DO INFERNO DA CRIAÇÃO AO TRABALHO TRANSDISCIPLINAR:
ENTREVISTA COM MARIA DO CÉU DIEL, PROFESSORA RESIDENTE DO IEAT
ENTREVISTADORES
GUSTAVO AUGUSTO DE MENDONÇA ALMEIDA
MARCOS FÁBIO CARDOSO DE FARIA
DATA DE REALIZAÇÃO
9 DE FEVEREIRO DE 2012
“O Inferno de Dante é o inferno da memória”. Assim Maria do Céu Diel descreve o
iniciar de um processo em que o inferno da criação é metaforizado em diversas concepções
para justificar o seu trabalho enquanto professora, artista e pesquisadora. Maria do Céu
Diel é graduada em Educação Artistica pela Unicamp, mestre e doutora em Educação pela
mesma instituição. Professora no Departamento de Desenho da Escola de Belas Artes da
UFMG, atualmente é Professora Residente no IEAT, com projeto intitulado "A Educação
visual através da Mnemônica e as categorias poéticas nas Artes Visuais" , no qual busca a
possibilidade de migrar as categorias poéticas elencadas por Harold Bloom na Angústia da
Influência para as artes visuais, como forma de entendimento, compreensão e superação da
influência poética/artística. Em comemoração aos seus 20 anos de carreira, Maria do Céu
Diel apresenta a exposição Entremundos, na Galeria de Arte GTO do SESC Palladium, em
que se exibem gravuras, colagens, livros de artista e cadernos de desenho, somando, ao
todo, 74 trabalhos. O IEAT procurou entrelaçar e percorrer os ofícios de pesquisa e arte de
Maria do Céu Diel, desde sua tese iconoclasta, intitulada Imagens do Inferno: lugares da
Memória, palavras de Dante, até o seu projeto de residência, bem como sua prática como
docente.
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IEAT: Gostaríamos que você começasse falando um pouco sobre o seu projeto de residência no
IEAT, antes de iniciar as perguntas propriamente ditas.
MC: Esse projeto surgiu a partir das leituras de Harold Bloom. É um trabalho que eu
acalentava, embora eu tenha ficado um tempo afastada dele, por achá-lo muito denso. Isso, porque
ele aborda a questão da “angústia da influência”. Esse termo, no caso de Bloom, como estudioso
das letras, refere-se à principalmente à literatura. O autor preconiza que todos nós temos um poeta
forte, que é o nosso desejo. Nós temos desejo de nos
tornamos parte dessa “poesia forte”. E, ao não conseguirmos,
[…] sempre existiu alguém que
nos angustiamos. É necessário admitir que estamos a serviço
chegou antes de nós e fez algo
de um predecessor e de uma Estética. Inclusive, existe um
excepcional.
pensamento muito interessante nesse trabalho de Bloom, pois
ele sugere que sempre existiu alguém que chegou antes de nós e fez algo excepcional. O meu
projeto é migrar esse conceito para as Artes Visuais e Plásticas, onde me movo. É tentar buscar
quais artistas se inclinaram para os seus precursores e se renderam ou saíram vitoriosos.
IEAT: Como a você enxerga os estudos Transdisciplinares realizados na atualidade?
MC: Gostaria de pensar um pouco sobre o mito de origem da questão transdisciplinar. Na
década de 1990, começou esse discurso da transdisciplinaridade. O que seriam dessas áreas que se
imbricam, que se bipartem, que colaboram, ou que se opõem criativamente ? Isto é, que são
opostas, mas que vão ao encontro uma da outra? Esse discurso partiu de uma demanda própria da
reforma que aconteceu na pós-graduação. Surgiu a necessidade acadêmica de nos organizarmos em
grupos de pesquisa. Isso não era obrigatório, pois os professores eram livres para ter, ou não,
grupos de pesquisas ou se inteirarem nesses grupos, bem como não eram obrigados a fazerem seus
currículos na Plataforma Lattes do CNPq. Quando isso foi implantado, houve certa resistência no
meio acadêmico. Os pesquisadores achavam o processo abusivo, pois, pelo conceito, eles seriam
localizados por uma única área de conhecimento. Porém, o currículo Lattes do CNPq tornou-se a
grande agência que formalizou a pesquisa no Brasil. Mas, imediatamente quando alguém se
agregava a um grupo de pesquisa, também estava se agregando às pessoas que não têm a mesma
formação. Mesmo que se esteja em uma grande pesquisa "guarda-chuva", os pesquisadores têm
maneiras, caminhos, autores muito particulares para chegar a certos resultados. Isso já mostra um
pequeno momento interdisciplinar, transdisciplinar, que é as pessoas pensarem de um jeito
diferente para conseguir um mesmo objetivo. Eu acho que atualmente, com a tecnologia d a
informação, sua velocidade e disponibilidade, as pesquisas transdisciplinares estão muito mais
arejadas, porque nós podemos contar, inclusive, com trabalhos absolutamente atuais desenvolvidos
em países estrangeiros, bem como no Brasil. Eu costumo dizer aos meus orientandos, se eles
querem ler o que há de mais atual na pesquisa, que leiam as teses. As teses , sendo publicadas ou
não, desempenham esse papel. A maioria das bibliotecas das universidades brasileiras e europeias
tem seus bancos de teses. Quando se leem esses trabalhos, é possível observar o quanto que a
pesquisa transdisciplinar colabora para a escritura.
