NARRADOR E NARRATÁRIO EM DOIS CONTOS DE JORGE LUIS
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20113
Campo Grande/M
MS
2013
2
GENIVAL MOTA
Narrador e narratário em dois contos de Jorge Luis Borges
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de
Pós-Graduação em Letras, da Universidade Estadual de
Mato Grosso, Unidade Universitária de Campo Grande,
como requisito parcial para obtenção do título de
Mestre em Letras.
Área de concentração: Linguagem: Língua e Literatura
Orientador: Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira
Campo Grande/MS
2013
1
M871n Mota, Genival
Narrador e narratário em dois contos de Jorge Luis Borges
/ Genival Mota. Campo Grande, MS: UEMS, 2013.
131p. ; 30cm.
Orientador: Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira.
Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Estadual de Mato
Grosso do Sul, Unidade Universitária de Campo Grande, 2013.
1.Linguagem 1.Língua.3.Literatura. I.Título.
CDD 20.ed. 401
2
Para meus pais José Mota e Maria Lopes Mota, pelo apoio e o incentivo aos
estudos.
3
A Deus por me dar saúde e motivação para trilhar o maravilhoso caminho da busca do
conhecimento. Possibilitar encontrar pessoas essenciais com as quais compartilhei dúvidas
e descobertas.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Danglei de Castro Pereira, pela sua disponibilidade,
organização, dedicação, estímulo, conhecimento, humildade, sinceridade e amizade. Pelas
suas aulas na graduação, pelas oficinas de leitura que ministra, responsáveis pelo primeiro
contato com textos de autores africanos de Língua Portuguesa; pelas leituras e reflexões
sobre contos e poemas de autores brasileiros e estrangeiros, nos quais também aprendi que
quem forma leitores é o texto literário.
Ao meu pai José Mota - in memórian -, que sempre me incentivou a ler e me surpreendeu
enviando uma caixa com livros quando me encontrava trabalhando e estudando em
Manaus no ano de 1980.
À minha esposa Lídia, que me apoiou e soube compreender os momentos de ausência
pelas viagens, aulas, pesquisa e escrita desse trabalho.
Aos meus filhos Gustavo e Priscila que sempre me incentivaram a subir os degraus na
escalada do saber.
Ao meu neto Guilherme que foi gerado e nasceu enquanto eu fazia o mestrado. Seu
nascimento me deu forças e motivação para concluir esta dissertação.
Ao professor Antonio Sales, amigo com quem tive a oportunidade de criar em 1999 o
“Projeto de Vida”, trabalho voltado para jovens e adolescentes; e de lançar conjuntamente
o livro “Apontando Caminhos”, em dezembro de 2000; seu exemplo me incentivou a
voltar para o universo acadêmico.
À Adriana Cercarioli, minha amiga literária, a quem devo a leitura, correção ortográfica e
revisão do texto deste trabalho. Os erros que persistiram são de minha inteira
responsabilidade.
Aos professores do Mestrado que repartiram comigo tanto conhecimento e entusiasmo pela
vida acadêmica.
Aos colegas de mestrado, alunos regulares e especiais com os quais participei de aulas e
eventos, ampliando conhecimento e círculo de amigos.
Ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Estadual de Mato Grosso do
Sul.
À bibliotecária da UEMS, Unidade de Campo Grande, Katia Calisto de Oliveira, pela
prestatividade em atender solicitação de fontes para minha pesquisa.
4
Você, que me lê, tem certeza de entender minha linguagem?
5
Jorge Luis Borges
MOTA, G. “Narrador e narratário em Jorge Luis Borges: interfaces do leitor”
Dissertação de Mestrado. Área de Concentração: Linguagem: Língua e Literatura; linha de
pesquisa: Historiografia literária. 2013. 129 páginas. Programa de Pós-Graduação em
Letras da Fundação da Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul, Unidade de Campo
Grande, Campo Grande/MS.
RESUMO
A pesquisa tem por corpus os contos “A biblioteca de Babel” e “O Jardim de Veredas que
se Bifurcam” e discute a relação entre narrador e narratário na ficção de Jorge Luis Borges.
O estudo aborda a relação que o narrador estabelece com o narratário e em que medida esta
mediação é aspecto constitutivo do processo inventivo na obra do autor argentino. O
trabalho discute a presença de enigmas ficcionais ao longo do conto com ênfase na relação
ambígua entre a imagem do autor, do narrador, do livro e da leitura. Nossa hipótese é que a
partir das relações entre narrador, narratário e a figura do livro, Borges estabelece em sua
ficção uma reflexão estilística que reflete tensões de seu processo criativo, entendido,
metonimicamente, na metáfora da Babel. É desta a reflexão que entendemos o conto como
forma metalingüística dentro da obra de Jorge Luís Borges. O percurso, ao abordar a
relação entre narrador e narratário, apresenta uma possibilidade de leitura para o conto de
Borges e, nesse sentido, refletir sobre a construção de sua produção ficcional, entendida,
por isso, como metalinguística.
Palavras chave: Livro, Leitor, Leitura, Biblioteca.
6
MOTA, G. “Narrator and narratee in Jorge Luis Borges” Dissertação de Mestrado. Área de
Concentração: Linguagem: Língua e Literatura; linha de pesquisa: Historiografia literária.
2013. 129 páginas. Programa de Pós-Graduação em Letras da Fundação da Universidade
Estadual de Mato Grosso do Sul, Unidade de Campo Grande, Campo Grande/MS.
ABSTRACT
Our research has as corpus the short story "A Biblioteca de Babel" e “O Jardim de Veredas
que se Bifurcam”and discusses the relationship between narrator and narratee in the fiction
of Jorge Luis Borges. The study addresses the relationship that the narrator establishes with
the narratee and the extent to which this mediation is a constitutive aspect of the inventive
process in the work of the Argentinean author. The paper discusses the presence of
fictional enigma along the short story emphasizing the ambiguous relationship between the
image of the author, the narrator, the book, and the reading. Our hypothesis is that starting
from the relationship between narrator, narrate, and the figure of the book, Borges
establishes in his fiction a stylistic reflection in which reflects tensions of his creative
process, understood, metonymically, in the metaphor of Babel. From this reflection that
we understand the short story as a metalinguistic form within Jorge Luis Borges’ works.
The route, to address the relationship between narrator and narratee, presents a possibility
of reading the short story of Borges and, accordingly, reflects on the construction of his
fictional production, understood, therefore, as metalinguistic.
Keyword: Book, Reader, Reading, Library.
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................09
CAPÍTULO - 1 - Aspectos da narrativa: considerações preliminares.....................12
1.1.Faces de uma Babel: narrador................................................................23
1.2.Caminhos Ficcionais em Borges..............................................................38
CAPÍTULO - 2 - Livro e Leitura: Um Recorte na Babel de Borges.......................46
2.1 Jorge Luis Borges: trajetória de um leitor...............................................50
2.2 O labirinto em Borges: o livro como espaço da ficção............................52
2.3 A construção de um espaço tensivo: ler e escrever para Borges............57
2.4 A imagem da biblioteca em Borges...........................................................66
CAPÍTULO - 3 - Diálogo Entre Narrador e Narratário nos Contos Borgeanos.....70
3.1. Análise do Conto “O Jardim de Veredas que se Bifurcam”.................72
3.2. Análise do Conto “A Biblioteca de Babel”..............................................89
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS..................................................................................110
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................................................112
ANEXOS.......................................................................................................................116
8
INTRODUÇÃO
Ao fazer o levantamento da fortuna crítica relacionada aos contos de Jorge Luis
Borges, encontramos poucas reflexões a partir do diálogo entre narrador e narratário;
aspecto elegido como objeto deste estudo. A ficção do escritor argentino, via de regra, tem
sido avaliada a partir de algumas figuras e ou símbolos que sua obra projeta como, por
exemplo, o labirinto, o espelho, o tigre, o punhal, entre outras figuras recorrentes. Nosso
recorte, reconhecendo o valor dos estudos realizados sobre Borges, se detém na
investigação da imagem do livro como simulacro das relações entre narrador e narratário,
dentro da criatividade de Borges, resultando, por isso, em uma tentativa de compreender
seu processo criativo como dialético com a figura do leitor, na ficção, o narratário.
Observamos que em nossa pesquisa não vamos tratar do leitor na perspectiva em
que o fazem Regina Zilberman (1998), Marisa Lajolo (2001) e outros estudiosos do tema.
Nosso estudo focaliza o narratário como uma projeção do leitor circunscrito na construção
da narrativa. Para nós, o leitor ideal é o receptor primário do texto na comunicação
literária; o narratário assume uma função específica dentro da diegese ao correlacionar-se
apenas com o narrador, ambos – narrador e narratário – são elementos textuais,
diferentemente dos leitores, virtuais ou reais, que se correlacionam sempre com o autor e
texto de forma concreta. “Portanto, o narratário não pode ser associado a esses tipos de
leitores, uma vez que não estão no mesmo nível”. (REIS; LOPES, p. 51).
