A REPRESENTAÇÃO FEMININA NAS CANTIGAS DE SANTA MARIA,
DE AFONSO X, E NA ICONOGRAFIA DE GIOTTO: UM ESTUDO DA
RELAÇÃO TEXTO E IMAGEM
Josilene Moreira SILVEIRA (PG - UEM)1
ISBN: 978-85-99680-05-6
REFERÊNCIA:
SILVEIRA, Josilene Moreira. A representação
feminina nas cantigas de Santa Maria, de Afonso X,
e na iconografia de Giotto: um estudo da relação
texto e imagem. In: CELLI – COLÓQUIO DE
ESTUDOS LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3,
2007, Maringá. Anais... Maringá, 2009, p. 518-525.
1. INTRODUÇÃO
Em nosso estudo, a literatura, tão rica em dados quanto à iconografia, nas suas
diferentes manifestações e gêneros, pode servir como fonte de excepcional riqueza para
a investigação da representação feminina em uma época em que a mulher é vista com
um ser submisso e inferior ao homem. Nesse sentido, um ponto em comum, defendido
por estudiosos como Rivair Macedo (1999) e Jacques Dalarun (1991), é que essas
mulheres viviam sob o controle masculino. Logo, é compreensível que fossem referidas
nos textos sob a óptica masculina e, sobretudo, pelos clérigos, em textos da literatura
pastoral e pedagógica, influenciando também, de certa forma, as concepções artísticas.
Na perspectiva dos clérigos, a realidade está nos textos que contém a
“Revelação” de todas as coisas, logo, só poderiam pensam o aspecto feminino por meio
de modelos fornecidos pelos relatos bíblicos – Eva, Maria e Maria Madalena. Desse
modo, nosso objetivo é investigar os perfis femininos nas Cantigas de Santa Maria e nas
obras de Giotto, considerando estes três grandes arquétipos no imaginário medieval e,
assim, compreender seus reflexos na construção da representação feminina.
No que se referem às manifestações artísticas estudadas, as Cantigas de Santa
Maria compõem uma rica variedade de formas métricas e uma vasta compilação de
legendas medievais. Escritas em galego-português, essas composições compreendem
desde composições completamente líricas, “cantigas de loor” que equivale a uma versão
“a lo divino”, da cantiga de amor (Rosa das rosas e fror das frores), às narrações de
milagres realizadas por intermédio de Santa Maria.
1
Clarice Zamonaro Cortez (Orientadora - UEM)
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A arte italiana encontrou também um gênio no pintor florentino Giotto di
Bondone (1267-1337). Diferentemente dos demais pintores, seus contemporâneos, a
pintura para ele é bem mais do que um substitutivo ou complemento para a palavra
escrita. É, sobretudo, uma nova forma de representação. Segundo Gombrich (1999), os
eventos parecem serem representados em um palco, testemunhando todos os
sentimentos de dor, sofrimento ou alegria de seus personagens.
2. DISPOSITIVO TEÓRICO
Antes de dirigimos-nos à análise das cantigas e da iconografia, faz-se necessário,
primeiramente, algumas considerações acerca dos métodos empregados neste estudo.
Nos últimos anos, surgiram várias correntes teóricas que ajudaram a potencializar a
leitura do material literário e iconográfico, buscando maiores habilidades ao ato de ler.
Neste sentido, estaremos apoiados na Estética da Recepção, no que diz respeito ao
efeito do texto sobre o leitor. Para esse, será imprescindível estabelecermos contato com
a proposta de Hans Robert Jauss (1994) e Wolfgang Iser (1996), uma demonstração de
que a experiência estética não se configura somente pela compreensão e interpretação
do significado de uma obra e pela reconstrução da interação do seu autor, mas também
pelo leitor. Portanto, considerando que o texto é polissêmico e se abre a múltiplas
interpretações, a leitura que apresentamos neste estudo é apenas uma dessas
possibilidades de realização, tendo em vista que somos leitores situados em um
determinado contexto, tempo e espaço.
