A Arte Mestiça
E s c o l a
C u s q u e n h a
d e
P i n t u r a
A Arte Mestiça
Escola Cusquenha de Pintura
Manuel Julio Vera
Direção Geral / General Direction Vito D’Alessio
Textos / Texts
São Paulo - Brasil
2011
patrocinador / sponsorship
A Usina Colombo S/A Açúcar e Álcool, produtora do Açúcar
Caravelas, em seus 70 anos de existência, vem escrevendo uma
doce história em nosso país. Essa história não retrata apenas
a memória de uma família em particular, mas retrata também
os sonhos, os desejos e a luta árdua de pessoas comuns, que
labutam diariamente nas lavouras.
The Usina Colombo S/A Açúcar e Álcool, producer of the
Caravelas sugar brand, along its 70 years of existence, has been
writing a sweet story in our Country. This story does not only
depict the memories of a particular family, but also the dreams,
desires and hard struggles of the common people, who dwelt
daily in the plantations.
Essas pessoas, simples e dedicadas, são as responsáveis
legítimas pelo crescimento da cultura da cana no Brasil, pois é
nesta ponta da cadeia que todo o processo se inicia. Processo
que vai desde a preparação do solo, passando pelo plantio e
terminando na colheita.
These humble and dedicated people are the ones truly
responsible for the development of the sugar cane industry in
Brazil, for it is at this end of the chain that the whole process is
initiated. The process, that begins with the preparation of the
soil, continues with the planting and ends with the harvesting
of the canes.
Sem dúvida, outros profissionais também estão envolvidos,
seja no processo industrial ou mesmo em outros setores, tais
como o administrativo. Entendemos que não citá-los seria
cometer um grave equívoco.
Inegavelmente, está claro que a cana-de-açúcar foi uma
das culturas responsáveis pelo crescimento e fortalecimento
econômico de nosso país. Antes de existirem as máquinas, todo
o processo era manual. Hoje, com o aparato tecnológico, a
colheita já é 80% mecanizada em nossa empresa, evitando assim,
o secular uso das queimadas, que prejudicam sobremaneira o
meio ambiente.
Assim, ao termos conhecimento do projeto “Cana Doces Memórias”, não hesitamos em apoiá-lo, pois além da
possibilidade de nos tornarmos incentivadores e disseminadores
da cultura, visamos a oportunidade de homenagear nossos
colaboradores, verdadeiros protagonistas na construção deste
livro, que retratou de forma leve e poética este tema que se
confunde com a história do Brasil.
Without any shadow of a doubt, other professionals are also
involved, be it in the industrial level or even in other sections
of the company, such as the administrative section. It would
therefore be a mistake not to mention those individuals.
Unquestionably, sugar cane has been a leading agricultural
product, responsible for the strengthening and growth of our
Country´s economy. Before the existence of proper machinery,
the processing was entirely manual. Today, with the use of a
wide range of technological instruments, our company already
processes 80% of the harvest mechanically, thus avoiding the
ancient tradition of the use of fire, that vastly burdens the
environment.
Therefore, as soon as we came in contact with the project
“Sugar Cane – Sweet Memories”, we did not hesitate in
supporting it, for beside the possibility to support and propagate
culture, we envisioned the opportunity to make a tribute to
our entire staff and collaborators, the true protagonists of
the elaboration of this book that, in a light and poetic form
presented the subject, that is an inseparable part of the history
of Brazil.
Representante Tejofran
Diretor-Superintendente
Director Superintendent
índice / index
ÍNDICE / INDEX
mUITO ANTES DA CONQUISTA
The mining Boom Started
08
ENTRE O SOL E A CRUZ
The mining Boom Started
30
A ESTÉTICA DO SINCRETISMO
The mining Boom Started
50
O APOGEU DO BARROCO
The mining Boom Started
68
O FIM DE UM CICLO
The mining Boom Started
86
AS CORES DA TERRA
The mining Boom Started
100
mUITO ANTES DA CONQUISTA
The mining Boom Started
A SIMBOLOGIA NA ARTE INCA
O homem Andino cultuou desde a antiguidade seus deuses do
mundo panteísta e cosmogânico através de oferendas em “Queros”,
vasos cerimoniais modelados em argila, cuja forma cilíndrica e cuneiforme é inspirada pela observação do seu entorno; a cordilheira dos
Andes.
Os “Queros” são considerados as primeiras manifestações artísticas do mundo andino, estabelecendo uma identidade tão forte que
de alguma maneira influenciou todas as culturas posteriores, passando
pelo império incaico, o vice- reinado, o período republicano e mesmo
no período contemporâneo ainda apresenta sinais de resistência, como
objetos de caráter ritual e seu emprego se limitava as festas rendendo
cultos aos seus deuses tutelares.
Os “Queros” surgiram na cultura “Chavim de Huantar”, entre os
anos de 2000 a 500 a.C, denominado como o período formativo do
mundo andino. Estes povos tinham a figura do Jaguar no centro do
seu imaginário, representado através de suas garras, dentes, olhos na
iconografia dos Queros, como forma de perpetuar os poderes sobrenaturais destes deuses.
A influencia destes Queros tronco-cônicos, foi encontrada nas culturas Chongoyape e Cupisnique entre 1000 e 200 a.C. no litoral norte
peruano, aonde também eram confeccionados em ouro. Continuando
com a análise cronológica chegamos à cultura Tiahuanaco de 200 a.C.
até 1000 d.C., talvez a precursora do império inca que representavam
seus mitos e crenças também através de telas, cerâmicas, esculturas
lítica. Marcadas por desenhos aparentemente abstratos que correspondiam a formas figurativas estilizadas como estrelas, felinos, aves, etc.
Nela os Queros preservavam o formato tronco-cônico, de boca
larga e superfície exterior polida, decoradas com pintura esquemática
e geométrica e formas lineares que se repetiam cobrindo toda a superfície. Porém, substituindo a imagem do felino pelo “Deus Lloron”, a
divindade suprema também esculpida na Portada do Sol no sitio arqueológico de Tiahuanaco, em território Boliviano.
O caráter expansionista de Tiahuanaco marca uma forte hierarquia
religiosa que foi transmitida a cultura Huari, que floresceu e se manteve
BACKGROUND OF THE CUZCO SCHOOL OF PAINTING
The Emergence of the “Keros”
The Andean man since antiquity worshiped the gods of his pantheistic and cosmogonic world with offerings in “Keros”, ceremonial
vessels modeled of clay, whose tapered cylindrical shape is inspired by
observation of his surroundings; the Andes mountains.
The “Keros” are considered the first artistic manifestations of the
Andean world, establishing an identity so strong that in some way it
influenced all subsequent cultures, through the Inca Empire, under the
Viceroys, in the Republican period and even in the contemporary period it still shows signs of survival, as objects with ritual character and
use limited to rites in worship of the Andes’ titular gods.
The “Keros” appeared in the “Chavin of Huantar” culture between
the years 2000 to 500 BC, known as the formative period of the Andean world. These people had the figure of the Jaguar at the center
of their imagination, represented by its claws, teeth and eyes in the
iconography of the Keros, as a way of perpetuating the supernatural
powers of these gods.
The influence of these cylinder-cone Keros, was found in the
Chongoyape and Cupisnique cultures from 1000 to 200 BC along the
northern coast of Peru, where they were also made of gold. Continuing with the chronological analysis we come to the Tiahuanaco culture
from 200 BC to 1000 AD, perhaps the forerunner of the Inca empire
that also represented its myths and beliefs through screens, ceramics
and stone sculptures. They were decorated with seemingly abstract
drawings that correspond to stylized figurative shapes like stars, felines,
birds, etc.
In it the Keros maintain the cylinder-cone shape, with a wide mouth
and a polished outer surface, decorated with schematic and geometric
paint and linear forms repeated over the entire surface. However, the
imagery of the jaguar is replaced with the “Lloron God,” the supreme
deity also carved in the Gate of the Sun at the Tiahuanaco archaeological site in Bolivia.
The expansionist character of Tiahuanaco, distinguished by a pow-
entre os 600 e 1000 d.C, e que preservou em sua iconografia a representação do “Deus Lloron”. Da mesma forma esta influência também
é notada na cultura Nasca que se desenvolveu no litoral sul do Peru, e
posteriormente no período Chimu de 1000 a 1430 no litoral norte do
Peru, os “Queros” novamente aparecem no formato tronco-cônico,
porém trabalhadas em ouro e prata pelos ourives chimus, substituindo
o deus felino e o deus “lloron” pela deidade local “Naymlap”.
Os “Queros” e o Império Inca.
É através da conquista destas culturas anteriores das zonas do Titicaca, central e norte do Peru que os “Queros” são incorporados pelos
Incas. Onde passaram a ser utilizados indiscriminadamente tanto pelo
Inca, a elite e seu povo. Eleito como o recipiente para a “Chicha”, uma
bebida a base de milho que fermentada eram servidas como oferendas
para agradar os deuses em rituais e festas agrícolas como tradicionalmente já faziam as culturas anteriores.
No calendário Inca cada mês acha se vinculado com uma festa. O mês de junho era pelo
“Inti Raymi” a festa máxima do Império incaico para celebração do solstício de inverno nos Andes em homenagem ao deus
Sol, onde as oferendas de ouro, prata,
alimentos eram dedicados a ele em um
evento de grande esplendor
(como mostra o desenho de Guaman Poma – fazer a citação na legenda da imagem)
Nesta festa o “brinde ao Sol” é
oferecido pelo Inca como ponto alto da
mesma, era a oferenda maior, a chicha é
a bebida e o Quero é o vasilhame sagrado
que é elevado ao deus Sol. Símbolo da nobreza, os “Queros” são difundidos pelo povo
incaico, reproduzindo os hábitos da elite e do Inca
o ato social de beber.
Nos dias de “Inti Raymi” as múmias dos antigos imperadores
saiam em procissão na praça principal de Cusco, (no Império incaico
somente a nobreza e os Incas eram mumificados) .Tendo a frente o
“Inca vivo” e sua esposa celebrando a passagem da vida terrena, aonde
um “Quero” com chicha se derrama ao solo convidando a múmia a
beber com os vivos. Estas cenas foram gravadas na decoração pictórica
dos “Queros” que hoje são encontradas em acervos de vários museus.
A maior produção de “Queros” incaicos pertence ao século 16,
sendo estes de difícil distinção entre os executados antes o depois da
conquista espanhola. Porém, sem duvida a técnica Inca chega até o ano
de 1821 quando surgem “Queros” gravados com laca e representando
um soldado carregando a bandeira do General San Martin, “O libertador da América”.
erful religious hierarchy, was transmitted the Huari culture which flourished and endured between 600 and 1000 AD and which preserved
in its iconography the representation of the “Lloron God.” Similarly,
this influence is also noticeable in the Nasca culture that developed on
the southern coast of Peru, and later in the Chimu period of 1000 to
1430 on the northern coast of Peru, the “Keros” again appear in the
conical-cylinder shape, but worked in gold and silver by the Chimus
goldsmiths, replacing the cat god and the “Lloron God” with the local
deity “Naymlap.”
Os Queros, são portadores dos elementos de poder sagrado da
cultura andina, trazem consigo cenas da vida e do cotidiano, cuja
iconografia se harmoniza com a natureza. Para a sociedade Inca a comunidade constitui uma unidade, assim os “Queros” eram produzidos
e utilizados aos pares, expressando de certa forma o desejo de solidariedade social a partir da representação do equilíbrio entre os mundos
de “Haman e Hurin”. Na tradição andina, Haman define o mundo superior habitado pelos deuses aonde somente as pessoas justas podiam
entrar. Enquanto Hurin é o mundo inferior.
The “Keros” and the Empire of the Incas.
Os “Queros” no período colonial.
The achievement of the earlier cultures of the areas of Lake Titicaca and of central and northern Peru, the “Keros” were assimilated
by the Incas. They came to be used indiscriminately by all: the Inca, the
elite and the people. They the chosen container for “Chicha”, a
corn-based fermented drink that was served as an offering to please the gods in rituals and agricultural celebrations, as in the tradition of the prior cultures.
A forma e a iconografia “Queros” na época colonial, continuam
relacionados a moralidade incaica de mútuas obrigações, o que constitui a essência da comunidade andina. Porém segundo a visão européia
são interpretados como a expressão do barroco peruano, transformado se gradualmente em objetos decorativos.
In the Inca calendar each month is tied to
a feast. The month of June was for “Inti
Raymi” the Inca Empire’s greatest feast,
celebrating the winter solstice in the
Andes in honor of the sun god, where
offerings of gold, silver and food were
dedicated to him in an event of great
splendor
(como mostra o desenho de Guaman Poma – fazer a citação na legenda
da imagem)
The climax of the feast is the “Toast
to the Sun” offered by the Inca, the greatest offering. The chica is the drink and the
Kero is the sacred vessel which is raised to the
sun god. Symbol of nobility, the “Keros” were
spread by the Inca people, reproducing the habits of
the elite and of the Inca in the social act of drinking.
During the feast of “Inti Raymi” the mummies of former emperors were carried in procession in the main square of Cusco (in the Inca
Empire only the nobility and the Incas were mummified.) Leading was
the “Living Inca” and his wife celebrating the passage of earthly life,
where a “Kero” with chicha was poured on the ground, inviting the
mummies to drink with the living. These scenes were recorded in the
pictorial decoration of the “Keros” which today are found in several
museum collections.
The largest production of Inca “Keros” dates to the 16th century,
it being difficult to distinguish between those executed before and after the Spanish conquest. But undoubtedly the Inca technique was still
alive in the year 1821 when there appeared “Keros” painted with shel-
Assim, a arte dos Queros acha se intimamente ligada com a pintura colonial peruana já
que recolhe a composição figurativa e as
imagens narrativas introduzidas no Peru
desde a Espanha.
Guaman de Poma
“…Alguns ao ler este livro chorarão, outros se rirão, outros o encomendarão a Deus, outros de raiva o
queiram destruir, uns poucos queiram
tê-lo entre suas mãos...”
O cronista índio Guaman de Poma de
Ayala, percorreu o território peruano entre
os anos de 1584 a 1614 para colher informações
do passado histórico e da tradição conservada pelos
anciões “quipucamayoc”, administradores do império
Inca, e os “amautas”, sábios do império Inca, que sobreviveram a catástrofe da conquista. Narrando a sobrevivência de crenças
ancestrais, observando com tristeza as transformações e os abusos impostos pela conquista espanhola.
Nascido em 1532, na cidade de Ayacucho na cerra central do Peru.
Guaman Poma era descendente direto de um dos últimos Incas que
governaram o Império. Seu nome era inspirado pelos ícones totêmicos
“waman puma” que em língua quechua, significam a águia e o puma,
os deuses tutelares da terra e do céu.
Em sua obra, concluída provavelmente em 1615, e que foi escrita
em castelhano arcaico e em língua Quechua, narra em 1.189 páginas e
398 desenhos, à visão indígena do mundo andino e permite reconstruir com detalhes aspectos da sociedade peruana depois da conquista, ao
lac and representing a soldier carrying the flag of General San Martin,
“The Liberator of America.”
The Keros are bearers of the elements of the sacred power of Andean culture, carrying on them scenes of life and of everyday events,
with iconography in harmony with nature. For the Inca society the
community was a unit, so the “Keros” were produced and used in
pairs, expressing in a way the desire for social solidarity in the representation of the balance between the worlds of “Haman and Hurin.”
In the Andean tradition, Haman rules the upper world inhabited by
the gods where only righteous people may enter. While Hurin’s is the
underworld.
The “Keros” in the colonial period.