Lembramos a dificuldade de encontrar em um autor consagrado como Borges uma
linha de investigação que contribua de maneira inovadora para a sua fortuna crítica, razão
que justifica o enfoque da nossa pesquisa. Pretendemos identificar a relação do narrador
dos contos com o narratário e investigar possíveis consequências deste diálogo no interior
9
de sua obra, com especial atenção nos contos “A Biblioteca de Babel” e “O Jardim de
Veredas que se Bifurcam”, corpus selecionado para a pesquisa. Nossa preocupação é
enfatizar a importância da relação entre narrador e narratário na construção ficcional de
Jorge Luis Borges.
Neste percurso, utilizamos considerações críticas de Reis e Lopes (1988), Jouve
(2002), além de fragmentos críticos do próprio Jorge Luis Borges. Estes autores chamam a
atenção para o fato do estudo da narrativa literária implicar numa tarefa de análise com
sistematização conceitual e de novas estratégias de abordagem do texto, justificando que a
(...) comunicação narrativa e narratividade são, neste contexto, noções basilares:
a primeira por implicar, no processo que desencadeia entidades que
decisivamente interferem na representação da história pelo discurso, a partir de
uma concreta instância de narração; tais entidades (narrador e narratário)
solicitam uma inequívoca clarificação distintiva, relativamente a outras entidades
(autor, autor implicado, leitor, leitor implicado) e comportamentos (leitura) cuja
intervenção no processo de comunicação narrativa é, quando muito, distanciada e
mediata[...] É no quadro do estatuto ontológico da ficcionalidade e no
desenvolvimento de uma superestrutura narrativa, que deve entender-se o labor
de entidades como o narrador e o editor. (REIS; LOPES, 1988, p.13).
O que norteia a pesquisa é a consulta das fontes primárias, procurando, sempre que
possível, “seguir entidades que decisivamente interferem na representação da história pelo
discurso, a partir de uma concreta instância de narração”, retomando Reis e Lopes (1988).
A partir dessa preocupação partimos, para a análise de textos do escritor argentino
levantando a premissa de que o leitor desempenha um papel de agente organizador dos
signos linguísticos na obra de Jorge Luis Borges. Entendemos que o autor de Ficções
apresenta um nível de consciência estética diante da importância do livro e da leitura em
seu processo inventivo e, por isso, dialoga tensivamente com a necessidade de participação
ativa do leitor no processo de construção de sentidos no literário.
10
A dissertação se divide em três capítulos. No primeiro, intitulado “Aspectos da
narrativa: considerações preliminares,” tratamos principalmente os conceitos da teoria da
narrativa, que servem de base para as análises interpretativas dos contos a serem
desenvolvidas a partir do segundo capítulo do estudo. Nesta parte da pesquisa, discutimos
o conceito de narrador e narratário, seguindo as fontes teóricas já apresentadas e, em
alguns casos, recorrendo ao estudo de Walter Benjamim (1987).
No segundo capítulo, “Livro e Leitura: Um Recorte na Babel de Borges”
contextualizamos a formação de Borges como leitor e escritor ao destacar a importância do
livro como traço marcante não só em sua obra como em sua trajetória biográfica. Por meio
da análise de vários excertos de Jorge Luis Borges em diferentes gêneros, mapeamos o
avanço do escritor na construção de sua relação com o processo de leitura até chegarmos,
especificamente, nos contos que compõem o corpus desta pesquisa.
No terceiro capítulo, “Diálogo entre Narrador e Narratário nos Contos Borgeanos”,
focalizamos o percurso investigativo da pesquisa. Concluindo nosso estudo, apresentamos
as considerações finais do trabalho.
11
CAPÍTULO I
Aspectos da narrativa: considerações preliminares
Segundo Genette (l988), a narrativa tem elementos estruturais como enredo,
espaço, tempo, personagens e narrador. Estes elementos, organizados em um percurso
diegético específico, constituem o enredo ou diegese, seguindo as palavras de Genette
(1988), organização discursiva que sob uma égide ficcional, relata um acontecimento, uma
história. Reis e Lopes (1988 p. 66) compreendem que as narrativas literárias são “de índole
ficcional, estruturadas pela ativação de códigos e signos predominantes, realizados em
diversos gêneros narrativos e procurando cumprir as variadas funções socioculturais
atribuídas em diferentes épocas às práticas artísticas”.
Um dos elementos essenciais da narrativa é o tempo. Para Genette
(...) estudar a ordem temporal de uma narrativa é confrontar a ordem de
disposição dos acontecimentos ou segmentos temporais no discurso narrativo
com a ordem desses mesmos acontecimentos ou segmentos temporais na
história, na medida em que é indicada explicitamente pela própria narrativa ou
pode ser inferida deste ou aquele indício indireto. (GENETTE, 1998, p.33).
Genette (op. Cit.) chama atenção para o fato de que o tempo no discurso narrativo
é, por vezes, distinto do chamado tempo cronológico. Este aspecto torna a literatura uma
arte com capacidade de romper os limites do tempo e transgredir as leis naturais que regem
a ordem cronológica. Reis e Lopes (1988) fazem o seguinte comentário:
O tempo da história constitui um domínio de análise em princípio menos
problemático do que o tempo do discurso. Ele refere-se, em primeira instância,
ao tempo matemático propriamente dito, sucessão cronológica de eventos
suscetíveis de serem datados com maior ou menor rigor. Por vezes, o narrador
explicita os marcos temporais que enquadram a sua história. (REIS; LOPES,
1988, p. 220).
12
No tempo do discurso, no entanto, encontramos movimentos anacrônicos como a
alteração da ordem dos eventos da história por meio da intervenção do narrador no
momento de organização do discurso. A anacronia constitui um dos domínios da
organização temporal da narrativa e ressalta a capacidade e habilidade do narrador em
conduzir o tempo diegético na organização de seu discurso, modulando, com isso, aspectos
significativos na medida em que apresenta e organiza as ações na narrativa.
Outro elemento essencial da diegese é o espaço. Fictício ou não, o espaço é
entendido como local onde a narrativa se desenvolve. Conforme os autores Reis e Lopes
(1988)
O espaço constitui uma das mais importantes categorias da narrativa, não só
pelas articulações funcionais que estabelece com as categorias restantes, mas
também pelas incidências semânticas que o caracterizam. Entendido como
domínio específico da história, o espaço integra, em primeira instância, os
componentes físicos que servem de cenário ao desenrolar da ação e à
movimentação das personagens: cenários geográficos, interiores, decorações,
objetos etc.; em segunda instância, o conceito de espaço pode ser entendido em
sentido translato, abarcando então tanto as atmosferas sociais (espaço social)
como até psicológicas (espaço psicológico). (REIS; LOPES, 1988, p.204).
A materialidade espacial é, no universo da diegese, sempre concebida como
objetivo na medida em que materializa a concretude da narrativa, tendo ou não correlação
com a delimitação espacial objetiva ou real. Quando lemos Ulisses, de Joyce (2007),
embora ambientado em Dublin, acompanhamos as personagens num espaço físico
relativamente pequeno, mas que estabelece correlações com a Dublin real; mesmo
ultrapassando suas fronteiras objetivas. O narrador, ao utilizar os recursos do monólogo
interior e do fluxo de consciência, nesse romance, amplia de tal forma o espaço em direção
a uma nova organização espacial, na qual aspectos psicológicos atingem uma dimensão
que rompe as barreiras espaciais em termos objetivos, o que garante leitura ampliada no
espaço apresentado no romance.
13
Proust (2002), em sua obra Em busca do tempo perdido, é outro exemplo da
flexibilidade espacial na diegese. Ao utilizar recursos da memória voluntária e involuntária
à narrativa, constrói um espaço de diálogo contínuo com o real imediato (objetivo) e, nesse
diálogo, transgride os limites do tempo e do espaço.
Entendemos que Jorge Luis Borges, objeto desta pesquisa, cria no conto “A
biblioteca de Babel”, um espaço diegético que desafia tempo e espaço por meio de
procedimentos narrativos que em muito dialogam tensivamente com o espaço e o tempo
cronológicos, o que em nosso entendimento justifica a ideia de ampliação espacial nas
sugestões diegéticas no conto. A ideia de uma biblioteca infinita que dialoga com a
biblioteca conhecida e palpável parece conduzir a reflexão de que se trata de um novo
espaço, entendido como metafórico e, por isso, correlacionado à ideia de leitura e
construção ontológica do sujeito, objetos temáticos a serem explorados ao longo deste
estudo.
