Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Educação e Humanidades
Faculdade de Educação
Antonio Guedes Rangel Junior
Juventude paraibana e música popular: contribuições ao campo de estudo
das culturas juvenis
Rio de Janeiro
2012
Antonio Guedes Rangel Junior
Juventude paraibana e música popular: contribuições ao campo de estudo das culturas
juvenis
Tese apresentada, como requisito parcial para
obtenção do título de Doutor, ao Programa de
Pós-Graduação em Educação, da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Linha de Pesquisa:
Infância, Juventude e Educação.
Orientadora: Prof.a Dra. Maria Luiza Bastos Magalhães Oswald
Rio de Janeiro
2012
Antonio Guedes Rangel Junior
Juventude paraibana e música popular: contribuições ao campo de estudo das culturas
juvenis
Tese apresentada, como requisito parcial para
obtenção do título de Doutor, ao Programa de
Pós-Graduação em Educação, da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Linha de Pesquisa:
Infância, Juventude e Educação.
Aprovada em 28 de setembro de 2012.
Banca Examinadora:
_____________________________________________
Profª. Drª. Maria Luiza Bastos Magalhães Oswald (Orientadora)
Faculdade de Educação da UERJ
_____________________________________________
Prof. Dr. Aldo Victorio Filho
Faculdade de Educação da UERJ
_____________________________________________
Profª. Drª. Mailsa Carla Pinto Passos
Faculdade de Educação da UERJ
_____________________________________________
Prof. Dr. Luciano Barbosa Justino
Centro de Educação da UEPB
_____________________________________________
Prof. Dr. Pedro Benjamim Carvalho Silva Garcia
Faculdade de Educação da UCP
Rio de Janeiro
2012
DEDICATÓRIA
A Taiguara, Vinícius e Guilherme, sínteses, permanência e mudança.
À Camilla, parceira.
Todos ex-professores e ex-professoras, mãos que segurei.
AGRADECIMENTOS
À Universidade Estadual da Paraíba, pelo apoio;
À Universidade do Estado do Rio de Janeiro, pela parceria institucional;
Ao ProPEd e à CAPES, pelo DINTER;
À Maria Luiza Oswald, por educar com compromisso e alegria;
À Banca examinadora, pela possibilidade de dialogar de co-laborar;
Aos amigos e amigas (tantos) que me deram apoio, suporte, força e compreensão.
E que as crianças cantem livres sobre os muros
E ensinem sonho ao que não pode amar sem dor
E que o passado abra os presentes pro futuro
Que não dormiu e preparou o amanhecer...
Taiguara Chalar da Silva
Hoje o inimigo veio me espreitar
Armou tocaia lá na curva do rio
Trouxe um porrete a mó de me quebrar
Mas eu não quebro porque sou macio, viu
Francisco Buarque de Hollanda
RESUMO
RANGEL JUNIOR, Antonio Guedes. Juventude paraibana e música popular: contribuições
ao campo de estudo das culturas juvenis. 2012. 142f. Tese (Doutorado em Educação) –
Faculdade de Educação, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
Esta tese narra e reflete sobre o caminho percorrido por mim no processo de formação
e enraizamento nas identidades culturais nordestinas brasileiras, bem como na construção do
próprio objeto de pesquisa. A busca de categorias de análise feita diretamente no campo. Uma
imersão nas práticas juvenis, seus modos de divertimento, consumo de música, festas e a
produção, recepção e processos de mediação da mensagem, especialmente o discurso
transmudado em canção que emociona, provoca, mobiliza e produz sentidos. Discute os
estudos que vem sendo desenvolvidos nas duas últimas décadas em busca de compreensão do
fenômeno juvenil. A proposta de relação dialógica com o outro definiu caminhos, orientou
critérios de escolha de ações, metodologias e toda a lógica narrativa deste trabalho. Etnografia
do espaço da festa. Um diálogo com o campo de forma a permitir que o outro não apareça
encoberto por um véu do olhar teórico do pesquisador. Um estudo sobre políticas de como os
sujeitos se utilizam do espaço público da festa para exercer papéis sociais e trocas de afetos. A
internet e a manifestação de sentimentos e desejos em relação com a indústria cultural.
Ligações entre o que se produz na atualidade em termos de música popular no nordeste e a
história do forró. Formas de sua recepção e consumo de forró eletrônico por parte dos jovens
paraibanos. Modos de divertimento juvenil na Paraíba, especialmente na cidade de Campina
Grande. A música, a festa, o encontro como fatores que revelam sociabilidades novas.
Discurso de Wesley Safadão, líder da banda Garota Safada, através das letras das músicas do
repertório da banda, ditos, falas, frases de efeito, máximas apelidadas como “o safadão
adverte”. A indústria cultural em busca da novidade e do estado de incessante e veloz
mudança. Efemeridade em tudo o que é produzido de conteúdo pela mesma, pela renovação
contínua do repertório. Um diálogo entre o discurso produzido por Wesley – através das letras
das músicas, suas máximas e de entrevista concedida ao pesquisador – os textos dos fãs da
banda que registram nas redes sociais sua paixão e relação efervescente com a banda e o seu
líder e, por fim, com outros jovens participantes das festas. Interlocutores principais: Mikhail
Bakhtin, Walter Benjamin, Clifford Geertz, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini,
Zigmunt Bauman e Michel de Certeau. Problematiza visando indicar as conclusões obtidas
em cada uma das partes concatenadas entre si. Ao final são indicadas potencialidades e
limitações do alcance desta tese. Os jovens se lançam na aventura da festa porque estão
sintonizados com seu tempo. São escravos do seu presente efêmero. Barbárie positiva. Por
isto tem perspectiva de futuro.
PALAVRAS-CHAVE: Juventude. Indústria Cultural. Música Popular. Carnavalização
ABSTRACT
RANGEL JUNIOR, Antonio Guedes. Juventude paraibana e música popular: contribuições
ao campo de estudo das culturas juvenis. 2012. 142f. Tese (Doutorado em Educação) –
Faculdade de Educação, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.
This thesis recounts and reflects on the path taken by me in the process of formation
and rooting in the northeastern Brazilian cultural identities, as well as the construction of the
research object itself. The search for categories of analysis directly in the field. An immersion
in the juveniles practices, their fun time, music consumption, parties and the production,
reception and mediation of the message's processes, especially the speech transmuted into
song that excites, provokes, produces and mobilizes senses. Discusses studies which has been
developed in the last two decades, in pursuit of understanding the youth's phenomenon. The
proposed dialogic relationship with the other established paths, oriented stock selection
criteria, methodologies and all of of this work's narrative logic. Ethnography in the party
place. A dialogue with the field to allow the other doesn't appear shrouded by the researcher's
theoretical gaze veil. A policies' study of how are the public party space is used by the
subjects to perform social roles and exchanges of affection. The internet and the manifestation
of feelings and desires in relation to the cultural industry. Connections between what is
produced today in terms of popular music in the northeast and the history of forró. Forms of
receipt and consumption of electronic forró by young paraibanos. Modes of juvenile fun in
Paraíba, especially in the city of Campina Grande. The music, the party, the meeting as
revealing factors of new sociability. Wesley Safadão's speech, the Garota Safada band leader,
through the song lyrics on the band's repertoire, sayings, words, phrases, maxims dubbed as
“safadão warns”. Cultural industry in search of new and state of unceasing and rapid change.
Ephemerality of everything produced by the same content, by the continuous repertoire's
renewal. A dialogue between the discourse produced by Wesley - through the song lyrics, his
maxims and by interview with the researcher - the texts of the band's fans in social networks
who register their passion and effervescent relationship with the band and its leader, and
finally with other young parties' participants. Main interlocutors: Mikhail Bakhtin, Walter
Benjamin, Clifford Geertz, Jesús Martín-Barbero, Néstor García Canclini, Zigmunt Bauman
and Michel de Certeau. Discusses order to indicate the conclusions obtained in each of the
concatenated parts together. By the end are indicated potentials and limitations of this thesis
scope. The young people cast themselves in the party adventure because they are in tune with
their time. They are slaves to their ephemeral present. Positive barbarism. Because of this they
have future perspective.
KEYWORDS: Youth. Cultural Industry. Popular Music. Carnivalization.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO......................................................................................... 9
1
A CONSTRUÇÃO DA PESQUISA............................................................. 13
1.1
Do encontro das “artes” do meu fazer com as “artes” dos fazeres
juvenis............................................................................................................ 13
1.2
Do encontro dos movimentos da indústria cultural com as artes dos
fazeres juvenis campinenses... as questões centrais do estudo................. 26
2
OS MAPAS TRAÇADOS E OS CAMINHOS TRILHADOS PARA O
DESENVOLVIMENTO DO ESTUDO....................................................... 45
2.1
Ser jovem é... Considerações acerca das concepções sobre juventude(s). 45
2.2
Sempre que vamos a um novo lugar voltamos diferentes: a (re)
construção do objeto de estudo.................................................................... 51
3
O HERÓI DITA O RITMO DA FESTA. O ESTOURO REVELA SUA
EFEMERIDADE........................................................................................... 65
3.1
“Avisa que eu cheguei!” A festa começou... ............................................ . 69
3.2
“O forró tá estourado!” Se tudo que é sólido desmancha no ar, melhor ir
para o bar antes que a bebida evapore...................................................... 79
4
SOBRE A ARTE DE CORRER RISCOS: A POBREZA DA
EXPERIÊNCIA E A RIQUEZA DE SER MÚLTIPLO ....................... 101
4.1
“Você não vale nada, mas eu gosto de você.” A experiência
empobrecida................................................................................................ 105
4.2
Eu sou o meu face! - identidades são pra usar e exibir, não para
armazenar e manter.....................................................................................115
5
CONSIDERAÇÕES FINAIS: Toda vez que eu dou um passo o mundo sai
do lugar .......................................................................................................131
REFERÊNCIAS ..........................................................................................138
9
APRESENTAÇÃO
A cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança.
Adorno & Horkheimer
O lugar onde nasci está dentro de mim, junto com as experiências que lá vivi. Se existe
alma, este lugar está lá dentro, como se tatuado em forma de moléculas, DNA e muito sangue
em movimento irrigando o meu pensar, sentir e fazer. Isto não se perde. Este trabalho está
emprenhado em todos os sentidos deste pensar, sentir e fazer.
As primeiras experiências musicais vividas na infância ainda povoam minhas
reminiscências e como “o anjo da história” sinto permanentemente uma espécie de sopro
sobre minhas asas de tal modo que não posso fechá-las e este vento forte me impele a olhar
“irresistivelmente para o futuro.” (Benjamim, 1994b, p. 226) o que me faz estar sintonizado
com o presente..
O encontro com as práticas e culturas juvenis acontece em minha vida desde sempre,
na condição de educador, psicólogo, compositor, cantor e militante das bandeiras políticas e
culturais. A interseção destas experiências com o objeto de pesquisa aqui apresentado permeia
toda a exposição do trabalho.
Esta tese apresentada como requisito para a obtenção do título de doutorado narra e
analisa o caminho percorrido por mim no processo de formação e enraizamento nas
identidades culturais nordestinas brasileiras, bem como na construção do próprio objeto de
pesquisa, a busca de categorias de análise diretamente no campo, interpretações e leituras
sobre o material encontrado.
Trata-se de uma imersão no universo de práticas juvenis ligadas aos modos de
divertimento, consumo de música, festas e a produção, recepção e processos de mediação da
mensagem, especialmente o discurso transmudado em canção que emociona, provoca,
mobiliza e produz sentidos.
Estudos vêm sendo desenvolvidos e apresentados, principalmente nas duas últimas
décadas, por pesquisadores como Pais (1990), Peralva (1997), Melucci (1997),
Duarte
(2000), Dayrell (2003), Reguillo (2003), Barbiani (2007), Catani (2008), dentre outros, que
têm demonstrado em seus trabalhos a busca de compreensão do fenômeno juvenil indicando a
10
necessidade de atualização permanente do tema, vez que se trata de um território em
movimento, de um conhecimento em permanente construção.
A condição de pesquisador posicionado do ponto de vista da construção de uma
relação dialógica com o outro definiu caminhos, orientou critérios de escolha de ações,
metodologias e toda a lógica narrativa deste trabalho. Trazer à baila as vozes dos outros de
modo que esta escolha não implicasse num alinhamento ideologizado e ao mesmo tempo criar
as condições para que se estabelecesse um “sistema de alteridades” onde pudesse
“confrontar-se com a palavra estrangeira” do outro e superar barreiras para “dar-lhe voz e
presença” (Amorim, 2004, p. 128).
O esforço dirige-se ao estabelecimento de um diálogo com o campo de forma a
permitir que o outro não apareça encoberto por um véu do olhar teórico do pesquisador ou
através de lentes que possam refratá-lo. Pretendo, ao contrário, que esta mirada seja o “olhar
teórico através do qual fatos e descrições [possam] emergir de um determinado contexto”,
acreditando que a alteridade “sob a forma de diálogo e citação,” possa se revelar como “traço
fundamental da linguagem” apresentada (Amorim, 2004, p. 93-97).
Trata-se também de um estudo sobre políticas de espaço, sobre como os sujeitos se
utilizam do espaço público da festa para exercer papéis sociais, trocas de afetos e como se
utilizam da internet para fazer repercutir as suas mensagens compartilhadas em redes sociais,
levando à criação de uma verdadeira teia de significados a partir da manifestação de
sentimentos e desejos em relação aos personagens centrais de uma trama musical tecida pela
indústria do entretenimento, que também é analisada à luz do conceito de indústria cultural
estabelecido por Adorno & Horkheimer (1985).
A tese apresentada está organizada em cinco partes além desta apresentação. Quatro
capítulos e uma quinta parte destinada às considerações finais onde estão apresentadas em
forma de síntese e problematizadas as conclusões obtidas com a pesquisa, visando indicar as
conclusões obtidas em cada uma das partes concatenadas, pois nenhuma delas tem conclusões
independentes.
Na primeira parte descrevo e relaciono as minhas experiências com a música e as
práticas juvenis entre os anos 70 e 80 do século passado e relaciono a trajetória das juventudes
daquele período e os movimentos da indústria cultural com o objetivo de revelar sincronismos
e ligações com aquilo que se produz na atualidade em termos de música popular no nordeste
11
brasileiro, repercutindo para outras regiões do país, bem como as formas de sua recepção e
consumo por parte dos jovens paraibanos.
O segundo capítulo identifica dentre os modos de divertimento juvenil na Paraíba,
especialmente na cidade de Campina Grande, a participação em shows animados por “bandas
de forró” e que têm-se imbricado com um determinado tipo de produção da indústria do
entretenimento. Ao mesmo tempo analisa aspectos da música, a festa, o encontro como fatores
que revelam sociabilidades novas, merecedoras de atenção e estudo. As questões centrais do
trabalho aqui apresentado são estes fazeres juvenis.
Ainda neste capítulo apresento a etnografia do espaço com as primeiras idas ao campo,
bem como as primeiras indicações acerca da discussão teórico-metodológica e um
delineamento dos caminhos a serem percorridos para o desenvolvimento do estudo. Por um
lado um conjunto de considerações acerca das concepções sobre juventude e a necessidade de
sua pluralização. Indico nesta etapa um apanhado de vários trabalhos publicados sobre o tema
e quais as principais leituras e conclusões de seus autores.
O capítulo terceiro apresenta o desenvolvimento da pesquisa na sua inteireza no
tocante à festa e ao discurso de Wesley Safadão, líder da banda Garota Safada, através das
letras das músicas do repertório da banda, ditos, falas, frases de efeito, máximas apelidadas
como “o safadão adverte” bem como a questão dos mecanismos da indústria cultural na busca
da novidade e do estado de incessante e veloz mudança a que estão submetidos a banda, o
líder-cantor e o público, além de toda uma cadeia produtiva que é mobilizada em torno da
banda no sentido de uma extrema efemeridade em tudo que é produzido de conteúdo pela
mesma, essencialmente pela renovação contínua do repertório. Aqui são trabalhadas como
categorias de análise a carnavalização e a efemeridade.
O quarto capítulo é dedicado ao estabelecimento de um diálogo entre o discurso
produzido por Wesley – através das letras das músicas, suas máximas e de entrevista
concedida ao pesquisador – os textos dos fãs da banda que registram nas redes sociais sua
paixão e relação efervescente com a banda e o seu líder e, por fim, com jovens participantes
das festas, mas que não estabelecem relação direta de fã com nenhuma banda, mas apenas
desfrutam do espaço da festa.
No decorrer de toda a narrativa aqui apresentada, com destaque para os capítulos três e
quatro, vários interlocutores são convidados a dialogar com os textos de todos os falantes
12
Por fim apresento os interlocutores convidados para me acompanharem no percurso da
pesquisa e apresento alguns pontos do início de nossa interlocução e os resultados dos
primeiros contatos com o campo. A pesquisa está em curso, o que não permite ir mais longe
na apresentação de resultados. Por essa razão, o que apresento aqui são notas, relatos
etnográficos e noticiosos destas primeiras incursões e indicações sobre os caminhos que estão
sendo construídos para a continuidade da pesquisa bem como as opções teóricas e
metodológicas utilizadas na abordagem do objeto. Destacam-se do conjunto de autores as
interlocuções de Mikhail Bakhtin, Walter Benjamin, Clifford Geertz, Jesús Martín-Barbero,
Néstor García Canclini, Zigmunt Bauman e Michel de Certeau . Ao final são indicadas
potencialidades e limitações do alcance desta tese.
13
1 – A CONSTRUÇÃO DO OBJETO DE PESQUISA
1.1 - Do encontro das “artes” do meu fazer com as
“artes” dos fazeres juvenis
“A educação que um menino recebe dos objetos, das coisas, da realidade física
[...], torna-o corporalmente aquilo que é será por toda a vida. O que é educado é a sua
carne, como forma de seu espírito”.
Pier Paolo Pasolini
É possível afirmar que juventude seja bem mais que um estado de espírito, como diz o
adágio popular. O conhecimento acerca do que são, o que fazem e o que pensam os jovens
tem se manifestado como demanda necessária na contemporaneidade, com efeito, em razão da
emergência das questões apresentadas pelos jovens, que ocupam lugar cada vez mais
importante nas políticas públicas, que apontam para a diversidade das experiências juvenis e
sua pluralidade como categoria sociológica.
Como afirma Pais (2004), “os jovens são o que são, mas também são (sem que o
sejam) o que deles se pensa, os mitos que sobre eles se criam.” (p. 11). Conhecer as práticas
culturais juvenis, os modos de subjetivação dos jovens, suas inquietações e demandas, visa ao
entendimento do mundo juvenil e, por suposto, a utilização de tal conhecimento na
formulação de políticas implicadas com as demandas que ele requer.
No Brasil e no exterior são inúmeros os pesquisadores que têm revelado preocupação
sobre a temática e se dedicado ao seu estudo. É unânime a ideia de emergência de estudos que
venham a lançar luz sobre a questão juvenil. Pesquisadores como Pais (1990), Peralva
(1997), Melucci (1997), Duarte (2000), Dayrell (2003), Reguillo (2003), Barbiani (2007),
Catani (2008), dentre outros demonstram em seus trabalhos a busca de compreensão do
fenômeno juvenil ao mesmo tempo em que manifestam a necessidade de atualização
permanente do tema, vez que se trata de um território em movimento, de um conhecimento
em permanente construção.
14
O contato permanente com jovens estudantes marca minha trajetória profissional,
desde os primeiros passos quando descobri a possibilidade de me tornar professor através das
aulas particulares de física, biologia e violão. Ministrava aulas de reforço como mecanismo de
sobrevivência ainda quando estudante do último ano do equivalente ao atual ensino médio.
Àquela época não possuía a menor noção ou expectativa de que me tornaria
profissional da educação e que esta atividade mudaria significativamente minha vida alguns
anos depois. Em 1984, estudante do 4º ano de psicologia, demitido da empresa onde
trabalhava em Campina Grande assumi formalmente duas turmas de Língua Portuguesa no
Colégio Municipal Severino Marinheiro e acontecia então o verdadeiro início de minhas lides
educacionais que durariam até os dias atuais. Este ato marcava meu retorno ao colégio de
onde havia saído quatro anos antes, agora na condição de professor.
A minha carreira de trabalhador iniciou um pouco antes e considero relevante uma
breve narrativa para que se compreendam as tramas que me constituíram como gente e
pesquisador das culturas juvenis. Entre os nove e dez anos, na pequenina Juazeirinho do
interior paraibano, quando a preocupação social com o trabalho infantil ainda não era
aventada, fiz minhas primeiras incursões no mundo do trabalho quebrando pedras e
produzindo brita1, juntamente com outros garotos da minha faixa etária. A brita que
ajudávamos a produzir serviria de base na construção do novo colégio da cidade, vizinho à
minha casa. Com a inauguração do Colégio Municipal Severino Marinheiro, no ano de 1973,
fui transferido do vizinho Grupo Escolar Manoel Vital para lá. Cursava então a 4ª série do 1º
grau, hoje Ensino Fundamental. Neste período, fabriquei também meu primeiro instrumento
musical, uma espécie de marimbau confeccionado com lata vazia de leite, arame de caderno e
pedaço de madeira, resto de uma peça de ripa da construção do colégio onde viria a estudar e
depois lecionar.
Iniciava-se, de fato, a carreira de mais um brasileiro estudante trabalhador.
Posteriormente, entre os 11 e 13 anos de idade, fui leiteiro, depois carregador de prestamista 2,
auxiliar-balconista de mercearia, vendedor ambulante, peão de fábrica mineradora, auxiliarbalconista de farmácia.
1
Este tipo de tarefa, considerada menor e de pouco valor em termos de retribuição pecuniária,
tradicionalmente era entregue às crianças interioranas, nos idos das décadas de 70-80 do século XX.
2
Expressão utilizada para designar o comerciante que vende mercadorias de porta em porta, geralmente à
prestação, numa espécie de crediário popular e informal, figura muito comum ainda hoje na vida interiorana
brasileira.
15
O percurso diário de 6 km, em ida e volta a pé de segunda-feira ao sábado, ofereceram
àquele garoto a possibilidade de preencher o vazio das viagens com o canto dos pássaros, a
paisagem da caatinga3 do semiárido4 caririzeiro5, uma ou outra fruta madura colhida à beira
da rústica estrada e algumas versões de canções de sucesso em língua estrangeira. Fazia ali os
meus primeiros ensaios de composição de canções.
Aliado a estes experimentos, a busca por letras de músicas em revistas usadas
compradas num tabuleiro da feira semanal, a facilidade para memorização, a participação no
coro da igreja, os conjuntos musicais de brincadeira e a banda marcial no colégio, todos os
elementos constitutivos de um universo musical que foi solidificando até o aprendizado
posterior de um instrumento, o violão.
Por outro lado, aos 14 anos, um curso de datilografia6 mudaria minha trajetória
profissional, pois me permitiu um trabalho temporário como auxiliar de escritório. Neste
período já havia perdido meu pai e o trabalho era comprometido para ajudar no sustento da
família. Um estágio num programa de recadastramento rural nacional realizado pelo Instituto
Nacional de Colonização e Reforma Agrária (INCRA) e depois o primeiro emprego
efetivamente legalizado com Carteira de Trabalho e Previdência Social (CTPS) assinada, o
sonho de dez em cada dez filhos de trabalhadores àquela época.
Neste período já havia desenvolvido algumas habilidades ao violão, participado dos
primeiros programas de calouros e era presença certa nas festinhas e comemorações
acompanhando a todos com o violão. O grupo de jovens da igreja, o violão nas missas
dominicais, algum aprendizado de sarafina7 e a aproximação de amigos músicos que tocavam
em um conjunto musical da cidade, me levaram a enveredar pelo mundo da música também
como trabalho. Antes de completar a maioridade eu já me dividia entre os estudos no ensino
médio, o trabalho regular como auxiliar de escritório e os bailes no final de semana, onde
tocava e cantava como forma de complementação de renda.
3
Trata-se de denominação da região de acordo com a vegetação predominante de caatinga, bioma
exclusivamente brasileiro, presente em parte do Estado de Minas Gerais e nos Estados da região Nordeste.
4
Região caracterizada por baixa umidade e pouco volume pluviométrico.
5
A cidade de Juazeirinho é conhecida como pertencente à região do Cariri, por tradição, mas pertence à
Microrregião do Seridó Oriental Paraibano.
6
Treinamento obrigatório para quem desejava incursionar pelo mundo do trabalho no âmbito dos escritórios
e/ou atividades administrativas seja no âmbito do serviço público ou privado.
7
O harmônio, também conhecido popularmente como sarafina é um órgão de fole, praticamente extinto
atualmente, no qual o som é produzido pelo movimento dos pés em pedais, gerando uma coluna de ar com o
mesmo princípio da gaita e do acordeom.
16
Conciliar trabalho, estudo e lazer, este quase totalmente restrito aos finais de semana,
era uma forma de sobrevivência social, uma vez que a maioria dos amigos também se
encontrava em situação similar, de trabalho e estudo, e tempo livre poderia ser sinônimo de
vadiagem. Mesmo as atividades esportivas ficavam para sábados e domingos, à exceção das
aulas de educação física, uma vez por semana no colégio.
Estas experiências contrariam uma certa “imagem construída da condição juvenil
como etapa áurea da vida, idade na qual se pode desfrutar do tempo livre, do lazer, do vigor,
dos esportes, da sexualidade e da criatividade artística.” (CATANI, 2008, p. 20). A não ser que
se trate de pensar juventudes, no plural, como propõe Pierre Bourdieu (1983), neste caso,
sendo pelo menos duas, uma de origem burguesa e outra oriunda das classes populares, onde
me inseria.
Desta forma, compreendendo a juventude em sua diversidade e pluralidade, inclusive
do ponto de vista classista, busco arrimo em Bourdieu quando afirma que:
a idade é um dado biológico socialmente manipulado e manipulável; e que o
fato de falar dos jovens como se fossem uma unidade social, um grupo
constituído, dotado de interesses comuns, e relacionar estes interesses a uma
idade definida biologicamente já constitui uma manipulação evidente.
(BOURDIEU, 1983).
Contando já com 17 anos vividos em uma cidadezinha do interior paraibano, amante
da música, aprendiz de violão/guitarra e cantor profissional, experimentara então todas as
“ondas” que chegavam à minha terra, principalmente por intermédio da televisão, das
telenovelas, dos programas de auditório e, musicalmente falando, de um restaurante que se
transformava em boate para nossos “embalos” dos sábados à noite8 e matinée do domingo à
tarde. Era o auge da discotheque, tempo ainda das “jovens tardes de domingo9”, e estas eram
as formas mais relevantes de consumo cultural de nossas turmas de jovens.
A música e a dança passavam a se imbricar de tal modo que se transformaram numa
mesma coisa. A música que fazia sacudir o corpo, os hormônios em ebulição, a descoberta do
mundo das paixões avassaladoras e os primeiros ensaios experimentais de sexualidade
humana. Para mim, que recebia em casa todas as influências da música mais antiga, um outro
8
Grease - Nos Tempos da Brilhantina (Grease, 1978).Direção: Randal Kleiser. Roteiro: Jim Jacobs, Warren
Casey; Protagonistas: John Travolta e Olivia Newton-John; Gênero: Comédia/Musical/Romance; Origem:
Estados Unidos; Duração: 110 minutos; Tipo: Longa-metragem. Estúdio: Paramount Pictures.
9
Jovens Tardes de Domingo, Roberto Carlos Composição de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, LP Roberto
Carlos, CBS, 1977.
17
tipo de canção fazia parte do cotidiano, a música seresteira dos anos 50-60, o samba, o forró e
as cantorias de viola.
Para minha turma, jovens adolescentes dos anos 70, a música e a dança imbricadas
eram a tônica, antes que a bossa-nova e a chamada MPB fizessem nossas cabeças. Até então,
os lançamentos de novos sucessos, no auge do disco de vinil, em sua maioria música
estrangeira, que chegavam de ônibus vindo de Campina Grande, sob o intenso e ininterrupto
brilho psicodélico das luzes estroboscópicas, as coreografias copiadas dos astros de cinema e
televisão, tudo nos dava a sensação de que nada demais fazíamos a não ser viver a experiência
de nosso tempo.
Formado musicalmente com tal miscelânea, recebera um legado estético que me
remetia, por um lado ao regional nordestino e por outro ao samba de origem carioca, que meu
pai trazia na memória das vivências pessoais na “Cidade Maravilhosa” e do rádio, veículo
responsável pela nacionalização de certos gostos de consumo musical, principalmente entre os
anos 40-60 do século XX, base de sua formação musical.
Um processo de transformação ocorre com a música quando ela vai deixando de ser
apenas conjunto de sons executados e passa a se combinar com a poesia, torna-se canção.
Segundo Tinhorão (2006, p. 189), a música moderna, na forma como a conhecemos,
“composta para o consumo da gente das cidades, iria se ligar, desde logo, ao comércio e
indústria das diversões”, surgiu no século XIX “como resposta criativa a novas necessidades
da vida social.”. Ainda seguindo o pensamento do autor, estabeleceu-se a partir de meados
daquele século uma relação de “dependência de um produto cultural em relação aos meios de
comunicação destinados a divulgá-lo”, gerando uma conexão determinante entre o poder
destes sobre a criação artística, uma vez que o resultado de tal criação, para ser transformado
em produto industrial-comercial dependeria dos veículos essenciais como o fonógrafo, o
rádio, a televisão, os computadores e a rede web, respectivamente no tempo. (Idem, 178).
Voltando novamente no tempo, faz sentido registrar que no capítulo vivenciar música
minha experiência começou relativamente cedo, ao menos para um garoto interiorano sem
condições materiais de acesso a uma formação musical mais elaborada. Ainda em muito tenra
idade, de forma completamente autodidata, comecei a participar de grupos musicais. Nos
primeiros anos de colégio cantávamos músicas infantis nas festas comemorativas e tocávamos
rústicos instrumentos fabricados, uns por nós mesmos, outros por garotos mais velhos. O
18
repertório se definia de conformidade com a festa: dia das mães, dia da criança, dia dos pais,
natal e assim por diante.
Juntamente com meu irmão, Gilberto Rangel, e outros dois colegas de turma, Wilson e
Nenen, formávamos um quarteto musical nas aulas vagas. Invariavelmente presos à sala de
aula quando da ausência de um ou outro professor, sempre éramos repreendidos pelo fato de
“fazermos barulho” cantando e tocando em instrumentos improvisados: os timbres
combinados entre agudos, médios e graves, as mãos que percutiam ritmadas na parte superior
da carteira escolar, na parte interna onde deveriam ficar os materiais escolares, espirais de
cadernos friccionados por uma caneta, uma folha de papel entre as mãos, o próprio corpo
percutido com as mãos espalmadas como instrumento, tudo era motivo para festa musical.
Estas práticas nos renderam, além de muitas reclamações e chamados à secretaria do colégio,
algumas punições em forma de suspensões e até mesmo ameaça de expulsão da escola.
Apesar de tais percalços, sempre éramos chamados a animar as festas escolares e
preparar jornaizinhos comemorativos e recheados de humor, escrever versos rimados, render
homenagens a professores/as. Da mesma forma, com tais ações, sem querer, mostrávamos na
prática a importância da música, da poesia, como elementos integradores e componentes
fundamentais da cultura escolar, apesar de estarmos sempre vigiados no cotidiano e
impedidos de manifestarmos musicalmente nossas competências artísticas.
Não havia educação musical na escola, seja tratada como tema transversal ou em
forma de disciplina integrante do currículo. A educação artística não passava de uma
caricatura do fazer artístico, burocrática, bancária, para usar a expressão de Paulo Freire, sem
relação com a criação e a fruição da arte. Nossa atividade, portanto, era algo nascido do
desejo individual e da descoberta de alguma habilidade para a execução musical em conjunto.
Criança feliz,
Que vive a cantar
Alegre a embalar
Seu sonho infantil
Oh! Meu bom Jesus,
Que a todos conduz
Olhai as crianças
Do nosso Brasil10
10 Canção da Criança. Composição de Francisco Alves e René Bittencourt. Rio de Janeiro: Odeon, 1952.
19
Estas experiências transitavam entre o espontâneo do cancioneiro folclórico e popular,
o sacro/religioso das atividades de igreja, o formal das festas com repertórios preestabelecidos
de acordo com a época – Carnaval, São João, Natal – e o oficial, restrito às comemorações da
Independência do Brasil na Semana da Pátria.
Já os nossos conjuntos musicais formados na infância colegial tinham como base de
repertório o rock and roll e canções populares alusivas a cada data comemorativa. A
indumentária ficava por conta da imaginação e da capacidade material de cada um. Algo
como “Os Superquentes”, estampado em hidrocor na tiara de cartolina sobre a testa e a
canção rock and roll gritada a plenos pulmões:
Cabelo na testa
Lambreta ligada
Menina na garupa
Com a saia rodada
Baby, toque, toque, toque
Mais um rock da pesada pra mim.
Oh, Baby, toque, toque, toque
Mais um rock da pesada pra mim11.
Eram os “anos de chumbo”, mas como para nós da pacata Juazeirinho os fuzis e
baionetas só apareciam na semana da pátria e o “rumor de botas” passava longe do nosso
pequeno mundo interiorano, estufávamos o peito pra cantar solenemente ao som da caixa
repique:
Escola! Marche!
As praias do Brasil ensolaradas, lá, laiá, lá...
O chão onde o país se elevou
A mão de Deus abençoou
Mulher que nasce aqui tem muito mais amor.
[...]
Eu te amo meu Brasil, eu te amo
Meu coração é verde, amarelo, branco, azul anil
Eu te amo meu Brasil, eu te amo
Ninguém segura a juventude do Brasil.12
11
Rock da Pesada. The Fevers. Composição de Luiz Carlos Sá, Guarabyra e Zé Rodrix. Rio de Janeiro:
Gravadora Odeon, 1973
12
Eu te Amo meu Brasil. Os Incríveis. Composição de Dom (Eustáquio Gomes de Farias). Rio de Janeiro: RCAVictor, 1970.
20
A canção lembra a marcha batida das bandas marciais. Estas sempre funcionaram
como oficinas introdutórias à música, principalmente em pequenas cidades carentes de
agendas culturais e programas de educação musical. A salvação pelas efemérides oficiais nos
colocava diante do sete de setembro como um dos mais ricos e emocionantes momentos da
vida escolar. Na verdade, a festa da Independência, para quem tocava na banda, era uma das
duas oportunidades principais de educação artística oferecidas pela escola, além das
quadrilhas juninas no período que antecedia os festejos profanos que levam o nome do santo
mais famoso do nordeste, São João.
Vivenciar a banda marcial, participar de seus ensaios após as aulas e até ser
dispensado de algumas por conta da atividade musical, aprender a tocar caixa repique, surdo,
tarol pratos, bumbo, corneta e ser estrela por um dia no desfile da Independência era o
máximo. Os aplausos do público, os dobrados entoados pelos corneteiros, as marchas e
evoluções eram o coroamento de nossas mais singelas demonstrações de patriotismo,
estimuladas pela propaganda ufanista do Regime, por um lado, e estabelecidas como
obrigação pelas regras escolares. Ali também constituíamos nossas sociabilidades, orientadas
por uma estética e também um ethos tipicamente interiorano e, de alguma forma, vincados
com o carimbo do seu tempo.
Amparado nestas experiências do passado e com os pés fincados no presente da forma
como ele se apresenta, constituí minha história até aqui. Foi apropriando-me destas
reminiscências, parafraseando Benjamin (2008, p. 224), “tal como ela [s] relampeja [m] num
momento de perigo,” que busquei neste estudo compreender as manifestações presentes nas
culturas juvenis paraibanas de hoje, notadamente no que tange ao consumo da música
popular, sua recepção, apropriação e ressignificação. Tais manifestações foram captadas a
partir da participação em festas de rua, principalmente aquelas animadas por bandas chamadas
“de forró estilizado”, na cidade de Campina Grande, Paraíba.
Refazendo o movimento ao passado, a música foi parte fundamental da minha
formação geral ainda no 1º grau, equivalente ao atual ensino fundamental, mesmo sem uma
interferência direta da escola. O aprendizado de violão, a música identificada comercialmente
como Jovem Guarda, as serenatas atualizadas temática e musicalmente passaram na
adolescência a engrossar o caldo cultural desta formação. Esta importância é referendada por
Catani (2008, p. 32) que assevera: “A música tem uma história relativamente recente como
fenômeno juvenil associado ao consumo cultural. Isto porque foram condições como a
21
urbanização, a industrialização e ampliação dos meios de comunicação que impulsionaram a
música como espetáculo da indústria cultural.”
Recorro a um movimento em espiral para circular no tempo passado e referenciar as
experiências que me constituíram e considero valiosas no sentido de olhar o presente como
transição, como no dizer de Benjamin (2008, p. 230), para entender o presente ao mesmo
tempo em que tenho em mira escrever e interpretar a minha própria história em consonância
com os objetivos de uma pesquisa que se imbrica visceralmente com este vivenciar matuto 13 e
urbano. Compreender o 'agora' das culturas juvenis entendendo que este “abrevia num resumo
incomensurável a história de toda a humanidade” e que, ao mesmo tempo “coincide
rigorosamente com o lugar ocupado no universo pela história humana.” (Idem, p. 232).
Analisando o processo de passagem da “situação de campo à situação de escrita da
pesquisa”, Amorim (2004, p. 92-94) registra que em Mondher Kilani, a ideia de uma escrita
dialógica ou polifônica passa necessariamente pelos diários de campo, relatos, cadernos de
notas e a história de vida, que constituem “formas marcadas pela atenção acentuada em
relação à ‘reflexividade’ do autor”. Destaca ainda que “uma escrita crítica deve revelar não
somente o contexto de enunciação em que esse texto se produziu, mas também a presença do
olhar teórico através do qual fatos e descrições podem emergir de um determinado contexto”
A escolha do tema de pesquisa tem relação direta com o fato de que a música me
acompanha desde aqueles tempos mencionados anteriormente. Dos tempos de colégio aos
atos públicos contra a repressão ao movimento estudantil no início dos anos 80. Das festinhas
de amigos ao trabalho nos bares e restaurantes. Dos festivais universitários às experiências na
criação de canções, à gravação de discos (CD), aos palcos, agora como cantor que tocava no
rádio. Poderia afirmar que nunca possuí plenamente “as melenas do virtuose do violão” nem
mesmo condições materiais e práticas que destacassem “qualquer traço de capadócio14”, como
Cassi Jones, o inescrupuloso boçal conquistador descrito por Lima Barreto em Clara dos
Anjos, que encantava e seduzia as damas “com seu irresistível violão.” (BARRETO, 1969, p.
34). Mas é inegável que o violão e suas sonoridades sempre tiveram lá os seus encantos. O
violão, instrumento hoje universalmente utilizado e que é a expressão brasileira que denomina
a guitarra acústica, tem sido utilizado como verdadeira base na música popular do Brasil.
13
A expressão é comumente utilizada no nordeste para se referir àquele que vem do mato; da roça;
caipira; roceiro; beradeiro.
14
Indivíduo dado a serenatas.
