17° Encontro Nacional da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas
Panorama da Pesquisa em Artes Visuais – 19 a 23 de agosto de 2008 – Florianópolis
Artificações, Inquietações e Experimentações em Sociologia da Arte
João Gabriel L. C. Teixeira,Departamento de
Sociologia, Universidade de Brasília.
Resumo: Trata-se de reflexão sobre o uso de metodologias experimentais em
pesquisas e estudos da performance levadas a cabo na Universidade de Brasília.
Procura-se descrever os procedimentos utilizados bem como alguns dos resultados
obtidos em experiências desenvolvidas ao longo das duas últimas décadas. Enfoca
especialmente a utilização do novo conceito “artificações”, na condução de
experimento realizado na Universidade de Brasília, em 2006 e 2007. Demonstra
como o diálogo entre as ciências sociais e as artes pode beneficiar a construção de
uma estética cognitiva.
Palavras-chave: performance, metodologia, sociologia da arte
Abstract: This article reports on experiments about performance studies carried out at
the University of Brasília. It describes the procedures utilized as well as some of the
results of experiences which have been developed in the last two decades. It
focusses especially the new concept of “artification”” used in the conduction of an
experiment conducted at that University in 2006 and 2007. It demonstrates how the
dialogue between the social sciences and the arts can benefit the construction of a
cognitive aesthetics.
Kew words : performance, methodology, ratification, sociology of the arts
1 – Apresentação
A partir dos trabalhos experimentais realizados nos últimos doze anos pelo
Laboratório Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance (TRANSE) da
Univesidade de Brasília, cujos relatos podem ser encontrados em outros trabalhos
da autoria deste pesquisador (Teixeira, 1998 e 2006) tem se procurado delinear
uma teoria que destaque as múltiplas relações que se podem estabelecer entre
sociologia e teatro, na qual o campo dos estudos da performance, conforme
desenvolvidos no Departamento pertinente da Universidade de Nova Iorque - onde
desponta os trabalhos de Richard Schechner (1985, 1988, 1990 e 1993) - tem se
mostrado extremamente operacional .
Eles permitem a abertura de um imenso campo experimental que transcende aos
limites do conhecimento sociológico, através da absorção de “insights” e
informações proporcionadas pelas diversas contribuições do domínio das ciências
sociais, sejam da antropologia, da etnografia, etnometodologia, do interacionismo
simbólico, das artes em geral, da etnomusicologia, da psicanálise e da arquitetura,
etc.
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Essa experimentação, no que se refere particularmente à utilização de locais e a sua
exibição para públicos diferenciados, também tem permitido que o trabalho do
TRANSE atinja novos patamares de risco e exposição.
Recorda-se que essas
possibilidades em termos de publicização e exposição da performance e dos
performáticos fazem parte relevante da linguagem denominada na literatura,
genericamente, de arte da performance.
Essa experimentação, por outro lado, definiu praticamente as concepções de
performance que o TRANSE tem adotado: 1)a concepção de performance enquanto
linguagem
artística
(arte
da
performance),
2)como
manifestação
cultural
(performance cultural) e 3)a idéia goffmaniana de performance no quotidiano (“o
mundo é um palco”). Essas três concepções contemplam as variáveis conceituais do
campo da performance mais em voga e sua escolha tem se mostrado operacional
para condução das atividades desenvolvidas pelo/no mesmo.
Não obstante, constata-se que essas concepções não são exaustivas nem
conclusivas. É preciso que se leve em conta, nesta reflexão, que performance, em
última análise, conforme afirma Taylor (2003), é um termo que conota
simultaneamente um processo, uma prática, uma episteme, um modo de
transmissão, uma realização e uma maneira de intervir no mundo e, portanto,
suplanta amplamente as possibilidades de significação encontradas em seus
sinônimos: teatralidade, ação, espetáculo e representação.
Essa conotação ampliada, por assim dizer, é encontradiça com maior freqüência e
nitidez nos experimentos estéticos estimulados por tal teoria. Ou seja, é a partir
desses experimentos que se constrói a citada episteme. Nesse intuito, a teoria da
performance informa o substrato sócio-cultural ao mesmo tempo em que utiliza
práticas e técnicas artísticas, na busca do sensível no real e vice-versa. Argumentase que a esse processo dialógico pode-se atribuir a denominação de experiência
vivenciada ou vivida.
