CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DE MINAS GERAIS
DIRETORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS
Keilla Conceição Petrin Grande
A CORRESPONDÊNCIA DAS ARTES EM JORGE LUIS BORGES:
FICÇÃO, ROTEIRO E CINEMA
Belo Horizonte (MG)
2013
Keilla Conceição Petrin Grande
A CORRESPONDÊNCIA DAS ARTES EM JORGE LUIS BORGES:
FICÇÃO, ROTEIRO E CINEMA
Dissertação apresentada ao Curso de
Mestrado em Estudos da Linguagem, do
Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu
do Centro Federal de Educação Tecnológica
de Minas Gerais – CEFET-MG, como
requisito parcial à obtenção do título de
Mestre.
Linha de Pesquisa:Discurso, cultura e
tecnologia
Orientador(a): Prof. Dr. Rogério Barbosa da
Silva
Belo Horizonte (MG)
2013
CENTRO FEDERAL DE EDUCAÇÃO TECNOLÓGICA DE MINAS GERAIS
DIRETORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO
DEPARTAMENTO DE LINGUAGEM E TECNOLOGIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS
Dissertação intitulada ―A correspondência das artes em Jorge Luis Borges: ficção, roteiro e
cinema‖, de autoria da mestranda Keilla Conceição Petrin Grande, apresentada ao Programa
de pós-graduação Stricto Sensu em Estudos de Linguagens como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre em Estudo de Linguagens e aprovada pela Banca Examinadora
constituída pelos seguintes docentes:
____________________________________________________
Prof. Dr. Rogério Barbosa da Silva - CEFET/MG
Orientador
____________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Fábio Fiorese Furtado
UFJF
____________________________________________________
Profa. Dra Silvana Maria Pessôa de Oliveira
UFMG
____________________________________________________
Prof. Dr. Wagner José Moreira
CEFET-MG
AGRADECIMENTOS
A Deus, porque creio verdadeiramente que existe um Ser que inspira nossas escolhas,
agradeço por mais essa conquista;
a minha família, cujos ensinamentos e exemplos ajudaram-me a perseverar mesmo
diante de quaisquer dificuldades;
agradeço especialmente a minha mãe que, mesmo sem frequentar os bancos
acadêmicos, se dispôs a mudar toda sua vida para me acompanhar nesta trajetória;
a minha irmã, Keller, cunhado e sobrinhos pelos constantes incentivo, apoio e orações;
ao meu orientador, Prof. Rogério Barbosa da Silva, pelo companheirismo e
generosidade, que tanta me fizeram aprender como aluna e pessoa;
à Luciana Prado Reis, amiga e eterna professora, que há muito fomentou em mim a
paixão pela Literatura;
à amiga Vanilda Gonçalves, que sempre acreditou em todos os meus sonhos, por mais
distantes ou difíceis que eles parecessem;
ao amigo Wagner Alexandre, cuja amizade e generosidade permitiram-me vislumbrar
este Mestrado como algo possível;
ao Prof. Wagner Moreira, quem primeiro me fez acreditar na possibilidade deste
Mestrado;
aos demais colegas de curso, especialmente a Izabel Diniz, pela amizade além da sala
de aula;
a Sandra e demais estagiários do Posling, pela constante prestatividade em nos
auxiliar, fazendo com que as questões burocráticas se tornassem mais leves;
à CAPES, pela bolsa concedida, que viabilizou dedicação total a este empreendimento.
Biógrafo es el que nos descubre destinos,
el presentador de almas al alma.
Biógrafo es el que nos agrega personas.
Jorge Luis Borges (El cinematógrafo, el biógrafo)
RESUMO
Esta dissertação tem por objetivo estudar a relação da obra do escritor argentino Jorge Luis
Borges com o cinema. Borges sempre demonstrou interesse pela sétima arte, não apenas como
cinéfilo, mas como alguém que excursionou pela crítica cinematográfica em resenhas acerca
de produções as mais variadas, que iam do cinema hollywoodiano ao soviético, além de
reconhecer e admitir a interpenetração das duas artes aqui analisadas. Pelas constantes e
várias menções que o escritor faz às produções do diretor Josef von Sternberg, colocando-as
como exemplares de um método narrativo, escolhemos três dos primeiros filmes do cineasta,
tão apreciados por Borges: Underworld (1927), The Last Command (1928) e The docks of
New York (1929). A partir deles, buscamos verificar os processos narrativos destacados por
Borges e que, consequentemente, teriam influenciado na composição de História Universal
da infâmia, tal como declarado pelo autor no prólogo que faz à referida obra. Também nos
detivemos no estudo de dois roteiros escritos por Borges em colaboração com Adolfo Bioy
Casares – Os suburbanos e O paraíso dos crentes. Como são textos projetados para uma
construção fílmica, nossa análise tanto buscou verificar o trabalho com a linguagem
cinematográfica, como o diálogo que esses textos mantêm com outras produções do autor
portenho. Outro foco da nossa pesquisa dirigiu-se ao estudo do filme Invasión, cujo
argumento foi escrito por Borges e Bioy Casares, e o roteiro por Borges e o cineasta argentino
Hugo Santiago. Com uma história construída sob o signo do ambíguo, cujo enredo lacunar se
ancora na indeterminação e deslizes de sentidos, essa obra levou-nos a percebê-la como
correlata ao cinema ―moderno‖, distante da produção clássica, ao mesmo tempo em que põe
em operação uma ―situação fantástica‖, característica tão marcante na literatura borgiana.
Assim, tal como na análise dos roteiros, aqui também procurou-se o diálogo que esse filme
estabelece com outros textos do autor portenho. Dessa forma, o que baliza toda a trajetória da
dissertação é o intento de demonstrar esse contínuo exercício de interpenetração e
correspondência das linguagens na produção de Jorge Luis Borges.
PALAVRAS-CHAVE: Jorge Luis Borges. Cinema. Literatura. Roteiro.
ABSTRACT
This research aimed to study the relation between the work of the Argentinian writer Jorge
Luis Borges with the cinema. Borges always showed interest in the seventh art, not just as a
cinephile, but as someone who toured through film reviews on varied productions, ranging
from the Hollywood to the Soviet cinema, recognizing and acknowledging the
interpenetration of the two arts analyzed here: literature and cinema. Due to Borges‘ constant
and several mentions to the Josef von Sternberg‘s productions, placing them as a narrative
method model, we chose three of the filmmaker´s first films, so beloved by Borges:
Underworld (1927), The Last Command (1928) e The docks of New York (1929). From them,
we sought to verify the narrative processes highlighted by Borges and, consequently, their
influence on the composition of História Universal da Infâmia, as stated by the author in that
work preface. We also studied two scripts written by Borges in collaboration with Adolfo
Bioy Casares – Os suburbanos and O paraíso dos crentes. As they are texts designed to a
filmic construction, our analysis sought to verify not only the work with the film language,
but also the dialogue these texts keep with other productions of the Argentinian author.
Another focus our research addressed was the study of Invasión, whose argument was written
by Borges and Bioy Casares, and the screenplay by Borges and the Argentinian filmmaker
Hugo Santiago. As Invasión is a story built under the sign of ambiguity, its plot is grounded
on indeterminacy and slipping senses, this work led us to perceive it as being related to the
―modern‖ movies, far from the classic productions. However, at the same time, it is
recognized as a modern movie, it puts in performance a ―fantastic situation‖, a hallmark of
Borges literature. Likewise in the analysis of the scripts, here we also sought the dialogue
Invasión establishes with other texts of the Argentinian author. Thus, the boundary of the
entire course of this work was an attempt to demonstrate this continual exercise of
interpenetration and matching languages in Jorge Luis Borges‘ production.
KEYWORDS: Jorge Luis Borges. Cinema. Literature. Screenplay.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ........................................................................................................................ 9
CAPÍTULO 1 – BORGES, PRECURSOR DE STERNBERG .......................................... 14
1.1
Cinematografia de Sternberg .................................................................................... 15
1.1.1 A “imagem-ação” nos filmes de Sternberg ............................................................... 16
1.1.2 A “pequena forma” em The Last Command ............................................................ 24
1.2
Os “romances cinematográficos de Josef von Sternberg” ...................................... 31
1.3
“Falsear e tergiversar” ............................................................................................... 41
CAPÍTULO 2 – O ESCRITOR ROTEIRISTA ................................................................... 50
2.1
Borges no cinema ........................................................................................................ 51
2.2
A épica das orillas ....................................................................................................... 67
2.3
O paraíso dos crentes: sob o signo do falso ............................................................... 74
CAPÍTULO 3 – INVASIÓN: A EXPERIÊNCIA CONSOLIDADA................................. 78
3.1
Borges e Santiago: para além da imagen-ação ........................................................ 79
3.2
A loteria de Aquilea .................................................................................................... 87
CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 95
REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 98
9
INTRODUÇÃO
Entrar en un cinematógrafo de la calle Lavalle y encontrarme
(no sin sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue
me parece muy preferible a entrar en ese mismo cinematógrafo
y encontrarme (no sin sorpresa) en la calle Lavalle.
Jorge Luis Borges (La fuga)
Ao nos propormos a uma pesquisa acadêmica, uma das primeiras preocupações que se
nos apresenta é realizar um trabalho que, de fato, contribua e enriqueça a área do
conhecimento à qual pertencemos. Nessa perspectiva, estudar a obra de Jorge Luis Borges se
coloca como um duplo desafio: primeiro, porque seu reconhecimento, seja como contista,
poeta, articulista ou ensaísta, há muito se encontra consolidado; em segundo lugar, pelo fato
da ampla e densa fortuna crítica que existe em relação ao escritor, bastaria lembrarmos que
pensadores de renome mundial como Foucault, Ítalo Calvino, Umberto Eco ou em âmbito
nacional Davi Arrigucci Jr., Flora Süssekind, para citar poucos exemplos, apresentam estudos
e diversas referências à produção do autor argentino, sem contar outros escritores que também
estudam e discutem sua obra.
Não na pretensão de apresentar ineditismo, mas no intuito de ampliar possibilidades de
leitura da obra do autor portenho, encaminhamos nossa investigação para o estudo da relação
entre a produção borgiana e o cinema, visto que, mesmo diante de todo interesse que a obra de
Borges desperta, pode-se afirmar que são poucos os trabalhos cujo interesse recaia no diálogo
entre sua literatura e a arte cinematográfica. Encontramos, é certo, uma importante referência
no livro do cineasta e escritor argentino Edgardo Cozarinsky, Borges em /e/ sobre cinema,
que, apesar de ter sido (re)publicado na Argentina em 1980, só encontrou tradução no Brasil
em 2000, o que já demonstra pouca atenção da crítica com o tema. O professor uruguaio,
Jorge Ruffinelly, em seu artigo Leer a Borges ver cine, escrito no início dos anos 2000, diz
que, após duas décadas da publicação do livro de Cozarisnky, as propostas ou ―pistas‖
deixadas em seu texto não foram continuadas, o que confirma a possibilidade e por que não
dizer, necessidade de se debruçar sobre essa questão.
A princípio, os primeiros passos em direção ao tema foram no sentido de buscar as
adaptações de textos do escritor para o cinema. Por certo que essa seria uma trajetória
compatível com um projeto de pesquisa, mas o avanço nas investigações revelou que outros
caminhos e vieses poderiam ser percorridos e que, ao invés de partirmos de uma obra de
10
outrem para se chegar à produção borgiana, poder-se-ia partir do próprio trabalho de Borges e
correlacioná-lo ao cinema em vários aspectos: na apropriação da linguagem cinematográfica
para o fazer literário; no diálogo entre a produção do escritor e de cineastas que ele admirou,
criando uma relação intertextual de estilo e tema; nos roteiros que escreveu para o cinema; na
percepção e avaliação que ele tinha acerca do cinema enquanto arte, declaradas nas resenhas
que ele escreveu sobre o assunto.
A partir dessas perspectivas, observou-se que o cineasta austro-americano Josef von
Sternberg é o mais referenciado por Borges, sendo mencionado pelo autor muito além das
resenhas que ele escrevia sobre filmes. O nome e trabalho de Sternberg aparecem também em
prólogos e ensaios, associados a um ―modo do fazer narrativo‖, inclusive em um das
primeiras produções do escritor, que foi a reunião de contos que deu origem à História
Universal da Infâmia. Em vista disso, o primeiro capítulo se propõe a investigar o diálogo
entre diretor e escritor. Para tanto, em primeiro lugar, analisamos três produções do cineasta:
Underworld (1927), The Last Command (1928) e The docks of New York (1928), ancorados
na teoria da ―Imagem-movimento‖, de Gilles Deleuze, já que as formulações do filósofo,
acerca especialmente da ―imagem-ação‖, fornecem subsídios para melhor compreendermos os
mecanismos tanto técnicos como de conteúdo que organizam e estruturam os filmes e, através
desse exame, investigar as questões que Borges apontava como exemplares no funcionamento
da narrativa.
Assim, no segundo momento, buscou-se deslindar esses apontamentos que o escritor
portenho atribuía e reconhecia no trabalho do cineasta austríaco: a narrativa lacônica; a
precedência do argumento sobre a personagem; a estrutura de um enredo lacunar que, embora
fragmentário, permita ao leitor/espectador chegar ao todo da trama através de um ―exercício
intelectual‖; as invenções circunstanciais, as quais permitem a narrativa ser regida pela lei da
―magia‖; a ―postulação da realidade‖, além de ambos os artistas rejeitarem uma arte que se
disponha servir à política ou qualquer outra tipo de ideologia.
Para encerrar o capítulo, voltamos nosso olhar para o livro História Universal da
Infâmia, porque percebe-se que nessa obra, para além da citação a Sternberg, Borges utiliza
de técnicas da linguagem cinematográfica na composição de seus contos: ―Abusam de alguns
procedimentos: enumerações díspares, a brusca solução de continuidade, a redução da vida
inteira de um homem a duas ou três cenas‖ (BORGES, 1998, p. 313). O que são esses
procedimentos senão operações fílmicas? Desse modo, tentamos demonstrar que, tanto na sua
composição material – a disposição na página, os subtítulos, os curtos parágrafos – quanto no
engendramento da trama, Borges se apropria de recursos amplamente utilizados no cinema e
11
transforma-os em meios para construir o texto literário. E não deixamos, também, de voltar a
Sterberng, pois se verificou que havia ecos e ressonâncias no modo como ambos colocam
suas personagens em situações limites, regidas por uma força além de seus alcances e, por
isso, terão transformados o curso de suas vidas.
Como nosso foco é esquadrinhar o quanto literatura e cinema se interpenetram na obra
borgiana, tornou-se fundamental inserir nessa pesquisa os dois roteiros que Borges escreveu
em colaboração com Bioy Casares em 1951. Assim, Os suburbanos e O paraíso dos crentes
são a matéria do segundo capítulo. Um outro fato que se mostra interessante, é que esses
textos, a despeito do prestígio que os escritores já haviam logrado tanto pelas obras
individuais quanto em parceria, ficaram relegados, senão ao esquecimento, ao menos ao
desinteresse da crítica. Talvez por que esses roteiros não alcançaram êxito junto ao meio
cinematográfico, a que se destinavam.
Longe de aplicar qualquer juízo de valor em relação ao Borges ―roteirista‖, nossa
análise se preocupou em observar com que estilo de cinema esses textos dialogavam, pois isso
constituiria um elemento a mais em nosso intento por formar – ainda que incipiente - um
panorama capaz de demonstrar como cinema e literatura, em Borges, são artes que se
retroalimentam. Nesse sentido, verifica-se a estreita relação desses roteiros com os gêneros
fílmicos a que Borges dedicava suas melhores críticas. Os suburbanos pode ser considerado
uma saga do compadrito, uma espécie de ―faroeste das orillas”. Ganha destaque, nessa trama,
o duelo, o valor da honra, o culto à coragem, o destino. Já O paraíso dos crentes, com sua
arquitetura formada em torno de grupos rivais que lutam por dinheiro, pelo mando, pelo
exercício do poder em território portenho, com homens que rivalizam entre si
inescrupulosamente, envolvendo inocentes e desavisados em suas disputas, aproxima-se dos
filmes de gângsteres.
Um outro ponto interessante nesses textos é que eles denotam proximidades com a
literatura borgiana, mas sem deixar de marcar significativas diferenças. Os homens das
orillas, o gaucho, o compadrito, com seus códigos próprios, indiferentes à lei
institucionalizada; o apreço pelo desafio, que coloca à prova a própria coragem; seus
costumes, conduta, proceder, tal como aparecem em Os suburbanos, também se encontram
em outros textos do escritor. Por isso, elegemos os contos ―Homem da esquina rosada‖, ―O
morto‖ e ―O sul‖ para demonstrar esse diálogo, sem deixar de pontuar que ainda há outros
textos passíveis dessa comparação.
Apesar de manter o duelo, O paraíso dos crentes trabalhará com outras características,
que o distingue de Os suburbanos, porém que refletem outras feições da produção de Borges:
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artimanhas investigativas, pistas e vestígios, ora falsos ora legítimos, referências intertextuais,
o amálgama entre ficção e realidade. Estratégias amplamente utilizadas por Borges em sua
ficção, que nos faz pensar, por exemplo, em textos como ―A morte e a bússola‖ ou ―Tema do
traidor e do herói‖.
Por outra parte, ambos os roteiros lançam mão de um tipo de estratégia na composição
narrativa que não encontramos nos demais textos de Borges e, por isso mesmo, causa-nos
certo ―estranhamento‖, que se dá na idealização de um par romântico, em que um será capaz
de dar a própria vida pelo outro, e a sugestão do ―felizes para sempre‖. Tentando compreender
a função e significação que esses elementos exerceriam nas tramas, chegamos a uma hipótese,
a partir dos dizeres dos próprios autores, de que se trata de uma estratégia condizente com
uma produção cinematográfica, pelo caráter imediatista que um filme revela em sua exibição
e recepção. Assim, pode-se pontuar que, para Borges, embora cinema e literatura sejam artes
que se correspondam, elas não deixam de apresentar suas idiossincrasias.
Para o terceiro capítulo, elegemos o estudo do filme Invasión, cujo argumento foi
elaborado por Borges e Bioy, e o roteiro por Borges e o diretor Hugo Santiago. Se no segundo
capítulo partimos de textos verbais para chegarmos à análise de uma produção
cinematográfica, Invasión nos obrigou a um caminho inverso: nem o texto do argumento nem
o roteiro foram publicados, assim, nosso exame partiu do próprio filme, além do testemunho
de Hugo Santiago sobre seus dias de trabalho com Borges e textos críticos acerca dessa
produção.
Na sinopse que escreve, Borges afirma ―Invasión é a lenda de uma cidade, imaginária
ou real, cercada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens, que não são heróis.
Lutarão até o fim, sem suspeitar que sua batalha é infinita‖1 (BORGES apud OUBIÑA, 2008,
p. 15). Essas poucas palavras conseguem traçar as linhas do enredo e, ao mesmo tempo, pelos
termos de que faz uso, mostram o quanto o filme está permeado de elementos abstratos, o que
o torna uma história extremamente enigmática, que não cessa de jogar com a perspectiva de
uma trama sempre em aberto, cujos sentidos não cessam de se dispersarem.
Uma lenda histórica ou uma história lendária? Aquilea ou Buenos Aires? A luta existe,
mas por que se luta? São questões que o filme propõe, sem nunca respondê-las. Um filme em
que, depois do ―fim‖, há continuidade. Esse modo muito peculiar de Invasión leva-nos a ver
uma produção para além da ―imagem-ação‖, diferente, por conseguinte, das obras analisadas
nos capítulos anteriores. Não sem propósito, esse filme corresponde a um ―novo‖ tipo de
1
―Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos
pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita.‖
13
cinema, àquele que emerge no pós-guerra - um cinema da descrença, da desilusão. Daí as
narrativas fílmicas já não poderem mais trabalhar com tramas cujas soluções sejam
previsíveis ou até mesmo possíveis, pois ―já não acreditamos por aí além que uma situação
global possa dar lugar a uma acção capaz de a modificar‖ (DELEUZE, 2009, p. 302).
É certo que Invasión não deixa de apresentar algumas similaridades com Os
suburbanos e O paraíso dos crentes, todavia para dar conta desse mundo oscilante, desse
enredo fugidio, desses sentidos dispersos, entra em operação uma outra faceta da literatura
borgiana – o fantástico. Dessa forma, o capítulo se encerra buscando demonstrar esse traço de
Borges operando em Invasión, ao mesmo tempo em que o filme é posto em diálogo com
outros textos do escritor.
Assim, a pesquisa apresenta três vertentes do diálogo da obra de Borges com o
cinema: a linguagem cinematográfica sendo apropriada para a escrita literária; o escritor
aproximando-se da sétima arte através da construção de roteiros que fortemente dialogam
com o cinema dos anos 20/30, nos quais Borges escrevia resenhas críticas sobre a arte
cinematográfica e, por fim, uma atuação mais próxima e por que não dizer, mais completa no
cinema, através da parceria com Hugo Santiago.
Borges que, dentre tantas prerrogativas que recebe por sua obra – criador de mundos
fantásticos, cultivador do paradoxo, elaborador de tramas perfeitas, autor cerebral, e outros
mais – também é notável pelo instigante hibridismo que explora em seus textos: contos que
ora se aproximam do ensaio ora da poesia, ensaios que confabulam com a ficção, ficção que
mescla biografia e vice-versa, todas características facilmente reconhecíveis em seus textos.
Por esta pesquisa, pode-se perceber que também o hibridismo de linguagens é uma tônica em
sua produção, o que só faz reforçar quão rica e plena de possibilidades se apresenta a obra
borgiana. Através do diálogo com a linguagem cinematográfica, seu trabalho confirma como
é fecundo o intercâmbio entre as artes e que não há limites quando se explora a potencialidade
das linguagens.
14
CAPÍTULO 1 – BORGES, PRECURSOR DE STERNBERG
El hecho es que cada
escritor crea a sus precursores.
Su labor modifica nuestra concepción
del passado, como ha de modificar el futuro .
Jorge Luis Borges (Kafka y sus precursores)
Os estudiosos e conhecedores da obra de Jorge Luis Borges, em algum momento, já se
depararam com alguma referência do autor à arte cinematográfica. E nessas menções, é
possível perceber que Borges não era apenas um cinéfilo, mas alguém que considerava o
cinema uma arte com linguagem e métodos próprios. Prova disso são suas resenhas fílmicas,
que demonstram observações não apenas pertinentes às questões temáticas dos filmes, mas
também aos elementos técnicos como a fotografia, a montagem, a dublagem, entre outros.
Nessa gama de referências, ganha destaque o cineasta austro-americano Josef von
Sternberg, o qual tanto é nomeadamente citado pelo autor argentino ou através dos títulos de
seus filmes. Borges chega mesmo a reconhecer a influência do diretor em sua escrita, no tão
conhecido e comentado prólogo à primeira edição de História Universal da Infâmia: ―Os
exercícios de prosa narrativa que integram este livro (...) derivam, creio, de minhas releituras
de Stevenson e Chesterton e também dos primeiros filmes de Von Sternberg‖ (BORGES,
1998, p.313) (destaque meu).
No entanto, como anteriormente afirmado, embora haja várias referências a esse
prólogo e especificamente à frase na qual menciona o nome de Sternberg, por vezes, elas se
resumem à mera alusão ou breves comentários. Não se encontram estudos que, de fato,
demonstrem como opera-se esse diálogo entre o cineasta e o escritor portenho, mesmo em
trabalhos2 que exploram a relação da obra borgiana com a arte cinematográfica. Também, não
é comum encontrar estudos aprofundados sobre a filmografia de Sternberg, ainda em livros
que versem sobre cinema e, mesmo quando seu nome é mencionado, predominam as
2
Para esta dissertação, foi realizada uma extensa pesquisa entre livros, artigos e ensaios que tratariam do tema.
Como colocado na Introdução, encontrou-se uma importante referência na obra Borges em /e/ sobre cinema,
além de alguns poucos artigos que tratam dessa matéria. Dentre esses, apenas um analisa, especificamente, o
diálogo entre Sternberg e Borges: El cine como precursor: von Sternberg y Borges, de Pablo A.J.Brescia.
Também a crítica Sylvia Molloy, em seu livro, Las letras de Borges, cuja primeira edição deu-se em 1999,
adverte a necessidade de maiores estudos entre o escritor e o cineasta: ―Las menciones de von Sternberg en estas
primeras obras de Borges – y en otros textos, posteriormente recogidos en Discusión – merecerían, por lo
significativas, ser estudiadas más a fondo.‖ (MOLLOY, 2000, p. 32). Se determo-nos apenas no contexto
brasileiro, essa limitação é ainda maior. Testemunha desse fato é a obra Borges no Brasil que, entre as dezenas
de artigos dedicados ao escritor, apenas um aplica-se ao tema. No final do trabalho, na seção ―Referências‖,
estarão descritos todos os textos encontrados sobre o assunto, ainda que não citados no corpo trabalho, pois, de
alguma forma, eles contribuíram para o desenvolvimento desta pesquisa e para que sirva de fonte para aqueles
que se interessarem por essa matéria.
15
referências aos filmes que ele produziu já no cinema falado e protagonizados por Marlene
Dietrich - cujo estrelato é atribuído ao diretor - como Marrocos, O Anjo Azul, Vênus Loira,
entre outros.
Dessa forma, parece interessante e necessário, para esta pesquisa, deter-se com
acuidade ao trabalho do produtor austro-americano. Isso não significa dizer que o que se
pretende é uma ―classificação‖ da obra de Sternberg dentro desta ou daquela corrente estética,
nem tampouco uma análise judiciosa de seus filmes, mesmo porque não é uma especialista em
cinema que desenvolve este estudo. Mas, através das reflexões de Gilles Deleuze e Marcel
Martin, deseja-se discutir questões pertinentes aos seus filmes - os temas que abordam, as
reflexões que propõem, a matéria sobre a qual se constroem e, sobretudo, seus processos
narrativos –, bem como os recursos da linguagem cinematográfica utilizados pelo cineasta,
sempre no intuito de mostrar o entrelaçamento das técnicas do cinema com a construção de
sentido do filme. E a partir desse conjunto de elementos chegar ao tópico crucial deste
capítulo: mostrar como Sternberg influenciou a escrita de Jorge Luis Borges, especialmente
no livro História Universal da infâmia.
Em vista disso, a primeira parte deste trabalho se detém no estudo de filmes do diretor
austríaco, mais especificamente em Underworld (1927), The Last Command (1928) e The
docks of New York (1928)3. A escolha dessas películas se atém ao fato de elas estarem entre
aqueles ―primeiros filmes de von Sternberg‖ mencionados por Borges, ao mesmo tempo em
que figuram entre os preferidos do escritor e que dele receberam críticas positivas.
1.1 Cinematografia de Sternberg
Em seu livro A imagem-movimento – Cinema 1, Deleuze, por meio da classificação
triádica que Peirce aplica aos signos, estuda a imagem-movimento propondo-lhe três
variantes: a imagem-afecção, a imagem-ação e a imagem-relação. A primeira, imagemafecção, o filósofo a institui como aquela que apresenta ―a coincidência do sujeito e do
objecto‖ (DELEUZE, 2009, p. 106). Isso quer dizer que é a imagem por ela mesma, sem
estabelecer, ainda, outras relações que a determine. Por isso Deleuze afirma não ser esse tipo
de imagem uma imagem parcial, pelo contrário, ela tem existência autônoma. Assim, é a
3
Neste trabalho, opta-se por utilizar os nomes originais dos filmes. Quando necessária, a tradução será colocada
e devidamente explicada. Informamos que, na Argentina, os filmes receberam os nomes, respectivamente, de La
ley del hampa, La última orden e Los muelles de Nueva York . No Brasil, Paixão e sangue, A última ordem e
Docas de Nova Iorque.
16
imagem como qualidade, como possibilidade, o que imediatamente nos remete à primeiridade
peirciana.
Se a imagem-afecção se apresenta apenas como potência, por sua vez, a imagem-ação
já estabelece referência com algo, conecta-se com outro(s) existente(s). Esse tipo de imagem
trabalha em um espaço-tempo determinado, pois ela configurará uma relação de ação/reação,
incitação/resposta. Visto que a imagem-ação propõe a dualidade, ela remeterá à segundidade,
―lá onde tudo é dois por si mesmo‖ (DELEUZE, 2009, p. 214).
Na imagem-relação encontraremos a terceiridade que diz respeito ―aos efeitos que [o
signo] está apto a produzir nos seus receptores‖ (SANTAELLA, 2007, p. 5). Assim, estamos
lidando com a ―interpretação‖, com o estabelecimento de relações lógicas, com a aplicação de
sentidos. Há, ainda, uma categoria anterior à primeiridade, a qual o pensador francês intitula
―zeroidade‖, que é a imagem-percepção. Enquanto nas outras imagens trabalhe-se com
elementos que reagem uns sobre os outros, a imagem-perceção se realiza no ―intervalo‖, um
―desvio entre a acção e a reacção‖ (DELEUZE, 2009, p. 101).
Não é objetivo deste trabalho discutir ou esmiuçar as teorias deleuzianas sobre cinema,
mas essa breve síntese se faz presente, pois vemos o trabalho do diretor Josef von Sternberg
como um cinema que se constrói, predominantemente, pela ―imagem-ação‖, portanto, nesse
sentido, serão retomadas as asserções que o filósofo francês propõe para esse tipo de imagem
na análise que faremos dos filmes do cineasta austríaco.
1.1.1 A “imagem-ação” nos filmes de Sternberg
Quando Deleuze trata da imagem-ação, na sua primeira designação de ―a grande
forma‖, ele elabora uma fórmula sob a qual esse tipo de representação se constrói: ―S-A-S‘
(da situação à situação transformada por intermédio da ação)‖ (DELEUZE, 2009, p. 214).
Isso, na prática fílmica, significa que as personagens estarão situadas em um certo tempo e
espaço e, por influência desse meio que ocupam, serão levadas a praticarem determinadas
ações, as quais resultarão em um novo estado de coisas. A imagem-ação, além de ser
constituída pelo sinsigno, o qual estabelece a relação de um primeiro com um segundo,
também apresenta a característica do ―binômio‖, pois para o pensador francês, essa relação
está encarnada no ―duelo”. Ora, assim se apresentam os enredos de Underworld e The docks
of New York.
Underworld, como sugerido pelo título, trata de um ―submundo‖, cujos habitantes não
são regidos ou não se adequam às regras e convenções sociais, nem mesmo à lei
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institucionalizada. São bêbados, ladrões, jogadores, arruaceiros, que ocupando um espaço
oblíquo em relação à sociedade, criam e vivem sob um código moral próprio. Aqui se
encontra Bull Weed, ladrão astuto, homem insubordinável e de caráter imponente, mas que
não deixa também de ser sedutor e carismático. Por isso, Andrew Sarris o coloca como ―Herói
byroniano de Sternberg, predecessor dos gângsteres, mais na forma de profecia poética do que
observação jornalística‖4 (SARRIS, 1966, p. 15)5. Ao seu lado está Rolls Royce, quem pode
ser definido pelas próprias palavras: ―advogado às vezes – um bêbado sempre‖6
(UNDERWORLD, 2010. cap.6, Rolls Royce)7. Há, ainda, Feathers, a ―garota‖ de Weed, e
Buck Mulligan, um homem arrogante e presunçoso, que, ao contrário de Bull, não é atraente,
tampouco carismático.
Depois de mostrar um relógio, no alto de uma torre, denotando a madrugada em uma
grande cidade, o filme focalize uma rua escura, onde aparece um bêbado cambaleante e uma
janela explodindo. Do edifício, cuja janela se estilhaçara, sai um homem com uma mala sob
os braços, para o qual o bêbado se dirige dizendo: ―O grande Bull Weed fecha outra conta
bancária‖8 (UNDERWORLD, 2010. cap.2, Rolls Royce). A frase, marcada pela ironia, nos
faz perceber que se trata de um homem conhecido e, mais ainda, ―respeitado‖ por aqueles que
estão neste mundo marginal. Tanto é assim, que o bêbado promete-lhe sigilo acerca do que
presenciou. Essa ação é recompensada quando, no bar em que o ébrio Rolls Royce trabalha,
Mulligan, um adversário de Weed, a fim de impressionar Feathers, humilha Royce ao
oferecer-lhe dez dólares, mas jogando-os dentro da vasilha de comida dos gatos que habitam o
bar. Não satisfeito, Mulligan, sob gritos, manda que Royce apanhe o dinheiro; como não foi
obedecido, ele desfere um soco contra o serviçal e ameaça-o de morte. É nesse momento que
Bull Weed, quem assiste a tudo na mais inteira tranquilidade, interpõe-se entre ofensor e
ofendido, levando este para sentar-se a sua mesa, demonstrando total desprezo e indiferença
pela presença de Mulligan. A partir daí, Royce se unirá a Weed, o qual promete dar ao novo
comparsa ―um caminho‖.