22
A música popular, da forma como a conhecemos, de certo modo, é uma construção do
mundo urbano. É com o surgimento das modernas cidades, sob a égide “do capitalismo
comercial e da produção manufatureira, a partir do século XVI, [que] passariam a existir na
verdade não uma, mas duas músicas do povo, por força da dualidade de universos culturais: a
da gente do mundo rural [...] e a do moderno mundo urbano contemporâneo do poder das
cidades.” (TINHORÃO, 2006, p. 167-168).
Resistem, entretanto, em rincões mais isolados diversas formas de manifestações
musicais, influenciados diretamente por tradições negras e indígenas, neste último caso, ainda
manifestações originais, que se mantém preservadas por tradição oral e que compõem um
verdadeiro mosaico multicolorido e multicultural das várias diferentes dimensões que estão na
base da formação cultural do povo brasileiro. Estas manifestações têm sido sempre fonte de
pesquisa musical e objeto de misturas com ritmos populares na busca de uma sonoridade
atualizada, porém sintonizada com o que se poderia chamar de raízes da música brasileira.
Vejam-se, por exemplo, os movimentos conhecidos com rock rural, mangue beat e a própria
música dos estilos e ritmos difundidos por Luiz Gonzaga, o Rei do Baião que afirmava ser a
sua música a tradução do que o povo simples cantava nas rodas de dança, nas situações de
trabalho ou nas cantorias de viola.
E foi esta música popular urbana que se desenvolveu também pela força dos processos
tecnológicos. Estes que permitiram a gravação e produção em escala comercial e sua
transformação em produto de fácil aceitação e venda. Ainda conforme Tinhorão, o que
aconteceu nos séculos seguintes foi uma adaptação aos novos desenvolvimentos da indústria e
da técnica, por meio de novos formatos e suportes que foram sendo criados, como “livretos,
partituras, rolos de pianola, discos perfurados, discos de gravação mecânica e elétrica, filmes
com som de leitura ótica, gravações em fios e fitas cassete, videotapes e em vários suportes de
CD de áudio e vídeo.” (Idem, p. 169).
Percebe-se certo catastrofismo na análise, quando em forma de arremate, o autor
enfatiza que a criação artística deixa de ser regida por leis próprias, da estética, por exemplo, e
passa a ter sua determinação criadora pelas leis do mercado. Tal mudança, segundo ele,
implicaria numa eliminação do próprio artista. Completa seu pensamento afirmando com
certo desapontamento:
Futuro certamente desalentador do ponto de vista humano, mas também sem
dúvida realista em face da direção assumida pela evolução do modo de
23
produção capitalista da atual era da alta concentração de recursos e
sofisticação tecnológica no campo da criação de bens culturais. (Ibid., p. 169 e
185).
Sua filiação ao pensamento de Adorno e Horkheimer (1985) sobre a indústria cultural
é mais que notória. O que se põe em discussão é a emancipação da arte ou um indisfarçável
apego ao passado, como se o tempo pudesse ser congelado, o que não nega, ao mesmo tempo,
a justa e necessária crítica à sociabilidade capitalista desumanizadora do ser. Independente de
suas transformações no curso da história e os avanços conquistados com o desenvolvimento
tecnológico urge reconhecer que não se processaram mudanças na essência de seus
mecanismos de produção e exploração social. Afinal, da mesma forma como as sociedades se
transformam historicamente, a percepção estética e os gostos não haveriam de mudar?
Mudam os modos de existência e com eles as formas de percepção.
Para Benjamin (2008), trata-se no mundo moderno do processo de declínio da aura,
aquilo que dava sentido à existência de uma obra de arte como algo único e irrepetível. A
capacidade de reprodução atingida na modernidade permitiu também uma mudança de
percepção estética e de comportamento. “Cada dia fica mais irresistível a necessidade de
possuir o objeto de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na sua
reprodução.” O fim da unicidade da obra, em se tratando de música e seu consumo, nosso
objeto de análise, faz ver também que se trata de um tipo de obra de arte criada
essencialmente para ser reproduzida, permitindo uma relação completamente distinta com as
massas modernas. É desta forma que “a obra de arte se emancipa […] de sua existência
parasitária, destacando-se do ritual.” (BENJAMIM, 2008. p. 171).
A indústria cultural voltada para a música é movida por vaivens e o descenso de um
estilo musical que já esteve no auge representa sempre a substituição por outro modelo, ritmo,
estilo que entra em moda substituindo àquele. Nem sempre há relação direta entre o “novo”
que toma lugar e o “velho” que sai de cena. A música para a indústria do entretenimento,
alimentada pelas rádios, TVs e, mais recentemente, pela internet, vive de ciclos. Não é
diferente de todas as outras relações de consumo de mercadorias na sociedade. Apesar de
buscas constantes em reviver traços do passado ou ao menos uma espécie de renovação e
atualização estética de suas experiências, é possível afirmar que se vive de modas. E como
diria Benjamin, “a moda tem um faro para o atual, onde quer que ele esteja na folhagem do
antigamente.” (Ibid., p. 230).
24
Na transição dos anos 50-60, entra em cena a bossa-nova, sai o baião. Posteriormente,
entra a jovem guarda, sai a bossa-nova, que vai sendo realimentada pela nova geração da
chamada MPB. Reluz com todo brilho o pop norte-americano e some das rádios o som
brasileiro. Aparece a lambada e esconde-se o pop estrangeiro. Surge o pop-rock nacional e seu
auge impõe o ostracismo à lambada. Resplandece o “pagode” e a moda anterior vai saindo da
prateleira. Nasce e floresce para a indústria o “sertanejo reestilizado” e vai tomando o lugar
do pagode. Ato contínuo, após atingir seu ápice comercial, entra em descenso e aparecem o
“axé music”, o “forró eletrônico”, “forró-lambada”, “ôxente music” ou “forró estilizado”, o
“calypso”15 numa sucessão de ciclos movidos pela varinha de condão dos produtores do show
business.
Uma pergunta inquietante de García Canclini: “que é o povo para um gerente de um
canal de televisão ou um pesquisador de mercado?” A lógica predominante nos meios de
comunicação de massa é a lógica do anunciante, da possibilidade de vender mais e mais um
determinado tipo de produto. Os elevados níveis de audiência de um canal são os definidores
para o aumento e a atração dos anunciantes. Rigorosamente, continua ele,
ao mercado e à mídia não interessam o popular como cultura e sim a
popularidade. Não lhes preocupa preservar o popular como cultura ou
tradição; mais que a informação da memória histórica, à indústria cultura
interessa construir e renovar o contato simultâneo entre emissores e
receptores. (GARCÍA CANCLINI, 2008, p. 240).
Por estes caminhos, “a música popular ia chegar ao despontar do século XXI
definitivamente transformada em apenas mais um produto industrial”. Desta forma, esta
forma de expressão artística se transformaria de tal modo até perder a sua “aura de criação
artística, deixando de reger-se pelas regras da arte, para reger-se pelas leis do mercado.”
(TINHORÃO, 2006. p. 176).
De todos aqueles rótulos mencionados, sem dúvidas, o de maior abrangência é o de
MPB, sigla utilizada para Música Popular Brasileira. Este se encaixou bem num determinado
tempo para ressignificar um tipo de música produzida por e para as classes médias urbanas,
mas na atualidade não se coaduna com tal conceituação, pois uma profunda mudança nos
Todas estas denominações, aqui apresentadas entre aspas, são convenções de mercado que foram utilizadas, em
maior ou menor escala, para definir cada novidade musical e que, com o passar do tempo, foram se tornando verdadeiros
conceitos. Na prática, bem mais que definições estéticas servem tão somente para delimitar os espaços ocupados pelos
produtos nas prateleiras das lojas de discos e, mais recentemente, com o ocaso da venda da música em seu último formato
físico – o CD, nas gôndolas dos supermercados. Entretanto, passam a valer socialmente como verdadeiros conceitos que
definem gostos culturais.
15
25
gostos musicais, nas formas de produção e mesmo na interpretação do que viria a ser o
Popular Brasileiro, permitiu uma diluição daquele tipo de música como rótulo de mercado e
definição de uma estética ao ponto de uma apropriação por outros, novos e diferentes
compositores e artistas.
Com o passar dos anos a expressão Música Popular Brasileira, ou simplesmente o
rótulo MPB sofreu variações determinadas também pelo próprio mercado passando a
denominar uma gama bem mais variada de estilos musicais e artistas. Popular vai se tornando
aquilo que é consumido maciçamente, aquilo que tem densa popularidade. Como destaca
García Canclini (2008a ou b, p. 241), o mercado e a mídia trabalham com agilidade e
submetem os cidadãos a uma “lei da obsolescência incessante [que] nos acostumou a que o
popular, precisamente por ser o lugar do sucesso, seja também o da fugacidade e do
esquecimento.” Desta forma, o movimento de substituição de mercadorias envolve a
substituição de estilos por novos estilos, visando o estimulo permanente à nova compra e ao
consumo. Contraditoriamente, “o popular massivo é o que não permanece, não se acumula
como experiência nem se enriquece com o adquirido.”
A música regional nordestina, no formato tornado popular, teve seu auge nos anos 4050, tendo Luiz Gonzaga como seu principal ícone e criador. O surgimento do baião, síntese
rítmico-musical atribuída a Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, e o sucesso obtido
nacionalmente reforçam a afirmação, parafraseando José Ramos Tinhorão, que música
nacional nada mais é que o regional alavancado à condição de nacional. É emblemática a letra
da canção A Dança da Moda16, de 1950, que diz:
No Rio tá tudo mudado
Nas noites de São João
Em vez de polca e rancheira
O povo só pede e só dança o baião
No meio da rua
Inda é balão
Inda é fogueira
É fogo de vista
Mas dentro da pista
O povo só pede e só dança o baião [...].
16
Dança da Moda. Luiz Gonzaga. Composição de Luiz Gonzaga e Zé Dantas. Gravada em disco RCAVictor, 1950.
26
Uma década depois o baião entra em declínio para o surgimento e explosão da bossanova e da jovem guarda. A ditadura civil-militar que se instalou em 1964 viria a criar
instrumentos extremamente cerceadores de controle da produção e difusão cultural.
Depois de mais de uma década de aparente ostracismo e distante da mídia, somente
em 1972, Luiz Gonzaga voltaria ao cenário nacional, trazido à condição de referência pelos
tropicalistas capitaneados por Gilberto Gil. Refiro-me a um ostracismo aparente porque
mesmo distante da mídia o “Rei do Baião” continuou fazendo muito sucesso com o pé no
chão, circulando de cidade em cidade do nordeste, onde concentrava seu grande público, até
que surgisse a oportunidade de retornar às grandes estruturas das gravadoras e dos meios de
comunicação.
Durante este período anterior, é como se a música do forró voltasse às origens. Tendo
Luiz Gonzaga, assim como os milhões de nordestinos, feito o caminho do êxodo para os
grandes centros produtores e distribuidores de cultura, foi no Rio de Janeiro, então capital
federal, que aconteceu o fenômeno do baião e de lá se espraiou Brasil afora. Com a fase de
distanciamento da mídia, os espaços privilegiados para suas apresentações musicais passaram
a ser os circos, as praças públicas e as festas interioranas nordestinas, notadamente as festas
juninas, que têm no forró a sua expressão mais autêntica, vinculada à dança da quadrilha e a
um conjunto de estilos que compõem o gênero forró, confundindo estilo-ritmo-dança, tais
como o xote, o baião, o coco, a marchinha, o arrasta-pé, o galope e alguns outros de menor
expressão ou que entraram em desuso, como a mazurca e a polca, de origens nitidamente
europeias.
1.2. Do encontro dos movimentos da indústria cultural
com as artes dos fazeres juvenis campinenses... as questões
centrais do estudo
Eu sei de muito pouco. Mas tenho a meu favor tudo o que não sei e –
por ser um campo virgem – está livre de preconceitos. Tudo o que não sei é a
27
minha parte maior e melhor: é a minha largueza. È com ela que eu
compreenderia tudo. Tudo o que não sei é que constitui a minha verdade.
Clarice Lispector
As leis que regem o modo capitalista de produção valem para todos os setores da
sociedade desta forma regida. Assim como as mercadorias têm seu ciclo desde a
transformação de matéria-prima extraída da natureza a produto disponível para o mercado, a
criação artística musical experimenta algo semelhante quando se trata de transformar arte em
produto. A música criada, muitas vezes individualmente, a partir da experiência coletiva
sistematizada, o ato criativo, originalmente baseado na fruição, na síntese de acumulação
histórica de um aprendizado socialmente vivenciado passa por um verdadeiro processo de
montagem na cadeia produtiva até chegar à sua forma final, transformada em objeto físico,
seja um CD, um DVD ou outro suporte escolhido para sua circulação e comercialização.
Por outro lado, cumprindo rigorosamente o ciclo da mercadoria, pela necessidade de
renovação e mudança permanente, a indústria cria mecanismos que permitam a realização de
verdadeiros ciclos de modas musicais de que sucedem, elevando um determinado novo estiloritmo à categoria de febre de consumo e os velhos, que ainda não saíram de moda, em produto
escasso, moda em descenso a caminho do esquecimento. Poder-se-ia afirmar sem exageros
que, contemporaneamente, se não todos, mas a maioria tende a “obedecer cegamente à moda
musical como, aliás, acontece igualmente em outros setores”. Da mesma forma, como o
critério fundamental para a definição de qual tipo de música será promovida em determinada
fase dos ciclos antes referidos é a capacidade de produzir algo o mais próximo possível do
modelo escolhido para se transformar em moda, na prática, o que se tem são “mercadorias
musicais padronizadas.” (ADORNO, 1996, p. 65-66).
Para melhor compreensão do pensamento de Adorno e Horkheimer sobre o tema, vale
destacar longo trecho de sua obra.
Tudo é percebido do ponto de vista da possibilidade de servir para outra coisa,
por amis vaga que seja a percepção dessa coisa. Tudo só tem valor na medida
em que se pode trocá-lo, não na medida em que é algo em si mesmo. O valor
de uso da arte, seu ser, é considerado como um fetiche, e o fetiche, a avaliação
social que é erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte –
torna-se seu único valor de uso, a única qualidade que elas desfrutam. É assim
que o caráter mercantil da arte se desfaz ao se realizar completamente. Ela é
um gênero de mercadorias, preparadas, computadas, assimiladas à produção
28
industrial, compráveis e fungíveis, mas a arte como um gênero de
mercadorias, que vivia de ser vendida e, no entanto, de ser invendível, torna-se
algo hipocritamente invendível, tão logo o negócio deixa de ser meramente
sua intenção e passa a ser seu único princípio. (ADORNO & HORKHEIMER
,1985, p. 131).
Buscando nova forma de interpretação sobre tais fenômenos, Martín-Barbero vai
confrontar o pensamento de Adorno e Horkheimer com as formulações de Benjamin. Para ele
existe uma ruptura das ideias de Benjamin em relação aos seus dois companheiros
frankfurtianos. Tal ruptura se manifestaria principalmente no aspecto de que “para a razão
ilustrada a experiência é o obscuro, o constitutivamente opaco, o impensável. Para Benjamin
(2008, p. 80), pelo contrário, pensar a experiência é o modo de alcançar o que irrompe na
história com as massas e a técnica”, ou seja, para este, o ponto de partida é exatamente a
descontinuidade da realidade e a experiência dos indivíduos.
Seguindo os passos de Martín-Barbero, destaca-se de sua análise dos autores citados o
fato de que, “a nova sensibilidade das massas é a da aproximação; isso que para Adorno era
o signo nefasto de sua necessidade de devoração e rancor resulta para Benjamin um signo,
sim, mas não de uma consciência acrítica, senão de uma longa transformação social, a da
conquista para o idêntico no mundo.” (Idem, p. 82). Segundo o autor, “em franca oposição a
Adorno, Benjamin vê na técnica e nas massas um modo de emancipação da arte.” (Ibid., p.
84). Aproximando-se do segundo, Martín-Barbero afirma que a experiência social das massas
“pode ter duas faces – um obscurecimento e um empobrecimento profundo –, mas, ao mesmo
tempo sem perder sua capacidade de crítica e de criatividade” (Ibid., p. 87).
A crise da indústria da música, a morte do vinil, a tecnologia do CD, a popularização/
democratização dos meios de produção musical e a proliferação de grupos musicais e bandas,
por conta da facilidade de se criar produtos musicais, tudo isso não pode ser considerado
como um malefício por si, mas parte indissociável do desenvolvimento da ciência e da técnica
e da experiência humana em última instância. O que tais desenvolvimentos proporcionam e os
usos que deles se fazem deve ser objeto de nossa reflexão.
Os megaeventos que misturam música, dança, curtição... todas essas manifestações
têm dois lados: o que se explica de forma totalizante, pelo reconhecimento das regras
“abstratas” impostas pela globalização ao mercado e ao consumo dos bens culturais e o lado
que pode ser interpretado na direção da “invenção do cotidiano” ou das “artes do fazer” que
impõe uma constante “interrogação sobre as operações dos usuários, supostamente
29
entregues à passividade e à disciplina” (CERTEAU, 2006, p. 37) (grifos do autor). A
exposição visa dar conta de um fenômeno em movimento, tenta compreendê-lo e torná-lo
perceptível.
A questão central que motivou o estudo a que me propus foi a atração dos jovens pelas
festas animadas por um tipo específico de música chamada de forró estilizado.
Principalmente no nordeste brasileiro, notadamente a partir do Estado do Ceará, mas
expandindo-se como fenômeno agora nacional, verdadeiros ícones foram criados num novo
estilo de música, em novas sonoridades que, se não se definem claramente do ponto de vista
de uma estética musical, um estilo de conformidade com os rótulos da indústria do
entretenimento, ao menos têm em comum a aceitação e adoção de variadas formas de
expressão musical sem o apego a uma delas em especial.
Artistas como Wesley Safadão, da Banda Garota Safada, Xand Avião e Solange
Almeida, da Banda Aviões do Forró, Batista Lima do Forró Limão com Mel, O cantor Binha e
as irmãs gêmeas Simária e Simone, da Banda Forró do Muído, Banda Saia Rodada levam
legiões inteiras de fãs a se deslocarem para casas de shows, e mesmo para outras cidades, com
o objetivo de verem de perto seus ídolos e de dançarem ao som de suas canções.
Em breve passeio pelo repertório de várias delas pode-se identificar claramente a base
composicional estilística em termos de letras. No CD Aviões do Forró, volume 717, destacouse bastante no rádio duas canções. Feito Capim, que começa com os versos: “O amor é feito
capim / Mas veja que absurdo / A gente planta ele cresce / Aí vem uma vaca / E acaba tudo
[...]”, e a outra “Dá Beijinho que Passa”, que se transformou em verdadeiro hit, inicia com um
diálogo musical masculino/feminino:
Mamãe tá dodói?
Papai dá, dá beijinho que passa.
Papai tá dodói?
Mamãe dá, dá beijinho que passa.
Tá dodói a testinha
Dá beijinho, dá beijinho
Tá dodói o narizinho
17
O CD, lançado em 2010 pela gravadora Som Livre, Rio de Janeiro, traz 17 faixas.
30
Dá beijinho, dá beijinho
Tá dodói o queixinho
Dá beijinho, dá beijinho
Tá dodói a barriguinha
Dá beijinho, dá beijinho
Tá dodói o umbiguinho
Dá beijinho, dá beijinho
Mas se descer mais um pouquinho
Aí o bicho pega né painho?
Coxinha, joelhinho, pezinho!
Mamãe tá dodói?
Papai dá, dá beijinho que passa
Papai tá dodói?
Mamãe dá, dá beijinho que passa
Vem Minha doutora, vem minha doutora
Doutora particular
Vem meu doutor, vem meu doutor
Doutorzinho do amor.
(AVIÕES DO FORRÓ, 2010).
Percebe-se com clareza o conteúdo jocoso, debochado e ao mesmo tempo a conotação
nitidamente erotizada na letra da música. A intenção ao dizer que “está dodói” encaixa na
resposta alternada entre o homem e a mulher e ambos vão fazendo uma espécie de passeio
pelo corpo do outro, começando pela testa que “está dodói” até chegar ao umbigo deixa o
indicativo insinuado de que “se descer mais um pouquinho...o bicho pega.” Depois,
disfarçadamente, cita “coxinha, joelhinho e pezinho”, porém o efeito desejado já foi atingido.
Alçados à condição de verdadeiros mitos junto ao seu público, originalmente
composto por maioria de jovens, porém cada vez mais crescente e amplo, os grupos musicais,
autointitulados como Bandas de Forró, têm se multiplicado em todo o território nacional. No
caso da Aviões do Forró, ou simplesmente “Aviões”, como chamam seus/suas fãs, em 2010,
seu CD/DVD foi lançado pela Som Livre, gravadora do grupo Globo, o maior e mais
poderoso conglomerado de entretenimento midiático do país. Conforme release publicado no
31
site18 da própria banda, “o nome foi estrategicamente escolhido por dar ideia de algo grande,
de algo que está por cima. […] o nome dá o significado de mulher bonita, assim como as
dançarinas da banda [...] que não deixam a desejar por sua beleza física.” (AVIÕES DO
FORRÓ, 2010).
Ao mesmo tempo, o texto de divulgação revela a extensão do sucesso obtido pela
banda em sua trajetória de oito anos, quando destaca que “em 2008 a banda fez turnê nos
Estados Unidos numa temporada de 10 dias, alavancando vários convites para retornar aos
EUA, e novas turnês na Europa e Ásia, todas elas impossibilitadas pela agenda da banda no
Brasil” (Idem). A informação é indicativa do alcance do trabalho desenvolvido a partir de um
tipo de música completamente desvinculada do show business nacional e fora dos grandes
centros tradicionalmente produtores e irradiadores de produtos culturais para todo o país,
notadamente Rio de Janeiro de São Paulo.
Outra banda de sucesso traz o nome de receita popular para resfriados, Limão com
Mel. Nascida em 1993 na cidade de Salgueiro-PE, indica de forma efusiva em seu release19
de divulgação:
Em tão pouco tempo o primeiro álbum do grupo “Forró Limão com Mel”
ganhou espaços de destaque no cenário nacional, muito mais que a popular
receita medicinal para a cura de resfriado. Daí pra frente às expectativas
davam margens para a banda se tornar um ícone da música brasileira e no
cultivo do sucesso, a banda gravou 24 CD’s e seis DVD’s nesses 17 anos de
carreira. (LIMÃO COM MEL, 2010).
O Forró Limão com Mel já fez história como uma das bandas surgidas logo no início
do movimento que iniciou no Ceará com o Forró Mastruz com Leite, expandiu-se com a
Banda Magníficos, da Paraíba e culminou com a explosão de “bandas de forró” por todo o
Brasil, movimento bem mais expressivo no nordeste. Em quase todas as bandas o repertório é
baseado numa receita que envolve um romantismo explícito, versões para o português de
músicas de sucesso internacional, geralmente baladas românticas, todas com base numa
espécie de trinômio amor/traição, amor/separação e amor/reencontro. Uma das canções mais
destacadas do Limão com Mel, Toma Conta de Mim, traz em sua letra os seguintes versos:
Cai a madrugada tanto tempo sem te ver
18
Disponível em: http://www.avioesdoforro.com.br/v1/wp-content/uploads/imprensa/release_avioes.pdf Acesso em
29/03/2010.
19
Disponível em: http://www.limaocommel.com.br/ . Acesso em 07/07/2010.
32
a saudade tá machucando no peito
minha vida é solidão
vejo nossa cama só ta faltando você
já tentei já fiz de tudo pra esquecer
tá difícil dominar o coração
e no nosso quarto as lembranças desse amor
sinto o cheiro do perfume que você deixou
no lençol da nossa cama
um desejo de poder de novo te encontrar
vai ser lindo ver você se entregar
quero ouvir você dizer que ainda me ama
[...]
toma conta de mim
me envolve em teus braços
só você que não ver que a falta de você tá doendo em mim
toma conta de mim
me ajuda a viver
eu te juro tá difícil te esquecer.
(FORRÓ LIMÃO COM MEL, 2010)
Já a Banda que traz o sugestivo nome de Forró do Muído20, mesmo com três anos de
atividade tem se constituído num dos grandes sucessos de público, principalmente no interior
nordestino.
Destacam-se entre suas músicas Me Apaixonei no Shopping21, que relata uma cena de
paixão à primeira vista, num espaço moderno que se transformou em locus privilegiado de
encontro de jovens, como se pode deduzir da letra:
Quando ‘eu vi ele' [sic], meu jeito mudou
O meu coração quase parou
Minhas ‘pernas tremeu' [sic], a vista escureceu.
Pelo amor de Deus alguém ‘ajuda eu' [sic].
Eu observava cada passo que ele dava.. [éhh]
E quando ele sorria, hipnotizava..[éhh]
O perfume, o jeito dele mexeu com o meu coração.
Garoto do shopping
Você fez nascer em mim, uma paixão.
Eu me apaixonei no shopping
E ele eu não sei quem é
Eu me apaixonei no shopping
Quando fui comprar, um presente ‘pro' meu bem.
Garoto do shopping
Lindo e sensual
20
A expressão “muído” é, na verdade, uma variante popular de moído, verbo moer, ou seja, aquilo que está triturado.
Simbolicamente é utilizado para se referir a alguém que insiste com a mesma conversa repetidamente.
21
Disponível em: <http://www.vagalume.com.br/forro-do-muido/me-apaixonei-no-shopping.html> Acesso em
23/07/2010.
33
Mesmo sem querer ‘faz as mina’ [sic] passar mal
Como cena de novela
Eu te olhei
A primeira vista por você me apaixonei
(FORRÓ DO MUÍDO, 2009)
Por analogia completa, merece registro uma cena típica do século XXI, transposta no
tempo para o ano de 1861, quando Charles Baudelaire22, considerado um dos fundadores da
tradição moderna em poesia, publica uma segunda edição de seu célebre livro de poemas “As
Flores do Mal” em que descreve e traduz um amor “à última vista” próprio da modernidade
com suas multidões urbanas.
A rua, em torno, era ensurdecedora vaia.
Toda de luto, alta e sutil, dor majestosa,
Uma mulher passou, com sua mão vaidosa
Erguendo e balançando a barra alva da saia;
Pernas de estátua, era fidalga, ágil e fina.
Eu bebia, como um basbaque extravagante,
No tempestuoso céu do seu olhar distante,
A doçura que encanta e o prazer que assassina.
Brilho... e a noite depois! - Fugitiva beldade
De um olhar que me fez nascer segunda vez,
Não mais te hei de rever senão na eternidade?
Longe daqui! tarde demais! nunca talvez!
Pois não sabes de mim, não sei que fim levaste,
Tu que eu teria amado, ó tu que o adivinhaste!
(Charles Baudelaire)
Percebe-se na letra uma narrativa voltada para a descrição de um fenômeno que
poderia se considerar comum entre os jovens frequentadores de shopping centers,
principalmente pelo fato de ser na atualidade um espaço privilegiado de circulação e
sociabilidade, ponto de encontro, de paquera, namoro, diversão e trocas afetivas dos mais
variados grupos sociais, destacadamente da classe média.
Não é incomum encontrarmos letras que carregam erros gramaticais gritantes.
Conceitos básicos, como concordância de número, aparecem com relativa frequência em parte
significativa das músicas, deixando uma impressão de erro dos autores. Ou seria uma licença
poética? Expressões como “quando eu vi ele”, “minhas pernas tremeu” ou “alguém ajuda
22
A Uma Passante. Poema de Charles Baudelaire. Disponível em: http://pensador.uol.com.br/frase/OTY5MDc3/
e no original em http://fleursdumal.org/poem/224
34
eu” são comuns no linguajar cotidiano de setores com níveis mais baixos de escolaridade.
Transposto para música tornam-se manifestações estranhas, todavia, aparentemente as pessoas
cantam, consomem sem se darem conta de tais falhas.
Uma breve viagem a um passado bem mais recente que o anterior, à França do século
XIX, faz vincular a temática a outras canções, quase antológicas, como esta da lavra de
Humberto Teixeira:
Não te esqueças que eu sou dono dos teus olhos/
Faz favor de não espiar pra mais ninguém/
Esse azul cor de promessa dos teus olhos/
Faz qualquer cristão ‘gostar de tu’ também.
Que nosso senhor perdõe os meus ciúmes/
Quando penso em cegar os olhos teus/
Pra que eu, somente eu seja teu guia/
Os olhos dos teus olhos/
A luz dos olhos teus.23
Percebe-se nos dois casos uma coloquialidade na linguagem e, guardadas as
proporções das diferentes épocas, ambas trazem expressões usuais, situações de diálogo com
outra pessoa. Tanto no caso do “garoto do shopping” quando o “dono dos teus olhos”, a
escolha de um jeito de falar próprio de uma região e coloquial funciona como um recurso
estilístico que permite também uma diferenciação estética, poética e uma espécie de
aproximação com a fala cotidiana dos sujeitos. Verbalizar “gostar de tu” seria aparentemente
mais simples do que “gostar de ti”.
Dentre as bandas citadas destaca-se a Garota Safada, que tem como líder Wesley de
Oliveira, que adotou Wesley Safadão como pseudônimo artístico e que traz no próprio nome
certa insinuação daquilo que é a base do seu repertório e a estética musical da banda. São
canções que remetem basicamente a quatro dimensões principais que se intercruzam
permanentemente: 1) a bebida alcoólica; 2) a conquista/sexo/prostituição; 3) o
amor/paixão/separação e 4) a badalação/potência do som do carro. Em praticamente todas as
situações, há relação direta com a festa, a balada, a curtição.
Vejam-se alguns exemplos a partir dos títulos de algumas das canções do seu
repertório24. Sobre o tema bebida:
23
Dono dos Teus Olhos. Composição de Humberto Teixeira foi gravada originalmente por Téti no LP coletivo
“Meu corpo, minha embalagem, todo gasto na viagem – Pessoal do Ceará”, pela Continental, em 1973.
24
As
músicas
aqui
citadas
e
suas
respectivas
letras
estão
disponíveis
em:
<http://letras.terra.com.br/garota-safada/ >. Acesso em 10/08/2010.
35
Abrindo e Fechando o Bar, Água que Passarinho não Bebe, Americana Quer
Beber, Arreia Cerveja, Bar da Boa, Bebe e Beija, Bebendo Pinga, 'Bebendo,
Raparigando', Beber todo Dia, Beber, Cair e Levantar, Bebo e Choro Roendo,
Bebo e Fico sem Você, Bebo Pacarai, Bebo Porque Gosto de Beber, Bebo pra
Cachorro, Cachaça, Cadê os Cachaceiros, Eu vou zoar e Beber, Final de
Semana Chegou, Galera da Bagaça, Hoje eu Vou Tomar um Porre Só por
Causa Dela, Levante o Litro aí, Lei Seca, Mulher Ingrata e Fingida, Piri Piri
Vamo Beber, Rei da Farra, Secar Tudo, Simbora Beber, Tô Abrindo o Bar, Tô
Bebendo, Tô Virado, Tomar Mé, Uma Cerveja pra Lavar, Vamos Tomar
Cachaça.25
No quesito conquista/sexo/prostituição, as letras não deixam por menos. Às vezes
misturam os temas variando entre o amor, o sexo, a conquista, a potência do som, a paixão...
Algumas delas são bastante elucidativas daquilo que trazem no conteúdo, tais como:
A Carne é Fraca, Amor Bandido, Beijar na Boca, Bicicletinha, Carrada de
Puta, Chega Mulherada (Banho de Gelada), Chora, me Liga, Ciumenta,
Ciúmes, Dança da Motinha, Deixa eu Botar, É só Deitar e Rolar, Ei, Gatinha!,
'Ei, Psiu! Beijo, me Liga', Estilo Namorador, Eu Boto e Ela Tira, Eu sou da
Curtição, Eu sou o Rei do Cabaré, Eu sou Tarado e a Mulherada Gosta, Eu
vou Pegar Você e Tome e Tome, Levante o Dedo Quem Gosta de Rapariga,
Me Mando pro Cabaré, O Nome dela é Marieta, Paquerador, Pegue na Minha
e Balance, Quem é o Gostosão Daqui?, Raparigueiro Todo, Rei do Cabaré,
Rico de Mulher, Senta Aqui, Só Fazendo Love, Taradinha, Vai Safadinho, Vou
Parar o (meu) Carro na Frente do Cabaré.
As temáticas da paixão, do amor, da sedução também têm seu lugar no repertório. Elas
aparecem em maior número nas canções tematizadas tendo como referência principal o
universo feminino e interpretadas deste modo, pois como a banda também possui uma
cantora, algumas músicas aparecem com temática feminina, tendo a mulher como
protagonista, geralmente fazendo referência ao homem. Da mesma forma como as canções
interpretadas pelo cantor se refere às mulheres, muitas delas com linguagem relativamente
pejorativa, e às vezes chula, também neste caso as referências ao homem, na maioria das
vezes aparecem em forma de protesto, evocando sentimentos de posse, declarações de amor,
traição, crítica às atitudes do homem. Entretanto, vê-se certo comedimento em relação ao que
se manifesta como articulação do universo masculino.
A Linda das Mais Lindas/Um Nós por dois Eus, Alma Gêmea, Amado,
Amores, Amor Sem Amar, Apaixonada, Aqui é o Seu lugar, Borboletas, Como
uma Flor, Coração Sangrando, Cristal Quebrado, Doce Mel, Drama, Escute o
25
Idem.
36
Meu Coração, Eu Estou Apaixonado Por Você, Exageradamente Apaixonado,
Fada, Falando Sério, Falar desse Amor, Fantasias, Juras de Amor, Lábios
Divididos, Mar de Rosas, Medo de Amar, Meu Amanhecer, Meu Amor, Meu
Anjo Azul, Meu Novo Namorado, My Love, Não Sou Nada Sem Você, Não há
Paixão Assim à Toa, Não vai Faltar Amor, Oh Meu Grande Amor, São
Amores, Rosa de Jasmim, São Amores, Tem que Ser por Amor, Tentativas em
Vão, Um Homem que me Ame, Um Nós por Dois Eus, Uma Noite de Amor,
Uma Vida de Ilusão, Vamos Falar de Amor, Volta e Abraça, Volta Pra Mim.26
Por fim, uma lista que reúne nas letras das canções as duas últimas dimensões citadas.
Ora destaca-se a beleza dos carrões, a potência das caixas de som e o “paredão” chamado de
“pancadão”, associados à badalação, ora envolvem duas ou três temáticas destacando uma
delas, ora prende-se com exclusividade à associação carro-de-som-potente-mulher-cachaça.
Alguns dos títulos das canções traduzem certas frases de efeito que fazem parte de jargões
vastamente utilizados pelos jovens. Veja-se:
Abre a Mala e Solte o Som, Abre o Som, Boy do Carrão, Bum bum bum é o
Barulho do Meu Som, Cara de Carrão, Carro de Playboy, Carro Novo e Vida
Nova, Carro Pancadão, Eu tô pagando (Liso só os Cabelos), Orquestra
Swingada, Paredão da Curtição, Paredão que é Paredão só Toca o Safadão,
Que Swing é Esse?, Rainha do Paredão, Vida de Playboy.27
Em geral, a música da Garota Safada traz uma mensagem apelativa, seja de cunho
amoroso, sexual, etílico, social ou mesmo musical, pois mesmo quando sua mensagem se
refere à própria diversão e à música traz o convite a uma disputa, a uma comparação pra ver
quem é o melhor, quem tem o melhor carro, o melhor som, quem é “o melhor do pedaço”.
Algumas canções trazem letras mais fortes do ponto de vista da abordagem de temas que
costumeiramente não apareciam neste tipo de manifestação. Nem mesmo em períodos de
carnaval onde se cria um clima de permissividade erótica, certo ambiente de inversão de
valores, de contestação, provocação do status quo que historicamente sempre foi terreno fértil
ou o período em que sempre teve lugar este tipo de canção popular.
Destacam-se em algumas letras de seus principais sucessos musicais temas como a
sedução, a sexualidade, o amor não correspondido e a bebida alcoólica aparecem com
frequência quase repetitiva. O adágio popular diz que “A carne é fraca” e a Garota Safada
complementa: “e o coração é vagabundo.”
26
27
Idem.
Idem
37
Toda noite sai com os amigos,
Sai pra balada, só pra beber
Pensamento já viaja logo,
E no segundo copo começo a pensar
Coração logo acelera
Quando penso em você
Toda noite eu bebo todas
E não consigo te esquecer!
A carne é fraca, o coração é vagabundo,
Mesmo assim eu ainda bebo,
E não te esqueço, e não te esqueço.
Ao mesmo tempo, o sentimentalismo explícito e meio debochado, às vezes, dá lugar a
certo lirismo, como revela a letra de Tentativas em Vão.
Mas acontece que meu coração não é de papel
Que a chuva molha e as palavras se apagam
A minha mente gira feito um carrossel
Tentando buscar a saída
Pra tirar você da minha vida
Tentativas em vão
Tentar tirar você do coração
E não querer viver sem respirar
É como querer apagar a chama de um vulcão.
Dentre as canções em linguagem mais debochada, encontram-se frases lapidares no
que tange às conquistas amorosas, às orgias e o pertencimento a lugares demarcados
socialmente como espaço da prática da prostituição, conhecido como cabaré28.
Hoje eu pego uma fuleira
Em cima da mesa faço ela dançar
Eu tiro a calcinha da boneca
Faço como peteca jogo pra lá e pra cá.
E é pra lá que eu vou
Levante o dedo quem quiser me acompanhar
Levante o dedo quem gosta de rapariga
Levante o dedo quem for doido por mulher
Quem quiser acompanhar o Safadão
Peça logo a saideira e 'vamo' lá pro cabaré.
(Levante o Dedo Quem Gosta de Rapariga. Garota Safada)
28
Não confundir com o tradicional cabaret da Belle Époque francesa, casa noturna destinada a espetáculos
artísticos, satíricos ou de danças sensuais femininas. No nordeste brasileiro, cabaré é sinônimo de prostíbulo, local destinado
ao comércio da prostituição
38
Neste tipo de letra revela-se uma espécie de glamourização do cabaré como algo que
tem lugar apenas na imaginação dos mais jovens. Ora, uma vez que no seu formato
tradicionalmente conhecido ele já praticamente deixou de existir, salvo raras exceções em
pequenas cidades interioranas e algumas periferias de grandes centros urbanos. Outra canção
do mesmo naipe revela um desenlace amoroso que termina no mesmo lugar:
Minha mulher disse agora se eu não tomar jeito
Ela arranja outro sujeito
E pra vida boa vai voltar.
Mas não tem problema não
Eu alugo um caminhão e me mando pro cabaré
Loto ele de mulher e saio pra vadiar.
Eu alugo um caminhão e me mando pro cabaré
Loto ele de mulher...
Isso eu vou raparigar.
(Me Mando pro Cabaré)
Ainda no mesmo sentido, com pequenas alterações, o conteúdo se repete em várias
músicas, como no exemplo a seguir.
Eu vou parar meu carro na frente do cabaré
Ai ter muita mulher, vai ter muita birita
Todo puteiro me conhece
Eu sou o cara que alugou um caminhão
Pra encher de rapariga
Eu vou parar meu carro na frente do cabaré
E vai rolar muita putaria
Por onde eu passo é só alegria
Garota Safada chegou pra ficar
O mundo ensina e eu aprendi
Acima de tudo eu quero ser feliz
Gastar meu dinheiro e raparigar.