IEAT: Como o seu atual trabalho se comunica com a transdisciplinaridade?
MC: A partir do momento em que trabalho um autor das Letras e da Literatura, e me
aproprio das categorias poéticas elaboradas por ele, transportando-as para as Artes Visuais e
buscando, assim, uma concordância possível entre aquele trabalho e o meu, já se tem um
consentimento com a transdisciplinaridade. Isso, mesmo que nós estejamos a trabalhar com coisas
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muito familiares, que são linguagens, não falo da artística, ou da literatura, mas a linguagem como
uma atribuição do ser humano, um entendimento da linguagem. A partir do momento em que se
reduz tudo à linguagem, é possível, então, perceber essa possibilidade de migrar os conceitos. Vejo
que me apropriei de um conceito da Literatura e o migrei para as Artes Visuais durante esse tempo
de pesquisa. E já estou lá, mudando, também, meus autores fortes e minha própria Angústia da
Influência já está sendo imaginada ali.
IEAT: No projeto enviado para pleitear a residência, você menciona que seus trabalhos acabam
por acionar caminhos transdisciplinares ao reunir estudos da Teologia, Retórica, Artes Visuais,
Cinema, Teatro, Literatura e Mnemônica. Qual foi a contribuição desses vários caminhos para a
realização da exposição Entremundos?
MC: A exposição Entremundos, no SESC Palladium, surgiu de um convite relacionado com
uma bolsa de pesquisa com a qual fui contemplada pela fundação Carolina para investigar, na
Espanha, o mundo árabe e a sua relação com o Ocidente. Porém, tal convite se ampliou para a
realização de uma espécie de retrospectiva do meu trabalho e, então, novamente, acabei por me
encontrar com as minhas imagens, que são trabalhos de um tempo em que eu estava estudando a
questão da Educação e da Pedagogia Visual. Então, dentre todas as áreas relacionadas acima, acabei
por perceber que todas fazem parte do estudo da arte. Assim, é possível perceber as contribuições
desses estudos. A Physiognomonia, que é o estudo das expressões dos sentimentos expressos na face,
foi alvo de muitos estudos do século XV ao XIX, e serviu, para vários estudos, inclusive para
pensar o “outro”. Estudei também a Retórica, que é a arte do convencimento e que não tem nada a
ver com os currículos artísticos, mas sim com os dos cursos de Direito, na área de jurisprudência,
assim como da memória. Todas essas áreas, a Literatura, a Arquitetura, dentre outras, serviram,
para mim, como base de anos de pesquisa, que foram formalizadas como imagens. Eu tento
transformar todos esses estudos acadêmicos em imagem, porque eu sou uma artista acadê mica.
IEAT: Na exposição é possível perceber que há uma relação muito interessante da economia, de
refletir o mercado editorial, a partir dos livros de artistas e, também, da crítica genética. É
interessante pensar na crítica genética para o artista plástico, porque o rascunho se transforma na
própria arte. Então, não é esse rascunho que depois se torna outro rascunho. É o rascunho que vai
se moldando nele mesmo, ele vai construindo o próprio rascunho que se finda em arte. Isso está
presente em Entremundos?
MC: Há uma coisa muito interessante que é uma opção que eu fiz: eu não quero ser uma
especialista. Eu não sou especialista em colagem, ou uma gravadora, ou uma desenhadora
especialista. Eu prefiro navegar entre todas essas coisas. Em
Entremundos, o que existe são muitos esboços, não é
Eu prefiro navegar entre
propriamente o rascunho que é a forma de estudar, mas a
todas essas coisas.
técnica é uma das maneiras de poder entrar no objeto de
estudo. Há um caderno que eu fiz agora em Granada, na Espanha. Ele pode gerar vários
pensamentos como: "então este foi o objetivo de estudo: desenhar a arquitetura de Granada?" Não .
Enquanto eu desenhava a arquitetura de Granada, coisas que eu não poderia imaginar se
apresentam, porque, ao fazer isso, o artista-pesquisador fica à disposição das imagens. Esse é o
objetivo que se deve ter quando se faz uma viagem de pesquisa. Além de ser uma coisa muito
difícil conseguir passar um mês fora do seu país, com uma bolsa de uma instituição estrangeira.