É por isso que, nas cenas seguintes, vemos o duvidoso advogado, que se apresentava
sempre embriagado e mal trajado, com aspecto donairoso, em um elegante terno, totalmente
sóbrio, no novo refúgio-esconderijo de Bull Weed. Essa nova aparência não passa
4
―Bull Weed is Sternberg‘s Byronic hero, preceding later gangsters more in the manner of poetic prophecy than
of journalistic observation.‖
5
Todas as traduções contidas neste trabalho serão de responsabilidade minha.
6
―a lawyer sometimes – a drunkard always.‖
7
Como não há uma norma específica acerca da citação direta de filmes, optamos pelo seguinte critério: Nome do
filme; ano do DVD; capítulo no qual se encontra a fala referida; personagem ao qual pertence a fala. Essa
sequência será seguida em todo o trabalho.
8
―The great Bull Weed closing another bank account.‖
18
despercebida a Feathers, que chega mesmo a parecer impressionada com a mudança daquele
homem. A gentileza, a inteligência, a lealdade de Royce desencadeará o amor de Feathers por
ele, o qual se revelará recíproco.
Quando Bull anuncia que precisa sair sozinho para resolver ―alguns negócios‖, Rolls
Royce, percebendo que tipo de ação ele iria empreender, coloca-lhe, na lapela do terno, uma
flor. Com a reação espantada do chefe, Royce explica-lhe que todos sabem que Mullingan,
dono de uma floricultura, leva sempre uma flor em seu terno. Por isso, Bull deveria deixá-la
no local aonde iria, a fim de plantar uma prova contra o florista. Essa demonstração de
inteligência de Royce, que já havia se manifestado em outros momentos, além de seu apreço
pelos livros, faz com que Weed passe a chamá-lo de ―professor‖.
Essa amizade entre eles irá estremecer no momento em que, no baile que marca ―O
armistício anual do submundo, quando, até a madrugada, gângsteres rivais sepultavam a
machadinha e paralisavam as metralhadoras‖9 (UNDERWORLD, 2010, cap.9, Intertítulo),
Bull Weed reprova o fato de Royce e Feathers estarem dançando, sem sua autorização,
enquanto ele está comprando votos para que ela se torne a rainha do baile. No fim da festa,
quando Feathers está entediada, Weed totalmente embriagado e Royce longe de ambos,
Mulligan percebe a oportunidade para coagir Feathers. Como ela foi a ―Rainha do baile‖ pelo
maior número de votos alcançados, um cúmplice do florista diz a ela que a diretoria do clube
a espera para a coroação. Ao chegar à sala indicada, é Mulligan quem está esperando pela
garota de Weed, no intuito de forçá-la a ter relações com ele. Mas uma outra mulher, esta
interessada em Mulligan, vai até Bull Weed e, com dificuldade, consegue despertá-lo e
colocá-lo a par do que se passa. Mesmo cambaleante, ele vai até ao escritório onde se
encontra o agressor com sua vítima. Ao perceber a presença de Bull, Mulligan foge, mas o
outro vai a seu encalço até encontrá-lo na floricultura, matando-o a tiros.
Enquanto o assassino, condenado à morte, aguarda o dia da execução da sentença,
Rolls Royce elabora um plano para fuga de Weed. Feathers tenta dissuadir Royce, alegando
que poderiam seguir juntos e terem uma vida digna, mas a gratidão faz com que ambos
recuem do intento e levem adiante o plano para salvar Bull da morte.
Como último desejo, o condenado pede um bife do ―Dreamland‖, o bar frequentado
pelo ―submundo‖. É por intermédio do garçom do bar que Bull Weed toma conhecimento do
plano para sua fuga, que consistiria em ele ser resgatado por um carro dirigido por Feathers,
enquanto os demais comparsas renderiam os agentes policiais. Mas, não acreditando na
9
―The underworld‘s annual armistice – when, until dawn, rival gangsters bury the hatchet and park the machine
guns‖.
19
sinceridade das intenções de Rolls Royce, Weed foge por conta própria momentos antes do
que seria sua execução. Ele parte para o apartamento/esconderijo a fim de esconder-se da
polícia, que ignorava a existência desse local. No entanto, como Feathers era conhecida por
ser a namorada de Bull, ela é seguida e o esconderijo é descoberto pelos agentes da lei, o que
faz a desconfiança do fugitivo aumentar, já que ele associou a chegada dos policiais como
uma denúncia de Feathers.
Ao mesmo tempo, Royce percebe a excessiva demora dos cúmplices em dar-lhe
informações acerca do plano e também volta ao apartamento. Lá, ele já encontra a polícia
trocando tiros com Weed e, mesmo ferido por um tiro desferido por Bull, ele entra por uma
passagem secreta no apartamento. Ao ver que Royce está disposto a abnegar de sua própria
liberdade em seu favor e percebendo a sincera preocupação de Feathers para com o ferimento
de Rolls Royce, Bull Weed compreende a nobreza de sentimentos dos seus cúmplices, se
convence de que não fora traído e faz com que eles fujam. Num ato ―heroico‖, se rende à
polícia.
Por essa exposição, pode-se dizer que estamos diante daquilo que Deleuze propõe por
realismo10 ―meios que actualizam e comportamentos que encarnam‖ (DELEUZE, 2009, p.
213). O submundo de Underworld lançará suas forças sobre essas personagens – a luta pelo
poder e pelo comando, o embate com a lei, a sobrevivência à margem das imposições sociais as quais serão levadas a assumirem determinado papel: de ladrão a assassino; de bêbado
humilhado a parceiro de bandido; de fora-da-lei a homem honrado.
Essa estrutura se repetirá em The docks of New York. Nesse filme, temos Bill Roberts,
um fogueiro que trabalha em navios e terá uma noite de folga para passar em terra firme. Ele e
os demais companheiros sabem bem aonde irão usufruir desta noite: no ―Sandbar‖; uma vez
mais, um ambiente de muita bebida, tumulto, barulho e agitação, onde é vã a tentativa de
estabelecer qualquer ordem.
Quando Bill está a caminho do bar, ele presencia a tentativa de suicídio de Mae, que se
joga na água. Imediatamente, ele também lança-se ao mar e salva a garota, levando-a para o
salão do ―Sandbar‖. Para conseguir conduzi-la até o quarto no andar superior, Bill enfrenta
funcionários e a própria dona do estabelecimento. A melhor amiga da garota, Lou, o
acompanha para cuidar da colega. Essa mulher, Lou, também ganha a vida se entretendo com
os homens que frequentam o salão, mas nesta noite, ela presencia a chegada de um cliente
10
O termo realismo é usado por Deleuze quando ele discorre sobre a ―imagem-ação: a grande forma‖ e toma o
significado de representações que se dão em tempo/espaço determinados, os quais agem sobre as personagens de
tal forma que elas apresentarão comportamentos regidos pela influência desse meio.
20
inesperado: seu marido, Terceiro Engenheiro do navio que aportara aquela noite, e do qual, há
três anos, a esposa não tinha notícias. Ele pouco se importará com a situação da esposa, já
que, quando Mae se recupera e desce ao salão, ela passa a ser objeto das atenções e cobiça
dele. Mas, em contrapartida, Mae se voltará para seu salvador, Bill Roberts. O engenheiro
tentará impor sua presença na mesa que Mae ocupa junto a Bill, mas este, como já havia feito
a alguns garçons e frequentadores daquela taberna, expulsa-o pela força bruta.
A garota conta os dissabores de sua vida a Bill, chegando a afirmar que jamais um
homem se casaria com uma mulher como ela. Ao que ele reage, propondo-lhe imediato
casamento. Assim ocorre a burlesca cerimônia, ali mesmo, dentro do ―Sandbar‖, a cargo de
um pastor convocado por um funcionário do estabelecimento, sob juramento de que, na
manhã seguinte, os noivos apresentariam a documentação necessária para a legalidade do
matrimônio. Pode-se deduzir disso o contorno cômico e até mesmo grotesco que envolve esse
momento.
Mas, como Bill é um homem do tipo livre, descompromissado, governado por um
espírito de aventura, na manhã seguinte, após a noite de ―lua-de-mel‖, ele deixa algum
dinheiro na cabeceira de Mae e parte para retornar ao navio e ao mar. Ao chegar ao salão do
bar para tomar café, ele senta-se com o marido de Lou, quem lhe questiona sobre o
compromisso assumido na noite anterior. A resposta de Bill demonstra bem seu estilo de vida:
―Chefe, a noite passada acabou. Hoje é um outro dia!‖11 (THE DOCKS of New York, 2010,
cap.10, Bill Robert). É também com displicência que o fogueiro recebe a notícia de que o
soco da noite anterior havido custado-lhe o emprego.
Enquanto Mae está despertando, o Terceiro Engenheiro entra no quarto dela, mais uma
vez na tentativa de seduzi-la. Zomba da garota quando esta afirma, convicta, que agora é uma
mulher casada e, caso as insinuações dele continuassem, ele teria que prestar satisfações ao
marido dela. Em seguida, vemos a esposa do engenheiro ouvindo atrás da porta do quarto de
Mae e nele adentrando.
Só percebemos que algo se passou, porque as aves que passeavam tranquilamente pelo
parapeito da janela do quarto alçam um apressado voo, ao mesmo tempo em que as pessoas,
as quais se encontravam no salão, erguem-se como que assustadas. Na sequência, temos um
policial dentro do quarto de Mae, examinando um homem agonizante caído no chão.
Enquanto o corpo é levado na maca e o agente da lei exige que Mae o acompanhe, Lou se
apresenta como esposa do homem morto e sua assassina.
11
―Chief, last night‘s over. Today‘s another day!‖
21
Mae ainda tenta dissuadir Bill Roberts a ficar com ela, já que ele havia voltado quando
viu a agitação que se passava próximo ao quarto dela, mas ele novamente afirma que as
viagens em alto-mar são o sentido de sua vida: ―Eu nunca perdi um navio em minha vida‖12
(THE DOCKS of New York, 2010, cap. 12, Bill Roberts). E, para dissipar as ilusões da
jovem, arremata: ―Por que levar isso a sério, afinal? Você sabia que tudo o que eu tinha era
uma noite em terra, você sabia que eu não passava de um fogueiro sujo.‖ 13 (THE DOCKS of
New York, 2010, cap. 12, Bill Roberts).
Mas, na volta a sua tarefa, Bill depara-se com um comandante ainda mais arrogante
que o anterior e, num gesto abrupto, coloca a pá com que alimentava a fornalha do navio nas
mãos desse comandante e, subindo ao convés, lança-se ao mar. Ao retornar ao ―Sandbar‖,
pergunta por sua ―esposa‖ e fica sabendo que ela está sendo julgada pelo roubo de um vestido,
o qual, na verdade, fora furtado por ele e dado de presente a Mae. Então, ele dirige-se à corte,
onde a garota será julgada. No momento em que o juiz profere a sentença de ―trinta dias‖, Bill
invade o recinto em que está a ré e assume, com toda franqueza e ao mesmo tempo,
irreverência, o roubo. Dessa forma, Mae é posta em liberdade. Proferido o tempo de prisão
que ele deverá cumprir, Bill Roberts indaga se Mae poderia esperá-lo, ao que ela responde
que o esperaria para sempre.
Assim, em ambas produções, observa-se o funcionamento do que Deleuze designa por
―Leis da imagem-ação‖. Essas leis concernem ao modo como o filme se estrutura tanto no que
diz respeito ao desenvolvimento do enredo quanto aos procedimentos fílmicos.
A primeira delas, ―representação orgânica no seu conjunto‖, diz respeito ao modo
como as partes estarão dispostas para funcionar no todo. Aqui, encontra-se o meio
determinado que atua sobre o indivíduo, visto que a personagem é levada ou se vê forçada a
certas atitudes por causa da situação em que se encontra. Bull Weed elege um modo de vida
induzido pela ideia de riqueza e prosperidade do mundo urbano. Algo que, no filme, é
ironicamente marcado pelo letreiro luminoso no topo de um prédio com os dizeres: ― ‗A
cidade é sua‘ (A.B.C. Investiment co.)‖14 (UNDERWORLD, 2010, cap.4, letreiro). Ele se
volta contra Mulligan, primeiro, para desforrar Rolls Royce; depois, para proteger Feathers.
Também Bill Roberts se põe contra o Terceiro Engenheiro tomando a defesa de Mae; depois,
abandona o navio devido ao despotismo do comandante. Lou começa a frenquentar o salão
12
―I never missed a ship in my life.‖
―Why get serious about it, anyway? You knew all I had was one night ashore, you knew I was just a dirty
stoker!‖
14
―The city is yours.‖
13
22
porque foi abandonada pelo marido e, se ela toma a resolução de matá-lo, é pela indiferença e
desprezo que ele lhe dispensou.
É importante observar que esses enredos se desenrolam em espaços bastante
delimitados: em Underworld, a cidade grande como macrocosmo de outros pequenos mundos
que são sua continuidade e seu reflexo: o ―Dreamland‖, ponto de encontro da escória social; o
apartamento-esconderijo de Bull e a memorável cena do baile com seu tumulto, seu
desregramento, sua excentricidade marcada pelo salão devastado com excesso de serpentinas
dispersas pelo chão; os bêbados espalhados pelas mesas, cadeiras e balcões; a sucessão em
ritmo frenético de rostos monstruosos, deformados, horrendos. Por sua vez, em The docks of
New York será o bar do porto, espaço de deleite dos homens que trabalham no mar e meio de
sobrevivência para mulheres abandonadas. Tudo isso corrobora os dizeres de Deleuze:
―Do ponto de vista da situação (S), do ponto de vista do espaço, do quadro e do
plano, ela [a primeira lei da imagem-ação] organiza a maneira como o meio efectua
vários poderes (...). também a maneira como o todo se encurva à volta do grupo, da
personagem ou do lar, constituindo um englobante de que sobressaem as forças
hostis ou favoráveis.‖ (DELEUZE, 2009, p. 227).
Uma outra lei está ligada à montagem alternada. Isso porque a fórmula SAS‘ exige
que se efetue uma ação decisiva que resultará na modificação da situação final. Nesse ponto, a
teoria de Deleuze converge com a definição de Marcel Martin:
―Montagem alternada: trata-se de uma montagem por paralelismo baseada na
contemporaneidade estrita de duas (ou várias) ações que se justapõem.(...)
Combinada com uma montagem acelerada, a alternância é capaz de exprimir com
notável vigor um tipo de unanimismo, de fusão dramática, entre dois personagens ou
dois grupos de personagens dentro do mesmo curso fatal dos acontecimentos.‖
(MARTIN, 2011, p. 175) (destaques do autor).
Há uma sequência clara em Underworld na qual opera-se esse tipo de montagem: após
Bull Weed tomar conhecimento do plano para sua fuga, as cenas seguirão em alternância
entre o prisioneiro que olha o pátio da prisão através da janela de sua cela, o jogo de damas
com o guarda, Feathers que o espera no carro e Rolls Royce aguardando-os na estação. Há,
nessas cenas, a presença dos relógios de um e outro personagem, que reforçam o paralelismo
das ações. A alternância continuará na sequência em que, enquanto Bull se esconde no
apartamento, Feathers e Rolls Royce, saídos de pontos diferentes, também seguem para lá.
Essas ações irão convergir para o encontro final das três personagens, quando Bull Weed
compreenderá as verdadeiras intenções e sentimentos de seus comparsas, dando-lhes a chance
para que iniciem uma vida nova e sua rendição à polícia, que significa, ainda, seu
23
reconhecimento pela vida errônea que até então levava. Efetua-se, desse modo, o
restabelecimento, conforme Deleuze, da ordem cíclica: ―É como representante da
colectividade que o herói15 se torna capaz de uma acção que o iguala ao meio e restabelece
neste a ordem acidentalmente ou periodicamente comprometida‖ (DELEUZE, 2009, p. 219).
As palavras finais de Weed, que serão também os dizeres finais do filme, acentuam a
mudança que se dá da situação inicial à final: ―Havia alguma coisa que eu deveria descobrir, e
esse momento teve mais valor para mim que toda minha vida‖
16
(UNDERWORLD, 2010,
cap. 16, Bull Weed). Final equivalente ao de The docks of New York, já que fica sugerido uma
nova forma de vida que juntos levarão Bill e Mae.
Pode-se observar, ainda, o que Deleuze denomina por ―polinômio‖, visto que, ainda
que haja um embate central sobre o qual a narrativa se constrói e para o qual ela caminha,
outros pequenos duelos se desenvolvem na trama. Dessa forma, temos Rolls Royce que deve
enfrentar o vício e a condição marginal a que está submetido; depois, resistir ao amor por
Feathers em virtude de sua lealdade para com Bull. Também Feathers viverá o embate entre a
possibilidade de começar uma ―vida digna‖ ou ser fiel ao seu antigo parceiro. E até mesmo
Bull Weed, que representa o ―grande duelo‖ na trama, viverá pequenos conflitos até seu
embate final: ele está em oposição tanto à lei institucionalizada quanto às convenções sociais;
se em determinado momento seu maior inimigo está em Mulligan, em outro, é contra Royce e
Feathers que ele se volta. Por fim, vemos que seu duelo maior é contra si próprio e modo de
vida que levara até então.
Ainda que de forma menos intensa, também em The docks of New York encontram-se
pequenos embates vividos pelas personagens: os trabalhadores do navio, entre eles Bill
Roberts, que enfrentam o despotismo de seus superiores; Mae, que trava uma luta consigo
própria a ponto de tentar suicídio; Lou, a qual, primeiro, defronta-se com o abandono do
marido e, depois, com seu desprezo; e Bill, como a principal representação dessa coletividade,
o qual, de certa forma, relaciona-se com todos esses duelos: desde a situação opressora do
navio, passando pelo confronto com o Terceiro Engenheiro, até o resgate de Mae – tanto
salvando-a do suicídio como livrando-a de uma condenação. E da mesma forma que
assistimos a Bull Weed atravessando um percurso que o levará a assumir um modo de vida
oposto ao que tinha até então, também Bill Roberts se decidirá por uma forma de vida
diferente da que levava. Opera-se a lei do binômio deleuziano, a qual rege uma ação decisiva
15
Embora não seja um tópico que discutiremos, vale ressaltar que os ―heróis‖ de Sternberg não se enquadram
no estereótipo do herói do cinema clássico, sendo, geralmente, personagens que não se encerram na categoria
maniqueísta do bem ou do mal.
16
―There was something I had to findo out, and that hour was worth more to me than my whole life.‖
24
que resulta na situação final modificada: ―É necessário que o sinsigno se contraia num
binômio, ou duelo, para que os poderes que ele actualiza se redistribuam de uma maneira
nova, se pacifiquem ou reconheçam o triunfo de um deles‖ (DELEUZE, 2009, p.228).
1.1.2 A “pequena forma” em The Last Command
Se em Underworld e The docks of New York encontramos uma estrutura fílmica na
qual predomina a ―grande forma‖ da imagem-ação, The Last Command apresentará um
desenvolvimento diferente na sua estrutura narrativa e na sua montagem e, consequentemente,
no trabalho com as imagens. Mas continua a ser um cinema da imagem-movimento e, ainda,
da imagem-ação. Isso porque, conforme Deleuze, a imagem-ação ―reúne sempre dois‖, por
conseguinte, ela se apresenta sob dois aspectos: a ―grande-forma‖ e a ―pequena forma‖. E é
com esta sua segunda feição – pequena forma – que se relaciona o filme The Last Command.
É importante observar que o emprego do adjetivo ―pequena‖ não implica em atribuir a
esse tipo de imagem um significado pejorativo, subalterno ou menor em comparação à grande
forma. O próprio Deleuze afirma que é apenas por ―comodidade‖ que se lhe atribui tal
denominação e por ela estabelecer um modo de funcionamento oposto ao da grande forma:
nesta, parte-se da situação para uma ação que modificará a situação final; já na pequena
forma, a ação que, aos poucos se desenvolve, revelará total ou parcialmente uma situação, que
resultará em uma outra ação Assim, sua representação se dá pela fórmula ASA‘.
Segundo o filósofo francês, na imagem-ação pequena forma, a ação não é dada em seu
todo, não está patente ao espectador, mas é construída pela dissimulação e pela ambiguidade;
mais pelo que oculta do que pelo que revela. Ela deve ser descoberta e deduzida, por isso, seu
signo é o ―indício‖, o que continua a conformá-la com a secundidade peirciana. Esse indício
pode dar-se de dois modos: o da falta, já que ―a ação (...) revela uma situação que não está
dada‖ (DELEUZE, 2011, p.240) ou pela ―equivocidade‖, que consiste em fazer que uma ação
ou um comportamento remeta para sentidos não apenas diferentes, mas opostos. É aquilo que
fica no indefinível, no jogo de poder ser ou não, que foge à certeza e à univocidade. Se
atribuímos esse tipo de imagem a The Last Command é porque, de alguma forma, o filme
tanto apresenta um como outro tipo de indício.
Essa constatação dá-se desde a cena inicial, na qual, após um letreiro indicar que
estamos em um estúdio hollywoodiano, um diretor percorre uma série de fotos, demonstrando
clara insatisfação por não conseguir encontrar aquilo que deseja, até que se detém em uma
fotografia em particular. Em seu verso, os dizeres ―Sergius Alexander alega ter sido
25
comandante geral do exército russo e primo do czar. Pouca experiência cinematográfica.
Trabalha por $ 7,50 ao dia‖17 (THE LAST command, 2010, cap. 2). A pessoa dessa foto é
escolhida para ser figurante em um filme. A primeira aparição dessa personagem atuando, nos
mostra um homem de semblante atemorizado - como quem está à espera de uma catástrofe de intensos olhos tristes, que chegam a despertar piedade.
Na cena seguinte, vemos uma multidão de homens se comprimindo, agarrados a um
portão de ferro. É a ―Fila do pão de Hollywood‖, ou seja, os homens que esperam a abertura
do estúdio para conseguirem o papel de um extra. Dentre eles, está a obscura personagem. No
momento em que o portão é aberto, a disputa entre a massa humana ali presente se acentua;
agora, a luta é pelo figurino.
No camarim, enquanto os figurantes se preparam com naturalidade para seus papéis,
Sergius Alexander se maquia de uma forma toda ritualística, como um autômato. Há nele algo
notável: um sestro que o faz mover a cabeça de um lado para outro sem cessar, como se
estivesse o tempo todo querendo negar alguma coisa. Ele retira do bolso uma espécie de
medalha, a qual é colocada na gola do casaco para o figurino de general. Esse objeto chama
atenção de um dos colegas que questiona, maliciosamente, de onde teria vindo aquela peça,
talvez até resultado de um roubo. Ao que Alexander responde que teria sido um presente do
czar. Esses dizeres provocam risadas e zombaria e cada vez mais se percebe a impotência, a
debilidade e fragilidade daquele homem.
Pode-se dizer que, até aqui, estamos em um primeiro momento do filme, no qual ainda
não estão totalmente delineadas quem são, de fato, as personagens. A própria ambientação,
um estúdio de cinema, joga com a questão dos papéis que serão representados: há uma
atuação no filme propriamente dito e uma outra que se refere ao filme que é produzido dentro
da ficção.
Passado o momento de escárnio, Sergius Alexander, diante de um espelho, fecha os
olhos e somos levados a outro tempo e espaço: Rússia, 1917. O que se coloca em evidência é
a soberania do Império Russo: ―Orgulho, majestade, altivez‖18 (THE LAST command, 2010,
cap.4, Intertítulo). Temos dois aglomerados humanos: de um lado, filas de soldados que
caminha em uma direção; de outro, uma fila de homens, mulheres e crianças que carregam
trouxas às costas e caminham na direção oposta a dos soldados. Sob uma voz de comando,
essa multidão abre caminho para que entre o comandante geral ―Incansável na defesa de um
17
―Sergius Alexander claims to have been commanding general of russian army and cousin to czar. Little film
experience. Works for $ 7,50 a day.‖
18
―Proud, majestic, haughty‖.
26
império a ruir era o grão-duque Sergius Alexander, primo do Czar e comandante geral do
Exército Russo‖19 (THE LAST command, 2010, cap.4, Intertítulo). Aqui aparece, em um
aspecto completamente diferente, o frágil figurante hollywoodiano: imponente, grandioso,
superior, arrogante. Sua função, ali, é inspecionar as tropas, ação de que um subordinado
tenta fazê-lo desistir, alegando que tudo estava em perfeita ordem, mas que só recebe como
resposta um olhar que, mais que desconfiança, traduzia desprezo pelos dizeres do oficial.
Enquanto a revista é feita, nos são mostradas duas personagens que, do alto de uma janela a
tudo observam. Vemos que uma delas é aquele diretor de cinema do início do filme, o qual
procurava por um figurante. Com isso, já podemos dizer que está em operação o indício da
―falta‖ de que fala Deleuze: quando o cineasta escolhe Sergius Alexander para um
determinado papel, não sabemos que tipo de relação existe entre eles, nem mesmo sabemos
que eles se conhecem. A partir do momento em que ambos aparecem em uma mesma cena,
temos um dado novo, mas que, no entanto, ainda não nos revela integralmente a ligação entre
essas personagens, pois não podemos conhecer o motivo que levou o diretor a escolher o
(ex)general: um simples reconhecimento, uma reaproximação, uma vingança ou até mesmo
um ato sem intenção alguma. Essa questão só será plenamente resolvida mais adiante na
trama, ainda permeada por outros pequenos indícios do vínculo entre eles. Assim, confirma-se
a estrutura ASA‘ em que ―a ação avança às cegas(...). De acção em acção a situação surgirá
pouco a pouco, variará, tornar-se-á clara por fim ou manterá o seu mistério.‖ (DELEUZE,
2009, p.239).
A dupla é intimada a comparecer na manhã seguinte no comando geral. E assim, pelos
passaportes apresentados ao comandante, sabemos tratar-se de Leo Andreyev e Natalie
Dabrova a qual, segundo um dos oficiais, é ―a mais perigosa revolucionária na Rússia!‖20
(THE LAST command, 2010, cap.5, soldado russo) e a qual recebe um olhar atento do
comandante em oposição à indiferença pelo documento de Leo. Convocados a sua sala, o
homem é questionado por que não estaria em um uniforme, ao que ele responde tratar-se de
uma questão de saúde.
O diálogo segue irônico e agressivo de ambas as partes: o
comandante, por insinuar que, talvez, o real motivo seja sua falta de coragem; ao que o outro
responde não ser necessário coragem para enviar outros à morte. O resultado é um objeto
lançado ao rosto de Leo e voz de prisão para ele. Quanto à mulher, o tratamento dispensado a
ela é de afabilidade e gentileza, seguido de um convite para acompanhar o comandante.
19
―Tireless in the defense of a crumbling empire was the Grand Duke Sergius Alexander, cousin to the Czar and
Commanding General of the Russian Armies‖.
20
―The most dangerous revolutionist in Rússia!‖
27
Da mesma forma que Deleuze cita o comportamento ambíguo da heroína de A opinião
pública para exemplificar o indício de ―equivocidade‖, podemos dizer que a partir do ponto
da narrativa em que é predominante a atuação de Natalie e Sergius, é esse princípio que se
opera no filme. Isso porque, sendo ela um importante membro da rebelião, quando se une ao
comandante, passando dias hospedada na sede do comando geral, não sabemos ao certo se sua
presença ali é de uma espiã, de alguém que planeja e trama contra o grão-duque ou se há um
sentimento de afeição por este homem. Depois de dias turbulentos de batalha, um jantar
solene é realizado na sede do comando geral, do qual participa Natalie. Antes dos festejos, ela
é presenteada com um colar de pérolas oferecido por Sergius Alexander. O clima dessa festa e
o comportamento do comandante geral parecem destoar com o que víamos até então: de um
chefe arrogante e presunçoso, surge um homem descontraído, brincalhão e gentil.
Há um acontecimento importante durante esse jantar que é um recado enviado pelo
czar, de que, talvez, fosse necessária uma ofensiva das tropas. Ordem com que o comandante
se indigna e mostra-se disposto a não acatar ―Minhas tropas não estão preparadas para uma
ofensiva! Eu não as sacrificarei apenas para entretenimento do Czar!‖21 (THE LAST
command, 2010, cap. 8, Sergius Alexander). Quando praticamente todos já deixaram a sala de
jantar e Natalie está a sós com o comandante, ela o questiona a respeito das consequências
que ele poderia sofrer desobedecendo a uma ordem do czar, ao que ele responde dizendo que
correria qualquer risco para evitar sacrifícios desnecessários. E perguntando ainda por que não
dava fim àquela ―guerra estúpida‖, ele afirma que a Rússia tinha que ter a vitória, pois a
revolução significaria o colapso do país e acrescenta que morreria feliz naquela noite mesmo
se isso ajudasse à Rússia. Em seguida, Natalie convida o grão-duque para um café no quarto
que ela está ocupando. Dirigindo-se para lá antes dele, ela pega uma arma e esconde-a
próxima de si, premeditando matar o comandante. Mas quando surge a ocasião para que ela
execute o plano, ela dá conta de que não seria capaz de fazê-lo e sua explicação está no fato
de que não poderia matar alguém que amava tanto a Rússia como aquele homem demonstrava
amar.
Nesse ponto, poderíamos pensar que a ambiguidade na atitude dessa mulher estaria
resolvida, mas quando todo o comando está no trem que partira do front, e esse trem consegue
ser parado e tomado pelos revolucionários, ela é a primeira a assumir a linha de frente dos
revoltosos e incitá-los a levar o comandante para ser executado em Petrogrado, pois assim
―todos‖ saberiam do ocorrido. Mais uma vez, fica para o espectador a dúvida acerca da real
21
―My troops are not prepared for an offensive! I will not sacrifice them merely for the entertainment of the
Czar!‖
28
intenção embutida nessa atitude. Essa questão apenas será resolvida nos momentos finas do
que poderíamos considerar como segunda parte da história, quando, ao ficar a sós em um
vagão com o grão-duque, ela lhe confessa que só fez o que fez por ser a única forma de livrálo de uma morte ali mesmo pelas mãos dos rebeldes. Devolve-lhe o colar de pérolas a fim de
que ele as use para fugir da Rússia.
Um outro elemento colocado no início do filme também é esclarecido nessa parte da
ação: assim que Sergius Alexander se joga do trem, o veículo atravessa uma ponte suspensa
sobre um rio, a qual despenca, fazendo a locomotiva fatalmente submergir nas águas
congeladas. Ao ver isso, o já ex-comandante faz um sinal de negação com a cabeça, como
quem não quer acreditar naquilo a que assiste. É o cacoete que vimos nas cenas iniciais e que,
mais que algo que poderia passar como uma mera característica caricatural da personagem,
funciona na própria estrutura do texto, delimitando um período de tempo, espaço e ação e,
também, torna-se um símbolo da dramaticidade da história. Da mesma forma,
compreendemos os olhos sempre tristes, assustados, vagos, que transmitem, ao contrário de
uma presença, a ausência de quem parece ter deixado sua vida em suspenso em um
determinado momento. Daí, o comportamento tão autômato, tão inerte de Sergius Alexander.
Se é pelo espelho que somos levados ao passado é também por meio dele que
retornamos ao presente e, agora, o que entra em operação é a gravação do filme no Estúdio
Eureka. Assim, uma nova ação – a gravação do filme – revelará a parte final da situação: o
diretor, que já sabemos tratar-se de Leo Andreyev, ex-participante da revolução russa, declara
―Esperei dez anos por este momento, Sua Alteza Imperial‖22 (THE LAST command, 2010,
cap. 14, Leo Andreyev) e assim demonstra-se uma vingança detalhadamente premeditada,
desde o momento em que Sergius foi escolhido para atuar como figurante. Não foi fortuita a
escolha do papel que lhe coube: general do exército russo, o qual comanda uma tropa que,
cansada da guerra, rebela-se contra seu comandante, ou seja, um perfeito espelho do que de
fato acontecera, visto que, na tomada do trem que transportava o comando geral, os oficiais
unem-se aos rebeldes e colocam-se contra o grão-duque. Foi uma forma do cineasta
(re)colocá-lo na posição que ocupara, mas no seu reverso: de destemido e imponente
comandante, para um homem cabisbaixo, humilhado e amedrontado. As palavras do diretor
de cinema coroam a vexatória desforra: ―O mesmo casaco, o mesmo uniforme, o mesmo
homem – apenas os tempos mudaram‖23 (THE LAST command, 2010, cap. 14, Leo
Andreyev).
22
23
―I have waited ten years for this moment, Your Imperial Highness‖.
―The same coat, the same uniform, the same man – only the times have changed!‖
29
Apenas o que Leo não previra e não compreendera até então, era a sincera paixão e
crença que aquele homem tinha por sua nação. Ao solicitar a música para a encenação – o
Hino Nacional Russo – é como se aquela vida, que parecia vagar em outro tempo e espaço,
voltasse ao mesmo ponto em que havia parado. Sergius Alexander é tomado, de tal forma, por
uma violenta emoção, que ―vê‖ aqueles mesmos rebeldes à beira dos trilhos, tentando
comprimi-lo contra os vagões do trem e clama exaltadamente: ―O comando está adiante –
para a vitória. Viva a Rússia!‖24 (THE LAST command, 2010, cap. 15, Sergius Alexander).