(Vou Parar meu Carro na Porta do Cabaré)
Em relação ao conjunto carrão, potência do som, bebida, mulher, várias letras de
canções se destacam, mas aqui cabem dois exemplos representativos do conjunto pela forma
com que unem quase todos estes elementos.
Bum bum bum, é o barulho do meu som
Bum bum bum, chega estremece o paredão
Bum bum bum, é o barulho do meu som
Bum bum bum, que contagia a multidão
39
Todo mundo chega, todo mundo dança
Ninguém quer ficar em casa no fim de semana
Whisky, cerveja, a galera entorna
Não sou bonito, mas tou na moda
E a mulherada perdendo a linha, ok, ok, mexe a bundinha
Aumenta o som aí, pra ver se aguenta
Meu paredão não tem medo de concorrência.
(Bum, Bum, Bum, é o barulho do meu som)
E no mesmo rumo, complementando a idéia...
Eu tô chegando
Fazendo aquela badalação
Bebendo tudo
Zuando com meu carro
E o som tá detonando
Vou curtir a vida
Hoje eu quero “ficar bêbo” com 14 raparigas...
(Badalação)
Na quase totalidade do repertório das bandas, as letras das músicas tratam de
relacionamentos interpessoais, com destaque para os amorosos. Em sua maioria envolvem os
temas festa, diversão, exibição de potência dos equipamentos de som, namoro, paixão, amor,
traição, separação, bebedeira e a vingança amorosa pela decisão de desenlace unilateral.
Dentre as perguntas que me inquietavam no início da pesquisa algumas delas eram:
quais os essenciais atrativos nestas manifestações musicais que tantas legiões de jovens têm
atraído em todo o país? O principal fator de agregação é a música? A sonoridade tem
influência, a partir dos ritmos, do instrumental utilizado, das letras das canções? Como se
mobilizam as “muvucas” de final de semana, os “paredões” de som, a ida às festas de
vaquejadas? O que os jovens fazem na festa enquanto escutam a música? Há no conjunto que
envolve a música, a letra, a exibição dos/das dançarinos/as que estão no palco, nas luzes, no
conjunto música/imagem, atributos de sedução que levam os jovens paraibanos realmente à
criação de vínculos identitários com estas bandas? Ou seria a festa em si, a possibilidade do
encontro com outros jovens e grupos em clima de liberdade, sedução e consumo de bebidas
alcoólicas sem restrições os principais atrativos que levam tantos jovens a acompanhar as
baladas animadas pelas bandas de forró? Quais elementos seriam mais marcantes na criação
de verdadeiros mitos que criam identificação com legiões inteiras de jovens e levam ao delírio
milhares de fãs nos shows musicais?
40
Encontro no pensamento de Martín-Barbero inspiração para o levantamento dessas
inquietações, quando ele afirma que “se uma mitologia 'funciona', é porque dá resposta a
interrogações e vazios não preenchidos, a uma demanda coletiva latente, por meios e
esperanças que nem o racionalismo na ordem dos saberes nem o progresso na dos haveres têm
conseguido extirpar ou satisfazer” (MARTÍN-BARBERO, 2008, p. 91).
Para Wesley Safadão, o mais importante é cantar o que o povo gosta. Eles pedem,
sugerem temas, indicam pelo twitter, pedem para gravar tal música que fez sucesso com outra
banda e propostas assim, o que faz o líder da banda afirmar com segurança que esta é a sua
fórmula do sucesso “até porque eu canto o que eu gosto, o que a juventude gosta (...)”
(Entrevista concedida ao pesquisador no dia 26 de dezembro de 2011, na cidade de CumaruPE)
Outra questão me instigava: por que estas músicas consideradas por muitos críticos, do
ponto de vista estético, como de parcos recursos estéticos e musicalmente pobres, faziam
tanto sucesso com os públicos juvenis?
O jornalista e crítico musical José Teles escreveu em sua coluna “Toques digitais” do
Jornal do Comércio Online um artigo opinativo que demarcou campo na polêmica em relação
ao tipo de música que a pesquisa aborda. Tendo causado bastante polêmica na época, o artigo
possui mais de seiscentas entradas no site de buscas google, na internet. Intitulado “A música
dos valores perdidos”, o texto, em tom de manifesto, proclama verdadeira iconoclastia em
relação às chamadas bandas de forró e as letras de suas canções. (TELES, 2008).
Visando embasar seu argumento crítico no sentido de que a estética das bandas não
tem nenhuma relação com a música de forró, o jornalista destaca alguns títulos de canções e
suas respectivas bandas, conforme exposto:
Calcinha no chão (Caviar com Rapadura), Zé Priquito (Duquinha), Fiel à
putaria (Felipão Forró Moral), Chefe do puteiro (Aviões do forró), Mulher
roleira (Saia Rodada), Mulher roleira - a resposta (Forró Real), Chico Rola
(Bonde do Forró), Banho de língua (Solteirões do Forró), Vou dá-lhe de cano
de ferro (Forró Chacal), Dinheiro na mão, calcinha no chão (Saia Rodada),
Sou viciado em putaria (Ferro na Boneca), Abre as pernas e dê uma sentadinha
(Gaviões do forró), Tapa na cara, puxão no cabelo (Swing do forró). (Teles,
2008).
Com tal descrição o autor faz um relato de sua presença em uma festa pública numa
cidade do interior pernambucano, destacando as palavras iniciais do cantor de determinada
41
banda: “Tem rapariga aí? Se tem, levante a mão! A maioria das moças levanta a mão.”
Continuando sua análise da estética das bandas, Teles reafirma sua rejeição ao uso
indiscriminado do termo forró, pois este tipo de música “tomou o lugar do forró autêntico nos
principais arraiais juninos do Nordeste”, e completa seu raciocínio justificando o que
considera, “sem falso moralismo, nem elitismo, um fenômeno lamentável, e merecedor de
maior atenção.” (Idem).
Ainda de acordo com Teles, ao utilizar o termo “rapariga”,
Diante de uma platéia de milhares de pessoas, quase todas muito jovens, pelo
menos um terço de adolescentes, o vocalista da banda que se diz de forró
utiliza uma de suas palavras prediletas (dele só não, de todas bandas do
gênero). As outras são “gaia”, “cabaré”, e bebida em geral, com ênfase na
cachaça.
Completando a reflexão, o jornalista questiona alguns pontos que mereceriam,
segundo sua ótica, um questionamento. Principalmente acerca da suposta influência que este
tipo de manifestação exerceria na formação dos jovens adolescentes que acorrem às festas.
Quando um vocalista de uma banda de música popular, em plena praça
pública, de uma grande cidade, com presença de autoridades competentes (e
suas respectivas patroas) [sic] pergunta se tem “rapariga na plateia”, alguma
coisa está fora de ordem. Quando canta uma canção (canção ?!!!) [sic] que
tem como tema uma transa de uma moça com dois rapazes (ao mesmo tempo),
e o refrão é “É vou dá-lhe de cano de ferro/e toma cano de ferro!”, alguma
coisa está muito doente. Sem esquecer que uma juventude cuja cabeça é
feita por tal tipo de música é a que vai tomar as rédeas do poder daqui a
alguns poucos anos. (TELES, 2008, grifos nossos).
Percebe-se claramente no texto uma preocupação do autor com a formação musical,
estética e moral das crianças e jovens que, segundo sua ótica, seria um processo alienante,
pois a música seria capaz de “fazer a cabeça” dos jovens e que tais letras feririam de morte o
processo de educação das juventudes que dirigirão o país no futuro. Avalia, portanto, que os
jovens são consumidores pacíficos e passivos de um produto, um tipo específico de música e,
essencialmente no tocante aos valores, principalmente morais, estariam sendo manipulados.
Poderíamos divergir com arrimo na ideia de que “o consumo é um conjunto de processos
socioculturais em que se realizam a apropriação e os usos dos produtos.” Neste sentido é
preciso perceber que “no consumo se manifesta também uma racionalidade sociopolítica
42
interativa” entre os que produzem e os que consomem, ou entre emissores e receptores.
(CANCLINI, 2008, p. 60-61).
Diante dessa opinião, que não raras vezes ecoa para uma visão da juventude
contemporânea como alienada, apolítica, iletrada, irresponsável, cabe a necessidade de refletir
sobre o papel da festa na vida dos jovens urbanos o que impõe, por sua vez, indagar que
outras alternativas de utilização do tempo livre a maioria deles possui. A festa é o espaço por
excelência do lazer e da fruição, como registrou a internauta celebrando a presença da Banda
Garota Safada na cidade de Juazeiro do Norte, Ceará, conhecida pela devoção ao Padre
Cícero: “e já tudo confirmado acabou a discursão (sic) quem manda no cariri é o Padre
Cícero e Wesley Safadão.29”
A escola, tanto pública quanto privada, em sua maioria não se preocupa com a
educação musical, nem os espaços escolares estão disponíveis para as manifestações das
culturas juvenis. Constata-se que, neste aspecto, pouca coisa mudou dos anos 70 até os dias
atuais. Mesmo a adoção da música nos currículos escolares do ensino fundamental é tão
recente que ainda nem foi possível a sua implantação concreta.
A Lei nº 11.769, de 18 de agosto de 2008, altera a Lei de Diretrizes e Bases da
Educação Nacional, Lei 9.394/96, determina que a música deverá ser conteúdo obrigatório,
mas não exclusivo da área de artes, inserida no currículo escolar da educação básica, devendo
ser implantada em sua plenitude num período de três anos a contar da sanção da lei.
As mudanças operadas no desenvolvimento da técnica criaram condições efetivas para
a democratização do acesso aos meios. Se há duas décadas somente os artistas contratados de
grandes gravadoras e alguns poucos independentes tinham a oportunidade de gravar um disco,
ainda na era do vinil, a disseminação do CD e das mídias digitais de modo geral, além da
expansão do acesso aos meios de criação e produção de músicas em estúdios, mesmo
portáteis, criaram uma nova realidade na área da produção e difusão da música no país. Desde
as grandes estruturas aos home studios, muitos compostos por um computador e um
microfone no quarto de um jovem adolescente, fazer música no formato digital passou a ser
algo relativamente banalizado, do ponto de vista da sua capacidade material. Tal alteração
viria a permitir também, por consequência, que qualquer pessoa, independente de sua
capacidade artística criadora e interpretativa, possa gravar músicas e lançá-las num mercado
bem mais competitivo, porém mais democratizado no sentido da oferta.
29
Disponível em: www.facebook.com/GSafada
43
Por outro lado, o mesmo desenvolvimento das condições técnicas que viabilizou a
produção de música a partir de pequenas estruturas, permitiu também a troca de arquivos pela
internet e a reprodução (replicação sem perda de qualidade) da música no suporte digital em
escala industrial até mesmo por um garoto que saiba apenas operar um computador.
Tais desenvolvimentos levaram o mercado da música e do show business a um novo
patamar. A base material da música no século XXI passa por profundas transformações e a
crise instalada neste segmento da indústria cultural levou ao fechamento de estúdios, fusão de
grandes grupos na tentativa de sobrevivência. A crise tem base também na queda das vendas,
nas mudanças impostas pelo desenvolvimento da técnica e pela disseminação da cópia ilegal
de CDs e DVDs completamente livre e sem controle por parte das autoridades competentes.
Inserido efetivamente no meio cultural, tanto na condição de compositor, cantor e
ativista das lutas por políticas públicas de arte e cultura para a população, ao mesmo tempo
como educador, busquei com a pesquisa a compreensão dos fenômenos aqui descritos no
sentido de juntar as peças desse aparente quebra-cabeça, identificar dentre os jovens
paraibanos, mais precisamente na cidade de Campina Grande, como se dá a recepção deste
tipo de música, quais as formas mais usuais de consumo cultural para eles e assim oferecer
uma contribuição ao campo de estudo das culturas juvenis.
De fato, o que era conhecido e aceito como rótulo da indústria da música até o início
dos anos 90 como forró era um tipo de música ainda profundamente identificada com o
universo rural nordestino. Mesmo com autores e intérpretes que renovaram bastante o gênero
forró, trazendo temas urbanos e um processo de sofisticação melódica, harmônica e poética,
os eixos fundamentais ainda eram até então profundamente identificados com o meio rural. As
referências históricas de precursores e fundadores do forró brasileiro como Luiz Gonzaga,
Jackson do Pandeiro, Marinês, Dominguinhos, Sivuca e tantos outros menos famosos, além
de um grande número de parceiros musicais e compositores, leva a crer que houve, de fato,
uma grande mudança naquilo que a indústria do entretenimento denomina hoje de forró e
aquele tipo de música feita por tais ícones do cancioneiro popular de base nordestina.
A mudança de denominação por parte das estruturas da mídia não mudam o objeto em
si. A denominação forró-pé-de-serra para identificar o forró tradicional se configurou como
um artifício, utilizado até mesmo pelos artistas que não se incluem neste novo rótulo, para
referenciar aquele tipo de música mais identificado com as raízes populares e um universo
44
imagético mais rural em diálogo com o urbano, enquanto este outro, o forró elétrico,
“estilizado” seria o novo, o moderno, mais identificado com a vida e os costumes urbanos.
Portanto, ao abordar o assunto, mesmo com os entrevistados, a temática trabalhada
não entrou na polêmica sobre o que é ou não é o forró, mas essencialmente como e por que
legiões inteiras de jovens contemporâneos vêm nestas músicas, e nas bandas que as criam
e/ou executam, a essência mobilizadora dos seus divertimentos em forma de lazer cultural.
Buscamos descobrir quais os elementos que aprisionam corações e mentes transformando-os
em consumidores ou fãs.
45
2 – OS MAPAS TRAÇADOS E OS CAMINHOS
TRILHADOS
PARA O DESENVOLVIMENTO
DO
jovem
das
ESTUDO
2.1.
Ser
é...
Considerações
acerca
concepções sobre juventude(s)
“Ao perguntar o que significa, hoje, ser jovem, verificamos que a sociedade que
responde ser o futuro incerto ou não saber como construí-lo está dizendo aos jovens não
apenas que há pouco lugar para eles. Está respondendo a si mesma que tem pouca
capacidade, por assim dizer, de rejuvenescer-se, de escutar os que poderiam mudá-la.”
Néstor Garcia Canclini
Pensamento ainda hegemônico na sociedade, a juventude é vista pelo senso comum
como transição entre a infância e a vida adulta, fase onde os indivíduos estão potencialmente
sujeitos a crises decorrentes do próprio processo e seus rituais de passagem. Inquietações
sobre a vida e o tempo, sobre as formas de lidar com tais questões e as práticas culturais da
juventude contemporânea nos levam a inquirir a realidade e nos apontam para a necessidade
de perguntar aos jovens sobre os quais falamos sobre como eles se vêem.
Em exaustivo e profícuo trabalho de pesquisa sobre as várias formulações teóricas
sobre juventude e cultura juvenil, Pais (1990) identifica duas correntes fundamentais na
sociologia que buscam dar sustentação à compreensão da categoria juventude: uma corrente
geracional e uma corrente classista. A primeira, mais tradicional na sociologia, parte da
concepção de que juventude é uma fase da vida e, portanto, as gerações se sucedem
construindo suas relações de continuidade/descontinuidade e guardam cada uma delas seus
aspectos unitários, principalmente sendo determinadas isoladamente em relação às outras
gerações.
A corrente classista pensa a juventude de modo a interpretar que todos os seus
atributos e relações são o reflexo das relações de classe na sociedade, portanto, é
46
determinada pelos conflitos de classe que se estabelecem não apenas na divisão sexual do
trabalho, mas na sociedade como um todo. Esta corrente nega o pensamento da corrente
geracional, quanto ao conceito de juventude como fase de vida. Isto quer dizer que jovens de
diferentes classes têm experiências diferentes em termos de vivências juvenis por conta
essencialmente do fato de que, na verdade, experimentam os conflitos de classe em suas
relações antagônicas na sociedade. (PAIS, 1990, p. 151-160).
Conforme Pais (Idem), para que se possa chegar a uma compreensão da juventude
como categoria socialmente construída é necessário em primeiro lugar romper com os mitos
difundidos principalmente pela mídia, criados em torno das culturas juvenis, essencialmente
no tocante aos seus hábitos de consumo cultural, ações gregárias e ruptura com certas
regularidades de comportamentos socialmente desejáveis conforme o universo dos adultos.
O sentido desta ruptura com os mitos – desconstrução sociológica de uma representação
social – corresponde à reconstrução sociológica da juventude sobre bases cientificamente
aceitas, mesmo a despeito da necessária consciência de que “como toda e qualquer categoria
socialmente construída, [a categoria juventude é] formulada no contexto de particulares
circunstâncias econômicas, sociais e políticas; uma categoria sujeita, pois, a modificar-se ao
longo do tempo.” (p. 146).
Com efeito, um dos aspectos que merece destaque é o fato de que, muito mais que
regularidades, se constituem em equívoco quaisquer tentativas de homogeneizar um
conhecimento sobre a juventude, pois maior destaque deve ser dado à riqueza de sua
diversidade. Diversidade esta que se revela em modos de apreensão da realidade, em relação
à duração do que popularmente se considera como o período da juventude, em relação aos
modos de consumo cultural, ao relacionamento com o mundo do trabalho, estudo, trajetórias,
etc. Portanto, com base no interesse por esta diversidade, afirma Pais (1990), é
necessário olhar a juventude não apenas como um conjunto social cujo
principal atributo é o de ser constituído por indivíduos pertencentes a uma
dada fase da vida, mas também como um conjunto social com atributos
sociais que diferenciam os jovens; isto é, torna-se necessário passar do
campo semântico da juventude que a toma como unidade para o campo
semântico que a toma como diversidade. (p. 151).
Ainda de acordo com o pensamento de Pais, o maior desafio à compreensão do tema
é “explorar não apenas as possíveis ou relativas similaridades entre jovens ou grupos sociais
de jovens (em termos de situações, expectativas, aspirações, consumos culturais, por
47
exemplo), mas também – e principalmente – as diferenças sociais que entre eles existem.”
(p. 140). Isto reforça a tese de que jovens ou a juventude, não se caracterizam como grupo
social unitário e que muito mais cabe a afirmação pluralizada da existência de juventudes e
culturas juvenis que precisam ser exploradas principalmente com base nas experiências
cotidianas destes jovens, em cada situação concreta.
Refletindo sobre a contemporaneidade e a velocidade com que as mudanças ocorrem,
compreende-se que as vivências e experiências das juventudes têm suas particularidades
também em relação ao tempo em que ocorrem. A fantástica gama de oportunidades oferecida
aos jovens pelo mundo moderno torna-os como espécie de reféns de um eterno presente, um
aqui e agora radical onde seu ápice e a maior exigência é a da mudança ininterrupta. Ou seja,
a experiência concreta vai eternamente se desmanchando no ar negando sua capacidade de
criar um passado, se perdendo neste suposto “presente ilimitado, sem raízes, devido a uma
memória pobre, em pouca esperança para o futuro como todos os produtos do desencanto.”
(MELUCCI, 1997, p. 10).
Para Melucci (1997) “a natureza precária da juventude coloca para a sociedade a
questão do tempo. A juventude deixa de ser uma condição biológica e se torna uma definição
simbólica. As pessoas não são jovens apenas pela idade, mas porque assumem culturalmente
a característica juvenil através da mudança e da transitoriedade.” (p. 13). Esta natureza
precária da juventude, no contexto de um mundo e um tempo cada vez mais oportunizadores
de alternativas, terminaria por criar “um tempo de possibilidades excessivas”,
transformando-se em “possibilidade sem tempo.” (p. 10).
Parte da problemática vivenciada pelos jovens deve-se ao fato de experimentarem
novos modos de construção de identidades. Um dos fatores que colaboram para isto é o
crescimento vertiginoso da quantidade de informações a que os jovens estão submetidos –
tanto na condição de receptores como de emissores – em sua relação com o presente.
Neste sentido, Melucci (1997) afirma:
Os meios de comunicação, o ambiente educacional ou de trabalho, relações
interpessoais, lazer e tempo de consumo geram mensagens para os
indivíduos que por sua vez são chamados a recebê-las e a respondê-las com
outras mensagens. O passo da mudança, a pluralidade das participações, a
abundância de possibilidades e mensagens oferecidas aos adolescentes
contribuem todos para debilitar os pontos de referência sobre os quais a
identidade era tradicionalmente construída. (p. 10).
48
Uma das características da visão geral sobre a juventude em nossa sociedade é aquela
que destaca o seu caráter de fase de transição para a vida adulta, sendo suas ações no
presente o fundamento dessa perspectiva de futuro adulto (DAYRELL, 2003, p. 40).
Outra visão da juventude é destacada pelo romantismo como um “tempo de
liberdade, de prazer, de expressão de comportamentos exóticos” (p. 41). Segundo Dayrell,
outras duas imagens dos jovens também predominam nas tendências recentes. Uma que
concentra na interpretação da juventude presa ao campo da cultura, restrita a suas atividades
juvenis de final de semana e outra que define a juventude como o momento de crise onde se
manifestam conflitos de personalidade ligados à família bem como problemas com a
autoestima.
Dayrell busca evidenciar em seu trabalho a percepção dos jovens em sua condição de
sujeitos sociais que “constroem um determinado modo de ser jovem, baseados em seu
cotidiano” (idem). Segundo esta lógica, o autor argumenta que a juventude teria como marco
inicial um período biologicamente demarcado que seria a adolescência. As mudanças
corporais e psicológicas que se destacam neste período são coincidentes também com
mudanças nas relações familiares e se traduzem em diferentes formas de manifestação “dos
afetos, das referências sociais e relacionais. Um momento no qual se vive de forma mais
intensa um conjunto de transformações que vão estar presentes, de algum modo, ao longo da
vida.” (p. 42).
Tal leitura é reforçada com a ideia de que a juventude é demarcada inicialmente por
um fenômeno biopsicossocial. Convém concordar com a afirmação anterior e também
reafirmar que ela é, de fato, um momento na vida dos indivíduos. Porém, não poderia ser
reduzida a isto, como ritual de passagem, mas igualmente como possuidora de relevante
importância em si mesma do ponto de vista da compreensão geral dos processos de vida dos
sujeitos em sociedade e as diversas experiências em seus ciclos vitais.
Pensando os jovens na perspectiva de sujeitos sociais chega-se à conclusão que,
independente de sua vontade e ação, a origem social destes sujeitos interfere em sua
produção tanto material quanto simbólica. Esta afirmativa se coaduna com a compreensão de
que pensar o ser humano é antes de tudo pensá-lo como ser em relação com o outro e que é
nesta relação que ele se constitui como humano. Da mesma forma, as dimensões do ser
social, cultural e biológico estão interconectadas e é no meio social que elas se desenvolvem
tendo como base as relações entre os sujeitos (DAYRELL, 2003, p. 43).
49
Do ponto de vista da informação e do consumo cultural são agentes ativos no
processo, sintonizados com as tecnologias mais modernas. De acordo com García Canclini,
estudos nesta área revelam que os comportamentos dos mais jovens têm uma relação
proporcional a uma dependência maior dos sistemas de informação e comunicação, muito
mais do que do seu circuito histórico-territorial. (CANCLINI, 2008. p. 50)
Assim como Melucci (1997), Dayrell (2003) identifica a partir de sua pesquisa com
jovens em Belo Horizonte - MG que, para os jovens contemporâneos, o seu tempo localizase no seu aqui e agora. E que “agora, imersos que estão no presente [...] eles se centram no
presente e nele vão se construindo como jovens, não acreditando nas promessas de um futuro
redentor.” (p. 49).
Melucci (1990) conclui que “quando a democracia for capaz de garantir um espaço
para que as vozes juvenis sejam ouvidas [...] movimentos juvenis poderão tornar-se
importantes atores sociais na inovação política e social da sociedade contemporânea.” (p. 1314). Por outro lado Dayrell aponta que a cultura e o envolvimento efetivo dos jovens em suas
práticas e manifestações não podem ser encarados como a salvação universal para os
problemas de integração dos jovens a modos de vida mais adequados às suas necessidades,
principalmente àqueles atingidos por condições sociais desfavoráveis. Desta forma, advoga
que para tal objetivo ser atingido é necessário a criação de uma “rede de sustentação mais
ampla, com políticas públicas que garantam espaços e tempos para que os jovens possam se
colocar de fato como sujeitos e cidadãos, com direito a viver plenamente a juventude.” (p.
51).
Buscando compreender o discurso latino-americano sobre juventude, Barbiani (2007)
faz extenso mapeamento do pensamento de pesquisas e conceituações sobre o tema. Para a
autora,
a juventude não é só um signo nem se reduz aos atributos ‘juvenis’ de uma
classe. As modalidades sociais de ser jovem dependem da idade, da geração,
do crédito vital, da classe social, do marco institucional (das instituições) e
do gênero. Há mais possibilidades de se ser ’juvenil’ quando se é rico e
homem. Mas, mesmo entre os pobres, é possível viver essa condição, através
do acesso a outras modalidades, que não ao juvenil massmediatizado, nas
suas relações com o bairro, com a família, com as instituições locais, com os
avós, filhos, etc. (p.145).
50
Uma das questões mais candentes e que, no geral, atinge os jovens em forma de
relativa crise diz respeito aos problemas decorrentes das dificuldades de ingresso no mundo
do trabalho, o que socialmente é aceito como uma das características da entrada no mundo
dos adultos, com o aumento das responsabilidades, dentre elas a do autoprovimento, por
exemplo. Em sua análise Pais (1990) ressalta que
a multiplicidade de relações de pertença e a circulação incessante por
diversas situações – nomeadamente perante o trabalho (desemprego,
inatividade, emprego, formação, aprendizagem, trabalho clandestino,
intermitente, parcial, etc.) – constituem um dos traços específicos da
juventude de hoje.” (p. 142).
A complexidade de situações e conflitos a que estão submetidas as juventudes tende a
se consolidar como um conjunto diversificado de barreiras que não encontram
necessariamente uma disposição de enfrentamento por parte destas. Com as grandes e
velozes mudanças operadas socialmente ao longo principalmente da segunda metade do
século XX, fenômenos de natureza social e cultural, novos desafios se colocam para o
desenvolvimento de uma vida digna nas experiências juvenis. Principalmente para os que se
encontram nos estratos sociais menos favorecidos, questões como o desemprego e a
limitação de recursos provocam mudanças no comportamento e nas possibilidades da
conquista da autonomia material. Isto obriga muitos a adiarem cada vez mais planos
relacionados à constituição de família, à profissionalização e à continuidade da experiência
de vida de modo mais saudável. O desmame da família e a conquista de autonomia de modo
geral, por consequência, também vão acontecer bem mais tardiamente.
Peralva (1997) observa que “enquanto o adulto vive ainda sob o impacto de um
modelo de sociedade que se decompõe, o jovem já vive em um mundo radicalmente novo,
cujas categorias de inteligibilidade ele ajuda a construir.” (p. 23). Há um mundo que já foi
experimentado e construído pelos adultos e que, em certa medida, não cabe in totum nos
anseios e modos de viver e se expressar das juventudes. Para tanto, estes últimos vão
buscando edificar o mundo também à sua maneira, rompendo barreiras, impondo mudanças,
adequando-se ao existente e fazendo de suas experiências o novo em construção.
O contato com essas reflexões, que me ajudaram a pensar os jovens em sua condição
de agentes e atores sociais, aliada às primeiras incursões em campo, me impôs a
51
responsabilidade de escolher os interlocutores que me dariam subsídios teóricos para orientar
metodologicamente o estudo.
2.2. Sempre que vamos a um novo lugar voltamos
diferentes: a (re) construção do objeto de estudo
Um bairro extremamente confuso, uma rede de ruas, que anos a fio eu evitara,
tornou-se para mim, de um só lance, abarcável numa visão de conjunto, quando um
dia uma pessoa amada se mudou para lá. Era como se em sua janela um projetor
estivesse instalado e decompusesse a região com feixes de luz.
Walter Benjamin
O palco da tradicional música de forró, antes ocupado basicamente por sanfona,
triângulo, zabumba e mais um ou outro instrumento melódico ou de percussão, foi
substituído por um instrumental completamente moderno, incluindo naipes de metais,
teclados eletrônicos, uma série de artefatos de mídia digital como projeção de vídeos e
vários/as dançarinos/as durante todo o tempo de apresentação, numa exploração abundante
de recursos extraídos da sensualidade da dança de salão, da dança contemporânea e até
mesmo a utilização de recursos pirotécnicos no palco e fora dele. Tudo agregado à música.
Essa é a descrição aproximativa do campo, cujo contato inicial me causou bastante
“estranhamento”. Não o estranhamento que o pesquisador deve estabelecer com o objeto
para dimensiona-lo na perspectiva da alteridade, que me permitiria reconhecer o ponto de
vista daqueles sujeitos a partir de um ângulo de visão exotópico. O estranhamento de que
falo se constituía como preconceito para as manifestações juvenis de apreço por aquele tipo
de música, classificada por mim como sendo de mau gosto e expressão de um moderno
brega, kitsch e mais para pastiche30 . Toda a interlocução prévia com os autores que me
auxiliariam a ter “empatia” com o campo se transformou numa abstração quando me deparei
com aquele frenético espetáculo olhado, então, de longe e do alto. Para que aquele palco
“extremamente confuso [...] se tornasse abarcável numa visão de conjunto” precisei
30
Imitação grosseira de estilo; decalque.
52
abandonar os bastidores e me misturar à cena, ainda obscena àquele momento, com a ajuda
agora concreta da teoria que elegi como inspiração à formulação do caminho teóricometodológico do estudo.
Em relação a questões como recepção e consumo cultural, a orientação para o
desenvolvimento do estudo foi buscada nos Estudos Culturais latino-americanos,
principalmente em Jesús Martín-Barbero e Néstor García Canclini. O diálogo destes autores
com Walter Benjamim, Mikhail Bakhtin, Clifford Geertz e Michel de Certeau constituíram o
arcabouço teórico-metodológico que subsidiou minhas incursões no campo.
García Canclini (2008a ou b) destaca que na busca por um trabalho cientificamente
consistente, o objetivo final de quem realiza estudos culturais deve ser o de “entender e
nomear os lugares em que suas questões [dos silenciados] ou sua vida cotidiana entram em
conflito com os outros. As categorias de contradição e conflito estão, portanto, no núcleo
desta maneira de conceber os estudos culturais.” (p. 24).
Por isso, diante do triunfo incontestável, hoje, de indústrias culturais cada vez mais
fortemente induzidas pela revolução tecnológica, e da necessidade de buscar compreensão
para a aderência dos segmentos juvenis a elas, disponho-me a relativizar as interpretações
totalizantes, de cunho apocalíptico, que atribuem o atual contexto ao continuum da ordem
capitalista comprometida com a homogeneização das formas culturais e, consequentemente,
com a constituição das massas alienadas. Para tanto, também me inspiro em Benjamin (2008)
para quem o continuum da história corresponde à idéia da marcha da humanidade num tempo
que é vazio e homogêneo.
A crítica a essa marcha, de que participam os herdeiros de todos os que venceram
antes, pressupõe, para quem quer destituir a história da inércia, a disposição de ser
“suficientemente viril para fazer saltar pelos ares o continuum da história.” (p. 231). Para
isso, é preciso se aventurar a ser cronista, buscando no corpo-a-corpo acontecimentos
“originais” que permitam recuperar as histórias das pessoas silenciadas muitas vezes pela
vocação da ciência a preterir as manifestações singulares e cotidianas em detrimento das
explicações generalizantes que não dão margem a que se pense a história como “acaso”,
como uma porta estreita pela qual, a qualquer momento, pode entrar o Messias (p. 232).
Nessa perspectiva, as novas formas de comunicação decorrentes da revolução
tecnológica e cultural podem ser compreendidas como elementos importantes que interferem
nos modos de ser, de agir, de pensar, de sentir, de expressar-se, de entreter-se dos indivíduos
53
na atualidade. O consumo de produtos culturais passa também por um processo de mudança e
“nesta nova perspectiva, indústria cultural e comunicação de massa são as denominações dos
novos processos de produção e circulação da cultura, que correspondem não apenas a
inovações tecnológicas, mas também a novas formas de sensibilidade e a novos tipos de
desfrute e apropriação.” (MARTÍN-BARBERO, 1992).
Seguindo esta formulação seria preciso abordar o fenômeno do consumo cultural e a
recepção dos meios, face à transformação dos modos de entretenimento, tendo como foco as
mediações. Isso significa compreender os sujeitos não como meros consumidores alienados,
manipulados pela mídia, mas como protagonistas de ações e produtores de sentidos que têm
desdobramentos políticos através de práticas culturais que se relacionam com o seu tempo.
Para Canclini (1992), o consumidor nem é um pobre-coitado manipulado, nem o
emissor é o todo-poderoso onipotente, determinante do consumo e de suas formas de
apropriação. Por esta razão os estudos de comunicação devem abarcar ao mesmo tempo, a
produção, circulação e recepção das mensagens. Foi o que pretendi neste trabalho: buscar
alternativas que possam identificar os cenários e os grupos sociais que se apropriam das
mensagens, e os modos como delas se apropriam e as reelaboram, produzindo sentidos.
Geertz (1989) propõe, referindo à análise das práticas culturais que ela “é (ou deveria ser)
uma adivinhação dos significados, uma avaliação das conjeturas, um traçar de conclusões
explanatórias a partir das melhores conjeturas” (p. 30).
Na mesma direção, Canclini (2008) acredita que “aquele que realiza estudos
culturais fala a partir das interseções” (p.23), o que supõe enfrentar um campo e um cenário
de conflitos.
Assumindo esse enfrentamento, empenhei-me na audição paciente das músicas, no
diálogo com jovens frequentadores das festas, com as bandas e acabei percebendo que havia
algo mais do que o conteúdo das letras nos sentidos que eles produziam sobre aquele
conjunto de elementos que constituem a festa. Essa atitude, de quem considera que a
pesquisa é um processo de negociação entre quem pesquisa e quem é pesquisado, estremeceu
minha visão, permitindo uma atitude aberta e franca, “desarmada” perante aqueles jovens
dispostos a curtir a vida e “gandaiarem” com seus ídolos. Sobre os inesperados que ocorrem
no estudo, Magnani (2008) afirma que:
54
Mais importante que lamentar a perda de uma suposta autenticidade, no
entanto, é tentar analisar as crenças costumes, festas, valores e formas de
entretenimento na forma em que se apresentam hoje, pois a cultura, mais que
a soma de produtos, é o processo de sua constante recriação, num espaço
socialmente determinado. (p. 26).
Em estudo sobre as culturas juvenis e as posturas dos pesquisadores ao abordarem
tais culturas como objeto de estudo, Canclini aponta que “um avanço notório sobre a
juventude foi indagar o que significa ser jovem não como uma pergunta geracional e, menos
ainda pedagógica ou disciplinar”, pois sua intenção é “examinar em que sentido é uma
pergunta social ou seja, uma averiguação sobre o sentido intercultural do tempo.”
(CANCLINI, 2009, p. 209).
Acreditando que “todo trabalho de pesquisa seria uma tradução do que é estranho
para algo familiar”, imergi no campo seguindo a trilha indicada por Amorim no sentido de
tornar o objeto “estranho” com o objetivo de retraduzi-lo no processo da pesquisa. (2004, p.
26).
Com esta orientação, abandonei meu território e me desloquei ao país do outro em
busca de uma “escuta da alteridade”, visando depois traduzi-la e transmiti-la. (Idem). Ao
adentrar o campo, o fiz com o cuidado que me assegurasse que a “estranheza da alteridade e
a recusa de sua diferença” não se interpusesse entre mim e o outro como obstáculo e sem a
preocupação de manter naquele espaço, novo pra mim, a coerência da minha imagem
solidamente construída. (CANCLINI, 2009, p. 266).
O campo era um enigma. Cabia interrogá-lo, desvendá-lo. Mas como se o
reconhecimento do objeto não se revelava nem no contato físico com os jovens, em meio ao
som e a alegria da festa?
Minha proposta inicial era tratar o conjunto das sonoridades das bandas de “forró
elétrico” e, ao lado disto, trabalhar com grupos de jovens que têm estas bandas como
referência musical. A constatação posterior de que se tratava de um universo extremamente
complexo e de difícil delimitação, pela sua extensão, me levou a campo para a primeira
observação sem uma clareza de qual seria o meu papel ali, o que exatamente eu iria fazer.
Assisti a vários shows de bandas de forró de menor expressão, acompanhei o
desenrolar das festas, as formas de participação dos jovens, como eles se articulavam e
chegavam ao local da festa, como se organizavam internamente para participar, como se
dava a distribuição do público numa festa pública onde se vê nitidamente uma espécie de
55
auto-segregação, com certa divisão quase natural do público em faixas sem que isso fizesse
parte da organização da festa. Posteriormente, depois de duas observações realizadas em
shows noturnos abertos ao público tive o primeiro contato com a banda Garota Safada.
O movimento de reconstrução do objeto de pesquisa se deu exatamente com o
acompanhamento de um show desta banda, que era considerada o sucesso do momento na
região. Retomo o processo de construção do objeto de pesquisa a partir desta primeira e para
mim mais clara incursão etnográfica, entendendo que o objeto não está dado, mas é
construído na relação entre pesquisador e o campo. A identificação do líder da banda em
termos de faixa etária com o público alvo da pesquisa foi fator importante na escolha da
mesma para concentrar em meu trabalho.
Comecei a descobrir, de fato, o que era e o que queria do campo. Para Amorim (2004,
p. 128), “revelar a construção do objeto não se faz por um relatório exaustivo da história de
sua criação.” Ao mesmo tempo sugere que o caminho é “confrontar com a palavra
estrangeira que está sempre lá, mas que às vezes tentamos evitar, dar-lhe voz e presença,
permitir que essa palavra outra refrate a nossa.”
Estou na festa! O público do show é jovem em sua grande maioria, considerando aqui
do ponto de vista cronológico, pois se infere que estão nas faixas etárias que vão dos 15-16
até 24 ou 25 anos. Este compõe o enorme público da festa. Há pessoas de idade mais
avançada, até da terceira idade, porém a sua participação no show não se dá na mesma
proporção que o público mais jovem. A interação é diferenciada, mais comedida e, no início
do show até mesmo tímida. É diferente de tudo que eu havia visto até então. Este é o
primeiro show que assisto de qualquer das bandas de forró “elétrico”, desde Mastruz com
Leite31 nos primeiros anos da década de 90. Importante registrar que me sentia um
estrangeiro mesmo em meio àquele público enorme, naquele show, com aquele repertório
musical, tudo que eu via na TV agora estava ali ao vivo e eu como mais um no meio da festa.
O show começa já depois da meia noite e há uma multidão efervescente, ansiosa,
aguardando a principal atração da noite. Estou no Parque do Povo, palco principal do “Maior
São João do Mundo”, em Campina Grande, Paraíba. Na segunda noite da festa de 2010, a
área reservada para os shows principais está superlotada para ver a principal atração da noite.
31
A Banda Mastruz com Leite é cearense e surgiu em CD no ano de 1993, iniciando uma trajetória
vertiginosa na música nordestina e brasileira. Pouco tempo depois de lançar o estilo que chamaram de “forró
estilizado” ou “forró eletrônico” apareceram várias bandas seguindo sua trilha estética e que fizeram muito
sucesso a partir do nordeste. Conforme Silva (2003, p. 110), no final da década de 90 havia no Brasil
aproximadamente 600 bandas trabalhando com este gênero musical.