Reis e Lopes (1988) esclarecem que
(...) uma das categorias da narrativa que mais decisivamente interferem na
representação do espaço é a perspectiva narrativa. Quer quando o narrador
onisciente prefere uma visão panorâmica, quer quando se limita a uma descrição
exterior e rigorosamente objetual, quer sobretudo quando ativa a focalização
interna de uma personagem, é obvio que o espaço descrito se encontra
fortemente condicionado, na imagem que dele é facultada, por esse critério de
representação adotado... Outra característica da narrativa com a qual o espaço
estreitamente se articula é o tempo. Submetido à dinâmica temporal que
caracteriza a narrativa, o espaço é duplamente afetado... A partir daqui,
aprofundam-se consideravelmente as relações espaço/tempo na narrativa. (REIS;
LOPES, 1988, p.206 e 207).
Entendido, nos pressupostos de Reis e Lopes (1988), como ser fictício que toma a
palavra e narra acontecimentos circunscritos em uma diegese; o narrador, outro elemento
estrutural da narrativa, dá vida a personagens e relata ações encerradas em um dado espaço
e tempo. Ainda seguindo o raciocínio de Reis e Lopes, seres ficcionais – personagens –
14
constituem outro elemento essencial da narrativa ao vivenciar, de forma verossímil ou não,
a trama em dado enredo, constituindo a diegese1.
Personagens resultam de intervenções narrativas que permeiam a realidade
pragmática associada ao mundo real (empírico), mas se constituem como elementos de
ficção, de invenção. Para os críticos portugueses (1988) a personagem é, por isso,
(...) categoria fundamental da narrativa, a personagem evidencia a sua relevância
em relatos de diversa inserção sociocultural e de variados suportes expressivos.
Na narrativa literária (da epopéia ao romance e do conto ao romance cor-derosa), no cinema, na história em quadrinhos, no folhetim radiofônico ou na
telenovela, a personagem revela-se, não raro, o eixo em torno do qual gira a ação
em função do qual se organiza a economia da narrativa. (REIS; LOPES, 1988, p.
215).
E continuam ao caracterizar as personagens como planas ou redondas. Para eles
(1988)
(...) a personagem plana é acentuadamente estática: uma vez caracterizada, ela
reincide (por vezes com efeitos cômicos) nos mesmos gestos e comportamentos,
enuncia discursos que pouco variam, repete “tiques” verbais, etc., de um modo
geral e suscetíveis de serem entendidos como marcas manifestativas; por isso a
personagem plana é facilmente reconhecida e lembrada... Diferentemente da
personagem plana, a personagem redonda reveste-se da complexidade suficiente
para constituir uma personalidade bem vincada. Trata-se, neste caso, de uma
entidade que quase sempre se beneficia do relevo que a sua peculiaridade
justifica: sendo normalmente uma figura de destaque no universo diegético, a
personagem redonda é, ao mesmo tempo, submetida a uma caracterização
relativamente elaborada e não-definitiva. A condição de imprevisibilidade
própria da personagem redonda, a revelação gradual dos seus traumas, vacilações
e obsessões constituem os principais fatores determinantes da configuração.
(REIS; LOPES, 1988, p.118 e 119).
Seguindo o raciocínio de Carlos Reis e Ana Cristina Lopes (1988), a construção de
personagens implica a organização da diegese em torno de um enredo ou universo de relato
1
Diegese: Na obra Figures III, G. Genette utiliza o termo diegese como sinônimo de história, ou seja, é a
junção entre fábula e trama que constitui a diegese. Posteriormente, em Nouveau discours Du récit, o autor
considera preferível reservar o termo diegese para desigar o universo espacial-temporal no qual se desenrola
a história. (REIS; LOPES, 1988, PP.26 e 208). Podemos dizer que diegese é o universo narrado, a união de
todos os elementos narrativos, incluindo as intrigas ou nós, linguagem e demais elementos estruturais da
narrativa, concordando com o primeiro posicionamento de Genette, compreendemos diegese como sinônimo
de história.
15
situado em um determinado tempo e lugar. Este percurso, mediado por um ponto de
enunciação, exige a presença de um narrador, de um tema e, portanto, de uma maneira ou
forma de narrar: a focalização. É o narrador o agente dentro do discurso responsável pela
organização formal da narrativa em torno da qual gravitam os demais elementos da trama.
Entendemos por narrativa, pensando novamente em Reis e Lopes (1988 p. 215),
como um discurso que nos leva a imaginar um mundo ficcional – verossímil ou não –, no
qual se percebe o diálogo profundo com elementos culturais situados no mundo empírico e
que obedecem a um dado recorte temporal, também situado em um espaço, no qual
transitam personagens em uma estrutura preestabelecida que percorre uma trama – junção
cronológica de fatos em um determinado enredo - em busca da transmissão e ou polêmica
em torno de uma mensagem, de algo a ser dito.
A narrativa, por isso, se constitui como fenômeno dinâmico mediado pelo discurso
em uma interação direta com o tempo histórico, do qual retira aspectos de organização
estrutural. É no enredo e na intriga2 que o tema ou mensagem narrativa adquire estrutura
palpável em uma dimensão de representação, por vezes mimética.
Portanto, narrativa é uma estrutura dinâmica que se constitui, materialmente, pela
articulação do e pelo discurso em uma interação direta com o tempo histórico e que, muitas
vezes pela forma de organização do enredo, dá uma dimensão do universo representado
2
Conceito elaborado pelos formalistas russos e definido por oposição entre a fábula e a trama: a intriga
corresponde a um plano de organização macroestrutural do texto narrativo e se caracteriza pela apresentação
dos eventos, segundo determinadas estratégias discursivas já especificamente literárias. Nesta acepção, podese dizer que a intriga comporta motivos livres que traduzem digressões subsidiárias relativamente à
progressão ordenada da história, e derroga frequentemente a ordem lógico-temporal, operando desvios
intencionais que apelam para a cooperação interpretativa do leitor. Ao elaborar esteticamente os elementos da
fábula, a intriga provoca a “desfamiliarização”, o estranhamento, chamando a atenção do leitor para a
percepção de uma forma. (REIS; LOPES, 1988, p. 211 e 212).
16
como paralelo ao real imediato, ou seja, cria um universo verossímil. Carlos Reis e Ana
Cristina Lopes (1988) comentam que o conflito - nó ou tensão temática no interior da
diegese - pode ser gerado por personagens, acontecimentos, ambiente, emoções ou ideias
que provocam oposição e acabam organizando os fatos da narrativa de forma a prender a
atenção dos leitores.
Antes de prosseguirmos em nossa reflexão, achamos interessante fazer uma
ressalva. A narrativa ficcional, pelos elementos estruturais apresentados, se diferencia dos
relatos históricos ou dos textos não ficcionais. Conforme Siqueira (1992, p.19), toda
narrativa ficcional: “começa pela apresentação de uma expectativa que pode estar implícita
ou explícita. É esta expectativa que permite ao leitor reconhecer o conflito, que é a
principal característica de uma narrativa de ficção”. Siqueira (1992) compreende como
importante na narrativa ficcional a caracterização de um conflito ou nó que retira ou
interfere na previsibilidade do percurso diegético. Para o mesmo autor (1992, p.22), além
de contribuir para a definição da narrativa, o conflito possibilita a expansão das relações
internas da diegese em relação ao real objetivo ou mimético, uma vez que, como o
“surgimento de um conflito e pela BUSCA de soluções para ele” (grifo do autor) encontrase proximidade com o mundo objetivo em uma espécie de simulacro, de espelhamento.
O conflito ou complicação cria, nesse sentido, a tensão narrativa, fato que impele ao
avanço progressivo da trama, lançando, nesse processo, luz a significações ocultas no
ficcional. Antonio Candido (2006) lembra que
(...) na tradição aristotélica a imitação não era uma forma de cópia, mas
representação criativa, que se manifestava, por exemplo, na invenção do enredo,
isto é, na urdidura da ação, concebida como organização ficcional dos
sentimentos e dos pontos de vista narrativos, para formar o que chamaria depois
uma estrutura. A tarefa do poeta (lembra Richard Mckeon) não consiste, como
poderia parecer à primeira vista, em transpor os elementos observados na
realidade, mas, especificamente, em elaborar a referida estrutura, onde eles
adquirem sentido. Isto quer dizer que o poeta não encontra enredos prontos, mas
17
precisa inventá-los a partir de fontes diversas, que podem ser a tradição, a
mitologia, a história ou a pura imaginação. Transpor as seqüências de
acontecimentos, como são registrados pela observação, é tarefa do historiador,
não do poeta (CANDIDO, 2006, p. 92).