Ele cai desmaiado e, no breve tempo que volta à consciência, pergunta se ―eles‖ haviam
ganhado. Parece que, nesse momento, o cineasta russo percebe e entende a grandeza daquele
homem. Seu gesto final será cobrir-lhe o corpo com a bandeira russa.
É por meio de fragmentos, de personagens que aparecem de quando em quando, de
acontecimentos que jogam com o que passou e com o que há de vir, que a trama de The Last
Command vai formando-se. E, se a base da ―pequena forma‖ é, de acordo com Deleuze, a
ambiguidade e a equivocidade, são justamente essas características que o crítico Andrew
Sarris destaca nesse filme25:
―Sternberg (...) torna impossível dizer o que The Last Command significa. A relação
de Evelyn Brent [Natalie] e Jannings [Sergius Alexander] é tão complexa como
qualquer outra no cinema moderno. Ela parece fascinada pelo seu poder, e ainda
quando ele está completamente desamparado, ela não é sem piedade e compaixão.
Evelyn Brent, como toda mulher sternbergiana, permanece enigmática além das
exigências da trama. Sua natureza perversa opera além do bem e do mal, além das
categorias convencionais de virgens e vampiros. O que é incomum na direção de
Sternberg sobre seus atores é que, ao contrário de Murnau e Stroheim, ele busca
controlar as performances não por uma questão de simplicidade, mas por causa da
complexidade. Por exemplo, assumimos a partir do enredo que Powell [Leo
Andreyev] escolhe Jannings para a carga climática, principalmente para humilhar
seu ex-adversário, mas nós nunca estamos inteiramente certos de que Powell não é
motivado também pela inspiração de um elenco ideal. O pessoal, o político, o
estético são todos influências entrelaçadas para Sternberg. Ficamos então sem
nenhuma moral, nenhuma mensagem, mas apenas um melodrama de orgulho e
punição parcialmente resolvido, um trabalho de arte rico em conotações, mas
direcionado a várias diferentes chaves de interpretação.‖ (SARRIS, 1966. p. 18)
24
―The command is forward – to victory. Long Live Rússia!‖
―Sternberg (...) becomes impossible to tell what The Last Command means. Evelyn Brent‘s relationship to
Jannings is as complex as anything to modern cinema. She seems fascinated by his power, and yet when he is
completely helpless, she is not without pity and compassion. Evelyn Brent, like all Sternbergian women, remains
enigmatic beyond the demands of the plot. Her perverse nature operates beyond good and evil, beyond the
convenient categories of virgins and vamps. What is unusual about Sternberg‘s direction of his players is that,
unlike Murnau and Stroheim, he seeks to control performances not for the sake of simplicity but for the sake of
complexity. For example, we assume from the plot that Powell chooses Jannings for the climatic charge mainly
to humiliate his former adversary, but we are never entirely sure that Powell is not motivated also by na
inspiration of ideal casting. The personal, the political, the aesthetic are all intertwined influences for Sternberg.
We are left then with no moral, no message, but an only partially resolved melodrama of pride and punishment, a
work of art rich in overtones but pitched at too many different keys of interpretation.‖
25
30
Um outro aspecto que cabe ser comentado é quanto à montagem. Nos filmes
anteriormente analisados, observou-se, com base na teoria de Marcel Martin, o uso da
montagem alternada, já que eles mostravam ações simultâneas no tempo, as quais
convergiriam para o desenlace final da trama. Ainda seguindo as definições do crítico francês,
em The Last Command há a ―montagem invertida‖, ou seja, aquela que altera e alterna a
ordem cronológica dos acontecimentos ―em proveito de uma temporalidade subjetiva e
eminentemente dramática‖ (MARTIN, 2011, p.174) (destaques meus). Não há dúvida de que
foi essa a função do flash-back explorada no filme: a lembrança da personagem é o fio
condutor da narrativa ou, para usar o vocabulário deleuziano, nela está centrada a situação,
cujos elementos nos permitirão relacionar os ―indícios‖ e descobrir o jogo de relações que
estão funcionando na trama.
Além disso, considerando o que Martin expõe sobre a questão das ―estruturas
temporais das narrativas‖, pode-se aliar a função da ―montagem invertida‖ com o ―tempo
revertido‖, pois ademais de ambos trabalharem com o retorno ao passado, há, segundo o
crítico francês, motivos de diferentes ordens para a escolha desse tipo temporal, os quais
integram o construto narrativo. No caso do filme ora analisado, notam-se as ―razões de ordem
psicológica‖, a qual leva o enredo a centrar –se na lembrança da personagem e ―ao atingir o
paroxismo do seu drama, o herói revive as circunstâncias tumultuosas que o levaram a uma
situação de desespero e solidão‖ (MARTIN, 2011, p.251). Isso se encaixa perfeitamente na
experiência da personagem de Sergius Alexander.
Por essas explanações, pretendeu-se demonstrar que associar as leis da imagem-ação
aos filmes de Sternberg não significa dizer que suas produções correspondam ponto a ponto
com as indicações do filósofo, como se o que se pretendesse fosse estabelecer uma referência
unívoca, mas pode-se perceber que, em maior ou menor grau, elas fazem parte de seu
construto e servem de referência para uma análise mais detida da obra do diretor austríaco.
Mesmo porque é o próprio Deleuze quem declara que um filme nunca é elaborado apenas
com um único tipo de imagens, mas que a imagem-movimento será a combinação dos três
tipos de imagem: afecção, percepção e ação. Se priorizamos a imagem-ação é porque, além
dela ser predominante nos filmes estudados, é com esse tipo de imagem que voltaremos a
dialogar quando do estudo dos roteiros borgianos, matéria núcleo do próximo capítulo.
31
1.2 Os “romances cinematográficos de Josef von Sternberg”
A elaboração da narrativa - seu desenvolvimento, a maneira como suas partes são
articuladas, seus meandros, as possibilidades que ela oferecerá ao leitor – todas são questões
caras a Borges que, inclusive, declara a precedência desse tipo de texto sobre os demais:
―Eu acredito que tudo deve ser narrativo. Tudo deve ter a forma de relato. (...). Os
poemas também. Tudo deve ser uma situação ou um desenlace. É claro, pode
alguém se propor como ideal escrever algo não narrativo, mas quase sempre
fracassará. Para manter o interesse do leitor, há que fazer os artigos como pequenos
contos.‖26 (BORGES apud CASARES, 2011, p. 85)
Certamente, é essa primazia que confere o autor argentino à narrativa que faz Edgardo
Cozarinsky afirmar que ―O cinema (melhor, uma ideia do cinema) aparece associado em
Borges à prática narrativa‖ (COZARINSKY, 2000, p. 13) e ainda segundo o cineasta
argentino, é em Sternberg que Borges ―pôde verificar uma hipótese sobre o funcionamento de
toda narrativa‖ (COZARINSKY, 2000, p. 13).
Para compreender essa afirmação de Cozarinsky, é preciso encontrar os elementos
que, em Sternberg, são destacados e considerados por Borges como fulcrais na composição
narrativa, ao mesmo tempo em que o próprio Borges os utiliza em seus textos.
Uma primeira aproximação pode ser feita quanto à questão da narrativa breve.
Tornou-se clássico o que diz o escritor portenho a esse respeito no ―Prólogo‖ ao livro
Ficções: ―Desvario laborioso e empobrecedor o de compor extensos livros; o de espraiar em
quinhentas páginas uma ideia cuja perfeita exposição oral cabe em pouco minutos. Melhor
procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer um resumo, um comentário.‖
(BORGES, 1998, p. 473). Também há outros comentários do autor nos quais ele deixa
explicitada sua preferência pela narrativa curta, como quando, por exemplo, julga os contos
de Henri James ―muito superiores‖ a seus romances ou mesmo quando declara não conseguir
empreender a leitura completa de determinados romances.
Para nortear este trabalho, quando tratamos da narrativa curta ou breve, associamo-na,
enquanto gênero textual, ao conto, cientes de que sempre é um risco propor conceitos em
literatura (como em qualquer tipo de arte), especialmente estudando Borges, cujo hibridismo é
uma das vertentes da obra do escritor. Mas, se por um lado, há o perigo de se formular um
conceito, que facilmente poderia ser sobreposto a outros relacionados à mesma questão, por
26
―Yo creo que todo debe ser narrativo. Todo debe tener forma de relato. (...). Los poema, también. Todo debe
ser una situación o un desenlace. Desde luego, puede uno proponerse como ideal escribir algo no narrativo, pero
casi siempre fracasará. Para mantener el interes del lector, hay que hacer los artículos como pequeños cuentos.‖
32
outro, não estabelecer nenhum critério para análise literária, resultaria em estudo marcado
pela vagueza e inépcia, portanto, sem oferecer uma reflexão coerente e plausível ao objeto em
estudo.
Assim, nossa consideração sobre o conto, alicerça-se nos parâmetros assentados por
Nádia B.Gotlib, quando do estudo a respeito desse gênero textual. Uma primeira definição
pode ser encontrada quando a autora analisa a evolução das terminologias para os vários tipos
de narrativa, afirmando que ―O conto conserva (...): a economia do estilo e a situação e a
proposição temática resumidas.‖ (GOTLIB, 2011, p.15) (destaque do original). São essas as
características que também coincidem quando a autora expõe as teorias de Poe e Tchekhov.
Da mesma maneira, essa definição dialoga com as próprias concepções de Borges a esse
respeito, já que, para ele, o conto não é uma questão de extensão, mas de concisão temática.
Tanto é assim que, em uma discussão sobre o assunto com Bioy Casares, ambos acordam que
o Quijote é um conto (CASARES, 2011, p.43).
E aqui encontra-se um primeiro ponto de contato entre Borges e Sternberg. Os filmes
do diretor austro-americano apresentam temáticas sucintas, as quais, ao invés de abrangerem
vários núcleos ou um núcleo central sob o qual outros pequenos circulam, concentram-se em
um acontecimento específico, que se tornará crucial na vida das personagens, sendo
determinante para seus destinos.
Em The Last Command, sem nenhuma procura, por mera obra do acaso, dois homens,
cujos caminhos se cruzaram no passado, reencontram-se e isso é suficiente para que o curso
de suas vidas sejam profundamente atingidos: Sergius Alexander, por reviver a dor de uma
fatalidade que se consumirá em sua morte; Leo, por perceber a inocuidade de sua vingança, já
que, tanto quanto ele, aquele homem, o ex-general, tinha verdadeira paixão pela pátria, apenas
suas motivações eram diferentes. Em Underworld, a partir de um encontro fortuito na
madrugada de Chicago, dois homens terão seus destinos de tal forma imbricados, que o curso
dos acontecimentos na vida de um fatalmente interferirá na do outro. Também é casual o fato
de Bill Roberts passar pela beira do mar no exato momento em que Mae se joga na água.
Aqui, uma vez mais, duas pessoas se encontrarão para terem suas vidas transformadas. Podese mesmo dizer que a estrutura narrativa se repete em cada um desses filmes: é o acaso, o
imprevisto, o inopinado que irão ao encontro do homem e passarão a reger seu caminho. Isso
faz, ainda, remeter a uma outra fala de Borges: ―Em minha contística tenho apenas três ou
quatro argumentos. O que ocorre é que mudo ou combino de modo diferente alguns
componentes: ou o lugar ou o tempo ou as pessoas ou as estratégias narrativas. O núcleo
argumental poderia ser sempre o mesmo‖ (BORGES apud GLOTIB, 2011, p.31). Vale
33
observar que essa estrutura constatada nos filmes de Sternberg reafirmam sua vinculação à
imagem-ação deleuziana.
A preocupação central com o argumento é outra operação que converge nos dois
artistas. Uma das razões pelas quais Borges rechaça o romance é por que esse gênero, dado o
grande número de personagens que o povoa, solicita uma intricada relação entre as próprias
personagens e as ações de uns em relação aos outros, fazendo com que o enredo se construa
em favor das personagens e não ao contrário, como deveria ser o funcionamento de toda
narrativa, segundo o escritor. No seu ensaio sobre a obra de Nathaniel Hawthorne, a
apreciação que ele demonstra pelo autor norte-americano se dá justamente porque :
―o ponto de partida de Hawthorne era, em geral, situações. Situações, não
personagens. (...) primeiro concebia uma situação, ou uma série de situações, e
depois elaborava a gente que seu plano requeria. Esse método pode produzir, ou
permitir, admiráveis contos, porque nesses, em razão de sua brevidade, a trama é
mais visível que os atores‖27 (BORGES, 2010, p. 49) (destaques meus)
A crítica Beatriz Sarlo, ao explicar a rejeição de Borges ao romance russo e ao realismo
francês, constata esse mesmo aspecto: ―[os] romances concentrados nos personagens e não na
trama, apresentam de modo desordenado ações que se justificam em termos de drama
psicológico e não de necessidade narrativa”. (SARLO, 2008, p.97) (destaque meu).
Essas afirmações ainda encontram sua ratificação nas palavras do escritor portenho
quando de sua crítica ao filme O delator, de John Ford: ―Compreendo que o objeto
perseguido seja a verossimilhança, mas os diretores cinematográficos – e os romancistas –
costumam esquecer que muitas justificativas (e os muitos pormenores circunstanciais) são
contraproducentes‖ (BORGES apud COZARINSKY, 2000, p.39). É justamente o inverso
desse mecanismo que ele aprecia em Underworld: ―o laconismo fotográfico, a organização
requintada, os procedimentos oblíquos e suficientes‖ (BORGES, 1998, p. 237).
Esses procedimentos podem ser constatados, por exemplo, nesse filme, em cenas
como após Rolls Royce ter sido testemunha do assalto a banco efetuado por Bull Weed, na
sequência, vemos o ladrão entrando no Dreamland Café e lendo no mural a manchete
jornalística que dizia que a polícia estaria perto de prender ―o bando‖ que efetuara o roubo na
semana anterior. Dessa forma, compreendemos que Royce não delatou Weed. E também
sabemos que Weed recompensa o silêncio de Royce quando, após este ter aceitado o convite
27
―el punto de partida de Hawthorne era, en general, situaciones. Situaciones, no caracteres. (...) primero oncebia
una situación, o una serie de situaciones, y después elaboraba la gente que su plan requería. Ese método puede
producir, o permitir, admirables cuentos, porque en ellos, en razón de su brevedad, la trama es más visible que
los actores‖.
34
para unir-se àquele, vemos o agora ex-funcionário do bar, na cena seguinte, vestido em um
elegante terno, de cabelo engomado, ostentando uma postura oposta a do bêbado que fora até
então. Um outro exemplo da agilidade narrativa, via montagem, também pode ser constatado
num dos momentos mais tensos da história: depois de Weed matar, a tiros, Mulligan, a cena
seguinte já transcorrerá no tribunal, com a proclamação da sentença do assassino: condenação
à morte por enforcamento.
Em The docks of New York, o plano seguinte ao que Bill Roberts vê o vestido molhado
de Mae, que fora jogado pela dona do Sandbar no corredor, abre-se com uma placa
―Vendemos roupas usadas e novas‖28 (THE DOCKS of New York, 2010, cap. 6). Vemos Bill
abrindo a porta da suposta loja e imediatamente sua entrada se dá, não na loja, mas no quarto
de Mae, entregando a ela um pacote de presente. Outro momento é quando Lou está atrás da
porta do quarto de Mae ouvindo a conversa que seu marido está tendo com a amiga. Quando
Lou adentra o quarto, só o que vemos, em seguida, são aves voando assustadas.
Compreendemos que são os tiros disparados por Lou que as espantam. Mesmo em The Last
Command, cuja estrutura faz uso do flash-back, há a mesma economia narrativa, trazendo à
tona da história apenas os momentos determinantes do passado, que intervirão no presente e
no desfecho da narrativa.
Crê-se que esses exemplos demonstram aquilo que Borges denomina por
―procedimentos oblíquos e suficientes‖. Mesmo que nem todas as ações sejam mostradas de
forma direta ou completa, o espectador é capaz de acompanhar o prosseguimento da história,
compreendendo as relações que as imagens estabelecem entre si e com a narrativa em geral.
Essa característica lacunar nos coloca frente a uma trama que se desenvolve diante do
espectador fornecendo-lhe uma história coerente e coesa, mas sem renunciar a que ele faça
um exercício intelectual para estabelecer essas ligações. E se tomarmos as palavras do crítico
de cinema Geoffrey O‘brien, damos conta de que esse estilo é uma marca do diretor vienense:
―O que é evidente desde o início é a extrema concisão da linguagem cinematográfica de
Sternberg‖29 (O‘BRIEN, 2010, p. 14) e, ainda, ―Sua arte, enfim, não era de expansão ou
profusão, mas de uma compressão rigorosa, eliminando tudo que não dizia respeito à essência
do que ele desejava mostrar‖30 (O‘BRIEN, 2010, p. 14).
28
―We sell clothing old & new‖.
―What is apparent from the outset is the extreme concision of von Sternberg‘s cinematic language.‖
30
―His art, finally, was not one of expansion and profusion but of rigous compression, eliminating everything
that did not pertain to the essence of what he wished to show.‖
29
35
Isso também é um procedimento borgiano: uma narrativa que, menos que por
preenchimentos e junturas, constrói-se por vazios, por cortes, por fragmentos, mas que, ao
contrário de tornar-se um texto que se oculta, ele funciona como um exercício intelectual para
o leitor, o qual poderá fruir da história, percorrendo os caminhos que o próprio texto ofereceu.
Essa ideia é análoga à reflexão que Cozarinsky faz acerca do trabalho ficcional de Borges:
―Quanto menos respondem esses textos ao estatuto aceito da ficção, com maior força exibem
o procedimento narrativo, regendo uma encenação cujo propósito não é mimético,
representativo, e sim intelectual‖ (COZARINSKY, 2000, p.17). Observa-se que Cozarinsky
coloca um paradoxo a respeito da ficção do escritor argentino: é por não apresentar um
modelo narrativo ―padrão‖ ou estereotipado - por isso facilmente assimilável em sua
composição - que o texto expõe a maneira pela qual é construído. Mas é aí que se resolve o
aparente contraste: por não obedecer a um esquema pré-determinado, percebe-se que é pela
diferença, pela tergiversação que o texto se edifica. Essas colocações também encontram eco
nas palavras do crítico Pablo Brescia:
―No cinema, a realidade que interessa a Borges se constrói mediante uma montagem
que prioriza a ação e a caracterização épica das personagens, ambos elementos
indissolúveis em uma prática narrativa que, por meio da acumulação de imagens,
saltos no tempo e no espaço e gestos que profetizam, deixa que o leitor-espectador
ate os extremos e assim construa ele mesmo a narração.‖31 (BRESCIA, 1995, p. 69)
Os próprios recursos da linguagem cinematográfica utilizados por Sternberg nos
filmes ora estudados, nos leva a perceber a primazia da narrativa em suas produções. Não há
dúvida de que o cineasta trabalha com a montagem narrativa em detrimento da expressiva, já
que sua organização se dá por meio de planos que apresentam uma sucessão lógica e
cronológica uns em relações a outros, permitindo uma progressão linear da história. É o tipo
de montagem que marca o cinema clássico (no qual se localiza a obra de Sternberg32) e que
continua a ser o tipo predominante de cinema, nos dizeres de Jacques Aumont. Também em
Deleuze encontramos correspondência dessa montagem com o que ele denomina por
montagem orgânica, que se tornou uma marca do cinema americano. Como característica, a
montagem orgânica apresentará a montagem alternada paralela – já demonstrada no item
1.1.1; as dimensões relativas, ou seja, ora opera-se com o plano conjunto, ora com o grande
31
En el cine, la realidad que le interesa a Borges se construye mediante un montaje que prioriza la acción y la
caracterización épica de los personajes, ambos elementos indisolubles en uma práctica narrativa que, por médio
de acumulación de imágenes, saltos en el tiempo y en el espacio y gestos que profetizan, deja que el lectorespectador ate cabos y así construya él mismo la narración.‖
32
Falaremos da filiação de Sternberg ao cinema clássico na conclusão deste capítulo.
36
plano, fazendo, assim, funcionar um sistema que demarca o todo e a relação da personagem
com aquele todo de que faz parte. Por fim, as ações convergentes, que não deixa de estar
ligada à montagem alternada paralela, mas que dela se diferencia porque, nesta, as ações que
são mostradas não precisam, necessariamente, ter um mesmo ponto de chegada. Já isso é o
que se realiza nas ações convergentes, pois elas devem confluir para o desenlace final.
Um outro ponto destacado por Deleuze nesse tipo de montagem é quanto à questão da
narrativa: ―É falso censurar-lhe[o cinema americano] ter-se subordinado à narração; é o
contrário, é a narratividade que decorre dessa concepção da montagem‖ (DELEUZE, 2009,
p.56). Ou seja, o tipo de organização, o arranjo e a combinação solicitados por essa montagem
resultará em um texto narrativo, o que alia-se aos dizeres de Jacques Aumont, quando ele
afirma que o cinema clássico – portanto, narrativo, apresenta sua eficácia justamente porque
transmite ―a impressão de que a história está se contando sozinha, por conta própria (...)‖
(AUMONT et al., 2011, p. 120). Essa ideia de uma ―historia que se conta‖ nos faz voltar à
apreciação de Borges por textos nos quais a trama em si se sobressaia em relação aos demais
elementos da história, pois o que ficará em evidência é aquilo que move a ação, o ponto de
onde ela se origina, se lança e para o qual concorrerá todos os outros aspectos, enfim, o
argumento. Ademais, sobre a montagem narrativa, Marcel Martin declara que essa técnica
favorece a que a obra se reduza ―ao mínimo necessário‖ (MARTIN, 2011, p. 148). Mais uma
correspondência entre a arte ficcional defendida por Borges e a executada pelo cineasta
austríaco.
Ainda no propósito de demonstrar a correspondência entre a prática narrativa de
Sternberg e Borges, chegamos a mais um ponto, quiçá o mais relevante, porque declarado
pelo escritor argentino como uma característica dos filmes do diretor austríaco: a forma como
a realidade é trabalhada na obra. No ensaio em que discorre sobre o tema33, Borges, levando
em conta o modo como românticos e clássicos operam com a linguagem, propõe três maneiras
como a realidade pode dar-se na obra. A priori, parece que o autor contrapõe os dois estilos.
No entanto, Sylvia Molloy, em um texto que analisa o referido ensaio borgiano34, defende que,
tal como outros trabalhos do escritor, esse também se configura como um texto feito de
lacunas, de evasivas, de um jogo de assimilações que apenas se dão parcialmente, ―o ensaio
inteiro consiste em uma cuidadosa articulação de diferenças em cujos interstícios sempre
33
34
BORGES. A postulação da realidade. Obras completas, 1998, p. 230-235.
MOLLOY. Realidad postulada, realidad elegida. In: Las Letras de Borges, 1999. p. 93-116.
37
persiste – irritantemente – um resto inassimilável‖35 (MOLLOY, 1999, p. 95). Assim, o que
importa não é a diferença – duvidosa - entre clássicos e românticos. O que ocorre, de fato,
segundo a ensaísta, é que as formulações de Borges se diferem apenas em ―grau‖, ou seja, na
forma como o texto logra alcançar, por meio da linguagem, a expressão da realidade: ou
operando com elementos que se voltam ao próprio texto ou dele se afastando, ficando no
campo extratextual.
Os três modos propostos por Borges como meios de ―postular‖ a realidade, são:
―O de trato mais fácil consiste numa notificação geral dos fatos que interessam. (...)
O segundo consiste em imaginar uma realidade mais complexa que a declarada ao
leitor e referir suas derivações e efeitos (...). O terceiro método,o mais difícil e
eficiente de todos, exerce a invenção circunstancial‖ (BORGES, 1998, p.233-234)
(destaque meu).
De acordo com a crítica argentina, no primeiro modo, os elementos textuais têm importância
igual, não há uma marca ou um indicativo, seja sintático ou semântico, que se sobressaia
sobre os demais. Já o segundo opera com o que ela denomina por ―traço diferencial‖: palavras
que trabalham com a concatenação do texto, mas que remetem para algo que está além dele.
Para elucidar a questão, basta pegar um dos exemplos mencionados por Borges. O poema
Mort d’Arthur, de Tennyson, inicia-se com o vocábulo ―assim‖. Ora, esse termo pode indicar
uma conclusão, uma explicação, uma consequência, enfim, independente da sua função, o que
importa é que ele solicita um dado anterior para o qual funcionará como elemento de ligação
para a informação seguinte. Mas no poema não é essa lógica que funciona. Sendo assim,
quando entramos no texto por meio dessa expressão, somos remetidos a algo que está ―fora‖
dele – ―uma realidade mais complexa que a declarada ao leitor‖. O terceiro modo se refere a
um elemento textual que ganha relevância e potencial significativo, mas que, ao contrário do
anterior, faz com que essa(s) significação(ões) se volte(m) para o interior do próprio texto e
não para o campo extratextual. Continuando com a ilustração borgiana, é a sopeira com
cadeado que, sendo um objeto que participa da cena narrativa, também corresponde a outros
elementos da história, estabelecendo com ela relações simbólicas: ―tão insinuativo da miséria
decente, da fileira de criados, do casarão cheio de escadas e voltas e de luzes diversas‖
(BORGES, 1998, p. 234).
Pode-se, então, concordar com Sylvia Molloy quando ela argumenta que o segundo e
o terceiro modos são variantes do primeiro, pois percebe-se que há, entre eles uma gradação,
isto é, o segundo comporta o primeiro acrescido de um novo elemento, assim como no
35
―El ensayo entero consiste en una cuidadosa articulación de diferencias em cuyos intersticios siempre persiste
– irritantemente – un resto inasimilable‖.
38
terceiro estão embutidos os outros dois: ―Os métodos são obviamente reversíveis e perde todo
sentido falar de um ‗dentro‘ e de um ‗fora‘ posto que o traço diferencial, sugerido ou
claramente escrito, já está no texto‖36 (MOLLOY, 1999, p. 103) (destaque do original).
Cabe observar que Borges determina uma valoração para cada um desses modos,
elegendo o terceiro como ―o mais difícil e eficiente de todos‖ (BORGES, 1998, p. 234) e é
nos filmes de Sternberg que o escritor reconhece o funcionamento do que ele denomina por
―invenção circunstancial‖, que se expressa através dos ―pormenores lacônicos de longa
projeção‖. Em Underworld, a pluma que cai da roupa de Feathers sobre Rolls Royce, que se
encontra limpando o chão no andar debaixo do Dreamland, funciona como um prenúncio do
triângulo amoroso que se formará na trama. Também é por meio de uma pluma, guardada por
Royce dentro de sua carteira de cigarros, que Bull Weed deduz a relação entre o comparsa e
Feathers. Esse elemento é tão envolvente no filme que o crítico Geoffrey O‘Brien também o
destaca:
―A forma como o movimento de uma única pena pode apoderar-se da nossa
percepção estabelece o sabor único do mundo fílmico de von Sternberg. Esta pena, e
nada mais, será o centro do universo enquanto ele decreta. A beleza peculiar
ondulante de seu movimento, o poder de seu brilho comprimido: tais coisas não são
incidentais, mas essenciais.‖ 37 (O‘BRIEN, 2010, p.15) (destaque meu)
Elementos funcionais na trama são, também, o colar de pérolas, em The Last
command, que é marca do amor entre Natalie e Sergius Alexander: é o símbolo da paixão dele
pela jovem e sabemos da reciprocidade desse sentimento por parte de Natalie, quando ela
restitui esse mesmo objeto para salvar a vida do general. Outro objeto que marca uma
circularidade é o vestido em The docks of New York. É essa peça que fará Bill Roberts
reencontrar Mae e, sobretudo, será o ponto-chave para a mudança de conduta de Bill.
Sylvia Molloy compara o terceiro modo de postular a realidade, ou seja, o uso de um
detalhe, de pequenos elementos que funcionam como elos de todo o enredo, com o que
Barthes denomina por ―efeito de real‖. Embora ela apenas cite o texto do filósofo francês, não
explicitando como ele se vincula à teoria borgiana, pode-se inferir que essa comparação se dá
pelo fato de que Barthes considera que, na narrativa, os elementos colocados em cena não são
acessórios, mas ―tudo, na narrativa, seria significante‖ (BARTHES, 2004, p. 184). Essa
questão também dialoga com outro texto de Borges ―A arte da narrativa e a magia‖, já que,
36
―Los métodos son obviamente reversibles y pierde todo sentido hablar de un ‗adentro‘ y de un ‗afuera‘ puesto
que el rasgo diferencial, sugerido o claramente escrito, ya está en el texto‖.
37
―The way the movement of a single feather seizes hold of our perception establishes the unique flavor of von
Sternberg‘s film world. This feather, and nothing else, will be the center of the universe for as long as he
decrees. The peculiar undulant beauty of its movement, the power of its compressed radiance: such things are not
incidentals but essence.‖
39
nesse ensaio, o autor portenho busca mostrar que não deve ser a lógica causal que deve reger
a história, mas ―uma ordem muito diversa, lúcida e atávica. A primitiva claridade da magia‖
(BORGES, 1998, p. 245). Assim é que elementos que podem, a priori, parecer dispersos,
acessórios e efêmeros, tornam-se fulcrais no enredo, ao mesmo tempo são o que detona e o
que reúne, o ponto de partida e o de retorno do construto narrativo. Nesse texto, uma vez
mais, Borges evocará Sternberg para exemplificar o que ele considera um legítimo
procedimento narrativo: ―Todo episódio, num relato cuidadoso, é de projeção ulterior. (...) O
diálogo inicial de Paixão e sangue [Underworld] versa sobre a delação, a primeira cena é um
tiroteio numa avenida; esses traços são premonitórios do assunto central‖ (BORGES, 1998, p.
247).
Todos esses pontos – a concisão temática, o laconismo de personagens, a primazia do
argumento, os pequenos elementos dispersos pelo enredo, que se converterão em pontoschaves da história - todos eles operam juntos, se imbricam para um só e mesmo fim: a
construção da trama. Beatriz Sarlo, quando discorre sobre essa questão em Borges, afirma
que o escritor tinha obsessão por ―tramas perfeitas‖, tais como admirava em suas leituras
preferidas – James, Corand, Kafka, Stenvenson, Chesterton, entre outros – e isso consistiria
em ser ―uma trama perfeitamente construída, sem fios soltos, sem tributo à verossimilhança
realista, sem referências a uma psicologia profunda ou a impulsos inconscientes‖ (SARLO,
2008, p. 98). Essa citação caberia também a Josef von Sternberg. Seus filmes demonstram
uma construção narrativa bem entrelaçada, em que nenhum pormenor – seja material ou
gestual -, nenhum episódio se perdem, mas que, até sob a aparência do incidente, estão
intimamente relacionados à ação principal.
Parece, ainda, inevitável, considerar uma outra aproximação entre cineasta e escritor e
que está justamente relacionada a uma forma de se pensar o papel da arte, sua função, ou
melhor dizendo, a sua não obrigação em corresponder com ideologias ou sistemas, a ter que
ser subserviente a qualquer coisa que esteja fora dela mesma. Em conversa com Bioy Casares,
Borges elogia a Menéndez Pelayo porque entende que o pensador espanhol ―compreende o
erro da literatura a serviço de ideias: literatura engagée e tudo isso‖38 (BORGES apud
CASARES, 2011, p. 51). É ainda mais irônico ao afirmar que ―A literatura é uma espécie de
wastepaper de ideias totalmente inúteis‖
39
(BORGES apud CASARES, 2011, p. 123). Isso
não implica em jogar a arte em um vazio ou dizer que ela não tenha nenhum significado, mas
demonstra que Borges retira da literatura qualquer caráter pragmático ou a ideia de uma
38
39
―Comprende el error de la literatura al servicio de ideas: literatura engagée y todo eso.‖
―La literatura es una especie de wastepaper de ideas totalmente inútiles.‖
40
produção artística ser o correlato imediato de uma situação, de uma realidade, ou mesmo
pautada em princípios e convenções dados a priori. Da parte de Sternberg, Andrew Sarris
defende que foi justamente a falta de engajamento político do cineasta que ofuscou seu
trabalho em detrimento de outros diretores da época: ―Pior ainda para a reputação de
Sternberg era sua relativa falta de interesse por temas sociais realistas. Sua indiferença
ideológica foi interpretada como uma afronta aos padrões críticos populares do período‖ 40
(SARRIS, 1966, p. 7).
O que se percebe, então, nesses artistas, é a exploração de questões que estão além do
pontual, do factual, do local. Suas temáticas voltam-se para o Homem, especialmente no que
se refere à interferência do acaso e na determinação de seu destino. Borges não só reivindica
como pratica isso em seus textos41: ―Por isso repito que não devemos temer e que devemos
pensar que nosso patrimônio é o universo; experimentar todos os temas, e não nos limitarmos
ao argentino para sermos argentinos‖ (BORGES, 1998, p. 295-296) (destaques meus). O que
toma a centralidade da obra não é o homem atuando em nome de uma coletividade, mas a
Ventura que, indo ao encontro do ser humano, para o bem ou para o mal, fatalmente
interferirá em seu destino.
