturbados, há na obra do contista muito mais do que homens na
escuridão da dor, aqui se abre uma nova experiência estética, na preposição descritiva
de aspectos culturais e do homem.
Nesse sentido Accioly assume uma postura revolucionária na sua criação, uma
vez que seus contos revelam imagens pungentes em obras que sintetizam o
sofrimento físico e emocional do homem, também a ficção acciolyana possui um
repertório cultural que imprime a sua obra algo que transcende a fotografia e um
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Baseado na reflexão de Tzvetan Todorov, na obra Face à l’extrême.
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evidente valor de arte, ou como já percebido por Rego (1999), “o conto de Breno
Accioly não se perde e nem se degrada. Comunica-se com o leitor” (p. 670), abrindo
assim as portas para uma nova fase da ficção contemporânea de forma permanente.
REFERÊNCIAS
ACCIOLY. Breno. João Urso. In: Breno Accioly: obras reunidas. São Paulo: Escrituras, 1999.
BHABHA, Homi K. Locais da cultura. In: ________. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1998.
CANDIDO. A. [et al]. A personagem do romance. In: CANDIDO. A. A personagem de ficção.
12. ed. São Paulo: Perspectiva, 2011. (Coleção debates).
DIMAS, Antonio. Espaço e romance. 2 ed. São Paulo: Ática, 1987.
ENCICLOPÉDIA Municípios de Alagoas. 3 ed. Carlos Alberto Pinheiro Mendonça: Instituto
Arnon de Mello. Maceió: Núcleo de Projetos Especiais, 2012.
FINAZZI-AGRÒ, Ettore. A força e o abandono: violência e marginalidade na obra de João
Guimarães Rosa. In: Um lugar do tamanho do mundo: tempos e espaços da ficção em João
Guimarães Rosa. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001.
FREIRE. Gilberto. Fortuna crítica. In: Breno Accioly: obras reunidas. São Paulo: Escrituras,
1999.
REGO, José Lins do. Fortuna crítica. In: Breno Accioly: obras reunidas. São Paulo: Escrituras,
1999.
ROCHA, Tadeu. Breno Accioly, senhor do Condado de Green. In: Breno Accioly: obras
reunidas. São Paulo: Escrituras, 1999.
SILVA, Márcio F. da. A cidade, o espaço urbano: formas narrativas em Lêdo Ivo. In: FALARES:
Revista do curso de Letras, do Campus IV da UNEAL/Universidade Estadual de Alagoas,
Curso de Letras Ano 1, n.1 (jan./jun. 2011) São Miguel dos Campos: Universidade Estadual de
Alagoas-GRAFPEL, 2011.
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