A legitimidade da escrita narrativa ficcional fica fundamentada na elaboração da
“estrutura”, seguindo o raciocínio de Candido (2006), os sentidos objetivos são inferidos
no universo ficcional, em muito, pela forma ambígua de sua construção em que a
verossimilhança está presente ou é polêmica, dando suporte à progressão narrativa. Goethe
(1986, p. 285), corrobora nesse sentido quando diz que “A vida real é muitas vezes tão
descolorida que o verniz da ficção se faz necessário para lhe dar algum brilho”.
Para Reis e Lopes (1988), a dinâmica da narrativa tem dois planos básicos de
análise:
(...) o da história e do discurso, cuja articulação se consuma no ato de narração
[...] Independentemente, no entanto, dos cenários ideológicos em que estas
potencialidades se viabilizam, a narrativa não cessa de se afirmar como modo de
representação literária preferencialmente orientado para a condição histórica do
Homem, para seu devir e para a realidade em que ele se processa. (REIS;
LOPES, 1988, p. 67 e 68).
Os autores (Op. Cit.) afirmam que a história presente na narrativa provoca uma
evocação da realidade, de acontecimentos e de personagens, e que pode ser relatada de
diferentes maneiras. É no discurso que os temas da diegese se fazem conhecer por meio do
processo de enunciação. Reis e Lopes (1988) destacam que “de fato, o discurso narrativo é
um produto do ato de enunciação de um narrador e dirige-se, explícita ou implicitamente, a
um narratário, termo necessário de recepção da mensagem narrativa” (REIS; LOPES,
1988, p.29).
Compreendemos, então, que, no texto literário, o narrador assume o papel de
locutor, sendo o principal responsável pelo processo de enunciação, e o narratário, o papel
18
de destinatário da mensagem do primeiro. É, portanto, na enunciação que os agentes de
criação e recepção do discurso estabelecem um diálogo no qual se processa a diegese.
Jouve (2002, p.13) comenta que “um enunciado não pode ser entendido somente pela
referência a seu emissor. É o binômio formado por aquele que fala (o locutor) e aquele a
quem se fala (o alocutário) que convém levar em conta”.
Nosso estudo aborda a interlocução desses agentes intratextuais na obra de Jorge
Luís Borges, porém, como dito, focalizando a figura do narratário nos contos “A Biblioteca
de Babel” e “Jardim dos caminhos que se bifurcam”. Entendemos que os contos descrevem
uma realidade apresentada na interface com uma biblioteca infinita, uma espécie de acervo
inumerável que encontra na metáfora da Babel3 e do livro uma linha de reflexão diante dos
significados implícitos às obras literárias produzidas pela humanidade e armazenadas na
biblioteca. Compreendemos que pintando um mosaico em que, muitas vezes, aproxima e
distancia ficção e realidade, os narradores de Borges estabelecem um diálogo com os
valores da cultura, tendo como epicentro a imagem do livro. A imagem do livro aproxima
a produção ficcional do autor argentino ao que Wellek e Waren (1971) compreendem ao
pensar a dinâmica material da narrativa como resultado de uma materialidade linguística,
uma vez que
3
Ora, toda a terra tinha uma só língua e um só idioma. E deslocando-se os homens para o oriente, acharam
um vale na terra de Sinear; e ali habitaram. Disseram uns aos outros: Eia pois, façamos tijolos, e queimemolos bem. Os tijolos lhes serviram de pedras e o betume de argamassa. Disseram mais: Eia, edifiquemos para
nós uma cidade e uma torre cujo cume toque no céu, e façamo-nos um nome, para que não sejamos
espalhados sobre a face de toda a terra. Então desceu o Senhor para ver a cidade e a torre que os filhos dos
homens edificavam; e disse: Eis que o povo é um e todos têm uma só língua; e isto é o que começam a fazer;
agora não haverá restrição para tudo o que eles intentarem fazer. Eia, desçamos, e confundamos ali a sua
linguagem, para que não entenda um a língua do outro. Assim o Senhor os espalhou dali sobre a face de toda
a terra; e cessaram de edificar a cidade. Por isso se chamou o seu nome Babel, porquanto ali confundiu o
Senhor a linguagem de toda a terra, e dali o Senhor os espalhou sobre a face de toda a terra. (ALMEIDA,
2008, p.14).
19
(...) a linguagem é o material da literatura, tal como a pedra ou o bronze são da
escultura, as tintas da pintura, os sons da música. Mas a linguagem não é uma
matéria inerte como a pedra, e sim uma criação do homem, cheia de herança
cultural de um grupo lingüístico [...] As principais distinções a estabelecer devem
destacar o uso literário, o uso diário, e o uso científico da linguagem. (WELLEK;
WAREN, 1971, p. 22).
A reflexão de Wellek e Waren (1971) indica que a narrativa ficcional é complexa e
tem uma organização estrutural que possibilita a apreensão dos significados subjacentes ao
universo diegético, principalmente pela utilização consciente da palavra no ato de
enunciação. Nessa linha de raciocínio, Jouve (2002, p.13) faz a seguinte consideração: “Se
no falar cotidiano a linguagem procura sempre produzir um efeito, esse fenômeno só pode
ser exacerbado numa obra literária na qual a organização dos termos deve muito pouco ao
acaso”. Valéry (2007, p. 30) corrobora com esta ideia ao afirmar que “o poeta consagra-se
e consome-se, portanto, em definir e construir uma linguagem dentro da linguagem”. O
que Lança luz ao pensamento de Goethe (1986, p. 343) para quem “Escrever é um abuso
da linguagem”.
No ensaio “O Narrador”, Walter Benjamim (1987) fala da tradição narrativa
fundada na oralidade em que a presença física do narrador provocava uma expectativa de
novas histórias ou de repetições de novos enredos de forma a estabelecer uma interação
direta com o leitor, no caso, ouvinte. O crítico afirma que os narradores em narrativas
escritas recuperam traços da oralidade em seus relatos e aproximam suas histórias à
dinâmica oral, porém sem a presença física do narrador e do ouvinte.
A experiência que passou de pessoa a pessoa é a fonte a que recorreram todos os
narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se
distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos.
Entre estes, existem dois grupos, que se interpenetram de múltiplas maneiras. A
figura do narrador só se torna plenamente tangível se temos presentes estes dois
grupos. Quem viaja tem muito o que contar”, diz o povo, e com isso imagina o
narrador como alguém que vem de longe. Mas também escutamos com prazer o
homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu país e conhece suas
histórias e tradições. (BENJAMIM, 1987, p.198).
20
Com o advento do romance e, principalmente, após a circulação de uma maior
quantidade de textos impressos, sobretudo nos três últimos séculos, Benjamim (1987)
aponta para uma mudança radical na arte de narrar. Segundo o crítico (Op. Cit.), nas
narrativas escritas não há mais a figura física do narrador, mas sim uma voz solitária que
surge do livro e que se dirige também a um espectador solitário: o narratário.
Assim como os estudiosos dividem os tipos de narrador, é possível pensar, também,
uma classificação para diferentes narratários. Reis e Lopes (1988) afirmam que
(...) tal como na díade autor/narrador, também a definição do narratário, exige a
distinção inequívoca relativamente ao leitor real da narrativa, e também quanto
ao leitor virtual. O narratário é uma entidade fictícia, um “ser de papel” com
existência puramente textual, dependendo diretamente de outro “ser de papel”, o
narrador que se lhe dirige de forma expressa ou tácita. A dificuldade de
localização textual do narratário decorre precisamente de ele ser uma entidade
variavelmente visível. Enquanto o narrador manifesta necessariamente a sua
presença, que mais não seja pela simples existência do enunciado que produz, o
narratário é, com frequência, um sujeito não explicitamente mencionado. (REIS;
LOPES, 1988, p. 63 e 64).
Jouve (2002, p. 41) fala das faces do narratário. O primeiro é o “narratário
personagem”, aquele que desempenha um papel na história. É o narratário intradiegético de
Genette. O segundo tipo é o “narratário interpelado”. Trata-se de uma imagem do leitor
anônimo, sem verdadeira identidade, interpelado pelo narrador durante a narrativa, mas
que dificilmente participa ativamente da diegese. O terceiro é o “narratário oculto”. Não é
descrito, nem nomeado, mas é implícito pelo saber e pelos valores que o narrador projeta
no destinatário do seu texto, ou seja, o narratário oculto é aproximado ao leitor ideal, mas é
uma entidade ficcional; não se confundindo com o leitor real que interage com o texto de
maneira passiva, não sendo nomeado, questionado ou impelido a dar opiniões sobre a
diegese.
21
A figura do narratário é importante na construção do processo de leitura, mas é no
universo diegético que se constitui como aspecto estético, pois é na relação entre
significação e nas expectativas diante da enunciação que os diálogos com o narratário são
construídos no interior do texto. Abaixo citamos um exemplo de narratário interpelado em
um dos contos de Machado de Assis.