Então, como é que você faz para criar uma tensão que, ao mesmo tempo, é uma brecha entre dois
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mundos: o mundo acadêmico e o mundo da viagem de pesquisa? É desenhando, ou fotografando,
ou colando? Não sei. A melhor forma que existe para trabalhar nesse tipo lugar é ir e trabalhar.
IEAT: Ainda sobre o seu projeto de residência enviado ao IEAT, existe a afirmação de que você
buscava entender as categorias poéticas elencadas por Harold Bloom na Angústia da Influência
(clinamen, tessera, kenosis, demonização, askesis e apófrades) a partir das artes visuais. Como você vê
hoje a transposição dessas categorias para as artes plásticas em geral e para o seu trabalho em
específico?
MC: Bom, essa é uma pergunta maravilhosa, e eu espero poder respondê -la. Mas ao final do
ano! Vamos pensar essa primeira categoria, que é a clinamen. É um termo latino, retirado de
Lucrécio, que foi um dos primeiros estudiosos da dimensão e do movimento dos átomos . Lucrécio
fala que os átomos precisam trocar de lugar entre as coisas, entre a matéria das coisas. E aí ele
figura um átomo, essa troca de lugar, numa queda de uma matéria para outra. Mas não é uma
queda vertical, mas uma queda que faz uma curva suave: a queda dos átomos em direção a outra
matéria. Essa curva, esse clinamen, essa troca entre lugar e outro, Bloom utiliza esse termo da
seguinte forma: a queda é a queda do artista em direção ao autor forte. Lá está o autor forte, no
Inferno da criação. Para ele a clinamen é o Inferno da criação.
[…] os artistas que eu estou
Cai o artista angustiado pela influência. E onde ele cai? Cai
buscando são esses que encaram
no colo do autor forte. Então a primeira imagem que se tem é
não só seus pais poéticos, como
quando se olha para o autor forte. Seja ele qual for.
suas nações, suas épocas, o país
Independente de quem ele seja, o importante é cada um
onde nasceram, o momento em
encarar o seu pai poético. Esse é o primeiro choque que se
que nasceram, o projeto político
tem. Eu ainda estou no clinamen, porque os artistas que eu
desse país.
estou buscando são esses que encaram não só seus pais
poéticos, como suas nações, suas épocas, o país onde nasceram, o moment o em que nasceram, o
projeto político desse país. Pois ao falarmos de autoria e de projeto político, ele não é isolado
disso. Inclusive, alguns artistas são fruto desse projeto político.
IEAT: Quem seria seu autor forte? Seria Dante?
MC: Dante... Dante é um autor forte! Sim, eu sempre o estudei e gostei muito dele. Eu
estudei não só a Comédia, mas todas as obras, inclusive Vita Nova. Vita Nova é um tratado político
da República Fiorentina, em que o autor está dizendo as relações poéticas, políticas e a felicidade
como um direito à política. Isso é algo muito bonito, mas que se perdeu. Dante, na verdade, não só
foi genial enquanto escritor, como também foi um artista da colagem muito interessante. Todas
suas referências vêm de vários lugares: Mitologia Cristã, Mitologia Etrusca, Egípcia, inclusive
desafetos políticos que ele coloca no Inferno, ou amores que ele coloca no Paraíso. Em verdade,
Dante foi uma espécie de forte poeta que guiou uma forma de pensar. É atribuída a ele a invenção
da língua italiana, pois, em verdade, ele teceu entre a vulgata e o latim uma língua. Através desses
poemas ele pensou a língua italiana. Para mim, Dante é um autor forte, mas ele não é um artista
visual, apesar de criar imagens. Eu tenho outros autores forte que me assombram! No caso,
Giacometti, Francis Bacon, e Anselm Kiefer, pois, quando eu os encaro é como perceber-se num
pesadelo, porque eles ficam a perguntar: "O que é que você veio fazer aqui? O que é que você tem
para dizer que vale a pena ser ouvido?" Porque é isso que o autor forte faz.
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IEAT: Em seu projeto você diz sobre a relação entre Mnemônica e Retórica, pelo que você tem
pesquisado, como se dá a relação entre esses dois saberes?
MC: A memória tornou-se um objeto de incessante pesquisa nos últimos dez anos.
Primeiramente, a memória não reside nos objetos. A memória está em quem está vivo. Os objetos,
os textos e as outras coisas servem apenas para ativar essa
memória, ou seja, um estado da Mnemônica: a reminiscência.