56
O público se acotovela no gargarejo do enorme palco, devidamente afastado por grades e por
um contingente de seguranças que fazem o papel de controladores de excessos.
Dois locutores de vozes empostadas e vibrantes anunciam efusivamente a tão
esperada banda, “diretamente de Fortaleza”. Cortina se abre, luzes psicodélicas cruzam o
palco e giram para todos os lados, fumaça cênica se espalha criando um efeito especial
quando atravessada pelas luzes coloridas, dançarinas com duas peças básicas repletas de
brilhos e frufrus espalham-se sinuosamente pelo palco, aplausos e gritos vêm de todos os
lados do público. Porém, é daquela multidão que se posiciona em frente ao palco de onde
vem a maior energia e demonstração de afeto, de vínculo com a banda. É um verdadeiro
delírio. Os primeiros acordes da sanfona são seguidos por outros distorcidos de uma guitarra
e levam o público, notadamente o feminino e jovem, a soltar gritos estridentes e levar as
mãos para o alto em saudação ao cantor como se já iniciasse o acompanhamento da música
ainda por vir. Ele entra, para êxtase geral, e faz gestos de agradecimento.
Fala Wesley ao microfone: “Alô, Campina Grande!” A banda inicia os acordes da
música e ele entra cantando: “Paredão que é paredão / Não toca outra / Só toca Garota.
Paredão que é paredão / Não toca outra / Só toca Garota e Wesley Safadão...” O som para e
ele começa a dialogar com o público: “Quem quer curtir o show do Safadão levante a mão
aí...” […] Resposta imediata do público, mais alguns comentários e o cantor retoma uma
espécie de provocação: “E pra começar o Safadão tem uma pergunta: alguém aqui já tentou
esquecer alguém e não conseguiu?” Um coro de gritos é entoado em resposta. O líder da
banda começa a cantar, e pede, “cantem comigo”, como se ensaiasse com o público:
Se eu soubesse o que fazer pra tirar você da minha cabeça
Um lado diz que quer ficar com você
O outro diz esqueça.
[...]
Tentativas em vão
Tentar tirar você do coração
E não querer viver sem respirar
É como querer apagar a chama de um vulcão.
Wesley Safadão é o nome artístico de Wesley Oliveira da Silva, um jovem de 22 anos
que se apresenta no palco, à semelhança da maioria dos artistas do pop rock, vestido com
despojamento, calça jeans, tênis e camiseta, sem nenhum recurso cênico adicional.
57
Conforme ele explica no making off do DVD “Garota Safada”, começou a cantar por acaso,
mas sempre na banda que é estruturada a partir da própria família.
A banda diminui o volume, a música quase para, enquanto ele simula dançar com
alguém e solta o verbo novamente: “É por isso que eu digo: eu não tô no big brother, mas eu
tô em todos os paredões!” Descubro posteriormente que esta é uma das marcas registradas
do líder da banda. Nas redes sociais sua produção pesquisa e recebe sugestões de frases de
efeito que depois se tornarão “Frases do Safadão”, pronunciadas por ele em shows e
divulgadas nos seus perfis das redes sociais e sites de letras de músicas com uma espécie de
convocação: O Safadão Adverte, como registra uma delas que leva o público, principalmente
o feminino, ao delírio: “De inveja eu não morro, mas eu mato muita gente.”
Reinicia a música, agora com o acompanhamento geral do público. Na sequência, a
cantora da banda Márcia Felipe, entra no palco e também interpreta a mesma música. Segue
o show com uma participação permanente do público que interage, responde às provocações
do cantor e canta junto praticamente todas as músicas do repertório.
Acompanho o show quase do meio da multidão. Procuro um posicionamento onde
possa participar de tudo sem que percebam que estou ali como observador. Sou quase um
peixe fora d'água, pois o delírio é geral naquela parte do público, eu não sei as letras das
músicas, salvo alguns refrões que escuto com frequência no rádio ou em carrinhos de mãos
que vendem CDs piratas pela cidade, ou ainda em “paredões” de som que circulam pela
cidade vez por outra ou parado em frente a algum bar. Estas formas de divulgação de
músicas, seja com o objetivo comercial ou meramente como forma de indivíduos exporem
suas preferências musicais têm alterado significativamente a paisagem sonora das cidades.
Aqui no sentido expresso por Schaffer.32
Aproximadamente duas horas depois finda o show. O público rapidamente começa a
se deslocar da frente do palco para as outras áreas do parque de eventos. Faço o mesmo em
direção a um conjunto de barracas (bares improvisados) que ficam na parte frontal ao palco,
em direção à parte superior do espaço geral.
O jovem A. tem 18 anos e é estudante universitário do curso de direito. Está com um
grupo de amigos e dentre eles um dos meus ex-alunos. Aproximo para puxar conversa, ainda
no calor do show que havia encerrado há poucos minutos. Depois de uma breve apresentação
vou entrando nos assuntos, que giram todos em torno da própria festa e das meninas. Depois
32
O conceito de Paisagem Sonora proposto por R. Murray Schaffer está exposto detalhadamente na sua obra O
Ouvido Pensante.
58
de relativamente entrosado com o grupo – a diferença de idade não foi empecilho – abri
diálogo sobre o show com uma pergunta: “vocês não acham que as letras de Garota Safada
são muito pesadas? Acho que eles apelam muito”, fui logo acrescentando e esperando a
reação.
O jovem A. toma a iniciativa pelo grupo e vai logo respondendo em tom de
explicação didática: declara que curte muito a música de Garota Safada, ao que pergunto de
forma provocativa: “mas como é essa questão de mulher, cachaça, carrão, paredão de som e
cabaré? Por que isso é tão presente nas músicas, eu diria, quase na sua totalidade? Você
pensa isso que ele [Wesley] fala sobre as mulheres ou age como ele diz nas letras das
músicas?” Daí ele arremata em tom quase professoral:
Não, cara! Esse cabaré não existe, tá ligado?, [...] ele é qualquer lugar onde você
encoste e faça a farra. Cabaré que ele fala não tem nada a ver com prostituição, é
apenas tiração de onda entende? Rapariga, na verdade, é como se fosse o mulherio
todo que tá na gandaia. Rapaz, não tem mais esse negócio de rapariga, não, tu sai
[sic] com a turma pro agito, junta aquela azaração e no fim tu pega [sic] uma delas e
vai curtir... ficar... se rolar uma transa, aí já é outra história, vai pra outro lugar... mas
a fuleiragem toda é apenas gozação, tá ligado?, só fuleiragem mesmo... é isso que a
gente chama de cabaré...33
A identificação de tantos jovens com esta música permite compreender um fenômeno
que tem inquietado amantes da tradição e eu não posso, por uma questão de honestidade
intelectual, deixar de confessar que, assim como tantos outros que conheço, artistas,
intelectuais, eu também torcia o nariz para tais manifestações. Isto sem perceber que “as
formas de identificação se modificam com os conceitos e canais disponíveis para sua
distribuição.” Partindo desta formulação, posso afirmar que “a música popular torna-se um
campo profícuo de reflexão sobre os signos identitários e sua recepção ao longo do tempo.”
(MARQUES, 2008, p. 81).
Uso como suporte a compreensão de Carl Craig, DJ e produtor cultural norteamericano, quando afirma que “seja em Detroit, na periferia de São Paulo, de Santiago de
Cuba ou em qualquer cidade com desequilíbrios sociais a música, em geral, é uma forma de
escapismo.” (CRAIG, 2007). Essa compreensão poderia me levar a conclusões precipitadas,
pois trataria a questão apenas como possuidora de um conteúdo psicológico: as pessoas, não
aguentando a pressão do cotidiano, usam a música para ajudá-las a suportar o seu peso.
33
Entrevista gravada e transcrita respeitando a coloquialidade da fala original do entrevistado.
59
Prefiro tratar o tema como fenômeno socialmente mais complexo e buscar a sua
compreensão a partir de uma investigação mais cuidadosa.
Valho-me das temáticas tratadas nas letras das músicas das bandas e questiono se não
estaríamos diante de um processo típico de carnavalização, como propôs Bakhtin. Nos
exageros das letras, muitas vezes caricaturas do cotidiano, estaria contido o tipo carnavalesco
e suas excentricidades, pois “o riso deve desembaraçar a alegre verdade sobre o mundo das
capas da mentira sinistra que a mascaram tecidas pela seriedade que engendra o medo, o
sofrimento e a violência.” (BAKHTIN, 2008, p. 150). As pistas deixadas por Bakhtin são
referendadas pela “constatação de que carnavalização é categoria que pode ser depreendida e
analisada nos textos de qualquer época.” (DISCINI, 2008, p. 90). Acompanho Fiorin,
aproximando do pensamento de Bakhtin, quando afirma que “a carnavalização constrói um
mundo utópico em que reinam a liberdade, a igualdade, a abundância, a universalidade. Ao
mesmo tempo, opera com a categoria da excentricidade, na qual as coisas estão às avessas.”
(FIORIN, 2008, p. 96).
Da mesma forma que na literatura, a carnavalização aconteceria nas praças, lugar de
contato livre e familiar, o espaço da festa, a pra pública de eventos, a “terra de ninguém”,
território livre, sem censuras seria o espaço ideal para o encontro dos homens e mulheres
diferentes e que nem mesmo se conhecem.
Na maioria das canções interpretadas, que circulam também no repertório da maioria
das bandas, a linguagem está a serviço da subversão da ordem. Uma linguagem que subverte
a ordem estabelecida como uma atitude indicadora de uma forma de ver o mundo e agir
sobre ele, no dialogismo, com suas diferentes vozes, valores e posições dentro da hierarquia
social. Uma frase um riso, um olhar, uma ação que subverte a ordem independente da
“permissão” da autoridade.
Eu não aguento mais essa situação
'Vamo' liberar geral, 'vamo' tirar essa mão
Bota a saia e sai pra rua com sua bicicletinha
Eu quero ver a cor da sua calcinha.
Ela sai de saia, de bicicletinha,
Uma mão vai no guidom
E a outra tapa na calcinha.
(Bicicletinha, Garota Safada)
60
A forma jocosa como é tratada a questão indica uma vontade de ruptura com uma
suposta repressão, pois o “vamo [sic] liberar geral” deixa claro o que é que se deseja ver e
que tal mão não permite. Seguindo o mesmo raciocínio, vislumbro um viés identificado com
a necessidade de ruptura com as regras. A postura no palco, as vestimentas das dançarinas, o
gestual insinuante incitando ao erotismo, tal e qual na análise bakhtiniana sobre o riso, como
sendo o instrumento que “liberta não apenas da censura exterior, mas antes de mais nada
do grande censor interior, do medo do sagrado, da interdição autoritária, do passado, do
poder, medo ancorado no espírito humano há milhares de anos.” (BAKHTIN, 2008, p. 81,
grifo do autor). A festa pode ser o exercício do direito de pensar, falar e fazer bobagens
livremente e em público, sem qualquer compromisso com a realização do dito ou mesmo
com o real.
A simples menção ao que existe em forma de representação de algo que faz parte do
passado urbano, tanto interiorano quanto das grandes cidades, provoca uma reflexão
imediata. As músicas e suas temáticas falam de uma realidade vivida ou apenas tratam de
alimentar o imaginário com imagens ficcionais? Entendo que a linguagem do imaginário não
corresponde necessariamente à linguagem do cotidiano vivido realmente. Os sujeitos sociais
criam alternativas de sobrevivência no mundo real a partir de imagens de ficção daquilo que
não se faz, mas também de um proibido que pode ficar apenas no quase. Não depende de
realização factual.
Para Certeau (1995, p. 41-42), a linguagem do imaginário circula e se multiplica pelo
universo urbano. “Uma sociedade inteira aprende que a felicidade não se identifica com o
desenvolvimento. Ela o confessa ao atribuir um lugar cada vez maior aos lazeres,” o que
denota uma necessidade de preenchimento de certos vazios “que a existência não mais
proporciona, seja pelo cansaço, seja porque não se ousa mais pensar numa mudança do
possível.” Fazendo referência a revistas eróticas e anúncios, afirma que a ficção está em toda
parte, em forma de ficção científica, ficção erótica, sexualidade-ficção. Esta seria uma das
formas de preenchimento ou substituição do real pelo imaginário.
A música, essencialmente propagadora de uma mensagem onde o erotismo, as orgias
etílicas, as demonstrações de poder e potência, a relativa degradação da imagem da mulher a
ser conquistada como “rapariga”, tão propalada nas letras das canções estaria ecoando um
sentimento coletivo que, na prática, visa substituir coisas reais que, aparentemente deixaram
de existir ou seriam socialmente condenáveis, como a prostituição, por exemplo. Como
61
afirma Certeau (1995), “na medida em que os objetos que povoam o imaginário fixam a
topografia daquilo que não mais se faz podemos nos perguntar se, reciprocamente, aquilo
que mais vemos não define hoje aquilo que mais falta.” (Idem, p. 43).
É praticamente unânime a ideia de que é necessário conhecer mais e falar mais sobre
as juventudes e suas culturas. Entretanto, essencial também é que estas juventudes sejam
postas a falar de si, que sua voz seja ouvida e que os mecanismos de compreensão de suas
dinâmicas possam gerar, para além do conhecimento, mudanças sociais e políticas públicas
que lhes ofereçam alternativas de vivencias e experiências que possam combinar, por
exemplo, o lazer e a educação, seja por meio do lazer cultural ou esportivo, coisas que a
escola pública, em sua configuração atual, está longe de se apresentar como alternativa.
O conhecimento permanentemente atualizado sobre as experiências juvenis, suas
aspirações, desejos, sonhos, conflitos, diferenças e propostas pode gerar novas relações de
troca entre os produtores de tal conhecimento, conforme preconiza Duarte (2000):
Este é um desafio para nosso próximo tempo, reconstruir categorias e
epistemologias que nos permitam olhar e re-olhar as juventudes (...) com
novos olhos, ouvi-las com novos ouvidos, tocá-las com novas mãos, degustálas com outras bocas, senti-las com novos olfatos... (p. 77).
As juventudes precisam ser conhecidas sob o aspecto da sua experiência concreta em
movimento. Se, como afirma Reguillo (2003), da forma como nós as conhecemos trata-se de
uma invenção do pós-guerra, resultante de uma nova ordem internacional, os efeitos e
desdobramentos de tal situação depois de meio século de significativas mudanças sociais,
econômicas e políticas são por demais modificadores daquela realidade, cabendo, portanto, e
imprescindivelmente um novo conhecimento para uma nova realidade (p. 104). Trata-se da
tarefa de “historicizar sujeitos e práticas juvenis à luz das mudanças culturais, rastreando
origens, mutações e contextos político-sociais” (p. 109).
Do ponto de vista da abordagem do objeto e da metodologia, propus inicialmente um
estudo etnográfico, com fundamento principalmente em Clifford Geertz. Complementando a
etnografia do espaço da festa estavam previstas entrevistas coletivas com grupos de jovens
(entre 5 e 7 participantes cada), de ambos os sexos, e também entrevistas individuais.
Acatando sugestões da banca examinadora do trabalho de qualificação resolvi não trabalhar
com entrevistas coletivas. Investi então na etnografia do espaço e da festa em si, o que
permitiu a inserção no contexto, a mesclagem com os participantes da festa como
62
complemento e mesmo base para a preparação das entrevistas. Através da observação buscava
também a identificação, não de regularidades, mas a produção de sentidos por parte dos
participantes.
As entrevistas individuais tiveram o objetivo de um primeiro contato com o universo
dos jovens que participam das festas animadas pelas bandas. Considerei desde o início que
seria fundamental também realizar uma análise, ainda que não exaustiva, dos gêneros
discursivos a partir das letras das canções apresentadas pelas bandas. O contato direto com a
festa, as músicas, os sujeitos da festa mostrou que o textual das canções poderia dizer muito
do ponto de vista da construção de sentido pelos jovens, em substituição à ideia inicial de
análise dos gêneros discursivos.
A contribuição de Mikhail Bakhtin mostrou-se indispensável no sentido de adotar o
dialogismo como categoria de análise, essencialmente visando dar conta da necessidade de
deslocamento em relação ao outro. A quem se dirige o discurso das bandas? Quem é o seu
outro? Busco a compreensão dos enunciados e as manifestações de responsividade deste
outro, aqui considerado como o espectador ou o ativo participante das festas.
A decisão por concentrar a escolha em uma banda, a Banda Garota Safada, permitiu
um aprofundamento maior em relação à sua linguagem comunicativa e interações com os/as
fãs por meio do acompanhamento dos diálogos e novidades surgidas em termos de conteúdo
através das redes sociais. Estava posta também, desde o início da pesquisa a possibilidade de
realização de uma entrevista com o líder e empresário da banda, o que só foi possível no final
do ano de 2011. Pelo fato de se tratar de um cantor jovem poder-se-ia inferir que este perfil
diferenciado teria, a princípio, alguma influência no tipo de música que faz e na recepção de
sua mensagem por parte do público mais jovem. Esta escolha se dava pelo fato também de
considerar importante para o trabalho a identificação do pensamento do líder do grupo sendo
ele a principal referência da banda em suas apresentações e, possivelmente, uma das razões do
seu sucesso. Da mesma forma, tornaria possível uma avaliação em relação ao polo da
produção musical, complementando a análise da recepção/consumo.
Em Geertz, encontro apoio para discutir o papel destas manifestações que considero
estarem no campo geral das artes e não apenas como atividade de entretenimento. Transcrevo
trecho longo de seu pensamento, que corrobora tal visão:
A capacidade de uma pintura de fazer sentido (ou de poemas, melodias
edifícios, vasos, peças teatrais ou estátuas) que varia de um povo para outro,
63
bem assim como de um indivíduo para outro, é, como todas as outras
capacidades plenamente humanas, um produto da experiência coletiva que vai
bem mais além dessa própria experiência. O mesmo se aplica à capacidade
ainda mais rara de criar sensibilidade onde não exista. A participação no
sistema particular que chamamos de arte só se torna possível através da
participação no sistema geral de formas simbólicas que chamamos de cultura,
pois o primeiro sistema nada mais é do que um setor do segundo.” (2008, p.
165).
O campo já me indicava, nestas primeiras incursões, que os sentidos produzidos por
aqueles jovens consumidores das festas, baladeiros e baladeiras em busca de novos
divertimentos ainda teriam muito a me dizer. Os caminhos, como sugeria Magnani, não
estavam dados, mas para serem construídos.
Ao invés de procurar saber se determinado drama, música ou fala expressam
aberta ou disfarçadamente visões mistificadas ou 'corretas' da realidade o que
se propõe é responder a uma indagação prévia: por que despertam interesse e
prendem a atenção? Onde reside a sua capacidade de 'capturar' o público?
(2003, p. 53).
Eis o desafio que se colocava para o pesquisador naquele momento: edificar os
caminhos. Pus-me a fazê-lo.
Ao retornar do período de estudos entre março e julho de 2009 na UERJ, encerrado
com um duro golpe afetivo pelo falecimento de minha mãe na última semana de estudos,
todas as minhas atividades voltaram ao seu ritmo normal na Universidade Estadual da
Paraíba. Preparei para realização das entrevistas com jovens adolescentes que frequentavam
as festas ao ar livre no Parque do Povo de Campina Grande ou em cidades vizinhas. Agendei
e realizei seis entrevistas, nos primeiros dias do mês de maio de 2010, com três rapazes e três
moças com idades entre 17 e 23 anos. O material foi gravado diretamente num aparelho
smartphone que possuía recursos apropriados para tal fim e de fácil manuseio, com o qual já
me encontrava familiarizado.
Imerso nas lides administrativas e políticas na universidade, pois não estava liberado
nem mesmo parcialmente, não tive o cuidado de copiar imediatamente as entrevistas para o
computador. Menos de um mês depois o equipamento apresentou um pequeno problema de
travamento e no processo de backup e recuperação de dados foram-se embora, como uma
gotícula de éter ao vento, as minhas entrevistas. Transtornado com o episódio adiei
indefinidamente a realização de novas entrevistas.
64
Somente no final de 2011 retomei o contato com o trabalho e busquei entrevistar
Wesley Safadão, no que obtive êxito, e a partir de então tentar impor um ritmo à construção
do trabalho. Porém, o período transcorrido entre meados do ano de 2011 e início de 2012 foi
de extrema agitação política, crise institucional na UEPB, autonomia política, financeira e
administrativa em xeque e o pesquisador novamente entrou em stand by para que o gestor,
cidadão político, pudesse atuar em prol dos interesses imediatos e mediatos da instituição.
Retomando a construção do trabalho no início de 2012 optei por realizar novas
entrevistas, desta feita utilizando as redes sociais, Orkut, Facebook e Twitter, para localizar
jovens consumidores do chamado forró estilizado que frequentassem as festas, notadamente
os que tivessem uma predileção pela banda Garota Safada e o cantor Wesley Safadão. Coo
não se mostrou tarefa simples encontrar jovens disponíveis, com este perfil, para serem
entrevistados fui buscar nos chats e fóruns de debates disponíveis para bate-papo na internet,
destacadamente identificados com a Garota Safada. A partir de então os nexos foram sendo
buscados, os textos sendo postos lado a lado, as vozes de todos os atores sociais envolvidos
com a trama sendo ouvidas para que, em dialogo com o pesquisador e os interlocutores
escolhidos pudessem fornecer pistas, indicar caminhos que evasse à compreensão do
fenômeno investigado.
65
3 – O HERÓI DITA O RITMO DA FESTA. O
ESTOURO REVELA SUA EFEMERIDADE
A palavra está sempre carregada de um conteúdo ou de um sentido ideológico
ou vivencial. É assim que compreendemos as palavras e somente reagimos àquelas
que despertam em nós ressonâncias ideológicas ou concernentes à vida.
Mikhail Bakhtin
Realizar uma entrevista com o cantor Wesley Safadão se transformou numa aventura.
Sem possibilidades de fazê-lo nas cidades próximas quando fez shows em João Pessoa e
mesmo Campina Grande, a agenda não encaixava, pois geralmente ele e a banda estavam se
deslocando para fazer mais de um show por noite. A alternativa apresentada foi viajar ao
Pernambuco no dia 26 de dezembro de 2011, quando haveria uma relativa folga na agenda.
Entretanto, mesmo assim a entrevista teria que ser feita no camarim, pois o mesmo desceria
do ônibus diretamente para a parte posterior do palco minutos antes de iniciar o show.
A viagem até a cidade de Cumaru, no vizinho Estado do Pernambuco foi precedida de
uma articulação relativamente tensa, pois viemos confirmar que seria assegurado o espaço
para a entrevista somente na véspera e, além de ser num Domingo, um dia após o Natal, ainda
teríamos que percorrer mais de 150 km de estradas parcialmente desconhecidas e à noite, com
retorno previsto na madrugada imediatamente após o show. Na tarefa de preparar e agendar a
entrevista, o amigo Efigênio Moura, escritor e radialista e que também trabalha com
marketing fez toda intermediação com produtores, amigos com quem tinha contato e que
trabalharam ou ainda trabalhavam para a banda.
Conquistei a solidariedade de mais dois amigos, que nos ajudariam tanto do ponto de
vista da viagem propriamente dita, caso fosse necessário na estrada, como na entrevista em si,
pois um deles, Hipólito Lucena, além de Jornalista também é professor e lida bem com vídeo
e fotografia. Efigênio Moura ficaria encarregado de cuidar dos contatos com o pessoal da
produção e da gravação do áudio e o terceiro parceiro de viagem, o amigo José Martins,
66
profundo conhecedor das estradas interioranas nordestinas, estaria disponível para dar suporte
logístico em qualquer circunstância.
Chegamos à cidade de Cumaru após quase três horas de viagem, pois as estradas
estavam muito danificadas e tivemos que fazer vários desvios e mudanças da rota
originalmente traçada. De todo modo, aportamos no local da festa e fizemos os primeiros
contatos com a produção do show com duas horas de antecedência em relação à hora marcada
para o show. Depois de tudo ajustado ficamos no aguardo, circulando em meio ao público,
pois era uma festa de rua, aberta ao público em comemoração ao padroeiro da cidade.
A chegada de WS ao local, precedida por batedores, vários seguranças e muita
movimentação para liberar o trânsito, pois a entrada de um ônibus enorme, aparentemente,
não foi planejada pelos organizadores da festa. Enfim, chega o ônibus da banda
completamente personalizado, mas ainda foram mais de 40 minutos para a saída do cantor,
reverenciado e assediado como verdadeiro popstar pelo público, principalmente moças que
queriam vê-lo de perto e gritar por seu nome em busca de um aceno ou um apenas um olhar.
Após alguns minutos fomos liberados para ingressar na estrutura onde ficavam os
camarins e pouco tempo depois lá estávamos nós, frente à frente com a estrela da noite. O
público já em estado de agitação à frente do palco, pois naquele mesmo instante a banda que
se apresentava havia encerrado sua apresentação e os membros que desciam ao camarim
queriam também cumprimentar o ídolo, além de políticos da cidade, artistas, gente ligada à
produção local do show. De fato, um forte esquema de segurança para poder dar garantias ao
artista tanto em termos de integridade física quanto a tranquilidade e concentração necessárias
para sua apresentação dali a poucos minutos.
Fomos recebidos com muita simpatia por WS e sua produtora e após breve
apresentação dos objetivos da entrevista passamos ao assunto.
Cabe destacar dois aspectos que chamaram a atenção em relação às questões tratadas
neste trabalho. No tocante ao consumo de música, à formação do gosto musical dos jovens a
partir da própria casa e da relação com os pais, o que aparece fartamente exposto pelos
entrevistados durante a exposição do trabalho.
Preparei um breve roteiro com as questões que interessavam ao trabalho, a saber: a sua
relação com o trabalho musical, a formação do gosto musical, as preferências pessoais, se
estas coincidiam ou não com aquilo que ele apresenta no palco, as escolhas em relação ao
lazer. Tais questões buscavam aproximações com aquilo que os jovens que compõem seu
67
público consomem, sobre o conteúdo das músicas que ele canta num repertório tão variado e
renovado constantemente, bem como uma possível relação de proximidade entre as suas
vivências e a realidade exposta nas músicas por ele interpretadas. Ao ser indagado sobre como
era a vida de um ídolo jovem tendo que trabalhar tanto e viajar sempre, sendo ao mesmo
tempo casado e pai de uma criança. As respostas vão saindo com naturalidade e, à primeira
questão ele discorre:
Olha na verdade eu... Quando estou em casa eu tento ser o mais tranquilo
possível e o mais normal possível, eu tento frequentar locais onde pessoas
normais frequentam, assim, tento ser uma pessoa realmente normal à questão
da diversão, quando estou em cima do palco é a minha diversão e a minha
alegria realmente e se eu puder e se eu puder generalizar, não sei se também é,
é... De falar mais um pouco assim não foi tão difícil é atingir esse publico até
porque eu canto o que eu gosto, o que a juventude gosta,
Questionado sobre o tipo de música que gosta de ouvir WS responde de pronto: “as
músicas que eu particularmente [...] eu gosto, eu canto em casa [...] Gosto de brega, por
influência de meu pai, minha mãe, dos tios [...] Do Genival [Santos], Bartô [Galeno] e por aí
vai.” A entrevista já segue em ritmo de bate-papo, de pé no camarim. Ao comentar que
também sou apreciador da música brega ele responde: “É... tô na praia de vocês (risos), na
nossa, gosto de sertanejo também. Não só o sertanejo novo, mas o antigo também.”
(Entrevista gravada).
Importante destacar que neste aspecto também coincide a sua opinião com várias
questões suscitadas pelos/as jovens entrevistados/as. No tocante à questão das relações
interpessoais, principalmente a relação homem/mulher, fartamente explorado no repertório da
banda alguns pontos indicados por WS na entrevista são bastante elucidativos.
Quando questionado se os temas abordados na música, a forma jocosa de falar deles e
das situações do cotidiano de ser “raparigueiro, levar chifre, ser pegador, tomar todas por aí e
se achava que tudo não passaria de uma grande brincadeira, pois tais manifestações
apareceram como pontos levantados por jovens nas primeiras entrevistas quando fui a campo
e também com algumas manifestações posteriores, principalmente por parte do sexo feminino.
Assumindo ares de pensador, Wesley afira em tom categórico:
Não na verdade todo mudo leva chifre um dia né? A pergunta na verdade é pra
puxar a galera de uma forma ou de outra, entendeu assim, quem tá solteiro?
Quem tá casado? Quem quer beijar na boca? Quem levou chifre? Quem botou
chifre também, tal. Então a gente busca pegar a galera de toda forma e se ligar
68
muito no que eles fazem, e ligar muito no que eles fazem até porque as
músicas saem das atitudes deles, sabe? Música de solteiro, ah que eu vou
beber todos os dias da semana que não sei o que e tal. Alguma coisa assim,
então a gente fica muito ligando no que eles estão fazendo, é mais assim que
funciona.
A referência aqui é prontamente identificada com os destaques e opiniões
manifestadas em relação à música Você não Vale Nada e as relações da mesma e sua temática
com a personagem novelesca mencionada mais adiante e seu perfil em relação aos homens.
Por outro lado, o que ele afirma indica que o conteúdo das letras das músicas seria, na prática,
uma espécie de crônica do cotidiano juvenil, uma tradução daquilo que eles sentem,
manifestam e, por contingências, põem em prática ou não.
Quanto à bebida e relação com a família ele é taxativo em quebrar qualquer imagem
que estabeleça relação entre o cidadão Wesley Oliveira e o artista, o personagem Wesley
Safadão. Primeiramente em relação à bebida e depois sobre família, paternidade e casamento.
Uísque, moderado, moderado... tomo, tomo um uisquezinho [mas] raparigar
não, sou um rapaz sério, casado, filhinho nasceu agora [...] completou um ano
agora [...] eu sou amancebado há quase sete anos atrás […] Casado ainda não
casei, mas...eu comecei com dezes... foi no comecinho de dezessete. Vai
completar sete anos ainda. [Sou] um ‘playboyzin’ casado.
Sobre as razões de fazer tanto sucesso junto ao público jovem a resposta é elucidativa:
“não foi tão difícil atingir esse publico até porque eu canto o que eu gosto, o que a juventude
gosta, o que eles gostam particularmente tá, então assim, eu sou muito direto com eles, eles
dizem...” A ideia consagrada em canção de que todo artista tem de ir aonde o povo está aqui é
convertida para o artista canta o que os jovens têm vontade de ouvir, o que o seu público gosta
de ouvir. E o artista usa todas as ferramentas disponíveis, segundo sua declaração na
entrevista, para auscultar, perscrutar, chegar ao âmago do desejo do público para daí compor
seu repertório.
Este é o herói. Como afirma Faraco (2008, p. 47), “não é um ser totalmente
determinado”, entretanto, é relativamente livre e autônomo que, como tal, vê seu mundo, tem
consciência desse mundo e, principalmente, tem consciência de si mesmo nesse mundo, ou
seja, tem um certo excedente de visão que lhe vem pela interação tensa com o olhar dos
outros sobre ele
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3.1. “Avisa que eu cheguei!” A festa começou...
“Pois bem: hoje prefere-se o corpo ao espírito.”
José Ortega y Gasset, 1926.
Finalmente! Esta é a sensação que tenho e imagino que é o mesmo sentimento da
enorme maioria do público que aguardava ansiosamente pela principal atração da noite. Desde
as 23:15h quando consegui adentrar o espaço principal da festa, na área central em frente ao
palco foram duas atrações que se apresentaram, pois uma primeira já havia encerrado sua
participação. No palco, a banda Forró da Curtição canta um repertório muito próximo do que
já conheço da Garota Safada. “Uísque do bom e mulher bonita / Na casa das prima / Na casa
das prima.../ Se casar não é minha sina / Na casa das prima...” (grifos nossos) Vai criando
uma cadeia de eventos musicais com um dos hits do momento que diz no refrão: “Eu tô
solteiro e tô feliz / Tô sorrindo à toa / Tô do jeito que eu sempre quis...” e na sequência entoa
uma que é também destaque no repertório da Garota Safada.
“Hei! Cheguei!
Na farra eu sou o rei...
Só ando acompanhado
Com muita gata doideira
Que beija e topa tudo
E se amarra em bebedeira
Eu vou pra todo canto
Com elas ao meu lado
Nós vamos misturando, turbinando
Até ficar bem chapado.
Zuado, pelado
Rola love e rola tudo
Depois que eu fico chapado
Zuado, pelado
Rola love e rola tudo...”
Uma temática indispensável de qualquer banda que se preze neste universo é o
paredão de som. Então tem que avisar: “Eu vou ligar meu paredão que é pra galera curtir...” e
depois pretendo “dar uma voltinha na minha mobilete. Tá faltando na garupa a minha
70
piriguete.” Com esta interpretação a banda Forró da Curtição encerra sua participação com
boa interação com o público. Literalmente é uma prévia, um aquecimento para o show
principal, coisa muito comum nas festas e baladas.
Porém, logo depois do Forró da Curtição o apresentador oficial anuncia a presença do
Trio Xameguinho, para um dos dois palcos. Todos percebem que é uma maneira de ir
entretendo o público e, de certo modo, acalmando-o enquanto esperam a passagem do som da
Garota Safada no palco ao lado. Entretanto, esta é uma atração de bem menor destaque para
aquele público e a reação, exceto para um contingente de algumas dezenas que se aglomeram
dançando e agitando defronte do segundo palco para não perderem o clima.
E o apresentador grita a plenos pulmões ao microfone: “Daqui a pouco a maior banda
de forró do mundo.” Resposta imediata que revela uma ansiedade do público. Procuro
entender se guarda alguma relação com o fato de já ser madrugada da segunda-feira. Não fiz a
pergunta, mas certamente ali estavam centenas, talvez alguns milhares de jovens que estariam
no batente às 7h da manhã. Com naturalidade um grupo de 4 rapazes enrola um cigarro de
maconha perto de mim, próximo à área dos camarotes, dispostos como se formassem uma
arena e, assim como eu, muitas pessoas veem e disfarçam ou não focam sua atenção neste
fato. Acendem o cigarro e fazem-no passar de mão em mão sem cerimônias.
A cada três ou quatro metros um fumante bafora sua fumaça para o alto. Outros menos
discretos sopram a fumaça de seus cigarros diretamente sobre outros que circulam. Não há
registro aparente de preocupação com etiqueta. Cervejas em lata são vendidas por ambulantes
e uma bebida que faz muito sucesso nas festas populares em Campina Grande, vendida em
pequenas garrafas plásticas e que recebe o sugestivo nome de Pau-do-Índio.
Dois rapazes com nítidos sinais de embriaguez desenvolvem uma coreografia
insinuando uma cena erótica frente a frente. Não interpreto os gestos como sinais de relação
homoafetiva. A impressão que fica é de que a dança, estimulada pelo álcool, é puro deboche.
Brincam o tempo todo como se quisessem chamar a atenção das pessoas que estão ao seu
redor. Gesticulam, dão sinais para que outros os vejam... Vou me deslocando em meio à
multidão e vejo a poucos metros dali duas jovens formando um par e dançando também como
se fossem um casal. Naturalmente.
O deslocamento em meio à multidão é um desafio, pois cada vez mais vai aumentando
a concentração de pessoas por metro quadrado na região mais próxima do palco. O
apresentador destaca a cada três ou cinco minutos o nome do Prefeito da cidade, elogia o
71
mesmo, seu irmão senador e destaca “o esforço da prefeitura para realizar esta festa para o
povo”, o que é muito comum nestas festas populares financiadas com recursos públicos.
Terminam também por se transformarem em espaço privilegiado de propaganda política,
sempre em forma de elogios e agradecimentos por parte tanto dos apresentadores como
também dos artistas que têm o dever de fazer referência ao prefeito durante os shows.
O relógio marca 00:41h quando o Trio Xameguinho anuncia o final de sua
apresentação e o público reage acenando com as mãos espalmadas em sinal conhecido como
“vão embora! Xô!” Sou capaz de ler em seus semblantes: “Queremos é Garota Safada!”
Enquanto isso, continuo a minha tarefa de observar e anotar discretamente. Observo, me
desloco e paro para fazer o registro em outro local. O som mecânico executa músicas do
gênero e muitos casais dançam de forma insinuante em sua grande maioria. Mesmo ao ar livre
sinto-me sufocado pela fumaça dos cigarros que parecem aumentar nos intervalos das
apresentações das bandas.
Soam os primeiros acordes dos naipes de metais vindos do palco ainda fechado por
uma cortina escura, mas já é o suficiente para muitos gritinhos se repetirem no meio da
multidão. Grupos de seis policiais se deslocam em fila indiana abrindo caminho nem tão
educadamente no meio do público. A sensação é de que todos lhes dão passagem
automaticamente quando percebem sua aproximação e direção. Não chega a ser uma
reverência, mas é isso que transparece como em sinal misto de respeito e medo. Qualquer
entrevero no meio da multidão é tratado com muita rispidez e geralmente termina em
condução dos envolvidos para uma delegacia montada no local ou diretamente para o interior
de uma viatura policial, o camburão.
Agora o som para repentinamente e o apresentador anuncia efusivamente uma
contagem regressiva enquanto as cortinas se abrem diante do palco, dois telões gigantes se
acendem nas laterais e duas adolescentes trocam insultos. Bem próximo de onde estou,
ameaçam se engalfinharem e são contidas por outras colegas. O relógio marca 01:08h da
madrugada de segunda-feira.
12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1...”Hoje tem baladaaaaaa!” O grito ensurdecedor vem
do palco em voz feminina amplificada. Do fundo do palco uma figura vai saindo de cabelos
esvoaçantes e sorriso largo anuncia em alto e bom som e tom de comando: “Tira o pé do
chão!” Delírio total!
72
“Avisa que eu chegueeeeeiiiiiiii!” Estes são os gritos de guerra, os avisos para que
todos se preparem, pois a festa vai começar. Esta a conclamação do cantor enquanto vai se
dirigindo para frente da banda, que já entoa os primeiros acordes. Braços. Muitos braços
levantados. Muitos com latas de cerveja na mão. Outros com cigarros acesos. Quase todos
erguem os braços! Gritos estridentes. Muitos gritos, sorrisos, vibração! A multidão vai se
deslocando para a parte da frente do palco como se cada um quisesse chegar mais próximo do
ídolo.
Grita nova frase de efeito, das tantas que já ficaram conhecidas como “frases do
safadão” ou “o safadão adverte”. “Amor só de mãe, paixão só de Cristo. Quem quiser me
amar, sofraaaaa!” prolongando a última sílaba da palavra e causando um efeito sonoro
diferente com a adição eletrônica de eco. Mais gritos. As dançarinas, ou como expressa o site
oficial da banda “o ballet mais lindo do forró”, capricham nas coreografias, roupas
minúsculas, jogos de cabelos para os lados, para frente, para trás... e os traseiros para o
público. Esbanjam dos movimentos que seriam comumente associados à dança de salão a
dois. Há todo um gestual que aproxima do erotismo em quase todos os movimentos. Delírio
total da massa que se espreme entre a grade que afasta o palco do gargarejo34 e toda uma
extensão de aproximadamente 5.000m², denominado de Arraial Hilton Mota, no Parque do
Povo, na cidade de Campina Grande. É show da Garota Safada, comandada por Wesley
Safadão, ou simplesmente WS.