2 - As metodologias experimentais e a sociologia da arte
Esta reflexão foi catalisada pela descoberta recente de que, na sociologia de língua
francesa, já se podem identificar pelo menos dois sociólogos da arte que
reconhecidamente utilizam metodologias experimentais diferenciadas em suas
pesquisas: Hennion (1993, principalmente) e Mervant-Roux (1998, principalmente, e
2004). O primeiro acentua o pragmatismo de certas práticas musicais, considerando
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que a música mesma é uma sociologia, plena de instrumentos, corpos e de objetos
que nos conduziria a uma mediação com uma dupla ultrapassagem, ou seja, a de
um pensar crítico que reduz os objetos musicais ao social e que somente aceita
esses mesmos objetos quando sejam extraídos do social.
Já a Mervant-Roux (2004) vem cultivando a sobrevivência de formas artísticas em
manifestações populares e realizando um escrutínio pormenorizado e recorrente
sobre as audiências, os espetáculos e os locais de apresentação (1998). Essa
estudiosa dos públicos de teatro tem se preocupado de forma pormenorizada sobre
a importância dos mesmos na representação teatral, procurando responder a
questão se, eles são - como diriam os grandes diretores - os grandes protagonistas
do jogo, os parceiros primordiais do ator, os “terceiros homens”, os quartos criadores
do espetáculo, ou tudo isso não passa de uma mitologia?
Seu trabalho de campo nessa área, desenvolvido entre 1986 e 1994 se baseia numa
série de exemplos variados de espetáculos, profissionais e amadores. Através da
observação de diversas representações, a pesquisadora (1998) leva também em
consideração os discursos da gente de teatro sobre o seu público, abrangendo os
seus termos, expressões, relatos, metáforas e lendas, além da - o que é digno de
nota - análise das gravações sonoras dos silêncios e dos ruídos das casas de
espetáculo, onde se desenha e se esclarece a figura do espectador. Segundo a
pesquisadora, a assistência, quando diante da cena, torna-se uma rede de visões
que se transformam incessantemente, um curioso instrumento vibrante, ou o grande
ressonador da ação dramática.
Segundo Mervant-Roux (op. cit.), os olhares da
audiência, paradoxalmente, se “escutam” mutuamente.
Embora esses trabalhos ainda não tenham logrado divulgação suficiente para
exercerem maior influência no desenvolvimento recente da sociologia da arte
francesa, de qualquer forma vale a pena o registro dos mesmos, tendo em vista que
a sociologia “mainstream” jamais admitiu anteriormente que a mesma pudesse vir a
se tornar uma ciência experimental (“gente não é cobaia”) ou que pudesse utilizar-se
dos métodos experimentais proporcionados pelas experiências informadas pelos
estudos das performances artísticas.
3 - O TRANSE e as metodologias experimentais
Essa possibilidade encontra-se presente não apenas nas montagens dos
espetáculos como nos eventos acadêmicos realizados pelo TRANSE e que geraram
várias publicações em que a preocupação experimental é marcante.
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Ora, segundo Vera Zolberg (2006), uma característica que parece definitiva nas
metodologias empregadas pelos sociólogos das artes em seus estudos é o uso
necessário e ostensivo da observação participante, em que o distanciamento e o
antietnocentrismo estejam mesclados e, ao mesmo tempo, limitados pelas
características subjetivas próprias dos objetos artísticos, ou seja, que os seus
componentes estéticos estejam sempre considerados e explicitados, mesmo quando
importando procedimentos de outras disciplinas.
Essa necessidade, por sua vez, encontra espaço fértil para seu florescimento no
caráter dialógico encetado pelo experimentalismo inerente aos estudos da
performance. Estes, ao tempo em que proporcionam o substrato intelectual que
provoca a reflexão sobre questões sócio-culturais concretas, perseguem as linhas
artísticas, tornando público o produto alcançado e buscando uma platéia com a qual
interagir.
Há que se fazer referência também aos experimentos realizados em sala de aula
durante o oferecimento de disciplina optativa sobre arte e sociedade aos alunos de
graduação da universidade em que textos acadêmicos sobre estudos da
performance e da psicanálise são reinterpretados pelos alunos através de
encenações e manifestações estéticas variadas. Esses experimentos mais tarde
passam a compor colagens de performances apresentadas ao público no final do
curso.