Em Underworld, a história fala de gângsteres rivais, mas, em nenhum momento, o
filme sugere uma análise sociológica da questão, isto quer dizer que não se busca uma
explicação causal – ausência dos poderes instituídos, revolta contra o ―sistema‖ – para origem
e atuação dos criminosos. Ideia correlata a que Sarris declara sobre The docks of New York:
―Ele [Sternberg] não está preocupado com as condições sociais nas docas de Nova Iorque,
nem com a consciência de classe de seus personagens. O que lhe interessa é a força emocional
que impele um homem a arrastar uma mulher por uma sala lotada para satisfazer seus
desejos‖42 (SARRIS, 1966, p. 22). Mesmo em The Last Command, que trabalha com um
acontecimento histórico bastante delimitado, a Revolução Russa de 1917, o que sobressai na
trama não são as ideologias bolchevique ou czarista, nem tampouco é demonstrado juízo de
valor a respeito de algum dos lados do conflito. Ao final da história, o que fica evidente é que,
mais importante que a filiação a ideias partidárias, é a força da convicção de cada uma das
personagens. E, pode-se dizer mais, nossa impressão última é a de que o cineasta coloca
40
―Worse still for Sternberg‘s reputation was his relative lack of interest in realist social themes. His ideological
indifference was interpreted as an affront to popular critical standards of the period‖.
41
Essa questão será retomada e aprofundada no próximo capítulo.
42
―What interests him is the emotional force which impels a man to drag a woman across a crowded room to
satisfy his desires‖.
41
ambas em condição de equidade, não importando de qual lado cada um lutou, importam a
honra, a fidelidade, a coragem do indivíduo.
Certamente essa é uma das razões pela qual Borges admira Sternberg, visto que, no
livro Borges va al cine, o qual se dedica a fazer uma espécie de investigação acerca de Borges
como frequentador das salas de cinema e cineclubes, seus autores, Aguilar e Jelicié afirmam:
―Borges, por sua parte, não queria distinguir entre um cinema político e um cinema
partidário porque para ele, simplesmente, eram duas modalidades da propaganda,
uma finalidade que considerava imprópria do cinema como de qualquer outra forma
de arte. (...) preferiu aqueles filmes mais próximos a sua noção de épica como
narração de destinos individuais.‖43 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p. 121)
E é como forma de resgatar a épica, de construir heróis e, sobretudo, de mostrar o encontro do
homem com seu destino e, por conseguinte, continuando o diálogo com Sternberg e com a
técnica cinematográfica, que passamos a analisar História Universal da Infâmia.
1.3
“Falsear e tergiversar”
Como colocado na abertura deste capítulo, quando Borges reúne os textos publicados
semanalmente em Crítica no livro História Universal da Infâmia, com primeira edição em
1935, ele declara serem ―exercícios de prosa narrativa‖ influenciados pelos filmes de
Sternberg, além das leituras de Stevenson e Chesterton. Assim, em um trabalho que se propõe
a estudar a relação da obra do autor argentino e o cinema e, ainda, a buscar um ponto de
contato entre escritor e cineasta, crê-se fundamental também analisar essa obra, a fim de
verificar o diálogo que ela apresenta com a sétima arte.
Flora Süssekind, ao analisar os contos de História Universal da Infâmia, além de
julgá-los como uma apropriação ―ao avesso‖ tanto do gênero biográfico quanto da reportagem
policial, reconhece na técnica de construção dos contos o uso de recursos típicos do
jornalismo: ―emprego reiterado do subtítulo, no interior dos relatos, como referências direta
ao processo de edição e à montagem por meio dos quais se estruturam os textos de jornal‖
(SÜSSEKIND, 1998, p. 133-134), além de destacar, também, a tipografia das letras
empregada nos subtítulos e dos intervalos em branco. A análise da crítica é bastante
interessante, pois ela tanto lança um olhar sobre a formatação dos textos quanto de seus
43
―Borges, por su parte, no quería distinguir entre un cine político y un cine partidario porque para él,
sencillamente, eran dos modalidades de la propaganda, una finalidad que consideraba impropia del cine como de
cualquier otra forma de arte (...) prefirió aquellos films más cercanos a su noción de épica como narración de
destinos individuales‖.
42
conteúdos. E o que ela destaca – a retomada de processos e formas já consagradas – por via da
subversão, nesses primeiros trabalhos de Borges, serão uma constante do autor. Mas, sob
outro ponto de vista, é possível reconhecer o diálogo com a linguagem cinematográfica na
elaboração desses textos.
E a primeira pista quem nos dá é o próprio Borges, ao colocar, no prólogo, que, os
textos que se seguirão ―Abusam de alguns procedimentos: as enumerações díspares, a brusca
solução de continuidade, a redução da vida inteira de um homem a duas ou três cenas‖
(BORGES, 1998, p.313). Ora, essas características ou procedimentos elencados pelo autor
podem ser comparados a recursos cinematográficos. Por exemplo, a ―brusca solução de
continuidade‖, que observamos nos sete contos iniciais44 – ―O atroz redentor Lazarus Morell‖,
―O impostor inverossímil Tom Castro‖, ―A viúva Ching, pirata‖, ―O provedor de iniquidades
Monk Eastman‖, ―O assassino desinteressado Bill Harrigan‖, ―O incivil mestre-de-cerimônias
Kotsuké no Suké‖, ―O tintureiro mascarado Hakim de Merc‖ – encontra correlação aos
procedimentos técnicos de ―ligações e transições‖, conforme demonstrados por Marcel
Martin. O teórico explica que as passagens e as mudanças que ocorrem em um filme não
devem interromper o fluxo narrativo, daí alguns procedimentos adotados para a devida
concatenação do texto.
Observando a estrutura dos contos borgianos no livro ora analisado, pode-se encontrar
correspondência entre a maneira como Borges opera a transição nas partes das histórias –
todas com o que poderia sugerir, a priori, um subtítulo, entretanto, mais que nomeadores de
partes do texto, cumprem a função de marcadores de transição de um momento para outro,
por vezes, bastante distinto entre si – e os intertítulos largamente usados na época do cinema
mudo. Em qualquer uma das histórias é possível encontrar esse procedimento. Como
ilustração, tomemos ―O provedor de iniquidades Monk Eastman‖. A sua primeira seção,
denominada ―Os desta América‖, relata em um curto parágrafo um duelo entre ―compadritos‖
para, na parte seguinte, ―Os da outra‖, falar da origem de algumas gangues de Nova Iorque,
encerrando com uma breve frase sobre Edward Delaney, o qual será assunto da parte seguinte,
―O Herói‖. E assim sucessivamente, em trechos concisos, com saltos abruptos, as histórias
são construídas. Esse processo é análogo ao que Martin nomeia de ―A mudança de plano por
corte‖, que significa
44
Compõem, ainda, o livro, o conto ―Homem da esquina rosada‖ e a seção ―Etcétera‖. Quanto ao primeiro, ele
será estudado junto aos roteiros escritos por Borges e Casares, no próximo capítulo. Já ―Etcétera‖, apresenta
textos que trazem outro tipo de construção narrativa, por isso, não farão parte da discussão aqui proposta.
43
―a substituição brutal de uma imagem por outra, sendo a transição mais elementar,
mais comum, e a mais essencial também (...). O corte é empregado quando a
transição não tem valor significativo por si mesma, quanto corresponde a uma
simples mudança de ponto de vista ou uma simples sucessão na percepção, sem
indicar (em geral) tempo transcorrido nem espaço percorrido‖ (MARTIN, 2011, p.
97-98)
Se os cortes estão relacionados a esses saltos, a ideia de plano e sequência pode ser
observada em cada bloco nos quais se divide a história, já que cada um deles trabalha um
enfoque específico, que, na maioria das vezes, se encerrará com uma menção àquilo que será
tema da próxima parte. Isso nos faz uma vez mais mencionar Martin, pois, para ele ―o plano é
uma totalidade dinâmica em devir que contém sua própria negação e sua superação dialéticas,
ou seja, que ao incluir uma ausência, um apelo, uma tensão estética ou dramática, suscita o
plano seguinte, que irá realizá-los, integrando-os visual e psicologicamente‖ (MARTIN, 2011,
p. 156) (destaques do autor). Embora seja uma extensa citação, os trechos abaixo, retirados do
conto ―O assassino desinteressado Bill Harrigan‖, nos permitirá visualizar a apropriação de
recursos cinematográficos na composição do texto borgiano:
O ASSASSINO DESINTERESSADO
BILL HARRIGAN
A imagem das terras do Arizona, antes de qualquer outra imagem: a imagem
das terras do Arizona e do Novo México, terras com ilustre fundamento de outro e
de prata, terras vertiginosas e aéreas, terras da meseta monumental e das delicadas
cores, terras com o esplendor branco de esqueleto descarnado pelos pássaros. Nessas
terras, outra imagem, a de Billy the Kid: o cavaleiro fixo sobre a montaria, o jovem
dos duros tiroteios que aturdem o deserto, o emissor de balas invisíveis que matam à
distância, como um feitiço.
O deserto encordoado de metais, árido e reluzente. O quase menino que, ao
morrer aos vinte e um anos, devia à Justiça vinte e uma mortes – ―sem contar
mexicanos‖.
O ESTADO LARVAR
Por volta de 1859, o homem que, para o terror e a glória, seria Billy the Kid,
nasceu em um cortiço subterrâneo de Nova York. Dizem que o pariu um fatigado
ventre irlandês, mas que se criou entre negros. Nesse caos de catinga e carapinhas,
gozou do primado que concedem as sardas e uma melena avermelhada. Praticava o
orgulho de ser branco; também era mirrado, bravio, soez. Aos doze anos, militou na
quadrilha dos Swamp Angels (Anjos do Pântano), divindades que operavam nas
cloacas. Em noites cheirando a névoa queimada, emergiam daquele fétido labirinto,
seguiam o rumo de algum marinheiro alemão, desmoronavam-no com uma
bordoada, despojavam-no até da roupa de baixo e se entregavam em seguida à outra
imundície. Comandava-os um negro encanecido, Gás Houser Jonas, também famoso
como envenenador de cavalos.
Às vezes, da janela da água-furtada de alguma casa corcunda perto da água,
um mulher virava sobre a cabeça de um transeunte um balde de cinza. O homem se
agitava e se afogava. Em seguida, os Anjos do Pântano pululavam sobre ele,
arrebatavam-no pela boca de um porão e saqueavam-no.
44
Tais foram os anos de aprendizagem de Bill Harrigan, o futuro Billy the Kid.
Não desdenhava as ficções teatrais: gostava de assistir (talvez sem nenhum
pressentimento de que eram símbolos e letras de seu destino) aos melodramas de
cowboys.
(BORGES, 1998, p. 344-345)
No primeiro trecho, temos o equivalente a um plano-sequência que nos ambienta no
espaço onde transcorrerá a história e um primeiro contato com seu protagonista. Inicia-se com
um plano geral da paisagem do Arizona e termina com uma concisa menção a Billy the Kid,
que será o tema da sequência seguinte. Ainda acompanhando a narrativa desse primeiro bloco
de texto, podemos observar que a descrição se assemelha a um movimento de câmera que vai
do plano de conjunto a um plano médio até sugerir um primeiro plano da personagem em
questão. O segundo trecho se constrói através do flash-back narrativo – técnica amplamente
empregada no cinema – e que cumpre a função de nos explicar a origem da personagem
(como ocorre, por exemplo, em Cidadão Kane). Assim, percebe-se o desenvolvimento de
uma estrutura narrativa que nos remete a uma ideia de plano, plano-sequência, movimento de
câmera, continuidade e montagem, também verificável nos demais contos.
Outro elemento que nos remete à linguagem cinematográfica são as ações relatadas em
máxima tensão e mínimo de palavras. A concisão dos relatos dessas passagens, mas, ao
mesmo tempo, a intensidade com que transcorrem os acontecimentos, encontram paralelo
com cenas que apresentam o(s) clímax que marcam as narrativas fílmicas. Como afirma
Cozarinsky ―O cinema sugere-lhe [a Borges] a possibilidade de vincular esses momentos
mediante uma sintaxe menos discursiva que a verbal‖ (COZARINSKY, 2000, p. 21)
(destaques meus). A morte de Bogle em ―O impostor inverossímil Tom Castro‖:
―Pouco antes de chegar a Primrose Hill, atingiu-o o terrível veículo que do fundo
das idades o perseguia. Bogle viu-o chegar, deixou escapar um grito, porém não
atinou com a salvação. Foi projetado com violência contra as pedras. Os traiçoeiros
cascos do pangaré partiram-lhe o crânio‖ (BORGES, 1998, p. 330)
As passagens épicas da esquadra de Viúva Ching:
―Então, os seiscentos juncos de guerra e os quarenta mil piratas vitoriosos da Viúva
soberba remontaram ao estuário do Si-Kiang, multiplicando incêndios e festas
espantosas e órfãos, a bombordo e a estibordo. Houve aldeias inteiras arrasadas. Em
só uma delas o número de prisioneiros passou do milhar. Cento e vinte mulheres,
que solicitaram o confuso amparo dos juncais e arrozais vizinhos, foram
denunciadas pelo incontido choro de uma criança e logo vendidas em Macau.‖
(BORGES, 1998, p. 335)
O marcante duelo entre as gangues de Nova Iorque:
45
―Certa questão de limites (sutil e mal-humorada como as outras que posterga o
direito internacional) colocou-o diante de Paul Kelly, famoso capitão de outro
bando. Balaços e entreveros das patrulhas haviam determinado uma fronteira.
Eastman atravessou-a num amanhecer e acometeram-no cinco homens. Com aqueles
braços vertiginosos de macaco e com o cacetete fez rodar três, mas lhe acertaram
duas balas no abdômen e abandonaram-no como se estivesse morto. Eastman
segurou a ferida cálida com polegar e o indicador e caminhou com andar bêbado até
o hospital. A vida, a febre alta e a morte disputaram-no várias semanas, mas seus
lábios não se rebaixaram a delatar pessoa alguma. Quando saiu, a guerra era um fato
e floresceu em contínuos tiroteios até o dia dezenove de agosto de novecentos e três.
(BORGES, 1998, p. 341)
E assim poderiam continuar as citações com o exemplo das execuções e suicídios ocorridos
na história de Kotsuké no Suké, a qual, inclusive, nos diz o narrador ―é a mais repetida
inspiração do cinema japonês‖ (BORGES, 1998, p. 349). As várias passagens do tintureiro
mascarado, suas andanças pelas terras árabes, seus vários encontros com os homens dessas
terras, até seu desmascaramento, que é uma ação de intenso apelo imagético devido ao rosto
leproso do profeta, até sua morte pelas lanças do exército do Califa.
Não poderia deixar de ser mencionado o duelo indelével de Billy the Kid com o
mexicano na taberna. É todo ele uma cena dramática à maneira dos westerns, tão apreciados
por Borges. Não por acaso que o trecho se inicia ―A História (que, à maneira de certo diretor
cinematográfico, procede por imagens descontínuas) propõe agora a de uma arriscada
taberna‖ (BORGES, 1998, p. 345) (destaque meu), referência que nos faz voltar a Sternberg
que tão bem condensa as histórias em espaços que se tornam emblemáticos para as ações das
personagens. É como diz O‘Brien: ―o lugar onde o tempo é suspenso para que os confrontos e
transações humanos mais elementares possam desempenhar-se como um ritual de sonho‖45
(O‘BRIEN, 2010, p. 14). Também a concisão temática, a economia de personagens e a
valorização do argumento, já discutidos em relação às produções de Sternberg, estão
presentes nas narrativas infames.
Os seguintes dizeres de Andrew Sarris
A vida cotidiana, como tal, raramente aparece no cinema de Sternberg. Suas
personagens geralmente fazem sua primeira entrada no momento de suas vidas
quando não há amanhã. Consciente ou inconscientemente, eles chegam ao fim ou ao
fundo, mas eles vão lutar um curto período de tempo, cerca de noventa minutos na
tela, para descobrir a verdade sobre si mesmos e aqueles que amam. Embora exista
45
―the place where time is suspended so that the most elemental human confrontations and transactions can play
themselves out as dreamlike ritual.‖
46
muita violência e morte no mundo de Sternberg, há relativamente pouca ação 46. Os
vários assassinatos, duelos, execuções, suicídios e assaltos servem apenas como
pontilhado poético para as vidas à deriva de seus destinos em repouso reflexivo. A
morte neste contexto é menos uma conclusão que uma terminação. O paradoxo da
violência sem ação é complementado pelo paradoxo da virtude sem moralidade. Não
existem códigos ou sistemas nesses mundos de sonho; as personagens mantêm sua
graça de civilizados apesar das lutas mais desesperadas pela sobrevivência psíquica
e é sua postura sob pressão, sua distinção sobre estresse, que concede-lhes uma
medida de estatura heroica e calma estoica. 47 (SARRIS, 1966, p. 8)
embora dirijam-se aos filmes de Sternberg, seriam perfeitamente cabíveis às personagens de
História Universal da Infâmia. Por outro lado, a observação de Aguilar e Jelicié sobre essa
obra borgiana ―Todos personagens cuja característica comum é enfrentar o destino com
coragem e em solidão‖48 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p. 17), seria compatível com as
personagens de Sternberg. Em ambos, elas se deparam com um momento crucial e definitivo
em suas vidas, que não comportam uma escolha voluntariosa, pelo contrário, é a força do
Destino que lhes vem ao encontro. Todas as formas de morte sublime que poderiam ser as de
Morell desfazem-se numa congestão pulmonar; a morte solitária e anônima de Monk
Eastman, que recebeu por testemunha apenas um gato; o acidente que dá fim à vida de Bogle
e, consequentemente, a de Tom Castro; o assassinato de Billy the Kid, que depois de tantas
lutas e duelos, morre silenciosa e pacificamente; a redenção, sem reservas, da Viúva Ching,
após anos de comando em uma temida esquadra. É como se esses homens e mulheres
lutassem, mesmo sem o saber, ao encontro desse fim.
―O paradoxo da virtude sem moralidade‖ está em Bull Weed que, ao ver um menino
roubando uma banca de legumes, impede-lhe de cometer o furto, obriga-o a restituir o objeto
roubado e ainda aconselha a que o jovem não volte a cometer tal delito, pois não era algo
certo de se fazer. O mesmo Bull Weed que, foragido da polícia em seu esconderijo, ao ouvir
um filhote de gato chorar, molha seu próprio dedo no leite para alimentar o pequeno felino. É
também o paradoxo que encontramos no padre Bartolomé de las Casas, que, compadecido do
sofrimento dos índios, pede ao imperador que lhe dê negros por escravos. A mesma
46
Entendemos a ―pouca ação‖ a que se refere Sarris como a já mencionada concisão e compressão características
do trabalho de Sternberg, e não no sentido de que seus filmes apresentam morosidade ou lentidão. Na verdade,
eles demonstram intensa agilidade narrativa.
47
Everyday life, as such, seldom appears in Sternberg‘s cinema. His characters generally make their first
entrance at a moment in their lives when there is no tomorrow. Knowingly or unknowingly, they have reached
the end or the bottom, but they will struggle a short time longer, about ninety minutes of screen time, to discover
he truth about themselves and those they love. Although there is much violence and death in Sternberg‘s world,
there is relatively little action. The various murders, duels, executions, suicides, and assaults serve merely as
poetic punctation for lives drifting to their destinations in reflective repose. Death in this context is less a
conclusion than a termination. The paradox of violence without action is supplemented by the paradox of virtue
without morality. There are no codes or systems in these dream worlds; the characters retain their civilized
graces despite the most desperate struggles for psychic survival, and it is their poise under pressure, their style
under stress, that grants them a measure of heroic stature and stoic calm.
48
―Todos personajes cuyo rasgo común es enfrentar el destino con coraje y en soledad.‖
47
contradição no implacável Eastman, que estimava os pássaros e os gatos. A (in)moralidade de
Bill Roberts, que é capaz de casar-se em um átimo e, mais rapidamente ainda, desfazer o
casamento, sem nenhuma culpa, sem nenhum remorso. Tal como Billy the Kid, que
tranquilamente repousa ao lado do cadáver do homem que acabara de matar.
A Viúva Ching, depois de tantas bravuras, ataques, despojos, se reconhece na fábula
do dragão e da raposa e, tal como esta, vai viver sob o refúgio da asa do dragão. Já o Profeta
Mascarado elabora o mito em torno de si, para fugir a sua realidade. São dois personagens que
funcionam como contraponto um do outro: um se reconhece no mito; o outro, constrói o mito
para ser reconhecido. Assim, eles figuram o jogo - tão borgiano - da tênue linha que separa
realidade e ficção. Tom Castro se apropria da vida de Roger Charles Tichborne e até o fim de
seus dias vive entre a indecisão de ser Arthur Orton ou Lord Tichborne e há, ainda, que se
notar que Billy the Kid tinha gosto pelas encenações dos westerns, cujos cowboys ―eram
símbolos e letras de seu desitno‖ (BORGES, 1998, p. 345). São ideias correspondentes a
Sergius Alexander, que perde toda referencialidade e já não sabe mais se representa, como
figurante, um general, ou se é um próprio general capaz de dar a vitória a sua pátria. Quando
já não é mais possível deslindar realidade e ficção, a personagem encontra o seu destino. São
temáticas que se tocam, se cruzam, que dialogam entre os dois artistas. Eles colocam suas
personagens em situações emblemáticas e determinantes, operando com ―a redução da vida
inteira de um homem a duas ou três cenas‖ (BORGES, 1998, p. 313).
Ainda um outro aspecto interessante em ambos é a retomada oblíqua de histórias já
assentadas. As personagens infames são apropriações de Mark Twain, Philipe Gosse, Herbert
Asbury, entre outros, mas Borges faz uma releitura e reescrita, dando-lhes nova feição,
―falseando e tergiversando‖. Como diz Cozarinsky ao falar dos relatos infames ―todos eles
procedem por repetição e modificação de um pré-texto que anulam‖ (COZARINSKY, 2000,
p. 18) (destaque do autor). Da mesma forma, Sternberg se apropria do relato de Ben Hecht
sobre o submundo de Chicago e tira-lhe a feição jornalística e documental para imprimir a
marca ficcional à história49. O‘Brien assim o confirma: ―É seguro dizer que gangsteres e
Chicago e as aspirações literárias de Hecht interessavam-no [a Sternberg] apenas na medida
em que eles poderiam ser parte desse universo imaginário que ele estava começando a
formular‖50 (O‘BRIEN, 2010, p. 14). Nessa linha também corre a história de The Last
Command, pois a personagem de Sergius Alexander é baseada na vida do General Lodijenski,
49
O‘Brien explica que houve uma dissensão entre Sternberg e Hecht, o qual não teria aprovado as reformulações
que o diretor fez em seu roteiro. (O‘BRIEN, 2010, p. 12; 45).
50
―It is safe to say that gangsters and Chicago and the literary aspirations of Hecht interested him only to the
extent that they could be made part of that imaginary universe he was begining to formulate‖
48
ex-czarista que, tal como o protagonista do filme, buscou exílio em Nova Iorque e,
posteriormente, trabalhou como figurante em Hollywood. Pode-se, concluir, então, que a
Borges e a Sternberg agradam o jogo com as camadas ficcionais, trabalhando a ficção com o
máximo de ficcionalidade, criando mundos possíveis. É o próprio Sternberg quem diz ―Toda
arte é uma exploração de um mundo irreal. À realidade deve-se preferir a ilusão da
realidade‖51 (STERNBERG apud O‘BRIEN, 2010, p. 16).
***
É lícito dizer que as primeiras produções de Sternberg, aqui analisadas, enquadram-se
no denominado ―cinema clássico hollywoodiano‖. Isso se dá porque, além do cineasta ter
desenvolvido seu trabalho nos EUA, seus filmes correspondem a normas e princípios
narrativos, os quais, de acordo com David Bordwell, compõem a narrativa fílmica. Nos
dizeres do historiador de cinema ―O filme hollywoodiano clássico apresenta indivíduos
definidos, empenhados em resolver um problema evidente ou atingir objetivos específicos.
Nessa sua busca, os personagens entram em conflito com outros personagens ou com
circunstâncias externas‖ (BORDWELL, 2004, p. 279). Além de encontrarmos essas
características nos filmes sternbergianos, essa exposição de Bordwell dialoga com Deleuze no
que se refere à imagem-ação, pois lembremos que, nesta, o meio atua sobre a personagem,
induzindo-a a determinadas ações, que provocarão um novo estado de coisas. É importante
frisar que essa filiação a um tipo de cinema não significa colocar a produção cinematográfica
em uma condição estanque ou fixa. O próprio Bordwell assinala que essas normas não
constituem uma ―receita‖, mas ―um conjunto historicamente determinado de alternativas mais
o menos prováveis‖ (BORDWELL, 2005, p. 294) e às quais cada diretor imprimirá seu
próprio estilo. Crê-se ter demonstrado essas duas operações em Sternberg: é possível
identificar em suas produções um ―modelo‖ de cinema, mas, ao mesmo tempo, há uma forte
marca autoral, verificada na maneira como o diretor manipula esses preceitos-base.
Correlacionado a isso, se encontra a questão do gênero cinematográfico. Este, segundo
Edward Buscombe, constitui-se a partir de convenções temáticas e formais, as quais permitem
o reconhecimento e a familiaridade com um determinado tipo de filme (por exemplo, a luta
entre o homem e a natureza e as vastas paisagens do Oeste americano nos westerns). O gênero
constituiria uma base sobre a qual o trabalho se desenvolve: ―O artista traz para o gênero suas
preocupações, técnicas e capacidades (no sentido mais amplo, um estilo), mas recebe do
51
―All art is an exploration of an unreal world. To reality one should prefer the ilusion of reality.‖
49
gênero um padrão formal que dirige e disciplina seu trabalho‖ (BUSCOMBE, 2005, p. 314).
Colocamos essa questão ao tratar de Sternberg, pois ele é considerado o precursor dos filmes
de gângsteres. Andrew Sarris afirma que Hawks, anos depois, em Scarface, pôde usufruir de
algumas vantagens que Sternberg não tinha cinco anos antes, ao tratar um assunto inexplorado
e declara ―Underworld é menos um filme proto-gangster que um filme pré-gangster‖52
(SARRIS, 1966, p. 13). Também O‘Brien reconhece que a ―profusão de novas imagens‖ que
o diretor austro-americano trazia às telas tornar-se-ia o vocabulário comum dos filmes de
gângsteres: carros que se movimentam freneticamente pelas ruas da cidade, cenas que se
passam em becos e subterrâneos noturnos, o assassino sitiado pela polícia em um esconderijo,
janelas de banco que se explodem, a morte à queima roupa (O‘BRIEN, 2010, p. 13).
Se, por um lado, o precursor é aquele que inaugura, que inicia determinada modelo,
por outro lado, ou melhor, pela lógica borgiana, o precursor é criado por aquele que vem
depois, já que uma (re)leitura presente modifica e ressignifica uma obra do passado, bem
como o texto do presente elucida e lança novas questões à produção anterior. Assim é que
Borges cria Sternberg como seu precursor, pois a leitura que o autor argentino imprime ao
filmes do cineasta austríaco e o diálogo que estabelece com ele através dos ensaios e contos
faz-nos voltar à produção sternbergiana e incutir nela novos olhares, em um constante jogo de
reciprocidade, em que a leitura de um elucida e lança novas questões a do outro.
52
―Underworld is less a proto-gangster film than a pre-gangster film‖.
50
CAPÍTULO 2 – O ESCRITOR ROTEIRISTA
Hecho de polvo y tiempo, el hombre dura
menos que la liviana melodia,
que sólo es tiempo. El tango crea un turbio
pasado irreal que de algún modo es cierto,
el recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio.
Jorge Luis Borges (El tango)
A aproximação de Borges com o cinema foi tal que o escritor produziu alguns roteiros
para filmes. O primeiro deles, que se intitularia Suburbio, deu-se em 1940 e seria um trabalho
para Pampa Films, porém o filme nunca chegou a ser produzido e não há nenhuma indicação
que o texto do roteiro tenha sido preservado ou publicado, ficando apenas algumas notas da
imprensa da época em que os roteiristas (além de Borges, Petit de Murat também assinava o
trabalho) comentavam a respeito do argumento da película.
Depois, por volta de 1942/43, viria a adaptação do romance Pago Chico, em um
roteiro escrito a oito mãos: Borges, Bioy Casares, Manuel Peyrou e Enrique Mallea. Projeto
que foi abandonado quando o Governo Militar sugeriu algumas modificações no texto, algo
não aceito pelos escritores. Nos anos de 1946 a 1948, Alfar Producciones teria contratado
Borges e Bioy para adaptarem os textos Hombre de la esquina rosada e Evaristo Carriego.
No entanto, uma vez mais, o intento não se consolida53. Em 1951, Borges e Bioy escrevem
mais dois roteiros Los orilleros e El paraíso de los creyentes. O primeiro, chegou a ser
produzido em 1975 por Ricardo Luna, sem grande êxito de crítica e de público54.
Esses dois textos foram publicados em 1955 pela Editorial Losada e são objeto de
análise deste capítulo. Dando continuidade e em sintonia com o capítulo anterior, a proposta é
estudar os roteiros observando como o escritor está no roteirista e vice-versa, demonstrando o
diálogo existente entre as duas artes na escrita do autor em um movimento de reciprocidade: a
linguagem cinematográfica influencia a escrita de Borges, mas também sua literatura permeia
a criação dos referidos roteiros. Ainda há o fato de que são textos pouco frenquentados pela
crítica literária, o que constitui uma motivação a mais para estudá-los55.
53
Em 1962, Hombre de la esquina rosada foi levado às telas pelo diretor René Mugica, com roteiro de Carlos
Aden, Isaac Aisermbrg e Joaquin Gómez.
54
As informações contidas nesses parágrafos foram obtidas através do livro de Aguilar e Jelicié, Borges va al
cine e do artigo de Carlos Damaso Martinez, Borges: la narración literaria y el cine.
55
Há, ainda, o roteiro de Invasión (estreado em 1969) escrito por Borges e o diretor Hugo Santiago. Esse filme
será tema do capítulo III desta dissertação.
51
2.1
Borges no cinema
À primeira vista, diante dos roteiros, vislumbra-se uma faceta menos comum, menos
comentada - pelo menos do ponto de vista da fortuna crítica - do autor argentino, pois mais
que o criador de mundos imaginários e fantásticos; mais que o escritor da abstração filosófica
e metafísica, que nos transporta antes a universos possíveis do que ao mundo factual,
deparamo-nos com uma escrita voltada para o cuchillero, o orillero e suas peleias, seus
códigos morais e leis próprios, ou seja, são textos mais próximos a elementos da história e
cultura argentinas. Não que outros textos do autor não trabalhem com essas questões, mas a
maneira de apresentá-las e construir a trama narrativa apontam para um viés ―diferenciado‖ da
obra borgiana (ainda que sem abandonar completamente as outras características
mencionadas).
Em Os suburbanos56, deparamo-nos com um grupo de rapazes que engendrarão uma
briga por conta da dissidência entre ―os do norte‖ e ―os do sul‖. Essa primeira desavença
desencadeará uma série de outros embates, envolvendo vários indivíduos, cujas vidas se
entrelaçarão numa mesma trama, independentemente de suas vontades.
A narrativa, que é elaborada através do flash-back alternando com pequenas inserções,
no presente, da voz do narrador, chega-nos pelas lembranças de Júlio Morales. Em um tom de
saudosismo e nostalgia, Morales vai contar a história de uma tarde em que Fermín Soriano
passou pelos bairros do Norte. O grupo comandado por Viborita, vendo um forasteiro que se
aproximava, incita Postemilla, um tipo pueril e folgazão, a desafiar o desconhecido.
Postemilla aproxima-se do estranho, encara-o e o interpela acerca da ―permissão‖ para passar
por aquela calçada. Mas, ao contrário de dar-se por intimidado, o forasteiro, que é Fermín
Soriano, responde ainda com mais arrogância que seu desafiante: ―FERMÍN SORIANO
(autoritariamente) – Você já está ao contrário. Volte por onde você veio.‖ (BORGES;
CASARES, 2011, p.103). Surpreendido pela resposta, Postemilla recua do intento, o que faz
com que Viborita, chefe do bando, intervenha na questão. A maneira como Viborita lida com
a situação, revela-nos, além da altivez de seu caráter, o cinismo típico daqueles que vivem
como se nada os pudesse atingir. O diálogo que se seguirá entre ele e Morales, dá-nos o tom
do desafio, da provocação e da ironia que se instalam entre eles:
56
Embora na introdução do capítulo tenhamos utilizado os títulos originais dos roteiros – Los orilleros e El
paraíso de los creyentes – a partir daqui empregaremos os nomes recebidos no Brasil, visto que estamos fazendo
uso da edição traduzida da Editora Globo.