Acho que este texto esta isolado
The form and iconography of the “Keros” in the colonial era, continued to be related to the Inca mores
of mutual obligations, which is the essence of
the Andean community. But according to the
European view they are interpreted as the
expression of Peruvian Baroque, gradually transforming into decorative objects.
Thus, the art of the Keros is found
closely linked with Peruvian colonial
painting since it absorbs the figurative
composition and narrative images introduced to Peru from Spain.
Guaman de Poma
“... On reading this book, some will
cry, others will laugh, others will call on
God, others from anger will want to destroy
it, a few will want to clasp it in their hands ...”
The Indian chronicler Guaman Poma de Ayala travelled
through Peruvian territory from the years 1584 to 1614 to gather information on the historic past and the traditions preserved by the “quipucamayoc” elders, administrators of the Inca empire, and the “amautas”, the empire’s sages, who survived the catastrophe of the conquest.
Narrating the survival of ancestral beliefs, noting with sadness the
transformations and the abuses imposed by the Spanish conquest.
Born in 1532 in the city of Ayacucho in the central mountains of
Peru, Guaman Poma was a direct descendant of one of the last Incas
to rule the Empire. His name was inspired by the “waman cougar”
totemic icons which in the Quechua language, means the eagle and the
puma, the tutelary gods of earth and sky.
His book, probably completed in 1615, and written in archaic
mesmo tempo que ilustra sobre a historia e genealogia dos incas.
Guaman Poma nos relata estes acontecimentos vivenciando com
realismo, sem nenhum tipo de concessão em busca da verdade e a
justiça, denuncia os abusos e barbáries das autoridades coloniais, da
igreja católica e dos despóticos donos das terras e minas.
Dominando perfeitamente o quéchua, espanhol, latim e com conhecimentos de aymara, Poma não apenas relata, mas sugere alternativas
aos desequilíbrios da colônia, a partir de idéias visionárias.
Propõe a criação de um "buen gobierno" que tenha como base as
estruturas sociais e econômicas Incas, a tecnologia européia e a teologia cristã, adaptada as necessidades práticas dos povos andinos.
Na educação defende a integração de indígenas e espanhóis seja no
campo ou na cidade, tendo como base o quéchua como língua materna
e o espanhol. Afirma que as crianças teriam melhor rendimento através
do contato com a musica e seus instrumentos.
É importante sinalizar que nesta época de dominação os monarcas
eram tidos como descendentes de deus.Guaman Poma sendo extremamente católico considerava o Rei de Espanha como legitimo, apesar de
não aceitar o domínio espanhol.
Além de propor mudanças na sociedade, ele pretendia atrair a atenção do Rei para as injustiças, já que sendo este o representante de Deus
na terra não poderia permitir. Assim sua obra é dedicada ao rei Felipe
III, e enviada a Espanha, não se sabe como já que tudo era censurando
e pelo seu conteúdo teria sido destruído.
Atualmente o manuscrito original acha se na Biblioteca Real Dinamarquesa, em Copenhague, desde o ano de 1660, descoberto pelo
alemão Richard Pietschmann foi publicado em 1908, sendo a sua
primeira edição editada em 1936 pelo etnólogo Paul Rivet do Instituto
de Etnologia de Paris.
Os desenhos do cronista ilustrador passaram por todas as temáticas
que um artista pode encontrar no seu cotidiano, assim são: Desenhos
religiosos, desenhos históricos, desenhos documentais, que apresentam os diferentes aspectos da vida diária, antes e após a chegada dos
espanhóis, desenhos de protesto contra os abusos e arbitrariedades a
que foram submetidos os índios pelos espanhóis, os quais representa
em desenhos alegóricos e irônicos ridicularizando como gordos, grossos e preguiçosos.
Demonstrando sua genialidade de cronista, Guaman Poma representa composições do passado incluindo personagens índios com a sua
evolução no tempo (Huari, Viracocha, Runa). Desenhos produto da
imaginação do artista, sonhos, expressão de coisas absurdas misturadas
no tempo e no espaço, como o desenho em que viajam nos mares do
sul em um barco: Colombo, Pizarro, Almagro, em outro o apóstolo
Santiago combatendo a Manco Inca que esta montado em um cavalo;
Os desenhos de Guaman Poma são o melhor que a arte mestiça
peruana pode produzir no século 17, trazendo a influencia européia
em sua iconografia e composição, enquanto sua abstração e ilustração
Spanish and in the Quechua language, recounts in 1189 pages and 398
drawings, the Indian vision of the Andean world and allows us to reconstruct in detail aspects of Peruvian society after the conquest, while
at the same time it illustrates the history and genealogy of the Incas.
Guaman Poma realistically relates the events he experienced, without any sort of concession in the search for truth and justice, denouncing the abuses and atrocities of the colonial authorities, of the Catholic
Church and of the despotic landholders and mine owners.
With his complete mastery of Quechua, Spanish and Latin, and
with some knowledge of Aymara, Poma not only reports, but suggests
alternatives to the colonial imbalances, based on visionary ideas.
He proposes the creation of a “good government” based on the
Inca social and economic structures, European technology and Christian theology, adapted to the practical needs of the Andean peoples.
In education he advocates the integration of Indians and Spanish
both in the countryside and in the city, based on the Quechua mother tongue and Spanish. He affirms that children would learn more
through contact with music and its instruments.
It is important to note that in this era of domination, monarchs
were seen as descendants of God. Guaman Poma, being extremely
Catholic, considered the King of Spain as legitimate although he did
not accept Spanish rule.
In addition to proposing changes in society, he intended to draw
the King’s attention to injustices, since being God’s representative
on Earth he could not allow them. So his work is dedicated to King
Philip III and was sent to Spain. Why is unknown, since everything
went through censorship and from its contents it should have been
destroyed.
Fazer a ligação do desaparecimento com a Dinamarca.
The original manuscript has reposed in the Danish Royal Library
in Copenhagen since 1660, where it was found by German Richard
Pietschmann who published it in 1908, and ethnologist Paul Rivet’s
Institute of Ethnology in Paris published its own first edition in 1936.
The chronicler’s drawings go through all the everyday themes that
an artist may encounter, such as: religious drawings, historical sketches,
documentary drawings, presenting different aspects of daily life, before and after the arrival of the Spaniards, drawings protesting the arbitrariness and abuses the Indians were subjected to by the Spaniards,
whom he represents in allegoric and ironic drawings mocking them as
fat, rude and lazy.
Demonstrating his genius as a storyteller, Guaman Poma presents
pictures of the past including Indian characters with with their changes
over time (Huari, Viracocha, Runa). The drawings are products of the
artist’s imagination, dreams, expression of nonsense mixed up in time
and space, like the drawing in which Columbus, Pizarro and Almagro sail together through the southern seas; in another the apostle St.
James fights the Inca Manco, who is mounted on a horse.
esquemática é notadamente produto da herança indígena
Constituindo se a sua obra, em uma das primeiras manifestações da
simbiose americana - européia, e que representa uma fonte elementar
para conhecer em profundidade a história do Peru.
O Inca Garcilaso de La Vega
Os Incas conheciam a pintura e a utilizarão como suporte em telas,
madeiras e muros. Estas pinturas contavam histórias, relatavam as façanhas de seus reis incas, suas conquistas, os mitos referentes às famílias da nobreza. Estes documentos das pinturas sobre tela e madeira
foram usadas pelos curacas incas nos tempos coloniais nas brigas judiciais que mantinham para reconhecimento do uso e propriedade das
terras ou reconhecimento de privilégios que as autoridades espanholas
concediam aos descendentes da nobreza inca durante o vice-reinado
peruano.
O Inca Garcilaso de La Veja, passou a sua infância e juventude
no Peru quando escutava de seus avos e parentes mais próximos as
histórias e lendas de seus antepassados e do império incaico. Na sua
maioridade foi residir na Espanha quando publicou em Lisboa em 1609
o livro “Os comentários reais dos Incas”, este livro relata as histórias,
lendas e contos que conhecia segundo os relatos da sua família. Graças
a esta publicação o mundo conheceu o império Incaico e fez da cidade
de Cusco uma das mais conhecidas da América pré-colombina e hispânica.
No livro Garcilaso conta sobre uma pintura mural feita sobre um
morro no caminho que vai de Cusco a Chancas, segundo sob as ordens
do Inca Viracocha, o nome da divindade invisível, criadora de toda a
cosmovisão andina. Era considerado Mestre do Mundo, que provinha
do Lago Titicaca, criando então o céu e a terra. Assim relata o escritor:
“(...) que no tempo do Inca Viracocha mandou ao povo dos Chancas fazer em uma enorme pedra no caminho de Cusco, um mural
gigantesco que se encontrava com dois condores, sendo um com as
asas fechadas, a cabeça baixa e encolhida, como se posicionam as aves
quando querem se esconder, por mais feras que sejam, com o rosto
para o norte e as costas para Cusco. A outra em sentido contrário, com
o rosto voltado para a cidade, com as asas abertas para voar e agarrar a sua presa. Explicavam os índios que esta pintura significava que
um condor representava seu pai que tinha fugido de Cusco e que foi
esconder-se no Collao (região andina ao leste do lago Titicaca, pertencente à atual Bolívia.) e o outro condor representava o Inca Viracocha
que voltou a Cusco voando, para defender a cidade e seu império”
Apesar destas histórias jamais estas pinturas foram encontradas
vestígios delas nem de outras similares.
Cusco e Lima
Guaman Poma’s drawings are the best that mestizo Peruvian art
could produce in the 17th century, carrying European influence in its
iconography and composition, while its abstraction and schematic design is notably a product of Indian heritage.
His body of work is the book, one of the first manifestations of
the symbiosis between the Americas and Europe, and represents a primary source for a deep understanding of the history of Peru.
Garcilaso de la Vega, the Incan
The Incas knew painting and used it on such supports as fabrics,
woods and walls. These paintings told stories, related the feats of the
Inca kings, their conquests, the myths relating to the noble families.
These documents in paint over canvas and wood were used by the
Incan curacas in colonial times in their legal battles for recognition of
use and ownership of land, or recognition of the privileges which the
Spanish authorities granted to the descendants of the Inca nobility
during the Viceroyalty of Peru.
The Incan Garcilaso de la Vega spent his childhood and youth in
Peru, and heard then from his grandparents and other close relatives
the stories and legends of their ancestors and of the Inca empire. In
adulthood he went to live in Spain where he published in Lisbon in
1609 the book “The Royal Commentaries of the Incas”, a book which
tells the stories and legends that his family had told him. Thanks to
its publication, the world learned of the Empire of the Incas, and the
city of Cusco was one of the best-known cities of pre-Columbian and
Hispanic America.
In the book Garcilaso tells of a mural on a hill on the road from
Cusco to Chancas, painted by order of the Inca Viracocha, name of
the invisible deity, creator of the entire Andean worldview. He was
considered the Teacher of the World, who came from Lake Titicaca,
then creating the heavens and the Earth. So says the writer:
“(...) That in the time of the Inca Viracocha it was commanded that
the people of Chancas create on a huge stone on the way to Cusco, a
giant mural with two condors, one with his wings closed, head bowed
and crouching, like the position the birds take when they want to hide,
however fierce they may be, facing the north with its back to Cusco.
The other in the opposite direction, looking toward the city, with wings
open to fly and to catch prey. The Indians explained this painting as
meaning that one condor represented his father who had fled from
Cusco and went into hiding in Collao (the Andean region to the east
of Lake Titicaca, in what is now Bolivia) and the other condor represented the Inca Viracocha who flew back to Cusco, to defend the city
and his empire.”
Despite these stories these paintings have never been found, nor
any trace of them nor of any similar paintings.
Cusco and Lima
Em 1534 se realizou a fundação espanhola da cidade de Cusco esta fundação sem
dúvida sobre as bases da cultura incaica
marca o encontro das culturas andina e
espanhola, esta simbiose de raças é perfeitamente clara em todas as manifestações
artísticas. É sob a ótica da pintura e pelo seu
intermédio que poderemos estabelecer as
mudanças históricas ocorridas no período
colonial peruano.
Entre 1534 e 1570 a cidade de Cusco,
por ser ela o centro dos acontecimentos
da época, viveu uma intensa e agitada turbulência de fatos históricos. É assim que em
1536 ocorre a fracassada rebelião do Inca
Manco II, Logo depois vem a luta fratricida
de Francisco Pizarro contra seu irmão Almagro e seus descendentes de 1542 a 1548
esta luta entre realistas e separatistas da
coroa espanhola tem como teatro a Praça
central de Cusco onde são decapitados
Gonzalo Pizarro e Carvajal.
Posteriormente em 1553 Hernandez
Giron se rebela e é derrotado e executado
em Lima. Em 1554 é morto o último Inca
Manco II, porem seus seguidores como o
Inca Tito Cusi continua a luta e é derrotado
em 1568.
Em meio a todos estes fatos o destino
econômico e cultural da cidade de Cusco e
de todo o Peru passaria por uma mudança
radical com o descobrimento das minas de
prata do “Rico cerro de Potosi” em 1545 e
o das minas de mercúrio em Huancavelica
em 1560 estes achados iniciam o período de
grandiosidade para Espanha e o Peru.
O renascimento chega ao Peru com a
presença de pintores italianos, entre o fim
do século 16 e início do século 17, se faz
presente com a importação de obras italianas, mas, principalmente, com a chegada
de três ilustres artistas, são eles:
Bernardo Bitti, nascido em Camerino,
nos Estados Pontifícios, em 1548, chegou
a Lima em 1574.
Mateo Perez de Alessio. nascido em
Lecce, do reino de Nápoles, em 1547 pertencente a Espanha na época, chegou a Lima
em 1590.
In 1534 the Spanish founded the city of
Cusco, and doubtless this founding on the
basis of the Inca culture marks the meeting
of the Andean and Spanish cultures, and
this racial symbiosis is perfectly clear in all
forms of art. From the perspective of painting and through it we can establish the historical changes that occurred in Peru’s colonial period.
Between 1534 and 1570 the city of
Cusco, being at the center the era’s events,
lived through intense and agitated turbulence of historical facts. Thus, in 1536 the
Inca Manco II rebelled – and failed; soon
after came Francisco Pizarro’s fratricidal
struggle against his brother Almagro and his
descendants from 1542 to 1548. This fight
between royalists and those wanting to separate from the Spanish crown had as its stage
the central square of Cusco, where Gonzalo
Pizarro and Carvajal were beheaded.
In 1553 Hernandez Giron rebelled and
was defeated and executed in Lima. Manco
II, the last Inca, died in 1554 but his followers such as the Inca Tito Cusi continued to
fight and were defeated in 1568.
Amidst all these facts, the economic
and cultural fate of the city of Cusco and
of all Peru would undergo a radical change
with the discovery of the silver mines of
the “Cerro Rico de Potosi” in 1545, and of
the mercury mines at Huancavelica in 1560.
These discoveries began the period of greatness of Spain and of Peru.
The Renaissance arrived in Peru with the
presence of Italian painters, in the late 16th
and early 17th century, and with the importation of Italian works, but especially with
the arrival of three distinguished artists, who
were:
Bernardo Bitti, born in 1548 in Camerino, in the Papal States, who arrived in Lima
in 1574.
Mateo Perez de Alessio, born in 1547 in
Lecce in the kingdom of Naples, which then
belonged to Spain, who arrived in Lima in
1590.
Angelino Medoro, born in Rome in 1567,
Angelino Medoro, nascido em Roma em 1567, chegou a Lima em
1600.
Isto sem excluir as contribuições indiretas de El Greco e de Rubens.