Segundo o estudioso Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1990), Plutarco teria sido
um dos primeiros a apontar a relação da poesia com a pintura, apontando ainda que esta
relação estaria fundada na imitação (mimesis) da realidade. Assim, podemos observar
que desde a Antiguidade Clássica que no Ocidente têm sido teorizadas e discutidas as
inter-relações entre a poesia – considerando ao longo do tempo os demais textos escritos
– e a pintura, e demais artes plásticas. As relações entre essas manifestações artísticas
não suscitam dúvidas nem controvérsias quando se inscrevem no âmbito de códigos
semântico-pragmáticos autônomos, são independentes dos recursos e meios próprios da
semiose poética e da semiose pictórica. Sendo ainda relativamente isentas de
controvérsias quando um texto pictórico representa um tema extraído de um texto
poético ou quando um texto poético descreve ou comenta um texto pictórico. No
entanto, como comenta Aguiar e Silva,
Essas inter-relações se tornam complexas quando se procura alcançar
um nível de semelhança, analogias ou isomorfias de ordem estrutural
e técnico-formal, ou seja, quando se ultrapassa o plano estritamente
semântico e se entra no domínio das equivalências, correspondências e
analogias entre os signos, as convenções e as regras sintáticas que
permitem combinar os signos (1990, p. 172).
Neste âmbito, Pierre Francastel (1982) considera que a obra iconográfica não é
apenas uma forma de ilustrar o que está posto como verdade no texto escrito, pois o
pensamento plástico é uma das formas com que o homem informa o universo. Dessa
forma, não se tem intenção de demonstrar em outra linguagem o que foi dito ou aquilo
que poderia ter sido dito de outra maneira. Como o próprio autor expõe,
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Uma obra de arte não é jamais o substituto de outra coisa; ela é em si a
coisa simultaneamente significante e significada. (...) a obra de arte
não é um duplo de qualquer outra forma, seja ela qual for, mas,
realmente o produto de um dos sistemas através dos quais a
humanidade conquista e comunica sua sabedoria ao mesmo tempo que
realiza suas obras (FRANSCASTEL, 1982, p. 5).
O que ocorre, muitas vezes, é que há entre os críticos preconceitos quanto à
postura relevante dada à relação entre o texto verbal e o não-verbal, advindo do receio
de que o verbal seja relevado pelo não-verbal. Em nosso estudo buscamos trabalhar em
um processo de interação e complementaridade entre as duas manifestações artísticas.
Considerando ainda que o diálogo do artista com a obra implica a participação do
espectador e uma vez que os elementos do objeto figurativo não existem apenas na
consciência e na memória do criador, mas de todos aqueles, presentes ou afastados no
tempo e no espaço, que, tornando-se usuários desse objeto, lhe conferem
definitivamente sua realidade. Assim, a inquietação com a formação do leitor e sua
participação na construção do sentido, seja do texto literário ou da obra de arte,
sedimenta a reflexão.
3. LEITURA DAS CANTIGAS DE SANTA MARIA E DA ICONOGRAFIA DE
GIOTTO
Na perspectiva dos clérigos, a fé é o requisito essencial para o arrependimento e
salvação das mulheres. A influência do discurso clerical configura-se, pois, apesar de
termos buscado uma classificação quanto aos aspectos sócias, é esta forte conotação
religiosa que permeia a representação feminina, podendo reconhecer os três modelos
femininos presentes no discurso bíblico nas cantigas: a mulher santa (Virgem Maria), a
pecadora (Eva) e a mulher arrependida que busca a salvação (Maria Madalena). É
interessante observar quanto às cantigas que apesar de serem referidas muitas vezes
como monjas, ou abadessa, e mulheres religiosas, o pecado está sempre mais próximo
dessas mulheres. Desse modo, muitas cantigas não retratam a mulher religiosa em si,
mas desenvolvem motivos de pecados que tiveram a interseção de Nossa Senhora.