4 – Artificações*
No ano de 2006, por exemplo, o Núcleo teve a oportunidade de encetar essa forma
de experimentação sob a denominação de “artificações”, segundo um neologismo
lançado pela socióloga francesa Roberta Shapiro, no citado Congresso de
Sociologia de Língua Francesa (AISLF), realizado na cidade Tours, na França, em
julho de 2004.
Transcreve-se aqui, quase na íntegra, o texto produzido para o
programa da experiência, apresentada no horário de almoço, no Restaurante
Universitário da Universidade de Brasília, em 27 de julho de 2006.
*Artificiar: fazer ou executar com artifício ou ardil; maquinar, urdir, tramar. Artifício
(substantivo). Conforme está escrito no Novo Dicionário Aurélio da Língua
Portuguesa.
Na ocasião, autora resumia o tema que propôs para discussão no Congresso
afirmando que começou a refletir sobre essa noção num grupo de trabalho de
antropólogos e sociólogos de que participara e que, em poucas palavras, esse novo
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conceito busca denominar o processo de transformação da não-arte em arte. Na
ocasião afirmava a autora: “Em suma, a transformação da não-arte em arte é uma
transfiguração das pessoas, dos objetos e da ação... O conjunto desses processos
conduz não somente ao deslocamento da fronteira entre arte e não-arte, mas ainda
a construir novos mundos sociais, habitados por entidades inéditas e em número
crescente”. (Shapiro, 2004: 2).
A seguir, a citada socióloga procurava demonstrar que ele não se refere apenas aos
objetos, às pessoas e às ações, mas também à reclassificação das mesmas, ao
enobrecimento das pessoas envolvidas e à edificação de novas fronteiras. Segundo
Shapiro (op. cit.), a artificação implica também em modificações de conteúdo de
formas de atividade e nas qualidades psíquicas das pessoas, permitindo a
reconstrução dos objetos, a criação de novos e, mesmo, o rearranjo dos dispositivos
organizacionais.
A unificação desses processos, dos quais a nominação e a institucionalização são
partes dependentes, conduz não somente a um deslocamento da fronteira entre a
arte e não arte, mas também à construção de novos ambientes sociais, povoados de
identidades até então inéditas e em número crescente. Adiante, a aludida
pesquisadora passa a ilustrar esses processos com exemplos retirados de seus
trabalhos e de seus colegas. Embora colocado sob a forma hipóteses a serem
discutidas naquela ocasião, o experimento desenvolvido na Universidade de
Brasília, demonstrou o seu caráter alternativo e seminal, pelo menos do ponto de
vista da experimentação artística.
Existem diversas variantes, nuances e componentes deste conceito-neologismo.
Para o Núcleo, ele significou, mesmo inadvertidamente, nesse momento, as
experimentações possíveis em sociologia da arte, durante um semestre, no, já
citado, curso optativo sobre “Arte e Sociedade”. O pressuposto básico era mostrar
mais uma vez como os estudos sobre a performance podem se constituir numa
possibilidade de utilização das metodologias experimentais em sociologia da arte.
Insistentemente, obcecadamente, imperiosamente.
Shapiro também aduzia, no texto em questão, citando Harold Fromm (2003), que a
artificação seria então uma função adaptativa específica do ser humano e que a
continuidade e a evolução da espécie dependerão, entre outras, das capacidades
artísticas dos indivíduos. Em inglês, artificação é igualmente um termo técnico com o
sentido geral de bonificação e melhoramento. Ele ainda é inexistente na última
edição da Enciclopédia Britânica.
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Sem medo de ser feliz, um alunado de quase trinta alunos de graduação em
ciências sociais se jogou na experiência, sobretudo pela vontade de sair da rotina e
experienciar os processos comunicativos das emoções e dos sentidos subjetivos dos
textos acadêmicos. Nada de seminários ou aulas expositivas, mas a tentativa
despudorada de expor o que Evreinoff (1996), Goffman (2002), Geertz (1978),
Barroso (2004), Freud (1901, 1905, 1910 e 1917) e Minois (2003) suscitaram
reflexivamente. A promessa era apenas a da confiança mútua e da vontade de
aprender ludicamente, se divertindo muito. O trabalho ora apresentado certamente
ficará entranhado no espírito de cada um, artificadamente, artimanhosamente,
astuciosamente.