Mergulho na festa com olhos atentos e paro, de certo modo, contagiado por aquela
alegria que toma conta do público. Não pretendia me tornar mais um deles na festa, mas tentar
dialogar com eles, com seu sentir, pois ali, na condição de pesquisador, não me restavam
dúvidas que meus objetivos estavam ligados essencialmente à tentativa de alargamento do
universo do discurso humano. Da mesma forma, em vez de estudar “a festa” torna-se
imprescindível estudar “na festa”. (Geertz, 1989, p. 23 e 32)
A exigência de atenção de um relatório etnográfico não repousa tanto na
capacidade do autor em captar os fatos primitivos em lugares distantes ou
como uma máscara ou um entalho, mas no grau em que ele é capaz de
esclarecer o que ocorre em tais lugares, para reduzir a perplexidade – que tipos
de homens são esses? – a que naturalmente dão origem os atos não-familiares
que surgem de ambientes desconhecidos. (Idem, p. 26).
34
Expressão usada para nomear a parte da frente, onde fica o público logo abaixo do palco.
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Afinal, estudar a cultura é principalmente buscar compreender um conjunto de códigos
de comunicação entre os indivíduos, aquilo que lhes fornece sentido de pertencimento, seus
símbolos, seus significados, suas práticas concretas. Fazer isso onde elas efetivamente
acontecem é uma condição para o êxito da empreitada.
Quando o show começa de fato impressiona sobremaneira a ressonância obtida pela
banda, o que se revela na resposta do público. Menos de um minuto no palco, duas frases de
efeito, uma espécie de introdução geral de várias músicas sendo executadas em forma de
background enquanto a movimentação de Wesley no palco vai aumentando e inicia a cantar a
primeira música. Faixa obrigatória no repertório de todas as bandas no ano de 2012, a música
“Ai, se eu te pego” transformou-se em hit mundial a partir das redes sociais e dancinhas de
atletas de futebol nos estádios nas comemorações de gols, o que virou uma espécie de febre
do Brasil para o mundo, cantada em vários idiomas.
Delícia! Delícia! Assim você me mata!
Ai, se eu te pego! Ai! Ai, se eu te pego!
Sábado no forró
A Garota começou a tocar
E passou a menina mais linda
Tomei coragem e comecei a falar:
Nossa! Nossa! Assim você me mata!
Ai, se eu te pego! Ai! Ai, se eu te pego!
Esta é toda a letra da canção e mesmo sendo a primeira executada pela banda o
público canta junto como se já estivesse conquistado desde antes mesmo de começar o show.
Não tem aquecimento. Vê-se um envolvimento gigantesco que se manifesta em explosão
cantada e dançada pela imensa massa diante do palco. Como registrou WS em entrevista “não
foi tão difícil atingir esse público até porque eu canto o que eu gosto, o que a juventude gosta,
o que eles gostam particularmente, tá? Então, assim, eu sou muito direto com eles. Eles
dizem”. Percebe-se claramente uma busca de sintonia do líder da banda com o público. Não é
o artista que cria um perfil de repertório, uma estética e busca conquistar o público. Com uma
enorme legião de fãs, público já formado e extremamente fiel, ele procura se informar
permanentemente e interagir para saber quais tipos de músicas este público quer que ele cante.
As redes sociais funcionam como catalisadoras deste sentimento do público. Na
escolha do repertório vale esta interação, como registra WS. “Até em função do Twitter que
serve para que eles digam o que estão gostando, o que não estão, quais as músicas que eles
74
querem que eu cante, entendeu?” Nota-se claramente uma busca de aproximação permanente
do artista com o público que se sente mais próximo também por meio deste mecanismo de
interação. No Twitter, por exemplo, seu perfil @WesleySafadao tem mais de 242 mil
seguidores. O perfil é atualizado por ele mesmo e em parte pela equipe de produção. No caso
do Facebook o trabalho é feito pela equipe. Há perfis oficiais tanto da banda quanto do artista
em outras redes sociais, porém todos desatualizados, o que revela a ascensão, constatada por
todos os analistas desta área, do Facebook e da rede de microblogs Twitter.
A afirmação de WS é confirmada no perfil oficial da banda no Facebook. Muitos fãs
se manifestam pedindo músicas para os shows no mesmo dia, a exemplo da jovem SS que
diz: “E eu ia ficar superhipermega FELIZ se hoje na festa do Bota Bota do Safadão aqui em
Sobral, eu escutasse a música 'Copo na cabeça'. Aiaiaiaiaiai que eu ia me acabar de dançar'
hehehehehe :D”.
Merece um registro a letra da canção que ela pede pra ser executada:
E bote o copo na cabeça e desça sem pegar com as mão
Tira a onda gatinha e não derruba o copo não
E bote o copo na cabeça e desça sem pegar com as mão
Tira a onda gatinha e não derruba o copo não
Chão, chão, chão, chão, chão, chão.
E não derruba o copo não (Copo na Cabeça, Garota Safada)
Conforme o perfil da jovem SS trata-se de uma professora de Educação Física da rede
pública estadual do Ceará. Estas manifestações revelam um tipo de interação que não se
conhecia na estrutura do showbiz e a explosão das redes sociais permitindo essa aproximação
do público com o artista permite que algumas comunicações se deem de forma quase direta.
Voltemos ao show que continua. Entra o romantismo com mais um dos sucessos do
momento. A canção cria um clima de aproximação também entre os casais que cantam junto
com o artista e aproveitam para se manifestarem também com gestos carinhosos e trocas de
afagos, como se cantassem a canção para os seus pares.
Se alguém te amar mais do que eu
Eu fui clonado
Se o beijo for igual ao meu
Sou eu disfarçado
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No final da canção, com grande participação do público cantando junto, WS solta o
verbo num elogio: “Esta é a melhor plateia do mundo”. Imediatamente, junto com a reação
efusiva da multidão, a banda entoa os acordes para a próxima faixa que inicia com mais uma
frase de efeito. “Quem tá solteiro aí levante a mão!” Claro que a resposta também é
automática e uma coreografia surge por sobre as cabeças como uma verdadeira onda de
braços levantados acenando para o palco. Canta “Eu tô solteiro e tou feliz”, bastante
conhecida do público e também item obrigatório no repertório de quase todas as bandas.
Sem dar tempo para o público parar, uma música é encadeada na outra e alternando
também em relação aos temas. Um suave piano introduz breve melodia e entram os versos de
canção de sucesso de outro jovem artista nacional. “Eu não sei de onde vem / Essa força que
me leva pra você”. Cantada a primeira parte, a banda entra com arranjo adaptado ao estilo da
banda, mais acelerado, ritmado com um suingue típico da sonoridade da Garota Safada e
tantas outras. Reforça aqui a ideia apresentada anteriormente por WS. “Então assim eu canto
pra eles meu público são eles, então tento atingi-los 100% (...) meu publico, meu objetivo
sempre é esse, fazer com que... sempre pensando neles e as músicas que eu particularmente
eu gosto eu canto em casa...” Deixa transparecer uma diferença entre aquilo que faz parte do
repertório da banda e o gosto pessoal do artista, no caso, afirmando que as canções de sua
preferência ele canta em casa. Nos shows a preferência é aquilo que atende as expectativas do
seu público.
Quando a gente ama vira escravo do amor
É vício que loucura o segredo a chave se quebrou
Quando tá perto tá feliz se está distante sente dor
Faz e desfaz em duas fases é um mistério
Assim é o amor
Quem nunca amou não sabe entender
Nem por um instante consegue enxergar
Mas quando entra no coração
Mas quando entra no coração
Faz sorrir faz chorar
Ei, ele é rei, ele é cor
Domina fera que ninguém dominou
Tá no ar, tá na flor
É frio é fogo assim é o amor
(Ele é Rei / É amor / Escravo do Amor)35
35
A mesma canção tem registros com títulos diferentes na web. Com Garota Safada os nomes “Ele é
Rei” e “Escravo do amor”, este também aparece no registro da banda Forró da Curtição. Com Forró do Muído
aparece com o título “É amor”.
76
Fico de certo modo impressionado pelo fato de praticamente todo mundo cantar as
letras inteiras das canções interpretadas pela GS. Conheço, no máximo, pequenos trechos de
algumas mais destacadas. A sintonia é muito verdadeira, mesmo salientando que as letras
tratam geralmente de temas cotidianos e numa linguagem muito direta, numa espécie de
romantismo explícito, quando se trata de letras românticas e quando o tema é mais próximo
do deboche, do tema ligado diretamente com a festa, a bebida, a conquista, a linguagem vai
do coloquial mais simples ao chulo sugerido ou também explícito.
Explode um conflito bem próximo de onde estou. Dois homens trocam safanões e
quase se engalfinham pelo chão, mas são separados imediatamente e o entrevero não dura
mais que um minuto. Um é levado para outra área por um grupo de amigos e o outro fica
junto a seu grupo. A roda se fecha novamente e as pessoas que se haviam espalhado em
dispersão rápida para dar lugar ao breve round de luta livre se aproximam novamente a ponto
de que se alguém chegasse naquele momento, menos de dois minutos depois, não perceberia
nenhuma anormalidade. A festa continua!
Wesley sai do palco e a cantora assume o comando. Canta uma música com duração
média de quatro minutos e já está de volta WS após uma troca rápida de roupa.
Aparentemente apenas a camisa. “Eu era feio. Agora tenho carro!” A banda manda ver na
introdução da canção e na coreografia as dançarinas fazem gestos acompanhando o cantor
como se pilotassem um carro.
Eu sou muito mais feliz
A mulherada me adora
Tenho amigos pra sair
E um carrão da hora
Minha vida mudou
Agora eu só penso em diversão
Tristeza xô xô xô!
Adeus solidão.
Eu era feio... agora tenho carro...
(Eu Era Feio)
Repete, repete, repete várias vezes a frase final quase como a um mantra. O carro
aparece aqui como símbolo de poder, instrumento de adorno, de embelezamento do indivíduo
“agora eu tô lindo, eu tô lindo”, repete o cantor. Assim como em tantas outras letras de
músicas do estilo, o carro sugere também potência do motor e potência do som, do “paredão”,
que ao ser ligado, cobre tudo com seu volume e faz a festa. No caso da canção, nitidamente o
77
carro está associado a status, possibilidade de uma conquista material que favorece outras
conquistas no campo afetivo. Ser desejado pelas mulheres, ter amigos pra sair, viver de
diversão, dar adeus à tristeza e à solidão. Tudo graças ao poder do carro. O indivíduo era feio!
Agora, com um carro, ficou lindo!
O sonho de possuir um carro, não necessariamente um carrão, mas um carro, que
permita não o uso para necessidades, trabalho ou congêneres. Um carro que permita melhorar
o perfil social, como um adorno, um adereço a mais para a conquista de espaço social. A
música aparece como sintonizada com anseios reais, adequada a um conjunto de
representações dos sujeitos participantes da festa, numa cadeia de significações que permite
uma afinidade entre o que é entoado como discurso e aquilo que está na base das expectativas
do receptor. Ou seja, o discurso produz “ressonância junto àqueles aos quais se dirige”, sem o
que não faria sentido, nada significaria para o universo imagético e experiencial dos sujeitos.
(MAGNANI, 2003, p. 54).
Isto reforça um pensamento desenvolvido por De Nora quando afirma que “a música
está em relação dinâmica com a vida social, ajudando a invocar, estabilizar e mudar
parâmetros de agenciamento coletivo ou individual.” (apud ARROYO, 2007, p. 10). A autora
destaca que em suas pesquisas envolvendo as formas de relação dos jovens com a música, De
Nora constrói uma visão sobre “o poder da música na vida das pessoas, um poder nada
místico, mas concretamente situado na corporalidade, nos sentimentos, na cognição, na
constituição cultural e social do ser, que parece marcar a experiência musical da juventude.”
(idem, p. 32). É esta leitura que identifico na festa e na música das bandas. Funciona também
como transgressão.
Senão vejamos a forma como WS volta ao palco com uma frase bastante citada nas
redes sociais. “Quem quiser gostar de mim, se prepare pra sofrer” e logo depois com outra
que também cita em seus shows, que diz, “hoje eu estou igual a fogo: aquecendo quem
precisa e queimando quem merece.” É como se ele traduzisse ali um sentimento dos sujeitos,
como se fizesse uma afirmação que eles gostariam de fazer.
Fui me aproximando do palco onde a dificuldade de deslocamento é maior ainda.
Cheguei a aproximadamente 20m do cercadinho que isola a parte do gargarejo do palco.
Considerei insuportável ficar ali, pois senti fortes dores nos ouvidos em razão do volume
muito elevado do som. Nem dá tempo do público se refazer da provocação anterior e ele solta
mais uma: “Quem for corno levante a mão!” O riso é geral. A galhofa é perceptível.
78
Independente da tese que ele construiu na entrevista, que mais adiante será tratada em
detalhes, quando perguntei se tudo não passava de uma grande brincadeira e ele afirmou que
não e que esta forma de provocar o público, de trazê-lo pra perto do artista é porque eles
gostam – o que é verdade, pois eu vi – mas também porque “todo mundo leva chifre um dia,
né?”. Respondi: Sei lá! É? E o riso tomou conta da entrevista.
Pela primeira vez no repertório, WS canta uma canção ligada diretamente ao universo
rural. Tanto pela temática quanto pela origem da composição de aboiadores36. Originalmente
cantada como um aboio de vaqueiros, a chamada canção de vaquejada é sempre entoada em
duplas. Esta, apesar de muito extensa, pois possui sete estrofes de dez versos cada uma, é
sempre cantada em shows de muitas bandas de sucesso no nordeste. A temática naturalmente
é a mesma. Talvez venha daí a sua vinculação com o repertório da banda, pois trata
basicamente de quatro temas ou eixos condutores de quase todo o repertório: amor, traição,
desilusão, bebedeira.
Mulher ingrata e fingida,
Não ignore eu dizer
Todo mal da minha vida
Só vem do seu proceder
Seguistes nos meus encalços,
Com sorriso e beijos falsos,
Me deixando alucinado.
Meu sofrimento é sem pausa,
Oh mulher por tua causa
Vou morrer embriagado
Embriagado eu percebo
Que alguns dos meus camaradas
Me perguntam porque bebo
Pra cair pelas calçadas,
Eu ergo a cabeça e digo,
Respondo pra um amigo
Não bebo por vaidade
Bebo pra espairecer
Uma mágoa e esquecer
De quem me fez falsidade
36
Artistas populares do interior nordestino. Às vezes são vaqueiros que também trabalham como
aboiadores. Com o tempo o aboio transformou-se em estilo regional de canção tematizada quase sempre com
questões da lida com o gado, saudosismo e romantismo. “O aboio é um canto poético do vaqueiro [...] pelas
estradas e veredas na condução do gado. É um canto de trabalho, improvisado. Sempre em contato com a
natureza, a boiada, a vida e os amores. É antigo e vem desde a época do ciclo do couro, no século XVII, nos
sertões nordestinos, quando os bovinos eram criados soltos, na Caatinga, e era usado como forma de reunir e
tanger os animais”. Honório Barbosa. Matéria publicada no jornal Diário do Nordeste, Fortaleza, CE, em
25/08/2008. Disponível em: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=566483
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Note-se que este é o único caso no repertório que a ideia de bebedeira não está ligada
diretamente à festa. No principal site onde estão disponíveis as letras das músicas da banda,
de 517 letras são 67 abordando o tema da bebida alcóolica, o que corresponde a quase 13% do
total do repertório. No caso desta canção a bebida alcóolica vincula-se claramente a um
processo melancólico, de ensimesmamento e mergulho em decadência, ao contrário da bebida
sempre ligada à festa, ao agito, como no repertório tradicional da banda, mais próximo de um
estilo pop-brega, profundamente identificado com as juventudes urbanas, consumidoras de
modas, desde as vestimentas às bebidas, aos bordões e gírias e notadamente as modas
musicais.
Às 03:15h, plena madrugada, quase manhã de segunda-feira, após mais de duas horas
o show é encerrado. O espaço continua lotado após o término, como se por alguns minutos as
pessoas atônitas não se dessem conta de que, ao menos para a balada, a noite havia terminado.
Não tem bis. Não é hábito das bandas, em show abertos ao público, fazerem um bis e/ou
voltarem pra cantar novamente proporcionando ao público mais um pouco do seu repertório
de modo a permitir um desenlace mais suave para a aceitação dos festeiros da hora, como se
transformou em praxe em shows musicais. Encerrada a apresentação com uma despedida
apoteótica, gritos de adeus, até logo, declarações de amor à plateia, a banda ainda toca breves
acordes dramáticos de fechamento musical, as bailarinas seguem atrás de WS e depois do
último acorde uníssono com a famosa virada de bateria as cortinas se fecham lentamente.
O público vai dispersando aos poucos e logo o movimento vai se ampliando e
esvaziando o local. Dirijo-me no sentido contrário da frente do palco para ir-me embora
observando os comentários sobre as músicas, o show, uma alegria estampada em muitos
semblantes e um nível alcoólico também bastante elevado. Pensar que boa parte daqueles que
ainda ficavam ali entre barracas-bares e o pátio de eventos deveriam ter iniciado a
comemoração etílica algumas horas antes me leva imediatamente a imaginar o que fariam
depois da festa, poucas horas adiante quando a vida seguiria seu curso regular de trabalho,
afazeres domésticos, rotinas outras e alguns ainda a rotina escolar, pois não estávamos
plenamente em período de férias.
A canção transcrita a seguir é um retrato fiel do cenário pós-festa. Uma verdadeira
crônica com um título impecável, pois é exatamente o que assisto ao me deslocar lentamente
de volta, parando em algumas barracas e rodinhas de bate-papo ou pequenos grupos, duplas
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que se aglomeram agora embalados por som mecânico que vem de algumas das
barracas/bares montadas para a festa.
Vou cair no mé
Amanhecer
Cheio de mulher
Fazendo aquele cabaré nas calçada
Vou me embriagar
Tô nem aí
Eu vou fazer é putaria
Ver a noite virar dia
Tomar banho de gelada
E a mulherada
Toda de pé no chão
Com os tamanco na mão
Os cabelo assanhado
E eu na gandaia
Muito louco, doidão,
Com um litro na mão
Bêbo envernizado.
E eu na gandaia (...)
Dormindo, envernizado
Quer ir mais eu? Vamos!
Quer ir mais eu? Vambora!
Beber, raparigar, fazer zueira!
Prá beber não tem hora
(Fim de Festa – Garota Safada. (grifos nossos)
Outras músicas abordam a mesma temática com breves variações, como
“Abrindo e Fechando o Bar”, que considero emblemática de uma categoria que utilizarei para
análise, a carnavalização:
Tô abrindo o bar, e fechando o bar.
Bebendo cachaça dia e noite sem parar.
Tô abrindo o bar , e fechando o bar
Bebendo cachaça dia e noite sem parar.
Eu ando desorientado feito um cão sem dono,
abandonado por você.
Sofrendo entregue a bebida durmo embriagado,
acordo de ressaca pra beber.
Bota, bota, bota um CD aí.
Manda, manda, manda mais um litro aqui.
Aumente garçom, aumente esse som,
Que eu vou beber, beber, beber até cair.
81
Do ponto de visto aqui abordado, qualquer semelhança não terá sido mera
coincidência. Uma das marchinhas mais famosas dos carnavais brasileiros tem mais de 60
anos. “Você vai ver a grande confusão / Que eu vou fazer bebendo até cair / Me dá, me dá,
me dá, ô! / Me dá um dinheiro aí!”37
Noutra linha de comparação, observa-se que estávamos numa época que ainda não se
discutia a questão considerada hoje do “politicamente correto”, quando depois de longo
período de censura até mesmo no campo da estética musical, passamos a uma realidade onde
se busca de forma geral uma autorregulamentação da sociedade para aquilo que pode ou não
ser considerado como válido ou não do ponto de vista do que se expõe, publica e massifica
nos meios de comunicação de massa. Mas, poderia se justificar, era carnaval! “Chegou a
turma do funil / Todo mundo bebe, mas ninguém dorme no ponto (...) Eu bebo sem
compromisso / Com meu dinheiro, ninguém tem nada com isso /Aonde houver garrafa /
Aonde houver barril / Presente está a turma do funil”38
Vejamos outras duas canções do repertório da Garota Safada que seguem a
mesma linha:
eu bebo, água que passarinho não bebe
que tubarão não nada
eu bebo, água que queima e desce quente
tem nome de aguardente.
se você tá sofrendo de amor, não precisa chorar
se quiser curar essa dor, é só me acompanhar
na mesa de um bar
simbora beber, simbora pro bar
simbora beber, simbora, simbora, simbora
(Água Que Passarinho não Bebe)
A tradição do carnaval como espaço e tempo do profano, em ruptura com o
sagrado, traz em si a alusão elogiosa ou a assumida apologia à bebida como uma marca de
permanência. A bebida ou beber sem limites representa liberação, quebra de regras,
permitindo uma “viagem” para outra dimensão, outro mundo, da orgia e da satisfação
instintual. Considera-se habitualmente com naturalidade que naqueles dias dedicados à Folia
de Momo a quebra de paradigmas, rotinas, hábitos estabelecidos estariam liberados, pois a
37
Me dá um dinheiro aí! Autoria de Ivan, Homero e Glauco Ferreira, foi composta em 1959 e
gravada originalmente na Gravadora Copacabana em 1960, por Moacir Franco.
38
Turma do Funil - Composição: Mirabeau / Milton de Oliveira / Urgel de Castro. Gravada
originalmente pela Victor no ano de 1932. Em 1980 recebeu regravação de Tom Jobim e Miúcha.
82
vida voltaria ao normal na quarta-feira de cinzas, como sugere Chico Buarque: “Amanhã tudo
volta ao normal / Deixe a festa acabar / Deixe o barco correr / Deixa o dia raiar / Que hoje
eu sou / Da maneira que você me quer / O que você pedir eu lhe dou / Seja você quem for /
Seja o que deus quiser”39. E o lado triste do fim da festa carnavalesca noutra marchinha de
carnaval que mostra o desalento pós-folia retratando o cotidiano, registrando que “pelas ruas
o que se vê / É uma gente que nem se vê / Que nem se sorri / Se beija e se abraça / E sai
caminhando / Dançando e cantando / Cantigas de amor”40.
Identifico uma relação entre aquelas canções tipicamente carnavalescas, que
atravessaram décadas e ainda são executadas atualmente nos carnavais, muito mais como
elemento de ligação com o saudosismo, sem que revele também certa aura de clássicos do
cancioneiro popular.
Senão vejamos: quando a marchinha de 1954 dizia que durante o carnaval daquele ano
as águas iriam rolar, e em meio à folia a multidão entoava em coro “Garrafa cheia eu não
quero ver sobrar / Eu passo a mão na saca, saca, saca-rolha / E bebo até me afogar”41,
pode-se afirmar que era o prenúncio do que seria transformado em rotina de final de semana
seis décadas depois. No locus desta pesquisa, verdadeiramente, vive-se uma espécie de
carnaval a cada final de semana. Sem máscaras, sem Reis Momos, porém com uma quartafeira de cinzas que acontece na segunda-feira de trabalho.
Há uma transposição do espírito carnavalesco para a vida que começa na sexta-feira à
noite. É este espírito carnavalesco que se opõe à seriedade do cotidiano, que é embalado por
temas musicais que desafiam regras estabelecidas, que provoca o indivíduo a desafiar até
mesmo os limites do corpo, da resistência física, como se a constituir um novo ethos para
grupos juvenis que buscam construir alternativas de lazer de final de semana totalmente
estruturadas a partir da festa.
Cercado de mulher
E bebendo todo dia
Vivo de bar em bar
Eu vivo só na putaria
39
Noite dos Mascarados. Chico Buarque de Holanda. Composta para o Musical Meu Refrão, gravada
em 1966.
40
Marcha da quarta-feira de cinzas. Vinícius de Moraes e Carlos Lyra. Gravada por Carlos Lyra em
1963.
41
As Águas vão Rolar. Do Carnaval de 1954. De autoria de Zé da Zilda, Zilda do Zé e Waldir Machado, ganhou
um prêmio no concurso de músicas carnavalescas daquele ano no Rio de Janeiro.
83
O povo me pergunta
Se eu tenho religião
Respondo que não sou ateu
Tenho minha devoção
Que Deus abençoe,
Perdoe meus pecados
Traz um litro de Whisky,
Que hoje eu vou beber dobrado
Sou fiel, sou fiel
Sou devoto da cerveja
Religiosamente
Eu bebo toda sexta-feira
É na praça pública que os indivíduos se igualam e “são totalmente alegres, ousados,
licenciosos e francos, ressoam com toda a liberdade na praça em festa, para além das
restrições, convenções e interdições verbais” (BAKTIN, 2008, p. 144). Como acreditar que
algo tão inverossímel, como um gato botar um ovo, poderia se transformar em tema de
canção? Para a festa não há limites.
Puta que pariu
Meu gato botou um ovo
Mas gato não põe ovo
Puta que pariu de novo
Puta que pariu
Pega o gato arrocha o gato
Não é gato é um macaco
Banana pra todo lado
Puta que pariu
Mas ela sempre me dizia
Que o som que contagia
E balança sem parar
É puta que pariu
Tô falando um papo sério
Todo cheio de mistério
Ela não para de arrochar
(Meu Gato Botou um Ovo)
É na balada que se pode brincar livremente com o exagero, o excêntrico e liberar
repressões “tornando central o que é marginal, excluído, escandaloso, contingente; o contato
de elementos que estão separados, dispersos, fechados em si mesmos: o sagrado e o profano;
o alto e o baixo, o sublime e o insignificante, a sabedoria e a tolice” quebrando as fronteiras
84
do politicamente correto, tão em voga nos dias atuais. Portanto, o lugar onde se pode realizar
na sua plenitude tal ruptura não pode ser outro senão a praça. (FIORIN, 2008, p. 93).
Manifestam-se aí a liberdade, a abundância, a igualdade, que funcionam como força
regeneradora pelo fato de permitir ao indivíduo experimentar as possibilidades de um outro
mundo, que não o da obrigação, da rotina, trabalho, da censura, da ordem estabelecida, como
uma busca de uma liberdade utopicamente inexistente.
E, se por acaso o indivíduo se desentendeu com a mulher em casa por alguma razão,
não há de transformar num drama. Ele pode assumir que não tem nenhum problema, não
resolver a pendência, mas fantasiar algo completamente inexequível e extravasar cantando
com Wesley Safadão, “eu alugo um caminhão e me mando pro cabaré / Loto ele de mulher, e
saio pra vadiar / (...) Loto ele de mulher / Isso eu vou raparigar”. (Me Mando pro Cabaré.
Garota Safada). O diferencial é que a enorme maioria dos que cantam não têm, de fato, uma
esposa, nem jamais alugarão um caminhão pra “encher de mulher” com tais objetivos, pois
além de extremamente improvável é proibido por lei transportar pessoas em carrocerias de
caminhões.
De outro modo ele pode quebrar completamente as regras e imaginar uma situação de
eterno carnaval, sem quarta-feira de cinzas, ou uma vida sem final de semana ou segundafeira, pois todo dia é dia de farrear.
Eu não trabalho, eu só penso em curtição
E o salário que recebo é só pra diversão
Todo dia tô bebendo e nunca fico bom
Noventa da bebida, dez por cento do garçom.
Minha mulher (Mileyde) já perdeu a moral
Porque a minha vida já virou foi carnaval
É todo dia bebo, é bebo todo dia
Tá completando um ano que eu vivo na putaria
Segunda-feira não é dia de beber,
Mas eu bebo, mas eu bebo
Eu bebo sem preocupação
Vou emendando, chega no final do mês
Já tô bebo, nem percebo
Que a minha vida é farrear.42
42
Mas eu bebo. Sammy Compositor. Gravada originalmente pela banda Forró da Curtição, faz parte
também do repertório da Garota Safada e outras. Aparece na web com vários títulos diferentes tais como:
‘Segunda não é dia de beber; Segunda-feira não é dia de beber; Já tô bebo; Minha vida é farrear’.
85
A liberalidade da vida carnavalizada garante a impunidade do autor. Não importa o
conteúdo de suas afirmações, não se considera absurdo ou imoral, desde que pronunciadas em
meio aos rituais da festa. Ou seja, não é absurdo porque é cômico e desta feita fica legalizada.
É risível. Do contrário seria necessário pensar em convencer o sujeito a providenciar imediato
tratamento psiquiátrico. Risível porque desvela, pela galhofa ruidosa, “a alegre verdade sobre
o mundo das capas da mentira sinistra que a mascaram, tecidas pela seriedade que engendra
o medo, o sofrimento, a violência”, pois a vida já virou um carnaval, confunde-se com a festa.
(BAKTIN, 2008, p. 141,142,150).
A presença do grotesco não se faz sentir de modo relevante nas letras das músicas ou
mesmo nas coreografias. Todavia, é marcante a relação com o “baixo” material e corporal,
conforme o pensamento bakhtiniano. As manifestações como o desejo de beber até o limite da
capacidade física, beber até cair/dormir no chão, ficar “entregue às baratas”, ou “encher a
cara pra esquecer”; quem sabe “cair na bagaceira e acordar no cabaré”; quem sabe “roer
até o mundo acabar”. Morre-se no final de semana para se reencontrar redivivo, pronto para o
cotidiano de regras rígidas, labuta, sofrimento na segunda-feira seguinte.
A fantasia do fim, da entrega total ao prazer da bebida como proximidade da morte,
reveladora do inacabamento da existência numa espécie de moto-contínuo onde morrer todos
os finais de semana é condição para o renascimento da segunda-feira, quando o inferno do
cotidiano se revela por inteiro. Assim, assume uma função regeneradora da vida, que se
repetirá monótona até a próxima sexta-feira quando tudo pode recomeçar. O grotesco se
manifestará sempre pela linguagem, traduzida essencialmente em letra de canção.
Eu pego todas, sou tarado
E a mulherada gosta, a mulherada gosta, a mulherada gosta...
Eu topo tudo, sou safado
E a mulherada gosta, a mulherada gosta, a mulherada gosta...
A Fernanda me liga de madrugada
Dizendo que tá louca pra sair.
Eu sei o que ela quer tô na parada
Beijar, beber , amar, se divertir.
Eu recebo uma mensagem da Claudinha
Querendo uma tarde de prazer.
Mas eu já tô marcado com as minas
Dou uma rapidinha e mando ver.
Fabíola, Sueli, Valéria, Carla e Tainá
Tão nuas num apartamento
Me esperando pra zuar
Bebida, energético
86
Pra ficar num alto astral
Aí começa a festa
Tudo rola bem legal.
Com Márcia e Teresa
Já ficou tudo beleza
Vão passar lá na casa da Karine e da Raquel
Daqui a meia hora elas me ligam com certeza
Porque marquei com as quatro uma suruba no motel.
Eu pego todas, sou tarado
E a mulherada gosta, a mulherada gosta, a mulherada gosta...
Eu topo tudo, sou safado
E a mulherada gosta, a mulherada gosta, a mulherada gosta...
(Eu Sou Tarado e a Mulherada Gosta. Garota Safada)
É a mais pura manifestação utópica, irrealizável, de uma vida de entrega plena ao
prazer. No caso, o prazer do banquete, que aparece essencialmente referenciado na bebida e
seus efeitos sobre o organismo e o ânimo dos indivíduos e, complementarmente, pela
exacerbação da atividade sexual, pois o homem está o tempo inteiro em busca da festa
também com o objetivo de oferecer o mesmo prazer à mulher, pelo carrão e o paredão de som
que ele ostenta, estes também símbolos de sua potência e masculinidade, pela forma
escancarada de esbanjar dinheiro com a bebida e a balada.
A morte de cada fim de semana é também uma forma de ostentar a imperfeição da
vida e uma forma alterada de inacabamento. As regularidades exigidas socialmente e um
modo de vida asséptico, circunscrito às regras do politicamente correto exigem o seu outro, a
complementação necessária para a expressão da necessidade de ruptura. Neste caso, alinhado
à construção teórica de Bakhtin, em vez da imagem do cômico grotesco rabelaisiano, vê-se
incorporado o distintivo dostoiévskiano do cômico-sério e do riso contido, características do
romance polifônico. Em todas as manifestações estão contidos os elementos da cosmovisão
carnavalesca e sua força regeneradora e transformadora. (DISCINI, 2006, p. 72-77).
Tais manifestações são viabilizadas pela entrada em cena do herói carnavalizado
(incorporado por Wesley Safadão), para dar conta de demandas subjetivas que o outro (o
público consumidor), ao participar em interação com ele na festa, produz sentidos para sua
existência esvaziada de transgressão e plena de repressões no cotidiano. Esse herói não
coincide consigo mesmo. É divergente de fato, pois sua identidade, mesmo criada como
acabamento de si, também diverge do outro. Wesley Oliveira é um jovem de 23 anos, que tem
uma vida extremamente regrada, casado (em união estável) desde os 17 anos, que bebe
87
esporadicamente e profissionalizou-se como cantor aos 18 anos. Wesley Safadão é um
avatar43.
Perguntado sobre o nascimento do “Wesley Safadão”, se foi uma escolha pensada, um
nome escolhido com o objetivo de criação de um perfil com o objetivo de marketing, ele
afirma: “[...] eu há alguns anos atrás [já cantando na banda] autografava Wesley Silva,
Wesley Oliveira e tal e de uma hora pra outra, eu juro, eu tento, eu paro para me lembrar eu
já estava assinando o ‘Safadão’, mas foram as fãs mesmo que me chamavam ‘safadão,
safadão’”. Completei a frase imaginando que seria resultado de uma relação direta com o
nome da banda, que veio bem antes, e ele confirma que por conta de Garota Safada as pessoas
perguntavam: “‘então quem é o safado ? Aí, é o cantor?’ Aí ficou, sobrou pra mim mesmo, aí
ficou... E hoje em dia todo mundo quer ser Safadão, assim [surgiram] Os Safadões de
[cidade tal], os Safadões de Cumaru, os Safadões de Recife, de Natal...” De fato, proliferam
nas redes sociais as comunidades com estas denominações. Numa pesquisa rápida no
Facebook aparecem mais de cinquenta comunidades confirmando sua afirmação.
Pensando os pares opositivos, no herói dostoiévskiano analisado por Bakhtin, percebese que para o herói está reservado o paraíso “dado por meio da alegria própria à integridade
ingênua; para o inferno, está o herói dado por meio da sombra da culpa e do tormento. A
noção do limiar constitui ambos igualmente.” (DISCINI, op. Cit. p. 80). Seu discurso
incorpora também a voz do outro.
Eu tô com uma onda de azar
Eu enfiei o pé na jaca
Cuidado pra não vacilar
Senão um dia você também vai pisar
Perdi meu emprego
A mulher me deixou
43
avatar (francês avatar, descida, do sânscrito avatara, descida do céu para a terra de seres
supraterrestres) s. m.1. [Religião] Na teogonia bramânica, cada uma das encarnações de um deus, especialmente
de Vixnu, segunda pessoa da trindade bramânica. 2. [Figurado] Transformação que ocorre em algo ou alguém.
= METAMORFOSE, MUTAÇÃO
3. [Informática] Ícone gráfico escolhido por um utilizador para o representar em determinados jogos e
comunidades virtuais. Por analogia, também um personagem incorporado, como ocorrem nos jogos de cosplay.
Dicionário Priberam da Língua Portuguesa. http://priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=avatar
“Essa palavra Avatar se tornou popular entre os meios de comunicação e informática devido às figuras
que são criadas à imagem e semelhança do usuário, permitindo sua "personalização" no interior das máquinas e
telas de computador. Tal criação assemelha-se a um avatar por ser uma transcendência da imagem da pessoa, que
ganha um corpo virtual, desde os anos 80, quando o nome foi usado pela primeira vez em um jogo de
computador.” Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Avatar
88
Partiu o meu carro
O ladrão me roubou
Cerveja tá quente
Querem me despejar
Tô com um montão de dívida
Como é que eu vou pagar?
(Pé na Jaca. Garota Safada)
As imagens apresentadas têm uma dramaticidade cômica que não se pode
efetivamente levar a sério, pois o sujeito envolve tais elementos de crise que deixa a dúvida se
aquilo que ele anuncia tem alguma relação com a realidade. Queixa-se da perda do emprego,
do abandono da mulher, do roubo de que foi vítima, das dívidas para pagar, da ameaça de
despejo e da cerveja que está quente. Junta tudo isso em uma síntese popular com “enfiei o pé
na jaca” e concluindo que tudo não passa de uma onda de azar. O mais importante a destacar é
que a música serve essencialmente à festa. Funciona como elemento de coesão entre os
sujeitos cindidos entre a crueza do real e a possibilidade do reencontro com o extravasamento
pleno, o desbunde e a ruptura com a mesmice do cotidiano.
A praça pública, onde as pessoas se encontram, onde se desdobram as baladas, ou
mesmo o bar onde todos são iguais, é o lugar da liberdade utópica. Por sua vez, a festa tem
clara referência sugestiva de trégua, repouso. A festa no conceito bakhtiniano “está livre de
qualquer objetivo prático; fornece a entrada para um universo utópico” e permite gerar “uma
sensação de humor festivo e de confraternização”. (BERNARDI, 2009, p. 89). Conforme
Bernardi,
teoricamente, a intenção de Bakhtin é, portanto, evidenciar o carnaval, não
enquanto espetáculo determinado, ou uma forma cultural específica, mas
como uma cosmovisão extremamente poderosa e capaz de captar a energia
popular de tal maneira que, em relação aos eventos carnavalescos, pode-se
falar de um sujeito coletivo”.
O que se manifesta aqui como novidade é que há uma tentativa de recriar o espaço da
praça carnavalesca, da festa como espaço de permanência, mesmo que isto aconteça a cada
final de semana, porém com um mecanismo de garantia de repetição. Pela praça circulam as
possibilidades de subversão da ordem estabelecida e do exercício daquela liberdade utópica
anteriormente mencionada por meio de uma linguagem própria e especialmente constituída
como instrumento de extravasamento desta liberdade carnavalesca ou carnavalizada. A
linguagem das canções, em muitos aspectos grosseira e discriminatória, principalmente em
89
relação à mulher, despudorada, politicamente incorreta e completamente desconectada com
um mínimo de plausibilidade do real, através das músicas cantadas e dançadas livremente
representariam essa cosmovisão carnavalesca do mundo.
A noção de tempo e espaço, alterada pela emergência de um mundo cada vez mais
veloz, cada vez exigindo mais rapidez nas respostas, gerando uma sensação de passagem
meteórica do tempo provoca os sujeitos no sentido de buscar, de fato, uma capacidade de
expressão carnavalizada do mundo a cada final de semana. A efemeridade das músicas, que
são lançadas praticamente a cada semana, a necessidade permanente da novidade, revelam
efetivamente a condição efêmera da passagem pela vida no mundo contemporâneo, associada
à sensação de eterno presente dos jovens, que buscam aproveitar e tirar de sua temporalidade
juvenil, também efêmera, o máximo possível, uma vez que tudo está permanentemente se
desmanchando no ar.