[...] a memória não reside nos
A partir desse objeto, desse texto, desse som, dessa imagem,
objetos. A memória está em quem
ou desse sabor, desse perfume, é possível entrar em
está vivo.
reminiscência e evocar a memória de alguma coisa que
aconteceu na vida. Isso é bonito, há certos diretores de cinema que fazem isso maravilhosamente,
como Peter Greenaway e John Houston. Mnemônica é isto: a arte da memória. Retórica: a arte do
convencimento. Como isso pertence à arte contemporânea? A Retórica auxilia o artista para
conseguir falar sobre o próprio trabalho, inventando para isso figuras de linguagem. Acredito que
o artista plástico perdeu seu vocabulário, pois o trocou por outros termos que ele não sabe
exatamente o que são. Dessa forma, pessoas que são formadas no convencimento da linguagem são,
atualmente, os críticos de arte, que precisam argumentar sobre o trabalho do artista. Eu acredito
no estudo sobre retórica para que os artistas tenham possibilidade de conhecer as inúmeras
possibilidades das figuras de linguagem. Quando nos voltamos aos estudos de Quintiliano,
percebemos que algumas figuras são denominadas pinturas. Eu sei que a imagem sempre foi alvo de
tantos programas de educação política, desde o século X até hoje. Então que tipo de sociedade é
esta que precisa ter a imagem controlada? E por que, então, essas ciências que colaboravam para a
Mnemônica desapareceram de nossos currículos e foram substituídas por disciplinas que não
tratam da linguagem? Estamos sofrendo uma espécie de esvaziamento do sentido das palavras. As
palavras não significam mais o que elas dizem. O que se percebe é que estamos desaprendendo a
falar para sermos compreendidos. É um movimento por simpatia: precisamos fechar os olhos para
nos vermos melhor. É um momento de ruptura e transição.
IEAT: Dentro da sua obra como artista plástica, onde se insere, exatamente, Entremundos? Seria
uma continuidade de sua obra, seria algo inovador?
MC: Quando comecei a me aproximar do mundo árabe, foi por influência do meu
orientador de doutorado e de pós-doutorado, Dr. Milton José de Almeida, recém-falecido, que fez
um grupo muito interessante de pesquisa sobre cultura árabe na Unicamp, na Faculdade de
Educação. Eu, infelizmente, não consegui participar efetivamente do grupo. Mas acompanhei as
teses e dissertações, frutos destes estudos. Isso me inquietou demais, pois o mundo árabe é muito
escorregadio. Diferente do mundo ocidental, ele não é um mundo que tem uma resolução e não é
um emblema moral: não fala de virtudes ou vícios. É um mundo com imagens muit o fortes e
imagens que nascem da própria imagem da palavra. Em Allambra, onde estive estudando estas
imagens, por vezes aparece algum pássaro, mas são palavras. São palavras de imagens. Você lê a
letra como se ela fosse um desenho. Aquelas lindas escavações, como o "Alá é grande", escritas
naquela caligrafia magnífica, profundamente escavada, em que se está vendo a palavra de Deus na
própria palavra "Deus". Isso, no Ocidente, contrasta grandemente com as decisões tomadas
principalmente desde o Concílio de Trento e outras diretrizes que a Igreja Católica promoveu
exatamente para organizar como as imagens deveriam aparecer, formando um contraste muito
forte com a política das imagens. E obviamente que meu trabalho sofreu uma reviravolta, não
sobre conceitos de Estética, pois a Estética atrapalha a beleza, mas uma nova maneira de ver a
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beleza. O que é realmente uma imagem forte, um emblema moral, sem falar de vício ou de virtude
que é ela em si? Ela aparece em si e basta. É suficiente para que cada espectador encontre ali o
sentido para sua vida.
IEAT: E o papel que o Inferno exerce sobre sua obra? O que ele significa para você? Ele parece ser
bastante recorrente em seu trabalho.
MC: Ele foi o tema do meu doutorado, quando eu utilizei uma pequena parte do poema do
Inferno de Dante, o Anti-Inferno: o Inferno dos Pecados da Inteligência. Esse é um Inferno forte,
porque, de acordo com Dante, a inteligência é um presente de Deus. Se você usar a inteligência
para perpetrar o mal a outra pessoa, você vai para o Inferno dos pecados da inteligência, com
punições terríveis. O Inferno é algo muito grande, muito
imagético, assim como o Apocalipse de São João, ou outros
O Inferno sempre foi uma espécie
de lodaçal de mobilidade dentro
Apocalipses em textos fundadores sagrados. O Inferno
de uma angústia, ou de
sempre foi uma espécie de lodaçal de mobilidade dentro de
uma melancolia.
uma angústia, ou de uma melancolia. Principalmente, quando
se está estudando, ou pintando, ou desenhando. Quando
falamos: "eu estou no inferno", Harold Bloom escreve que, você está no Inferno da criação; você
caiu, mas está modificado pela sua própria criação. Isso é muito bonito: eu sei que estou em queda,
mas na queda eu me modifico, eu tenho consciência que eu tenho que trazer uma criação para sair
do Inferno. Então, são duas as figuras infernais para mim: imobilidade e lodaçal melancólico.
IEAT: Na sua tese, você diz, em especial quando na leitura da Comédia, que chamou sua atenção a
Cidade de Dite. Por quê?