5 – Inquietações
Em 2007, aos alunos da citada disciplina, em número de quarenta, foi oferecida a
oportunidade de performatizar temas, sugeridos pelos textos (Cohen, 1989; Freud,
1901, 1907, 1908 e 1914, Ianni,1996; Laban,1978 e Villaça e Góes 1998) e questões
tratados durante o semestre. Os textos em geral, versavam sobre a dança, corpo e
movimento, escolhidos de uma bibliografia específica selecionada para leitura e
discussão pelo grupo.
Neste processo, o grupo experienciou uma série de exercícios sistemáticos em
dança contemporânea, com o auxilio de um coreógrafo e dançarino profissional que
teve o objetivo central de preparar tecnicamente o alunado para preparar as cinco
mini-performances
apresentadas
no
final.
Este
apoio
profissional
facilitou
sobremaneira a experiência, no que se refere à localização cênica dos alunos na
apresentação final, nos seus processos de concentração e relaxamento. O mote do
trabalho corporal proposto foi dançar os textos, parafraseando o titulo do trabalho de
Garaudy (1980), Dançar a Vida.
A apresentação dessas cinco performances no projeto Tubo de Ensaios, em sua
sétima edição, intitulada “Inquietações” ocorreu durante o intervalo do meio dia, em
toda a extensão sul do prédio do Instituto Central de Ciências (ICC), mais conhecido
como Minhocão, na Universidade de Brasília, em 29 de junho de 2007. Ao todo
foram apresentadas 18 performances simultâneas, coletivas e individuais, durante
cerca de uma hora e meia, ao som de música eletrônica ao vivo, com participação
de percussionistas que ecoava em todo o espaço cênico ocupado.
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Esses eventos acontecem anualmente e visam ocupar espaços-públicos não
convencionais para apresentações performáticas simultâneas. Uma trilha sonora
original é composta a cada ano e executada ao vivo por instrumentistas,
percussionistas e cantores. O publico é induzido a percorrer espontaneamente o
espaço envolvendo-se com as performances que se repetem a cada 5 minutos em
média.
As ‘Inquietações’ dos performáticos da UnB, inclusive dos estudantes de ciências
sociais causaram um “frisson” sem precedentes no publico presente, cambiante e
caminhante, calculado em cerca de 1.000 pessoas,
constituído em sua grande
maioria por membros da comunidade universitária, ou sejam, alunos, professores,
funcionários e visitantes.
A extensão desse ‘frisson’ pode ser avaliada a partir dos 120 depoimentos escritos
colhidos de membros da audiência em urnas estrategicamente localizadas no
espaço cênico utilizado. A guisa de ilustração, listam-se alguns deles:
“Compreendo que a humanidade perece”.
“Façam isso sempre! Quebrem a monotonia da Universidade”.
“Fazer no teto da UnB da próxima vez, o norte...”.
“Muito show. Não sabe quem é ator quem é espectador. Adorei”.
“Esse povo é doido”.
“Fiquei com medo!”
“A humanidade é insana!”
“Muito bom. As imagens são chocantes. Focam o obvio que ninguém quer entender”.
“As inquietações realmente mexeram com alguns sentimentos íntimos e profundos.
É bom ver trabalhos que causem imagem e sensação!”
“Interessante até mesmo nas cenas em que utilizaram artifícios melequentos”.
“O barulho atrapalha nosso trabalho”.
“Achei que a música tem tudo a haver com a proposta de inquietar o público”.
“Senti retratada a alma do mundo, o medo de tentar ser, e a ânsia de ter”.
Ainda visando avaliar a recepção ao experimento, a 13 alunos da disciplina “Arte e
Sociedade” foi aplicada uma ficha de avaliação sobre a experiência performática,
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sua metodologia e os resultados colhidos pela disciplina acadêmica. Vale a pena
analisar alguns desses depoimentos, classificados segundo os tópicos do progrma
do curso:
I - Sobre a relação entre arte/sociedade/corpo:
“Eu via a arte como sendo uma linguagem, a expressão máxima, a meu ver, da
cultura, do meio social em que está inserida. Não achava que a linguagem corporal
era tão poderosa para tal: o curso me mostrou isso”.