3.2. O forró tá estourado! Se tudo que é sólido
desmancha no ar44, melhor ir para o bar antes que a
bebida evapore.
A expressão cunhada no subtítulo como analogia às Frases do Safadão tem completa
relação com o tema tratado daqui em diante. A velocidade, a efemeridade, a relação com uma
espécie de presente sem memória, uma impermanência das coisas, indicando formas de se
relacionar com a música, com o público e suas demandas numa eterna cultura da estreia. A
moda de ontem tem prazo de validade determinado e é extremamente perecível. Um
verdadeiro movimento evanescente orienta as ações de criação, produção, lançamento de
novas músicas e cria-se uma espécie de reino da sedução permanente tendo por base a
novidade musical, independente da possibilidade de repetição exaustiva de um modelo até o
esgotamento.
Como explica uma música da Banda Calcinha Preta intitulada Tá Estourado45:
44
Expressão utilizada por K. Marx no Manifesto Comunista para indicar um tempo de grande mudanças
que estava em curso e ainda por vir. A expressão tornou-se mais conhecida com a publicação de célebre livro de
Marshall Berman.
45
Estar “estourado” na linguagem popular nordestina tem dois significados distintos: 1) estar cansado,
acabado, fatigado; 2) na gíria do meio musical significa estar tocando em todas as rádios, fazendo sucesso.
90
Tá todo mundo ligado no estouro que chegou
Quem não tiver estourado, no forró não tem valor
Vai correndo, de seus pulos, se você quer estourar
Cante aí qualquer doideira
É sucesso vai pegar
Se você falar ta no fã clube
Ta Estourado
Mas se falar de cabaré
Ta Estourado
Mas se falar que é cachaceiro
Ta Estourado
Se falar que tem dinheiro
Ta Estourado
Se Ta na boca do Povão
Ta Estourado
Põe pra tocar no Paredão
Ta Estourado
Se eu falar que sou Calcinha Preta
Ta Estourado
Eu saio na televisão
Ta Estourado
O repertório variado da banda Garota Safada impressiona um pouco pela quantidade e
diversidade dentro de temáticas que se repetem, pois se imagina um grupo musical
tradicionalmente lançar algo em torno de 10 a 15 músicas por ano, um CD que depois se
transforma em DVD com o acréscimo de mais músicas, chegando a pouco mais de 20 faixas,
incluindo canções já gravadas por outras bandas ou artistas individuais e que fazem parte
obrigatória dos repertórios que identificam aquela banda, os chamados hits. Ou seja, alguma
música que “estourou” nas paradas de sucessos. Várias delas gravaram recentemente uma
música que vem fazendo bastante sucesso e que diz do outro sentido da palavra “estourado”.
A música tem tom de correspondência pessoal:
E minha vó todo tempo a me ligar
Eu tou com o Safadão e não dá nem pra escutar !
Alô Vó ! Tou estourado
Vó tou estourado, Vó tou estourado,
Vó tou estourado,Vó tou estourado,
É bagaceira eu tou largado
Na prática, grande parte do repertório das bandas faz uma espécie de interseção com o
repertório das outras. Algumas são tratadas como adversárias ou concorrentes e outras fazem
91
parte do cast da mesma empresa. Boa parte do repertório também é cópia, versão de outras
músicas de sucesso no país, em outras regiões e mesmo músicas estrangeiras de sucesso
dentre as mais tocadas em playlists internacionais.
Conforme o jornalista Pedro Rocha, a palavra de Emanuel Gurgel, considerado uma
espécie de Midas do forró elétrico dos anos 80, o “inventor” do formato que explodiu como
fenômeno cultural no mercado da música e do entretenimento, é definitiva para a
compreensão de como funcionou e ainda funciona o processo de produção e estabelecimento
de padrões até mesmo estéticos para o sucesso de público e mercado do forró elétrico.
Emanuel Gurgel lembra que o primeiro CD do Mastruz com Leite foi feito
com música sertaneja: “Não tinha compositor pra gravar, não tinha música.
Todo mundo tinha vergonha de forró. Era música de favela, de baixo
meretrício, de cabaré, de gafieira.” E, de olho na evolução que o forró
percorreu nos últimos anos, dispara: “É tudo uma cópia. Até o que eu fiz foi
cópia. Cópia de João Bandeira e Paulo Ney. Pra você ter uma ideia, Brasas do
Forró é uma cópia de Novinho da Paraíba, que por sua vez é uma cópia do Rio
Grande do Sul, que é o vanerão. Hoje o que os Aviões do Forró tocam é um
vanerão. Na realidade, foi aproveitado o ritmo de muitos lugares. O Mastruz,
por exemplo, transformou os carimbós do Pinduca, tudo em forró.”
No caso do repertório da Garota Safada, há um repertório próprio da banda, que foi
lançado em CD ou DVD e um outro paralelo, que é resultado das canções que vão sendo
incorporadas aos shows e depois de gravadas ao vivo, entremeadas com falas e mensagens,
repletas de merchandising de produtos, empresas, empresários e políticos, compõem o que é
considerado o repertório final da banda. Final em movimento. Na data em que foi feita esta
catalogação,46 por exemplo, constavam 517 letras de músicas que já haviam sido gravadas
pela banda. Se contabilizarmos que a mesma tem apenas 7 anos de atividade chega-se a uma
média de 74 canções inseridas no repertório por ano, o que representa mais de 6 músicas
novas por mês e mais de uma por semana. Este é um fenômeno novo no meio musical
brasileiro.
A efemeridade com que as músicas entram no repertório e são substituídas é uma
novidade também. Na tradição da música popular, do showbiz, o artista prepara uma turnê
anual, ou pelo menos para uma temporada, e aquele formato de show é levado a todos os
46
Catalogação realizada a partir do site www.letras.mus.br/garota-safada, pois não existe no website
oficial da banda as referências organizadas em relação ao repertório, histórico e discografia. Ademais, não existe
um repertório oficial de músicas identificadas como sendo “da banda”, pois as músicas vão sendo incorporadas,
ensaiadas, executadas, gravadas ao vivo em shows e distribuídas na web, mais recentemente de forma gratuita
para download.
92
lugares com pequenas variações de repertório. No caso em análise identificamos que
praticamente não há dois shows com a mesma playlist, pois boa parte das canções vai sendo
escolhida no percurso, nos ensaios realizados nos hotéis, porque se revelou como uma
potencial canção de sucesso ou mesmo porque já está fazendo sucesso com outra banda e o
público começa a pedir tanto pelas redes sociais quanto diretamente com a produção ou o
líder da banda.
Em extensa reportagem47, em que analisa o movimento iniciado nos anos 80 no Estado
do Ceará, o jornalista Pedro Rocha colheu depoimentos de alguns dos principais responsáveis
pela indústria do chamado forró elétrico, tanto dos precursores como dos que estão em plena
atividade e no comando das principais decisões sobre o assunto.
Antes, o normal era se lançar um CD por ano. Nada mais obsoleto. Hoje,
segundo Carlos Aristides, são no mínimo quatro discos, um a cada três meses,
cada qual com 15 músicas inéditas em média. Isso explica o incansável
anúncio de repertório novo na divulgação de shows, das constantes gravações
de novos CDs ao vivo, assim como as centenas de mensagens postadas nos
tópicos destinados às sugestões de repertório nas comunidades das bandas no
Orkut.
O jovem empresário Carlos Aristides constata, sem revelar preocupação, a realidade
do mercado e a exigência de atualização veloz do repertório das bandas movida pela
voracidade com que os fãs cobram novidades. Afirma taxativamente que o público é um dos
grandes responsáveis por essa incessante atualização de informações e registros em áudio e
vídeo. Tal assertiva corrobora o que nos disse Wesley em entrevista, quando afirmava “eu
canto o que eu gosto, o que a juventude gosta, o que eles gostam particularmente, então
assim, eu sou muito direto com eles, eles dizem.” Na sequência do raciocínio, referindo-se às
sucessivas apresentações sempre com músicas novas ele registra uma pontinha de frustração,
eu diria, resultante desta efemeridade.
uma coisa que era meu sonho... na verdade, a gente se pega batendo que a
gente ver alguns artistas tipo de axé, você curte um show dele hoje e daqui a
um ano você vai que tem uma ou duas músicas no máximo diferentes e o forró
não, toda semana é uma, duas músicas novas, uma, duas músicas novas, uma,
duas músicas novas dessa forma, por conta da rapidez né? (...) tá aqui hoje,
meu show começa uma e meia da madrugada. Começa. Às 3,5, 7 da manhã,
então, o show de hoje já tá na internet , então a galera já baixa, já procura, já
47
Matéria publicada no número 1 da Revista Digital Overmundo. http://www.overmundo.com.br
93
curte as nossas músicas, então essa rapidez [as coisas] vão se desfazendo
muito rápido...
A necessidade de renovação permanente e muito frequente do repertório cria também
uma situação inédita. As músicas vão deixando de ser identificadas diretamente com uma ou
outra banda e vão se tornando músicas de todo mundo, de todas as bandas. A efemeridade do
repertório é relatada por WS como algo que, de certo modo incomoda. Em entrevista ele
afirma que gostaria de produzir um CD como algumas bandas tradicionalmente fazem.
Quando realizamos a entrevista, no final do ano de 2011, havia pouco tempo que tinha sido
lançado um CD pela gravadora Som Livre, do grupo Globo, o que projeta qualquer produto
musical para o cenário nacional. Nota-se claramente a partir dali uma estratégia de
lançamento da banda em todo o país como produto made in Ceará, como a representação do
novo forró do nordeste.
Para Wesley, gravar um CD assim, considerado de carreira no jargão do meio artístico,
seria a realização de um desejo. Como ele afirma, um produto com estas características foi
lançado pelo selo Som Livre e
está dando um resultado muito bom graças a Deus entendeu, mas a gente não
pode fugir do perfil até por conta hoje o Norte e o Nordeste ele funciona
dessa forma mas o resto do país ainda é a questão do CD original e tal, então
vale muito uma banda hoje ter o seu produto ali, o seu CD originalzinho
aquele ‘emplastificadozinho’ bonitinho e tal, até pra mostrar nossa cara
bonitinha pro resto do país entendeu? Mas a questão aqui, porque a galera meu
irmão, quer música nova toda hora, todo instante. (grifo nosso)
Quanto à ideia transmitida pela fala do líder da banda, sobre a necessidade da
novidade permanente, da velocidade com que é exigida uma renovação, chama a atenção um
registro de Ortega y Gasset, feito ainda na primeira metade do século XX, quando diz que
“um automóvel envelhece em dez anos mais do que uma locomotiva em vinte, simplesmente
porque os inventos da técnica automobilística têm ocorrido com mais rapidez. Esta
descendência oriunda do broto de novas juventudes é um sintoma de saúde.” (ORTEGA Y
GASSET, 1926, p.72). No caso em epígrafe, fazendo uma analogia com a indústria da
música, percebe-se que as mudanças tecnológicas criaram um fato novo, pois o suporte
material para a gravação, distribuição e comercialização da música se transformou em
miragem. Por outro lado, uma música que não se transforme em grande sucesso envelhece em
menos de um mês e já na semana seguinte novas músicas têm que ser testadas no sentido de
94
ver se agradam ao público nos shows para dali irem para execução nas emissoras de rádio e
incorporadas ao repertório para que apareçam sempre com este sentimento de novidade,
porque o público “quer música nova toda hora, todo instante”. (Wesley Safadão em
entrevista concedida ao pesquisador).
Pelo modo como a indústria do entretenimento se organiza hoje, mesmo uma canção
de muito sucesso não dura mais de três meses sendo executada com a mesma frequência nas
emissoras de rádio, pois outras novas já chegam para substituí-la, mesmo que sejam do
mesmo artista ou banda. Na verdade, a própria execução das músicas nas rádios, o poder de
escolher quais faixas serão tocadas e quantas vezes ao dia, apesar de não ser um fenômeno
recente, cada vez mais tem sido resultante de decisão dos departamentos administrativos e
financeiros das emissoras em detrimento dos setores de programação e produção. Além, é
claro, da grande vedete do momento que é a internet com sua capacidade de conectar pessoas
no mundo inteiro em tempo real com a possibilidade de intercâmbio de informações, opiniões
e arquivos, incluindo os musicais.
Há que se refletir também sobre os mecanismos da indústria cultural, que
historicamente beneficiou-se essencialmente da comercialização de equipamentos e dos
suportes materiais que permitiam a música chegar até as casas das pessoas. Do gramofone à
radiola, do toca-dicos hi-fi ao iPod, do disco de cera ao vinil, do CD ao pendrive... à rede
mundial de computadores, à nuvem. Para Leão e Nakano (2009, p. 13-14) “a indústria
fonográfica sempre apresentou uma estrutura oligopolista desde sua consolidação, em
meados da década de 1950.” Reforçam sua tese mostrando que “o controle sobre os
processos de produção, os canais de distribuição e a ampla influência sobre a divulgação de
música nas rádios, cinema e apresentações assegurou às majors [gravadoras] um amplo
domínio sobre o mercado durante décadas”.
Nas entrevistas realizadas em sua reportagem para a Revista Overmundo 48, o jornalista
Pedro Rocha capta com precisão este sentimento por meio da declaração de mais um dos
protagonistas da cena industrial do entretenimento. O empresário Karlúcio Lima, que tem 20
anos de atividade na área afirma: “O forró hoje passou a ser consumido mais ligeiro. Uma
musica é sucesso hoje, daqui a um mês não é mais. Uma música que poderia ter seis meses de
vida útil, hoje só tem um. Tem muito material no meio da rua, ela toca muito e cansa” (Idem).
Na esteira do sucesso musical neste universo de efemeridades, tudo que é sólido se
48
. http://www.overmundo.com.br
95
desmancha no ar. A mesma internet que funciona como meio para a distribuição viral das
músicas e vídeos, imagens e “máximas do Safadão”, promovendo e difundindo sua marca e
expandindo o mercado para seu produto fundamental que é o show, a festa, também cria uma
sensação de um eterno presente.
A revelação de WS dando conta de uma sensação de incômodo pela rapidez e
efemeridade com que as músicas são consumidas, a nosso ver, indica a pertinência da análise
em curso, como modo de apropriação deste fenômeno e compreensão dos modos de
divertimento e consumo cultural pelos jovens de uma ampla região do país, notadamente
naquilo que focou o estudo, os jovens paraibanos. A efemeridade é uma característica do
mundo moderno. Se moderno implica na capacidade de estar sempre mudando, ou se
modernizando. Quem não muda permanentemente não se adapta e, portanto, não segue a
fluidez do tempo. O tempo, este deixou de ser contado apenas pelo relógio, pois há também
um tempo psicológico. Das comunicações que eram feitas no passado não restam mais que
parcas reminiscências ou antigos equipamentos depositados em memoriais ou museus,
atestando a velocidade com que tudo muda.
Uma espécie de embriaguez permanente toma conta do público e boa parte do
repertório das bandas, notadamente a Banda Garota Safada, aborda o tema bebida alcoólica
como parte essencial da festa, da farra, fundamento da orgia que não tem hora para acabar. Já
que o tempo passa tão depressa, o mais importante é que fiquemos nesse estado de
embriaguez. Vamos pro bar! Vamos beber! Vamos viver o que há pra ser vivido, pois o tempo
não espera.
Para o próprio Wesley a bebida não é algo importante, pois afirma beber com
moderação e, na prática, não pode ser considerado um consumidor daquilo que produz como
imagem associada à música. No mesmo sentido, aquilo que expõe nas letras das músicas não
guarda nenhuma relação com a vida real do próprio artista.
Quanto à bebida, por exemplo, e a relação com a família ele é taxativo em quebrar
qualquer possibilidade de estabelecer relação entre a imagem pública do artista, o personagem
Wesley Safadão, e o cidadão Wesley Oliveira da Silva. Primeiro destaca o tema em relação à
bebida e depois sobre família, paternidade e casamento.
Uísque, moderado, moderado... tomo, tomo um uisquezinho [mas] raparigar
não, sou um rapaz sério, casado, filhinho nasceu agora [...] completou um ano
agora [...] eu sou amancebado há quase sete anos atrás […] Casado ainda não
96
casei, mas...eu comecei com dezes... foi no comecinho de dezessete. Vai
completar sete anos ainda. [Sou] um ‘playboyzin’ casado.
Os jovens entrevistados durante a pesquisa revelaram que, de fato, a bebida tem uma
destacada importância na festa. Uma das jovens registrou em tom de preocupação que a
bebida “é totalmente dispensável. A bebida anima, mas do mesmo jeito que anima, pode
causar discórdia também, hehehe.” (GR). Ao contrário desta opinião, os outros entrevistados
foram taxativos em afirmar que beber na festa é uma condição para que a mesma aconteça,
pois “dá coragem, faz ficar menos tímido” e ajuda também nas relações interpessoais, pois
“serve como um estímulo, combustível que faça o sujeito ficar mais desinibido, desenrolado
pra chegar numa menina e tentar alguma coisa...” (SB, jovem entrevistado por telefone).
O mesmo SB constrói até mesmo certa teorização sobre a importância da bebida na
festa revelando em sua análise:
...eu acredito que em determinadas situações acaba se tornando fundamental.
Já acontece de marcar um encontro numa festa e por algum motivo, alguém do
grupo, é...não querer beber por motivos diversos...essa pessoa acaba até sendo
motivo de chacota pelos outros porque todo mundo diz: oxente! Vem pruma
festa, mas não vai beber? Então era melhor ter ficado em casa... eu acho que
por convenção, por ter se tornado um modismo até a bebida faz parte do
conteúdo de uma festa...você vai pra uma festa, um determinado local, um
barzinho, enfim...vc está convencionado que tem que estar ali bebendo. E
quem age diferente acaba se tornando marginalizado dentro do grupo... na
participação, interação...acho que é um fator que até determina estar na festa e
no grupo.
A entrevistada VO afirma: “nunca fui de cair... fico tonta já paro... é só pelo fator da
alegria, de se soltar mais um pouco, curtir mais a simpatia dos amigos... kkkk... a cerveja
socializa...faz bem. Para o jovem BP, do mesmo modo, a bebida é indispensável e, além de
corroborar com a opinião sobre o seu papel “socializador” faz questão de não deixar dúvidas
em relação a isto e outros ingredientes que mostram no conjunto o valor que o grupo dá à
questão:
Sem bebida não dá. É imperativo... pra poder se soltar, ficar mais à
vontade... hoje em dia eu nem sei mais se é psicológico... quando estou na
festa, mesmo que não esteja bebendo, o simples fato de estar com um copo de
bebida na mão já me deixa mais à vontade. A bebida socializa sim... facilita,
você se sente mais entrosado... e tem o fato também dos amigos não
97
respeitarem muito os abstêmios... se alguém recusa a turma estranha...
ninguém te oferece um pão, mas um copo de bebida se você diz que não quer
o cara vai insistir até você aceitar.
De fato, para muitos a festa e o tempo da festa passam como se o tudo evaporasse,
assim como o álcool da bebida que fica aberta muito tempo sem ser consumida.
Diferentemente de um passado mais distante no tempo histórico onde os participantes da festa
eram brincantes e constituíam ali em comunidade uma coesão social e uma unidade
indivisível de grupo, sem perda das individualidades, na festa popular de hoje, na praça, nos
clubes, movidos a muito som, luzes e um clima de congraçamento volátil, os indivíduos são
na verdade participantes espectadores. No espetáculo moderno as pessoas estão alienadas ante
o conjunto e o papel destinado ao herói, de ser aquele que fala por todos, que traz as palavras
que todos gostariam de pronunciar. Foram transformadas em público. Está alienado como
espectador em proveito do objeto de sua contemplação, pois “quanto mais ele contempla,
menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade,
menos ele compreende a sua própria existência e o seu próprio desejo.” (DEBORD, 2003, p.
18-19).
Em seu célebre trabalho “A Sociedade do Espetáculo”, Debord analisa o processo de
evolução das modernas condições de produção, como modo concreto de crítica à sociedade
capitalista, mostrando que tudo ocorre como forma de quebrar a unidade da vida dos sujeitos,
pois “tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça da representação, [...] como uma
imensa acumulação de espetáculos.” Desta forma, uma longa citação de uma de suas
principais teses que fortalecem os argumentos aqui expostos diz o seguinte:
A origem do espetáculo é a perda da unidade do mundo, e a expansão
gigantesca do espetáculo moderno exprime a totalidade desta perda: a
abstração de todo o trabalho particular e a abstração geral da produção do
conjunto traduzem-se perfeitamente no espetáculo, cujo modo de ser concreto
é justamente a abstração. No espetáculo, uma parte do mundo representa-se
perante o mundo, e é-lhe superior. O espetáculo não é mais do que a
linguagem comum desta separação. O que une os espectadores não é mais do
que uma relação irreversível com o próprio centro que mantém o seu
isolamento. O espetáculo reúne o separado, mas reúne-o enquanto separado.
A ideia de um presente sem memória está associada às imagens que passam em tal
profusão e velocidade que torna impossível a sua apreensão. Para guardar números de
98
telefones, que agora são em múltiplos de acordo com a quantidade de amigos e familiares e
relações outras de trabalho, a memória não dá conta da hercúlea tarefa. Sem problemas
porque o chip do smartphone armazena tudo e por alguns Reais a operadora guarda tudo numa
agenda virtual que pode restituir tudo à sua “memória individual” em caso de perda, roubo ou
dano irreparável.
Deixamos de guardar endereços, de armazenar cartas ou fotografias em gavetas e
armários, não empilhamos livros em estantes e prateleiras, pois tudo está na rede49 e caminha
forte e aceleradamente para estar na nuvem,50 lugar que, certamente, não será seu destino
final, o túmulo de todas as memórias humanas construídas.
Vivemos de fato um tempo que cultua o “instantâneo sem história”. Porém, muito
mais como necessidades criadas pelo exterior do que por vontade de realização interior. Seria
importante inquirir a realidade com o objetivo de decifrar códigos acerca de determinados
modus operandi em voga, visando identificar um “tipo de correspondência que existe entre a
exaltação do instante na vida cotidiana, no consumo, e a dinâmica escorregadia dos
mercados de bens e mensagens.” (GARCÍA CANCLINI, 2009, p. 220).
Como a indústria cultural vive da novidade, é forçoso reconhecer também que do
ponto de vista da cultura artística, ou dos tempos em que se prefere “a cópia ao original, a
representação à realidade”, como já identificava Ludwig Feuerbach n’A Essência do
Cristianismo há mais de 170 anos, a modernidade já vive um tempo eminentemente dominado
pela efemeridade, o que não quer dizer necessariamente frivolidade. Cabe viver o tempo e a
vida como se nos apresentam, construindo a história e sendo construídos por ela.
Ainda sob o aspecto das formas de ordenamento e ação da indústria cultural e da
produção de mensagens, textos e discursos acredito justo afirmar que a mesma cultura da
novidade implica em duas faces. Ou, de outro modo, como indica Bosi (2000, p. 54), as
mensagens são compostas sob um duplo signo. Por um lado a necessidade de uniformização,
por outro a da variedade. “Vário é o assunto. Uniforme o estilo. Fatos e imagens díspares,
palavras e frases semelhantes”. Concordando com o fundamento, porém em razão da
49
A palavra “rede” vem sendo utilizada desde os anos 60 para denomina a conexão entre dois ou mais
de ou mais computadores e/ou outros dispositivos interligados entre si de modo a poderem compartilhar recursos
físicos e lógicos. Posteriormente criou-se o que ficou convencionado como internet, que na verdade é uma rede
mundial de computadores, atendendo pela sigla www, iniciais de World Wide Web, que nada mais é do que Rede
Mundial de Computadores em uma tradução livre.
50
Computação em nuvem (cloud computing). Trata-se de uma tecnologia armazenamento de dados,
acesso e uso remoto de softwares, arquivos e serviços por meio da web. Nela utilizam-se memória e capacidade
de armazenamento de computadores e servidores interligados.
99
polissemia da língua pátria, dou preferência ao termo homogeneização em lugar de
uniformização, pois o que se vê, no caso da música produzida pelas bandas e destas
propriamente ditas, objeto deste estudo, por exemplo, o que prevalece é muito mais um
modelo-padrão que dá certo e, guardadas as proporções, vai sendo copiado, imitado
livremente por tantos outros. Copiar aqui no sentido de algo feito a partir de um modelo ou
tipo ideal, o que não é o mesmo que replicar51.
As características que marcam o efêmero do mundo moderno podem ser vistas, a
princípio, sem os olhos do saudosismo, que passa o tempo a lembrar de um outro tempo,
passado, “da fogueira [...] dos balões [...] dos luares dos sertões / A roupa no varal, feriado
nacional / E as estrelas salpicadas nas canções / [...] quando toda modinha falava de amor /
Pois nunca mais cantei, oh maninha / Depois que ele chegou52.” Enquanto a vida real passa
como um filme, numa sucessão de 24 quadros por segundo53, e o sujeito reivindicar a vida
como fotografia apenas. Tais noções de tempo e movimento estão por toda parte, na vida e na
arte.
A questão da efemeridade foi tratada por Baudelaire (1996, p. 25) quando registrou
que “a modernidade é o transitório, o efêmero, o contingente, é a metade da arte, sendo a
outra metade o eterno e imutável.”
Para Baudelaire (1996, p. 25 e 26), se cada época tem seus traços, aquilo que lhe é
peculiar e a identifica, com toda a transitoriedade que cada período em maior ou menor grau
determina, “não temos o direito de desprezar ou de prescindir desse elemento transitório,
fugidio, cujas metamorfoses são tão frequentes”. Desta forma, continua o autor, “suprimindoos caímos forçosamente no vazio de uma beleza abstrata e indefinível, como a da única
mulher antes do primeiro pecado.”
Ao refletir sobre estes aspectos, uma questão aflora: onde fica a beleza? Ainda há
lugar para pensar a beleza das coisas? Uma das repostas possíveis vem do sociólogo Zigmunt
Bauman. Em entrevista concedida a jornalista Flávia Costa, do jornal argentino Clarín, ele
afirma que “a beleza como perfeição é uma noção muito ambivalente, que atrai e repele ao
51
Uma breve explicação sobre o uso do termo. Em se tratando de música, do ponto de vista técnico,
cabe uma ressalva. Na tecnologia analógica uma cópia será sempre algo reconstruído a partir de um original com
perdas de qualidade. Com a tecnologia digital é perfeitamente possível, utilizando-se das mesmas bases de
suporte material reproduzir cópias idênticas ou perfeitas. Ou seja, trata-se de uma replicação e não de uma cópia.
52
Maninha. Canção de autoria de Chico Buarque de Holanda. Gravada originalmente no disco Miúcha
& Antonio Carlos Jobim, pela RCA, em 1977.
53
O processo de geração de imagens em movimento em cinema ou vídeo tem padrões variados no
mundo. No Brasil, como em outras nações que adotam o mesmo padrão tecnológico, cada segundo de imagem
em movimento é feito com a junção de 24 quadros, ou frames, em sequência.
100
mesmo tempo”, pois o único atributo permanente da beleza seria a sua impermanência, em
substituição à ideia de beleza eterna, que seria por si uma tautologia. Beleza, portanto,
pensando a modernidade, é uma qualidade mais do acontecimento, do evento e não do objeto.
Do mesmo modo que a vida é uma sucessão de experiências momentâneas, a beleza também é
uma sequência de experiências momentâneas. (BAUMAN, 2002). Não existiria o belo por si,
mas a beleza em movimento, mesmo com todas as características já mencionadas
anteriormente do tempo efêmero e fluido em que vivemos. Deste modo é preciso manter as
mãos em movimento, remendando permanentemente o mundo à nossa volta e remendando a
nós mesmos. Este é o modo moderno de ser!54
54
Paráfrases ao texto de entrevista de Zigmunt Bauman a Benedetto Vecchi, publicado sob o título
“Identidade”, por Jorge Zahar Ed., em 2005.
101
4 - SOBRE A ARTE DE CORRER RISCOS: A
POBREZA DA EXPERIÊNCIA E A RIQUEZA DE SER
MÚLTIPLO
O poeta deve compreender que a sua poesia tem culpa pela
prosa trivial da vida e é bom que o homem da vida saiba que a sua falta
de exigência e a falta de seriedade das suas questões vitais respondem
pela esterilidade da arte. [...] Arte e vida não são a mesma coisa, mas
devem tornar-se algo singular em mim, na unidade da minha
responsabilidade.
(Mikhail Bakhtin)
Ao iniciar este empreendimento partia de uma premissa básica: quando os enormes
contingentes de jovens saem nos finais de semana, muitas vezes organizados em pequenos
grupos, à cata de baladas ou se programam para efemérides festivas existentes em suas
cidades ou para cidades vizinhas no interior paraibano, algo mais além da festa está em jogo.
Algo mais ampara tais processos de articulação juvenil do que a simples e imediata busca de
diversão e prazer.
Ao identificar nas festas, num tipo específico de festa, com um tipo específico de
música, numa determinada região um objeto, um problema de pesquisa a ser estudado, a
busca se dava também por regularidades. Por outro lado, a escolha era complementarmente
apoiada na ideia, como ponto de partida, de que a música cumpriria um papel fundamental de
mensagem unificadora, elo que daria a determinados grupos juvenis pontos de contato com
sua existência, seu sentir, seu estar no mundo.
As primeiras incursões no campo e diálogos com jovens participantes das festas me
adiantavam uma noção de que, bem mais do que o velho preconceito indicava, do que o
conservadorismo estético sugeria, aqueles jovens faziam e fazem do espaço da festa locus de
construção de identidades, definem e redesenham seus afetos num processo de aprendizado
social que terá importância significativa em suas vidas, tanto do ponto de vista da vivência
propriamente dita, de serem sujeitos do seu tempo, como nos meios encontrados de
experimentar táticas de burla em relação à dureza que se revela no cotidiano, marcado por
regras rígidas e mesmo numa sociedade cada vez mais ameaçada pela violência urbana e o
bombardeio incessante da propaganda, da novidade e dos apelos para que a juventude possa
experimentar uma espécie de terno presente.
102
Em palestra abordando o tema “secularização, desencanto e reencantamento
midiático” Jesus Martín-Barbero aborda a questão da música e dos seus usos pelas
juventudes:
Gostaria de dizer algumas palavras sobre os novos modos de vivências
juvenis. A primeira ideia é que os jovens estão cada vez mais organizados em
tribos nômades. Deixe-me explicar. A diversidade cultural é vivida pela
juventude como uma riqueza. Enquanto os adultos ainda temos medo da
diversidade, da pluralidade, a juventude está vivendo a diversidade como um
tesouro, um bem. Esta diversidade é o que leva os jovens a se agruparem, por
exemplo, em torno da música e a partir da música. Eles fazem da música um
idioma e não apenas uma forma de entretenimento. A música para os jovens
não é somente um hobby, é uma linguagem, é um idioma, uma forma de
expressar sua perplexidade, sua raiva, sua confusão, sua busca. (MARTINBARBERO, 2005)
De outro modo, analisando as aproximações e formas de organização de grupos
juvenis a partir do movimento identificado como manguebit, na cidade do Recife (PE), Araújo
identifica que “nas sociedades contemporâneas, os jovens andam em bandos pelo espaço
urbano em busca de diversão e prazer, de paixão e adrenalina, de afetividade e cumplicidade.”
São novas sociabilidades que se engendram a partir mesmo de certo desencanto, “novas
formas de relacionamento e de novos parâmetros nos quais possam ancorar suas identidades,
construir suas redes de solidariedades e saciar suas necessidades de pertencimento a um
espaço” de modo a fortalecer laços simbólicos. (ARAÚJO, 2004, p.103-104).
Ao investigar o fenômeno das bandas de forró no nordeste, com ênfase nas formas de
relacionamento e consumo por parte da juventude paraibana já identificava algumas nuances
dos mecanismos da indústria cultural em busca de alternativas de sobrevivência de modelos
ou substituição de práticas que viessem a assegurar a manutenção e reprodução dos ciclos
repetitivos de criação e desenvolvimento de produtos e a garantia da existência de
consumidores prontos a se comprometerem com estes.
Analisando as bandas de forró e as formas como se organizam para o mercado, como
articulam e arregimentam seu público, percebe-se que há um novo viés da indústria do
entretenimento que ainda não foi compreendido ou mesmo identificado como um novo ciclo
de desenvolvimento deste processo de produção de mercadorias, mas também produção de
mensagens, de sentidos por parte daqueles a quem são dirigidas as mensagens.
O desafio de abordar tais elementos exigiu analisar tanto o polo da produção como o
da recepção. Destacadamente, o que procurava de imediato era compreender os mecanismos
103
de uma cultura de massa, primeiramente pensada a partir das grandes mudanças operadas no
mundo da tecnologia a partir dos anos 80-90, essencialmente com o advento da música
gravada e comercializada em formato digital com o suporte do CD e os desdobramentos todos
que daí advieram.
De acordo com Sodré, quando uma mensagem tem como meta atingir a um público
muito diversificado por classe social, sexo, idade, nível de instrução, etc., surge uma
necessidade de sua simplificação a um denominador comum para que o público receptor desta
mensagem possa efetivamente compreendê-la, mesmo a despeito das diferenças antes citadas.
“O código que rege a produção das mensagens de massa tem de se tornar mais pobre para
aumentar o índice de percepção por parte dos receptores.” Esta relação é favorecida também
por outro fenômeno que se desdobra desta situação. É que, no caso da cultura de massa, “a
relação estética entre o consumidor e a obra é geralmente mais viva” e tal fenômeno ocorre
por conta do maior envolvimento psicoafetivo por parte do receptor, fato este que favorece
uma relação estética ainda mais poderosa. (SODRÉ, 1988, p. 17).
É importante registrar um processo de mudança verificado no Brasil e o
reconhecimento do avanço social da última década, onde milhões de famílias ascenderam
socialmente da miséria à pobreza, porém, outros tantos passaram da chamada classe baixa à
média. Em se tratando de lazer e divertimentos é notório que numa sociedade cindida e cada
vez mais compartida em segmentos diferenciados materialmente, os modos de divertimento e
os usos que se fazem dos equipamentos disponíveis, das alternativas de consumo cultural são
ainda muito distintas. Como assinalam Catani e Gilioli,
há grandes diferenças entre os jovens em melhores condições econômicas
(com maior acesso à educação e a bens culturais) e aqueles que dependem de
um ensino público com deficiências graves e que têm de abandonar os estudos
devido à maternidade precoce ou à necessidade de trabalhar para o sustento da
família. [Mesmo com os avanços registrados] o tempo livre continuou sendo
objeto de estigmatização social para o jovem pobre. (CATANI; GILIOLI,
2008, p. 103).
Do ponto de vista da música e da indústria cultural, desde a segunda metade do século
XX que se inicia um processo de produção de bens com a propriedade de serem notadamente
fungíveis, direcionados às camadas jovens das sociedades. Em relação especificamente à
música, no caso brasileiro, aparece na última década do século XX uma moda musical entre
jovens de classe média do sudeste um estilo musical batizado de “forró universitário”. Com
104
um forte viés regionalista, na prática repetia a velha fórmula do forró tradicional nordestino e
se caracterizou por uma música tradicional, porém cantada por jovens com visual “descolado”
e numa linguagem tipicamente urbana, metropolitana e que arrebatou enormes contingentes
juvenis chamando a atenção para uma espécie de renovação criativa e abrindo caminho para
um novo mercado musical.
Com a percepção da proximidade do fim daquele ciclo, os setores que pensam a
estratégia de criação de produtos para este público foram desenvolvendo novas alternativas,
tais como “pagode universitário” e mais recentemente o “sertanejo universitário”.
Rigorosamente, todos os formatos de apresentação de novos produtos para o showbiz trazem
uma marca que os unifica que é uma música de viés popular, com linguagem bastante
simplificada, usando as bases tradicionais da música pop, instrumentação moderna eletrônica
e composta e cantada especialmente direcionada para consumo do público jovem.
Com as bandas de forró no nordeste, mesmo guardando as devidas proporções e
diferenças estilísticas, percebe-se claramente que não se trata de uma “música para ouvir”,
porém perfeitamente situada como uma música agregada a um outro produto que é o show, ou
uma música para ser apresentada ao vivo, em meio a uma festa onde uma grande quantidade
de jovens, transformada em público, participam como verdadeiros coadjuvantes do show, ao
melhor estilo do tradicional rock and roll e seus mega-shows europeus e norteamericanos
inventados na segunda metade do século passado. Uma megaestrutura física com palcos
gigantescos, o suporte de uma parafernália eletrônica descomunal que envolve sonorização,
projeção de vídeos em grandes telões de LED, jogos de luzes e lasers e, naturalmente
músicos, dançarinas (os) e cantores (as) que se transformam em líderes daquela banda. Este é
um registro importante. Dentre as músicas e atrações em geral de sucesso neste meio,
raramente aparece algum cantor individual, porém sempre a atração se destaca no formato que
ficou conhecido como “Banda de Forró”.
Um fenômeno já tratado anteriormente neste trabalho, associado ao consumo veloz e
também fugaz deste tipo de produto cultural é a expansão exponencial dos instrumentos de
comunicação pessoal por meio de computadores de mesa, portáteis, tablets, smartphones e
telefones celulares. O acesso em tempo integral à internet e mais recentemente o acesso com
banda larga que permite um fluxo de intercâmbio de textos, imagens e arquivos em geral, bem
como o boom das redes sociais, notadamente Orkut, Facebook e Twitter, permitiu a criação de
um quadro completamente novo onde o fluxo de produtos culturais, sua divulgação e mesmo
105
a capacidade de interação entre criadores/emissores de mensagens (ou produtos) encontra na
outra ponta um receptor conectado em tempo real, disponível e disposto a consumir, porém
também disposto a estabelecer interlocução, a dar respostas sobre o que consome e registrar
também nas redes suas impressões, sentimentos e estratégias e táticas sobre os usos destes
produtos.
4.1. “Você não vale nada, mas eu gosto de você.” A
experiência empobrecida
Uma nova forma de miséria surgiu com esse monstruoso
desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem. [...]Pois qual o valor
de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a
nós?
Walter Benjamin
Uma referência recente que considero importante e dela me utilizo como material para
análise é a “música de novela.” A meta é realizar a necessária confrontação acerca da
atualidade do tema que, por ser um episódio recente e, a meu ver, representativo do que se
quer demonstrar neste trabalho, acredito que indica caminhos a serem trilhados para a
compreensão de um fenômeno. Mesmo não sendo novo, tal fenômeno se renova sempre na
perspectiva de acompanhar o desenvolvimento da sociedade e as mudanças que se processam
tanto do ponto de vista da realidade material quanto no sentido da subjetividade dos
indivíduos. Vejamos os fatos em cadeia, em processo e interconexão.
A música Você Não Vale Nada, gravada pela Banda Calcinha Preta, transformou-se
em sucesso nacional após ser incluída em trilha sonora de novela da maior rede de televisão
do país55. O que aparecia como uma tradução de manifestação jocosa do que seria um diálogo
55
A atriz Dira Paes interpretou a personagem Norminha na novela Caminho das Índias, da Rede Globo
de Televisão, em 2009.