Os clérigos recusavam-se a representar a mulher de outra forma que não sob os
estigmas de pecadora (Eva) ou santa (Virgem Maria), fato este claramente observável
nas Cantigas de Santa Maria, como podemos observar na cantiga: Esta é de loor de
Santa Maria, do departimento que á entre Av' e Eva. Podemos observar que nesta
opõem-se os principais arquétipos femininos: Eva X Maria. Os valores impostos a cada
uma dessas imagens são absolutos e estanques. Eva é, no discurso clerical, a
responsável por toda a desgraça da humanidade, pois é a mulher que teria seduzido o
homem e o conduzido ao pecado. Por meio dela, entra no mundo o pecado original, a
morte e a condenação eterna. Devido sua fatal debilidade é concebido, às mulheres, o
estigma de pecadoras: Ca Eva nos tolleu/ o Parays’ e Deus.
Assim, esta é a imagem da mulher que o cristianismo reprimia e exilava por um
sistema misógino civil e religioso, princípio oposto à imagem reflexa da bondade e
obediência representada pela Virgem Maria. Considerada pela Igreja o resgate dos
valores femininos relacionados ao papel de mãe, pois sempre foi relacionada à pureza,
recato e maternidade, o que configura a grande oposição dos modelos: Eva nos
ensserrou/os çeos sen chave,/e Maria britou/as portas per Ave.
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Todas as cantigas prestam homenagem e louvor à Santa Maria, servindo também
como tema à iconografia de Giotto. Este é um ponto que gera discussões entre os
estudiosos, pois para alguns o simples fato da mulher ser representada na iconografia já
é um indício da valorização feminina; enquanto para outros, ver a mulher representada
sob estes estigmas de santa ou pecadora revela a permanência de valores misóginicos.
Em nossa leitura das cantigas, observamos que a única mulher santa
representada é a Virgem Maria, nenhuma outra mulher consegue atingir o estigma da
Virgem, pois ela é lançada, na perspectiva dos clérigos, às alturas, por meio de um
modelo de perfeição e pureza que jamais era permitido a uma mulher alcançar. Esse
fator é observável nas duas manifestações artísticas, como demonstramos a seguir por
meio de uma cantiga: Esta é de loor de Santa Maria, com’ é fremosa e bõa e á gran
poder. Como podemos observar, nesta cantiga exalta-se as belezas da Virgem, porque
somente ela tem a inocuidade da beleza, elemento que tanto assunta os homens
medievais: Rosa de beldad’e de parecer. Dessa forma, não há outra senhor como ela, a
Virgem Maria é a Sennor das sennores, merecendo ser adorada e servida pelo trovador.
Por sua vez, na iconografia de Giotto, toda essa exaltação de Maria é expressa no
gesto, sua coroação:
1- Coroação da Virgem
O gesto que transmite uma mensagem num quadro é mais do que linguagem,
sendo a própria elaboração da mensagem e, assim, integra-se no conjunto decodificado
da representação figurada. A Virgem Maria foi escolhida por Jesus para ser sua mãe, é
dentre as mulheres a escolhida. O fato de ser coroada simboliza a sua dignidade, um
poder, uma realeza, o acesso a um nível e a forças superiores, exprimindo também a
idéia de elevação e iluminação. Sua humildade aparece representada no gesto de
aceitação, as mãos cruzadas.
Este é sem dúvida também o grande modelo escolhido pelos clérigos para servir
como exemplo às mulheres. Nesse caso, há um processo de complementaridade e
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interação da iconografia e das cantigas, posto que as duas apresentam a mesma
temática. Diferindo apenas na forma de expressão, pois, enquanto na cantiga exaltam-se
a beleza e santidade da Virgem em palavras, na iconografia toda essa exaltação é
expressa no gestual.