“O que aprendi foi uma relação muito mais próxima entre a arte e os indivíduos e
sociedade... Que pode haver arte em coisas cotidianas e banais. O corpo se insere
como parte constante, pois através dele podemos nos expressar melhor”.
“A arte está intimamente relacionada com o entendimento da sociedade e da
sociologia. O corpo foi muito bem trabalhado, incluindo as noções de domínio do
mesmo para a produção artística”.
“É uma relação íntima e de referências simultâneas. Não existe um sem a presença
do outro. O corpo é objeto para ambos. É possível trabalhar o corpo e compreender
melhor as relações entre a arte e a sociedade”.
“A arte é uma forma de viver, a liberdade de se por no mundo, de estar e
transformar o convívio em sociedade. O corpo é o nosso passaporte de entrada
nessa brincadeira em que a ação faz o impossível existir e o inacreditável
acontecer”.
“A arte permeia todas as relações sociais, mesmo que a primeira vista não
consigamos distinguir. E o corpo é o palco dessas relações”.
“Arte e sociedade se relacionam de diversas formas, a arte sendo um importante
elemento de integração e comunicação entre os homens. O corpo se insere nessas
relações na medida em que se torna também um elemento de expressão artística”.
II - Sobre a relação entre performance e vida concreta:
“A performance está presente no cotidiano. Viver é performar. O trabalho com a
dança permitiu um contato consciente com a arte da performance que domina a
vida”.
‘Performatizar é criar uma personagem, segurar uma postura. Na dança tenta-se
repassar impressões, o movimento é um exercício com o mundo empírico não ego
centrado, é portanto, performance. Na dança se emulam posturas cotidianas, é um
rito, uma forma de sublimação”.
“O mundo é um palco. Em cima dele estamos performando/atuando. Em diversas
situações, a performance perpassa a nossa vida cotidiana. No trabalho com a dança
não faltou oportunidade de perceber como nós teatralizamos em forma de dança, a
vida. Notamos que movimentos s dos braços/pernas/cabeça/ etc. vistos (praticados)
nas aulas práticas são realizados em diversos contextos do nosso dia-a-dia”.
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“Foi uma experiência incrível, só que ainda não consegui interpretar e internalizar
tudo o que aconteceu nesse evento”.
III - Sobre a participação no evento/cognição/desenvolvimento estético:
‘Que a sociedade está sempre na espera do cumprimento da performance a qual
fomos preparados e o corpo físico corresponde a essas expectativas”.
“O curso serviu para ver o quanto fazer arte é sofrido, mas ao mesmo tempo
delicioso”.
“Me senti cumprindo minha função social na sociedade que é a de mostrar que
existem diversas formas de se interpretar uma mesma ação e que sempre existiram
diversas formas. Exemplos: textos, músicas, ações. Hoje me sinto muito mais livre”.
‘A apresentação foi o ponto alto da disciplina. Após toda teoria vista e do
treinamento corporal, conseguimos montar uma performance. Acredito que o
conhecimento dos textos junto com a aplicação de toda essa teoria na apresentação
proporcionou um maior domínio da teoria, pois conseguimos sentir como um
performático sente, literalmente sentir na pele o que o texto fala e também foi
importante para mostrar o que éramos possíveis em tão pouco tempo”.
“Estar em performance é um transe, uma permissão. Provocação e vulnerabilidade.
Dar-se à alteridade de si, assumindo os riscos. Buscar o obvio inencontrável. Baterse no vento à carne viva. A pura cognição da poesia”.
“O evento artístico foi uma excelente oportunidade de experenciar a relação entre
arte e sociedade de uma forma bem direta. Desde a preparação até a realização foi
possível ver cada vez mais claro os elementos que caracterizam a performance, a
arte que cutuca, que questiona, perturba, busca respostas e ao mesmo tempo não
as quer”.
“Compreendi (tomei consciência) de uma nova dimensão do corpo, aprendi a melhor
explorá-lo e valorizá-lo. Primeiro li sobre o corpo, depois experimentei, tornando o
conhecimento completo.”