Notadamente com ênfase na beleza física das figuras, na impressão
de volume estatuário dos mantos suntuosos, a monumentalidade das
colunas e cortinas como num cenário teatral, o movimento retorcido
das personagens, a forte tensão do claro-escuro e a estrutura piramidal
dos retratos. Acrescenta-se, ainda, a estilização das formas, a elegância
do ritmo linear, a translucidez do colorido e a musicalidade da composição. As guirlandas de flores e frutos de Rubens e Breughel foram
retomadas freqüentemente pelos artistas americanos e enriquecidas de
elementos locais como as penas e os brincos usados pelos Aymaras.
Uma terceira grande fonte pictórica para a arte peruana foi a escola gótico-bizantina. A postura hierática das personagens em atitude
de enigmática dignidade, a atmosfera de distanciamento majestosa das
Virgens e dos Santos, a conformação estática das figuras agigantadas
sobre fundo dourado, a realeza das vestes, dos cetros e das coroas, toda
esta expressão mágica e visionária do simbolismo cristão, foi absorvida
pelo espírito artístico andino.
Todos os elementos da arte européia que chegaram a América
como: o contraste entre a luz e a sombra, a tridimensionalidade, o material indispensável (óleos, gomas, vernizes, tinturas), a aplicação da
técnica da têmpera e do óleo, foram importantes na construção da arte
Cusquenha. Contudo, os artistas nativos não se limitaram a reproduzir
os ditames evangélicos pregado pelos missionários. Implantaram uma
releitura colorista de refinado gosto introduzindo nos temas a fauna e
a flora locais, firmou a sua característica com o aumento escultórico
de suas imagens e a introdução dos rostos mestiços das personagens.
Murillo e Zurbarán também deixaram sua influência nas obras andinas e os mesmos temas europeus - "A Fuga para o Egito", "O Filho
Pródigo", "A Virgem e os Arcanjos" - receberam a sua acolhida nas
telas, no entanto o homem americano não se estreitou dentro dos limites de um mero copista. Assimilou e acrescentou.
A formação da “Escola Cusquenha” tem, sem dúvida, suas raízes
iniciais na cidade de Lima. Nos primeiros anos da conquista entre 1540
e 1560 existiam na cidade vários pintores que exerciam trabalhos artísticos para as Igrejas. A documentação existente mostra que estes artistas seguiram para Cusco.
Em Lima o estilo predominante é a escola Sevilhano-flamenga
alternando-se com a pintura espanhola quatrocentista, aparecem também alguns românicos, ou todos ao mesmo tempo. Trata-se de um
ecletismo com pintores de segundo e terceiro nível que passam pela
cidade e também de aprendizes indígenas que atuam com limitações.
Além disso, todos os artistas europeus que estiveram em Cusco inicialmente ficavam em Lima, afinal ali estava a corte do vice-reinado, sendo
Lima a capital social política e econômica da América do sul espanhola.
Nesta época do século 16 não existem vestígios de pinturas ex-
and who arrived in Lima in 1600.
This without overlooking the indirect contributions of El Greco
and Rubens.
Especially the emphasis on the physical beauty of the figures, the
impression of statuesque volume in sumptuous robes, the theatrical
monumentality of columns and curtains, the suppleness of movement of the human figures, the strong tension of chiaroscuro and the
pyramidal structure of the paintings. And as well the stylization of
forms, the elegance of linear rhythms, the translucency of colors and
the musicality of composition. The garlands of fruit and flowers of
Rubens and Breughel were frequently borrowed by New World artists
and enriched with local elements such as feathers and earrings worn
by the Aymaras.
A third major pictorial source for Peruvian art was the GothicByzantine school. The hieratic posture of characters in an attitude
of enigmatic dignity, the atmosphere of majestic distance of the Holy
Virgin and the Saints, the static conformity of the figures looming
against a golden background, the majesty of the robes, crowns and
scepters, all this magic and visionary expression of Christian symbolism, was absorbed by the Andean artistic spirit.
All elements of European art that came to the Americas such as:
the contrast between light and shadow; the three-dimensionality; the
essential materials (oils, shellacs, varnishes, paints); the application of
the techniques of tempera and oil; all were important in creating the
art of Cusco. However, the native artists did not confine themselves
to reproducing the artistic dictates preached by the Europeans. They
implemented a new reading though their own refined taste, introducing local fauna and flora, established their own characteristics with an
increase in sculptural images and the introduction of mixed race subjects.
Murillo and Zurbarán also left their influence in the Andean works
and the same European themes - “The Flight into Egypt,” “The Prodigal Son,” “The Virgin and the Archangels” - were welcomed in paintings, however the Andea man did not stay within the limits of a mere
copyist. He assimilated and added.
The formation of the “Cuzco School” undoubtedly has its initial
roots in the city of Lima. In the early years of conquest between 1540
and 1560 there were several painters in the city who executed works
of art for churches. Surviving documentation shows that these artists
went on to Cusco.
In Lima the predominant style is that of the Sevillian-Flemish
school alternating with Spanish Quattrocento painting, while there also
appears some Romanesque, or all of these at once. It is the product
of eclectic second- and third-rate painters passing through the city and
also of native apprentices who work within limitations. In addition, all
European artists who went to Cusco initially stayed in Lima, which was
after all the court of the viceroy, Lima being the political and economic
capital of Spanish South America.
ecutadas por artistas cusquenhos o que sim encontram se são algumas
tabuas flamengas e alguns quadros de pintores espanhóis e flamengos.
Esta falta de arte feita por artistas natos não é sentida somente em
Cusco e sim em todo o Peru.
Alem dos três italianos outros artistas europeus surgiram em Cusco
e Lima orientando de certa forma a pintura cusquenha que se desenvolveria a partir do século 17. Estes pintores foram: o jesuíta Jesus
Pedro Vargas de Andaluzia Espanha, o jesuíta Juan de Mosquera, sevillano, que esteve em Cusco no final do século sua obra de esculturas
policromadas e grafitadas sobre “pan de oro” O que significa pan de
oro muito influenciou os cusquenhos, o artista Pedro de Santagel de
Florença que em Cusco realizou muitas obras,o artista Gomez Hernandez Galván suas obras grafitadas e policromadas estão em Cusco e
finalmente Frei Diego de Ocoña que recorreu grande parte de América
difundindo o culto a Virgem de Guadalupe de Caseres,, esteve em
Cusco em 1599.
Na atualidade varias heranças culturais incaicas e pré-incas são praticadas pelos joalheiros e artesão peruanos das diferentes regiões, todas
elas com um profundo e forte sentimento regional. Em continuação
descreveremos as principais que, da mesma forma que a manufatura
dos Queros se mantém em produção.
Pachacútec Inca Yupanqui (1438 ~ 1471) durante o seu governo,
para organizar a memória do Império fez executar tabuas com desenhos que contam as histórias do seu reino. Posteriormente os Incas que
o sucederam mandavam confeccionar retratos ou “Quellcas” a maneira de registro dos períodos governamentais do passado. Os cronistas mencionam que existia na cidade de Cusco um local denominado
“Pokencancha”, que funcionava como um depósito ou museu onde se
guardavam estas Quellcas. Da mesma forma o cronista Guaman Poma
descreve na sua obra estas tabuas como registro dos fatos incaicos.
Atualmente nas comunidades de Sarhua, localizadas na serra central do Peru, as casas são construídas com o apoio da comunidade. Os
casais recém casados, com poucos recursos econômicos, recebem a
ajuda dos pais, padrinhos, amigos e parentes. Estas pessoas se encarregam de doar a palha (Ichu) ou telhas, pedras, vigas, víveres para a
alimentação dos que participam de este processo e diversos materiais
que são necessários na construção do novo lar.
A viga principal da construção é de responsabilidade do compadre
do casal. Esta viga é uma herança das “Quellcas” do antigo império
incaico. Nesta tabua o artista retrata cada um dos amigos ou familiares
que participaram da construção e para que, desta forma, o casal os
tenha sempre presentes. Também são retratados os parentes próximos
de tal forma que a tabua se transforma em um registro genealógico.
Na comunidade se denomina também de viga porque está localizada na parte central do quarto principal como parte estrutural da casa.
Este costume existe faz trezentos anos e permanece também em sinal
de resistência.
In this 16th century era there are no traces of paintings executed by
native Cuzco artists but rather what are found are some some Flemish
works and some canvases by Spanish and Flemish painters. This lack
of art by native artists is only felt not only in Cusco but throughout
Peru.
Os artistas “sarhuinos” da atualidade, executam diversas ilustrações
num suporte plano geralmente de madeira em tamanhos menores que
as vigas constituindo se na atual “tabla de Sarhua” onde se registram
os costumes e vivencias da comunidade que normalmente estão acompanhadas de pequenos textos ou lendas.
Besides the three italians, other european artists appeared in cusco
and lima, in some way influencing the cuzco school of painting that
began to develop in the 17th century. these painters were: the jesuit
jesus pedro vargas from andalusia, spain; the jesuit juan de mosquera
from sevillian, who was in cusco at the end of the century, making his
polychromed sculptures and drawing over a background of “pan de
oro” which greatly influenced the cuzco school; the artist peter santagel of florence who completed many masterpieces in cusco; the artist
gomez hernandez galvan whose drawings and polychrome works are
in cusco; and finally friar diego de ocoña who traveled through much
of the americas spreading the worhip of the virgin of guadalupe de
caseres, and who was in cusco in 1599.
O buril, ferramenta de aço com ponta oblíqua cortante, usado na
gravação em metal ou madeira que foi trazido pelos europeus para
trabalhar na ourivesaria, permitiu aos artesãos maiores possibilidades
plásticas como: gravar, marcar, fazer sulcos e representar motivos mais
rebuscados na sua produção, os indígenas trabalhavam com ferramentas cortantes e pulsantes e toque de ferro quente na forma de pirogravadores. (melhor pirógrafo, pois não existe piro em português a não
ser que seja uma nomenclatura técnica)
Currently, various inca and pre-inca cultural heritages are practiced
by jewelers and craftsmen in different regions of peru, all with deep
and strong regional feelings. we will describe some of the principal
ones which, like the keros, continue to be produced.
Pachacutec Inca Yupanqui (1438 ~ 1471) during his administration,
to organize the Empire’s memory, had tablets made with designs that
tell the history of his kingdom.
The “Matte perulero” is the name given to the matte tea gourd
created by Peruvian goldsmiths, as a consequence of gold production
from the Potosi mines in the 17th and 18th centuries. It is a gourd with
its body ornamented with worked silver appliques and with its accessories also made of silver: the “bombilla and filter” (straw), the “trimmer” (herb separator) and the “salver” (support).
The consumption of “yerba mate” in colonial Peru was de rigeur
after meals or at any time of day because of its digestive, medicinal
and nutritious qualities. Its decreased with the expulsion of the Jesuits
after 1767, the changes in trade routes with the creation of the Viceregency of the Rio de la Prata, the introduction of coffee consumption
and finally with the advent of tea in the 19th century. (em tese o chá
chegou primeiro)
O “Mate burilado” é uma elaboração artesanal praticada no “Valle
del Mantaro”, Hayacucho, Huancavelica (alto Mantaro) e Junin (baixo
Mantaro), na província de Huanta no Peru. A “Legenária Vulgaris”
conhecida como mate ou calabaça (Cabaça em português) serve de
suporte para a elaboração da depurada arte do “mate burilado” onde
os artesões representam as cenas campesinas.
Os mais antigos trabalhos de mate burilado datam de 3500 anos a.C
e foram encontrados em Huaca Prieta, no Valle de Chicama no litoral
norte do Peru.
Os mates burilados do baixo Mantaro, produzidos pela classe mestiça para os campesinos de seu entorno. Foram formas artísticas criadas
pelos grêmios de artesãos que se mantiveram longe dos centros das
cidades grandes. Tem como características: o fundo preto dos cenários,
os desenhos frontais das figuras humanas e um relato com detalhes da
paisagem, da arquitetura e costumes dos povoados. Também são utilitários denominados “azucareros”
Os que foram produzidos no alto Mantaro retomaram a tradição
do piro gravado e utilizam o tingimento com anilinas. Seus temas se
referem a cenas cotidianas, o calendário agrícola e os ritos e tradições e
celebrações constituindo a memória do povo andino.
Sintetizar este texto em azul
Este trecho em cinza não deveria estar no começo do texto sobre
mate burilado
One of the most intriguing objects symbolic of ancient Peru is the
“Spondylus”, known as thorny oysters or “oro rojo” or “red gold”
that had ritual importance since the formative period, 2000 BC, on the
northern coast of Peru.
Durante o período colonial peruano dos séculos 16 ao 18 a cidade
de Ayacucho viveu a prosperidade da prata e produziu uma espécie
utilitária de mate burilado, devido ao consumo da erva-mate trazida
pelos jesuítas.
In pre-Columbian times it was also called “Mullus”, its Quechua
name. It was an important component of Inca and pre-Inca jewelry
and its use in Central America is evidence that there was trade between
the cultures. The “Spondylus” is a sea shell that is not found in cold
waters, and so only in the north of Peru near the equator.
No século 16, os Jesuítas descobriram na região Tupi-Guarani a utilização pelos indígenas locais de uma bebida proveniente das folhas da
árvore chamada de “Caá” que eram bebidas com um canudo de cana
em recipientes de calabaça conhecidas como “caígua”. Os missionários
deram o nome de Mate a bebida e ao recipiente, que passou a ser con-
There are two species, the “Spondylus calcifies” being large and
with a reddish purple inner border, and the “Spondylus princeps”
smaller and with the inner border a dark red, usually found at depths
of 50 to 60 meters. The latter oysters being difficult to obtain were the
most appreciated for the production of jewelry worn by princesses and
priestesses of Andean empires from Chavim through the Incas
Found in the archaeological digs of San José de Moro in Lambayeque, northern Peru, were two priestesses of the Mochica culture,
adorned with Spondylus. This makes us think that the oyster was devoted to sacred woman and offered as a rare and precious item, as gold
and silver were reserved exclusively for deities.
Contemporary jewelers and craftsmen of different levels still produce today, jewelry and ornaments for women using the Spondylus
oyster adorned with gold and silver.
hecida por este nome ou como “erva- mate” ou “chá dos jesuítas”.
Posteriormente no século 17 os jesuítas comercializaram a erva por
todas as regiões da América onde existiam casas jesuíticas da colônia
espanhola e portuguesas, chegando ao Peru. O seu consumo passa a
ser usual nas classes umildes e nos salões de Assunção, de Buenos
Aires e nos luxosos de Lima Vice reinal.
O “Mate perulero” é o nome concedido ao recipiente para o mate
criado pelos ourives peruanos, como conseqüência da produção de
ouro das minas de Potosi nos séculos 17 e 18. Trata se da cabaça com
seu corpo decorado com aplicações de prata repuxada ou burilada e
seus complementos também de prata: a “bombilla e filtro” (sorvedor),
o “aparador” (separador da erva) e a “salvilla” (apoiador).
O consumo da “yerba mate” era obrigatório no Peru colonial após
as refeições ou em qualquer momento do dia por ser elemento digestivo, medicinal e nutritivo. O seu consumo decresceu com a expulsão
dos jesuítas a partir de 1767, a mudança dos rumos do comercio graças
a criação do vice-reinado do Rio da Prata, a introdução do consumo
do café e finalmente com o advento do chá no século 19. (em tese o
chá chegou primeiro)
Um dos objetos simbólicos mais intrigantes do antigo Peru é o
“Spondylus”, conhecido como ostra espinhosa ou “oro rojo” o ouro
vermelho que foi de importância ritual desde o período formativo,
2000 a.C. no litoral norte peruano.