Aceitemo-lo com seus ridículos; quem não os tem? O ridículo é como uma
espécie de lastro da alma quando ela entra no mar da vida. Algumas fazem toda a
navegação sem outra espécie de carregamento [...] (ASSIS, 1990, p. 39).
Nesse fragmento do conto “Mis Dollar”, o narrador utiliza uma pergunta dirigida ao
leitor. Este processo transporta o leitor ideal a copartícipe da enunciação e isto requer o
posicionamento do leitor, mesmo que de forma implícita. O leitor ideal é transportado para
a condição de narratário na medida em que participa conjuntamente do processo narrativo.
O narrado impõe por meio da linguagem, no caso a pergunta, a participação do leitor como
parte integrante das convenções narrativas. A aceitação tácita de que todos têm defeitos,
coloca narrador e narratário em uma posição de cúmplices e isso transporta o leitor ideal à
condição de narratário, pois o projeta como ativo na construção e desenvolvimento das
opções narrativas ao imprimir o diálogo com o narrador.
Retomaremos a caracterização do narratário mais à frente, antes, no entanto,
comentaremos aspectos do narrador que entendemos como necessários para o
desenvolvimento do trabalho.
1.1. Faces de uma Babel: narrador
Nessa parte da pesquisa, discutimos com mais detalhes a figura do narrador. Ao
abordar a interlocução entre narrador e narratário como uma possibilidade de leitura para
22
os contos de Borges, acreditamos refletir sobre o processo de sua produção ficcional,
entendida, por isso, como metalinguística na medida em que estabelece um diálogo
constante com a tradição literária universal.
Pensando a relação entre narrador e narratário como importante na significação da
narrativa, compreendemos o diálogo entre texto, narrador e narratário fundamental na
construção do literário em Borges, objeto deste estudo. “A Biblioteca de Babel” aponta um
labirinto de palavras e imagens cifradas pelo discurso da narrativa. O conto materializa um
mosaico de informações diegéticas, no qual a distância entre ficção e realidade é tênue.
Para nós, os narradores de Borges estabelecem uma dialogicidade com os valores da
cultura, tendo como centro a imagem do livro e da biblioteca.
Ao obter informações sobre o autor basta relacionar este à figura do homem que
utiliza a linguagem e escreve textos a partir de um ponto de vista marcado pelo tempo em
um recorte espacial definido. É, segundo Genette (1988), o homem atrás das letras. O
narrador é sempre uma criação do autor e pode diferenciar-se ou não em posicionamentos
ideológicos, sexo, preferências morais e éticas, temperamento em relação ao autor do qual
emerge.
De maneira geral, é consenso compreender o narrador como a voz que enuncia o
texto, “é quem conta a história”, segundo Genette (apud REIS; LOPES, 1988). Entidade
fictícia, criada pelo autor com o papel de ser o emissor do discurso e que não deve ser
confundido com o autor da obra. Conforme Jouve (2002 p. 35) “no que concerne ao
emissor, doravante é conhecida a distinção entre a instância produtora na origem do texto,
o ‘autor’, e a instância textual que assume a enunciação, o ‘narrador’ é o desdobramento
desta instância no leitor e no narratário”. Lembramos em nosso estudo, entendemos que o
23
narrador é o ponto de partida para a comunicação no texto literário e a consequente
construção das instancias narrativas do narratário, pois é ele – o narrador – que o constitui.
Seu ato enunciativo só se concretiza com a presença de um receptor que ou pode ser o
leitor ideal, passivo, ou o narratário que acaba por assumir funções dentro do processo
narrativo.
De acordo com Reis e Lopes (1988)
A definição do conceito de narrador deve partir da distinção inequívoca
relativamente ao conceito de autor, entidade não raro suscetível de ser
confundida com aquele, mas realmente dotada de diferente estatuto ontológico e
funcional. Se o autor corresponde a uma entidade real e empírica, o narrador será
entendido fundamentalmente como autor textual, entidade fictícia a quem, no
cenário da ficção, cabe a tarefa de enunciar o discurso, como protagonista da
comunicação narrativa. (REIS; LOPES, 1988, p. 61).
Já Todorov (1973, p. 211), quando trata dos aspectos objetivos e subjetivos da
linguagem, observa que existe o risco de identificar sempre a voz do narrador com a
narração e a das personagens com a representação. A fala do narrador, via de regra, é
objetiva enquanto a das personagens é subjetiva, pois para o crítico (Op. Cit.) “o sujeito da
enunciação torna-se aparente, e o narrador se aproxima assim dos personagens”.
No ensaio “O Narrador”, Walter Benjamim (1987) fala da tradição narrativa
fundada na oralidade, em que a presença física do narrador provocava sempre uma
expectativa de novas histórias ou de repetições das narrativas que marcavam várias
gerações. O crítico afirma que os melhores narradores são aqueles que se aproximam das
histórias que eram contadas oralmente.
Com o advento do romance, seguindo o raciocínio de Benjamim (1987), acontece
uma mudança radical na forma de narrar, na medida em que não há mais a figura física do
narrador, mas sim a voz solitária que surge do livro.
24
O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o
surgimento do romance no início do período moderno. O que separa o romance
da narrativa (e da epopéia no sentido estrito) é que ele está essencialmente
vinculado ao livro. A difusão do romance só se torna possível com a difusão da
imprensa. A tradição oral, patrimônio da poesia épica, tem uma natureza
fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance. O que distingue o
romance de todas as outras formas de prosa - contos de fadas, lendas e mesmo
novelas – é que ele nem procede da tradição oral nem a alimenta. Ele se
distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira da experiência o que ele
conta: sua própria experiência ou a relatada pelos outros e incorpora as coisas
narradas às experiências dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem
do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre
suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los.
Escrever um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o
incomensurável a seus últimos limites. (BENJAMIM, 1987, p. 201).
Walter Benjamim (1987) discute que esta dinâmica indica uma maior interação
entre narrador e ouvinte uma vez que a mensagem apresenta-se em num eterno devir. Com
o surgimento e fortalecimento do romance impresso, o narrador assume condição solitária,
uma vez que a presença física do leitor é algo difícil e, por isso, apenas inferida pelo
percurso narrativo. É neste contexto de interação velada que entendemos como relevante a
figura do narratário na produção de sentidos na narrativa.
Benjamim (1987), também afirma que
(...) quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia às sutilezas
psicológicas, mas facilmente a história se gravará na memória do ouvinte, mais
completamente ela se assimilará à sua própria experiência e mais
irresistivelmente ele cederá á inclinação de recontá-la um dia. Esse processo de
assimilação se dá em camadas muito profundas e exige um estado de distensão
que se torna cada vez mais raro... Contar histórias sempre foi a arte de contá-las
de novo, e ela se perde quando as histórias não são mais conservadas. Ela se
perde porque ninguém mais fia ou tece enquanto ouve a história. Quanto mais o
ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que é
ouvido. (BENJAMIM, 1987, p.204 e 205).
As experiências do narrador constituem compartilhamento de informação com o
leitor, possibilita uma corrente infinita de diálogos intertextuais e extratextuais que
funcionam como espaço dialético na construção dos sentidos, para nós mediados pela
relação entre narrador e narratário. Ocorre que no ato solitário do narrador, cada elo
25
interativo – texto e leitor – corresponde a uma inferência solitária do narrador que tem
como desdobramento uma leitura também em um ato solitário de decodificação diegética.
Para Benjamim (1987), o narrador realiza um verdadeiro trabalho artesanal; sua
história constitui parte de uma grande colcha que está sendo tecida há milênios e que não
pertence a ninguém e é de todos. Com a narrativa erudita, baseada na impressão e no livro,
a figura física do leitor – ouvinte das “estórias populares” – é substituída por um narrador
que manipula a diegese, prevendo determinadas reações em seu público leitor, em muito
imaginado e projetado em uma figura simbólica do leitor, o narratário, as projeções destas
relações.
De acordo com Genette (1972, p. 265) “como o narrador, o narratário é um dos
elementos da situação narrativa, e ele se coloca necessariamente no mesmo nível diegético;
isso significa que não se confunde a priori com o leitor (mesmo virtual), assim como o
narrador não se confunde necessariamente com o autor”. A voz enunciativa – o narrador –
dialoga com o texto, projetando leitores imaginários e construindo seu percurso diegético
na interface com projeções de leitores possíveis. Esses leitores, no entanto, podem ou não
interferir no processo narrativo. Entendemos que quando ocorre a interferência,
encontramos a figura do narratário.
Segundo Benjamim (1987),
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de artesão – no campo,
no ar e na cidade - é ela própria, num certo sentido, uma forma artesanal de
comunicação. Ela não esta interessada em transmitir “o puro em si” da coisa
narrada como uma informação ou um relatório. Ela mergulha a coisa na vida do
narrador para em seguida retirá-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca
do narrador, como na argila a mão do oleiro no vaso... Não se percebeu
devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é
dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. (BENJAMIM, 1987, p.