106
tipicamente interiorano nordestino, entre um homem e uma mulher onde se vê nitidamente a
forma debochada de tratar o sentimento amoroso e a relação a dois.
(HOMEM) Você brincou comigo,
Bagunçou a minha vida.
E esse sofrimento
Não tem explicação.
Já fiz e faço tudo
Tentando te esquecer.
Vendo a hora morrer
Não
Me acabar na mão.
posso
Seu sangue é de barata,
A boca é de vampiro.
Um dia eu lhe tiro
De vez do meu coração.
Aí já não lhe quero
Amor me dê ouvidos
Por favor, me perdoa!
Tô morrendo de paixão
(MULHER) Eu quero ver você sofrer
Só pra deixar de ser ruim
Eu vou fazer você chorar
Se humilhar
Ficar correndo
Atrás de mim
(HOMEM) Você não vale nada,
Mas eu gosto de você!
Você não vale nada,
Mas eu gosto de você!
Tudo que eu queria
Era saber porquê!
(Você Não Vale Nada)
Promovida à trilha sonora de novela ainda era pouco. A música integrou a playlist do
show de final de ano de um dos artistas populares mais consagrados do país, Roberto Carlos,
em dueto com a Banda Calcinha Preta e a atriz Dira Paes que interpretava a personagem de
sucesso identificada com a música na novela antes mencionada. Não por coincidência, o
artista faz parte de uma espécie de cast de exclusivos que se apresentam exclusivamente para
a TV Globo.
107
O portal de notícias Terra publicou matéria jornalística mencionando o sucesso da
música, da personagem, da atriz, da Banda Calcinha Preta, do compositor Dorgival Dantas da
seguinte forma:
Toda vez que Norminha [atriz Dira Paes] aparece em Caminho das Índias, o
forró cantado pela banda Calcinha Preta marca os olhares e o requebrado da
fogosa mulher do guarda Abel [ator Anderson Muller]. Nem a exótica abertura
da novela de Glória Perez faz tanto sucesso com o público.56
Um destaque na matéria é a fala do diretor de programação musical da rede de
televisão, quando se refere aos requisitos da música e aos critérios de escolha da mesma com
relação aos personagens da novela. Afima Mariozinho Rocha que a música "é um sucesso
entre as mulheres. O Abel [personagem] é um [corno] 'manso', no fundo sabe que Norminha é
cachorra". Sua fala é atenuada pela opinião do autor da música, que prefere romantizar em
torno do tema, vinculado à personagem com certa picardia, mas encaixando bem no espírito
da própria música. “Quando a gente fica junto, briga. Mas, quando se separa, sente saudade. O
povo gosta de sofrer um pouquinho", destaca Dorgival Dantas57.
As falas de alguns dos jovens entrevistados na pesquisa remetem a uma aproximação
com as afirmações expostas. Percebe-se nestas afirmações um exercício comum feito pelo
povo que é um processo de análise do comportamento mediano, realizado com base em
observações e em valores pessoais, no geral estribados no moralismo de cada um. Veja-se, por
exemplo, o que afirma a entrevistada RC, sobre seus contatos com a Banda Garota Safada e a
relação entre os ditos por Wesley Safadão, letras de músicas de frases de efeito e a recepção
destas mensagens pelos jovens homens e mulheres:
[...] conheço a banda desde 2007, foi quando me mudei para Paraíba [...]
depois de ir três vezes ao show da banda, não aguentava mais nem ouvir falar
no nome [...] sempre ia, pelas companhias, porque meus amigos estavam indo,
e eu já não conhecia quase ninguém na cidade [...] no ano seguinte, a banda tb
foi a atração principal da mesma festa na cidade [...] muitos dos meus amigos
gostam da banda. Gostam desse tipo de "forró" meio Swing. [...] muitos dizem
que vão ao show pelos amigos [...] mas a maioria é pq gosta mesmo, e gostam
de se sentirem meio "play boyzinhos" [...] sei lá... acompanhar uma moda...
então eu gosto, senão eu to fora...[excluída do grupo e das festas] então um
cara da banda grita durante a música que vc tem que ser o "pegador" e as
meninas que devem se vingar daquele que as fizeram sofrer... acho que isso
56
Matéria veiculada no portal http://musica.terra.com.br/interna/0,,OI3617164-EI1267,00.html, no dia 06/03/2009,
sem registro de autoria.
57
Todas as citações foram retiradas diretamente da matéria publicada no portal já mencionado.
108
completa um ego, um eu perdido em cada um deles... um vácuo da cultura e
moral.
Para ela, existe, de fato, uma ressonância entre aquilo que é veiculado como
mensagem e as expectativas dos receptores. Aquilo que é necessário, conforme Magnani para
que um discurso, uma mensagem atinja seus objetivos.
vc acha que ele [Wesley Safadão] queria que a esposa dele... me desculpe o
linguajar esdrúxulo... mas que a esposa colocasse uma galhada nele, e
pisasse nele?... e ela, a esposa, aceitaria que ele fosse o safadão da mulherada?
[Sobre WS] ele não é pegador... mas induz que os jovens sejam... pq é isso que
os jovens querem escutar... e é isso que faz com que eles vão aos show's...
comprem um cd ou façam um download. A verdade, é que essas bandas fazem
do caráter desses jovens uma mercadoria ele [o jovem] fala que é só onda, mas
quando está com os amigos é o mesmo palavreado que ele usa "peguei fulana.
Gostosa demais." E se ela achar ruim? Ela dança literalmente, se ela achar
ruim vem outra e leva... (grifos nossos)
Em relação às estratégias de ação do mercado musical e do showbiz em geral,
tais elementos revelam que, no caso da música Você Não Vale Nada, na prática, do ponto de
vista da cadeia produtiva do entretenimento, o que se fez foi a vinculação de produtos dentro
de um forte planejamento de marketing com várias formas diretas e indiretas de
merchandising. Escolhe-se uma música de forte apelo popular que integrará a trilha sonora da
novela; a banda que gravou a música assina contrato com a gravadora e distribuidora do
conglomerado Globo; a música é inserida na novela e todos os programas daquele canal, da
empresa ou holding, distribuídos nacionalmente e internacionalmente farão cada um a sua
parte de divulgação e promoção dos produtos em conjunto ou em separado, mas sempre
atendendo a uma estratégia de marketing global.
São exemplos de como a indústria cultural, a máquina do entretenimento se comporta
essencialmente como mercado. Ou seja, tem os meios de comunicação de massa como
indispensáveis instrumentos na propagação de seus produtos. Deste modo, esta indústria não
para de gerar produtos que assegurem a perpetuação dos ciclos de efervescência de consumo
que garantam a permanência no topo, no hit parade, e o consequente lucro. Esta é a lógica de
qualquer outra relação de mercado.
Para a indústria do entretenimento e o mercado o que interessa de fato é o sucesso, a
popularidade máxima que um produto pode atingir e arrebatar contingentes cada vez maiores
de indivíduos para o consumo. A popularidade de um cantor ou uma banda é sustentada
109
basicamente por um processo de espetacularização dos shows e aparições públicas de acordo
com a magnitude de sua popularidade que arregimenta verdadeiras legiões de fãs. Para o
mercado e os massmedia interessa uma
lei da obsolescência incessante [que] nos acostumou a que o popular,
precisamente por ser o lugar do sucesso, seja também o da fugacidade e do
esquecimento. Se o que vende este ano segue sendo valioso no próximo,
deixariam de se comprar os novos discos e jeans. O popular massivo é o que
não permanece, nem se enriquece com o adquirido58. (GARCÍA CANCLINI,
2008 a ou b?, p.240-241).
Este aspecto abordado por García Canclini reforça as indicações feitas no capítulo
anterior, quando este processo de obsolescência foi tratado como fenômeno resultante de um
processo de exacerbação da velocidade com que as coisas envelhecem, utilizando-se como
exemplos principalmente a forma como o repertório das bandas é permanentemente
modificado de forma a não criar um vínculo de identidade com o público em torno de músicas
que marcam uma determinada banda ou artista.
Como sugere Martin-Barbero ( 1995) para a compreensão do fenômeno da cultura de
massa e da ação dos meios de comunicação é preciso passar dos meios às mediações. É
necessário analisar o polo de emissão, o polo de recepção e as mediações. Aí residem as
possibilidades mais ricas de compreensão do fenômeno comunicacional no mundo moderno
tecnológico. Por outro lado, tanto os artistas como os produtores que trabalham nos bastidores
do meio musical descobriram cedo que se quisessem capturar corações e mentes das
juventudes, habituadas a novas formas de comunicação, novos meios, novas sociabilidades,
precisariam adaptar suas performances a estas demandas subjetivas.
Conforme o entrevistado SB, há indícios de que há diferenças para grupos diferentes
em relação à importância dada à atração musical e sua performance no palco, a importância
da música em si no contexto da festa.
A gente vai pro Parque do Povo [praça de eventos em Campina Grande-PB] e
chega em determinado local...uma área q não fica tão afastada nem tão
próxima [...] praticamente não se ouve o show [...] vc sabe quem está tocando,
mas praticamente fica acompanhando por escutar [...] a gente vai mais mesmo
é pra interagir com os amigos, arrumar uma justificativa pra beber, esse tipo
de coisa [...] há determinado tipo de show que atrai mais público mas que não
são determinantes pra maioria, do meu ponto de vista [...] você vai
58
Tradução livre do original em Espanhol.
110
independente da atração [...] vai mais pelo evento social em si do que pelas
atrações que estarão se apresentando. (Entrevista realizada por telefone e
gravada)
A comunicação musical contemporânea se dá em larga medida por meio da rede
mundial de computadores, pelo rádio e a televisão, que ainda cumprem papel destacado e de
apresentações massivas em espetáculos ao ar livre. Quando em recintos fechados são espaços
generosos, de dimensões enormes, também resultado do desenvolvimento da tecnologia de
sonorização, engenharia acústica, iluminação e criação de efeitos visuais. Esta nova lógica
exigia também a criação de um padrão estético, visualmente identificado com aquilo que o
indivíduo já está habituado a ver desde tenra idade. Portanto, os telões de LED, com imagens
brotando em profusão, combinadas com reprodução de imagens do palco e da plateia, os
fogos de artifício, a fumaça cênica, as luzes movidas por giroscópios, que criam imagens
sucessivamente diferentes no palco e na plateia, o laser no céu, as dançarinas que se revezam
tanto em grupos no palco como as trocas de figurinos duas, três ou mais vezes durante as
apresentações, tudo leva a que o indivíduo se envolva numa experiência sensorial que vai
além, muito além da música. Esta experiência, em larga medida, traz elementos dos jogos
eletrônicos e dos efeitos especiais obtidos por meio da computação gráfica.
Para os jovens, estarem naquele lugar muitas vezes é apenas estar com os amigos,
dançar, curtir, zoar, todos – ou a enorme maioria – movidos à cerveja e sentimento gregário,
dispostos a realizar trocas afetivas e participar do embalo, da festa em si. Mas, e a música? E
o conteúdo, as letras, a mensagem? Entrevistada pelo bate-papo do Facebook, V.O, uma
jovem de 23 anos, diz que
tem muita mulher que leva ao pé da letra e faz até coreografia real daquilo ali
[ao ponto de parecer] uma ‘cachorra’, [uma] ‘rapariga’...mas eu não me sinto
atingida estando ali e dançando da minha maneira, não ligo mesmo...mantenho
minha postura e pronto...Como te disse antes a letra sai de cor da minha boca,
mas não paro pra pensar na música, no conteúdo... (Entrevista realizada por
meio do bate-papo, troca instantânea de mensagens do Facebook).
Tais afirmações fazem retomar um argumento que ouvi do primeiro jovem a quem
abordei, ainda na primeira incursão no campo, para saber o que ele achava das letras das
músicas e ele me respondeu que não tinham significação efetiva, que era uma “tiração de
onda” e que tudo aquilo que diziam nas letras das músicas não passava de uma fantasia, não
teria um compromisso com a realidade.
111
Algumas questões suscitadas nas entrevistas realizadas com jovens frequentadores das
festas deixam pistas importantes acerca de suas motivações para estarem lá. Vejamos o que
afirma a jovem VO:
Fui criada pelos meus pais ouvindo mais Luiz Gonzaga, Elba Ramalho, Ton
Oliveira,... depois veio a geração do forró mais estilizado com o Mastruz com
Leite e Cavalo de Pau. Eles gostavam muito... e hoje quando toca, muita gente
da minha geração continua gostando. Eles sempre compraram CDs e LPs de
muitos cantores tradicionais
Constata-se na manifestação da entrevistada a existência de um ambiente familiar que
favoreceria a questão da formação do gosto, de uma estética direcionada a partir daquilo que
os pais adotavam como preferências musicais. Esta é a interpretação que a mesma faz quando
destaca que “mesmo assim [recebendo aquela formação para o gosto musical] acho que não
evita que eu goste das bandas de hoje.” Sua opinião toma por base uma concepção de que o
gosto musical dos indivíduos é, de certo modo, determinado pelo ambiente em que foi
educado.
Porém, percebe-se que o mercado musical é dominado por gêneros que se
constituem como moda em determinados períodos. No caso da Paraíba, com o público
pesquisado ocorre um fenômeno deste porte. As festas que são programadas têm na sua quase
totalidade as atrações da moda, as bandas de sucesso no momento. Desta forma, a alternativa
de lazer deste tipo termina sendo circunscrita àquilo que é determinado pelos produtores do
showbiz. A jovem entrevistada (VO) afirma:
[quanto] às bandas atuais, posso garantir que muitas vezes nem paro para
pensar no que está na letra. Danço pelo ritmo...você nem aprecia o show sabe?
Tem festa, então eu vou com certeza, pra não perder o fim de semana, curtir
uma boa noite com amigos, independente da banda... raramente tem um bom
show tradicional... geralmente a única opção em um fim de semana são esses
tipos de show. Olha só... Boa parte da turma vai... Eu vou também...
Esta declaração é corroborada pelos outros entrevistados que deixam claro ser esta
praticamente a única alternativa pra quem quer sair pra uma balada diferente, uma festa
mesmo, um show onde a participação do público será maior. Mostra um domínio de mercado
que determina as modas musicais, os ciclos de sucesso de cada artista, grupos de artistas ou
bandas, conforme o estilo em voga. Exemplo disso é o que afirma o jovem BP de 23 anos
(Entrevistado via bate-papo do Facebook), que destaca:
112
hoje em dia não faço mais tanta questão, mas antigamente eu procurava
mesmo ouvir e saber quais eram as bandas mais conhecidas e sempre que
tivesse uma festinha em casa ou saísse com o carro tem que rolar esse tipo de
música senão realmente entedia as menininhas kkkkk
E acrescenta, fazendo um destaque para o aspecto da contingência e da quase
obrigatoriedade de participar daquilo que é oferecido. Ou isto, ou nada:
nunca me importou muito a banda, onde tivesse muita gente eu tava lá [...] eu
ia pras festas com essas bandas mais conhecidas, mas nunca por elas e sim
pela quantidade de gente, onde tivesse mais mulher, onde meus amigos fossem
mais. [quanto às músicas] acabo conhecendo e aprendendo porque em todo
canto que vc vai, toda festinha, toda bebedeira tão tocando sempre as mesmas
coisas aí acaba "pregando" na cabeça kkkk
Revela um gosto musical eclético, influência do ambiente familiar e dos amigos,
porém, sem reforçar a ideia de submissão ao mecanismo eficiente do mercado, que absorve
consumidores para os produtos que determina. Segue BP:
eu gosto de um monte de coisas, mas eu paro mais pra ouvir um rock... ouço
mais um rock leve... um pouco de música eletrônica... mas tbm n me ligo mt
nos artistas, se curto a música eu ouço... uma MPB de vez em quando é de
lei... mas eu gosto de tudo um pouco... agora mesmo tô ouvindo Nelson
Gonçalves... nada a ver com rock kkkkk [...] mas [você] se vê obrigado a
conhecer e se entrosar nesse tipo [forró das bandas] senão não agrada a
maioria das meninas.... essas bandas ae que vc falou chamam mulheres... elas
tão mt ligadas nesse negócio de Safadão e cia... então elas vão loucas pela
banda e eu vou louco por elas...
Por um lado há uma adaptação do gosto àquilo que é oferecido como a principal opção
de lazer deste modelo, de festas com shows de artistas famosos, e por outro lado destaca o
fato das oportunidades de sociabilidades outras como a paquera, o namoro, as possibilidades
de articular relações afetivas que se darão em razão da festa, da bebida, do ambiente criado e
que atrai um determinado público.
A jovem VO ratifica, pelo lado feminino as assertivas referidas antes:
Quando a bebida nunca fui de cair...fico tonta já paro...é só pelo fator da
alegria, de se soltar mais um pouco, curtir mais a simpatia dos
amigos...kkkk...a cerveja socializa..faz bem [...]
113
Sintonizada com esta fundamentação, a entrevistada GR afirma categoricamente, pelo
lado feminino, as assertivas referidas antes:
O que me move a sair de casa para uma festa é a diversão, a descontração,
dançar, conhecer gente nova, reunir os amigos. O que me leva a isso não é a
banda de forró, é o propósito a que vou, ou seja, poderia ser a banda que for, o
estilo que for, mas um lugar que eu possa curtir. O momento da festa é bom, a
ansiedade de saber que vai encontrar o pessoal, que pode conhecer alguém que
irá se envolver, de jogar conversa fora... todo o momento, ali, é válido! Após a
festa você vai se sentir do mesmo jeito, ter sua rotina do mesmo jeito... e
esperar a próxima para continuar o ciclo todo novamente, até que você não
precise mais disso. Digo não precisar mais disso, porque eu, por exemplo, não
tenho mais tempo para ficar de festa em festa, a reunião de amigos agora é em
casa, a fase de conhecer gente nova agora só profissionalmente... então,
acredito que é uma fase, a idade vai passando e novos propósitos vão
chegando. (Entrevista realizada por meio do Facebook, aplicativo troca
instantânea de mensagens).
Complementa ainda em relação à presença na festa em si e a importância dada à
música, afirmando que esta é apenas complemento, não funciona como elemento essencial da
festa. Funciona para atrair o público, para agregar as pessoas em torno da festa, as afinidades
inclusive que poderão ser apenas o fato de gostar de festa sem importar qual o tipo de música
que será executada ali. Na entrevista, GR afirma, inclusive, que não dá atenção para as letras
das músicas, se têm um conteúdo diferenciado ou não. “Eu até que conhecia algumas músicas,
mas nunca parei pra cantar, levantar a mão ou sei lá o que [...] na verdade, não costumo
prestar atenção na música em show de forró [...] fico sempre conversando, dançando [...] a
música fica ali de fundo musical para a diversão, apenas.” Sua conclusão, fazendo alusão às
mudanças que já percebe em seus hábitos festeiros, por razões de trabalho e aumento da
responsabilidade identifica-se com uma assertiva de Ortega y Gasset (1959, p. 122), que diz:
“Se é falso que o jovem não deve fazer outra coisa senão preparar-se para ser velho, também é
erro parvo iludir por completo esta cautela.”
Outro jovem entrevistado SB, registra:
Quando eu comecei a frequentar as festas, esse tipo de música já era esse o
ritmo que era mais frequente em quase todas as festas [...] neste aspecto, se
fosse diferente causaria estranheza ao público que frequentava estas festas. O
forró feito desta forma, com metais, outros instrumentos já estava, digamos
assim, na moda, quando a gente ia essas bandas [cita várias] eram as
principais, eram a tendência e a gente já ia pros locais esperando essas bandas.
(Entrevista realizada e gravada pelo telefone celular)
114
Do mesmo modo, faz uma ressalva que possui gosto musical eclético e que não se fixa
em um estilo musical, mas também não discrimina nem vê com preconceito nenhum outro
estilo. Para reforçar seu argumento destaca que aprecia música de vários artistas nordestinos,
a título de exemplo, sem distinção.
Gosto sempre de variar, de ser eclético nos gostos. No meu carro tenho um CD
de Aviões do Forró, Garota Safada e outros. Luiz Gonzaga, por exemplo,
tenho todo repertório, Santanna Cantador, Flávio José, Alcimar Monteiro que
eu sou muito fã. Não gosto de segregar por estilo. Gosto de todos os tipos de
música [...] pra mim a música é um fator que leva a um relaxamento [...] é um
divertimento, não gosto de dizer que sou erudito, gosto de tal tipo de música,
gosto de tal tipo porque sou mais inteligente do que alguém [...] se a música
me diverte eu ouço independentemente de quem está tocando e cantando. Sou
muito fã de Luiz Gonzaga, gosto muito de todo tipo de canção que exalta a
cultura nordestina. Gosto do tradicional e também do forró mais estilizado que
é o tipo de música que essas bandas comercializam.
Gostar de determinado tipo de música, considerada mais elaborada esteticamente, que
preenche outros requisitos do ponto de vista emocional, não se contrapõe ao gosto também
pelas músicas que compõem o repertório festeiro das bandas. Por outro lado, se a proposta
musical destas consegue conquistar um público massivo é porque, certamente, possui algo
que atinge diretamente expectativas deste público, encontra eco em suas demandas.
Neste sentido, Magnani destaca:
Para que um circuito discursivo qualquer se complete é preciso que haja
algum tipo de adequação entre suas significações e os sistemas de
representação dos receptores. Em outros termos, é necessário que o discurso
produza alguma ressonância junto àqueles aos quais se dirige, caso contrário
nada significará, ou melhor, poderá ter sentido, mas não ‘fará sentido’ – será
inverossímil – para os receptores.” (2003, p.54).
Gostar de um tipo de música guarda relação direta com as práticas sociais outras dos
indivíduos? Parcialmente isto pode ser verdadeiro, tanto que a indicação do gosto por este
outro tipo de música é citada como uma ressalva. E o que dizer de quem convive em um
universo que tradicionalmente manifesta restrição mesmo na prática à chamada música
profana, entendida aqui como qualquer tipo de música que não tenha como objetivo o louvor
religioso? Eis que também é possível atingir este público, como revela uma fã no chat de um
115
dos sites59 de divulgação da banda Garota Safada. Uma declaração interessante pela forma
que começa fazendo uma ressalva ao fato de ter uma opção religiosa que não seria compatível
com o gostar de um tipo de música como este ou de uma banda como Garota Safada. Quando
a jovem fã manda um recado dizendo: “Oi Safadão! Sou evangélica, mas curto d+ a banda e
vc, é claro. Que Deus abençoe vc e todos q fazem a garota safada sempre. Bjos!!!!!!!!” está,
na prática, transgredindo. Porém, o conteúdo de sua mensagem deixa claro que o que move
seu sentimento ao postar uma declaração deste tipo é apenas para dizer para o ídolo e para o
mundo que gosta e, reforçando sua ressalva inicial, pedir à divindade proteção para ele e sua
equipe.
Então é perfeitamente possível, mesmo sendo contraditório para quem avalie do ponto
de vista exclusivo da moralidade ou dos preceitos e dogmas de uma determinada igreja, ser
evangélica e gostar de Wesley Safadão. Ou, como afirma VO, é normal ser fã de Luiz
Gonzaga, Elba Ramalho, Alceu Valença [...] e curtir um “forró estilizado”, ou um “forró-deplástico” como alcunharam os críticos deste tipo de música. São partes de uma mesma
realidade que podem conviver sem oposição. Poder-se-ia dizer, se complementam, pois
atendem expectativas diferentes em circunstâncias diversas e ocupam espaço naquilo que
constitui o universo simbólico dos sujeitos.
4.2. Eu sou o meu face60 - identidades são pra usar e
exibir, não para armazenar e manter61.
Estamos sós / E nenhum de nós / Sabe exatamente / Onde vai parar /
Mas não precisamos / Saber pra onde vamos / Nós só precisamos ir / Não
queremos / Ter o que não temos / Nós só queremos viver / Sem motivos, nem
objetivos / Estamos vivos e isto é tudo / É sobretudo, a lei / Da Infinita
Highway…
Humberto Gessinger
59
Disponível em: www.forrogarotasafada.com.br. Postado em 12.01.2011 por Dejnane Cabral. São José
de Mipibu-RN.
60
Expressão indicada pela jovem RC, entrevistada durante a pesquisa, atribuída a um amigo não
identificado para o entrevistador.
61
BAUMAN, Zygmunt. Identidade – Entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. (p. 96)
116
As redes sociais trouxeram uma nova realidade às relações entre os indivíduos. A troca
instantânea de mensagens, a criação de círculos de amizades ou de contato, que têm origem
em relações físicas, pessoais e outras que acontecem apenas no ciberespaço, com a
possibilidade de multiplicação de identidades, avatares que podem ser temporários,
modificados conforme o estado de espírito, o humor, o momento ou a simples vontade de
mudar do seu dono, traduzem uma realidade completamente fluida sobre o que se poderia
determinar como identidade. No meio virtual, como tradução de uma necessidade de
expansão de possibilidades da vida real, identidade já não se pode mais escrever no singular.
Ao ser perguntado sobre a relação entre identidade e ciberespaço, possibilidade de sua
desintegração a partir da criação de falsas identidades, como num jogo, o filósofo Zygmunt
Bauman responde:
Em nosso mundo fluido, comprometer-se com uma única identidade para toda
a vida, ou até menos do que a vida toda, mas por um longo tempo à frente, é
um negócio arriscado. [Porém] seria insensato culpar os recursos eletrônicos,
como os grupos de bate-papo da internet, ou as “redes” de telefones celulares
pelo estado das coisas. É justamente o contrário: é porque somos
incessantemente forçados a torcer e moldar as nossas identidades, sem ser
permitido que nos fixemos a uma delas, mesmo querendo, que instrumentos
eletrônicos para fazerem exatamente isso nos são acessíveis e tendem a ser
entusiasticamente adotados por milhões. (BAUMAN, 2005, p. 96)
Segundo Bauman, no mundo moderno o centro de tudo é a constante e veloz mudança.
Isto pode se dar pela simples troca de vestimentas, os ciclos da moda, a mudança na cor ou no
estilo de corte do cabelo, que pode ser feita quase sempre que se deseje, as mudanças de
veículos, sejam marcas ou modelos, enfim, as infinitas possibilidades de mudança de perfis e
identidades ocorrem na vida real. Há uma ligação lógica entre as identidades assumidas e o
consumo. Dessa forma
A construção da identidade assumiu a forma de uma experimentação
infindável. Os experimentos jamais terminam. Você assume uma identidade
num momento, mas muitas outras, ainda não testadas, estão na esquina
esperando que você as escolha. Muitas outras identidades não sonhadas ainda
estão por ser inventadas e cobiçadas durante a sua vida. Você nunca saberá ao
117
certo se a identidade que agora exibe é a melhor que pode obter e a que
provavelmente lhe trará maior satisfação. (2005, p. 91-92)
A entrevistada RC considera que a forma como alguns se apresentam nas redes sociais
revelam uma perda de identidade, de autenticidade e do modo como algumas pessoas apenas
copiam e repetem coisas que outros já disseram, termina por criar espécies de capas que
servem de escudo para que o verdadeiro interior de cada um não seja devassado.
[...] um amigo há poucos dias me disse uma frase interessante: "EU SOU O
MEU FACE". Quer dizer... ele é cheio de publicações [postagens com banners
no perfil pessoal do Facebook] de bandas e pessoas desconhecidas... de um
Wesley Safadão que nem sabe quem é ele... de intelectuais que ele ao menos
sabe que um dia existiu... e as frases dessas pessoas fazem a personalidade
dele? como assim? ele não tem a própria opinião?”
Se ele não tem opinião própria, se pra fazer seu caráter ele precisa das
frases de Wesley Safadão.. pq isso é a moda... essa fala dele já afirma o que eu
disse lá atrás... é uma juventude sem opinião própria... seguem aquilo que um
desconhecido grita no microfone [...] pra ele aquilo pode não ter conteúdo,
mas é o que ele propaga por onde vai. É um jovem perdido no espaço, mas
quando WS diz [algo], aí meu amigo, é outra coisa neh (?), ele num pede ele
manda... é isso que eu vejo que a galera pensa. (Entrevista realizada através do
bate-papo do Facebook).
Neste caso retro citado fica indicada também uma diferenciação entre os que
frequentam as festas porque lá é um lugar de encontro com a patota, a galera, a moçada e
aqueles que fazem do show um momento de catarse coletiva, que vão para puro deleite, para
ver o ídolo de perto, curtir cada minuto de sua presença, se possível no local mais próximo do
palco, na expectativa até de receber um aceno, um toque de mão, um beijo à distância, um
sorriso. Eventos de massa como esses funcionam como elemento de coesão social,
independente dos objetivos que cada um ou cada grupo participante tem ao dirigir-se para o
local a fim de participar do mesmo.
No caso dos espetáculos musicais que, na prática, são apenas festas para um grande
contingente de jovens, eles adentram no ambiente do show, estão lá, integrados à cena, porém
sem que os acontecimentos que se desenrolam em torno da música em si não afetam as suas
singularidades. Consomem, mas o fazem conscientes de que aquilo é complemento e não o
fulcro, salvo na hipótese de ser uma espécie de “isca” para atrair um público que se aglomera,
por um lado em torno da banda, da atração em si, e estes são considerados os fãs, e outro
118
público que está lá, mas não está “para” a banda, para a música. As motivações são outras
completamente distintas.
Fazem parte todos de um enorme contingente massificado, mas com diferenças
gigantes entre si. Trazem, para além das diferenças de identidades e idiossincrasias
individuais, as vicissitudes grupais que os diferenciam e ao mesmo tempo os unem, tanto do
ponto de vista intergrupal, como no sentido de serem todos uma grande massa disposta a estar
lá, naquele instante, compondo a cena de uma festividade sazonal ou de um show noturno
paralelo a uma vaquejada62, ou numa casa de shows com capacidade para receber milhares de
pessoas ao mesmo tempo.
Para Certeau tais práticas são operações que se caracterizam por uma relação de
consumo e são “práticas de apropriação” que visam substituir a possibilidade de criação de
uma linguagem própria, o que caracterizaria uma forma de “marginalidade de uma maioria”,
como explica:
A figura atual de uma marginalidade não é mais a de pequenos grupos, mas
uma marginalidade de massa; atividade cultural dos não produtores de cultura,
uma atividade não assinada, não legível, mas simbolizada, e que é a única
possível a todos aqueles que no entanto pagam, comprando-os, os produtosespetáculo onde se soletra uma economia produtivista. (2009, p.43)
Por outro lado, há os que desenvolvem uma verdadeira relação de idolatria em torno
dos integrantes de uma determinada banda, geralmente na pessoa do líder da mesma. Pode-se
concluir também que há uma relação de afetos construídos entre fã e ídolo que extrapola
alguns parâmetros de racionalidade, mesmo que isto se dê a partir de um polo identificado
como adolescentes que ainda buscam construir padrões de afetividade e relacionamento
objetal de forma concreta, no mundo real. O depoimento de várias fãs no chat do site retro
citado deixa pistas sobre caminhos que podem ser percorridos para a compreensão do
fenômeno. O que motivaria, por exemplo, uma jovem a ingressar num chat para dar
publicidade a sentimentos tão íntimos numa manifestação tão intensa de carinho?
62
A vaquejada é considerada como um esporte no nordeste brasileiro e já ganhou espaço em outras
regiões. Bastante praticada como competição amadora e profissionalizada, consiste basicamente em uma pista
natural, sem pavimento, onde um boi/vaca é solto e dois cavaleiros emparelhados conduzem o animal até uma
faixa para que um deles possa derrubá-lo naquela linha demarcada, objetivo a ser atingido pelas duplas em
disputa.
119
wesles parabems por todo o sucesso vc merece eu mim sinto a pessoa mais
feliz do mundo por ser sua fa, adimiro muito o seu trabalho d toda a banda
beijos cleidiane vc p mim como p muitas pessoas e o rei o forro brsileiro
nois seus fans demos esse titulo a vc, vc merece, vc nuns faz as pessoas mais
felizes do mundo por ser seus fans, sua luz nuns ilumina e é essa luz q uns
guia ate vc beijos te adoro, e deiche sempre aluz te guiar pois atraves dela e q
cnseguimos chegar ate vc, vc e um anjo de luz q tem uma missão muito linda a
de propocionar felicidade para toda uma nação beijos.63” (grifos nossos).
A felicidade proporcionada apenas pelo fato de ser fã, apaixonada e a relação
constituída que se aproxima um pouco daquilo que convencionalmente se dá no processo de
vínculo religioso, com a divindade, com a santidade, com os “espíritos de luz” ou os “anjos de
luz” que guiam os caminhos dos que precisam do seu amparo aqui na terra. E isto não é algo
simples, mas uma “missão”: “proporcionar felicidade para toda uma nação”. Descontados os
exageros poderíamos chegar à conclusão de que se trata de um fato isolado. Porém, vejamos
outras manifestações congêneres:
“olá.... é com muita alegria que eu digo que sou sua fã, vc é muito emportante
para mim adoro suas muisicas,wesley eu tenho um Orkut e sempre lhe mando
recardos e vc respinde, mais eu não sei se é vc mesmo por favor se for manda
um recardo disendo se for vc mesmo ,vou ser a pessoa amis feliz do mundo
sou a Paula do Apodi-RN”64 (grifos nossos).
Algumas manifestações revelam-se tão ingênuas que, mesmo não constando nos
registros dos perfis a idade dos responsáveis pela autoria, é perfeitamente possível depreender
que se trata de adolescentes e pelo texto, originalmente grafado com uma quantidade
considerável de erros, que o nível de escolaridade está na linha do fundamental. Percebe-se
nos textos certa ansiedade e expectativa de uma relação com o ídolo que extrapola uma
racionalidade mínima, certamente pelo fato de não serem controlados os afetos e formas de
sua expressão pública, se levarmos em conta a possibilidade de se tratar de jovens em idade
mais avançada.
Em relação às redes sociais, por exemplo, um artista como Wesley que tem centenas
de milhares de fãs na fanpage65 da Banda Garota Safada no Facebook e outros milhares em
63
Disponível em: http://www.forrogarotasafada.com/wesley-safadao/biografia-da-banda-e-do-cantor-1/
Cleidiane Alves. Depoimento postado em 24/08/2010. O texto foi mantido com a grafia original com o objetivo
de ampliar a compreensão de conteúdo e forma.
64
Idem
65
Fanpage ou Página de fãs é uma página específica dentro do Facebook direcionada para empresas ou marcas.
120
cada uma das outras redes sociais seria impossível acompanhar e falar diretamente com fãs
desconhecidos espalhados pelo país. A exceção acontece no microblog Twitter, onde os
mecanismos de interação são mais restritos e, portanto, menor a necessidade de responder
permanentemente a cada postagem de um/a admirador/a. No caso do Twitter, o próprio WS
publica algumas postagens e fotos sejam elas de caráter estritamente pessoal, familiar,
inclusive expondo com naturalidade a relação pai-filho, ou mesmo em referência direta a
shows, locais onde se apresentará, convocando o público a se fazer presente, todos os outros
perfis de redes sociais são mantidos e atualizados pela produção da banda e assessoria do
próprio cantor.
garota e tudo na minhaah vidaah amo todos os compomentes da banda
principalmente o wesley ... eu nao consigo mais viver sem essa banda na
minhaah vidaah tudo em minhaah vidaah se resume na garota ,todos os
momentos possa ser ruin ou boom a garota sempre estar dentro e mim ,
quando alguem fala mal da minhaah da nossa banda , eu brigo mim entrigo e
choro por nao suportar que niguem nunca fale mal de tantas pessoas que eu
amo muito um dia sei que meu sonnho de fikar lado a lado do wesley vai se
realizar sedo ou tarde so basta a espera...66 (Emilly Laise) (grifos nossos)
Vê-se claramente, pelas manifestações de apreço publicadas pelos admiradores num
dos sites da banda que há também uma diferença entre o tipo de relação estabelecida entre o
público feminino e o masculino. Comparativamente aos homens, as manifestações femininas
são mais efusivas e ousadas no sentido de expressar sentimentos com palavras e frases como
“adoro, amo, sou apaixonada, eu amo demais Garota Safada, tudo que eu queria era tirar uma
foto com Wesley, Expressões mais ousadas e atrevidas como: “oi lindo como e que a tua mae
ti fez? pq vc e muito gostoso.........” (Daiany) ou uma tentativa de brincar fazendo alguma
rima, mas com uma provocação insinuante e erótica, como Ianka Silva: “oooo la em casa esse
wesley safadao na casa de uma amiguinha pra tomar caipirinha la numa festinha pra xegar de
manhanzinha e naum dormi sizinha ne wesley safadao????”, ou ainda com uma manifestação
carinhosa como fez Mary Dutra: “amo wesley de coração, nunca tive besteira com nenhum
cantor, nunca fui fã exagerada de nenhuma outra banda, mas Garota Safada e principalmente
Wesley Safadão mexeram comigo, com minha cabeça e envolveram meu coração com suas
musicas, amo vc Wesleyyyyyyyyyyyy”.
66
Disponível em: http://www.forrogarotasafada.com/wesley-safadao/biografia-da-banda-e-do-cantor-1/ . O texto
foi mantido com a grafia original com o objetivo de ampliar a compreensão de conteúdo e forma. Todas as transcrições de
postagens no chat mantém este padrão.
121
As declarações de amor não param por aí. Algumas, pelo conteúdo e forma,
aproximam-se do terreno da ficção. O que faz Erika Castro.
Meu amor...você não sabe o quanto te amooo...você é meu sonho, minha
vida! Vou te amar pra sempre. Meu maior sonho é te dar um beijo e um abraço
e te dizer o quanto te amo e o quanto você é especial pra mim...te amo mais
que tudo! Não consigo nem falar direito que eu choro...meu lindo. Eu peço
todos os dias a deus que ele realize meu sonho, pois eu seria a mulher mais
feliz do mundo. Continue sento esse homem lindo e maravilhoso...teeeeeeeee
amooooooooooooooo muuuuuuuuuuuuuuuitooooooooooo!!!
Estas publicações de postagens nos chats ligados à Banda Garota Safada e dirigidas
principalmente ao cantor WS, remetem a um universo folhetinesco, ficcional e revelam de
maneira apaixonada como são os vínculos idealizados entre as jovens admiradoras e o
artista/banda. Entretanto, tais manifestações permitem também interpretar que estar articulado
num fã clube, partilhar publicamente seus sentimentos em relação ao ídolo, ao lado de tantas
outras pessoas anônimas criam nos indivíduos um sentimento gregário galvanizador de
novas formas de relacionamento e de novos parâmetros nos quais possam
ancorar suas identidades, construir suas redes de solidariedade [mais simbólica
e virtual que real] e saciar suas necessidades de pertencimento a um espaço,
podendo expressar e recuperar memórias, afetos e ritualidades simbólicas.
(ARAÚJO, 2004, p. 104).
Neste sentido, pensando uma relação que é apenas mostrada ficcionalmente e não
proposta, merece registro a reflexão de Certeau (1995, p. 203 e 234), quando adianta que “a
linguagem dá como espetáculo a ação que a sociedade não mais permite. O que o sujeito
perde lhe é vendido em objetos de consumo”. Neste caso, a festa, o show, o CD, o vínculo de
afeto em forma de idolatria em relação ao artista. Por um lado um universo de carências das
mais variadas espécies e por outro uma indústria ávida por lucros que serão obtidos pela
venda de seus produtos, às vezes representados por canções, artistas, shows, enfim, que
aparecem, na prática, travestidos em sonhos, porém prenhes de significados a serem semeados
no terreno fértil do vazio existencial gerado pela crueza do cotidiano.