Na época pré-colombina era também chamado de “mullus”, nome
quéchua. Constituiu se em uma peça importante na joalheria incaica e
pré-incaica e também na América Central, como mostra de que existiram intercâmbios entre estas culturas. O “Spondylus” é uma concha
marítima que não é encontrada nas águas frias e portanto só norte
peruano nas proximidades do Equador.
Existem duas espécies “Spondylus calcifer” grande e com a borda
interna púrpura avermelhada e o “Spondylus princeps” menor e com
a borda interna vermelha escura, encontrada normalmente em profundidades de 50 a 60 metros da superfície do mar, estas ultimas ostras de
difícil obtenção foram as mais apreciadas para a produção de jóias usadas por princesas e sacerdotisas dos impérios andinos desde Chavim
até os incas.
Foram encontradas em sítios arqueológicos de San José de Moro
em Lambayeque, norte peruano, duas mulheres sacerdotisas da cultura
Mochica, enfeitadas com Spondylus. O que nos leva a pensar que a ostra sagrada era dedicada a mulher e oferecida como elemento precioso
e raro, já que o ouro e a prata eram exclusividade das divindades.
As joalherias e artesãos contemporâneos de diversos níveis produzem na atualidade, jóias e enfeites de uso feminino utilizando a ostra
Spondylus adornadas com ouro e prata.
Dona maruja 1
Nonono nono non onononoooononooonnoon
ENTRE O SOL E A CRUZ
The mining Boom Started
A PINTURA NA EVANGELIZAÇÃO NO SÉCULO 16
Para poder entender a arte peruana do século 16 é preciso compreender a religiosidade imposta na chegada dos espanhois e a base
do pensamento europeu na época da conquista do Novo Mundo e
principalmente as relações com o império incaico. Nesta pauta surgem
três tópicos elementares, são eles:
Martinho Lutero, nasceu em 1483 em Eisleben na Alemanha.
Decidiu tornar-se monge agostiniano e como professor de teologia
contestou a alegação de que a liberdade da punição de Deus sobre o
pecado poderia ser comprada com indulgências.
Sua recusa em retirar seus escritos a pedido do Papa Leão X em
1520 e do Imperador Carlos V na Dieta de Worms em 1521 resultou
em sua excomunhão pelo papa e a condenação como um fora-da-lei
pelo imperador.
Lutero, fundou a Igreja Luterana, ensinava que a salvação não se
consegue apenas com boas ações, mas de um livre presente de Deus,
recebida apenas pela graça através da fé em Jesus como um redentor
do pecado.
Sua tradução da Bíblia em outros idiomas que não o latim, tornou
o livro mais acessível, causando um impacto gigantesco na Igreja e na
cultura alemã. Seu casamento com Catarina von Bora estabeleceu um
modelo para a prática do casamento clerical, permitindo o matrimônio
de padres protestantes.[6] esta referencia está deslocada
O Concílio de Trento, realizado de 1545 a 1563, foi o 19º concílio ecuménico e é considerado um dos três concílios fundamentais
na Igreja Católica. Foi convocado pelo Papa Paulo III para assegurar a
unidade da fé e a disciplina eclesiástica devido à Reforma Protestante.
Foi uma história demorada, com muitos conflitos de interesses,
com a oposição sistemática de príncipes protestantes, os violentos escritos de Lutero, além dos desacordos entre o papa e os imperadores.
Contudo, os 18 anos de duração do Concílio ofereceram à Igreja verdadeiros instrumentos de renovação e reforma.
Contra reforma, ou Reforma Católica é o nome dado ao movimen-
to criado no seio da Igreja Católica em resposta à Reforma Protestante.
O Concílio de Trento estabelecendo entre outras medidas: a retomada
do Tribunal do Santo Ofício (inquisição), a criação do Index Librorum Prohibitorum, com uma relação de livros proibidos pela igreja e
o incentivo à catequese dos povos do Novo Mundo, com a criação de
novas ordens religiosas.
Reafirmou-se a sacramentalidade e indissolubilidade do matrimônio,
as indulgências, o culto dos santos, das relíquias e das imagens. Em
materia teológica como dogma os sete sacramentos, a fe com base na
Sagrada Escritura e a tradição, que o Papa é o sucesor de San Pedro e
vicario de Cristo.
Assim, é sob a sombra destes acontecimentos que os espanhóis
chegam ao Peru. A igreja católica com a perda considerável de adeptos
na Europa tinha que restituir seus fieis e os reis da Espanha assumiram
esta responsabilidade na América com a evangelização e catequização
de todos os indígenas das terras de seus domínios.
Francisco Pizarro chega a Cajamarca em 16 de novembro de 1532
com 168 soldados. Acompanhado de padre Vicente Valverde, capelão
castrense de Pizarro e Almagro, coberto pelo habito Dominicano, com
uma Cruz na mão direita e a bíblia na esquerda, se dirige a Atahualpa e
diz com ajuda de um tradutor nativo:
“ Eu sou o sacerdote de Deus e ensino aos cristãos as coisas de
Deus e da mesma forma venho a lhes ensinar. O que eu ensino é o que
Deus nos disse e que esta neste livro (mostrando lhe a bíblia) e portanto te peço sejas amigo porque assim Deus o quer; vem falar com o
governador (Pizarro) que te espera”
O Inca escutou o tradutor, segurou o livro em suas mãos e o arremessou ao chão. Valverde, que seria o primeiro bispo de Cuzco e
considerada o protetor dos índios naturais, se esforçou a obter a pacífica submissão de Atahualpa ao cristianismo. Sem sucesso o Inca foi
considerado infiel é preso e posteriormente condenado a morte por
heresia.
A partir deste momento o Estado e a Igreja espanhóis se consubstanciavam delineando uma nova teocracia na qual o novo território
deveria estar sob um mandato administrativo da Espanha e espiritual e
religioso da igreja católica.
Os religiosos dominicanos tomaram posição dos templos incaicos,
tomando o templo do Sol, uma forma de reconciliação do cristianismo
com a tradição paga, tendo assim a igreja a sua ação direta e militante
na Conquista.
mo do povo Colla e de Santiago com Illapa o deus do clima acreditava
se que fazia chover desde a via láctea com águas que guardava em um
jarro.
Porém a correspondência de maior relevância foi a da Virgem Maria com a Pachamama, a Mãe Terra para os índios. O seu culto é muito
antigo no mundo andino, anterior ao império Inca, aonde as montanhas são as protagonistas das oferendas e dos “pagos a terra”.
Quando os dominicanos chegaram a populosa região do Collao
no lago Titicaca, e se depararam com o fervor devocional dedicado a
Pachamama, e por seu caráter feminino trataram logo de associá-la a
virgem, por seu caráter feminino e a forma trapezoidal de manto assemelhada aos contornos das montanhas.
Povoada desde tempos imemoriais pelos Uros e os Collas, esta
região situada as margens do lago Titicaca, foi convertida pelos incas
em grande Santuário, dedicado ao seu Deus genuíno, uma divindade
antropomorfa e pisiforme, conhecido como Copacabana.
Era um ídolo de pedra azul com rosto humano e corpo de peixe,
adorado como deus do lago criador dos peixes, do sexo e do amor.
Para anular a sua devoção foi necessário substituir este ídolo pela imagem da Virgem da Candelária que passou a ser a Virgem de Copacabana, sendo esta imagem católica a primeira a se impor na região do
sul andina.
Ainda perto de Copacabana esta o povoado de Pomata, cujo significado é: “Puma feroz”. Sabe se que na ilha do sol nesta época se adorava
a figura um gato montês com olhos que ardiam em brasas,chamado
“Titi”.
Os Dominicanos se apropriam deste setor dominado pelo felino
sacralizado pelos indígenas, passando a associa lo “Virgem do Rosário
de Pomata” que é a virgem do Rosário com um grande ramo de plumas
sobre a coroa da virgem e do menino, dando lhe uma aparência nativa
e regional.
Os moradores do povoado de Cocharcas, a 450 km de Cusco, tiveram conhecimento dos milagres que estava operando a Virgem da Candelária de Copacabana e levaram esta devoção mariana, instaurando
se o culto a “Virgem de Cocharcas” que é a mesma Virgem de Copacabana na qual substituíram a vela (que é típica da Candelária) por
um ramo de rosas. Ela apresenta se sob uma liteira e se sustenta sobre
um altar, com um belíssimo manto triangular com as mangas de renda
branca e na mão direita o menino leva uma coroa e o globo do mundo.
Para os espanhóis era difícil aceitar que Deus tenha deixado esta
parte do mundo andino sem a possibilidade da salvação e as verdades
da fé cristã.
Nos diversos locais do Peru a Virgem do Rosário adquiriu uma
especial devoção, de tal forma que é venerada em muitas localidades
andinas, e é conhecida como Nossa Senhora do Rosário e agregandose o nome do lugar ou região que a toma como a sua padroeira.
Colocaram em questionamento se os deuses pré hispânicos não seriam manifestações divinas alteradas pelo demônio. Pensou-se e estudou uma dialética de analogias em busca de equivalências dos antigos
deuses andinos com os santos católicos, desta forma surgiram diversas
identificações como a de São Bartolomeu com Tunupa o deus supre-
Assim é o caso de Nossa Senhora de Chapi, cujo santuário localizado em Arequipa, nos Andes do sul do Peru, foi erigida uma igreja
em um local onde a imagem manifestou o “desejo de ficar” e é venerada até os dias atuais. A sua representação é a iconografia clássica da
Virgem da Candelária com o Menino Jesus na mão esquerda e rosário
na mão direita.
Na Escola Cusquenha foram incorporados outros motivos de gosto e símbolos
indígenas, que fazem parte do sincretismo
religioso. É o caso de algumas pinturas
onde a Virgem do Rosário com formato de
morro, ricamente ataviada está portando a
“Cantuta” ou Flor Incaica ou a inclusão de
animais andinos, pássaros e mata típica da
Amazônia peruana.
Em Cusco desde os tempos coloniais a
imagem da Virgem do Rosário é venerada
no templo de Santo Domingo. Nesta Igreja, durante o período colonial existiam
duas Virgens do Rosário; uma morena para
veneração dos indígenas e outra loura para
a classe espanhola. Estava assim implantada
de forma definitiva a devoção mariana no
território do vice-reinado espanhol.
Para os espanhóis e os “fidalgos”, cavaleiros da nobre estirpe espanhola, a Virgem
Maria era o ideal sobrenatural da mulher
que tinha que ser defendida com as armas,
caso necessário, para os indígenas passou
a ser a mãe dos aflitos, a quem se poderia recorrer para veneração, assim como a
“Pacha-mama”. O culto a Virgem Maria foi
acolhido em todo o mundo hispânico como
o derradeiro apelo às causas perdidas, como
última esperança.
No culto aos santos foi determinante
para a evangelização devido a seu papel de
intermediar as relações dos homens com
Deus. A magia espiritual que estava centrada na oração, nas invocações aos santos
e nas técnicas de purificação mental, destinadas as faculdades cognitivas do homem
com a finalidade de estabelecer uma comunicação fluida entre o céu e a terra ajudou
na difusão da religião católica.
O mundo indígena peruano essencialmente de agricultores, escolheu como patrono a Sam Isidro Lavrador, que já era
muito cultuado na Espanha. A sua historia
de camponês humilde encontrou grande
acolhida no mundo andino da América espanhola.
As festas do calendário religioso espanhol foram trazidas ao Peru, fazendo parte da
evangelização, cada povoado dos Andes peruanos por um motivo ou
outro adotaram o seu patrono em função dos atributos ou da história
que lhes apresentavam, desta forma as festas das comunidades constituem um acontecimento singular por seu colorido, sua efusividade
e devoção. As procissões, peregrinações, desfiles e bailes contribuíram
para o fortalecimento da fé e da arte.
A descoberta dos povos de América durante o reinado da Espanha
pelos reis católicos Fernando e Isabel origina a expedição das “bulas
alexandrinas” pelo Papa Alexandre VI, em 1493, pelas quais outorga
aos reis Católicos o poder sobre as terras descobertas e a obrigação da
sua evangelização cristã, justificando a conquista, o despojo e a submissão do Novo Mundo a Coroa de Castela.
Posteriormente em 1508, o Papa Julio II se instituiu o “Patronato
Regio” que consistiu em um conjunto de privilégios e faculdades especiais que a Igreja concedeu a Espanha e Portugal em troca da evangelização da igreja católica na América, seguindo as determinações do
“Concilio de Trento”.
Estes privilégios constavam da nomeação de bispos, a arrecadação
de dízimo e demais contribuições dispondo de recursos econômicos
para facilitar a mobilização das congregações e missões religiosas, administrando os negócios eclesiásticos em nome do Papa. É importante
mencionar que Europa vivia nesta época. O absolutismo, uma forma
de organização político-religiosa, que substituiu o regime feudal. Onde
o poder é dos Monarcas é por herança, por sangue, e são legitimados
por Deus, tem origem divina, portanto são os seus representantes na
terra.
A Teoria do Direito Divino dos Reis
Assim, no transcorrer do século 17 se fez cada vez mais presente a
teorias do Direito Divino dos Reis. Frente aos poderes formidáveis dos
barões feudais, da Igreja Católica e os desafios impostos pela Reforma,
uma série de pensadores europeus, de inclinação estatocrata, conceberam uma espécie de “terceira via” entre o Império e o Papado.
Defenderam uma teoria que afirmasse em caráter definitivo a autoridade e a legitimidade dos monarcas colocando-os acima da nobreza
e do clero e dos protestantes. Luis XIV, desde bem jovem, em seguida a
morte do cardeal Mazarino, em 1661, decidira assumir a integridade do
poder, não aceitando conviver com nenhum tipo de constrangimento
que lhe pudesse advir de um primeiro-ministro forte, assim como acontecera com seu pai Luis XIII, um monarca de fachada inteiramente
dominado pelo cardeal italiano Richelieu.
Preocupou-se logo em impor um governo pessoal fazendo do rei
um ‘estadista ativo’, projetando a plenitude da sua majestade. Nas suas
instruções deixa bem claro que o ‘rei é o representante de Deus na
terra’. O que o move é a “salus publica”, o interesse e o bem estar do
público. Nada, poder ou instituição (conselho, tribunal ou parlamento),
deve lhe barrar a vontade, nem mesmo as ordens reunidas nos Estados
Gerais.
Por igual, nenhuma potência espiritual poderia privá-lo dos sagrados direitos que recebera do Todo-Poderoso. A única majestade a
quem ele devia obediência era ao Senhor dos Céus, e assim somente
sua consciência lhe impunha limites.
É com estas características de governo e de poder que os espanhóis
chegam ao Peru. Superada a face de implantação do vice-reinado após
a luta fratricida de Pizarro e almagro, a fundação das principais cidades
e a chegada dos primeiros vice-reis a Lima é que se implanta no Peru
uma das mais significativas instituições que orientaram por séculos a
vida religiosa e política dos peruanos que é a “Santa Inquisição”.
No ano de 1584 o Tribunal do “Santo Ofício” foi implantado oficialmente em Lima, cuja missão era a de investigar e condenar os suspeitos de heresia e contumácia contra a religião católica através dos
“autos de fé”
A partir da descoberta da prata, em 1545, os solos generosos de
Potosi passam a ser sinônimos de riqueza por toda a Europa, como
bem o recorda Miguel de Cervantes quando Dom Quixote diz a Sancho Panza;
“Se eu te recompensar com o que você merece, as minas de Potosi
não seriam suficientes...”.
Esta espantosa riqueza que transformaria a economia européia e
principalmente da Espanha fez com que novas idéias surgissem para
justificar a posse desta fortuna. A Espanha estruturou um plano com
base a recompensa merecida com a introdução e expansão do cristianismo na América.