Considerações Finais
Culminando os exemplos sobre o que se deseja denominar como experiência vivida
menciona-se o recurso metodológico empregado por doutorando em sociologia da
Universidade de Brasília em sua pesquisa de tese. Neste caso, o que aconteceu foi
a experimentação sentida no próprio corpo do pesquisador da extensão física das
técnicas empregadas nas acrobacias ensinadas na Escola Nacional de Circo onde o
mesmo se matriculou como estratégia de aproximação aos alunos e professores da
mesma. Aqui, o que ficou patente foi uso da experimentação nas artes circenses
enquanto campo de produção social de processos sensoriais, envolvendo os
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indivíduos em situações-limite em que a presença do risco físico é componente
fundamental.
No caso da análise encetada pelo autor sobre o sonho dos acrobatas, este chega a
admitir a possibilidade de se formarem redomas sensoriais oníricas, não previstas
em seu projeto original, abrindo novas possibilidades de experimentação em
determinadas formas artísticas, até então negligenciadas pela tradição sociológica
no campo das artes. Veiga de Almeida (2004) finaliza sua obra chegando a admitir
que os casos identificados em sua pesquisa de deslocamento sensorial parecem
constituir a base tanto da teoria da performance como da própria sociedade atual.
Esta reflexão, entre outras conclusões, leva
à consideração de que o
experimentalismo aqui defendido pode estreitar como queria Brown (1977) as
afinidades existentes entre arte e ciência, ou mais precisamente, entre arte e
sociologia, colaborando na criação de uma estética cognitiva propícia ao
desenvolvimento de uma poética para a sociologia, além de arejar as suas lógicas
de investigação.
Em princípio, argumenta-se que o saber sociológico se beneficiaria sobremaneira do
empreendimento estético no sentido de expandir as possibilidades de previsão e
prognóstico sobre as transformações sociais. Nisbet (1977), por exemplo, chama a
atenção para a maior capacidade das artes em geral em insinuar certas
antecipações e profecias sobre o desenvolvimento das sociedades humanas.
Turner (1982), a seu tempo, sugeriu que as performance culturais revelariam o
caráter mais profundo, genuíno e individual de cada cultura. Guiado pela crença em
sua universalidade e relativa transparência, Turner, ademais, propunha que os
povos poderiam se compreender melhor através de suas performances culturais.
Por outro lado, é bom que se esclareça que o que está se preconizando é a
expansão das possibilidades da lógica da descoberta, por oposição à lógica da
demonstração, também constitutiva do saber sociológico, mas que necessita de uma
abordagem diferenciada para a sua consecução. Nesse sentido, as artes se
beneficiariam desse diálogo com a sociologia no que ela fornece de rigor no
tratamento dos dados e na redução das possibilidades de reducionismo e
impressionismo (Heinich, 1998).
Bastide (1979:200) esclarece este ponto de vista de forma definitiva ao afirmar que a
arte “nos dá acesso a setores que o sociólogo interessado pelas instituições não
consegue atingir: as metamorfoses da sensibilidade coletiva, os sonhos do
imaginário histórico, as variações dos sistemas de classificação, enfim as visões de
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mundo dos diversos grupos sociais que constituem a sociedade global e suas
hierarquias”.
Finalmente, este relato tenta demonstrar que já é possível superar os
constrangimentos impostos à sociologia pela sua tradição de cunho mais positivista.
Nesse intento, espera-se que tenha ficado patente o papel a ser desempenhado
pelas metodologias experimentais em sociologia da arte, no qual as possibilidades
das práticas em estudos da performance podem desempenhar uma função decisiva.
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João Gabriel L. C. Teixeira é doutor em sociologia pela Universidade de Sussex
(1984), Inglaterra e realizou estágios pós-doutorais em sociologia da arte na New
School for Social Research (1993/1994), em Nova Iorque e na Maison des Sciences
de l´Homme, Paris Nord (2003/2004). Atualmente é coordenador do Laboratório
Transdisciplinar de Estudos sobre a Performance (TRANSE) na UnB.
*Todas as obras de Sigmund Freud citadas neste artigo foram publicadas na Edição
Standard das Obras Completas do mesmo, Editora Imago, Rio de Janeiro, s/data.
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