205).
26
Essa capacidade advinda das experiências do narrador é que dá mobilidade ao que
Walter Benjamim (1987) classifica de grandes narradores, pois:
(...) comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem para
cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada. Uma
escada que chega até ao centro da terra e que se perde nas nuvens – é a imagem
de uma experiência coletiva, para a qual o mais profundo choque da experiência
individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.
(BENJAMIM, 1987, p. 215).
Há variedades de narradores. O narrador testemunha, que narra os fatos como
estando na periferia da trama. O narrador protagonista, narra sua própria diegese.
Tecnicamente Reis e Lopes (1988) apresentam três tipos de narradores:
A expressão narrador autodiegético, introduzida nos estudos narratológicos por
Genette (1972), designa a entidade responsável por uma situação ou atitude
narrativa específica: aquela em que o narrador da história relata as suas próprias
experiências como personagem central dessa história... O narrador autodiegético
aparece então como entidade colocada num tempo ulterior em relação à história
que relata, entendida como conjunto de eventos concluídos e inteiramente
conhecidos... A opção por uma focalização interna ou por uma focalização
onisciente relaciona-se, pois, com uma certa imagem privilegiada pelo narrador.
(REIS; LOPES, 1988, p.118 e 119).
Exemplificando podemos dizer que o narrador de Memórias Póstumas de Brás
Cubas é autodiegético e de focalização onisciente. É o narrador que conhece todos os
detalhes internos e externos do que está narrando como observado no excerto que segue:
Dito isto, expirei às duas horas da tarde de uma sexta-feira do mês de agosto de
l869, na minha bela chácara de Catumbi (...) Acresce que chovia – peneirava –
uma chuvinha miúda, triste e constante, tão constante e tão triste, que levou um
daqueles fiéis da última hora a intercalar esta engenhosa idéia no discurso que
proferiu à beira de minha cova: - “Vós, que o conhecestes, meus senhores, vós
podeis dizer comigo que a natureza parece estar chorando a perda irreparável de
um dos mais belos caracteres que tem honrado a humanidade. Este ar sóbrio,
estas gotas do céu, aquelas nuvens escuras que cobrem o azul como um crepe
funéreo, tudo isso é a dor crua e má que lhe rói à natureza as mais intimas
entranhas; tudo isso é um sublime louvor ao nosso ilustre finado.” (ASSIS, 1992,
p. 17).
27
O narrador autodiegético é, portanto, protagonista do enredo. Neste excerto isso
fica evidente pela forma com que o narrador conduz o relato. Ao utilizar a primeira pessoa,
“dito isso, expirei” e pela forma como dá detalhes de seu enterro – do personagem – “na
minha bela chácara de Catumbi”, o narrador marca seu ponto de enunciação, qual seja, a
trajetória de vida de Brás Cubas descrita sob a égide do “defunto” e, com isso, organiza a
diegese de Memórias Póstumas de Brás Cubas de forma a narrar e dialogar com o leitor
do romance, muitas vezes, transfigurado em narratário na medida em que o leitor passa a
compor dialeticamente o percurso narrativo.
Conhecer particularidades da vida da personagem denuncia, no caso do narrador
autodiegético do romance, um narrador que é ao mesmo tempo personagem central e
condutor de sua narrativa. Em outros termos, é pelos olhos do personagem protagonista
que o foco narrativo conduz o leitor, mesmo na ambiguidade interna ao texto em discussão,
pois ao mesmo tempo, que narra em primeira pessoa de forma autodiegética; Brás Cubas
flexibiliza sua focalização e também narra em terceira pessoa; nesse caso, como um
narrador heterodiegético em diálogo constante com o narratário a quem se dirige em vários
momentos. Isto pode ser constatado na seguinte citação:
Naquele dia, a árvore dos Cubas brotou uma graciosa flor. Nasci; recebeu-me
nos braços a Pascoela, insigne parteira minhota, que se gabava de ter aberto a
porta do mundo a uma geração inteira de fidalgos (...). Meu pai respondia a todos
que eu seria o que Deus quisesse; e alçava-me ao ar, como se intentasse mostrarme à cidade e ao mundo; perguntava a todos se eu me parecia com ele, se era
inteligente, bonito... Digo essas coisas por alto, segundo as ouvi narrar anos
depois; ignoro a mor parte dos pormenores daquele famoso dia. Sei que a
vizinhança veio ou mandou cumprimentar o recém nascido, e que durante as
primeiras semanas muitas foram as visitas em nossa casa (ASSIS, 1992, p. 31).
Ao flexibilizar a focalização da narrativa, a interlocução acontece com o narratário,
na medida em que esse agora é o objeto da mensagem do discurso; o narrador começa
28
falando do seu nascimento, mas admite que “Digo essas coisas por alto, segundo as ouvi
narrar anos depois; ignoro a mor parte dos pormenores daquele famoso dia”. A narrativa
neste excerto começa na primeira pessoa e passa para a terceira: ele, “Meu pai respondia a
todos que eu seria o que Deus quisesse”; Mas mesmo neste caso o narrador não deixa de
ser autodiegético, ou seja, não deixa de participar e conduzir a diegese; é a focalização que
o coloca como se fora heterodiegético. A seguir apresentamos os conceitos teóricos
referentes aos narradores heterodiegético e homodiegético.
Os autores do Dicionário de Teoria Narrativa definem narrador heterodiegético
como aquele que
(...) relata uma história à qual é estranho, uma vez que não integra nem integrou,
como personagem, o universo diegético em questão... Na tradição ocidental, o
narrador heterodiegético constitui uma entidade largamente privilegiada, nos
planos quantitativos e qualitativos, coincidindo o recurso a semelhante tipo de
narrador com alguns dos mais salientes momentos da história do romance... Em
certa medida, por força das características descritas, reforçadas pelo fato de
muitas vezes o narrador heterodiegético se situar num nível extradiégético e pelo
anonimato que quase sempre o atinge, esta situação narrativa favorece a
confusão do narrador com o autor. (REIS; LOPES, 1988, p.121 e 122).
Já o narrador homodiegético é definido por Reis e Lopes (1988) nos seguintes
termos:
(...) entidade que veicula informações advindas da sua própria experiência
diegética; quer isto dizer que, tendo vivido a história como personagem, o
narrador retirou daí as informações de que carece para construir o seu relato,
assim se distinguindo no narrador heterodiegético, na medida em que este
último não se dispõe de um conhecimento direto. Por outro lado, embora
funcionalmente se assemelhe ao narrador autodiegético, o narrador
homodiegético difere dele por ter participado na história não como protagonista,
mas como figura cujo destaque pode ir da posição de simples testemunha
imparcial a personagem secundária estreitamente solidária com a central. (REIS;
LOPES, 1988, p.124).
Quando o narrador utiliza a primeira pessoa do discurso pode ficar caracterizado
como narrador que participa da diegese; o narrador que faz uso da terceira pessoa do
29
discurso pode ser classificado como narrador observador, porque fica evidente o seu
distanciamento da história que está narrando.
Arnaldo Franco Junior (2006) faz as seguintes observações sobre estas
caracterizações:
Tal classificação requer, no entanto, uma boa dose de rigor no que se refere à sua
utilização. Não se pode estabelecer uma relação direta entre o uso da 1ª ou da 3ª
pessoas do discurso e o grau de participação do narrador na história que narra. É
possível imaginar, por exemplo, que a testemunha que conta em um tribunal um
crime que presenciou deva elaborar a sua história valendo-se da 1ª pessoa do
discurso. Tal testemunha terá de contar aos presentes algo que viveu (presenciar
um crime), mas não na condição de protagonista (posição ocupada
necessariamente pelo réu e pela vítima). Desse modo, tal testemunha será um
narrador em 1ª pessoa, mas não participa da história narrada, senão numa posição
secundária, periférica ou, mesmo neutra no que se refere à conclusão e ao
desenvolvimento do conflito dramático da história narrada. (JUNIOR, 2006,
p.39).
Como dito, é ponto pacífico a classificação do narrador como a entidade textual que
utiliza o discurso para narrar. Conforme o grau de envolvimento na história, identificamos
intenções significativas associadas ao ato de narrar. Entendemos como apontado
anteriormente, que a figura do narrador encontra no narratário4 um espaço de diálogo que
contribui para a construção dos significados na narrativa.
Ilustramos esse ponto com outro conto de Borges, intitulado “O Livro de Areia”.
Narrador em primeira pessoa num prisma confessional afirma que seu relato é verídico. A
narrativa acontece na casa do narrador/personagem que recebe a visita de um vendedor de
Bíblias, cuja intenção era vender o Livro de Areia. O livro recebe esse nome, explica o
vendedor, por não ter princípio nem fim, como a areia.