Desta forma se idealizou a teoria do “El Trueque Divino”, ou troca
divina. Onde os espanhóis deveriam ser recompensados por introduzir
a fé cristã no infiel mundo andino. Uma espécie de intercâmbio teológico em três níveis: Espanha colocada no plano central, o mundo
Andino abaixo e acima de tudo Deus.
Assim a Espanha recebia a maior parte do ouro e da prata extraídos das minas do Novo Mundo pela evangelização para salvação das
almas dos indígenas , enquanto uma parte menor desta riqueza é transformada em elementos de culto (igrejas, obras de arte, prataria, etc.)
como forma de agradecimento a Deus pela riqueza terrena ofertada
por Ele. Graças a este principio foram construídas igrejas com ricos
objetos de culto e devoção em ouro e prata, e finalmente caberia ao
povo indígena, em agradecimento pela sua evangelização e salvação
das suas almas, o trabalho para extração destes metais das minas.
Foi este sistema que deu origem a “Mita”, uma a lei criada pelos
espanhóis onde um sétimo da população nativa ativa deveria servir
aos trabalhos nas minas na extração da prata. Um serviço obrigatório
para a população andina, que recrutava trabalhadores das comunidades
indígenas com auxilio dos “Curacas” e da remanescente nobreza inca
para a qual os espanhóis mantiveram seus privilégios para exercer esta
função.
Uma escravatura cruel e desumana que oferecia aos trabalhadores
apenas água e folhas de “coca” para viver, sem nenhum pagamento
pelo trabalho nas minas. Poucos sobreviviam ao martírio levando ao
extermínio de uma grande parte da população indígena do Peru.
Todos os fatos mencionados a partir do absolutismo na Europa
constituem o início da evangelização no Peru quando a arte sempre
esteve vinculada diretamente a nova fé. Como um meio de expressão
que exercia um especial fascínio sobre os indígenas, convertendo se
em um excelente suporte para as explicações didáticas sobre a doutrina católica uma vez que existiam sérias dificuldades em traduzir os
conceitos teológicos e catequéticos do latim para as línguas nativas o
Quéchua e o Aimara.
É importante afirmar que estes procedimentos para difusão da fé
Cristã foram expressamente tratados na “Sesion 25” do Concilio de
Trento e por ordem do Rei da Espanha Felipe II foram aplicados no
Peru, que ordena aos religiosos:
“... as imagens de Cristo, da Virgem Mãe de Deus e dos santos
devem colocar se especialmente nas igrejas, devendo render se lhes
honra e veneração, por que se rende esta honra aos propósitos que elas
representam...”
“...ensinar por meio de histórias contidas em pinturas e em outra
representações os mistérios de nossa redenção para que a gente se
forme e possa instruir se nos artigos da fé...”
Para confirmar e determinar a aplicação dos decretos tridentinos se
convocou o Concilio de Lima, em 1567 e em 1582 e 1583, se chegando
a uma das conclusões sobre a aplicação da evangelização.
A evangelização impõe a substituição dos princípios religiosos
incaicos pelos cristãos com as representações bíblicas, dogmáticas e
místicas penetrando no sentimento indígena através da arte de forma
refinada e progressiva. Tiveram no seu percurso algumas distorções
que foram corrigidas como: a representação de imagens proibidas pelo
Concilio de Trento em 1563 sobre o culto e veneração a imagens sagradas proibidas como as tri faciais e isomórficas. As primeiras mostram
um deus com três cabeças e a segunda as três pessoas da trindade como
três figuras humanas semelhantes. Ambas têm a intenção didática de
colocar a equivalência do pai, filho e do espírito santo tentando explicar aos índios um dos mistérios mais complexos da fé cristã.
Outro exemplo interessante de heterodoxia andina são os “Ângeles
Arcabuceros”, a devoção aos sete Anjos, censurada na Europa, se materializou no Peru através da representação como oficiais das milícias
celestiais armados de mosquetes, de forma a substituir o culto cosmológico andino pelo dos arcanjos.
Assim como a imagem do diabo é condenada para evitar a sua veneração a representação de oradores indígenas colocados nas laterais
dos quadros foram consideradas uma heresia anti dogmática, sendo
substituídas pelas imagens de santos católicos..
O artista cusquenho não é precisamente um homem culto que
domina a história e a religião católica é sim um homem dotado de
grandes habilidades para copiar os modelos religiosos é um grande
conhecedor da história dos santos, das coisas da fé e da biografia dos
santos da religião cristã, de forma a pintar os personagens e a corte
celestial. É um ser sumamente místico com costumes corretos e sadios
porque a sua profissão assim o exige e todas as abstenções da vida
católica dando exemplo a toda sua coletividade e a sua prole para que
esta herdasse suas qualidades.
Normalmente os artistas cusquenhos, principalmente os escultores
estavam associados aos conventos, onde praticavam exercícios espirituais, comunhão, e atividades religiosas. Os mestres antes de iniciar
a obra faziam abençoar todos os materiais de forma a conseguir uma
bela reprodução que atende se a Igreja ou os “encomenderos”, homens ricos e doadores das Igrejas.
Ele é um praticante das virtudes católicas, cuja vida regrada se
confunde com os acontecimentos religiosos, sobrenaturais e inverossímeis: milagres patéticos, aparições, curas maravilhosas, revelações extraordinárias aos devotos.
O acontecimento mais original se apresenta com as imagens religiosas manifestam o “desejo de ficar” em um determinado local, manifestado pelo excessivo peso da escultura ou pela beleza do lugar para
ser residência da imagem, exigindo que se edifiquem ali seus templos,
santuários, capelas.
“O Senhor de Mollepata”, Cristo de origem europeia do escultor espanhol Martinez Montañez, que a ofertou ao Rei Carlos V para
ser presenteada à cidade de Cusco. Em seu transporte ao passar por
Mollepata, local intermediário entre Lima e Cusco, a escultura chegou
a pesar tanto que não foi possível continuar com o seu transporte, fato
que foi interpretado como vontade sagrada de Cristo em ficar no local,
onde se erigiu um templo com o nome do local”.
Na realidade edificar locais católicos buscava desarraigar, desmantelar e eliminar os antigos cultos incaicos, substituindo com a iconografia crista, atendendo a diretriz dos Extirpadores de Idolatrias: “...
onde existir uma “Waka”, (construção incaica e pré inca cuja função
era ritual e também defensiva) se construirá um templo cristão e onde
existir um “Seqe”, (Local ritual de passagem existente nos caminhos
incas), se construirá uma capela ou se colocara uma cruz...” ou por
outro lado “...se queime tudo o que se possa queimar e se destrua
tudo o que não se pode queimar...”. Temos que lembrar que os artistas
incaicos também utilizaram o imaginario religioso para subordinar os
povos conquistados.
A Estética do Sincretismo
The mining Boom Started
A MESTIÇAGEM CULTURAL E O SINCRETISMO RELIGIOSO
NA FORMAÇÃO DA PINTURA CUSQUENHA DO SÉCULO 17
O século 17 marca em Cusco o surgimento de grandes pintores nativos. É nesta época que se forma a futura escola cusquenha de pintura
e os antecedentes da arte incaica não intervém formalmente na formação artística cusquenha que só eclodiram no século 18.
Ela se mantém no subconsciente do artista, no seu sentimento e
só se manifesta no uso da cor, no traçado da linha e no espírito das
formas da natureza.
O artista cusquenho pertence a uma sociedade agrupada, o “Ayllu”, era uma forma de comunidade familiar, do império incaico, com
uma descendência comum. Um ambiente submerso nas características
genéticas do grupo, onde os elementos formam uma unidade única
como a natureza.
Por isto que a tônica da arte pictórica colonial Andina foi mais o
anonimato do que a obra personalizada, o que nos remete ao conceito
Bizantino segundo o qual a atitude devocional do grupo deve predominar sobre as características pessoais.
Esta concepção corresponde à vigência indígena da arte pré-colombiana - especialmente comunitária e ritual - e retorna igualmente a
experiência do homem europeu da idade média. Se a pintura colonial
andina só existiu graças à divulgação das obras européias, por outro
lado Cusco, não deixa de marcar suas telas com um certo costume local.
A pintura andina deve à escola Flamengo-Sevilhana o gosto pelo
áspero realismo, presente em sua tendência primitiva marcada pelo
vermelho cru e agressivo, e o interesse pelo naturalismo objetivo das
cenas da vida doméstica.
Foi este aspecto que mais lhe permitiu desenvolver um caráter documental muito valioso para o levantamento do “modus vivendi” da
época. O primarismo da execução, a rigidez das figuras em grupo, a
despersonalização das fisionomias, o formato elementar da perspectivas, a evidente pobreza do colorido, tudo isto dá a esta tendência um
sabor especial acentuadamente ingênuo.
técnicas e trabalho.
As imagens que pinta não são singulares, estão rodeadas de elementos ornamentais, são figuras planas, sem perspectiva, os fundos das
pinturas com paisagens onde não existe profundidade, o tamanho das
imagens nos dá a informação dos planos ou a importância do personagem como elemento na composição.
Chegaram artistas de outras cidades atraídos pela fama e desenvolvimento. A pintura cusquenha que até este momento se mantinha
sob influencia dos artistas de Lima e da Espanha começa a ganhar a sua
configuração regional, encarnando a expressão de coletividade que é a
principal característica da Escola Cusquenha. Não foi uma mudança
brusca, foi uma evolução lenta, ficando cada vez menor a percepção
das individualidades e mais clara a presença da produção anônima da
expressão coletiva.
É notória a importância das gravuras flamengas, italianas e alemãs
que chegaram ao Cusco principalmente as procedentes da escola de
Flandres. Tradicionalmente a Espanha importava material religioso
de Flandres com quem mantinha um monopólio de importação de
livros religiosos. Ocorre nesta época a renovação religiosa proposta
pela Companhia de Jesus com base as diretrizes do Concilio de Trento
para confrontar a reforma protestante foi seguida especialmente pela
Espanha e conseqüentemente pelos seus domínios na América, sendo
estas gravuras com intenso caráter religioso enquadrados em rígidos
preceitos que chegaram a Cusco nos finais do século 16 e início do 17.
O perseverante e vasto trabalho de doutrinação espiritual e moral
empreendido pelas principais ordens religiosas - jesuítas, carmelitas,
mercedários, franciscanos e dominicanos - e a construção de incontáveis templos cristãos no território cusquenho, principalmente da
Catedral de Cusco produziram o aparecimento dos mestres locais, a
maioria anônimos que as cobriram de obras de arte religiosa.
As guirlandas de flores e frutos introduzidas por El Greco, Rubens
e Breughel, foram retomadas freqüentemente pelos artistas americanos
e enriquecidas de elementos locais como as penas e os brincos usados
pelos Aimarás.
Uma terceira grande fonte pictórica para os artistas do Peru foi a
escola gótico-bizantina. A postura hierática das personagens em atitude de enigmática dignidade, a atmosfera de distanciamento majestoso das Virgens e dos Santos, a estática atitude das figuras agigantadas
sobre fundo dourado, a realeza das vestes, dos cetros e das coroas,
o manifesto parentesco com os ícones helênicos, todos esses traços
foram assimilados pelo espírito indígena nessa sua percepção mágica e
visionária do simbolismo cristão. Renascia o maravilhoso medieval na
mente do homem nativo do novo continente.
Os artistas nativos não se limitaram a reproduzir os passos do ensino didático do evangélico pregado pelos missionários. Manipularam
o instrumental europeu, desenvolveram uma tendência colorista e refinada, "americanizaram" as telas com a fauna e a flora local.
Marcaram assim a sua presença com o agigantamento escultórico
de suas imagens e a de personagens “Cholos”, que é o termo, normalmente pejorativo, que designa o homem nativo dos Andes.Os espanhóis os designaram como “servos livres da coroa de Castella”, ,mas na
realidade os escravizaram e os tratavam como índios e cholos.
Neste século começaram a funcionar em Cusco os ateliês dos artistas, à moda das corporações de ofício italianas, isso criou condições aos
artistas de se organizarem em grêmios para troca de conhecimentos,
O irmão jesuíta Bernardo Bitti foi sem dúvida o grande pintor europeu a influenciar as artes no Peru. Em todas as cidades que ele esteve suas obras marcaram e deixaram discípulos e seguidores da sua
arte, em 1583 chegou a Cusco para pintar uma série de obras na igreja
da Ordem da Companhia de Jesus. Bitti introduz o Maneirismo em
Cusco, influencia que se manteve até cerca de 1650, e mesmo depois
do desenvolvimento do Barroco mestiço, no século 18, ainda se percebe os traços da sua influência maneirista.
No ano de 1583, o Reitor da Companhia de Cusco, Toledo Teruel, convida Bitti para pintar na cidade de Cusco o Retábulo do Altar Maior da Igreja da Companhia de Jesus. A sua presença teve um
grande impacto nas artes plásticas da cidade. Ele impus o gosto pelo
Maneirismo italiano, deixando uma obra fundamental para a pintura
colonial peruana, com um marcado estilo centrado na figura humana e
na pintura cusquenha. Deixou várias obras nas igrejas de Cusco como
de Juli principalmente na de sua ordem a Companhia de Jesus, assim
como em casas particulares.
Angelino Medoro, desde a sua chega ao Peru manteve ateliê em
Lima até por volta de 1630. Sua arte também reúne as características do
estilo Maneirista romano, com figuras alongadas, escorsos acentuados,
cores frias e tênues.
Esta influência chega a Cusco através dos discípulos de Medoro,
como o aprendizes índio Pedro Loyaza e de Luis de Riaño, iniciado
com apenas 15 anos e que em 1643, morava em Cusco já como Mestre
onde executou inúmeros trabalhos para igrejas e conventos formando
também novos seguidores.
Mateu Perez de Aléssio se estabeleceu em Lima onde alcançou uma
destacada posição econômica e social. Ostentou o título de “Pintor
da Câmara Real do Vice Rei”, a forma dos pintores da realeza européia e também o título de “Gentil-homem dos Arcabuceros da Guarda
Vice reinal”. Representou em Lima o protótipo do pintor renascentista: rico, respeitado, com prestigio profissional e social e pintor da
nobreza. Forma um grupo de discípulos que teve grande importância
na formação da escola cusquenha de pintura.
Inúmeros pintores surgiram nesta época na cidade de Cusco como
resultado da chegada da pintura européia, sendo os mais importantes:
Diego Quispe Tito,
Diego Quispe Tito (San Sebastián del Cuzco, 1611 - Cuzco, 1681)
foi o maior pintor peruano do século 17. É um destacado membro da
escola cusquenha oriundo da cidade de Cusco.Os documentos referentes a sua obra são poucos, porém pode se afirmar que teve início em
1627, data da sua primeira pintura identificada. Foi um dos seguidores
de Gregorio Gamarra que também foi discípulo de Bernardo Bitti.
No início a sua obra teve os traços do maneirismo, sendo que em
uma segunda etapa pode verse na sua pintura a influencia das gravuras
flamengas.
A Serie do Zodiaco, é uma importante obra artística de Quispe Tito,
datada de 1631, composta originalmente de 12 quadros, atualmente somente existem nove e pertencem ao acervo da Catedral de Cusco. Esta
série foi pintada com base nos gravados flamengos de Rafael Sadeler
sobre o Zodiaco. A temática principal da série representa parábolas e
cenas do evangelho junto com signos zodiacais. Tito pinta a série de
forma magistral, o primeiro quadro é de Aries sendo o ultimo de Peixe
este é o único com assinatura. As obras pintadas de forma bastante
européia onde o artista não se afasta dos modelos das gravuras.