Manifestações de várias ordens são encontradas nos depoimentos espontâneos dos fãs
da GS. Quase todos se referem diretamente ao cantor, fazem referências elogiosas a seus dotes
122
físicos, sua voz, seu carisma, seu jeito de ser. Em grande parte observa-se o conteúdo
erotizado da relação ou ao menos a manifestação de desejos que remetem ao universo do
erótico e mesmo do amor romântico. Casos até mesmo extremos como declarações de amor
completamente desprovidas de sentido sexual, mesmo centrado na vontade de ver o ídolo
“protegido por deus”, como Gisele, que postou no dia 08/10/2011 o seguinte:
“...Oiie Wesley so qro mesmo te parabénizar por todo o seu trabalho,,,dzer q
Jesus te ama mto nuam existe pessoa q te qra mas bem q o Senhor,talvez vc
ate encontre pessoas q te amam loucamente mas como Deus jamais! te amo
nuam so pelo q vc é pela sua fama mas pela pessoa q vc demostra ser...se um
dia o Senhor permitir gostaria mto de te ver novamente ,,estarei orando por ti
bjuss boa noite...”
Ou como Nyvia Maria que, à semelhança de Gisele, revela um amor desprendido, em
disputa com outras fãs, buscando mostrar um diferencial de conteúdo, como se vê em sua
postagem do dia 26/08/2012:
Te Amoo Meu amoor é tão bom saber que voce existe em miinha viida !
Quem disse que para ser sua FÃ precisa ter Todos seus DVDS E SEUS CDS
dizer que vai a toodos seus shoows Naaaaoo naaaaao pois sou sua fã aconteça
o que acontece mesmo eu sabendo que nao pode se lembra de mim ou mesmo
neem saber que eu existo Amoo vooce e nao nego paara niinguem queerem
dizer que é fã mas que eu digam quero ver o sentimento ser maaiiior Eu sou
sua fã por tee amar de mas e sempre ta ti desejando oo melhor na sua viida
pedindo a DEUS qee ele nunca te abandone Meu amoor pedindo que ele te
proteja aonde vooce estiiveer quee ele nuunca dexe faautar naada de boom naa
suua viida poois vooce é um hoomem eexcelente merece tuudo dee bom Do
bom e doo meelhor ! ' Vooce Wesley é quem mim expiira para ir mas aleeem
é vooce que miim daa miinhas foorças paara te amar caada vez mas e mas '
Tee Amoo Paara sempre Wesley Oliveira || Miinha viida meeeu tuudo ( ♥ )
Tee amoo com toodas miiinhas forças '.' Ooo hoomem mas liindo do Muundo.
Tais revelações, assim como outras anteriormente citadas, indicam uma forma de
preenchimento existencial, de significados, de necessidades afetivas na forma de “significados
padronizados” que visam preencher “todas as fendas do desejo” de jovens adolescentes que
declaram publicamente uma relação que, para além de um suposto platonismo amoroso,
revelam um jeito de sentir, experimentar e dizer desta experiência. (CERTEAU, 1995, p. 234).
Para a psicologia o amor é uma experiência cognitiva e também social. Esta maneira
de dizer do amor como algo sabidamente inatingível, pois completamente idealizado tem forte
componente narcísico, que visa apenas preencher espaços afetivos vazios dos indivíduos que
123
o sentem. É também revelador de certa glamourização do sentir e expor publicamente. “Eu te
amo e vou gritar pra todo mundo ouvir!” Isto porque envolve um sentimento manifestamente
apaixonado, mas que inconscientemente inclui o poder (do fascínio exercido pela música, a
dança, as luzes, o palco), a fama (tudo que envolve o showbiz e a vida aparentemente
nababesca dos ricos e famosos), a beleza (que é algo completamente subjetivo), um amor ao
mesmo tempo cego, delirante e naturalmente intangível. Revela, portanto, componentes
típicos também do comportamento adolescente, onde os indivíduos estão ainda buscando um
aprendizado sobre formas de manusear tais sentimentos e experiências que ocorrem
fundamentalmente no campo da idealização, sem perspectiva de realização fática.
Já pela parte masculina, as manifestações de apoio, afeto, admiração e identificação
com a banda e com o próprio líder são bem menos efusivas e vão desde o registro simples de
parabéns através de um elogio quase formal ao pedido de emprego, à confirmação de que WS
é, de fato, um grande cantor ou algum destaque para o lado da vida pessoal do artista. Das 437
postagens num dos sites oficiais da banda, em dois espaços abertos como chats para interação
entre fãs e entre estes e a banda, apenas 18 eram do sexo masculino e 419 do sexo feminino.
De tão poucas, se comparadas às manifestações femininas, entendi que os
depoimentos e postagens dos representantes do sexo masculino mereceriam um registro na
sua quase totalidade, pois se trata de algo bastante representativo. Vejamos as declarações,
que são bastante elucidativas do que foi anunciado. Naquilo que se refere à Banda e ao
Wesley Safadão a totalidade trata apenas de elogios:
- Helânio: “ta na moda!!! Pow pow pow”
- Douglas: “meu velho segue o seu caminho que vc já ta no susseco, ta
pipocado meu rei POW POW POW”
- Jorge Safadão: “wesley sou seu fã, nao sei como vcs conseguem toda essa
enegia estive em queimadas na blitz. e estarei e toda redodeza com vcs vlw
boia sorte.”
- PEDRO SAFADÃO INTROMETIDO: “KARAII WESLEY MUDOU MEU
PONTO DE VISTA COM AS MULHER SAB PQ SE FOR PR BEBE EU
BEBO SE FOR CHORAR EU SE É PR EU LIGA EU NÃO LIGO MAS SE
ÉLA LIGA EU ATENDO {HOMEM NÃO SAFADÃO APAIXONADO
PRESTA NÃO}”
- Edy Safadão: “SAfadão vç representa O PIAUI TODOS DE LAR GOSTA
DE MAIS DE VÇ VÇ E MAIS UMA ESTRELA QUE VAI BRILHAR
MUITO VÇ E SHOW!!!!!!!!!!!”
124
- Rafael: “Wesley..cara vc é extremamente D+. sou seu fã... Pipocado e
estourado....”
- Arthur Souza: “ele e o cara da musica”
- João Paulo: “kra pra mim não tem igual a vc, e unico e exclusivo te admiro
muito irmão teu fã aew numero 1 te desejo td de boum!wesley safadão hoje ,
amanhã e sempre o melhor vacalista de forró vlw!”
- JAMES: “IA CHAPA TU CANTA MUITO BEM PARABENS”
- João Paulo: “esse kra ai e o melhor sou fã dele e num abro mão wesley vc e o
kra um forte abraço!”
- Vanderson: “Rapaz sou fãnzaço dessa banda. Toka uns forró bom de mais, o
repertório sempre inovando com musicas bacanas enfim merece minha
presença em todos os SHOW que tem aqui em TERESINA-PI.” (Mantidas as
formatações originais de acordo com cada postagem no chat).
Algumas postagens me chamaram a atenção de modo diferenciado, pois são
pronunciamentos públicas e muito diretos no sentido de pedirem emprego ao líder da banda.
- Vagner cds: “quero ser seu amigo eu sou amigo do wandson mix e quero
poder faser parte da equipe do safadao adr ai uma força por favor estou
precisando de emprego”
- Alex: “pow!wesley mim ajuda amigo deixa eu fazer parte dessa familia de
musicos támbem por favor.realiza meu sonho cara por favor.85 86402307
96019457.q Deus te ilumini ñ só vc mas toda sua familia.”
- Kadu safadão: “digae safadao tamu junto massa d mais trabalhar cm vc é
nooiz parceroo...Msn:[email protected]”
- Vagner cds: “Quero ser seu amigo eu sou amigo do wandson mix e quero
poder faser parte da equipe do safadao adr ai uma força por favor estou
precisando de emprego.”
- WESLEY Carlos: “Sucesso mais ainda”
Um fato também diferenciado, mesmo sendo isolado, é que um internauta, identificado
como Mozo Viana, aparentemente também fã da banda, postou uma mensagem criticando as
postagens do público feminino, como se vê: “DEixem de ser interesseiras!!! Duvido se ele
fosse um cantor de Rock e liso vcs estariam aqui falando merda! Vão crescer e atrás de
estudar pra ganhar o dinheiro de vocÊs que é melhor!” Declarações como estas são vistas em
outros chats, como no www.letras.mus.be/garota-safada/, pois apreciadores de outros estilos
musicais se inscrevem apenas para estabelecer um contraponto com aqueles que se declaram
125
fãs de Garota Safada, que são alvejados por críticas na maioria das vezes extremamente
grosseiras e indicando apenas uma divergência de gosto, além de muitas manifestações
tipicamente preconceituosas.
Quanto a estas manifestações tão econômicas por parte do público masculino e tão
apaixonadas da parte do público feminino, fui procurar noutros jovens o que eles podiam
indicar em termo de interpretação destes fatos. Um dos entrevistados (SB), 23 anos,
analisando tais manifestações busca razões que possam explicar o fanatismo explícito no meio
juvenil em relação à Banda e ao cantor WS, foi bastante taxativo, tanto em relação à questão
pragmática da moda quanto no que tange às manifestações femininas. Ele afirma:
Se tá na moda, todo mundo é fã e todo mundo quer ser tiete do cantor, mais
ainda do que da banda [...] só que com uma pitada de exagero que beira o
insano. Os admiradores, na maioria meninas, atribuem ao cantor um
estereótipo de beleza que, em minha opinião passa longe dele, e o exaltam
acredito que pelo status de ser o cantor da moda e como tendência entre alguns
grupos sociais
Na mesma linha de raciocínio a entrevistada GR registra:
Eu realmente não consigo entender esse tipo de adoração. Consigo aceitar que
uma pessoa vá ao show, cante, dance, curta... mas dizer que morre pelo cantor
X, pela banda Y, dizer que faria qualquer coisa por eles, que são suas vidas,
etc, acho um absurdo. Me parece tudo meio alucinado, uma falta de conteúdo
sem tamanho. Esse pessoal tem o psicológico meio abalado, não tem
explicação para todo esse fanatismo, é mesmo falta do que fazer, desocupação,
ou sei lá o que.
Porém, entre os internautas não há unanimidade acerca da Banda Garota Safada.
Mesmo na página exclusiva destinada a registrar as letras das musicas do seu repertório
algumas vozes dissonantes se manifestam livremente e entram naquele espaço com o único
objetivo de registrar opinião e polemizar com os fãs da banda.
Pelo tipo de debate travado entre os internautas se vê que as questões se referem
exclusivamente às culturas do gosto e cada um expõe seu ponto de vista em confronto com o
do outro, principalmente na busca de supervalorizar aquilo de que gosta e diminuir o valor
daquilo que o outro afirma gostar.
Como forma de ilustração cito aqui linha a linha algumas manifestações selecionadas
com o intuito de apenas retratar como alguns jovens, aparentemente adolescentes a julgar pelo
126
conteúdo e forma do diálogo, se posicionam quanto àquilo que consideram ser o melhor em
relação às suas preferências estéticas em confronto com as escolhas do outro. Vejamos em
sequência o debate67:
“adoroo garotaa amo forro” (juniagorda - 20/03/2012)
“KKKKKKKKKK... ESSA BANDA É UM LIXOOOOO... SEM MAIS
COMENTÁRIOS. KKKKKK” (trollencio - 04/04/2012)
“Quem diz que rock é do diabo não sabe o inferno de ouvir funk e forró!”
(metalever4 - 07/04/2012)
“Rindo aqui de alguns comentários tipo assim ‘muito bom, garota safada
conquistou o brasil, a gravação do dvd foi perfeita’ AH, VAI PRA P%* :@”
(alice_oliveiraa - 16/06/2012)
“te amo te amo te amo te amo de maissss garota safada” (paulinha1992 22/06/2012)
“Chessuis quando ouço alguém dizer 5 vezes que ama essa banda chego a
conclusão de q realmente o mundo vai acabar esse ano kkkkkkkk”
(keevinn_monster - 02/07/2012)
“E a alice oliveira so te digo uma coisa nunca julgue um fã se vc nunca teve
um ídolo” (Aysllan Ruan - 03/07/2012)
“Aysllan, eu tenho ídolos sim, e muito melhores que os seus, com certeza! Só
pra deixar bem claro!” (alice_oliveiraa - 04/09/2012)
O que não é possível identificar claramente é se estas pessoas que interagem nas redes
sociais trocando opiniões, às vezes hostis, em defesa dos seus ídolos ou criticando os ícones
eleitos por outros existem de fato ou são identidades e perfis criados com o objetivo de
estabelecerem este tipo de contato e trocas sob o manto do anonimato. Com base nas
possibilidades infinitas de se criarem perfis falsos, muitas pessoas adotam nomes e imagens
de fantasia, avatares e fakes que funcionam como um seu duplo, na perspectiva indicada por
Bauman (2005, Op. Cit., p. 90) sobre “a natureza provisória de toda e qualquer identidade” e
das possibilidades infindáveis de criar identidades sonhadas, cobiçadas ou mesmo construídas
em forma de experimentação.
A leitura possível obtida deste entrelaçamento de experiências juvenis em relação aos
modos de divertimento atrelados às festas comandadas por bandas de forró indica em primeiro
67
Todas as postagens estão aqui conforme o original em todos os aspectos da grafia e estética de
sinalizações típicas destes espaços virtuais.
127
plano que “os jovens são o que são, mas também são (sem que o sejam) o que deles se pensa,
os mitos que sobre eles se criam”, no dizer de Pais (2004, p. 11). Do ponto de vista da
experiência objetivamente observável e do que se pode depreender da análise e interpretação
das entrevistas e demais registros na rede mundial de computadores, notadamente nas redes
sociais e chats onde se estabelecem diálogos diretos sobre determinadas situações e mais
diretamente em relação à Banda Garota Safada e o cantor Wesley Safadão, pode-se afirmar
que há uma diferença abissal de opinião em universos diferentes: jovens universitários de
classe média versus jovens adolescentes de segmentos sociais menos favorecidos.
A imaginação levada a extremos e o descompasso entre o efetivamente vivido e um
real idealizado revela uma ausência de compreensão ou maturação suficiente para um
dimensionamento das reais exigências da vida cotidiana. Porém, alguns sentimentos em
relação aos ídolos podem revelar também a geração de crises nos relacionamentos
interpessoais. Determinadas postagens podem estar revestidas também de fantasias acerca da
real existência do fato. No uso das infinitas possibilidades de criação e uso de identidades
uma pessoa pode fazer divulgar algo completamente inexistente ou mesmo apenas fantasiado,
mesmo que verossímil pelo relato. Veja-se o exemplo de uma jovem identificada como
Katielly Sobral em postagem no chat da banda Garota Safada68.
"Wesley,amo tanto vc,mais sinto te dizer q sou casada mais apesar disso ñ
nego pra ninguém q amo vc principalmente para meu marido. Sempre assitia
vc, e sempre sentia algo mais nao queria falar, daí terminei falando e falando
pra pessoa errada. Vc nao vai acreditar no q aconteceu. Certo dia estava junto
com meu marido assistindo um dvd da banda, e sem mais nem menos fui e
perguntei se ele iria ficar com raiva de me se eu dissese um coisa ele disse q
nao entao eu falei q toda vez q eu te via me dava um tesão muito grande,ai foi
uma briga danada,quase dava em separação,imagina q de varios dvds e cds e
tinha ele jogou td fora,agora responde sou ou ñ apaixonada por vc?"
Manifestações de uma compreensão fantasiosa do mundo, de uma relação idealizada e
impossível com o ídolo, tipicamente reduzido a um comportamento pueril adolescente e por
outro lado uma leitura razoavelmente serena e consciente do papel desempenhado pela
indústria cultural, pelo mercado voltado para o entretenimento, mas sem que isso represente
uma relação de submissão cega, antes uma adequação ao status quo, uma tática de
sobrevivência e mecanismo de adaptação a uma realidade controlada exteriormente por mãos
68
Disponível em: http://www.forrogarotasafada.com/Wesley-Safadao/Mais-detalhes-sobre-Wesley-2/,
Postado no chat do site em 13/01/2012.
128
invisíveis, mas capazes de obter resultados significativos no sentido de mobilizar milhares de
jovens em todas as cidades e regiões em torno de um modelo de divertimento.
Revelam também uma diversidade de gostos que tem origem no ambiente familiar,
dotado de grande importância na formação de valores estéticos e compreensão das relações
com aquilo que se pode considerar numa relação bom/ruim, belo/feio que, fundamentalmente
nos leva para o campo dos valores socialmente construídos, mas também para uma estética e
uma cultura dos gostos.Em relação aos processos de recepção das mensagens, percebe-se que
a mediação é realizada por signos e sinais que fornecem aos sujeitos a possibilidade de
realização de desejos e ao mesmo tempo, pela interlocução e interação nas redes sociais,
assim como nos shows ao vivo, da mesma forma fornecem aos produtores e aos artistas o
feedback necessário para ambos os polos da mensagem.
Para uma parte dos jovens, as festas se traduzem muito mais como momento de
congraçamento, de reunião entre amigos, namoro e experiências de interação e construção de
identidades juvenis e para outra parte a festa é o espaço da realização de desejos. Desejo de
estar próximo ao ídolo, de cantar todas as suas músicas, de receber dele um aceno, um olhar,
um sorriso, ao mesmo tempo em que se desenvolvem experiências de trocas de afetos grupais
e no aprendizado dos relacionamentos que envolvem a paixão romântica, o namoro e a
possibilidade de realização de catarses individuais e coletivas, pelo clima de união em torno
do ídolo e suas músicas, a efervescência coletiva movida pela paixão grupal em situações que
fornecem aos indivíduos uma experiência única de aproximação com as práticas do sagrado.
Estar na festa é também representar o não vivido, o desejo irrealizado ou irrealizável, o
proibido, pois naquele momento podem-se correr todos os riscos, sem que isto se confunda
com qualquer perspectiva de concreção do imaginado, pois apenas mito e, portanto,
aproximando daquilo indicado antes como aproximação do sagrado.
Um sujeito pode se tornar herói apenas “para um outro sujeito, para aquele que o
representa e o totaliza”. (AMORIM, 2006, p. 104) A maneira de quase deificação do
personagem principal desta trama revela um traço fundamental daquilo que Bakhtin
identificava como exotopia. Do mesmo modo e em outra dimensão da relação polifônica,
entra em cena o pesquisador que precisa dar conta de captar a produção textual do outro, os
pesquisados e em paralelo construir o próprio texto.
É precisamente no movimento de ir ao outro, colher suas vozes, permitir-lhe todas as
condições de enunciação daquilo que lhe confere sentido que se revelam as possibilidades de
129
acabamento. Como afirma Amorim, se “o que há de fundamentalmente humano no homem é
o fato de ser um sujeito falante, produtor de textos”, sendo o pesquisador também sujeito da
pesquisa, portanto, também produtor de discurso, a escrita dialógica deve criar as condições
para que um não faça sumir o texto do outro ou vice-versa, o que não quer dizer, em nenhuma
hipótese, que haja uma fusão dos pontos de vista de um e de outro. (Idem, p. 98).
Seria necessário investigar numa linha do tempo se e como aquela produção discursiva
manifestada nas redes sociais e nos chats foi alterada pelo cronotopo. Se as músicas, os
artistas, as festas, criam uma atmosfera favorável à fruição de desejos e à manifestação de
sentimentos, estabelecimento e fortalecimentos de laços afetivos e grupais, se permite aos
sujeitos envolvidos a produção de sentidos, lhes fornece complementos indispensáveis à
existência, da fantasia ao real imaginado pode-se afirmar que o que acontece em todos os
sentidos é apenas vida humana em movimento, com todas as suas múltiplas possibilidades e
todos os matizes que podem torná-la mais próxima de vida na plenitude de cada instante.
Instantes que se diluem, que se repetem no imediatismo do momento seguinte já com novas
faces e novos modos de construir, recriar e representar, portanto, novos textos a serem
escritos.
Dois elementos básicos foram utilizados até aqui para análise dos fenômenos culturais
definidos como objeto: a festa e as enunciações sobre elas, seja em forma de texto publicado
(letras de músicas, postagens em chats e redes sociais), seja em forma de interlocução direta
com jovens consumidores destes produtos de entretenimento. No caso específico das
manifestações das/dos fãs de Wesley safadão, o registro das manifestações dirigidas a ele
pessoalmente, mesmo sem sabê-lo inalcançável, não são textos que evaporam, mesmo com a
fluidez da ação do tempo. Ao contrário traduzem realidades vivenciadas por sujeitos
produtores de sentidos e que, de alguma maneira, foram impelidos por sentimentos e vontades
a tornarem públicas aquelas experiências até então individualizadas, mesmo que tenham se
dado em espaços de uso coletivo.
De outro modo, não haveria como fazer ecoar aquilo que vai dentro de si, criar uma
mínimo de possibilidade de dirigir o discurso ao outro a não ser na praça, diluído/as em meio
à multidão sem rosto de uma plateia... restando mesmo gritar “atrás de palavras escondidas /
Nas entrelinhas do horizonte / Dessa Highway / Silenciosa, Highway”69, nesta “infinita
highway” em que se tornou a rede mundial de computadores com seus incontáveis bits e
69
Infinita Highway. Composição de Humberto Gessinger, gravada originalmente por Engenheiros do
Hawaii. Faixa 3 do CD A Revolta dos Dândis, Gravadora BMG, 1987.
130
bytes, pois como chegar ao outro, impossível fisicamente, senão pela força da palavra-ponte,
território comum do locutor e do interlocutor70?
70
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 12ª ed. São Paulo: Hucitec, 2006. (p. 117).
131
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS. Toda vez que eu dou um
passo o mundo sai do lugar71.
Para que esta tese pudesse existir foi necessário que um lampejo de inspiração,
resultante de um conflito acontecesse e que essa fagulha acendesse um rastilho de pólvora que
não termina aqui como um “estouro”, apesar de registrado em vários momentos a constatação
de que “o forró tá estourado”. Uma provocação e uma dúvida, resultantes de um rápido
diálogo pai e filho, me levaram a inquirir sobre os valores de experiência que eu trazia e
acreditava haver transferido para um filho que à época contava dezenove anos. O encontro
não marcado entre a minha geração e a dele aconteceu no interior de um carro repleto de CDs,
variados no estilo e reveladores de um gosto para mim até então desconhecido, as bandas de
forró, que se multiplicaram no nordeste nas últimas duas décadas como a grama brota do chão
molhado.
A explicação óbvia e contumaz: “se eu não tiver esses CDs aqui, se não for pras
festas com essas bandas, se não estiver articulado com o que a galera curte... eu não pego
ninguém!” gerou o que em psicanálise chamamos de insight, despertou a curiosidade do
pesquisador que pretendia estudar as formas de organização das quadrilhas juninas
tradicionais e estilizadas em Campina Grande e me fez mudar, para além do foco, a minha
percepção de um fenômeno que gritava em alto e bom som próximo aos meus ouvidos e
resplandecia em luzes e telas diante dos meus olhos: os jovens da minha terra estavam
“noutra”. (Diálogo com Taiguara Rangel. Não registrado nos formatos disponíveis de mídias).
O primeiro exercício foi mapear e articular o meu passado e minhas relações com a
música e os modos de divertimento juvenil nos anos 70-80 do século XX e buscar me
apropriar “de uma reminiscência” (Benjamim, 1994, p. 224) de modo a compreender como a
história foi sendo tecida, redesenhar os mapas dos caminhos percorridos e, chegando à
atualidade, ter a coragem de ser estrangeiro em minha própria cidade, adentrar em um
território aparentemente conhecido e que, todavia, a vida haveria de me revelar que aquilo que
eu chamava de conhecimento era na verdade um rol de ideias pré-concebidas e que deveriam
ser postas à prova. A realidade em movimento poderia ser desvelada pra mim, oferecendo-me
71
Título de canção de autoria do cantor, compositor e instrumentista Siba.
132
a possibilidade de ir tirando parte das minhas cascas e camadas de preconceito e, como uma
cigarra que passa anos sob a superfície, romper aquela casca e buscar um lugar mais alto, se
não pra cantar, ao menos pra acompanhar o canto e as vozes dos jovens em processo de
construção de sentidos e identidades.
Acompanhar um fenômeno em suas acontecências, olhar para os universos das
práticas culturais dos jovens da minha terra e buscar em planos diferentes a compreensão de
suas motivações interiores, as respostas que buscavam e seus modos de recepcionar
determinadas mensagens e produzir sentidos. Ao lado disto interrogar sobre as formas como a
indústria cultural esparrama-se em todos os territórios em busca da maximização de seus
lucros, da provocação e criação de desejos, demandas adormecidas em modo de latência e que
são mobilizadas por estímulos variados, conduzidos por uma lógica que busca uma sintonia
com o tempo vivido dos sujeitos, seja do ponto de vista da experiência concreta ou de um real
imaginado, vivenciado muitas vezes apenas virtualmente ou expresso em forma de desejo
abertamente publicizado.
As formas de transformar idiossincrasias em coisa pública, a exposição de sentimentos
e desejos possibilitados pela internet e as redes sociais, onde todos são potencialmente
produtores de conteúdo, de discurso, têm mudado significativamente as relações entre os
sujeitos. O uso das redes sociais no Brasil mostra um crescimento exponencial72. Ocupa o 3º
lugar em usuários do Twitter e o 6º do Facebook no mundo. Quanto à utilização segmentada
por sexo os dados revelam uma prevalência das mulheres em número de acessos. São 64%
contra 36% de homens no Twitter e 58% contra 42% dos homens no Facebook. Estas análises
servem sempre de parâmetro para os lançamentos de conteúdo, campanhas de marketing e
produtos de modo geral, sejam eles de ordem material ou apenas o desenvolvimento de
aplicativos para uso.
Este desenvolvimento alterou sobremaneira as formas como os sujeitos se
relacionam entre si e também os modos de fruição e aproveitamento do tempo livre,
principalmente no meio dos segmentos juvenis. Este foi um fator determinante na escolha
deste caminho e utilizar as redes sociais e os discursos ali produzidos como parte importante
do desenvolvimento da pesquisa. Tanto pela forma como a rede se transformou num dos
principais veículos de disseminação de produtos culturais sem a necessidade de nenhum
suporte material, como era tradicional até pouco mais de uma década, como pelo fato de como
72
Fonte: http://www.techtudo.com.br/infograficos/noticia/2012/03/infografico-twitter-x-facebook.html Acesso
em 08/09/2012.
133
os internautas de modo geral e em especial fãs das bandas se posicionavam nas redes sociais,
com a criação de fã-clubes virtuais, agendamento de encontros para festas, mobilização e
propaganda direta pelas redes e também pelo modo como grande quantidade de jovens
expõem suas individualidades nas redes, sejam por meio de suas identidades oficias ou por
intermédio de identidades virtuais, perfis falsos, fakes e avatares criados “para usar e exibir”
(BAUMAN, 2005, p. 96) e dar vazão a uma gama de vozes que precisam vir a público sem
que isso, de algum modo, comprometa o falante.
Primeiramente busquei relacionar as minhas experiências juvenis com a música, a
festa e os modos de divertimento grupal com aquilo que começava a perceber de maneira
diferenciada nos jovens que acompanhava na condição de professor e pai, portanto, em
relação permanente com muitos rapazes e moças entre 17 e 25 anos em média. No decorrer da
exposição são apresentados os mais relevantes estudos sobre culturas juvenis realizados nas
últimas décadas visando uma compreensão do fenômeno em geral, como uma aproximação do
estado da arte em relação ao tema.
Entretanto, não trabalhei com categorias a priori. Foram as incursões etnológicas no
campo que aos poucos forneceram pistas, indicaram caminhos possíveis até que algumas
possibilidades interpretativas foram sendo sedimentadas a partir do confronto com a realidade
daquilo que investigava. As festas com maciça participação de jovens eram animadas por
bandas conhecidas como modernizadoras do forró. Com uma linguagem de “eletrônica,
estilizada, eletrizante e visual, com muito brilho e iluminação” (SILVA, 2003, p. 110), a
chegada ao campo de pesquisa revelou-se como estranhamento, pois tudo ali negava um estilo
musical tradicional, de raiz, ao qual me alinho esteticamente, inclusive na condição de
compositor e cantor, ofício já exercido.
Após a entrada no campo de pesquisa percebi o quanto olhava com preconceito para as
manifestações juvenis de apreço por aquele tipo de música, classificada por mim como sendo
de mau gosto e expressão de um moderno brega, kitsch73 e mais para pastiche74 que para uma
música que considerasse original. Este foi um desafio a mais no aprendizado e exercício de
alteridade. Descobri com Bauman (2002) que “a beleza está no evento e não no objeto” e
com García Canclini que “a matéria da cultura é, justamente, a questão do sentido” (2009, p.
264) e, tão importante quanto, que “a estranheza da alteridade e a recusa da sua diferença”
73
Sem erudição estética. Associado a estereótipos sociais e culturais que se adequa ao gosto
74
Imitação grosseira de estilo; decalque.
popular.
134
precisavam ser rompidas para que eu não buscasse nos outros algumas características
próprias, porém, negadas com o fito de “proteger a coerência da [minha] imagem” (2009, p.
266). Estes passos foram fundamentais para o êxito que consigo identificar na empreitada.
A etnografia da festa realizada em momentos diferentes, o registro da cena em
movimento, a imersão no espaço não como fruição, mas como uma tentativa de apreensão dos
sentidos envolvidos, ambientação construída, a participação dos sujeitos na festa como parte
do espetáculo, as diferenças de segmentação de público no espaço em termos de o que faz e
como faz, os modos de lidar com a música, a banda, as estrelas do showbiz, idolatria
estridentemente expressa tanto ao vivo como pela internet no silêncio dos seus lares ou nas
lanhouses ou mesmo numa praça através de um smartphone, tudo levando a crer que aquele
universo em movimento representava algo novo nos modos de divertimento juvenil,
principalmente no tocante às culturas do gosto.
A identificação dos processos de articulação permanente para as festas, as baladas
dos finais de semana, a incorporação do discurso de Wesley Safadão, jovem líder da banda
Garota Safada, através das redes sociais e a extensa pesquisa realizada posteriormente sobre
as letras das músicas, refletidas como textos, produção de discursos, revelou um processo de
carnavalização conforme proposto por Bakhtin (2008). Um processo de carnavalização que se
dá essencialmente no âmbito da produção de discursos-canções trazendo à tona a
ambivalência e o contraditório da vida, como uma forma dos sujeitos de virarem o mundo
pelo avesso a cada final de semana. Se isso está interditado para o uso de máscaras, tudo pode
ser parcialmente vivido na balada ou tão somente imaginado pela encenação de ruptura com
as regras, na presença do baixo material e corporal “concebido na sua função regeneradora”
(DISCINI, 2006, p. 57) com alusões sistemáticas à bebedeira decadente, como uma espécie de
autoflagelo ou forma de vingança em relação ao abandono de que foi vitimado pela mulher
amada, tudo sempre circunscrito ao âmbito do discurso. Por outro lado, a presença do
deboche, da galhofa, do riso mesmo contido, riso reduzido em função do cômico-sério
pautado pelo herói do romance polifônico dostoievskiano. O herói, no palco, cria e reverbera
o discurso, mas a sua fala é a fala do outro, o público, ao qual ele dá acabamento. Aqui se
articulam polifonia e carnavalização.
A estas práticas de encenação e dissimulação denominei de real imaginado, pois os
sujeitos da festa não assumem compromisso com a realização fática daquilo que cantam a
plenos pulmões na festa. Da mesma forma que nas redes sociais podem usar identidades do
135
que não são podem, na festa, representar o proibido, o reprimido, o fardo da batalha semanal,
seja nas atividades sistemáticas de estudo ou de trabalho ou simplesmente o cansaço do que
não é e do vazio do que não se realiza como vida plena. O herói representa o sentimento
popular como se conclamasse75: “vamos viver / vamos ver / vamos ter / vamos ser / vamos
desentender / do que não / carnavalizar a vida coração” e para tanto não dá pra esperar
fevereiro. É preciso carnavalizar como expressão da vida, como manifestação da busca pela
inteireza do que se quebrou sistematicamente durante os dias de dureza impossíveis de serem
evitados. Ao subverter a ordem, romper com as regras e transpor, mesmo que para o campo do
real imaginado, a cosmovisão carnavalesca do mundo, os sujeitos se reencontram
desestabilizando o real vivido. Beber, cair, ficar entregue às baratas, levantar pra beber
novamente são modos de simular a morte de todo dia na perspectiva esperançosa de
renascimento tão logo passem os efeitos do porre. Isto sem contar com a ressaca!
No percurso da pesquisa foi realizada também uma análise dos processos de
desenvolvimento da indústria cultural, aqui denominada muita vezes de indústria do
entretenimento, com o objetivo pinçar deste todo um viés voltado pura e simplesmente para o
passatempo – envolvendo a produção de bens simbólicos – sem desprezar, no entanto, a
enorme gama de tentáculos desta indústria que se atualiza, se moderniza sistematicamente
visando estar sempre se antecipando às tendências quando não as criando diretamente. A
ausência de políticas públicas voltadas para o universo juvenil, identificadas pelo lazer
cultural, criando condições para que as vozes das juventudes possam se ouvidas, que suas
manifestações que buscam a expressão de sua visão de mundo encontrem formas de
canalização e expressão, deixa principalmente os menos favorecidos socialmente à mercê de
políticas determinadas pelo mercado e, portanto, dela relação produtor/consumidor. A
cidadania exercida pelo consumo, mesmo que de bens fungíveis.
A constatação do funcionamento do processo de produção vinculado às engrenagens
da indústria cultural não retira, todavia, o reconhecimento de um fenômeno que considero
basilar como um dos resultados deste trabalho: os jovens estão vivendo o seu tempo ao seu
modo e com as ferramentas que têm a seu dispor. Deste modo tentam retirar daí a máxima
fruição de um tempo que sabem transitório. Sabem que o desfrute de quase tudo que se lhes é
permitido como jovens – aqui no sentido de faixa etária – tem seus dias contados e
conscientes da fugacidade do tempo alinham-se à sabedoria popular: já que o futuro cobrará
75
Muitos Carnavais. Composição de Caetano Veloso
136
seu preço, cuidam de usufruir do que têm ao seu alcance com a voracidade que a saúde
permitir. O tempo esvai e com ele preciosos lampejos de vida que podem ser gozados em
plenitude. Se não é possível alimentar ilusões sobre um futuro mavioso para si e a
humanidade, nada mais simples do que guardar uma fidelidade ao seu tempo como
mecanismo também de sobrevivência no caos.
Deriva da problemática da indústria cultural, mas também das respostas tecnológicas
dos desenvolvimentos todos que a humanidade construiu, a cultura do instantâneo. A
novidade pela novidade tem levado a uma estandardização de produtos que transitam em
equilíbrio instável entre o vário e o uniforme. Os desdobramentos se revelam também numa
tentativa de homogeneização do gosto. Pela média se constrói o gosto popular e com base
nele são criados, reproduzidos sistematicamente e distribuídos para consumo bens culturais de
importância estratégica para uma sociedade que se pretenda construindo caminhos para a
superação das desigualdades sociais no país.
Por outro lado, o que este trabalho apresenta é resultado também de um exercício de
narrativa sobre aquilo com que me deparei no contato com o campo da pesquisa utilizandome de ferramentas da minha própria experiência como também da experiência vivida e
relatada pelos outros. (Benjamin, 1994d, p.201) No trabalho identifico a experiência dos
jovens em suas práticas de consumo cultural, no entanto, como experiência empobrecida.
Empobrecida não como experiência individual, “mas de toda a humanidade.” (Benjamin,
1994c, p.115).
A experiência não é subtraída, mas é pobre. Tal pobreza é resultado da “nova
barbárie” em que mergulhou o mundo moderno. A esperança é que dessa barbárie surja algo
de positivo, pois ela mesma impele os sujeitos “a partir pra frente, a começar de novo, a se
contentar com pouco [...] sem olhar para a direita nem para a esquerda.” Uma produção
moderna de um “forró moderno” em escala industrial para consumo em escala geométrica
precisa de sujeitos-consumidores com o gosto formado por uma “sensibilidade moderna”,
que espera receber estas mensagens como um “contemporâneo nu, deitado como um recémnascido nas fraldas sujas de nossa época.”. (Benjamin, 1994c, p.115-116). É como se um
sujeito, do fundo do poço, dirigisse o olhar para a luz e pensasse com determinação: daqui eu
só posso olhar para cima e vislumbrar nisso uma enorme vantagem.
Para uma parte dos sujeitos envolvidos tanto faz quem esteja no palco, pois o sentido
da festa é a beleza do encontro, pelo acontecimento em si e não pelo que está lá propriamente.
137
Não é menos verdadeiro que para outra parte dos que estão lá, a festa, o encontro é o
acessório, pois o essencial é estar diante do palco, cantando, dançando atuando como
coadjuvante do show e se sentir sujeito do espetáculo para depois postar no seu perfil de uma
rede social uma foto, um vídeo do show, captado pelo smartphone e por fim o corpo exausto
da verdadeira catarse coletiva em que se transformou a festa.
Se a para os sujeitos a cultura de modo geral é algo a ser essencialmente vivido,
sentido no mundo da fruição, em vez de algo “tematizado em abstrato,” (Bosi, 1992, p. 320)
seu desenvolvimento, obviamente, acompanha o movimento dos povos em sociedade. Na
condição de pesquisador, neste texto que tem como intenção ser síntese e ao mesmo tempo
abertura para novas possibilidades criativas, o desafio maior é construir uma narrativa
dialógica que permita a cada um dos sujeitos da pesquisa se tornar falante, exercer seu
legítimo direito à preservação do discurso. Com este fim, o esforço do pesquisador tenciona
exercitar uma posição exotópica, “que propicia um excedente de visão” (Sobral, 2009, p.
167), numa leitura interessada, mas não tendenciosa onde todas as vozes tenham o seu lugar e
sejam respeitadas, sem que com isso se perca a capacidade e a perspectiva da crítica, resultado
da reflexão realizada ao se debruçar sobre o objeto e o campo em movimento.
Por fim, amparado na ideia de que “a cultura é uma noite escura em que dormem as
revoluções de há pouco” (Certeau, 1995, p. 239), ao finalizar esta narrativa tenho a noção
exata de sua incompletude e inacabamento. Não cabe transformar a crítica do que vi em uma
espécie de moralismo principista, que aprisiona tanto quanto ou mais do que as próprias
amarras da alienação, podendo ser, inclusive, a própria revelação desta.
O trabalho, pelas condições do seu desenvolvimento, aponta menos para um
fechamento e muito mais para uma abertura de novos caminhos. O campo de estudo das
culturas juvenis se ressente de trabalhos que visem dar conta das inúmeras faces e novos
desafios que são postos para a compreensão que aponte saídas.
A caminhada apenas começou com a certeza de todas as vezes que eu dou um passo o
mundo sai do lugar. Acompanhemos o seu movimento com novos passos.
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