4
Entendemos que na obra de Borges, em especial nos dois contos que constituem o corpus da nossa pesquisa,
não existe leitor ideal; mas o narratário, que é a figura do leitor inscrita no texto. A seguir damos mais
explicações.
30
Pediu-me que procurasse a primeira folha. Apoiei a mão esquerda sobre a
portada e abri com o dedo polegar quase pegado ao indicador. Tudo foi inútil:
sempre se interpunham várias folhas entre a portada e a mão. Era como se
brotassem do livro. – Agora procure o final. Também fracassei; mal consegui
balbuciar com uma voz que não era a minha: - Isto não pode ser. Sempre em voz
baixa, o vendedor de bíblias me disse: - Não pode ser, mas é. O número de
páginas deste livro é exatamente infinito. Nenhuma é a primeira; nenhuma, a
última. Não sei por que estão numeradas desse modo arbitrário. Talvez para dar a
entender que os termos de uma série infinita admitem qualquer número.
(BORGES, 2000, p. 80,81).
O grau de envolvimento do narrador/personagem nessa história é significativo. O
uso da primeira pessoa “pediu-me” envolve o leitor como projeção do narratário, pois força
uma participação no relato, vista no diálogo estabelecido dentro do excerto citado. Ao
entender que o Livro de Areia permite que a leitura comece ou termine por qualquer
página e de que “é exatamente infinito” o narrador obriga o leitor a inquietar-se com o
relato.
Os caminhos de leitura5, porque as sequências das páginas mudam, nunca se
repetem, são infinitas. Outro ponto em destaque é o fato de “O Livro de Areia” não
permitir uma leitura linear, sequenciada. Como as folhas do livro são móveis, ele se
transforma sempre em outro. Essas mudanças ocorrem sempre que o livro é folheado e
exige uma constante mudança do leitor. O “leitor” passivo que apenas folheia o livro é
transportado para personagem da narrativa, pois o narrador se dirige a ele de forma
5
Podemos dizer que não existe leitor virtual ou ideal para Borges, porque ele entende que a obra sempre
muda, não é estática; daí concluirmos que para o autor argentino o leitor é uma figura em construção, porque
o texto também está em processo de vir a ser; o sentido pode ser renovado por novos livros e eventos. No
ensaio “Kafka e Seus Precursores”, Borges chama atenção para o fato que “cada escritor cria seus
precursores. Seu trabalho modifica nossa concepção do passado, como há de modificar o futuro”. Borges
(2000, p.196). Para Borges, de certo modo, a leitura reescreve a obra. Um livro escrito pode apontar o
aparecimento de outro, e é com o surgimento desse livro futuro que aprimoramos nossa leitura do primeiro.
Ele entendia que a leitura precede à escrita. Devemos se aproximar do texto borgeano com foco no diálogo
entre narrador e narratário. Vamos aprofundar mais este ponto no capítulo dois de nosso trabalho com o
auxílio de uma afirmação de T.S.Eliot.
31
inquisitiva o que o transporta para a condição de narratário, pois passa a ser também uma
projeção ficcional inserido no processo narrativo.
Ao responder a pergunta “O que é leitura?” Jouve (2002) comenta que ler requer a
capacidade de identificar signos em uma determinada linguagem e completa:
A leitura é uma atividade complexa, plural, que se desenvolve em várias direções
[...] A leitura é antes de mai nada um ato concreto, observável, que recorre a
faculdades definidas do ser humano. Com efeito, nenhuma leitura é possível sem
um funcionamento do aparelho visual e de diferentes funções do cérebro. Ler é
anteriormente a qualquer análise do conteúdo, uma operação de percepção, de
identificação e de memorização dos signos [...] Assim, considerada no seu
aspecto físico, a leitura apresenta-se, pois, como uma atividade de antecipação,
de estruturação e de interpretação. (JOUVE, 2002, p. 23).
Os elementos que constituem a narrativa estão na linguagem e esta é uma
construção da cultura. Entendemos que esta construção quando da utilização do narratário
impõe a interação entre leitor e texto de forma a interferir em sua passividade. Não falamos
em um leitor/personagem; mas em uma projeção ficcional do leitor no interior do relato de
forma a mobilizar a percepção e reconhecimento dos elementos presentes na narrativa na
interface entre narrador e narratário.
Diferentemente da narrativa oral, o texto escrito possibilita ao leitor um horizonte
novo, no qual a mensagem aparece mediada por um ato solitário, retomando Benjamin
(1987). Nessa perspectiva Jouve lembra que
(...) esquematicamente, pode-se dizer que o leitor é levado a completar o texto
em quatro esferas essenciais: a verossimilhança, a sequência das ações, a lógica
simbólica e a significação geral da obra. Como os personagens, o espaço e a
situação não podem ser descritos inteiramente, o leitor completará a narrativa na
sua imaginação segundo aquilo que lhe parecer verossímil [...] Uma obra,
contudo, frequentemente diz outra coisa que parece dizer: o destinatário deve
decifrar sua linguagem simbólica [...] Enfim, o leitor deve destacar a significação
geral que o autor quis dar à obra. (JOUVE, 2002, p. 63 - 65).
32
Virginia Woolf (2007, p.124) comenta que “ler é um processo lento e mais
complicado que ver”. A autora (Op. Cit.) sugere que “a maneira mais rápida de
compreender os elementos de que é feito um romancista não seja ler, mas escrever;
enfrentar suas próprias experiências com os perigos e dificuldades das palavras”.
Compreender o processo de criação, emitindo uma mensagem, segundo Woolf, ajuda o
leitor a atuar como receptor.
Para Jouve (2002 p.36), “o receptor é ao mesmo tempo o leitor real, cujos traços
psicológicos, sociológicos e culturais podem variar infinitamente, e uma figura abstrata
postulada pelo narrador pelo simples fato de todo texto dirigir-se necessariamente a
alguém”. Para o crítico (2002 p.36) “o que diz e do modo como diz, um texto supõe
sempre um tipo de leitor – um narratário – relativamente definido”. Reis e Lopes são
enfáticos ao tratar do narratário no
(...) sentido primeiro em que aqui se define o conceito de leitor é correlativo e
distintivo. Correlativo, porque o leitor real coloca-se no mesmo plano funcional e
ontológico que o autor empírico; distintivo, porque o leitor real se reveste de
contornos bem definidos relativamente ao narratário, ao leitor virtual ou ao leitor
ideal. Deste modo, “o leitor empírico, ou real, identifica-se, em termos
semióticos, com o receptor; o destinatário, enquanto leitor ideal, não funciona,
em termos semióticos, como receptor do texto, mas antes como um elemento
com relevância na estruturação do próprio texto. Todavia, o leitor ideal nunca
pode ser configurado ou construído pelo emissor com autonomia absoluta em
relação aos virtuais leitores empíricos contemporâneos, mesmo quando sua
construção se projeta um desígnio de ruptura radical com a maioria desses
mesmos presumíveis leitores contemporâneos. (REIS; LOPES, 1988, p. 51).
Entendemos que o leitor virtual consiste na idéia que o autor tem em mente; o leitor
ideal seria a idealização do leitor virtual, mas, recuperando Jouve (2002, p. 36),
entendemos “o narratário, como instância textual, não se confunde com o leitor real, não se
entende muito bem no que ele se distingue do leitor virtual suposto pelo texto”. Para Jouve
(Op. Cit.) existem três tipos ou níveis de narratário. O primeiro é o “narratário
personagem”, aquele que desempenha um papel na história. É o narratário intradiegético de
33
Genette. Um exemplo deste tipo de narratário é o personagem “Dr., senhor, moço” a quem
“Riobaldo” – narrador de Grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa – dirige seu
discurso ao longo da narrativa.
Isso é que é a salvação-da-alma... Muita religião, seu moço! Eu cá, não perco
ocasião de religião. Aproveito de todas. Bebo água de todo rio... Uma só, para
mim é pouca, talvez não me chegue. Rezo cristão, católico, embrenho a certo; e
aceito as preces de compadre meu Quelemém, doutrina dele, de Cardéque. Mas,
quando posso, vou no Mindubim, onde um Matias é crente metodista: a gente se
acusa de pecador, lê alto a Bíblia, e ora, cantando hinos belos deles. Tudo me
quieta, me suspende. Qualquer sombrinha me refresca. (ROSA, 2001, p. 32).