O tema destes quadros tem a finalidade de ajudar a catequização
indígena e com a finalidade de extirpar as idolatrias dos astros indo
contra as praticas astrológicas que no Peru estavam misturadas com a
idolatria. No século 17 os cultos idolátricos estavam combinados com
a adivinhação astrológica nas crenças da religião andina e se misturavam com a feitiçaria. Esta extirpação atende ao Concilio Limense de
1613, que reafirma os ditames do Concilio de Trento europeu, quando
o arcebispo de Lima afirmou: “que os índios do Peru são hoje tão
idolatras como no princípio”
Quando os espanhóis chegaram ao Cusco, ficaram surpresos ao
saber que os indígenas descendentes dos Incas, filhos do Sol, desfilavam em procissão com as múmias dos Incas durante o solstício de
inverno (24 de junho). Os evangelizadores decidiram acabar com esta
festa pagã, substituindo as venerações as múmias por imagens das Virgens e santos católicos. Surgindo assim a festa do Corpus Cristi, uma
celebração católica cheia de matizes andinos.
Nascem assim as pinturas do “Corpus Cristi. A série mais famosa é
a composta por 16 quadros de pintores anônimos considerados obras
primas da arte cusquenha pela qualidade da sua técnica, desenho e
principalmente por seu valor histórico e etnográfico onde mostra em
detalhes os estratos sociais de Cusco colonial, a festividade católica
emoldurada com os costumes e valores incas.
Nesta época aparece na pintura peruana a influência flamenga, com
seu pintor mais notável Pedro Paulo Rubens (1567-1640). A influência
de Rubens é muito visível na pintura cusquenha, a sua euforia pictórica,
a coloração alegre e o tratamento luminoso claro da sua paisagem, a
paisagem flamenga com extensos e suaves bosques e lagos impressionaram o pintor indígena que reinterpretou de variadas formas com muitas versões e foi Diego Quispe Tito, pintor vernáculo que se inspirou
nos quadros flamengos naturalistas de onde interpretou a paisagem e a
recriou com motivos andinos.
Basilio de Santa Cruz Puma Callao (1635–1710) Foi o pintor pe-
ruano do século 17, e seu estilo esta marcado pelo barroco pleno. Na sua obra pode
se apreciar um paralelo entre a pintura
cusquenha e espanhola. Trata se de uma
pintura com composição dinâmica, decorativa, de grandes dimensões. Seu estilo é
muito diferente ao de Diego Quispe. Ela
não tem a influencia das gravuras flamengas
vindas da Europa e sim a obra dos pintores
espanhóis Murillo e Valdés Leal.
Pode ser que isto seja resultado das
obras trazidas de Madrid pelo Bispo Mollinedo e Ângulo que o acolheu como seu
pintor favorito. Sua carreira teve inicio em
1660, já em 1661 é o “oficial pintor” assinando pinturas no convento mercedário e
posteriormente, em 1667, no convento de
San Francisco pintando a vida do Santo.
Na segunda metade do século 17 os anjos são o tema favorito da pintura cusquenha e Basilio Santa Cruz pinta uma série de
anjos com as típicas representações dos
mensageiros de Deus com seus curiosos
atributos e suas vestimentas barrocas tornado os figuras peculiares da arte cusquenha.
A partir de 1690, Basilio de Santa Cruz
Puma Callao inicia as obras decorativas da
Catedral de Cusco, contratado pelo Bispo
Mollinedo e Angulo constituindo se na sua
consagração definitiva como artista.
Sua produção é uma das mais vastas da
Escola Cusquenha, considerado “o índio
conhecedor da língua espanhola” podendo
ver se como os índios através da pintura,
puderam atingir altas patentes como os espanhóis.
Em 31 de março de 1650 ocorre em
Cusco um terrível terremoto causando
grandes danos à cidade. Porém, surge nesta
época um personagem importante que é
Bispo Manuel Mollinedo y Ângulo, grande
promotor da arte cusquenha, que governou
a Diocese cusquenha a partir de 1673 até o
final do século, marcando o início do auge
das artes plásticas e a reconstrução da cidade.
O Bispo trouxe da Espanha algumas
pinturas dos grandes mestres: El Greco, Sebastian de Heredia, Juan Carreño, Caxes e
Cano, obras estas que sem dúvida influenciaram o rumo das artes plásticas
cusquenhas.
Outro pintor que é importante mencionar é Juan Espinosa de los
Monteros, ativo em Cuzco entre 1655 y 1669. Também copiou gravados, decorando seus quadros com abundantes inscrições. Duas características cusquenhas o definem claramente: os temas alegóricos e os
pássaros de grande tamanho.
Há que mencionar também a Martin de Loayza e Marcos Ribera
que formam a classe de “pintores europeus, criollos e mestiços espanholizados”, com eles se afirma a influencia espanhola. O realismo, o
claro-escuro, vem antes do barroco na pintura cusquenha. A suavidade
das cores, a presença da paisagem, a valorização da figura humana definem a obra destes artistas.
Na Igreja de São Francisco em Cusco, acham-se as obras dos dois
pintores índios mais notáveis nesta época: Diego Quispe Tito e Basilio
de Santa Cruz Puma Callao, sendo o primeiro o pintor do povo, rebelde, original, sua arte com um profundo sentido religioso, com seus anjos exóticos, suas paisagens e seus pássaros, viveu os períodos duros da
evangelização: a extirpação das idolatrias e os processos da inquisição.
Basilio Santa Cruz,Não deveria estar acima é um pintor disciplinado, europeizado e teve a proteção do Bispo Mollinedo e Ângulo
toda a sua vida, se desenvolveu no meio da corte e a política centrada
no Bispo de Cusco, por isto sua pintura é mais suave com amplos
cenários, iluminadas, cheios de gloria e anjos soltos e nus.
O fato mais importante ocorreu nos fins do século 17 na cidade
de Cusco. Em 1688 após inúmeros conflitos e desentendimentos o
grêmio de pintores cusquenhos sofre uma ruptura radical com o afastamento dos pintores índios e mestiços. O motivo que levou a isto foi
a alegação dos cusquenhos que eram explorados pelos seus colegas espanhóis que eram minoria. Foi a partir deste momento que os pintores
nativos livres das imposições do grêmio começam a pintar de acordo
com seus pensamentos e sensibilidade mostrando principalmente a sua
maneira própria de ver o mundo.
O Apogeu Barroco
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A ESCOLA CUSQUENHA DO SÉCULO 18
É a partir do século 18 que começa o período de autonomia da
pintura cusquenha em reação a influência européia. É a partir deste
momento que o índio e o mestiço se expressam livremente criando
formas e conceitos artísticos próprios, lidando com o ingênuo e o
popular, fundando o que se conhece como estilo mestiço ou Barroco
Andino.
Este é considerado o primeiro momento do que agora pode se
definir como uma arte “americana”, que aconteceu em Cusco, constituindo-se em um fenômeno resultante do sincretismo e da valorização
do índio e do mestiço. A partir do momento da ruptura com os grêmios e livres das suas imposições, os artistas índios e mestiços começam
a guiar sua produção a partir de suas referências.
Por outro lado em 1700, assume o trono de Espanha o príncipe
francês Felipe V, neto de Luis XIV, transformando a vida espanhola
e de suas colônias. O afrancesamento dos costumes diversifica o comércio. Circulam idéias diferentes, surge uma consciência local mais
esclarecida e operante, e a temática artística vai alem da religiosa, com
cenário profano, mitológico e uso de maior liberdade.
As crises surgidas nos grêmios em 1688 que separaram os pintores
espanhóis dos índios e mestiços e estes se uniram aos escultores e
douradores (Quem são os douradores) foi ficando no esquecimento
nos primeiros anos deste século. Os artistas espanhóis foram perdendo
a importância e os índios e mestiços vêem aumentado o seu trabalho.
O grêmio mantinha a Confraria de San Lucas, santo venerado pelos
artistas, que era comandado por espanhóis e cada vês mais perdiam importância em favor dos artistas índios que se fortaleciam melhorando
suas condições econômicas e de trabalho.
A Iconografia da nova arte cusquenha do século 18 se caracteriza
por sua temática costumeira, sendo que quase a totalidade dos temas
e composições vem das gravuras flamengas. Não se vê em nenhuma
pintura cusquenha deste período uma única paisagem que lembre os
Andes ou os vales andinos: as árvores são frondosas e de pouca folhagem, nunca apareceu uma árvore típica da paisagem andina, a não
ser a “Chonta” da Amazônia peruana. Já a presença da fauna andina
é constante, com pássaros coloridos - como o papagaio selvagem o
que pode simbolizar segundo alguns estudos, as almas dos cristãos, os
donos do quadro, ou também a nobreza incaica em sinal de resistência.
As bordas de flores utilizadas principalmente nas Madonas provêm
da arte flamenga, copiadas de quadros de Jan Brueghel, Kessel etc.,
pintadas com delicados detalhes que competem em muitos casos com
o tema da obra.
O brocateado ou sobredourado é o detalhe mais característico da
arte cusquenha deste século; sua origem talvez seja bizantina ou medieval, ou mesmo espanhol dos mestres renascentistas do início do século
16. O brocateado se inicia por volta de 1750 é plano na sua forma,
pintado sobre as vestimentas sem considerar as dobras, eliminando o
tratamento de volumes, planificando completamente a imagem.
Antes dele existia o perfilado, com maior economia em seu uso,
consistia em dourar com ouro as auréolas, nimbos e bordas das vestimentas. O brocateado, diferente do perfilado, invade e preenche imagens como a cruz grega, a flor de Liz, a roceta, posteriormente chegando a cobrir os chapéus, casquetes dos soldados, os atributos dos santos,
as orlas externas das flores e até os cascos dos cavalos. Com a chegada
do neoclássico o brocateado desaparece assim como o uso do ouro.
A pintura cusquenha é ingênua e expressionista, com uma preocupação particular nos rostos, os quais têm um colorido amarelado e
amável dado aos santos, ascetas e personagens mais velhas - são figuras
que se apresentam de forma frontal, inanimada.
O tratamento técnico da pintura cusquenha assume soluções
cromáticas com o uso de cores intensas, com utilização do vermelho
e azul ultramar do renascimento europeu. Existiram regras para o uso
das cores de acordo com a categoria dos personagens. Desta forma a
Virgem da Candelária veste branco e manto azul, os apóstolos e São
José vestem túnica verde e manto vermelho.
A paisagem pintada em verde oliva, as flores vermelhas e brancas,
as montanhas em siena, foi um padrão que facilitou a produção em
série que no século 18 foi muito intensa nos ateliês cusquenhos.
Os índios nobres, caciques principais e seus descendentes foram
tratados de forma diferenciada na colônia, ficaram livres de contribuir
com tributos e participar das Mitas, fora isto podiam ostentar escudos,
andar a cavalo, portar armas e vestir se a moda hispânica. Porem era
importante demonstrar serem bons cristãos por este motivo encomendaram inúmeras pinturas dedicadas as igrejas onde aparecem como
doadores. São inúmeros os quadros doados para as igrejas pela nobreza incaica desta época inclusive uma das séries do Corpus Cristi da
paróquia de Santa Ana de Cusco.
No início do século a pintura cusquenha nos apresenta em primeiro
lugar os artistas tradicionalistas que praticamente continuam pintando ao estilo de Quispe Tito ignorando completamente a aventura da
pintura de Basilio Santa Cruz. Não se atrevem a incursionar na pintura
ingênua. O segundo grupo formado por pintores que trabalham com
a antiguidade clássica e erudita pintaram a série dos reis incas. É característica desta época a lembrança e a reverencia pelos incas e suas
conquistas. São representadas em forma teatral: a queda de Atahualpa,
as glorias de Huayna Capac, provavelmente dirigidas a população indígena, sobreviveram poucos quadros destas séries. Com estes artistas
renasce o gosto pela antiguidade clássica e mitológica.
Os pintores de santos conformam o terceiro grupo chamado de
“Pintura industrializada”. Na metade do século a produção de quadros
aumenta, são quadros de dimensões normais. Esta produção excessiva
é explicada pela saturação de encomendas de obras de arte nas igrejas
de Cusco com grandes quadros e murais principalmente na época sob
a proteção do Bispo Mollinedo.
Esta pintura pela qualidade e seu baixo custo tem uma grande
procura no mercado de arte, chegando se a uma produção industrial
que a coloca entre a arte e o artesanato. A repetição dos mesmos temas
que são os mais aceitos produzem figuras estereotipadas, anulam a perspectiva, perdendo os valores individuais que caracterizam a “Escola
Cusquenha” deste século.
Durante ‘esta época a cidade de Cusco vive uma intensa movimentação econômica promovida pela produção artística local, os ditos “Atelier de produção industrial”. Um atelier podia produzir até 200 pinturas por mês, abastecendo a demanda em grandes quantidades para
cidades do Peru como Arequipa, Lima, Trujillo e Ayacucho e outros
mais longínquos como Argentina Chile e Bolívia.
O pintor mais característico desta época é Mauricio Garcia y Delgado, pouco importante pela qualidade das suas obras e mais pela sua
habilidade como grande contratante. Um exemplo nos mostra a sua
destreza, em 1754 ele se compromete junto com o pintor Pedro Nolasco a pintar 435 quadros, a um custo baixo e para serem entregues
em sete meses. Claro está que a produção precisava da participação de
mais artistas e de outros ateliers montados exclusivamente para fins
mercantis sustentados pela fama artística da cidade de Cusco.
A série de quadros mais famosa desta época e a do “Corpus Christi”, que atualmente pertence ao acervo do “Museu de Arte religioso do
Arcebispado de Cusco”. Este conjunto tem um grande valor histórico
e etnográfico, pois apresenta as diversas camadas da sociedade colonial
cusquenha - os espanhóis, seus descendentes e os “Curacas” da nobreza Incaica mantida em Cusco por conveniência. Estas pinturas nos
mostram os elementos da festa religiosa da igreja católica celebrada
para substituir a festa do “Inti Raymi”
celebrada pela religião incaica ao deus Sol nos dias do solstício de
inverno.
Este período tem a expressão da arte americana simbiótica e mestiça onde se apresentam a arte européia e o ressurgimento dos valores,
conceitos culturais e artísticos pré hispânicos ainda vivos na gente nativa e mestiça.
No século 18, continua de certa forma a influencia da escola
cusquenha do século passado e desta época que provem o gosto na
pintura de “brocatear” aplicar pintura dourada sobre as aureolas das santidades, vestimentas e cortinas, talvez pela mítica lembrança do sol dos incas.
Os Arcanjos da escola cusquenha eram
representados com vestimentas e ornamentos de modo a garantir características assexuadas. A vestimenta foi inspirada na aristocracia, principalmente naquelas da guarda
do vice-rei em Lima. Esta guarda acompanhava o nas festividades públicas, em sua
locomoção pelas ruas servindo como sua
escolta e segurança pessoal.
Uma guarda similar existia em Cusco,
os cavaleiros das ordens militares e a nobreza espanhola. Os indígenas acreditavam
que aquela guarda do vice-rei, representante
do rei da Espanha e por sua vez representante de Deus na terra, rodeado da guarda
armada, tinha correspondência em Deus
rodeado de um “exército celestial”, com
seus anjos alinhados em diferentes hierarquias.
Do ponto de vista iconográfico é importante mencionar as determinações do
Concílio de Trento com relação do ensino e
propagação da fé através das imagens “Invocação, veneração aos Santos e imagens
sacras”, as quais há que lhes render honra
e veneração. Esta determinação aos evangelizadores foi facilitada pelo uso de afrescos
nas paredes das igrejas.