MC: Na época do estudo de doutorado, uma das coisas que primeiro me assombrou foi o
ineditismo da pesquisa, pois afinal esse texto tem 700 anos. Quantas pessoas já estudaram
brilhantemente esse poema? Fazendo uma pequena pesquisa na internet, eu descobri inúmeros
grupos de pesquisa que se dedicavam apenas a uns pequenos cantos, para estudar o seu movimento
alegórico e literário. Eu pensei: o que faço? Como posso figurar uma questão inédita em relação ao
poema de Dante? Após desconsiderar o fator ineditismo, decidi que poderia fazer uma leitura
imagética de Dante. Diversos artistas fizeram isso lindamente, Rodin, William Blake fez
maravilhosas gravuras e desenhos, Gustave Doré fez xilogravuras fantásticas. Então, qual foi o
local em que eu escolhi estar imersa? O local onde as pessoas que utilizaram da inteligência e que
perpetuaram o mal para outras, ou seja, o inferno do intelecto. Esse me interessou profundamente,
por ser exatamente uma metáfora do próprio estudo superior acadêmico, que encontrava seu fim
na figura do próprio Lúcifer, que está no último círculo do Inferno, preso no lago de gelo dos
traidores. Imagem forte, a terra se afasta do corpo de Lucifer, com asco do contato. Ele poderia
sair se quisesse. Então essa é uma imagem forte que ficou para mim. Assim, a escolha da Cidade de
Dite é emblemática da própria pesquisa.
IEAT: Chama a atenção em sua tese a postura em aceitar a parcela de ficção da teoria e do texto
científico, essa não busca pela verdade, às vezes, é vista como um não rigor acadêmico. Mas, pelo
contrário, traz essa reflexão que é, talvez, mais importante que buscar a própria verdade. Eu
gostaria que você falasse um pouco sobre isso.
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MC: Isso foi muito possível, também, pela natureza das atividades desse grupo em que eu
fiquei muitos anos e do qual eu sou colaboradora sênior, na Faculdade de Educação da Unicamp,
que é o OLHO, Laboratório de Estudos Audiovisuais, no qual meu orientador, Milton José de
Almeida, acreditava que, independente de nossas pesquisas, devíamos nos inserir nesse trabalho,
pois a pesquisa existe somente porque o autor assim deseja. Então, enquanto se pesquisa, vive-se.
Muitas vezes embebidas pelos textos, pelas imagens, as nossas percepções estão em um nível tão
alto que é impossível que não se viva e não se veja o momento da vida como um fato alegórico. Os
fatos se apresentam, principalmente as imagens, como se fossem coisas que estavam sempre ali e
que, por algum momento, estavam invisíveis, mas aparecem e
Quando se está a fazer uma
se solidificam. Quando se está a fazer uma pesquisa forte, eu
pesquisa
forte, eu chamo isso de
chamo isso de metodologia de vida, percebem-se coisas que às
metodologia de vida, percebem-se
vezes são triviais, uma pequena viagem, uma ida à biblioteca,
coisas que às vezes são triviais,
abrir um livro, que são tão fortes que é como se aquela
uma pequena viagem, uma ida à
pesquisa se apresentasse por ela mesma. O que é tratado por
biblioteca, abrir um livro, que são
parcela da ficção são os objetos e as coisas que vêm ao seu
tão fortes que é como se aquela
encontro. Alegro-me que tenha percebido isso. Porque na
pesquisa se apresentasse por ela
minha tese tem uma parte que são alguns contos, que é
mesma.
literatura e é dessa forma que eu oriento e incentivo aos
alunos de doutorado e de mestrado, que assumam sua parcela
autoral, principalmente: uma tese de mestrado e doutorado não é o trabalho da vida, senão, ao
defendermos, deveríamos morrer imediatamente. Dessas etapas tem que sair uma palavra de vida
para algum lugar, para literatura, ficção, música, para a imagem e que, principalmente, faça com
que algo continue vivendo para além do momento da defesa.
IEAT: Nos termos de Bloom, pode-se dizer que Dante seria seu precursor e seu trabalho seria uma
forma de desleitura da Comédia?
MC: Podemos chamar de uma aventura, mas, por enquanto, eu diria que ainda estou em
um nível atomístico da pesquisa. Gostaria de fazer um comentário sobre a Comédia a partir de
Boccaccio, que nomeou a obra por Divina Comédia. O autor fez dois comentários importantes
sobre o trabalho de Dante: um literário explicando o vocábulo e suas relações semânticos no texto;
e um comentário alegórico, que é fascinante, porque me abriu para a questão das alegorias. A
questão dos emblemas diz que as imagens podem ser lidas na forma que derem sentido às vidas de
quem vê. Dessa maneira, eu acho que ainda estou percebendo e buscando, através de Dante, ou
através das leituras que ainda ecoam destes textos apócrifos e apocalípticos, a ideia de uma imagem
emblemática, uma imagem que se faz por si. Essa concepção há-de ser alcançada, pelos emblemas
do próprio trabalho acadêmico.