52
VIBORITA – Leve em conta que este mocinho é um irresponsável, que fica pasmo
assim que vê um forasteiro. (rapidamente e aproximando a cara) O senhor é
forasteiro?
SORIANO (com soberba). – De San Cristóbal Sur, para servi-lo.
VIBORITA (atônito). – Do Sul! (dirigindo-se a Morales) Disse que era do Sul!
(para Soriano) Não leve a mal se eu lhe disser que esse sim é que são bairros. Ali se
vive, ali se sabe respeitar, ali prospera o filho do país.
(...)
O RAPAZ QUE DEU A MÃO A SORIANO. – Que exemplo para o Norte, meu
jovem. Aqui tudo é uma franca vergonha.
(...)
SORIANO (desdenhoso). – Claro que me faço respeitar, mas isso não quer dizer que
eu vá me atracar com o primeiro fantasioso que andar pedindo um talho no rosto.
VIBORITA. – Isso mesmo. O homem deve proceder com cautela. Ainda mais
vocês, que lá no Sul devem estar sob o jugo de dom Eliseo Rojas, que não deixa
vocês nem espirrar sem permissão.
(...)
VIBORITA. – Muito justo. O jovem é um verme.
OUTRO QUE NÃO FALOU. – Um verme do Sul. Por ali não há nada, a não ser
vermes. (BORGES; CASARES, 2011, p. 104-105)
Depois da insultante conversa, o grupo cerca Soriano, Viborita corta-lhe o rosto e o
bando se encarrega de lançá-lo em uma vala. Alertados por Postemilla, o qual percebe a
chegada dos ―vigilantes‖, espécie de patrulha policial, eles fogem, exceto Morales, que age
como se não tivesse participado do ataque. No entanto, Soriano nada declara aos guardas, pois
sua natureza de valentão exige que ele revide por conta própria.
Embora a cena esteja cercada de ação, a função mais importante desse episódio é o
efeito que o nome e a fama de Eliseo Rojas causarão em Morales, pois após a morte de
Postemilla, ocorrida devido a uma perseguição policial, resultado do ataque a Soriano, Julio
Morales começa a se indagar qual a razão de se investir contra um desconhecido, o que
provaria atitude tão vil e covarde. Nesses remordimentos, ele decide por colocar à prova sua
própria coragem: ―MORALES. – Procurar um homem de coragem e de fibra, se é que ele
existe; desafiá-lo e averiguar quem se é; isso poderia ser uma solução.‖ (BORGES;
CASARES, 2011, p. 115). É assim que Morales toma a resolução de enfrentar Dom Eliseo, o
mandante do Norte e, a partir dessa busca que se propõe a fazer, é que os vários caminhos das
personagens se cruzarão, num emaranhado de (des)encontros, descobertas, lutas, que mudarão
o curso de suas vidas.
A caminho da casa de dom Eliseo, Morales é convidado a entrar em um bar, no qual
funciona, também, uma rinha. Após a vitória do galo de Pagola, o vencedor convida os
amigos para beberem a fim de comemorar. É nessa rodada de bebidas que Morales conhecerá
Luna, mais um de San Cristóbal Sur. Ao ouvir falar do lugar para onde pretende se dirigir,
Morales manifesta seu intento de encontrar o chefe do Norte. Um dos participantes da
53
conversa enfatiza a soberania de dom Eliseo, relatando como ele havia subjugado um
determinado indivíduo. Isso só faz aumentar o desejo de Morales em enfrentar aquele homem.
Enquanto isso, Luna se desloca até os fundos da venda arrastando consigo o menino
vendedor de doces, dando a entender que o garoto o aborrecia. Mas na verdade, ele usa a
criança como um mensageiro para enviar informações sobre Morales para alguns de seus
comparsas e marcar um encontro na rinha. Assim, entram em cena Soriano, o qual fora
atacado por Viborita e seus companheiros, e Ponciano Silveira, de quem ainda não temos
outras informações. Luna, ao voltar à mesa, informa Morales de que dom Eliseo estaria,
naquela noite, no Baile dos Vascos de Almagro.
Morales retoma seu caminho e Soriano e Silveira chegam à rinha para o encontro com
Luna. Dessa conversação, tomamos conhecimento que os três, associados a Larramendi,
tramam uma tocaia para executarem dom Eliseo naquela mesma noite. Na verdade, a
informação de que o mandante do Norte estaria no baile foi apenas uma forma de desviar
Morales de seus caminhos e evitar que ele atrapalhasse seus planos. Também depreende-se
que cada um deseja intensamente se vingar de dom Eliseo e cada um por uma motivação
pessoal. Nesse tempo, Morales continua sua busca passando por ruas, tabernas e restaurantes.
Soriano, que ficara para mais um trago depois que seus comparsas partiram,
caminhando pelo bar, vê-se diante de um espelho e, mirando-se, volta às lembranças de
outrora e nós somos, junto com ele, arremessados para essas cenas do passado. Soriano está
com Elena - filha de Eliseo Rojas -, com Ismael Larramendi e Ercília, sua filha e grande
amiga de Elena. Enquanto Larramendi vai resolver negócios, as outras três personagens se
dirigem para a casa de dom Eliseo.
Em seguida, somos levados a uma casa de leilões, da qual são sócios Larramendi e
Eliseo e na qual presta serviço Soriano. Após mais uma noite de vendas, Soriano vai cobrar
uma dívida a Larramendi. Este tenta dissuadi-lo alegando maus negócios e, ao mesmo tempo,
insinuando uma forma de resolver o problema da falta de dinheiro, que consistiria em atear
fogo na Casa de Leilões e receber a apólice, sem que dom Eliseo tomasse conhecimento do
incêndio criminoso. Para isso, seria necessário alguém que não tivesse ligação direta com o
chefe. É aí que pensam em Luna, quem, segundo eles, teria sofrida uma vexação por parte de
Rojas. Nesse ponto da conversa, chega um desconhecido procurando por dom Eliseo. Esse
homem apresenta-se como Ponciano Silveira e vinha ao encontro de dom Eliseo para vingar a
morte do irmão.
Na sequência, a cena que se apresenta envolve Soriano, Ercilia e Elena. Soriano tenta
sondar a filha do chefe a fim de descobrir se a apólice estaria em poder do pai dela. Elena,
54
além de não entender qual seria a intenção dele, não tem nenhuma informação sobre os
negócios do pai. Ercilia deseja visitar umas tias, mas precisaria de alguém para buscá-la.
Fermín se oferece, mas não cumpre com o prometido, pois, na verdade, ele planejava ficar a
sós com Elena. A cena se encerra com Soriano tentando beijá-la à força, quando surge a
sombra de um homem sobre eles. Nesse momento, voltamos para a rinha, com Soriano se
negando a lembrar do que aconteceu. Mas por seus ―pensamentos‖, sabemos que a sombra era
de dom Eliseo que humilhara o funcionário, batendo-lhe no rosto e fazendo-o ajoelhar-se
diante de Elena para pedir perdão a ela pela afronta. Essa é a motivação para a vingança de
Fermín Soriano.
Já na casa de Larramendi, Luna, Silveira e Soriano acertam os últimos detalhes do
plano para matar Eliseo Rojas, tomarem posse da apólice e, também, evitarem que Morales
estrague a investida deles. Soriano mostra-se como um dos mais exaltados do grupo e, com
repugnância, tira do bolso um relógio que pertencera a dom Eliseo. A aversão de Soriano faz
com que Silveira tome o relógio para si. Na mesma casa, estão Elena e Ercilia que se
preparam para o baile. A filha de dom Eliseo, passando próxima à sala onde estavam reunidos
os homens, assistiu, assustada, à cena que se passava entre eles.
Quando chega a hora do baile, assim que Morales entra no clube, Larramendi vai
amigavelmente ao seu encontro, pelo motivo que já conhecemos, e o leva para sua mesa.
Larramendi insinua que seria bom alguém servir alguma bebida para suas acompanhantes que
são Ercilia e Elena. Morales se dispõe a fazê-lo e, no bufê, encontra com Silveira que lançalhe algumas provocações. Isso os leva a marcar um encontro para um ―acerto de contas‖, o
que seria uma estratégia de Silveira para afastar ainda mais Julio da casa de dom Eliseo. Para
afiançar o encontro, Silveira entrega o relógio de dom Eliseo a Morales. As iniciais ―E.R.‖,
gravadas no objeto, não passam despercebidas a Morales. Ainda no baile, ele e Elena põem-se
a conversar, até que ela o deixa para não mais voltar. Ele percebe a ausência da moça, mas
também tem que partir para o encontro que há pouco havia marcado.
Como ninguém vai ao encontro de Morales, ele se decide por ir até a casa de dom
Eliseo para cumprir o que sempre fora seu intento: colocar sua própria coragem à prova,
duelando com um homem de força e coragem. Mas ao chegar à casa do temido homem, o que
ele encontra é o corpo de dom Eliseo, morto a balas, além de escutar gritos de mulher. No
fundo da casa, em um galpão, ele encontra, atarantada, Elena, e percebe que alguém está
fugindo. A moça pede para que Morales a ajude com o pai, mas tudo o que podem fazer é
colocar o corpo no dormitório que pertencera ao ex-chefe do Norte. Elena relata a Morales
tudo o que acontecera desde que o pai dela humilhara Soriano: como ela havia saído de casa e
55
buscado refúgio no lar de Ercilia; como ela suspeitou que algo de ruim poderia acontecer a
dom Eliseo, pois ela vira Soriano entregar o relógio que pertencera ao pai dela a um homem
estranho; o fato dela ter abandonado o baile para ir ao encontro do pai e prevenir-lhe sobre um
possível perigo e a forma como o pai fora morto.
Pelo relato de Elena, sabemos que, ao chegar a sua casa, ela encontra seu pai numa
postura de quem já a esperava e, ao mesmo tempo, ele profere palavras como de despedida.
Ouvindo, como avisos, os latidos dos cachorros, dom Eliseo se levanta e caminha até a porta e
continua na direção da escada, onde recebe tiros de Ponciano Silveira, o qual arremata:
―Beltran Silveira lhe manda esta carta‖ (BORGES; CASARES, 2011, p. 161). Ao
encontrarem Elena na casa, Luna dá-lhe um golpe com um rebenque, que a arremessa ao
chão. Os três procuram resolutamente a apólice, mas não encontram nenhum documento do
seguro. Desconfiados de que Larramendi poderia estar planejando um golpe, tomando posse
da apólice para si, Silveira vai até a casa do comparsa, enquanto Soriano e Luna permanecem
em casa de dom Eliseo. Ao passo que Luna quer matar Elena, visto que ela presenciara ―muita
coisa‖, Soriano coloca-se em defesa da moça, preferindo dar morte ao cúmplice que a ela. Um
novo embate se inicia entre eles, com perseguições, ameaça, até que Soriano vence Luna.
Mais uma vez, Fermín quer, a qualquer custo, que Elena fuja com ele. É nesse momento que
Morales chega e ouve os gritos da moça.
Enquanto isso, Silveira está esperando por Larramendi, que, de fato, pretendia receber
sozinho o valor da apólice e fugir com a filha para o Uruguai. Na verdade, Larramendi
procurara dom Eliseo naquela mesma tarde para alertá-lo do risco que corria, pois seu
objetivo era tão somente receber o dinheiro do seguro e não a morte do chefe. Mas dom
Eliseo não quis ouvi-lo e, como já sabia do incêndio criminoso, entregou a apólice ao sócio,
sugerindo-lhe que procurasse a seguradora e confessasse seu delito. Silveira pressiona
Larramendi de tal maneira que consegue a apólice. No caminho de volta para a casa de dom
Eliseo, ele se encontra com Soriano. A preocupação, agora, volta-se para Morales e Elena, os
quais permanecem na casa de Rojas. Quando Ponciano pergunta por Luna e Fermín confessalhe que teve que matá-lo, é Silveira quem vinga o comparsa, pois ―Luna era um homem fiel e
o senhor é um rebelde, e um indisciplinado, e um indigno.‖ (BORGES; CASARES, 2011, p.
169).
Ao passo que Silveira está voltando para a casa de Rojas, lá Morales confessa a Elena
o real motivo que o levara até ali, ou seja, enfrentar o pai dela. Mas, no reencontro entre Julio
Morales e Ponciano Silveira, seu propósito, além de pôr à prova sua própria coragem, será
também o de vingar dom Eliseo e proteger Elena. Assim, os dois homens encaminham-se para
56
fora da casa e escolhem uma ponte para palco de seu duelo. Depois de declarada impiedade de
ambas as partes, dá-se a luta entre eles ―com grave decisão, sem pressa, como que executando
um trabalho‖ (BORGES; CASARES, 2011, p. 171). Eles interrompem a contenda quando
veem dois ginetes se aproximando, provavelmente dirigindo-se para a casa de dom Eliseo.
Silveira percebe a oportunidade propícia para seu adversário entregá-lo e ver-se livre do
duelo. Entretanto, Julio Morales não só rejeita veementemente essa possibilidade, como
afirma a Ponciano que o ajudaria a fugir e, depois que ele estivesse se recomposto, encontrálo-ia novamente para terminarem a luta. Para provar sua resolução, ele atira a faca com que
lutava na água. Mas Ponciano ataca-o e Morales, melhor lutador, vence o oponente e só ao
que assiste é o corpo de Silveira se perdendo nas águas. A cena termina com Julio Morales
voltando ao encontro de Elena, que o esperava aflita e, apesar de tudo, ambos declaram-se
felizes por estarem próximos um do outro.
Já em O paraíso dos crentes, há uma mudança do tempo em que se passará a história,
como esclarecem os próprios autores: ―O primeiro filme [Os suburbanos] corresponde aos
estertores do século XIX.; o segundo [O paraíso dos crentes], a mais ou menos a nossa
época‖ (BORGES; CASARES, 2011, p. 97). Esse deslocamento temporal implicará em um
espaço urbano mais moderno, com personagens diferentes no seu trajar, no seu linguajar, nos
problemas que enfrentam, questões que alteram a cenografia da trama. Não obstante isso, há
um eixo em comum sob o qual se estrutura a narrativa: uma primeira ação detonará uma série
de outras manifestações, as quais abarcarão um emaranhado de vidas, que não ficarão isentas
da atuação do acaso.
É assim que Raúl Anselmi e Irene, depois de uma sessão de cinema, encontram
Ramírez e, sabendo este que o casal acabara de assistir ―A procura de Tai An‖, dirige-se
maliciosamente a Irene, dizendo-lhe que não sabia que ela gostava de assistir mais de uma vez
ao mesmo filme. Depois dessa insinuação, Irene tem que explicar a Anselmi que, com o risco
iminente de ela e a irmã perderem a fazenda, ela aceitara o convite de Ramírez pelo fato de
ele ser advogado dos credores. Anselmi pede detalhes da dívida e promete conseguir o
dinheiro para saldá-la.
Na manhã seguinte, não lhe passa despercebido que uma velha chácara, há muito
abandonada, está recebendo novos moradores. A primeira empreitada de Anselmi para
conseguir o dinheiro é cobrando ao seu tio engenheiro, Landi, um inventário que fizera para
um cliente seu, mas ele não consegue receber o pagamento. O tio ainda arremata a conversa
lembrando o passado nebuloso do pai de Anselmi: advogado de ―canalhas‖. À noite, Irene e
Anselmi se encontram em um restaurante, onde há um bando de malandros fazendo troça com
57
os clientes. Assim eles ficam até que surge uma fila de carros, dos quais saem homens
robustos que, imediatamente, expulsam não só os malandros como os demais fregueses do
recinto. Mas antes que o casal também seja expulso, de um dos carros sai um velho apoiado
em bengalas, Morgan, que recebe o respeito dos demais. Ao ver Raúl Anselmi, percebe que
aquelas feições não lhe eram estranhas e reconhece nelas Doménico Anselmi, o pai de Raúl,
que, segundo Morgan era ―um homem inteligente e honesto, mas foi traído‖ (BORGES;
CASARES, 2011, p. 184). Anselmi declara-lhe tratar-se do pai dele.
Esse inopinado encontro faz com que Anselmi busque o passado do pai. Em uma
biblioteca, vasculhando uma série de jornais encadernados, ele encontra relatos acerca de
Morgan. As notícias, oriundas de jornais alemães, franceses, ingleses e argentinos,
demonstram quão imponente fora aquele homem e o porquê de seu ―prestígio‖: ―Morgan, o
imperador secreto do submundo‖; ―Morgan, condenado‖; ―Morgan, limpo‖ e, na última delas
uma foto com a legenda: ―O doutor Doménico Anselmi, defensor de Morgan‖ (BORGES;
BIOY, 2011, p. 184).
Na manhã seguinte, Anselmi procura Morgan e só é recebido porque enfatiza seu
sobrenome. Pela descrição da casa e dos móveis, sabemos tratar-se daquela antiga chácara,
ocupada há poucos dias. Enquanto espera, ele conhece Irma Espinosa, filha de Daniel
Espinosa, segundo ela, um amigo íntimo de Morgan. O curioso é que Irma, pensando Anselmi
ser pessoa importante, visto que o ―chefe‖ iria recebê-lo, pede insistentemente para que ele
fale do pai dela a Morgan, enfatizando que não se tratava de um traidor. Na conversa, Morgan
relembra a ―dívida de gratidão‖ que tem pelo ex-advogado e lamenta não poder pagá-la ao
filho, mas a aflição de Anselmi para conseguir o dinheiro de que precisa Irene é tal, que a
única coisa que ele diz ao chefe é que estaria disposto a qualquer coisa. Assim, Morgan
incumbe-lhe de levar um recado a Abdulmálik, em Olivos. Enquanto tratam dessa matéria,
irrompem no escritório Larrain, alguém que precisa desesperadamente falar com o chefe, e
Kubin, tesoureiro de Morgan, o qual tentara impedir a entrada do outro.
Depois de acalmar aqueles homens, Morgan exibe o Livro das mil e uma noites e,
dirigindo-se a Larrain, mostra-lhe uma ilustração, ―O festim dos devoradores de carne
humana‖; para Kubin, o qual demonstra irritação com a atitude do chefe, a imagem de
―Simbad, que enfim se livra do Velho do Mar‖. Por fim, a Anselmi, mostra ―O Paraíso dos
crentes‖. Essa seria a mensagem que ele levaria a Abdulmálik. Saindo da chácara, Anselmi
ainda vê, em uma janela alta, um homem se debatendo e sendo dominado por outros.
Já na rua, Anselmi para em um bar na intenção de usar o telefone para falar com
Abdulmálik. A esse local, chega um homem que observa atentamente as atitudes do rapaz.
58
Não conseguindo fazer uso do telefone, Anselmi vai embora quando um carro, conduzido por
Larrain, aproxima-se dele, oferece-lhe carona e vê-se que o misterioso homem do bar também
está no automóvel. Larrain tenta persuadir Anselmi a prestar serviços para ele, já que o
―Norte‖ lhe pertencia. Mas, discretamente, o jovem rapaz consegue esquivar-se da proposta.
Ao saltar do carro, ele vai a uma tabacaria e logra fazer a ligação para Abdulmálik. Diz ser da
parte de Morgan e pede para encontrá-lo em uma hora. No mesmo momento em que Anselmi
parte, um homem que, até então, estava entretido com um jogo de futebol mecânico, também
deixa a tabacaria.
Quando desce na estação de Olivos, Anselmi quase é atropelado por um automóvel e,
na queda, fere-se em um arame farpado. Ao se recuperar e estancar o sangue, dirige-se à
fábrica de Abdulmálik, onde encontra a porta semiaberta. Como ninguém o atende, ele
caminha até os fundos, na direção do escritório. Lá, em uma cadeira, jaz degolado quem ele
procurava. Assombrado, ele vai embora. No dia seguinte, o filho de Doménico volta à chácara
de Morgan e é recebido por Kubin, que lhe entrega um envelope, o qual conteria o pagamento
pelo ―serviço prestado‖. Anselmi não quer receber, já que não havia cumprido a missão, mas
o tesoureiro do chefe diz que não era dessa maneira que Morgan interpretava os fatos e
aconselha-o a desaparecer por algum tempo. Em seguida, Kubin faz contato com o jornal
―Telégrafo Mercantil‖, que noticia o assassinato ocorrido em Olivos, tratando como suspeito
uma pessoa, cujas características correspondem as de Anselmi.
O jovem suspeito, ao passar por uma rua da periferia, vê um grupo de rapazes
atacarem um indivíduo de forma covarde. Anselmi sai em defesa da vítima e,
surpreendentemente, o atacado passa ser ele, inclusive pela suposta vítima. Jogam-no dentro
de um caminhão e depois o levam para um pátio onde está Larrain. Este desaprova a atitude
de seus subordinados e ordena que eles deixem o sequestrado em Témperley. Pelas palavras
de uma moça que acompanha Larrain, sabemos que fora ele mesmo quem planejara o ataque a
Anselmi como forma de intimidar Morgan. Enquanto isso, o investigador Rosales procura por
Irene, a fim de solicitar sua ajuda para que Anselmi ―esclareça‖ alguns pontos, já que ele
havia falado por telefone com a vítima, estado no bairro em que o crime aconteceu e, ainda,
ter sido visto ensanguentado.
Anselmi volta à casa de Morgan, mas não é recebido. Ao retornar à pensão em que
vivia, toma conhecimento de que Rosales o espera e também parte dali e assim continua
vagando até subir em um trem. Durante esse tempo, Irene procura pelo namorado, decide por
esperá-lo no quarto que ele aluga, mas quem chega ali é Daniel Espinosa. Confusamente, ele
diz a Irene que cometeu um crime horrível, que era um traidor e que Anselmi não deveria
59
andar com criminosos. Irene resolve seguir o estranho homem e ambos são perseguidos por
um carro, do qual sai uma ordem para que eles entrem. Os dois são encaminhados para a casa
de Morgan. De um quarto contíguo ao cômodo em que ficou, Irene ouve vozes dilacerantes.
Encaminhando-se para o local e vê que são Brissac e Irma Espinosa ensaiando uma peça
teatral. Quando a moça é notada, Brissac pede que ela seja a julgadora do ensaio, não sem
antes tirar-lhe o impermeável que molhava todo o tapete.
Tentando encontrar auxílio, Irene diz ter chegado até ali com um tal senhor Espinosa.
Ao ouvir o nome do pai, Irma sai rapidamente e vai até o porão. Lá, encontra o pai sangrando,
fora de si. Em seu delírio, ele diz que confessou ―à menina‖ o assassinato. No quarto, Brissac
alerta Irene do perigo que corre e faz com ela fuja pela janela. Irma procura Pedro, um dos
capangas da casa, e insinua para que ele ataque Irene. É aí que constatam a fuga dela e de
Brissac. Pedro se põe ao encalço dos fugitivos e pega um caminho diferente, mas que
convergiria no portão de saída, a fim de surpreendê-los. O capanga vê uma mulher correndo,
usando o impermeável com o qual Irene chegara à chácara. Rapidamente, ele a domina e a
estrangula. Quando um farol de um automóvel passa, é possível ver que a mulher morta é
Irma, que havia pegado a capa de chuva de Irene para proteger-se.
Depois de andar aleatoriamente por vários lugares, Anselmi é vencido pelo cansaço e
sono. Em meio a um tumultuado sonho, ele desperta em um terreno baldio, está cercado por
Kubin e outros homens de Morgan. Anselmi não aceita o dinheiro que o tesoureiro quer lhe
dar e, tomando conhecimento de que aquele bando que estava ali assaltaria um banco em
poucas horas, decide por unir-se a eles. Como o roubo se daria com a ajuda de um funcionário
do banco, Romualdo Roverano, o plano era matar Anselmi e trajar o corpo dele com as roupas
de Roverano, a fim de que o nome do bancário saísse incólume. Assim, já no interior do
banco, dois homens de Kubin tentam subjugar Anselmi, mas ele se desvencilha do primeiro,
que morre ao cair de uma varanda do banco. Do outro, consegue tirar-lhe a arma e faz dele
escudo para avançar pelo estabelecimento. Quanto Kubin e Roverano se dão conta de que
Anselmi não fora morto, abrem fogo. Esses tiros despertam os vigias do banco e o bando de
Morgan é obrigado a fugir, mas ainda conseguem levar algum dinheiro. Após a fuga, Kubin
mata Roverano.
Anselmi, mais uma vez, vai à casa de Morgan. Enquanto espera no vestíbulo de
entrada, chega Larrain, exigindo ser recebido pelo chefe. Como Larrain atira
inescrupulosamente em um homem que se sente incomodado com sua presença, Anselmi
entra em contenda com ele e toma sua arma. No diálogo que se segue, Anselmi enfatiza que
não faz parte daquele mundo e, mesmo podendo, não mataria Larrain, pois ―Aprendi que não
60
sirvo para essas coisas; não sou assassino nem verdugo‖ (BORGES; CASARES, 2011, p.
223). Ele lança o revólver pela janela e, num átimo, sobe as escadas no intento de encontrar
Morgan. Já Larrain, antes que fosse atacado pelos outros homens, foge.
Ao chegar ao quarto de Morgan, Anselmi vê o chefe, de costas, em uma poltrona.
Quando a cadeira gira e Anselmi fica frente a frente com ele, depare-se com Kubin vestido
com as roupas de Morgan e, ao seu lado, as caixas de dinheiro que conseguiram tirar do
banco. Kubin tenta mostrar seu poderio a Anselmi, mas a única coisa que interessa ao rapaz é
saber de Irene. O traidor, vendo a indiferença de Anselmi, não perde oportunidade de dizer ao
filho de Doménico que ―Não tenha pena do Morgan. O Morgan não teve pena do seu pai,
quando o mandou matar.‖ (BORGES; CASARES, 2011, p. 226). Como Anselmi continua
irredutível às investidas do mafioso, Kubin faz com que seus seguranças segurem o rapaz para
relatar a ele que Morgan o havia usado para levar uma mensagem cifrada a Abdulmálik.
Como o ex-tesoureiro havia entendido as verdadeiras intenções do chefe, executou
Abdulmálik, segundo ele, por conveniência e fez que todas as suspeitas recaíssem sobre
Anselmi. Ele continua propondo ao noivo de Irene que se associe à organização, quando um
guarda-costas diz-lhe que algo está acontecendo, era Espinosa que entrava desfigurado. Nesse
momento, descobrimos que o infortúnio de Espinosa se dá porque fora ele quem matara
Morgan, e não a Abdulmálik, como ficara subentendido na conversa com Irene. Feito seu
relato, ele morre.
Kubin ainda quer terminar a história dizendo o que fora feito do corpo de Morgan, mas
Larrain faz um cerco à chácara. Anselmi aproveita a desordem para fugir e consegue se
encontrar com Irene. Ela porta uma carta deixada no quarto de Anselmi, a qual lhe
comunicava que poderia passar no escritório do engenheiro Landi para receber o dinheiro do
pagamento do inventário. Mesmo em meio ao tiroteio, Anselmi revela a Irene o conteúdo da
correspondência e sente-se feliz por poder quitar a dívida da fazenda. A moça conta a ele que,
na verdade, há muito a fazenda estava perdida, o dinheiro serviria, de fato, para pagar a casa
em que ela vivia com uma irmã doente, a qual sempre escondera, por medo de que a levassem
para um sanatório. Larrain chega ao lugar onde está o casal e, quando aponta para eles a arma,
Brissac aparece para salvá-los. É o professor de teatro que também os conduzirá para fora da
chácara e desvelará o que Anselmi ainda não percebera. Brissac se recorda que ―Os
mulçumanos dizem que o paraíso está à sombra das espadas; Morgan me contou que na
bandidagem da Alexandria, para designar os sujeitos cuja morte estava decidida, se dizia que
estavam no Paraíso do Crentes.‖ (BORGES; CASARES, 2011, p. 232).Era o recado que ele
levaria para Abdulmálik.
61
Levando em conta que esses textos são roteiros cinematográficos, portanto projetados
para uma narrativa fílmica, uma primeira apreciação a ser feita é quanto à forma como a
história é organizada e desenvolvida, suas partes e cada parte em relação ao todo. Sob esse
aspecto, essas narrativas cinematográficas também encontram correspondência com a
imagem-ação deleuziana.
Os suburbanos, indubitavelmente, traz como princípio fundamental o duelo. O(s)
embate(s) se dará(ão) entre o homem e o meio – os do norte e os do sul -, entre o homem com
outros homens – conflito entre adversários e entre os próprios pares – e o duelo consigo
mesmo, que é a mola condutora de Julio Morales. O ―binômio‖, que é a designação que
Deleuze dá para o duelo, é verificável nas relações estabelecidas no grupo formado por
Larramendi, Soriano, Ponciano Silveira e Luna, cuja finalidade é assassinar Eliseo Rojas. E,
inclui, também, os embustes que eles realizam contra Morales, pois o binômio ―envolve no
seu mesmo exercício um esforço para prever o exercício da outra força: o agente age em
função daquilo que pensa que o outro vai fazer. Os fingimentos, os alardes e as armadilhas
são pois casos exemplares de binômios‖ (DELEUZE, 2009, p. 215). Essas palavras do
pensador francês encontram sua realização, por exemplo, na cena do baile em que Silveira
marca um suposto encontro entre Morales e Rojas, ao passar àquele o relógio do chefe do
Norte. Do mesmo modo, quando Ponciano se antecipa, ao buscar a apólice na casa de
Larramendi, por pressentir uma provável traição.
Também averiguamos, nessa narrativa, o funcionamento das ―leis da imagem-ação‖.
Nela encontra-se o meio determinado agindo sobre o indivíduo, visto que a origem de todo o
conflito se dá pela imposição de poder entre as pessoas do norte e as do sul: cada um com seu
chefe e seu próprio código de conduta, os quais levam os indivíduos a tomarem determinadas
posturas e assumirem certas condutas em vista ao grupo a que pertence. E na forma como o
roteiro dispõe os passos das personagens, o filme usaria da montagem alternada paralela, ou
seja, para que se tenha uma situação final modificada, é necessário que do todo –
―Englobante‖ – dissemine várias linhas de ação que convergirão para o embate final. E os
pequenos combates, – Viborita/Soriano, Soriano/Elena, Soriano/Eliseo, Luna/Eliseo,
Ponciano/Eliseo, Ponciano/Soriano, Luna/Soriano, Larramendi/Silveira, Silveira/Morales –
demonstram o ―polinômio‖, que são alguns duelos que acontecem paralelos àquele que será o
duelo central da história: ―O duelo baliza as linhas de acção, marcando sempre
simultaneidades necessárias. A passagem da situação para a acção é acompanhada portanto
por um encaixe de duelos uns nos outros‖ (DELEUZE, 2009, p. 229-230).
62
Em O paraíso dos crentes, a história é contada de forma linear e, embora haja disputas
deliberadas, o que predomina nesse texto é o ―indício‖. As várias relações e ações que
aparecem na trama são marcadas pela ambiguidade: as ilustrações do Livro das mil e uma
noites que Morgan mostra aos homens que estão em seu escritório, na verdade, prefiguram
não apenas a morte de Abdulmálik, mas a derrota de Morgan por Kubin, já que para seu
tesoureiro o chefe exibe a ilustração de ―Simbad, que enfim se livra do Velho do Mar‖; a
Larrain é exposta a imagem de ―O festim dos devoradores de carne humana‖, o que simboliza
o cerco final à máfia do Sul.
Também as falsas provas que incriminam Anselmi são marcas de um enredo que se
desenvolve sob o princípio indicial. É o que Deleuze coloca como ―se uma acção, um
comportamento, contivesse uma pequena diferença que basta porém para o remeter
simultaneamente para duas situações muitíssimo distantes‖ (DELEUZE, 2009, p.241). Assim
a mão ensanguentada de Anselmi, o suposto encontro com a vítima, sua presença no bairro de
Olivos: tudo concorre para que Anselmi seja o criminoso, mas não passam de falsos vestígios
e de pistas enganosas. Há, ainda, o comportamento de Kubin. Aparentemente, ele é mais um
subordinado de Morgan, mas, descobrimos, por fim, tratar-se do algoz do mafioso.
Uma inferência que podemos fazer a partir da análise desses dois roteiros é como o
escritor estava próximo dos filmes que tanto apreciava: os faroestes e os gângsteres. Inclusive
Aguilar e Jelicié comentando sobre o argumento sob o qual seria escrito o roteiro Suburbio
afirmam que ―em Borges vê-se a intenção de querer amoldar seus protótipos literários do
guapo e do compadrito orillero57 à dinâmica – ainda que não o dissesse – dos heróis dos
filmes de gângsteres de Sternberg‖58 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p.142-143). Esses dois
gêneros fílmicos59 estruturam-se a partir de oposições: a lei institucionalizada/fora da lei;
civilizado/bárbaro; indivíduo/comunidade, entre outros. Isso, associado a outras questões
mostra que, desde sua primeira tentativa de inserção pela sétima arte, Borges tencionava
realizar um trabalho próximo ao modelo de filme que ele admirava. Características como uma
57
Optei por manter os termos guapo e compadrito orillero no original por não encontrar referência adequada em
língua portuguesa, visto tratar-se de duas categorias típicas da cultura argentina. Pode-se dizer que o ―guapo‖
configura-se como um tipo ostentoso, valente, que não apenas ignora o perigo como sente atração por correr
riscos. Já o ―compadrito orillero‖ caracteriza-se por um estilo que passa pela fala, pelo modo de vestir, por
costumes, de uma personagem que vivia na periferia de Buenos Aires e que tem fama por ser provocativo e
jactancioso.