Os jesuítas foram os que introduziram
a devoção e culto aos “Anjos da Guarda”,
na expectativa de atrair os indígenas para fé
cristã por meio da atração e facilidade narrativa exercida pela imagem. Solicitavam
insistentemente aos superiores de Roma o
envio de imagens ao Peru. Para os indígenas indefesos a imagem do anjo da guarda
significava proteção, necessidade comum
diante dos abusos dos conquistadores.
O imaginário andino criou também seres semelhantes aos anjos da religião
judaico-cristã. Uma lenda andina menciona
o Viracocha, que no idioma quechua se
pronuncia “Apu Kun Tiqsi Wiraqutra” e é a
divindade invisível, e criadora de toda a cosmovisão andina. Este Deus tinha criados,
invisíveis como ele, alguns dos quais seriam soldados fiéis e constantes.
Imaginário que também poderia ter facilitado a introdução da representação dos anjos e arcanjos da religião cristã na cultura andina.
A representação iconográfica dos anjos na escola cusquenha segue
a dos sete anjos que figuram na igreja de Palermo na Itália desde a sua
fundação em 1516 e são: Orfiel, Anael, Zacarias, Rafael, Samael, Gabriel e Miguel.
Marcos Zapata o Marcos Sapaca Inca (Cuzco, c. 1710-1773). pintor
peruano, foi um dos últimos e brilhantes artistas da chamada “Escola
Cusquenha”, autor de obras religiosas produzidas entre 1748 e 1773
entre elas, 24 obras sobre A Vida de São Francisco 50 obras sobre a
Letania Laurentina para a Catedral de Cusco e 73 obras para a Companhia de Jesus.
Seu estilo se caracteriza pela beleza doce e convencional das suas
madonas, rodeadas na maioria das vezes de cabeças aladas de querubins. As obras alegóricas a Virgem Maria que se inspirou nas estampas
de Christoph Thomas Scheffler em 1732 são composições didáticas,
de leitura fácil com respeito aos dogmas e conceitos teológicos da igreja.
Atendendo ao chamado dos jesuítas Zapata e ajudado pelo seu discípulo Cipriano Gutierrez pinta, em 1764, dentro da temática preferida
de exaltação a Virgem para a paróquia da Almudena a obra “A Virgem
Entronizada”. Esta obra foi muito bem recebida adquirindo fama, tendo sido copiada numerosas vezes pelos seus colegas pintores.
Zapata exerceu uma influencia muito grande que atingiu o Alto
Perú, Chile e o norte da atual Argentina. Porém a sua obra mais famosa
é a pertencente a Catedral de Cusco. Trata se de uma versão da Ultima
Ceia na mesa onde comem Jesus e seus discípulos há um “Cuy” ou
preá, animal típico dos Andes peruanos, tradicionalmente comestível
desde os pré-incas ate a atualidade, além da grande quantidade de frutos e pimentas.
Ele reinterpretou a história bíblica de forma particular, aproximado
o contexto incaico. O detalhe mais controvertido é o da figura de Judas, pintado com o rosto de Francisco Pizarro o conquistador que
colonizou o Peru. De forma notável Pizarro apresenta se na figura de
um dos personagens de mais desprezo da religião católica, o traidor Judas. Temos que recordar que Pizarro exigiu ouro em troca da liberdade
de Atahualpa, então seu prisioneiro. Apesar de satisfeita sua exigência, Pizarro mesmo assim o condenou a morte. É de estranhar que o
rígido controle inquisitorial da época tenha deixado passar este fato,
mas, podemos entender que a cultura popular também é crítica política
por parte das minorias que exercendo a resistência tentam legitimar
seus direitos.
Acho que estes dois parágrafos deveriam estar relacionados ao tópico “pintura barroca
No decorrer das artes da colônia peruana é preciso relevar a chegada do Barroco. Como parte da contra-reforma determinada pela igreja
católica, o barroco tenta sensibilizar o espectador através dos sentidos
e não pela razão. Por este motivo que este estilo se caracteriza pela
grande concentração de elementos e ornamentos vinculados a temas
religiosos colocados meticulosamente de forma a criar uma atmosfera
mística e ascética.
O barroco dominou por quase 200 anos as artes no Peru e impôs
uma marca na pintura, escultura, música e literatura. Teve sem duvida
uma influencia externa. Porém, a interpretação peruana foi autoctona
e regional, reinterpretando se sem deixar de colocar elementos os simbólicos e realistas que o barroco exigia.
A pintura barroca
O pintor barroco pinta a realidade como a vê, com seus limites
imprecisos, suas formas que entram e saem, com os objetos de primeiro plano intransponíveis, com escorços e posturas violentas e com as
composições diagonais que a obra um grande dinamismo. Recorre
sempre aos temas religiosos: santos, temas mitológicos, retratos individuais ou em grupo, e a temática representando o regional.
O barroco, para ser entendido precisa conhecer se: o tenebrismo,
que consiste no choque violento da luz contra a sombra,deixando o
fundo em penumbra ou desaparecendo, ficando a cena em primeiro
plano; o ecletismo, que trata de salvar o gosto clássico dentro desta
nova pintura, que é uma estética decorativa, de efeitos e teatral.
Na escola cusquenha o barroco foi aceito em toda a sua plenitude,
no século 17, as corporações e grêmios encontravam se fortalecidas e
o “barroco mestiço” pode desenvolver se com elas muito organizadas
e com autonomia, devido a sua ruptura com os espanhóis. Esta liberdade dá margem ao surgimento da criatividade indígena que recorre à
temática dos costumes da região.
No barroco mestiço da escola cusquenha a composição da pintura
se apresenta complicada por que os temas inspirados na cultura incaica tem que apresentar se ao lado de motivos religiosos católicos
obedecendo as normas da contra reforma.
Este período se caracteriza pela expressão da arte latina americana,
simbiose e mestiçagem produzida pela contribuição da arte européia e
o surgimento dos valores e conceitos culturais e artísticos incaicos, vivos na população nativa e mestiça, produto da mistura cultural secular.
O estilo mestiço foi o primeiro momento das artes plásticas da
America que pode definir se como autentico arte cusquenho, que influenciou as diferentes regiões da América com as variações peculiares
de cada região.
Esta nova arte cusquenha se caracteriza, pela sua temática de costumes como a procissão do Corpus Christi, pela presença da flora e
da fauna andinas. Aparece também uma serie de retratos de cacique
e índios, de quadros genealógicos e heráldicos andinos e religiosos, o
predomínio da fantasia sobre a realidade, a procura da originalidade a
todo custo e uma exploração da psicologia humana.
Este barroco teve um papel importante nos conflitos religiosos da
época, pois enquanto os protestantes construíam edifícios de culto só-
brios e sem decoração a igreja católica usou para os seus fins de culto
edificações grandiosas e barrocas
Na nova temática ocorre um desentendimento da perspectiva, existe também uma fragmentação do espaço em vários espaços em cenas
compartimentadas. Novas soluções cromáticas com a preferência de
cores intensas.
No século 18 chegaram as novas tendências procedentes da França,
Áustria e Alemanha. As artes não seriam mais exclusividade da religião,
pelo contrario foram os laicos e as instituições compradores desta
tendência. Um destes estilos foi o rococó, que foi incentivado pelos
reis borbons que manifesta o gosto refinado e requintado, aparecendo
principalmente na edificação arquitetura.
O Neoclassicismo movimento cultural da Europa em meados do
século 18, influenciou a arte e cultura do ocidente até o século 19.
Com base no Iluminismo e um renovado interesse pela cultura da Antiguidade clássica, advogando os princípios da moderação, equilíbrio e
idealismo como uma reação contra os excessos decorativistas e dramáticos do Barroco e Rococó.
O neoclássico chega ao Peru por volta de 1780, como conseqüência do desdobramento do vice reinado do Peru. Espanha receosa da
expansão dos domínios no sul do Brasil decidiu dar maior importância
a Buenos Aires como forma de conter este avanço, iniciando se novas
correntes comerciais, surgindo novas correntes intelectuais e artísticas
como a chegada do neoclássico, ficando desta forma o Barroco mestiço relegado as áreas rurais. A melhor aceitação desta tendência foi a
dos criollos sendo que a nobreza e a corte também manifestaram a sua
acolhida.
O neoclássico chega a Cusco misturado com o rococó ganhando
força até chegar ao academicismo. praticado na arte cusquenha desta
época foi o Barroco que abandonou a decoração indígena e mestiça
para retomar tardiamente a estética européia. A pintura neoclássica se
caracterizou pela limpeza, ausência dos elementos decorativos, figuras
grandiosas, estudadas, gamas cromáticas mais frias, domínio do branco, vermelho e azul e a recuperação da realidade de forma lenta.
O Fim de um Ciclo
The mining Boom Started
O DECLÍNIO DA ESCOLA CUSQUENHA
No dia 04 de novembro de 1780 no distrito de Yanaoca, em Tinta a
110 Km de Cusco, o padre da igreja matriz, Carlos Rodrigues, como
era de costume todos os anos, oferecia um almoço para celebrar o aniversário do nascimento do Rei da Espanha Carlos III. Encontravam
se presentes entre outros o Cacique Tupac Amaru e o Corregedor Arriaga.
Almoçaram até as quatro da tarde, hora em que o Corregedor decidiu voltar a Tinta (ele estavam em tinta). O cacique Tupac Amaru lhe
ofereceu companhia para a volta e também passar em Tungasuca onde
era residência de Tupac para ser recebido junto com a sua mulher Micaela Bastidas. Era o início da revolta. Assim que ali chegaram o Corregedor foi preso, depois julgado e enforcado. (acho que é necessário
explicar esta revolta e suas conseqüências)
Nesta mesma época a Espanha toma a decisão de criar vice-reinado
da Prata, como forma de conter a influencia que os portugueses vinham mantendo na região gaucha, dando maior importância a Buenos
Aires. Iniciam-se desta forma, novas tendências comerciais, fazendo
surgir novas correntes intelectuais e artísticas. Isto tudo associado a difusão do estilo neoclássico, fizeram com que o Barroco Mestiço fosse
perdendo sua força ficando relegado às áreas rurais.
Estes dois fatos geram profundas mudanças nos sistemas econômicos e políticos do Peru atingindo as artes plásticas como fonte de recursos na cidade de Cusco.
Por outro lado, em Lima o vice-rei Manso de Velasco e Amat atua
como mecenas (Este trecho adiante eu não entendi o sentido) em este
declinar da historia assim como de um setor formado pela aristocracia
de “criollos”, tendo no ouvidor limenho Pedro Bravo de Lagunas y
Castilla, colecionador e protetor das artes, que possuía uma vasta pinacoteca composta de obras espanholas e flamencas.
O pintor da corte nesta época é Cristóbal Lozano (ca. 1705-1776)
que dará um giro na sua carreira, em 1740 ( a cronologia esta indo e
voltando) adotando a pintura espanhola do Século de ouro em detri-
mento da escola cusquenha.
arreios, atributos dos santos.
Temos ainda os pintores José Joaquín Bermejo, Julián Jayo, Juan de
Mata Coronado e Pedro Díaz. Vários destes participaram na decoração
do convento Mercedário, entre 1766 e 1792, considerado como o projeto artístico culminante desta etapa.
Com a chegada do Neoclássico o brocateado entra em desuso progresivo, chegando novamente a um simples perfilado. A pintura popular cusquenha é uma derivação da pintura culta e erudita que se praticou até o início do século 19, e que vai se misturando com o rococó
fazendo a pintura cusquenha perder definitivamente as características
barrocas.
Na transição do século 18 para o 19, a medida que chegava a independência, o antigo sistema colonial de grêmios e ateliers teria que enfrentar e dar espaço as normas do academismo. Em 1791 foi fundada
em Lima uma Academia particular, sob proteção do arcebispado quem
inicio a renovação classicista dos interiores eclesiásticos limenhos.
Cusco seguia fiel a suas tradições e teve nesta época uma grande
produção de pintura mural colonial comparada com o auge
dos primeiros tempos coloniais. Sendo Tadeo Escalante
o mais prolífero muralista colonial reinterpretando o
estilo de Marcos Zapata. Os seus seguidores transferem a técnica do muralismo a pequenos suportes de couro endurecidos com gesso nos quais
pintam aos patronos dos agricultores como
San Isidro Lavrador, San Marcos e San Juan
Bautista por encomenda da clientela rural e
provinciana.
É através destes artistas anônimos classificados como “pintores populares andinos” que as tradições, técnicas e temática
colonial-andina permaneceram vivas bem
depois de estabelecida a República.
O desenho da pintura popular cusquenha é ingênuo e expressionista. Procura
sempre embelezar os rostos, dando-lhes
um caráter amaneirado e amável mesmo aos
santos ascetas e idosos. Na maioria dos casos
as figuras se apresentam de forma frontal. Por
serem cópias de imagens, são objetos inanimados. A cor é uniforme, intensos, cálidos, são cores
puras com pouco cinza ou semitons, com o emprego do vermelho e seus tonos. As sobras feitas com
terra siena e muito uso do branco e do negro intensos.
Havia como uma espécie de código para o emprego da cor de
acordo com os santos e divindades, assim a Virgem veste túnica branca
em todas as advogações e manto azul ou em alguns casos túnica verde
e manto ocre.
A capa pictórica é muito suave, a tela e fina, com base de preparação de bol o procedimento de pintura é “a La prima”, pelo que
muitos quadros se encontram em mal estado, não resistiram ao tempo.
Nesta época novos elementos decorativos provenientes da França
e Espanha que se incorporam ao brocateado como a rocalha, o roleo,
a estrela, etc. O brocateado da decoração de 1770-80 enche completamente as vestimentas, cobre os chapéus, cascos dos cavalos e até os
Neste mesmo periodo volta se a pintar os oratórios, que são quadros sobre tabua dentro de uma caixa de madeira com portinholas decoradas e pintadas encerrando verdadeiras obras de arte.
Neste século 19, a pintura esta em mãos de mestres índigenas onde
a ingenuidade converte se em primitivismo, chegando a uma
simplificação quase infantil, produzindo peças expressionistas de grande qualidade.
Se marca com isto o final da pintura do vice reinado, relegada aos povos indígenas, em quanto as
grandes cidades preferem a pintura francesa
Depois do movimento de emancipação, até
1821, surge no Peru um clima de instabilidade
política e econômica. Durante estes anos a
imagem republicana substituiu os símbolos do poder espanhol nos moldes herdados dos tempos coloniais. Por este motivo
é que a forma artística mais desenvolvida
seria a do retrato: onde antes existia uma
figura do Rei da Espanha seria substituída
pelos libertadores militares; Simon Bolivar
ou San Martin.
Nas primeiras décadas do século 19, surge
no Peru a pintura republicana. Depois de pintar vice-reis e cortesãos na sociedade limenha,
os artista assumem um caráter nacionalista representando aos generais peruanos e aos libertadores, marcando a etapa de transição do rococó ao
neoclássico. (o conteúdo deste parágrafo é o mesmo
do anterior)
As Cores da Terra
The mining Boom Started
OS MATERIAIS E AS TÉCNICAS DAPINTURA
Os primeiros grandes mestres da pintura eram religiosos vindos da Europa. Traziam técnicas e materiais que utilizavam, principalmente, na
Italia, Frandres e Espanha. A lavor evangelizadora era muita e a princípio se importaram todos os materiais da Europa. Com o decorrer do
tempo, com a distância, com a necessidade de uma produção maior,
passou-se a incorporar e adaptar materiais disponíveis nas terras peruanas. Porém fundamentalmente tiveram que depender das importações.