Nas cantigas de Santa Maria, dentre as religiosas descritas, as que se aproximam
mais do arquétipo de mulher santa são as mulheres religiosas e devotas que recusam sua
sexualidade e os pecados do mundo para dedicarem suas vidas à devoção da Virgem
Maria, como na cantiga: Esta é LXXI é como Santa Maria mostrou aa monja como
dissesse brevement’ “Ave Maria”. Em que a mulher santa e devota (E direi dua monga
| que em um moeste[i]/ouve, de santa vida, | e fillava lazeiro) recebe a visita de Nossa
Senhora. No entanto, ao tentarem se aproximar desse modelo maior de perfeição, muitas
se perdem nesse caminho, revelando a fraqueza e debilidade que seria natural da
mulher.
Na iconografia da Idade Média, de maneira geral, são as mulheres retratadas em
cenas do Juízo Final. De acordo com Chiara Frugoni (1991) o fato de na iconografia ser
atribuído o rosto de uma mulher à serpente tentadora pode nos dar a medida também de
como os pecados eram retratados de um ponto de vista exclusivamente masculino
(1991, p. 473). Nestas cenas, geralmente, os personagens são ilustrados com seres
estranhos, metade humano e metade animal, criando esse ambiente de medo e terror. Os
cabelos compridos são também o símbolo tradicional da sedução feminina e o sinal do
perigo que as mulheres representam. Nas cenas em que aparecem como pecadoras, os
cabelos longos estão sempre à mostra, enquanto que, na mulher santa, se não estão
escondidos pelo manto, em poucas cenas aparecem.
Podemos observar também que o pecado que persegue essas mulheres é o da
carne, talvez porque o pecado estivesse mais próximo daqueles que o combatiam
incessantemente, como demonstramos na cantiga: Esta LIX é como [o] crucifixo deu a
palmada aa onrra de as Madre aa monja de Fonteb[r]ar. A beleza é um elemento que
assusta os homens, sendo considerada uma maldição. Na cantiga, a beleza feminina é
um fator que desperta a atenção do cavaleiro, com o qual a monja pretende deixar o
mosteiro. A natural debilidade feminina está em se deixar seduzir. No entanto, a Virgem
Maria intercede e não a deixa cometer tal pecado.
É possível ainda que pela interseção de Nossa Senhora a monja se arrependa do
pecado já cometido de ir-se com o cavaleiro e retorne ao mosteiro, como na cantiga:
Como Santa Maria fez aa monja que non quis por ela leixar de ss'ir con un cavaleiro
que sse tornass' a sua ordin e ao cavaleiro fez outrossi que fillasse religion. O
arrependimento pelo pecado cometido é o fator que leva a monja à salvação,
configurando-se o estigma de Maria Madalena, a pecadora arrependida. Chiara Frugoni
(1991) aponta que esta figura feminina é muito importante à Idade Média, por
possibilitar às mulheres uma via de salvação. Ela aparece fortemente como modelo de
salvação às mulheres que, sob o estigma de pecadoras, se arrependem. É muito
interessante também a representação desse arquétipo na iconografia, como observamos
no afresco de Giotto:
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2. Crucificação de Jesus Cristo
Notamos, assim, a clara diferença de representação entre a Virgem Maria e
Madalena. A Virgem é retratada coberta por um manto azul que quase se confunde com
o tom de fundo também em azul, sendo amparada e um pouco distante de Jesus
crucificado. O azul é considerado a mais profunda das cores, pois nele o olhar mergulha
sem encontrar obstáculos, perdendo-se no infinito, como se estivesse diante de uma fuga
da cor, constituindo-se na mais imaterial das cores. Por sua vez, Madalena é
representada com seus longos cabelos soltos, evidenciando seu passado de pecados, e
com uma cor em seu manto que contrasta com o pano de fundo, projetando um
ambiente mais próximo do expectador, por isso mais terrestre. Esse dualismo de cores
constitui os dois planos que separam essas figuras. No entanto, essa mulher pecadora
busca sua salvação por meio do arrependimento, por isso ela é lançada aos pés de Cristo
em um gesto de profundo desespero humano em busca de salvação.