58
―En Borges se ve la intención de querer amoldar sus prototipos literarios del guapo y del compadrito orillero a
la dinámica – aunque aquí no lo dijese – de los héroes de los films gansteriles de Sternberg.‖
59
Não nos é indiferente que esses gêneros apresentem distinções, mas é uma discussão que não caberia no
âmbito deste trabalho. O que aqui importa é pontuar, com base nos dizeres de Fernando S.Vugman, que o
Western influenciou diversos gêneros fílmicos: dos samurais japoneses ao western spaghetti, bem como da
comédia musical ao gângster, ao filme de terror, entre outros. Consultar: VUGMAN, Fernando Simão. Western.
In: MASCARELLO, Fernando. (org.) História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006. p. 159-175.
63
trama concisa, urdida em episódios em número suficientes para o desenvolvimento daquele
momento crucial na vida da(s) personagem(s); um enredo sem ―fios soltos‖, em que a ação de
uma personagem não ficará perdida na composição narrativa, mas, de alguma forma, ela
interferirá no todo que compõe a obra, também são similaridades que encontramos nos
roteiros e nas apreciações borgianas acerca dos filmes que critica.
E se ―todo episódio, num relato cuidadoso, é de projeção ulterior‖ (BORGES, 1998, p.
247), tal como ele apontou nos filmes de Sternberg, podemos perceber que há a busca por
esse elemento nos roteiros: em Suburbanos, o relógio de Dom Eliseo serve de sinal a Elena
bem como marca, por antecipação, o duelo final da trama que se dará entre Morales e Silveira.
Outro elemento, bem característico do cinema, é a presença da ―mazurca de Chopin‖, que
aparece como prenúncio de morte ou de alguma fatalidade. Em O paraíso dos crentes, a
história inicia-se com o casal protagonista, Anselmi e Irene, em um cinema, assistindo a um
filme de ―pistoleiro‖. Da mesma forma que o diálogo inicial de Underworld é ―premonitório
do assunto central‖, nesse roteiro detectamos estratégia similar:
IRENE. (olha para Raúl com um sorriso triste e diz, com indulgência).
Como você gosta de filme de pistoleiro!
ANSELMI (com suspeitoso excesso, mas sem aspereza). – Imagine se eu
gosto... São imorais e falsos. (BORGES; CASARES, 2008, p. 175)
É pela via desse mundo imoral e enganador que Raúl Anselmi irá seguir. Ficção e
realidade funcionam, aqui, não como opostas, mas como duas instâncias que não se separam e
não se delimitam – é a lei da magia regendo a narrativa. Ainda nesse diálogo, Anselmi dirá à
noiva que, apesar de ter consciência das más qualidades desses tipos de filmes, crê sentir
atração por eles pelas histórias que o pai contava de um certo Morgan, história que ele próprio
viverá.
Obviamente, existem outras questões a serem exploradas nos roteiros – o culto à
coragem, a interferência do acaso, o elemento épico – no entanto esses elementos são de tal
forma explorados na obra borgiana, que serão tratados no próximo tópico deste capítulo, no
qual falaremos do diálogo entre o roteirista e o contista.
Um outro aspecto que pode ser aventado é uma maneira como Borges pensava o
cinema. David Oubiña, no artigo ―El espectador corto de vista: Borges y el cine‖ afirma que o
escritor argentino tinha o cinema como uma subespécie literária. Embora Oubiña não deixe
de considerar os aspectos relevantes da literatura borgiana, inclusive dando destaque à questão
do ―deslocamento‖ provocado pela reescritura, citações, apropriações, enfim, as diversas
formas de intertextualidade praticadas por Borges, todas essas menções levam ao mesmo
64
ponto: de que o cinema, para Borges, é ―um gênero menor, um espaço sem tradição, uma
pedreira fértil de relatos em estado bruto‖60 (OUBIÑA, 2007, p. 143). Para sustentar sua
assertiva, David Oubiña afirma que os textos do escritor são ―infilmáveis‖, prova disso é o
pouco êxito alcançado pelos filmes feitos a partir dos textos do autor portenho. Também
declara que do cinema admirado por Borges – entre eles, o de Sternberg - pouco fica se
comparado ao cinema ―moderno‖ como o neorrealismo italiano ou a nouvelle vague francesa.
Oubiña, ainda, diz que os roteiros escritos por Borges limitam-se às mesmas preocupações
que o escritor outorga ao seu fazer literário.
Nossa leitura nos leva a discordar do crítico argentino. É patente que há similaridades
entre a literatura de Borges e a escrita dos roteiros (inclusive isso é um tópico que ainda será
desenvolvido neste capítulo) e as resenhas cinematográficas feitas pelo autor. Mas isso não
parece ser, por si só, um problema, já que demonstra um certo modo de pensar o fazer
artístico: as temáticas abordadas, a forma como o texto pode e deve se estruturar, as
apropriações e permutações que podem ser feitas pelas e nas linguagens da arte. O fato de os
roteiros ou outros textos de Borges que tenham sido levados às telas não lograrem sucesso
implica algo mais que apenas o talento do escritor argentino para a sétima arte, visto que uma
adaptação compreende vários fatores e pessoas, que vão muito além do texto que origina o
filme. O estudo dessa questão é tão denso que daria matéria para um outro trabalho61.
Quanto ao aspecto ―um espaço sem tradição‖, talvez não seja um privilégio de Borges
pensar assim. Pablo Brescia inicia seu já citado artigo dizendo que Borges e o cinema nascem
quase juntos, ―coincidência premonitória‖. É claro que Brescia usa disso como uma
brincadeira para iniciar sua discussão sobre essa relação entre literatura e cinema na obra do
escritor. Mas é também algo que nos leva a perceber que Borges está inserido num contexto
de um cinema que, não obstante já tivesse consolidado alguns gêneros e dado ocasião para
algumas escolas cinematográficas como o expressionismo alemão, o impressionismo francês,
entre outras, era uma arte que ainda passaria por transformações diversas ao longo das
60
―El cine es, para Borges, un gênero menor, un espacio sin tradición, una cantera fértil de relatos en bruto.‖
A nosso ver, esse posicionamento também pode ser questionado se detivermo-nos em filmes como Hombre de
la esquina rosada, dirigido por René Mugica, La strategia del ragno, de Bertolucci e Invasión, dirigido por
Hugo Santiago e com argumento de Borges e Bioy e roteiro do diretor e de Borges. A limitação da dissertação
não permita que se fale de cada um deles, mas são filmes que primam tanto pela produção quanto pela
adaptação, além de terem sido bem recebidos pela crítica. Para o filme de Bertolucci consultar: RAMOS,
Luciano. A contradição entre Ideologia e verdade. In: MACHADO, Álvaro (org.). Cinema Político italiano anos
60 e 70.São Paulo: Cosac Naify, 2006. Também há um artigo que publiquei nos Anais do 2º Colóquio
Internacional de Estudos Linguísticos e Literários e 5º Colóquio de Estudos Linguísticos e Literários disponível
em http://anais2012.cielli.com.br/artigos. Para os dois outros filmes pode ser consultado o capítulo ―Adaptarse al
medio‖ no livro Borges va al cine, de Gonzalo Aguilar e Emiliano Jelicié. (AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ,
Emiliano. Borges va al cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. p.139-172).
61
65
primeiras décadas do século XX. Sem contar que a própria crítica cinematográfica da época
não era disciplina especializada como a temos hoje, fato para o qual Bella Josef chama a
atenção quando comenta as resenhas que o escritor escreveu para a revista Sur ―A partir do
número 3, [Borges] comentou agudamente 57 películas, de ordem diversa (...), no próprio ano
em que surgiram, em primeira mão, quando não havia literatura anterior a respeito‖ (JOSEF,
2001, p. 136). Borges mesmo afirma de si que ―escreve em vão argumentos para o
cinematógrafo‖ (BORGES apud COZARINSKY, 2000, p. 11). Então, acredita-se que seus
escritos relacionados ao cinema – tanto os roteiros como as resenhas – são tentativas de
aproximação, de contato, de apropriação e de aprendizagem de uma arte que tanto o
fascinava.
David Oubiña ainda afirma que Borges ―não vê no cinema outra coisa que um avatar
da literatura. (...) Não considera o que está lá, realmente, nas imagens, mas o produto de um
deslocamento operado pela visão. Borges olha os filmes como olha um míope‖62 (OUBIÑA,
2007, p. 138). Em entrevista a Ronald Christ63, o escritor argentino assume saber muito pouco
sobre os aspectos técnicos dos filmes, no entanto, à parte o desconhecimento técnico, pelas
resenhas e comentários que ele faz sobre a sétima arte, é possível averiguar que ele não deixa
de considerar o cinema como uma linguagem dotada de especificidades. Constatamos isso,
por exemplo, quando ele aprecia o cineasta Ozep, em O assassino Karamazov, por ele não ter
cometido os erros ―esplendorosos‖ da escola soviética ―a omissão absoluta de caracteres, a
mera antologia fotográfica, as grosseiras seduções do Comitê.‖ (BORGES, 1998, p. 236). Na
resenha que faz ao filme Crime e castigo, dirigido por Sternberg, não se omite em apontar
falhas no diretor tantas vezes por ele aclamado ―Sem solução de continuidade, sem ruptura,
acaba passando do estado alucinatório (A imperatriz galante e Mulher Satânica) ao estado
tolo‖ (BORGES apud COZARINSKY, 2000, p. 43) e mesmo quando fala a respeito da
adaptação de um romance para o cinema, Borges demonstra não exigir correspondência entre
as obras, comprovação de que ele delimitava cada uma dessas artes:
―de um romance de aventuras completamente lânguido – Os 39 degraus (The
thirty-nine steps) de John Buchan - Hitchcock tirou um bom filme. Inventou
episódios. Acrescentou felicidades e travessuras onde o original só continha
heroísmo. Intercalou um personagem agradabilíssimo – Mr. Memory‖
(BORGES apud COZARINSKY, 2000, p. 44).
62
―[Borges] no ve en el cine otra cosa que un avatar de la literatura.(...) No considera lo que está ahí, realmente,
en las imágenes, sino el producto de un desplazamiento operado por la visión. Borges mira los filmes como mira
un miope.‖
63
Entrevista
realizada
para
The
Paris
Review,
número
39.
Disponível
em:
http://www.theparisreview.org/interviews/4331/the-art-of-fiction-no-39-jorge-luis-borges.
66
Essas últimas colocações correspondem às ideias defendidas por Bella Josef no artigo A
crítica cinematográfica de Jorge Luis Borges, no qual, falando das múltiplas relações de
Borges com o cinema ela defende que ―[Borges] Considera o fato cinematográfico
fundamental para nosso tempo e acredita que pode ser analisado com uma dimensão de
criatividade que faz dele uma arte com características próprias e capaz de alcançar forma
artística completa‖ (JOSEF, 2001, p.137) e arremata ―Relacionou e vinculou cinema –
importante repertório de referências e ilustrações de temas variados – e literatura, procurando
características específicas de cada um, cinema como cinema e literatura como literatura.‖
(JOSEF, 2001, p. 144) (destaques meus).
É inevitável observar que os roteiros não estão isentos das convenções e clichês
cinematográficos como o reiterado ―final feliz‖. Isso chama atenção porque é algo
dificilmente encontrado na literatura borgiana, mas, pelo prólogo que os autores escrevem aos
textos em questão, tomamos conhecimento de que essa estratégia é feita de forma consciente
pelos escritores, que assim justificam:
―O leitor destas páginas encontrará, previsivelmente, o boy meets a girl e o happy
end ou, como já se disse na epístola ao ‗magnífico e vitorioso sr. Cangrande della
Scala‘, o tragicum principium et comicum finem, as peripécias arriscadas e o feliz
desenlace. É muito possível que tais convenções sejam frágeis; quanto a nós,
observamos que os filmes que recordamos com mais emoção – os de Sternberg, os
de Lubitsch – as respeitam sem maior desvantagem.‖ (CASARES; BORGES, 2008,
p. 97) (destaques dos autores)
Isso é mais um elemento demonstrativo que literatura e cinema dialogam apresentando
semelhanças, mas também distintas estratégias narrativas. Aguilar e Jelicié, reportando a uma
entrevista que Borges deu a Fernando Sorrentino, dizem que uma das diferenças que o autor
pontua entre cinema e literatura recai no público, pois em uma sala repleta de pessoas, as
reações ―são necessariamente mais ‗imediatas‘, mais ‗vívidas‘, mais ‗enfáticas‘ e inclusive
mais ‗impudicas‘ que as de um leitor solitário de um livro‖64 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p.
150) (destaques dos autores).
Um outro estereótipo encontra-se nos protagonistas: a heroína frágil, que precisa da
ajuda e proteção de um homem de valor – justo, honesto, íntegro e leal, ou como dizem os
próprios autores ―formas ocas e plásticas‖. Porém, da mesma forma que o desenlace ―padrão‖,
os autores assim criam suas personagens com uma finalidade: para que o espectador possa
nelas ―penetrar para, assim participar da aventura. Nenhuma marcada singularidade impede
64
―son necesariamente más ‗inmediatas‘, más ‗vívidas‘, más ‗enfáticas‘ e incluso más ‗impudorosas‘ que las del
lector solitario de un libro.‖
67
que a pessoa se identifique com eles.‖ (BORGES; CASARES, 2008, p. 97). Dessa maneira,
entende-se que esse vazio tem como propósito permitir que o leitor/espectador ―entre‖ na
personagem, experimentando, por meio dela, as emoções e sensações do que vive na trama. E
é uma forma ―plástica‖ justamente porque aquele que desfruta da ficção pode moldar esses
protagonistas a sua maneira.
Diferentemente de um livro, cujo tempo de leitura está no domínio do leitor bem como
a possibilidade de voltar ou avançar no texto, participar da exibição de um filme compreende
um exercício bem diferente, pois no cinema estamos sujeitos ao tempo de duração da película
e as imagens, por vezes, são tão rápidas, que um simples pestanejar ou uma leve distração
pode levar à perda de um momento importante da obra. Talvez seja a ideia mesmo de que o
cinema trabalha com uma mensagem mais rápida, dinâmica e imediata que Borges e Bioy
lançam mão dessas estratégias narrativas, que são recursos com os quais os espectadores estão
mais familiarizados, por isso desfrutariam melhor do filme. Como diz o próprio Borges ―Não
importa que as piadas sejam ruins ou que os momentos patéticos sejam débeis; o importante é
que o espectador não tenha dúvidas sobre que reações se esperam dele; o importante é que
saiba claramente quando deve rir ou quando deve chorar.”65 (BORGES apud CASARES,
2011, p. 15) (destaque meu).
2.2
A épica das orillas
No início do tópico anterior, foi dito que os roteiros apresentam nuances narrativas que
não são as mais aclamadas na obra borgiana como um todo. Há uma reverência maior ao
escritor fantástico e metafísico em detrimento de um escritor que também traz em sua obra
personagens que vivem a experiência cotidiana, que estão inseridos em uma realidade por
vezes violenta e brutal, encarnadas na figura do gaucho, do orillero, do compadrito. Mas não
é apenas nos roteiros que esses tópicos são tratados, na verdade, Borges (re)toma essas figuras
inscritas na história argentina e reveste-as de uma significação que ultrapassa o meramente
local ou cultural, revelando questões que se descobrem caras ao autor, pois verifica-se que
elas perpassam por toda sua obra.
Um estudioso que se atém a essa questão é o crítico brasileiro Davi Arrigucci Jr., o
qual também afirma que temos uma ―impressão de universalidade absoluta‖ de Borges como
65
―No importa que las bromas sean malas o que los momentos patéticos sean debilísimos; lo importante es que
el espectador no tenga dudas sobre qué reacciones se esperan de él; lo importante es que sepa claramente cuándo
debe reír e cuándo debe llorar.‖
68
se tudo nele estivesse desvencilhado do que Arrigucci nomeia como ―experiência histórica‖ 66
(ARRIGUCCI JR., 1987). O crítico aponta várias questões e circunstâncias que resultaram
nessa leitura, ou melhor, nessa omissão em relação à obra do escritor argentino: o destaque
que a crítica dá ao cosmopolitismo do autor, sua influência nas literaturas estrangeiras, o
próprio repúdio de Borges a uma literatura se que prende à cor local, a diversidade temática
de seus escritos, além da figura mitológica que ele se tornou.
Então, trazer à discussão essa outra faceta do escritor não implica pôr de lado seu
universalismo ou qualquer outro elemento que constitui a estética borgiana. Na verdade, esses
textos elaborados a partir de uma realidade mais ―direta‖, identificados com a cultura e
história argentinas só potencializam o caráter híbrido e variegado do autor. Como nosso foco
dirige-se aos roteiros e ao diálogo que eles estabelecem com outros textos borgianos,
elegemos três pontos que vemos como cruciais na produção do autor portenho: o Homem, ser
que, embora singular, representa e reproduz a experiência de todos os homens; a épica, não
mais dos heróis mitológicos ou dos homens nobres, mas a do homem comum e solitário que
deve encontrar e enfrentar seu Destino, que é outro elemento caro a Borges, pois mais que
ações programadas com resultados previsíveis, o autor traz à tona de seus textos a atuação e o
poder inexorável do Acaso. Tudo isso sem perder, como afirmam Sarlo e Süssekind, a
―obsessão por uma trama perfeita‖.
No capítulo anterior, discutimos alguns aspectos que Borges destaca nos filmes de
Sternberg, porém não foi tratado um elemento que o escritor atribui não apenas ao cineasta
austríaco, mas ao cinema hollywoodiano: a sobrevivência do épico. Na entrevista a Ronald
Christ - a que já nos referimos - o escritor afirma que ―Eu acho que hoje em dia, enquanto os
homens de letras parecem ter negligenciado seus deveres épicos, o épico nos foi preservado,
curiosamente, pelos Westerns‖67 e, ainda, declara ―Durante este século (...) a tradição épica foi
preservada para o mundo por - dentre todos os lugares – Hollywood.‖68. Dessas colocações
podemos chegar a duas constatações: a primeira, de que Borges buscou esse elemento épico
em seus roteiros (e em outros textos) e a outra, de que o escritor tem uma forma bastante
peculiar de considerá-lo.
Nesse sentido, seus dizeres e de seu parceiro nos roteiros, Bioy Casares, nos dão a
direção para entendermos a configuração que eles imputam ao gênero. Criticando Ortega y
66
Ver ARRIGUCCI JR, Davi. Da fama e da infâmia (Borges no contexto literário latino-amerciano). In:
ARRIGUCCI JR, Davi. Enigma e comentário: ensaios sobre literatura e experiência. São Paulo: Cia.das Letras,
1987.
67
―I think nowadays, while literary men seem to have neglected their epic duties, the epic has been saved for us,
strangely enough, by the Westerns‖.
68
―During this century (...) the epic tradition has been saved for the world by, of all places, Hollywood.‖
69
Gasset pelo fato do filósofo ter atribuído à épica o caráter de algo distante no tempo e alheio à
vida, eles consideram um erro não perceber que ―há épica continuamente na vida‖ e criticam
―Toda esta gente vê na épica o tema das origens dos povos e não o impulso e a
magnanimidade da coragem.” 69 (BORGES apud CASARES, 2011, p.194) (destaque meu). É
dessa forma, o homem que vai ao encontro de seu destino, sejam quais forem as
consequências desse embate; o indivíduo que, mesmo consciente de sua própria fatalidade,
enfrenta-a com hombridade e altivez, que se assenta a épica dos textos borgianos. Como
afirmam Aguilar e Jelicié ―Uma épica do despojo, da solidão, dos homens comuns, talvez até
dos covardes. As histórias cinematográficas tiveram para Borges a virtude de colocar o
homem plebeu (...) em situações extraordinárias‖70 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p. 95).
Desde uma das primeiras ficções do autor, ―Homem da esquina rosada‖71, constata-se
uma trama narrativa que se constrói sob o signo da coragem, encarnado na figura do
compadrito. A história nos é relatada por um narrador em primeira pessoa, o qual presencia o
desenrolar dos acontecimentos, em uma noite memorável, entre Francisco Real e Rosendo
Juarez. Este era respeitado e temido, ―dos que falavam mais alto em Villa Santa Rita‖
(BORGES, 1998, p. 360), já o outro não passava de um mero desconhecido até aquela noite
em que procurou Rosendo, pois sendo Real um homem do Norte, ouvira dizer que por ali, no
Sul, havia um homem de coragem, ―bom na faca‖. No entanto, Rosendo não aceita o desafio
e, mesmo sua companheira, a Lujanera, tendo-lhe colocado um punhal nas mãos, ele se
esquiva da possível luta.
O narrador, como todos ali, fica atarantado com aquela situação e deixa o salão da
Julia, ainda esbarrando, já no lado de fora, em Rosendo, que ―deixou o Arroyo para não
voltar‖ (BORGES, 1998, p. 360). Logo após o narrador retornar ao baile, uma cena estranha
acontece: a Lujanera, chorando, é empurrada para dentro do salão por Francisco Real que
chega, titubeante até cair, ferido no peito. A mulher diz que ele fora atacado por um homem
desconhecido e ela jurava não ser Rosendo o assassino. Alguém levanta suspeita sobre a
Lujanera, mas o próprio narrador toma-lhe a defesa, argumentando que ela não teria pulso
para cravar um punhal naquele homem. E ao que se assiste é a morte daquele indivíduo que,
há pouco, soberbamente havia adentrado aquele recinto.
69
―Hay continuamente épica en la vida.‖ e ―Toda esta gente ve en la épica el tema de los orígenes de los pueblos
y no el impulso y la magnanimidad del coraje.‖
70
―Una épica del despojo, de la soledad, de los hombres comunes, tal vez hasta de los cobardes. Las historias del
cine tuvieron para Borges la virtud de poner al hombre plebeyo (...) en situaciones extraordinarias.‖
71
Publicado no livro História Universal da Infâmia, com primeira edição em 1935.
70
Consoante Davi Arrigucci, ao comentar a primeira versão do conto que se chamava
―Hombres en las orillas‖, ao trazer para trama narrativa o compadrito, Borges evocava ―por
meio dessa figura simbólica, a desaforada llanura, ou seja, a planície sem termo, espaço do
imaginário épico da formação nacional‖ (ARRIGUCI JR., 2012, p. 72). Mas a épica borgiana
não está em contar feitos nobres ou maravilhosos de supostos heróis nacionais, mas
personagens que, por vezes, embora escolham seus rivais e deliberadamente se põem em
duelo, enfrentam um embate maior e imprevisível com o Destino. É a diferença que aponta
Beatriz Sarlo ao comentar a crítica que o escritor faz a Don Segundo Sombra:
O ―revival criollista‖ de Güiraldes tem como protagonista um gaúcho correto
demais: um gaúcho bem-pensante. Para Borges, ao contrário, os heróis que esse tipo
de literatura poderia encontrar não seriam sínteses impecáveis de virtudes
tradicionais, mas personagens marcados por uma duplicidade e captados em destino
intransparentes (SARLO, 2008, p. 47) (destaque meu)
Se a épica está no impulso e na magnanimidade da coragem, Francisco Real encarna
essa coragem indo ao encontro de um homem que poderia colocar à prova sua força e bravura,
tal como Julio Morales quando buscou a Eliseo Rojas. Mas, ao contrário do esperado, que
seria matar ou ser morto, desde que isso ocorresse em uma luta entre dois homens valentes,
será um outro desfecho, não previsto, que Francisco Real encontrará. É com esse jogo do
inesperado que ocorre a atuação do narrador. A priori, ele parece ser apenas um relator que
vai contar os acontecimentos ―daquela‖ noite, no entanto, ao fim da história, fica a forte
insinuação de que fora ele o assassino do Curraleiro. Há aqui um exercício de espelhamento:
o narrador toma para si a vergonha da covardia de Rosendo e é ele que vai experimentar a si
próprio. Mais uma vez há a proximidade à personagem Morales que, por sentir-se covarde
tanto pelo ataque a Soriano como pela morte de Postemilla, deseja desvelar a si próprio quem
de fato é.
Cabe ressaltar que essa ação do narrador é elaborada por meio de uma grande sutileza
narrativa, com pequenos vestígios referenciais espalhados ao longo do texto. Logo no início
do conto, o narrador diz ao seu interlocutor que esteve com Francisco Real apenas três vezes e
todas na mesma noite. No decorrer do texto, sabemos que o primeiro contato foi na chegada
do homem do Norte que, ao entrar no salão, esbarra nessa personagem que nos conta a
história, mas que nunca é identificada ou ao menos nomeada. O segundo encontro se dá no
retorno de Francisco Real com a Lujanera ao salão, já ferido de morte. Aquilo que deveria ser
o terceiro momento não está explicitado na narrativa, daí a dedução de que há um
acontecimento que fica ocultado ao leitor. O que reforça a suspeita de ser essa figura a
71
responsável pela aniquilação do Curraleiro é o fato dele relatar que não esqueceria a noite que
conhecera Francisco Real, pois foi nela que a Lujanera fora para o seu rancho. Ora, a presença
dessa mulher funciona como um ―prêmio‖ pela bravura, assim como ocorreu quando Real
supostamente teria subjugado Rosendo. E as palavras finais do narrador reforçam sua
participação ativa na morte do desafiante:
Voltei tranquilo para meu rancho. (...) Então, Borges, tornei a sacar a faca curta e
afiada que eu sempre trazia aqui, no colete, perto do sovaco esquerdo, e examinei-a
mais uma vez, devagarinho, e ela estava como nova, inocente, e não restava nenhum
pingo de sangue (BORGES, 1998, p. 366-367)
Como estamos discutindo a relação da obra de Borges com o cinema, não pode deixar
de ser mencionado o alto apelo visual do texto. Há um detalhamento de cores e formas na
descrição de personagens e espaços: ―soberba jardineira de rodas vermelhas, carregada de
homens‖, ―dois deles de preto tocando guitarra e fazendo barulho‖, ―salão de Júlia, um galpão
com telhas de zinco, entre a estrada Gauna e o arroio Maldanado‖, ―Francisco Real (...) alto,
robusto, todo vestido de preto, com uma manta branco-amarelada jogada sobre o ombro‖, ―na
altura do teto, havia uma espécie de janela comprida que dava para o arroio‖, ―tinha uma
enorme ferida no peito; o sangue o encharcava e enegrecia um lenço vermelho‖, ―Na janela
brilhava uma luzinha, que se apagou logo em seguida‖ (BORGES, 1998, p.360-367), são
alguns de tantos exemplos que podem ser retirados do conto. Essas descrições, quando
aparecem, estão ordenadas à maneira de gradação. Dessa forma, pensa-se em movimentos de
câmera que ora focam uma pequena imagem para ampliá-la, ora faz o movimento inverso.
Não se pode esquecer que esse conto compõe o livro História Universal da Infâmia, o qual
está fortemente marcado pela influência do cinema, como já mencionado.
Uma outra colocação interessante de Arrigucci acerca desse conto é em relação ao seu
título. O crítico brasileiro diz que a ausência do artigo masculino definido ―O‖ antes de
―homem‖, dá ao texto uma característica de legenda de pintura, como num catálogo de
exposição (ARRIGUCCI JR, 2012, p. 72). Assim percebemos que Borges, ao qual tanto se
atribui hibridismo de gêneros e temáticas, também realiza hibridismo de linguagens,
explorando ao máximo a potencialidade que elas oferecem.
Outro texto que também trabalha pela via do duelo, do culto à coragem, da
inexorabilidade do Destino é ―O Morto‖, que compõe o livro O Aleph (1949). Logo no
primeiro parágrafo, o narrador expõe o inesperado ―destino de Benjamín Otálora‖, visto que
seria inusitado o fato de pensar que um compadrito de Buenos Aires poderia tornar-se capitão
72
de contrabandistas. É interessante notar que Otárola, encarregado de levar uma carta ao
Uruguai para Azevedo Bandeira, enquanto procura pelo destinatário da correspondência não o
encontra, vindo a dar com ele, casualmente, em um bar, no meio de uma contenda, da qual
Otárola livra Bandeira de uma punhalada, sem saber que aquele homem era quem ele
procurava.
A partir daí, Otárola passa a trabalhar para Bandeira como tropeiro. Porém, embora ser
―homem de Bandeira‖ implicasse em respeito, o jovem portenho logo percebe que o maior
negócio de seu patrão é o contrabando e, movido pela ambição, mata um dos homens que
exerce esse ofício e toma-lhe o lugar. Fica um longo tempo sem ver Bandeira, mas quando
volta ao Uruguai e o encontra velho e doente, revolta-se por ser subserviente a um homem
debilitado. Então, ele inicia seu plano de suplantar o lugar do chefe. Quando estão em uma
missão no Norte, chega Ulpiano Suárez, guarda-costas do patrão, um homem taciturno e
reservado. Depois, chega, também, Bandeira e tudo que se refere a ele passa a ser objeto de
cobiça de Otárola:
Entra depois no destino de Benjamín Otárola um alazão de extremidades negras,
que Azevedo Bandeira traz do sul que ostenta arreios chapeados e carona com
bordas da pele de tigre. Esse cavalo liberal é símbolo da autoridade do patrão e por
isso o cobiça o rapaz, que chega também a desejar, com desejo rancoroso, a mulher
de cabelos resplandecentes. A mulher, os arreios e o alazão são atributos ou
adjetivos de um homem que ele aspira a destruir. (BORGES, 1998, p. 610)
Assim, o jovem começa a executar seu plano imitando Bandeira na forma de intimidar
e humilhar seus pares. Aproxima-se de Suárez a ponto de confiar-lhe seu intento e, ainda,
pede sua cumplicidade. Começa por desobedecer às ordens do chefe e passa ele mesmo a dar
voz de comando aos homens. E assim se segue até que chega a derradeira noite em que
Otárola, na cabeceira da mesa, ergue brindes em grande contentamento e o narrador observa
―essa torre de vertigem é símbolo de seu irresistível destino‖ (BORGES, 1998, p. 611).
Bandeira, que a tudo assiste silenciosamente, vai até a mulher de cabelos ruivos e, junto com
os outros homens, força-a a se jogar nos braços de Otárola. Nesse momento, o rapaz de
Buenos Aires compreende que a superioridade, o comando, o triunfo só foram-lhe concedidos
porque desde sempre já estava condenado, já era o morto. Permitir que ele vivesse esses
prazeres era uma forma perversa de vingança antecipada, pois tudo lhe seria rapidamente
subtraído. Por fim, é Suárez quem lhe desfere o tiro de morte.
Uma vez mais, o agente supremo dessa trama não é Bandeira nem Otárola, mas o
Destino que move cada personagem levando-os ao inesperado e ao desconhecido. O encontro
73
entre os dois homens só acontece quando a busca consciente e voluntária cessa e, no momento
em que Otárola está certo de ter conquistado o poder a que almejava, é uma situação adversa
que lhe sobrevém. Tal como Morales que, na busca por Dom Eliseo, nunca o encontra, mas o
Acaso coloca-lhe frente a Ponciano Silveira, em situação oposta a seu intento inicial – de
adversário de Rojas ela passa a ser quem honra sua morte, vingando-o.
Outro conto que merece ser analisado dentro dessas perspectivas é ―O Sul‖, de Ficções
(1945). Nele, encontramos a personagem Juan Dahlmann que, por um lado é neto de um
pastor evangélico que fora para Buenos Aires e, por outro, de Francisco Flores, que morreu
lutando pela Argentina. Diz-nos o narrador que, na discórdia entre as duas linhagens,
Dahlmann opta pelo antepassado de ―morte romântica‖ e conserva uma velha espada, umas
estrofes do Martín Fierro e alguns outros elementos que remetem ao passado gaucho,
inclusive preserva uma estância no Sul. Não obstante essa escolha, tudo nos leva a pensar que
Juan Dahlmann a mantém mais na imaginação e na memória que na sua vida, pois é um
homem afeito a leituras e sem intimidade com o punhal, como vemos no decorrer do conto.
De modo que ―Cego às culpas, o destino pode ser desapiedado com as mínimas
distrações‖ (BORGES, 1998, p. 584) (destaque meu), ele sofre um acidente que quase o leva à
morte por causa de uma septicemia. Quando pôde sair do hospital, ele segue rumo à estância,
que fica no Sul. Esse lugar, mais que uma localização ou ponto de referência, simboliza
aquele passado romântico: ―Ninguém ignora que o Sul começa do outro lado da rua
Rivadavia. Dahlmann costumava repetir que isso não é uma convenção e que quem atravessa
essa rua entra num mundo mais antigo e mais duro‖ (BORGES, 1998, p. 586). Nessa viagem,
o neto de Francisco Flores experimentará, agora não apenas pelas lembranças, o ser gaucho.