No início do século XVII, a pintura a têmpera foi utilizada no lugar da pintura a óleo, a tempera trazida pelo artista Bernardo Bitti é
aplicada em capas sucessivas com imprimação em branco, tem como
características a ausência dos empastes, as veladuras colocadas uma
sobre as outras e a acentuada marcação das líneas. A tempera foi usada
até por volta do ano de 1636, como mostram as obras de Riaño e Pardo
Lago. É difícil afirmar quando iniciou-se a utilização da tinta a óleo,
parece ser que implantou-se definitivamente a princípios do século
XVII quando foi empregado por Quispe Tito e Basilio Santa Cruz.
Posteriormente a pintura a óleo seria amplamente utilizada.
Estas técnicas tem diferencia pelo aglutinante utilizado. No primeiro caso, se utiliza a gema do ovo misturado com pigmentos minerais e
vegetais e no segundo, o óleo de linhaça.
Por outro lado, sem a introdução dos elementos básicos da pintura
pelos europeus, ou seja, sem o conhecimento da tridimensionalidade
e do contraste luz/sombra, sem o domínio do material indispensável
(óleos, gomas, vernizes, tinturas), sem a aplicação da técnica da têmpera
e do óleo, a pintura andina colonial não teria sido possível os cusquenhos chegarem aos resultados obtidos.
Os procedimentos de pintura seguiam os materiais que costumeiramente se usavam na Europa: tela com base de preparação, desenho
do trabalho e pintura à óleo.Em alguns casos foi possível detectar o
uso de Bol de Armênia, proveniente da Europa, como imprimação
das telas. Na falta deste, em muitos casos, passaram a usar terras vermelhas como fundo e este tipo de imprimação acabou sendo a causa
de grandes problemas nas pinturas assim tratadas por causa da grande
higroscopia deste material. Outro material utilizado para imprimação
foi a cinza vegetal misturada com a borra da “chicha” que dava uma
tonalidade marrom acinzentado ao fundo das pinturas. As telas foram
preparadas nas mais diversas dimensões. Deveriam ser confeccionadas
para revestir as paredes das igrejas. Desta forma, as obras de grandes
dimensões eram costuradas para atingir os tamanhos desejados. Existem obras cusquenhas com tecidos de tramas e espessuras diferentes.
Procuravam usar basicamente linho. Porém, todo tecido disponível
foi aproveitado como telas de algodão, de fibras vegetais e também
os tecidos que envolviam os fardos trazidos de navio da Europa para
América. Portanto, os mais diversos suportes tela são encontrados nas
pinturas cusquenhas.
Os chassis foram executados em madeira cedro do tipo holandês
(sem cunhas, sem chanfros) de encaixe simples que se danificaram com
o tempo. A obra não era esticada no chassi, o prego era elemento caro
e raro; deste modo a tela pintada era colada, sem bordas, fato que também caracteriza esta pintura cusquenha é visível em nossos dias porque
muitas das obras foram recortadas internamente de seu respectivo
chassi. Este procedimento foi executado por saqueadores no século
passado que fracionaram muitas das telas para vendê-las em partes e as
mantidas inteiras tiveram todas as suas bordas recortadas, faltando lhes
os acabamentos laterais das imagens.
As colas utilizadas foram obtidas por produtos fabricados a partir
de ossos de animais como coelhos e bovinos com ótimos resultados.
Os pigmentos europeus trazidos para a pintura no Peru não foram
suficientes para a demanda, eram caros e foi preciso abastecer os ateliers de pintura com pigmentos produzidos na colônia.
A produção de pigmentos para pintura já era largamente conhecida
pelos incas. Desta forma os ocres provenientes das terras mineralizadas continuaram a ser utilizados. Para as encarnações prepararam pigmento feito com o marfim dos caninos de porco. Os vermelhos eram
produzidos de diversas maneiras, porém, o mais apreciado era o que se
extraia a partir da cochinilha, inseto que vive em algumas espécies nativas de cactos. O vermelho “sangre de dragón” era extraído da resina da
árvore que tem este nome. O azul, que na época incaica era produzido
a partir do Lápiz Lázuli, mineral existente na região andina passou a ser
produzido também com o anil, trazido da América Central. O negro
foi obtido com ossos calcinados. Com os conhecimentos trazidos pelos primeiros mestres de pintura muitas cores passaram a ser produzidas no Peru com a oxidação de metais, tais como: o branco do oxido
de zinco; o amarelo do oxido de antimônio e de urânio; o azul através
do oxido de cobalto; o verde através do oxido de cobre e muitos outros
pigmentos a partir de metais e da mescla deles. O que é importante
destacar é que com o crescimento da pintura cusquenha aumentou a
necessidade da produção de materiais pictóricos e a criatividade dos artistas cusquenhos permitiu a descoberta de novos materiais pictóricos.
Na atualidade, foram realizados inúmeros estudos estratigráfico em
laboratórios em obras de arte cusquenhas dos século XVII e XVIII.
Transcrevemos em continuação o resultado obtido de algumas cores
mais importantes utilizados na produção da arte andina.
Vermelhos e laranjas
Almagre: oxido de ferro conhecido
como hematite, terra vermelho de Espanha, pedra sanguinea. Nos Andes conhecida
como Puca Alpa, utilizado para a pintura
corporal.
Bermellón: sulfureto de mercúrio. Nos
Andes conhecido llimpi, linpi, yehma,
ychma. Extraido das minas de mercúrio de
Huancavelica na região central dos Andes
peruanos.
Carmín: É um corante orgânico,
proveniente do inseto da cochinilha do cacto (Coccus cacti) ou kermes (Coccus illicis).
Minio: oxido de chumbo calcinado, de
cor vermelho alaranjado, também chamado
minium, vermelho de Saturno ou zarcão.
Foi usado como base secante para outras
cores
Verdes
Cardenilho: acetato de cobre producido pela exposição de láminas deste metal
a vapores ácidos que produz um pó verde
intenso, muito venenoso. Nos Andes conhecido como llacsa, llaxa o copaquiri, producido no Peru ou importado.
Malaquita: carbonato básico de cobre,
conhecido em europeas e América como
Chrysocolla, Chrysollita, verde montaña,
tierra verde, na região andina como Coravari. Utilizado para conseguir brilhantes tonalidades de verdes e azuis. Extraídos dos
yazigos de Sapo em Cochabamba e Cazpana em Atacama.
Azules
Anil: conhecido como índigo ou azul
de Castilha, de origem vegetal (família das
Papilionacae, Indigenae Caachira). Nos
Andes conhecido como anir, annil, mintli, xiuhquilitl. Foi a cor mais utilizada nos
cusquenhos.
Azurita: carbonato básico de cobre,
conhecido como azul de montaña, azul de
Santo Domingo, polvos azules, ou cenizas
azules parente da malaquita, é um pigmento
azul intenso. A sua presença é notada nos
céus, roupas das virgens e anjos.
Prusia: criado em 1704 pelo alemão Ghislain Diesbach, chegou na
metade do século XVIII, substituindo o pigmento lapislázuli (muito
caro) e o final das minas de azurita.
Smalte: óxido de cobalto, conhecido como esmalte, esmaltín, vetro
di cobalto, o azul de Sajonia, pigmento vítreo de cor azul brilhante,
produzido também para a industria do vidro.
Amarelo de chumbo-estanho: oxido de chumbo-estanho, conhecido como hornaza, ornacha, giallo di Fiandra, o giallo di vetro de cor
amarelo claro. Utilizado nos séculos XV e XVII e logo desaparece.
Os pigmentos importados chegaram ao Peru a partir dos centros
de produção como venesa, saxônia, Cadiz ou Sevilha que atendiam
a demanda de Lima, Cusc, Puno, Chucuito e Potosi, alem do que os
portos intermediários como Maracaibo e Portobello. A que considerar
também o contrabando que tinha início em Buenos Aires, passava por
Cordova, seguia a Tucuman chegando a Potosi e Cusco.
Chegavam em forma de pó, pastas ou pedras Poe encomendas nas
farmácias ou em casas de especiarias. Também era possível os mesmos
artistas irem até as minas para produzir os seus pigmentos uma vês que
estavam perto dos centros artísticos. Entre os pigmentos mais encomendados estavam: os polvos azuis ou azurita, ol albaialde, o vermelhão, a grana o carmím, o cardenilho, e o anil.
Os artistas mantinham estes pigmentos guardados de forma particular em meio a segredos únicos de manipulação próprios de cada
atelier. Assim no atelier de Holguín o pigmento Smalte (azul) que era
moído inúmeras vezes para obter o seu maior ou menor brilho; O
albayalde (branco) tinha que ser moido e amasiado em água antes de
mistura lo com o óleo; os vermelhos mínios e almagres eram ótimos
para desenhar, enquanto o carmim junto com uma laca servia para os
relevos; as resinas podiam ser tingidas com o cardenilho (verde), pigmento que requeria cuidados especiais; Interessante e complexa era o
curado e a destilação do Anil (azul) “...colocar o anil em grãos quarenta
dias, retirar e durante oito dias enxaguar com alumbre de Castella todos os dias, após estes oito dias, seco e limpo a que moer lo com óleo
de linhaça, novamente agregar o alumem de castella após nova moída
coloca lo em um frasco de vidro colocamdo o em forno de padaria por
24 horas, após retiralo do forno tem que moer lo novamente com o
óleo de linhaça e guarda lo agregando um pouco de vidro moido que
é recomendável”.
Ademais existiam manuais que recomendavam as formas e maneiras de tratar os pigmentos que junto com os conselhos e secretos eram
seguidos pelos pintores, nos referimos aos textos de Georgius Agricola
(1556) e de Antonio Neri, en su L´arte vetraria (1612).
Para que estes pigmentos pudessem ser aplicados em pinturas à
óleo tornou-se necessária a produção de óleos aglutinantes e vernizes.
Estes materiais, da mesma forma que os suportes e os pigmentos, necessitavam de uma produção muito maior do que a disponível trazida
da Europa. Assim, iniciaram plantações de linhaça para extrair o óleo,
apreenderam a extrair o aceite das nozes, de ovos e de cravo. Apren-
deram a clarificação destes óleos por meio do emprego do letargirio
(monóxido de chumbo). Com estes óleos agindo como aglutinantes
dos pigmentos passaram a ter tinta á óleo em maior quantidade para
atender a demanda.
Com resinas obtidas de diferentes árvores nativas obtiveram
vernizes. Os bastidores das telas também eram confeccionados com
madeiras de arvores nativas copiando os modelos dos chassis trazidos
da Europa.
O dourado e o brocateado foram muito utilizados principalmente a
partir do século XVII. Aplicava-se sobre a tela preparada uma capa de
terra vermelha antes da aplicação das folhas de ouro e prata. O brunimento se efetuou por meio de pedra ágata ou com bexiga de boi que
também resultou eficiente.
É interessante mencionar que estas obras estavam destinadas à devoção e por isto eram muito manuseadas, acarretando um desgaste
das cores e demais deteriorações físicas. Assim sendo, foram sucessivamente submetidas ao chamado “refrescar los colores”, que era uma
forma de restauração, o que significa uma repintura total ou parcial da
obra. Este procedimento foi efetuado durante os séculos XVII e XIX,
desta forma com o “refrescar los colores”, a obra ganhou características típicas dos mestres que a restauraram.
O poder político em tempos incaicos já exercia um controle sobre
as atividades ligadas a pintura. O Inca Tupac Inca Yupanqui como o relatado na “Nueva Corónicadel Buem cristiano” de Guamán Poma estabeleceu normas bem claras de como se exercia este controle “pintores
que pintan paredes y en queros” ou os que fabricavam cores para tingir
eram incluídos em uma estrutura piramidal regidas pelas necessidades
que o Inca estabelecia. Assim sendo, certas cores eram regulamentadas
para seu uso. Portanto, as normas ditadas pelo “grêmio” e que foram
impostas pelos espanhóis já tinham uma tradição nas terras andinas e
não existiram maiores problemas em serem exercidas.
A implantação de um atelier artístico em terras peruanas deveria
seguir as leis das cofrarias e grêmios espanhóis pelos quais se avaliava
o grau de conhecimento no uso das cores, a arte de preparar as telas, o
domínio das técnicas e a representação iconográfica com o que se obtinha o título de “maestro” que para os nativos não existia problemas
como afirmou o padre José de Acosta, “...son maestros en el arte del
pintar y modelar”. Também foram ditadas hierarquias no sistema de
aprendizagem dos oficiais e aprendizes.
A avaliação incluía: nobreza, honestidade e utilidade e eram os espanhóis e criollos os que normalmente tinham estas qualidades, cabia aos nativos os trabalhos mecânicos e de limpeza do atelier. Com
grandes dificuldades os artistas cusquenhos conseguiram os cargos de
“maestros”, situação esta que se agravou ate o rompimento final em
1688.
O atelier cusquenho estava assim formado, cada atelier era comandado por um “Maestro” ou mestre que dava o seu nome, inicialmente a
maioria eram espanhóis. Era ele que assinava os contratos e tinha sobre
sua responsabilidade a produção e a qualidade das obras produzidas.
Na execução das obras era o mestre que conceitualisava a obra,
seguindo um modelo que em primeiro lugar atendesse aos preceitos
estabelecidos pela religião católica, desta forma fazia o traçado geral
da mesma e pintava as carmines, os rosto e as mãos dos personagens.
O atelier estava também composto de oficiais que tinham especialidades definidas dentro da composição da obra, assim sendo uns
executavam as flores, outro a mancha principal da cor, outro pintava
os pássaros, outros a aplicação do “brocateado” (aplicação de ouro
nas vestes dos personagens). O oficial também executava as cenas secundárias onde tinha liberdade de expressão sendo que nestas cenas
que se encontram as manifestações da vida cotidiana indígena que contribuíram com o caráter da escola cusquenha de arte colonial. Faziam
parte dos ateliers os “aprendizes” a princípio eles olhavam e assistiam
aos oficiais com o passar dos anos e a experiências adquirida eram
submetidos a uma prova com a presença de vários mestres que o qualificavam como oficial.
O espaço do atelier típico cusquenho as cores se mantinham no
espaço em meio a frascos, godês, pedras de moer, pequenos fornos,
braseiros, morteiros, sempre com materiais em preparação, pinceis de
todas as espessuras e tamanhos, mesas de trabalho, madeiras, chassis
e telas em preparação. Nas paredes prateleiras com manuais e livros
de secretos que só os mestres podiam consultar, chassis prontos pendurados e principalmente diversas gravuras (italianas, flamengas, etc.)
a partir das quais se pintavam as obras que serviriam para a evangelização. Também as paredes tinham pinturas européias que ornavam as
paredes e serviam de modelos e referencia que os pintores estudavam
as qualidades técnicas, sua feitura e estilo para a produção artística.
Tal é o caso do atelier de Melchor Pérez Holguín que segundo relatos
tinha na parede de seu atelier uma tabua com o tema da “Piedad” de
finais do século XVI, da escola flamenga, que a tinha para cópia e para
estudo da sua técnica. Era costume ter nos ateliers cusquenhos as imagens de San Lucas o padroeiro dos pintores, pintado por artistas dos
mesmos ateliers como é o caso da tela que esta no Museu de Arte de
Lima (Peru), a iconografia mostra San Lucas pintando a Virgem Maria
de início do século XVIII.
Interessante apontar que a arte produzia a imagem que tinha o
caráter evangelizador e doutrinamento católico para a grande massa
andina, condições estas que não impediram a taxação de impostos
nos materiais usados na pintura (pigmentos, pinceis, madeiras, telas,
resinas, etc.). Em particular os pigmentos eram considerados mercadorias consideradas de farmacêuticos.