Na iconografia medieval dificilmente vemos as mulheres representadas sob uma
perspectiva do real, somente por meios de arquétipos. À medida que a iconografia vai se
desenvolvendo, as mulheres são associadas às tarefas que se desenvolvem nos campos e
nos prados. Isso ocorre, pois estão se desenvolvendo tendências mais realistas de
representação. Esse aparecimento tardio das imagens das atividades femininas é devido
à influência da cultura clerical, à sua repugnância em representar a mulher de outra
forma que não sob os seus arquétipos. Chiara Frugoni pontua, ainda, neste sentido que,
por mais diversas que sejam as funções das mulheres na Idade Média, elas pertencem,
na sua maioria, ao universo religioso, assim, elas só nos aparecem nas entrelinhas e sob
a perspectiva dos clérigos (1991, p. 461).
Podemos observar, assim, que as biografias representadas nos afrescos servem
de modelo aos fiéis, na medida em que se pretende ser mais elevado do que a vida
quotidiana dos fiéis, mas tem de conter sempre uma série de elementos acessíveis à
imitação de todos. Nesse sentido, a mensagem criada em torno da Virgem e transmitida
por ela nega o seu conteúdo ao mesmo momento que o afirma, sendo Maria uma
proposta inimitável, neste sentido, está mais próximo às mulheres comuns o modelo de
Maria Madalena.
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Essas imagens têm, contudo, que produzir sentimentos nos fiéis que as vêem
para que eles as tomem como exemplo. Dessa forma, os relatos de milagres nas cantigas
podem servir de exemplo aos fiéis, pois relatam muitos casos de mulheres que foram
atendidas por Nossa Senhora. Por sua vez, na iconografia de Giotto, predominam as
imagens de Cristo crucificado e da Virgem com o menino. Nas primeiras, intensifica-se
a expressão dramática, enquanto, nas segundas busca-se a humanização das relações
entre Mãe e Filho. Em outros temas como o sepultamento de Cristo, intensifica-se ainda
mais a expressividade própria dessas imagens, por meio das quais se pretende apelar
diretamente para os sentimentos dos fiéis. Para que isso suscite no povo uma devoção
mais intensa.
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este estudo teve como objetivo refletir acerca da representação feminina nas
manifestações literárias, Cantigas de Santa Maria, e iconográfica em afrescos
elaborados por Giotto. Nosso enfoque também consistiu em uma leitura das cantigas e
dos afrescos considerando os estereótipos de Eva, Maria e Madalena que circundavam
o universo feminino da época. Nesse sentido, comprovamos que o material iconográfico
e o literário foram influenciados pelas regras da fé cristã e por seus conceitos estéticos
que regeram muito da produção cultural de toda Europa.
Como a literatura e a pintura e, certamente, todas as outras manifestações
culturais da época retrataram as características de seu tempo, é compreensível que o
homem medieval, totalmente envolvido no processo de ascensão e permanência do
cristianismo, retratasse a mulher e suas respectivas ações sob a óptica masculina e
religiosa. Desse modo, tudo o que era constituído e determinado como padrões e
posturas, a serem seguidas pelas mulheres, eram elaborados de acordo com o que
pregava a Bíblia, transmitida pelos clérigos, por esse motivo elegeram três de seus
principais modelos.
Atribuíam às mulheres uma fraqueza natural, concedida por Eva, e uma
oportunidade de redenção majestosa, na presença de Maria. Nesta abertura entre os dois
arquétipos maiores perfila-se a figura de Maria Madalena, a pecadora que buscou sua
redenção. Portanto, esses arquétipos são modelos didáticos que deveriam buscar
transpassar o estigma de pecadora, para o de pecadora arrependida, tendo como modelo
maior de pureza a Virgem Maria. Todos esses processos marcaram e transformaram a
vida e a posição das mulheres. Desse modo, tanto emancipação e repressão, valorização
e desvalorização das mulheres fazem parte de uma mesma história.
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