IEAT: Quem seria o Virgílio que te guiaria inicialmente pelos caminhos do inferno? Seria Dante?
As imagens de Dorè?
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MC: Virgílio tem algo muito interessante. Ele caminha com Dante até uma parte do
Purgatório, depois, subitamente, desaparece. Ele não se despede e essa passagem é muito forte.
Quando ele deixa o autor-personagem, nem mesmo Dante
percebe que o mestre desapareceu. Ambos estão ali, mas é
[…] trabalhar com o prazo da
universidade não é trabalhar com o
dada a fala a Virgílio e, então, se percebe que ele já não está
prazo da arte.
mais lá e o personagem tem uma comoção muito forte
mediada por esse desaparecimento. Esse guia é o que
subverteu as leis, enfrentou demônios por Dante, que não o podia fazer por ser uma alma viva.
Para mim, ele é a figura de um orientador, é ele quem vai dizer o que pode e o que e o que é
possível fazer junto com o aluno. Quem foi para mim essa figura foi o Professor Milton, que é esse
orientador que discutia sobre as políticas da pós-graduação e enfrentava os males da burocracia,
porque trabalhar com o prazo da universidade não é trabalhar com o prazo da arte. A instituição
trabalha com um tipo de tempo e o pesquisador com outro. Eu sinto que o Professor Milton foi,
para mim, Virgílio e, quando ele desapareceu, nos deixou assim: olhamos para trás e entendemos
que essa foi a lição mais dura que nos foi legada. Agora estamos trabalhando a força dele nos
autores que ele estuda nesse grupo de pesquisa árabe, para que a palavra dele permaneça.
IEAT: “O Inferno de Dante é o inferno da memória”, o que você tem a dizer sobre isso?
MC: Isso percebi quando estava tão encharcada com os estudos de Dante, quando entendi
que a punição do inferno é que a memória das pessoas não é apagada. Há um episódio nesse livro
muito bonito, que é a passagem de Francesca da Rimini, que se casou com o irmão de seu
verdadeiro amor, Paolo Malatesta. Os dois então são assassinados pelo marido traído e vão para o
Inferno, ao encontro de Virgílio e de Dante, e este último pergunta algo mais ou menos assim: mas
vocês, que se amaram, como podem estar no inferno? O amor não deveria ser uma coisa a ser
punida, porque O Deus do Amor, [não se pode falar o nome de Deus no inferno], gira o mundo e
as estrelas? E ela responde: “Não há dor maior do que recordar o tempo feliz quando se está na
miséria”. Então Dante, autor e personagem, percebe que todos têm memória dos seus tempos de
vida. Em outro círculo, o pai que lembra do filho pergunta a Dante se ele está vivo e como ele
está. Então, qual é o Inferno? É uma câmara da memória que não é apagada. Quando Dante sai do
inferno, lava-se no Rio Lete do esquecimento. Quando ele pode experimentar algo próximo da
felicidade.
IEAT: Você divide uma posição interessante de pesquisadora e artista. Na maioria das vezes, ou se
é um, ou outro. Para você, como é a relação entre teoria e prática, entre ser pesquisador de arte e
artista?
MC: Eu lembro de minha professora de didática, no estágio supervisionado na graduação,
que sempre falava assim: “Só podemos ensinar o que sabemos”. Pensei: mas isso é claro! Porém não
é tão claro, porque quando se fala de imagem, quando se está estudando ou gravando, encontram-se
muitas dificuldades. E é isso que eu trabalho com os meus alunos, que são os que acabaram de
entrar na universidade, os que estão no primeiro semestre. Pois o que eu estou fazendo, as
dificuldades pelas quais eu passo para concretizar uma imagem, são as mesmas dificuldades que
esses alunos têm. Muitas vezes, esses alunos nem têm formação em arte ou cultura, eles saem do
segundo grau instrumental e vêm para a universidade. Dessa maneira, a minha pesquisa se volta
para a sala de aula e para as indagações e posturas políticas dos alunos, e até mesmo a ausência de
uma postura e estética. Isso faz com que eu indague o meu próprio trabalho. Penso sempre em que
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tipo de sociedade é essa que suprimiu a imagem da vida dos alunos, ou impôs uma imagem com
outra carga política, na qual eles começam a acreditar que seria verdadeira. Eu fico muito contente
em ser uma artista, professora e pesquisadora, porque todas essas atividades circulam com energias
e dúvidas, retroalimentando-se e até arrefecendo quando, às vezes em sala de aula, um pensamento
que eu gostaria de deixar claro não se complete. Então, para mim isso é um círculo completo e
acho que eu seria e faria coisas diferentes se fosse apenas uma artista, ou se trabalhasse apenas com
as questões teóricas da imagem e não as produzisse, isto, certamente, implicaria em outras relações
com o pensar. Então, as coisas são como são para mim, pois escolhi estas relações.