Por um motivo não explicado, Dahlmann teria que deixar o trem em uma estação
desconhecida, um pouco antes da habitual. Dali, ele segue até um armazém e, enquanto
esperava a jardineira, resolveu fazer uma refeição. A um canto, estava um homem cuja
presença agrada a Dahlmann:
Era escuro, pequeno e ressequido, e estava como fora do tempo, numa eternidade.
Dahlmann registrou com satisfação a faixa de pano na testa, o poncho de baeta, o
amplo chiripá e a bota de potro, e disse a si mesmo, rememorando inúteis discussões
com pessoas dos partidos do Norte ou com entrerrianos, que gaúchos desses só
restam no Sul (BORGES, 1998, p. 588)
Em uma outra mesa, de onde é jogado um miolo de pão no rosto de Dahlmann, estão
três homens. A princípio, ele não se incomoda com a provocação, mesmo quando ela acontece
uma segunda vez, o que faz com que ele se decida por ir embora. No entanto, a intervenção do
74
dono do armazém leva-o a inquirir os peões. Um dos homens lança-lhe palavras de ofensa,
joga uma grande faca pelo ar e convida-o à briga. Ao passo que o dono do estabelecimento
teme por Dahlmann, visto que ele estava desarmado, do seu canto, o velho gauho, “no qual
Dahlmann viu um símbolo do Sul‖ (BORGES, 1998, p. 589), atira-lhe uma adaga. Ele
compreende o que deve fazer ―Era como se o Sul tivesse resolvido que Dahlmann aceitasse o
duelo‖ (BORGES, 1998, p.589), o que significa dizer que é a linhagem ―romântica‖, da
espada, que se realizava, como uma vontade do Acaso, na vida de Dahlmann e, mesmo
consciente de que não tinha habilidade no manejo do punhal, ele sai à planície para o duelo.
Claro está que esses três textos estão muito próximos ao roteiro Os suburbanos. São
similares as personagens, o espaço, a defesa da honra, as motivações que levam as
personagens à ação, a marca do duelo, a interferência do Acaso. Ainda outros contos
poderiam ter sido evocados para fazer essa aproximação (como ―A Intrusa‖, do livro O
informe de Brodie, de 1970 ou ―Biografia de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)‖, pertencente à
obra O Aleph, 1949). A nossa escolha deu-se pelo fato de cada um pertencer a um livro
diferente, publicado em épocas distintas, o que revela que as questões tratadas nesses textos
são uma constante na obra de Borges, percorrendo-a desde seus primeiros trabalhos até suas
últimas produções.
2.3
O paraíso dos crentes: sob o signo do falso
O que foi colocado sobre Os suburbanos, de certa forma, também se correlaciona com
O paraíso dos crentes, pois o gângster seria, em uma nova roupagem, devido às mudanças
culturais, sociais, históricas, o exemplar ―moderno‖ (considerando a contemporaneidade dos
textos) da disputa, da contenda, do duelo de forças. Essa delimitação é ponderada pelos
autores:
―O primeiro filme [Os suburbanos] corresponde aos estertores do século XIX; o
segundo [O paraíso dos crentes], a mais ou menos a nossa época. Já que as cores
local e temporal só existem em função de diferenças, é infinitamente provável que as
do primeiro sejam mais perceptíveis e mais eficazes. Em 1951 sabemos quais são os
traços diferenciais de 1890; não quais serão, para o futuro, os de 1951.‖ (BORGES;
CASARES, 2008, p. 97-98).
Ainda, quando Ronald Christ questiona a Borges sobre o interesse dele na Literatura
Épica, ele alude ao cinema (como já citamos) e, da mesma forma que credita aos Westerns a
preservação da épica, ele o faz com os filmes de gângsteres: ―Quando eu vi os primeiros
75
filmes de gângester de Joseph von Sternberg, eu lembro que quando havia algo épico neles –
quero dizer os gângsteres de Chicago morrendo bravamente – bem, eu sentia que meus olhos
estavam cheios de lágrimas‖72.
No entanto, em O paraíso dos crentes, nota-se, do ponto de vista da estrutura
narrativa, da urdidura do enredo, uma trama em que aparecem características ausentes de Os
suburbanos, mas presentes em outros textos do autor e largamente usadas por ele: narrativas
construídas por falsos indícios e situações ambíguas, as referências intertextuais, a ficção
dentro da ficção, o jogo do espelhamento entre ficção e realidade.
―A morte e a bússola‖, por exemplo, é um conto construído sob o signo do falso
indício: os vestígios deixados pelo assassino compõem um perfeito quebra-cabeças que
levaria à resolução dos crimes. No entanto, eles resultarão em uma nova morte, justamente do
detetive Lönnrot, quem havia juntado as pistas e acreditava ter chegado à resolução dos
homicídios e, junto ao detetive, o leitor também é induzido a esperar determinado desfecho
para história, mas o que ocorre é um desenlace que contraria essa expectativa. Assim também
a história de Emma Zunz em que quase tudo era verdadeiro ―só eram falsas as circunstâncias,
a hora e um ou dois nomes próprios‖ (BORGES, 1998, p. 631).
Os jogos intertextuais aparecem de várias formas disseminados nas produções de
Borges: através de notas de rodapé, alusões a obras ou citações de determinados textos,
autores que menciona e tudo isso sem discriminar entre aquilo que está ancorado no concreto
ou no meramente imaginado. Não raro, essas referências são de tal maneira sutis, que podem
passar despercebidas ou terem aparência de elemento acessório, no entanto, uma leitura atenta
acaba por revelar uma íntima ligação entre essas menções e a trama narrativa. Assim ocorre
em O paraíso dos crentes em que, embora explicitamente a mensagem transmitida a Anselmi,
por meio de uma ilustração de As mil e uma noites fosse o anúncio de morte a Abdulmálik, as
outras ilustrações, da mesma forma, revelavam a sorte que caberia a outros personagens e, por
que não dizer, a do próprio Morgan, já que ele também estava condenado a ir para ―o paraíso
dos crentes‖.
Na literatura borgiana, o real, o fictício, o sonhado, o imaginado, são instâncias que se
interpenetram, se confundem e provocam um intenso jogo de sentidos no tecido narrativo. No
conto ―Tema do traidor e do herói‖, Kilpatrick e seu grupo urdem um projeto que garantiria a
crença na revolução. No entanto, o que realizam é uma grande encenação, na qual o herói
Fergus Kilpatrick é morto pelos próprios companheiros em um teatro, mas o drama acaba por
72
―when I saw the first gangster films of Joseph von Sternberg, I remember that when there was anything epic
about them—I mean Chicago gangsters dying bravely—well, I felt that my eyes were full of tears.‖
76
ter por palco toda a cidade de Dublin e ao qual não faltaram cenas imitadas dos dramas de
Macbeth e Júlio César. Toda essa artimanha garante a Fergus passar à História como herói e
constar nos livros e na memória irlandesa. Em outros níveis, mas da mesma forma colocando
em questão a tenuidade entre a ficção e o real, funcionam no roteiro ora estudado o
sonho/alucinação de Anselmi, no qual ele entra em um teatro, onde casais dançam fantasiados
e, ali, misturam-se Larrain, Kubin, Irene e Morgan. Ele irá passar por camarotes, escadas em
espiral, alçapões, pessoas mascaradas, tudo que remete ao emaranhado de situações na qual
ele está envolvido.
Vale lembrar que o roteiro inicia-se com a descrição de uma cena final de um filme,
em que um pistoleiro chega a uma casa e depois de subir alguns degraus, pega um cofre, abreo e encontra outro cofre, no qual haverá outro cofre e, ao chegar ao último, morre. Além de
servir como prefiguração do envolvimento que Anselmi terá com o bando de Morgan, de certa
forma, revela a inocuidade de toda sua luta para conseguir o dinheiro para Irene.
***
Em uma conferência que faz na PUC-SP73, Davi Arrigucci Jr. diz que há duas
dimensões na obra de Borges: uma da violência e outra, propriamente literária, que é a das
letras. Assim, ele resume a temática da literatura borgiana em ―Armas e letras‖. Essa
observação é-nos interessante, porque perfeitamente cabível no que toca aos roteiros e aos
contos de que ora tratamos. Em primeiro lugar, são textos que relatam lutas armadas, em que
a peleja, o enfrentamento, o duelo tornam-se elementos cruciais da trama, pois é para esse
embate que a personagem caminha e que resultará em, mais que um ir de encontro a um
adversário, o encontro consigo mesmo. O segundo aspecto, o das ―letras‖, reconhece-se na
composição narrativa: enredos ―perfeitos‖, ou seja, tramas em que os elementos narrativos
não se perdem nem são acessórios, tal como no jogo de xadrez – metáfora tão apreciada por
Borges -, em que a ação de uma personagem desencadeará uma sucessão de acontecimentos
que interferirá no todo da história; as referências intertextuais que não são meros acessórios,
mas têm íntima relação com a trama; o jogo entre ficção e realidade, que se apresentam não
como instâncias opostas, mas de extrema tenuidade.
Assim, constata-se como Borges uso elementos da cultura e da história nacionais, mas
sem reduzi-los a mero relato de cor local. Seus homens do punhal estão em paralelo com
73
Vídeo que compõe a Revista Digital Fronteiraz,
http://www.pucsp.br/revistafronteiraz/entre_vistas.html.
na
seção
―Entre-vistas‖.
Disponível
em
77
outros tipos de heróis – dos westerns, dos gângsters – o que já é uma forma de conferir-lhes
uma dimensão mais abrangente, visto que está em diálogo com outra cultura, com tempos e
espaços
outros,
além
de
serem
personagens
fortemente
marcados
pela/na
arte
cinematográfica, como observam Aguilar e Jelicié ―a personagem que encarna George
Bancroft [Bull Weed] em La ley del hampa [Underworld], irrompe como um símbolo do
fracasso argentino‖74 (Aguilar; Jelicié, 2010, p. 16). Também, se pensarmos na questão da
Ventura, do Destino como determinante na vida do Homem, verifica-se a apropriação, por
Borges, de um tema que perpassa a literatura ocidental, desde a tragédia grega, o que, uma
vez mais, confere à sua obra o caráter de universal.
É dentro desse sentido que entendemos a metáfora que Beatriz Sarlo usa para o autor
argentino ―escritor en las orillas‖75 (SARLO, 2008). Esse espaço que, por si só, representa um
lugar fronteiriço, o qual não é possível precisar onde termina e começa, como sustenta
Namorato: ―o conceito de orillas, um território ambíguo em que se mesclam campo e cidade‖
(NAMORATO, 2011, p. 21) (destaque meu) em convergência com Sarlo: ―as orillas – os
arrabaldes de Borges – lugar indefinido entre a planície e as últimas casas‖ (SARLO, 2008, p.
23) (destaque meu). Essas características favorecem a metáfora para a obra borgiana: uma
literatura que não estabelece limites determinados entre gêneros, linguagens, autoria,
biografia, realidade, ficção; uma literatura da ambiguidade, que escapa a qualquer fixidez que
se lhe queira impor. Não é por acaso que as tramas se encerram com as personagens em
espaços que remetem para esse mesmo sentido figurado das orillas: a ponte, palco do duelo
final entre Silveira e Morales em Os suburbanos; a estância perdida ―situada em qualquer
lugar da interminável planície‖ (BORGES, 1998, p. 609) em que ocorre a morte de Otárola,
também, não por acaso, chamado de El suspiro; a mesma planície, a céu aberto, para onde se
encaminha Dahlmann. É sob esse símbolo da vastidão, do infinito, do para além que os textos
de Borges se oferecem a nós, leitores.
74
―el personaje que encarna George Bancroft en La ley del hampa , irrumpe como una cifra del fracasso
argentino.‖
75
Embora o livro de Beatriz Sarlo se encontre traduzido no Brasil, opta-se por utilizar o título no original, visto
que, em nosso entender, a tradução brasileira ―periferia‖ não alcança o significado do termo argentino, nem em
seu sentido espacial-geográfico nem enquanto termo utilizado em sentidos figurados. É problema que se constata
na própria tradução, pois no interior da obra são os termos orillas e orilleros que prevalecem.
78
CAPÍTULO 3 – INVASIÓN: A EXPERIÊNCIA CONSOLIDADA
En su grave rincón, los jugadores
rigen las lentas piezas. El tablero
los demora hasta el alba en su severo
ámbito en que se odian dos colores.
(…)
Cuando los jugadores se hayan ido,
cuando el tiempo los haya consumido,
ciertamente no habrá cesado el rito.
En el Oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito.
Jorge Luis Borges (Ajedrez)
Em junho de 1967, Borges e Bioy recebem do diretor Hugo Santiago uma proposta
para escreverem um argumento para um filme. Até então, o cineasta argentino era pouco
conhecido em território portenho, mas desde 1959 trabalhava com cinema em Paris e havia
sido assistente de Robert Bresson no filme O processo de Joana D’arc. A princípio, os
escritores, já parceiros de outros trabalhos, aceitaram o projeto, mas, segundo o diário de
Bioy, eles pensaram em desistir, pois sentiam o encargo de entregar um trabalho com tempo
fixado como um ―jugo‖. Para resolver esse problema, abriram mão dos trezentos mil pesos
que receberam de adiantamento e, em um jantar, comunicaram a Hugo Santiago a desistência
e entregaram a ele um texto de dez páginas. Para surpresa de Borges e Bioy, o cineasta
aceitou de bom grado e viu-se satisfeito com o ―resumo‖ que recebeu.
Mas a história não pararia por aí. Uma semana depois, Borges e Bioy entregam a
Santiago um novo texto com uma pequena modificação no anterior e esse trabalho
continuaria, dias depois, com os amigos escrevendo novos episódios, criando personagens e
dando corpo a um trabalho de pouco mais de 20 páginas, que nunca foi publicado por
determinação expressa dos autores. Por instância de Hugo Santiago, o roteiro receberia a
coloboração de Borges e dele só não participou Bioy, porque o autor de A invenção de Morel
faria uma viagem à Europa. A produção do filme iniciou-se em maio de 1968.
Em 22 de maio de 1969, o filme estreou em Cannes com exibição especial, já que não
houve tempo hábil para que ele concorresse no festival e lá obteve uma recepção favorável da
crítica. O mesmo não aconteceu na Argentina, onde o filme, embora com forte publicidade
para anunciá-lo, não logrou êxito nem de crítica nem de público, sendo considerado um filme
hermético, obscuro e tedioso.
79
Talvez não seja de estranhar essa diferença entre a recepção portenha e a francesa, já
que, mesmo para a contemporaneidade, o filme Invasión apresenta uma estrutura,
especialmente em relação ao enredo, que se afasta de uma linguagem cinematográfica mais
habitual, distante dos padrões do cinema clássico. Tanto é assim que esse filme demonstra
diferenças significativas em relação às tramas de Os suburbanos e O paraíso dos crentes.
Cabe relatar que, em 1978, durante a ditadura militar argentina, oito rolos de negativos
originais foram roubados dos laboratórios Alex, de Buenos Aires. Depois de 21 anos,
conseguiu-se a restauração e cópia do filme através de quatro rolos negativos originais e oito
de internegativos obtidos da combinação de duas cópias positivas anteriores76.
Em 2008, a Fundação Constantini, por meio da coleção malba.cine, produziu um box
com dois DVD‘s: o filme Invasión e um extra, o qual contém uma entrevista de David Oubiña
a Hugo Santiago, em que eles falam sobre a criação do roteiro e um segundo vídeo
denominado ―Aquilea. Nueve pequeños films sobre Invasión”, no qual é feito um percurso
por alguns locais de gravação da película e brevemente são relatadas questões pertinentes à
produção como a criação das personagens, o trabalho sonoro, entre outros. Além disso,
acompanha o box um livreto preparado por David Oubiña com artigos, declarações dos
roteiristas, ficha técnica, entre outras informações.
É propósito deste capítulo estudar essa produção, buscando o traço borgiano que dela
emerge e, também, pontuar as diferenças que apresenta em relação aos roteiros anteriormente
escritos por Borges.
3.1
Borges e Santiago: para além da imagen-ação
―Aquilea 1957‖ são as palavras iniciais do filme Invasión, que aparecem sobre um
plano de conjunto de uma cidade. A princípio, esses dois termos serviriam para, como é
comum ocorrer em diversos filmes, situar-nos em um tempo e espaço determinados. No
entanto, no decorrer da película até seu final, descobrimos que eles fazem parte de um jogo de
sentidos que foge a qualquer referencialidade. Pode-se afirmar que todo o filme está assentado
sob o signo do ambíguo: no papel das personagens, na relação entre elas, nas situações em
que estão inseridas. Quando se pensa que se está próximo a uma resposta ou a um desfecho ou
solução, logo o espectador descobre que não passa de uma falsa impressão, pois o desenlace
sempre escapa, oscila, num constante exercício de nunca revelar o todo da situação. É uma
76
As informações contidas nesses parágrafos foram obtidas através do livro de Aguilar e Jelicié, Borges va al
cine e do DVD 2 da Coleção Malba.cine, Edição especial, Borges. Variaciones sobre un guión.
80
das percepções do crítico David Oubiña sobre o filme: ―O dois é o número mágico em
Invasión. (...)Duas linhas que correm paralelas e de repente se sobrepõem e colidem. O
simples se torna ambivalente e acaba derrapando em direção a uma revelação que, em vez de
dissipar o enigma, tornou-o mais complexo‖77 (OUBIÑA, 2008, p. 19).
O filme coloca em ação dois grupos cuja separação e identificação são possíveis pelas
roupas que usam: os de branco e os de preto. Dos de branco nada sabemos a não ser que são
os ―invasores‖. Seus nomes, origem, identidades nunca são revelados, nem tampouco o
motivo da sua ação. Os ―homens de preto‖, por sua vez, são comandados por Dom Porfírio,
um ancião que orienta toda a ação dos demais homens do grupo, composto por Herrera, quem
lidera os outros quando uma ordem deve ser executada; Vildrac, um farmacêutico, cuja
principal preocupação é não deixar a esposa perceber em que está envolvido; Irala, o mais
atemorizado do grupo; Lebendiger, uma espécie de Don Juan portenho; Silva, médico e
alcoólatra; Moon, engenheiro, e Cachorro, um tipo rústico e bronco, que lembra os heróis de
Sternberg. Há, ainda, um terceiro conjunto de pessoas formado por homens mais jovens do
que os de negro e, aparentemente, comandados por Irene, namorada de Herrera.
Um mapa de Aquilea, fixado na parede da casa de Dom Porfírio, serve para traçar
estratégias de ataque ao grupo inimigo. Mas essas localizações, uma vez mais, reforçam a
ambiguidade já mencionada. Ao mesmo tempo em que remetem a pontos de Buenos Aires, o
mapa não reproduz fielmente a cidade portenha, seria mais uma Buenos Aires fragmentada,
reduzida, ou apenas sugerida. Não pode deixar de ser levado em conta o nome ―Aquilea‖,
derivado de Aquiles, um dos heróis da invasão a Tróia e que alude a uma cidade romana
assediada e destruída por Átila, não sem antes ter sido corajosamente defendida. Na luta entre
invasores e defensores, é feito um percurso pelos vários pontos da cidade, assinalados ao
longo do filme: fronteiras sul, norte, sudoeste, noroeste. Esse deslocamento, para Gonzalo
Aguilar, produz o traçado de uma estrela (AGUILAR, 2009, p. 118), o que nos faz lembrar a
imagem do losango no percurso do detetive Lönrot em A morte e a bússola.
Quanto à data, 1957, Hugo Santiago afirma (BORGES. Variaciones sobre um guión,
2008) que eles a escolheram justamente por se tratar de um ano em que nenhum
acontecimento ficou marcado para a história, ou seja, um tempo meramente contingente. Mas
se a intenção é elidir toda e qualquer referencialidade, por que a necessidade de um tempo
demarcado? Uma vez mais, há o artifício de jogar com aquilo que apresenta concretude, mas,
77
―El dos es el número mágico en Invasión (...) Dos líneas que corren paralelas y que de pronto se superponen y
colisionan. Lo simple se torna ambivalente y termina derrapando hacia una revelación que, en vez de disipar el
enigma, lo ha vuelto más complejo.‖
81
ao mesmo tempo, desliza para um campo do hipotético. Nessa questão do tempo e espaço vêse a sobreposição e colisão das ―duas linhas‖ de que fala Oubiña, um espaço aparentemente
concreto, mas ao mesmo tempo mítico, em que nenhum deles é mais apreensível ou
prepondera sobre o outro; um tempo cronológico, delimitado, mas aberto a qualquer
preenchimento simbólico.
As personagens também estão inseridas nesse universo dúbio. Dom Porfirio direciona
os passos que seu grupo deve dar e ele sempre sabe onde estarão os adversários. Mas quando
a missão a ser cumprida não logra êxito, antes que seus cúmplices deem-lhe as informações,
ele conhece, por antecedência, o que ocorreu. Também tem ciência das transações dos
homens de branco e até das mudanças que eles fazem em seus planos. Como essas
informações chegam até ele? É uma resposta que não temos. Até mesmo parece que Dom
Porfirio induz seus homens a buscar uma morte, que já está iminente. Talvez porque o antigo
grupo – representado pelos homens de preto – tenha que desaparecer para que os jovens
tomem seus lugares, como fica sugerido na cena final.
Do mesmo modo, Irene é uma personagem que quase não se revela. Ela desconfia de
que algo estranho se passa com Herrera, mas todas as vezes que ele se ausenta em razão de
alguma ordem de Dom Porfirio, ela vai ao encontro do grupo de homens jovens. E a trajetória
dela é marcada por mistérios: andando pelas ruas, um jovem parece simplesmente distribuir
panfletos, mas o que entrega a ela tem uma mensagem anexada; também quando ela se dirige
a uma comum banca de jornal, a revista que pega contém outra mensagem, porém o conteúdo
desses textos nunca nos é revelado. Ela busca uma encomenda e não sabemos o que há
naquela caixa, tampouco os motivos que a levam a explodir um carro. Somente no fim da
história, tomamos conhecimento de que Irene trabalha para Dom Porfirio e, ao passo que ela
sabia da ligação do namorado com ele, Herrera é completamente ignorante da ocupação dela.
A primeira ―missão‖ dos homens de preto será destruir um caminhão que contém uma
certa carga e, mais uma vez ―Nunca se explica o que é que trazem os intrusos‖ 78 (OUBIÑA,
2008, p. 22). A perseguição a esse carregamento desencadeará uma luta armada entre os dois
grupos e resultará na morte, um a um, dos sete homens do bando de Dom Porfirio. A ideia de
uma trama que mais se oculta do que se revela, não está apenas no enredo, mas mostra-se na
construção das próprias sequências fílmicas. Não assistimos a nenhuma morte dos homens de
preto, a não ser o irônico fim de Moon, que caminha até aquele que lhe aponta uma arma e, ao
ser interrogado se não havia visto o revólver, ele responde que era cego. De Irala, o primeiro a
78
―Nunca se aclara qué es lo que traen los intrusos.‖
82
morrer, é mostrado apenas seu corpo numa das salas de ―la quinta de los Laureles‖; um
telefonema anuncia o velório de Vildrac; quando Lebendiger é atraído para uma armadilha,
vemos uma porta que se fecha e ouvimos o estampido de um tiro; pelo grito dilacerante de
Silva, que é capturado junto com Herrera na fuga da quinta, vem-nos a sugestão da tortura
pela qual ele passa e é pela velha faxineira que ajuda Herrera a fugir, que temos a
confirmação da morte do médico; o corpo de Cachorro aparece pendido numa poltrona da sala
de cinema, onde ele havia entrado para assistir a um western; por fim, o último a morrer,
Herrera, cujo corpo é encontrado por Dom Porfirio no estádio de futebol, onde supostamente
os invasores haviam montado uma estação de rádio.
Quando a personagem Herrera, protagonista da história, faz sua primeira aparição na
tela, ele está caminhando rente a um muro por uma rua escura e vazia. Embora seus passos
pareçam seguros, de repente, ouvem-se ruídos, os quais não sabemos de onde vêm nem de
quê são. E no momento em que ele para e mira algo distante com um binóculo, ao invés de ele
girar o corpo como quem perscruta tudo em derredor, é a câmera que girará sobre ele, como a
demonstrar que ele também é observado, deixando-nos a impressão de que há algo fora de
campo, tanto do alcance da personagem como do nosso.
Um outro elemento muito bem explorado no filme é quanto à questão sonora, em que
se destaca a música concreta79, constituída de sons naturais e/ou outros ruídos de toda espécie.
A própria característica de uma música fragmentada e composta por elementos distintos, às
vezes até díspares, dialoga com o enredo do filme, pautado no entrecruzamento constante de
elementos que se chocam, que se misturam entre o reconhecível e o obscuro. Na obra, é
possível detectar o barulho de passos, portões de ferro que se abrem e fecham, grasnados,
piados agudos, tiros, enfim, sons captados de elementos concretos, mas que remetem à algo
abstrato, como anunciar uma tragédia iminente ou causando-nos a impressão de que há um fio
de aço cortando a realidade.
E assim, no amálgama de enredo e imagem, Invasión vai-se construindo, unindo o
estilo de Santiago que, segundo Oubiña, ―é um cineasta do secreto e do oculto‖80 (OUBIÑA,
2008, p. 19), o que nos faz pensar, também, na sua formação junto a Bresson, de quem
Aumont diz tratar-se de um criador ―lapidar e fragmentário‖ (AUMONT; MARIE, 2006, p.
35). Soma-se a essas características, o estilo de Borges que tem como um dos traços de sua
escrita a marca desse universo fantástico que o filme evoca.
79
O diretor Hugo Santiago testemunha que escolheu Edgardo Cantón, que vivia em Paris e pertenceu ao grupo
de Pierre Schaeffer, para realizar a trilha sonora de Invasión, pois pensava que a música concreta tinha forte
relação com o filme (AQUILEA: Nueve pequeños films sobre Invasión. Vídeo 7. Sonido).
80
―es un cineasta del secreto y de lo oculto.‖
83
Com essa pequena análise, não se pretende deixar uma ideia de que Invasión é um
filme fora de qualquer contextualização ou interpretação, beirando à inépcia. A nosso ver, seu
próprio caráter lacunar já é uma proposta de (re)leitura do que se convenciona chamar de
―realidade‖, ou pelo menos tal como a julgava Borges: ―A realidade não é vaga; é vaga nossa
percepção geral da realidade‖ (BORGES apud COZARINSKY, 2000, p. 39).
No artigo La salvación por la violencia, Gonzalo Aguilar, analisando o filme de
Santiago e a produção contemporânea a ele, La hora de los hornos, de Fernando Solanas,
pontua a discussão que as duas obras oferecem em relação à política argentina. Ambas foram
produzidas e estreadas dentro do conjunto da conturbada circunstância do governo militar de
Onganía e podem sugerir uma crítica aos acontecimentos de então. Entretanto, enquanto no
filme de Solanas é patente a militância, na produção de Santiago essa seria só mais uma das
vertentes possíveis de interpretação.
Mas Invasión tampouco é somente essa remissão ao coetâneo. Como interpretação
política, ele tanto pode remeter à opressão de um passado mais distante, colonial, já que não
deixa de ser uma ―invasão‖ o sistema do colonizador que, por vezes, subtrai e extingue a
cultura do dominado, como ao futuro, pois, embora não saibamos o que trazem os homens de
branco, eles estão cercados por aparatos tecnológicos: vários televisores, máquinas de
escrever e aparelhos telefônicos na sala onde prendem Herrera, sem contar o pátio lotado de
carros. O que pode aludir ao sistema de controle proporcionado pelos aparatos tecnológicos
tão em voga na atualidade. E tantas outras formas de manipulação que estão dispersas pela
sociedade – cultural, política, econômica, ideológica – e que se exercem independentemente
do consentimento ou consciência do corpo social, caberiam nessa simbólica trama. Nesse
sentido, são emblemáticas as palavras de Herrera: ―Dom Porfírio, eu cumpri sempre o que o
senhor me mandou, mas esta cidade não tem remédio. Para quê morrer por gente que não quer
defender-se?‖81 (INVASIÓN, 2008, cap.8 , Herrera).
Há uma importante observação de Aguilar quanto à distinção entre os filmes de
Solanas e de Santiago, porque recai precisamente naquilo que já apontamos: Invasión é um
construto o qual une o trabalho entre enredo e imagem, formando uma trama cujo(s)
sentido(s) desliza(m) como para remeter a um além do que está exposto:
Os dois filmes falam o mesmo: a presença funesta de uma invasão a uma nação ou a
uma cidade e os grupos inimigos que se enfrentam para sitiá-la ou para defendê-la.
(,,,) Enquanto La hora de los hornos persegue o impacto do testemunho, Invasión
recorre à refração própria da ficção; enquanto o filme de Solanas tenta ancorar todas
81
―Don Porfirio, yo cumplí siempre lo que usted me mandó, pero esta ciudad no tiene remedio. ¿Para qué morir
por gente que no quiere defenderse?‖
84
as imagens na ação direta, o filme de Santiago as subordina ao deleite estético, em
um gênero que Borges denominou ―de situação fantástica‖. 82 (AGUILAR, 2009, p.
85)
O trabalho ou ―deleite estético‖ se observa do início ao fim da obra. Além do que já
foi apontado, não pode deixar de ser observado que o filme foi rodado em preto e branco, as
cores que regem os dois grupos em conflito na trama, mas que também remetem às cores do
jogo de xadrez. É como peças manipuladas que esses homens vão agir. Em várias cenas, a
postura, o olhar, o andar são mostrados de forma tão maquinais, que as personagens mais se
assemelham a seres robóticos, de comportamento completamente autômato. Assim acontece
quando o grupo de branco invade um café e, por exceção de seu chefe e Herrera, que encetam
uma mútua provocação, os demais estacam em seus lugares e assim permanecem como
estátuas. O caminhar das personagens, por vezes, lembra uma marcha e, em vários momentos,
personagens que saem cada um de um extremo e parecem muito próximo de se cruzarem no
caminho, apenas passam lado a lado, como se um não existisse para o outro. É uma estrutura
muito próxima ao jogo de tabuleiro em que uns têm mais poder do que os outros, em que as
peças podem mover-se para posições diferentes, porém, sobretudo, são comandadas por
alguém que conhece o jogo, mas o comanda de fora.
É corrente nos filmes que tratam de uma ―invasão‖ ameaçadora que deve ser evitada a
todo custo o apelo a seres extraordinários: extraterrestres, zumbis, monstros e, não raro, as
personagens, quando humanas, são dotadas de força especial, seja por poderes próprios ou
pelas armas que usam. A obra de Santiago e Borges dissipa qualquer apelo a esse tipo de
estratégia e coloca em cena homens comuns, em situação incomum ou ―situação fantástica‖,
como dito por Borges.
A partir dessa perspectiva, é possível apreender o que os críticos Gonzalo Aguilar e
David Oubiña apontam sobre a questão da alegoria no filme. Para o primeiro, o cinema
argentino, de até então, apoiava-se em duas estratégias para tratar do tema político: o
eufemismo e a alegoria. Com os filmes La hora de los hornos e Invasión, esse tipo de
ancoragem se encerra, pois o filme de Solanas, pelo caráter claramente partidário e
documental com que trata o assunto, lança fora qualquer atenuante que poderia dar-se ao
―las dos películas hablan de lo mismo: la presencia funesta de una invasión a una nación o a una ciudad y los
bandos enemigos que se enfrentan para sitiarla o para defenderla. (...)mientras La hora de los hornos persigue el
impacto del testimonio, Invasión recurre a la refracción propia de la ficción; mientras la película de Solanas
intenta anclar todas las imágenes en la acción directa, la película de Santiago las subordina a la delectación
estética, en un género que Borges denominó ―de situación fantástica‖.
82
85
tema. Já Invasión ―se refugiou na aparência estética e desde lá construiu uma alegoria que
jamais entrega ao espectador um marco de referência ou um código de tradução claro‖ 83
(AGUILAR, 2009, p. 100). As palavras de Oubiña não só ampliam esse posicionamento,
como levam-no a uma radicalização:
―Invasión resolve o problema de como trabalhar a alegoria no cinema: se trata,
justamente, de não ser alegórico. Não saturar de sentidos a imagem, porque tudo
consiste em esvaziá-la: em fazer que dela somente fique sua singularidade mais
arquetípica e sem deixá-la funcionar dentro de um sistema estético enclausurado
como uma esfera perfeita.‖84 (OUBIÑA, 2008, p. 25-26) (destaques meus)
Se o filme dissipa o alegórico é justamente porque, sendo de tal maneira fluido e
oscilante, acaba por não ser ―um discurso que (...) faz entender outro ou alude a outro, que
fala de uma coisa referindo-se a outra, uma linguagem que oculta outra, uma história que
sugere outra‖ (MOISÉS, 2004, p. 14-15). Podendo aludir a uma situação, ao mesmo tempo,
ele remete a nenhuma específica. É uma obra em que os sentidos oscilam, escapam e, quando
parecem direcionar-se para um campo de interpretação, eles se esvaem em vários outros sem
nunca deixar-se reter. Isso por que o filme fica no entremeio: não há um ponto de origem –
não se sabe o motivo da invasão, tão pouco o que motiva a resistência – e não se chega a uma
solução – temos várias perguntas e nenhuma resposta.
Essa propulsão à surpresa, ao inusitado, ao desconcertante foi também explorada na
propaganda de anúncio do filme, com cartazes espalhados pela cidade de Buenos Aires, os
quais diziam: ―Aviso à população – o perigo é iminente – hoje é a véspera de invasão‖85
(AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p. 168), ―O novo cinema argentino declara a guerra –
INVASIÓN – você também deve saber de que se trata‖86 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p.
171).
E para coroar a ideia de uma trama que remete ao para ―além de‖, a um sempre
possível ―a mais‖, é o modo no mínimo intrigante como o filme se encerra, ou melhor, deixase em aberto. Dom Porfirio recebe um telefonema (não sabemos de quem), mas fica
subentendido que se trata de uma má notícia. Ele segue para ―La Cancha‖, onde Herrera tinha
sido cercado por um imenso batalhão de homens de branco, e lá encontra o corpo do
83
―se refugió en la apariencia estética y desde allí construyó una alegoría que jamás le entrega al espectador un
marco de referencia o un código de tradución claro.‖
84
―Invasión resuelve el problema de cómo trabajar la alegoría en el cine: se trata, justamente, de no ser
alegórico. No saturar de sentidos la imagem, porque todo consiste en vaciarla: em hacer que de ella sólo quede
su singularidad más arquetípica y en dejarla funcionar dentro de un sistema estético clausurado como una esfera
perfecta.‖
85
―Aviso a la población – el peligro es iminente – hoy es la vispera de invasión.‖
86
―El nuevo cine argentino declara la guerra – INVASIÓN – usted tambien debe saber de que se trata.‖
86
companheiro no centro do campo de futebol. Na tela, aparece a palavra ―Fim‖. No entanto, o
filme abre mais um plano sequência e temos Dom Porfirio, junto a Irene, falando àquele
grupo dos homens mais jovens ―Tantos anos estive preparando-os. Eles já estão adentro.
Agora começa a resistência. Agora cabe a vocês, os do Sul‖87 (INVASIÓN, 2008, cap.8, Dom
Porfírio). E Irene passa a entregar armas de fogo a cada um desses jovens e, como para
responder a Dom Porfirio, um deles dirá: ―Agora cabe a nós, mas terá que ser de outra
maneira‖88 (INVASIÓN, 2008, cap.8, chefe do grupo dos homens jovens). Dessa forma, o
filme não se deixa terminar. Pode ser que esteja findada a geração de Herrera, mas o campo
do conflito continua a existir. Como afirma Oubiña ―O filme presta-se a muitos sentidos e,
por sua vez, não se entrega a nenhum‖89 (OUBIÑA, 2008, p. 26).
A análise de Invasión nos leva a pensar naquilo que Deleuze coloca como ―crise da
imagem-ação‖. Depois de todas as reflexões que o filósofo propõe acerca da imagemmovimento, com todos os seus desdobramentos – imagem-perceção, imagem-afecção,
imagem-pulsão e imagem-ação – ele vai demonstrar que, no período pós-guerra, no final dos
anos 1940, o cinema trabalhará com um novo tipo de imagem, que já não mais corresponderá
a um conjunto fechado de situações que se deem como decisivas. Ao invés disso, ―a acção ou
a intriga passavam a ser só uma componente num conjunto dispersivo, numa totalidade
aberta‖ (DELEUZE, 2009, p. 301). Ora, o que é a produção Santiago/Borges senão uma
disjunção, em que não importa o quanto se lute, a batalha não tem fim, mais ainda, não tem
finalidade.
Há duelo, mas não há ação que possa modificar uma situação; tampouco se pode falar
em situação inicial e situação final modificada, pois não se tem a natureza da origem e nem a
possibilidade do desfecho. Da mesma forma, não há uma situação que se revela total ou
mesmo parcialmente, simplesmente porque, ao fim e ao cabo, não há o que desvelar. Segundo
Deleuze, ―A primeira coisa a estar por toda a parte comprometida são os encadeamentos
situação-acção, acção – reacção, excitação – resposta, em suma, os laços sensório-motores
que constituíam a imagem-acção‖ (DELEUZE, 2009, p. 302) e, a nosso ver, Invasión é um
demonstrativo dessa ruptura que o cinema põe em operação.
O teórico elenca cinco características a esse novo tipo de imagem: a situação
dispersiva, contrária à situação globalizante; a elipse, não mais como simples omissão de algo
87
―Tantos años estuve preparándolos. Ellos ya están adentro. Ahora empieza la resistencia. Ahora les toca a
ustedes, los del sur.‖
88
―Ahora nos toca a nosostros, pero tendrá que ser de otra manera.‖
89
La película se presta a muchos sentidos y, a la vez, no se entrega a ninguno.‖
87
que, de alguma forma, poderia ser inferido ou deduzido, mas como a própria estrutura e
fundamento da imagem, daí o resultado lacunar; o espaço qualquer, ao invés dos meios
determinados, que resultará na errância das personagens; os clichês, que se apresentam como
imagens de tal forma saturadas, que não alcançam mais a antiga representativa para
determinado arquétipo e, associado a essa última, a denúncia de um poder que faz circular os
clichês, ―a conspiração criminosa como organização do Poder‖ (DELEUZE, 2009, p. 303307). Julga-se não ser necessário, devido às pontuações que já foram feitas sobre Invasión,
descrever cada um desses elementos operando no filme. Basta lembrar que toda a obra está
constituída pelo hiato e que as personagens, tal como expõe Deleuze, ―quase não são
afectadas por aquilo que lhes acontece (...) e que sofrem e agem acontecimentos obscuros que
se ligam tão mal uns aos outros como as porções do espaço qualquer que elas percorrem‖
(DELEUZE, 2009, p. 311).
Assim, percebe-se que Invasión afasta-se de um cinema cujo princípio norteador é a
imagem-ação, tal como vimos nos capítulos anteriores. Certamente, muito disso deve-se ao
estilo do diretor Hugo Santiago, mas não significa que os traços borgianos também não se
reconheçam nesse trabalho. Na verdade, esse filme nos permite vislumbrar que existem ainda
outras possibilidades para estudar a profícua relação da obra de Borges com o cinema, pois
expande esse campo de investigação que nos aponta o diálogo com outra faceta do escritor
portenha, a literatura fantástica.
3.2
A loteria de Aquilea
É interessante perceber o entusiasmo com que Hugo Santiago relata seus dias de
trabalho com Borges na escrita do roteiro de Invasión. Diz o cineasta que, tendo partido Bioy
para Europa, no primeiro encontro que daria início à criação do texto, Borges abre a porta do
escritório da Biblioteca Nacional e lhe diz ―Aqui estamos os dois para algo que nos interessa a
ambos‖90 (BORGES. Variaciones sobre un guión, 2008). Isso reforça o interesse, há muito
demonstrado, que o escritor nutria pelo cinema e a aspiração de ser um criador, também, na
sétima arte. Aguilar e Jelicié, analisando o contexto de criação do filme e a partir das
declarações de Santiago, ressaltam a cumplicidade e a lealdade ―entre dois especialistas, um
da palavra, outro da imagem‖91 (AGUILAR; JELICIÉ, 2010, p. 163) que se dedicaram e se
entregaram profundamente a um projeto comum. Santiago, falando sobre essa colaboração
90
91
―Aquí estamos los dos para algo que nos interesa a ambos.‖
―entre dos especialistas, uno de la palabra, otro de la imagen‖.
88
entre escritor e cineasta, pondera: ―O que um diretor pede a um escritor é que conceda tudo o
que ele pode ser sem que pense através de seu próprio estilo; porque quando um escritor
pensa através de seu próprio estilo, faz literatura‖92 (SANTIAGO apud AGUILAR; JELICIÉ,
2010, p.164). E é essa postura de desprendimento que ele percebe em Borges.
Não há dúvida de que seria matéria enriquecedora aprofundar o estudo sobre o estilo
de Hugo Santiago, mas como o foco desta pesquisa é a relação da obra de Borges com o
cinema, cabe buscar, em Invasión, as marcas da escrita, do estilo e do processo de elaboração
borgianas. Concordamos com o crítico David Oubiña quando ele declara que esse filme
retoma ―alguns motivos‖ já apresentados em Os suburbanos e O paraíso dos crentes
(OUBIÑA, 2008, p. 22), mas acresce a isso que Invasión traz em seu bojo a marca da
literatura fantástica, uma das tópicas da literatura de Borges.
A epopeia do homem comum, o culto à coragem, o indivíduo que caminha ao encontro
de sua morte, o Acaso como regente da vida humana são também reconhecíveis na trama do
filme que ora estudamos. As sete personagens que formam o grupo de Dom Porfírio são tipos
extremamente ordinários, até mesmo medíocres: de um homem casado a um alcoólatra, de um
engenheiro cego a um conquistador de charme duvidoso, eles estão longe de corresponder ao
que comumente se espera de um herói: seres nobres, de conduta e caráter irrepreensíveis. O
próprio Borges dá testemunho acerca disso: ―são homens como todos os homens; não são
especialmente valentes, nem, salvo um, excepcionalmente fortes. São gente que trata
simplesmente de salvar a pátria desse perigo e que vão morrendo ou deixando-se morrer sem
maior ênfase épica‖93 (BORGES apud OUBIÑA, 2008, p. 57).
Não obstante, sob a aparente banalidade, cada um deles irá enfrentar sua própria
morte, pondo à prova seus limites e coragem - tal como vimos em outras personagens de
Borges. Se, para o escritor portenho, tal como dizem Aguilar e Jelicié, não é possível haver
nobreza na multidão, Invasión leva ao limite o destino individual: cada um encontrará na
morte a insígnia de sua própria vida. Irala, que nunca conseguiu dissimular sua covardia,
oferece-se para entrar na chácara de ―Los Laureles‖, a fim de distrair os inimigos para que
seus companheiros pudessem roubar o caminhão. Sua fala, sintética, é emblemática: ―Se
alguém tem que morrer o mais indicado sou eu. Vocês podem oferecer sua valentia; eu só
92
―Lo que un director le pide a un escritor es que aporte todo lo que él puede ser sin que piense a través de su
propio estilo; porque cuando um escritor piensa a través de su propio estilo, hace literatura.‖
93
―son hombres como todos los hombres; no son especialmente valientes, ni, salvo uno, excepcionalmente
fuertes. Son gente que trata simplemente de salvar a su patria de ese peligro y que van muriendo o haciéndose
matar sin mayor énfasis épico.‖
89
posso oferecer minha morte‖94 (INVASIÓN, 2008, cap. 4, Irala). Vildrac, que se vê ferido por
ter-se posto em linha de frente contra os invasores na quinta, só pede aos amigos que
dissimulem para a esposa o real motivo de sua morte. Cachorro, uma personagem à Bull
Weed, não por acaso, é assassinado durante a exibição do filme La pantera de México,
justamente em um momento em que se deleitava assistindo à cena de um tiroteio. Lebendiger
é atraído a uma armadilha por uma jovem e bela mulher, o que o surpreende, mas ao mesmo
tempo coloca-o frente a si mesmo:
A verdade é que esperava outra coisa, outra coisa mais agradável, mas teria sido
uma mera repetição. Em troca, agora posso satisfazer uma curiosidade que sempre
me inquietou: a de saber se sou valente. Parece que sim. (...) Que estranha relação
tive com as mulheres. Passei a vida enganando. Está certo que tenha sido uma
mulher a que me trouxe aqui 95 (INVASIÓN, 2008, cap. 8, Lebemdiger) (destaque
meu)
Moon não consegue enxergar a arma que lhe é apontada e Silva recita fragmentos da milonga
que havia cantado para os amigos no café: ―Essa coisa tão de sempre, tão doce e tão
conhecida; e com a bala, o esquecimento; disse o sábio Merlim: morrer é ter nascido.‖96
(INVASIÓN, 2008, cap. 5, Silva).
Herrera, o qual dissera a Dom Porfirio que havia desistido da luta, por fim, acaba por,
uma vez mais, tentar impedir alguma investida dos invasores e será este seu último intento,
como que encerrando a etapa da luta daquele grupo. Irene, certa de que o namorado não
desistiria, ainda que as palavras dele afirmassem o contrário, diz ―Ele [Herrera] necessita ser
valente‖97 (INVASIÓN, 2008, cap. 8 , Irene) e quando Dom Porfirio encontro o corpo de seu
companheiro e mais destemido homem, declara: ―Claro. Eu sabia que não me falharia‖98
(INVASIÓN, 2008, cap.8, Dom Porfirio).
Já vimos que, para Borges, as personagens existem para corresponder ao argumento da
trama e não ao contrário. Essa ideia pode ser evidenciada no filme, pois, como declara Hugo
Santiago, ―Não são personagens psicológicos, são comportamentos, são finalmente
comportamentos frente à morte‖99 (BORGES. Variaciones sobre un guión. 2008). A
94
―Si alguién ha de morir el más indicado soy yo. Ustedes pueden ofrecer su valentia; yo sólo puedo ofrecer mi
muerte.‖
95
―La verdade es que yo esperaba otra cosa, otra cosa más agradable, pero que hubiera sido una mera repetición.
En cambio ahora puedo satisfacer una curiosidad que siempre me inquietó: la de saber si soy valiente. Parece que
sí. (...) Qué extraña relación tuve con las mujeres. He pasado la vida enganando. Está bien que haya sido una
mujer la que me trajo aquí.‖
96
―Esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida; y con la bala, el olvido; lo dijo el sabio Merlím: morir es
haver nacido.‖
97
―El necesita ser valiente.‖
98
―Claro. Yo sabía que no me fallarías.‖
99
―No son personajes psicológicos, son comportamientos, son finalmente comportamientos frente a la muerte.‖
90
personagem psicológica, inevitavelmente, exigiria primazia na trama – seus medos, desejos,
anseios, inquietações, etc. – estariam sempre à tona, pois o que interessa nesse tipo de
personagem é colocar em evidência seu estado emocional. Diferentemente dos homens de
Invasión, que, tal como disse Sarris das personagens de Sternberg, aparecem no momento de
suas vidas em que não há amanhã e, tampouco, sabemos de seus passados. Isso não contradiz
a questão do destino individual anteriormente colocada. Na verdade, o enfretamento é pessoal,
mas todos concorrem para o mesmo fim, que é cumprir o seu destino, ou, de acordo com a
máxima borgiana ―de que um homem é todos os homens‖100 (BORGES, 2010, p. 49).
Se Borges aprecia a ―invenção circunstancial‖, o que permite que o texto trabalhe com
elementos que voltem sobre si mesmos, o filme exibe um momento ímpar nesse sentido. No
café onde se encontram os defensores, Silva entoará uma belíssima milonga, durante a qual
passarão imagens de cenas da vida cotidiana daqueles homens e a letra da música será como o
prenúncio de seus destinos:
Para os outros, a febre e o suor da agonia. E para mim, quatro balas quando esteja
clareando o dia. Manuel Flores vai morrer, isso é moeda corrente. Morrer é um
costume que sabe ter toda a gente. Amanhã virá a bala, e com a bala, o
esquecimento; o disse o sábio Merlim: morrer é ter nascido. E, no entanto, me custa
dizer adeus à vida, essa coisa tão de sempre, tão doce e tão conhecida. Olho na
alvorada minha mão, olho na mão, as veias. Com estranheza as olho, como se
fossem alheias. Quantas coisas esses olhos em seu caminho terão visto! Quem sabe
o que verão depois que me julgue Cristo!101 (INVASIÓN, 2008, cap.4)
As colocações feitas até aqui não se distanciam de questões observadas e discutidas
em relação aos roteiros de Os suburbanos e O paraíso dos crentes. Cabe, agora, demonstrar
que Invasión, para além desse diálogo, também compreende a vertente da literatura fantástica
de Borges. Em um breve relato que o autor faz sobre o filme, ele defende que essa obra
trabalha um novo tipo de ―fantástico‖: não se trata de uma ficção científica, nem tampouco é
povoado por seres de outro mundo, mas ―as personagens não agem (...) de um modo contrário
à conduta geral dos homens. Se trata de uma situação fantástica‖102 (BORGES apud
OUBIÑA, 2008, p. 57) (destaque meu). Essa forma de elaboração que funde o factual com o
100
―de que un hombre es todos los hombres.‖
―Para los otros, la fiebre y el sudor de la agonía. Y para mí, cuatro balas cuando esté clareando el día. Manuel
Flores va a morir, eso es moneda corriente. Morir es una costumbre que sabe tener la gente. Mañana vendrá la
bala, y con la bala, el olvido; lo dijo el sabio Merlím: morir es haber nacido. Y sin embargo, me cuesta decirle
adiós a la vida, esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida. Miro en alba mi mano, miro en la mano, las
venas. Con extrañeza las miro, como si fueran ajenas. ¡Cuántas cosas estos ojos en su camino habrán visto!
¡Quién sabe lo que verán después que me juzgue Cristo!‖
102
―los personajes no actúan (...) de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de una
situación fantástica.‖
101
91
hipotético, que usa de elementos concretos para as mais altas abstrações, é uma das bases
sobre as quais se afigura Invasión e provoca o jogo de hesitação que marca todo o filme.
Não é difícil reconhecer essa estratégia em outros textos borgianos. Tlön é um mundo
fantástico, imaginário, mas a composição desse universo transita entre a correspondência com
esse nosso mundo - há língua, há filosofia, há literatura – porém, ao mesmo tempo, não há
equivalência, pois em Tlön não importam os conceitos ou os sistemas lógicos ―Os metafísicos
de Tlön não procuram a verdade nem sequer a verossimilhança: procuram o assombro‖
(BORGES, 1998, p. 481). A própria categoria do tempo está fora de qualquer determinação e
o adjetivo em detrimento dos substantivos demonstra que não há conceitos, pois as coisas são
permutáveis ao invés de estáveis. Nada mais intrigante do que objetos de culto em Tlön
aparecerem no mundo real. Sem contar os protagonistas, reconhecíveis como Borges e Bioy,
os escritores e amigos que estão em uma discussão sobre a elaboração de um romance, o que
parece muito provável, o improvável é a busca por uma enciclopédia de Tlön.
E teríamos outros exemplos em Borges desse constante jogo que insiste em não
distinguir entre o fictício e o real: Pierre Menard, um escritor hipotético que, no entanto,
escreve nada mais que o reconhecido ―Quixote‖; um livro, objeto tão corriqueiro, composto
de capa, linhas e páginas, entretanto, permutável a cada leitura, sem início e fim. Também as
inúmeras mesclas que autor elabora: nomes e referências retiradas da realidade coabitam com
seres tão somente ficcionais. As várias notas de rodapé que o autor distribui em diversos de
seus textos, podem até, em algum momento, serem informativas, mas não raro elas
acrescentam ao próprio universo ficcional, realizando a ficção da ficção.
Todorov diz que o fantástico, na narrativa, ocupa o tempo da ―incerteza‖, justamente
porque ―Num mundo que é bem o nosso, tal qual o conhecemos, sem diabos, sílfides nem
vampiros, produz-se um acontecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mundo
familiar‖ (TODOROV, 1970, p. 148). É justamente nessa tensão entre os elementos concretos
– homens comuns, nomes próprios, objetos de uso trivial, lugares reconhecíveis – e, ao
mesmo tempo, uma situação que escapa a uma explicação lógica e coerente, que reside Tlön,
A biblioteca de Babel, Aquilea e tantas outras criações borgianas.
Um conto que trava um diálogo bastante próximo ao filme, a nosso ver, é A loteria na
Babilônia. De início, esse texto evoca, também, uma cidade de referência histórica, mas não
sem estar cercada de simbologia. Uma delas, consoante Chevalier e Gheerbrant é a de que
Babilônia representa ―o instinto de dominação e o instinto de luxúria, erigidos em absoluto‖
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003, p. 112). O que é a loteria na Babilônia senão um
sistema que rege a vida dos homens à deriva deles?
92
Nesse conto, tudo está pautado em um jogo que, a princípio, era praticado por alguns
poucos. Porém, depois de algumas reconsiderações, a loteria passa a ser ―secreta, gratuita e
geral‖ e ―é parte principal da realidade‖ (BORGES, 1998, p. 506-507). O narrador nos diz que
o povo da Babilônia é devoto da lógica e da simetria, o que parece contradizer uma sociedade
de homens cujas vidas e destinos são definidos através de um sorteio ou de uma combinação
de sorteios. É justamente nessa contradição – entre outras sugeridas no decorrer do conto –
que reside uma das tônicas do texto. A racionalidade é um dos pilares mais fortes sob o qual
se constitui a cultura ocidental, que se apóia na crença na ciência, na tecnologia, no
conhecimento humano como forma de gerir o corpo social, de modo que todas as coisas são
explicáveis e cabíveis em uma perfeita relação de causa e efeito. A loteria na Babilônia
coloca em xeque essa ideia do domínio humano absoluto sobre a própria vida. Os agentes da
―companhia‖ são secretos assim como suas decisões. Decisões essas que provocam ―toda
sorte de conjeturas‖. Tal como os invasores de Aquilea, a Companhia nunca se identifica,
nunca expõe seus motivos, não se justifica; ela somente age.
É bastante peculiar, em Borges, esse posicionamento, às vezes até irônico, de colocar
em dúvida a possibilidade de o ―universo‖ corresponder a uma concatenação regida pela
lógica, em que os fatos correspondam a uma ordem de causa e efeito. Em muitos de seus
textos fica-se a ideia de que há um para além – da razão, do inteligível, do explicável, do
visível, do palpável. E o autor logra essa dimensão em sua obra sem apelar a uma fantasia ou
artificialidade extremadas, é como pontua Beatriz Sarlo:
A ordem de sua fantasia não tem nada em comum com a imaginação surrealista, o
maquinismo do mito futurista, a recusa dadaísta da estética ou com a exasperação do
expressionismo. Pelo contrário, Borges imaginou um mundo de pesadelo racional
obsessivamente armado segundo uma perturbadora regularidade. (SARLO, 2008, p.
101) (destaque do original).
―Como não acreditar numa conspiração mundial difusa, numa empresa de sujeição
generalizada que se estende a cada lugar do espaço qualquer e que propaga a morte por toda a
parte?‖ (DELEUZE, 2009, p. 313) são palavras de Deleuze discutindo o que a aquele ―novo
tipo de imagem‖ - distanciado da imagem-ação – estava sugerindo ao cinema. Ele cita
Godard, Rivette, mas poderia ser Invasión, com sua Aquilea impregnada de um poder oculto
que subjuga alguns de seus homens a uma luta inócua ou ainda Babilônia, regida por uma
secreta companhia que indistintamente define a vida dos seus habitantes.
93
***
Em 1967, início dos trabalhos em torno de Invasión, Hugo Santiago era um cineasta
pouco conhecido na Argentina, até mesmo porque desde 1959 estava em Paris. Sabe-se que
ele procurou primeiro por Bioy, já que suas famílias há muito eram conhecidas, e propõe-lhe a
escrita de um argumento para o cinema. Por certo que não foi apenas a amizade que levou o
diretor a escolher Bioy e, por conseguinte Borges para a elaboração do argumento, visto que
ambos, naquele momento, já eram nomes consagrados tanto pelas obras individuais como em
parceria. Certamente Santiago, que havia sido aluno de Borges, pressentia que os escritores
poderiam elaborar um trabalho que correspondesse a seus intentos cinematográficos.
Essa associação ao cineasta argentino proporcionou, especialmente a Borges, que
participou mais ativamente na construção do filme, trabalhar com uma dimensão diferente do
ele havia feito até então no cinema103, sem, no entanto, deixar de serem reconhecíveis os
traços de sua literatura nessa obra. Ao passo que a apreciação do autor portenho e também
seus roteiros estavam mais próximos ao cinema clássico, Invasión se instaura nas linhas de
um cinema ―moderno‖104. Não seria fora de propósito encontrar ressonâncias entre o filme
dirigido por Santiago e Paris nous appartient, de Rivette: a mesma ―errância‖ da personagem
que se coloca em meio a uma investigação para a qual não encontrará respostas ou soluções.
A mesma vaguidão, o inconcluso, o fugidio e o constante jogo de deixar o espectador à espera
de um desfecho que não se dará. Sem deixar de observar que, enquanto no filme de Rivette
aparece no quarto da protagonista o livro Outras Inquisições, na casa de Irene ganha destaque
um exemplar de O fazedor.
No livro fundamental de Cozarinsky sobre o diálogo de Borges com o cinema, o
crítico argentino já tratava da relação da obra do escritor com o cinema francês: não só
Rivette, mas Godard, Resnais, Grillet e cita o crítico Delahaye que compara a Paris de Rivette
à Babilônia borgiana. Vale pontuar que, quando se aproxima Borges do cinema francês, os
paralelos estabelecidos dão-se com o universo fantástico, metafísico, com a ideia da inclusão
do ―caos no cosmos‖, e não do escritor que trabalha o duelo a cuchillo, o orillero ou o guapo.
Essa observação só nos leva a concluir o quanto a obra borgiana, ainda que já amplamente
103
Em 1973, novamente Hugo Santiago, Borges e Bioy Casares se unem para um novo projeto, que resultaria no
filme Les autres. Como não logramos acesso a essa produção, ela não compõe o corpus desta pesquisa.
104
A distinção que fazemos entre cinema clássico e moderno se apóia no livro organizado por Fernando
Mascarello, História do cinema mundial, em que a designação de cinema moderno será aplicada a partir do
―neo- realismo italiano‖, o que o coloca em paralelo a Deleuze, que também relaciona a ―crise da imagem-ação‖
a partir do cinema italiano, por volta de 1948. Consultar: MASCARELLO, Fernando. (org.) História do cinema
mundial. Campinas: Papirus, 2006 e DELEUZE, Gilles. A imagem-movimento cinema 1.trad. Sousa Dias. 2.ed.
Lisboa: Assírio & Alvim, 2.ed. 2010, p. 289-314.
94
estudada e comentada por grandes críticos e pensadores, não cessa de oferecer, para além de
tudo o que acerca dela já foi tratado, possibilidades de investigações nesse diálogo cada vez
mais crescente entre a literatura e a sétima arte.
95
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em um dos artigos que escreve sobre a relação de cinema e literatura, Bella Josef
assinala que Borges é um dos escritores que mais se interessou pelo cinema 105. O percurso
deste trabalho parece ratificar as palavras da crítica, pois, ainda que não propositadamente,
partimos de uma das primeiras obras do escritor portenho, História Universal da infâmia,
publicado pela primeira vez em 1935 e considerado seu primeiro livro de contos, indo para os
roteiros cinematográficos escritos no início dos anos 1950, até a produção mais inteirada de
Invasión, entre 1967/1968. Uma ascensão cronológica que, longe de querer dar a entender um
―progresso‖, denotando que um trabalho seria melhor do que outro, na verdade, só faz
confirmar o quanto Borges apreciava o cinema e buscou aproximar-se, de formas diversas,
desse tipo de arte.
Quando a ideia desta pesquisa surgiu, foi, de início, tateando aqui e ali, até com certa
desconfiança, que buscamos as reais possibilidades de seu tema convergir e corresponder a
um objeto de investigação. No entanto, ao findá-la, é indubitável que este trabalho representa
apenas uma pequena contribuição em relação ao vasto campo de estudo que a temática Borges
e cinema oferecem. Sem contar que a própria especificidade da dissertação nos força a uma
delimitação, o que já denota que sempre haverá um algo a mais para se dizer.
Elegemos por aproximar a obra de Sternberg a Borges, mas outros cineastas poderiam
ter sido escolhidos para análise, como Chaplin, Ford, King Vidor, tanto naquilo que era
apreciado pelo autor quanto no que ele rejeitava. Um outro viés seria estudar sua posição
como crítico, a partir das resenhas que escreveu ao longo de mais de dez anos sobre cinema,
uma possibilidade já apontada por Bella Josef no seu artigo A crítica cinematográfica de
Jorge Luis Borges.
Ao nos determos no exame de História Universal da Infâmia, uma das preocupações
foi demonstrar as técnicas, as propriedades da linguagem cinematográfica aplicadas ao fazer
literário. Mas certamente esse tipo de apropriação não é privilégio dessa obra, por isso,
acredita-se que é possível buscar em outros textos do escritor essa forma de escrita. Jorge
Zavaleta Balareza, no artigo Borges y el cine: imagenería visual y estrategia criativa, aponta
o conto ―O milagre secreto‖ como um texto que remete aos recursos do cinema: o crítico
105
JOSEF, Bella. O contar e o narrar na construção dos universos fílmico e verbal. In: SEDLMAYER, Sabrina.
MACIEL, Maria Esther. (org.) Textos à flor da tela: relações entre literatura e cinema. Belo Horizonte: UFMG,
2004. p. 131-141.
96
associa a reiterada remissão ao olhar ao zoom da câmera, à focalização de um detalhe que se
inscreve como composição fundamental da cena.
As adaptações que foram feitas de textos de Borges para o cinema é outro aspecto
desse profícuo diálogo. Há desdobramentos de toda ordem nesse sentido, pois são adaptações
presentes no cinema latino-americano, europeu e norte-americano. Assim, pode-se deter na
contextualização da produção, no tipo de cinema ou estilo de diretor, sem contar nas teorias
da tradução intersemiótica que tanto têm contribuído para o estudo das relações entre os
diferentes sistemas de produção artística.
Um ponto que tocamos ao final do terceiro capítulo e nos parece um dos mais
instigantes para dar complementaridade e continuidade ao tema, é a relação da obra de Borges
com o cinema francês, na linha de Renais, Robbe-Grillet e Godard. Edgardo Cozarinsky
afirma que o filme O ano passado em Marienbad foi responsável ―para que Borges se
tornasse contra-senha, chave de um espaço literário, impulso para uma vertiginosa cadeia de
conotações que arrasta o filme em seu próprio sistema de referências‖ (COZARINSKY, 2000,
p. 110). Um cinema menos votado à narrativa e seus liames, um cinema que confere ao
trabalho com as imagens o máximo de abstração, muitas vezes tocando no limite da própria
ideia de cinema.
Em seu artigo Poesia à flor da tela, Maria Esther Maciel faz a seguinte colocação:
o filme explora as zonas de inconsistência do tempo e da memória, a partir da
diluição dos limites entre realidade e imaginação. Com um anti-enredo que trata
fundamentalmente da ‗história de uma persuasão‘, na qual a realidade é criada
sobretudo através da palavra, o filme joga com a sincronia do tempo e com a
temporalidade do espaço, à medida que mistura presente, passado e futuro em um
espaço móvel, vertiginoso, representado. (MACIEL, 2004, p. 210)
São dizeres que se referem à obra de Renais e Grillet, mas que poderiam estar relacionados a
muitos textos de Borges: o infinito ―aleph‖, que reúne todos os pontos do espaço, as infinitas
séries de tempo de Ts‘ui Pen, um homem que descobre ser o sonho de outrem homem, a rosa
amarela que habita a eternidade. É para essa mesma vertigem que não deslinde entre tempo e
espaço, entre passado, presente ou futuro, que a obra de Borges nos arremessa continuamente.
Toda a descrição que fizemos acima aventando hipóteses sobre o estudo da relação da
obra de Borges com o cinema não são novas - vimos que há textos que já apontam as referidas
perspectivas -, no entanto são trabalhos tímidos, incipientes, indicativos de que há muito a se
investigar sobre o tema. Espera-se que esta dissertação também se torne uma contribuição e
um incentivo para que a investigação que ora realizamos e propusemos continue em muitas
outras pesquisas.
97
Vale encerrar relembrando o primeiro texto que Borges escreveu sobre o cinema: El
cinematógrafo, el biógrafo. Nele, afirmando que as palavras não são ―símbolos
desinteressados‖, o autor discute a aplicação dos dois termos ao cinema. Nessa análise, ele
declara sua preferência pelo segundo, já que em cinematógrafo, o escritor o entende como
algo demasiado ligado à técnica e à maquinaria do cinema. Assim, ao relacionar a sétima arte
a biógrafo, o autor elabora talvez uma das mais belas definições para o cinema: ―Biógrafo é o
que nos descobre destinos, o apresentador de almas à alma‖106 (BORGES, 2007, p. 469). Uma
definição que parece abranger uma ideia que Borges tem não apenas do cinema, mas também
de toda sua literatura: a eleição por fazer da ficção um espaço em que, mais do que questões
pontuais e particularizantes, coloca-nos frente a nossa própria condição de seres limitados,
parciais, cuja percepção de si se realiza quando posta em espelhamento com a condição do
outro e com a própria arte.
106
―Biógrafo es el que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma.‖
98
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