IEAT: Em alguns trabalhos anteriores, você fez uso de têmperas para criar camadas e sugerir
características “dantescas” à sua obra. Qual seria, então, o papel da técnica para a construção da sua
arte?
MC: A técnica para mim é uma aproximação honesta da imagem mental mais forte que, no
caso do pigmento e da gema de ovo para a têmpera, vem a ser um material orgânico. Ele cria uma
pele, ou seja, uma película e, querendo ou não, ele pode apodrecer. Um caderno do inferno que
está na exposição Entremundos, por exemplo, está bastante danificado por fungos, apesar de
minhas amigas restauradoras já terem feito o possível para limpar . É como se ele estivesse vivo, no
sentido de uma organicidade. Ele desaparece suavemente, mas constantemente, quase como uma
entidade. No caso das figuras, os emblemas feitos com papel de seda e veladuras são os véus que eu
tento criar e, às vezes, se aproximam do que eu fui pesquisar nesse mundo árabe. Ou seja, é minha
própria educação visual ocidental se deparando com uma coisa que não tem um fim moral. Aquilo
não existe para acalentar culpa, não existe somente para fazer uma educação religiosa. Outro
exemplo é a gravura em metal com uma ponta seca, que é o método mais direto e mais bruto que
se tem para trabalhar. Eu tento trabalhar com a ponta seca, que é a coisa mais áspera do meu
trabalho, para que a técnica não seja um obstáculo para que a imagem mental idealizada venha o
mais rápido possível para o mundo visual. Enquanto a imagem estiver no plano intelectual, ela é
do campo da filosofia, da psicologia, ela não é do campo das artes visuais. Trazer essa imagem para
frente o mais rápido possível implica em pensar quais são os métodos de trabalhar. E essas são as
regras que funcionaram na minha experiência.
IEAT: No seminário anual do IEAT do ano de 2011, ao apresentar o seu projeto, você citou um
texto de Jorge Luis Borges, intitulado “Kafka e seus precursores”, como aparato teórico para o seu
projeto de pesquisa enquanto residente. Você concordaria que todo artista já apresenta em sua obra
trabalhos que o antecedem e, dessa maneira, é possível, ainda, refletir que a criação artística é
imbuída de questões para além da técnica e talento, mas, também, do conhecimento da tradição?
MC: Eu trabalho com a tradição, mas não com a imitação. Eu fiz uma opção estético politicaque, na verdade, eu retomo assim: toda escolha
Alguns artistas imitam,
estética é uma escolha política. Quando se fala da questão de
outros renegam.
que tudo está imbuído em tudo, toda a formação artística está
realmente na tradição. Pois nós temos uma história da arte
muito recente, com técnicas que foram descobertas e que permanecem iguais. Gravura em metal
permanece igual à época de sua invenção, pintura sobre tela também. Talvez o mundo das imagens
seja mais limitado do que imaginamos. A ideia atelieística da formação do artista é basicamente a
mesma desde que as escolas de arte e as academias foram fundadas. O que fazer com isso? Algun s
artistas imitam, outros renegam. É possível perceber, agora, nas artes um discurso apocalíptico, em
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que se afirma que a a pintura, a gravura e o desenho morreram e que vivam as novas mídias, vivam
as artes digitais, viva o efêmero, a projeção de imagens e a instalação. Não uso conceitos, busco
mitos de origem. Eu não abro mão da tradição, principalmente a atelieística da formação, para
fazer com ela o que se acredita que são imagens verdadeiras e honestas do mundo . Imagens essas
que são um projeto político e estético, que permitirão, enquanto imagens, uma ação no mundo. Às
vezes, isso é confundido com engessamento. Quando vemos que um artista atua com figuração,
com desenho, é possível perceber figuras, emblemas, mesmo que esse discurso seja pautado na
negação ou até mesmo, na implosão de ambos. É bom que se misturem as ideias e que se faça com
elas o movimento de alma que se queira. Porém, não se fala mais em coisas como movimento e
alma, porque tudo se transformou em um aparato intelectual tão pesado e tão retórico do sentindo
da linguagem que, muitas vezes, o texto da crítica e da história da arte precede a imagem.
Pensemos na etimologia da palavra descrição, descriptio, temos: descrição de uma paisagem. Esse
termo serviu e foi inventado pelos holandeses, para fazer um cartório da própria Holanda. Para
que servia esta descrição da terra? Um moinho, um lago, uma tintura de linho. Dessa maneira, o
que é uma descrição? Formar uma paisagem, que pode ser uma sala, porque paisagem é sempre uma
coisa que está fora de si. Não existe uma paisagem interior. Paisagem é sempre contemplativa,
porque está fora. Eu acredito que em virtude de minha formação, por ser acadêmica como a de
muitos artistas, tenho que pensar que a arte pode estar se transformando apocalipticamente em
outra coisa, que será substituída por outra coisa, que é o
mesmo que estamos vivendo no mundo da imagem. Marshall
[...] o que se tem é a troca de um
McLuhan escreve: “Somos uma civilização que viaja para
pensamento erudito por um
frente a 200 km/h, cuja informação vem pelo espelho
pensamento técnico, que, por
muitas vezes, chega até a ser
retrovisor”. Ou seja, no mundo do computador, o que temos
excludente, porque exclui e
é uma estética do Renascimento, com perspectiva, planos,
sinaliza quem é um e quem é
fundo, linhas de perspectiva excludentes para alcançar a alma
outro. Em vez de um
das ideias e afastar o expectador. Os aparatos tecnológicos
conhecimento
fluido – que
são baseados em conquistas da humanidade em termos de
especula, que suspeita, que se
visualidade. Percebemos isto quando estudamos os tratados
questiona sobre as relações entre
de educação dos sentidos, dos patriarcas e doutores da Igreja
autores e épocas [...]
que se ocuparam com o controle das imagens. Geralmente
essas questões na Escola de Arte não são abordadas, pois são
entendidas como estudos teológicos. Porém percebemos que Santo Alberto Mágno, São Domingos,
Santo Agostinho e Santo Ignácio de Loyola foram os organizadores do pensamento sobre a
imagem. Seus escritos deveriam fazer parte do nosso currículo de arte, os alunos precisam saber
como percebemos as coisas. As novas gerações só se interessam pelas questões vetoriais, que são as
coisas mais voláteis que se têm para aprender. As questões vetoriais e as imagens que tem que se
compor não são assim tão interessantes. Então, o que se tem é a troca de um pensamento erudito
por um pensamento técnico, que, por muitas vezes, chega até a ser excludente, sinalizando quem é
um e quem é outro. Em vez de um conhecimento fluido – que especula, que suspeita, que se
questiona sobre as relações entre autores e épocas – mas nós pesquisamos provas e teses: as
pesquisas de arte deveriam ser platônicas na estrutura aristoté lica.
IEAT: Como você vê o futuro das artes?
MC: Muito já foi feito no universo da linguagem, da imagem, muitas ideias figuram nos
tratados mas isto não significa que não possamos criar coisas novas. Quando se fala do futuro das
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artes, eu sempre me preocupo, por dois motivos. Primeiro, por nós perdermos o vocabulário
específico e usarmos palavras até de cunho bélico e militar, como, por exemplo, estratégia das
artes. A palavra estratégia não é um termo artístico, é um termo aguerrido. Um aluno certa vez me
falou: “Professora, com você eu sempre tenho que ter uma bala na agulha”. Mas que medo de falar
com esta pessoa, ela pode dar um tiro em mim! Talvez o que ele quisesse dizer é que sempre
precisa ter um repertório de imagem. Então, o que me preocupa é que nós abrimos mão de nossa
voz e emprestamos para diversas áreas do conhecimento como a Psicologia, Filosofia e
Antropologia. Segundo, por eu não acreditar no futuro, porque, nesse momento que estamos
conversando, nós estamos no passado. Canhestramente e filosoficamente pensando, nós não
chegaremos nunca no presente. Eu acredito, se formos prever o futuro, imaginar, figurar, que
vamos ter um retorno grande da tradição das artes. Chegamos a um evaporamento, a uma
fragmentação, a uma atomização tão grande da imagem, que, em algum lugar, ela está se refazendo.
Em algum lugar, no plano do pensamento, essas imagens que estão ev aporando estão, ao mesmo
tempo, se refazendo e pretendem voltar, na forma de
[A pintura] não é uma coisa em si,
gravuras, desenhos e pinturas. Recentemente, estive no museu
é como se fosse uma porta para
do Prado para ver As Meninas, de Velázquez. Eu e talvez cerca
outro lugar […]
de duas mil pessoas por dia. É uma das coisas mais
impressionantes do mundo pensar como as pessoas gostam de
ver pinturas. Então se questiona que as pessoas veem mais pinturas figurativas? Não, as pessoas
vão, também, ver Guernica, de Picasso, que é uma pintura sonhada em algum local terrífico de dor
e atrocidades. E por que as pessoas vão ver pinturas se o discurso apocalíptico afirma que elas estão
mortas? É porque ela não é uma coisa em si, é como se fosse uma porta para outro lugar, onde não
se está vendo como o artista pinta a mão ou o cabelo, porque não é isso que interessa, mas, sim,
como o mundo é generoso. Velázquez nos colocou dentro de uma pintura, pois nós estamos na
quarta parede e ele nos coloca dentro dessa pintura. É como se nós quiséssemos viver com aquela
pintura pelo menos alguns segundos para fazer parte daquele universo. Eu vejo isso, o retorno da
figuração com uma força magnética, irresistível.
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