O narratário personagem participa do enredo, mesmo que não desempenhe ações
em seu interior. Neste excerto, a expressão “Muita religião seu moço”, deixa claro a quem
o narrador dirige seu discurso. A forma como o narrador faz a interlocução com o
narratário, falando que “bebe água de todo rio”, referindo-se às várias religiões das quais
aceita orientações, define que a figura do narratário é fundamental na organização da
diegese. É com ele que o narrador dialoga no percurso narrativo em Grande Sertão:
veredas. Podemos dizer que é pelo conhecimento dominado pelo narratário, “Dr.” e, em
alguns momentos, “moço”, que o narrador conduz seu discurso, projetando nessa figura
sua relação com o leitor ideal ou real.
O segundo tipo é o narratário interpelado. Este tipo de narratário identifica-se como
o leitor anônimo ou não interpelado pelo narrador durante a duração da narrativa. Um
exemplo de narratário interpelado é o diálogo estabelecido entre o narrador de Memórias
póstumas de Brás Cubas e o leitor deste romance a quem o narrador constantemente se
dirige.
Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício
grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens
pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida,
o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à
34
direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o
céu, escorregam e caem... (ASSIS, 1992, p. 103).
Interpelar o narratário é um recurso utilizado pelo narrador para criar um clima de
envolvimento do leitor na trama, mas este tipo de narratário não é personagem da narrativa.
Esta relação, no entanto, provoca a coparticipação do narratário como agente de
reorganização dos percursos narrativos. Ao apropriar-se de uma imagem de leitor projetada
no texto, o percurso narrativo, cria nuances significativas que mobilizam a participação do
narratário como imagem de um leitor sempre questionado. Fragmentos como “tu amas a
narração direta e nutrida” e a ironia diante do estilo direto permitem a participação do
leitor, agora narratário, no percurso diegético.
A afirmação, de que “o maior defeito deste livro és tu, leitor” apresenta a intenção
polêmica do narrador, ou seja, é preciso que o leitor deixe de lado sua passividade e passe
a copartícipe da narrativa, argumento em favor da existência do narratário como uma
projeção ficcional do leitor. É nesta interpelação que fica claro a importância da figura do
narratário no percurso diegético.
O terceiro tipo de narratário é o que Jouve (2002) denomina como oculto. Quando o
narrador da Biblioteca de Babel relata: “Quando se proclamou que a Biblioteca abarcava
todos os livros, a primeira impressão foi de extravagante felicidade. Todos os homens
sentiram-se senhores de um tesouro intacto e secreto”, fica óbvio que a revelação dessas
informações só faz sentido em função de um narratário atento à importância, mas também
às limitações de uma biblioteca.
Neste caso, a figura do narratário não é descrita dentro da diegese, nem nomeado de
maneira indireta por meio da dialética, narrador versus leitor. Sua existência é
35
concomitante à construção da figura do narrador e, por isso, sua projeção é aproximada à
figura do leitor virtual, pois é a ele – leitor em potencial do texto – que a narrativa é
dirigida.
Em confronto com o narratário não mencionado, o leitor coloca-se numa posição
por assim dizer oscilante: ele pode conhecer mais do que o narratário,
dispensando informações que lhe aparecem como desnecessárias (...) pode ficar
aquém dos conhecimentos atribuídos ao narratário ou até, numa situação possível
como limite funcional, de ter uma competência narrativa idêntica à do
destinatário intratextual que é o narratário. De certa forma, pode dizer-se que o
narratário está pra o narrador como o leitor pretendido está para o autor. (REIS;
LOPES, 1988, p.51).
O que se conclui é que o narratário, mencionado ou não, existe no espaço da
diegese e está presente quando participa da narrativa. O leitor virtual seria a idéia de leitor
que o autor tem em mente ao criar a obra. Imagina suas qualidades, capacidades,
preferências e opiniões específicas; mas pode transfigurar-se em narratário quando passa a
participar ou ser citado na diegese. A partir da identificação dessa interlocução
narrador/narratário, acreditamos que o leitor real/ideal possa fazer uma leitura menos
ingênua da história narrada, à medida que o narrador provoca sua percepção e mobiliza sua
atenção ao longo da narrativa.
Destacamos, portanto, que o termo narratário é usado para delimitar a figura do
leitor inscrita no texto e não para se referir ao leitor ideal porque este é uma entidade
presente na mente do autor e não no discurso do narrador. Assim como o narrador não é o
autor; o narratário não é o leitor ideal, embora possa aproximar-se dele. Em outros termos,
o(s) leitor(es) virtual(is) ou reais se relacionam com o autor em sua materialidade. Ao
passo que narrador e narratário são projeções ficcionais destas entidades concretas e
adquirem sentido no universo diegético. Fica a advertência, no entanto, que sua construção
36
pode apresentar pontos de proximidade com o autor e o leitor, discussão que tangencia os
objetivos deste estudo.
Entendemos, no entanto, que o diálogo narrador/narratário tem uma função
pragmática na narrativa, pois chama a atenção para informações sugeridas ou implícitas na
diegese, o que pode contribuir para a percepção de sentidos subjacentes à diegese.
Podemos exemplificar com uma passagem conhecida de O Vermelho e o Negro, de
Stendhal (2002):
Sim, senhor, um romance é um espelho que passeia numa estrada. Às vezes,
reflete para seus olhos o azul do céu, às vezes a lama dos atoleiros da estrada. E
o homem que carrega o espelho na sua bolsa será por vós acusado de ser imoral!
Seu espelho mostra a lama, e o senhor acusa o espelho! Melhor acusar estrada
onde está o atoleiro, e mais o inspetor das estradas que deixa a água apodrecer e
o atoleiro se formar. (STENDHAL, 2002, p.361).
No fragmento, o narrador usa o narratário, “senhor”, para interpelar categorias de
leitores do século XIX, que denunciavam a imoralidade dos romances, mas não
questionavam sobre as necessidades sociais e as responsabilidades do poder público.
Porém, o “senhor”, interpelado pelo narrador não é nem um personagem da história – não
desenvolve nenhum papel – nem o leitor suposto pelo texto, que por sua vez, sabe que o
romance não tem nada de “imoral”. O que fica claro aqui é que o narratário como leitor
inscrito no texto serve de ponto de partida para os questionamentos que o narrador dirige
ao leitor real. Esta relação dialética assume uma função na diegese, qual seja,
problematizar a percepção do leitor ideal diante do gênero romance, daí sua classificação
do “senhor”, inscrito no texto, como narratário.
Na obra de Jorge Luis Borges, percebemos a escrita como resultado da relação
dialética apontada. Fato que exploraremos de maneira mais detida na próxima sessão do
estudo.
37
1.2. Caminhos Ficcionais em Borges
Segundo Walty e Cury (1999, p. 11) o prefixo “meta- expressa as ideias de
comunidade e participação, mistura ou intermediação. O prefixo meta, na palavra
metalinguagem denota o sentido de participação ou mistura”. Conforme o dicionário
Aurélio (2000), a metalinguagem é a linguagem utilizada para descrever outra linguagem.
O autor (Op. Cit.) diz ainda que a função metalinguística é a função em que o código se
apresenta como objeto de descrição.
Na obra organizada por Barros e Fiorin (2003, p.45), encontramos a seguinte
afirmação: “O discurso, seja qual for, nunca é totalmente autônomo. Suportado por toda
uma intertextualidade, o discurso não é falado por uma única voz, mas por muitas vozes,
geradoras de muitos textos que se entrecruzam no tempo e no espaço”. Esta compreensão
se faz necessária por parte do leitor, pois o
(...) enunciador leva o destinatário a dois níveis de decodificação: um, no plano
de superfície, em que se capta o referente X (“ilusório”); outro, na estrutura
profunda do intertexto, em que se absorve, inconscientemente, o referente Y
(correspondente às “reais” intenções do enunciador). (BARROS; FIORIN, 1999,
p.45). (Grifo do autor).
Borges trabalha com esses dois planos valorizando a capacidade crítica dos leitores
e um dos caminhos para explorar esta questão é a construção da figura do narratário:
Já que o leitor de nosso tempo é também um crítico, um homem que conhece, e
prevê, os artifícios literários, o conto deverá constar de dois argumentos; um,
falso, que é vagamente indicado, e outro, o autêntico, que será mantido em
segredo até o fim. (BORGES, 2000, p.177).
Jorge Luis Borges em suas histórias valoriza o princípio de que o mundo onde a
narrativa se desenvolve é sempre concebido como se fosse real, no caso, verossímil. No
38
estudo sobre as funções da linguagem, Jakobson6 (1982) considera função metalinguística
quando a linguagem fala da linguagem, voltando-se para si mesma: “Sempre que o
remetente e/ou o destinatário tem necessidade de verificar se estão usando o mesmo
código, o discurso focaliza o código; desempenha uma função METALINGUÍSTICA”.
(JACKOBSON, 1982, p.127). (Grifo do autor).
Para o teórico, toda comunicação verbal envolve as seis funções da linguagem em
maior ou menor grau. Consequentemente, concordando com o teórico (Op. Cit.), o que
caracterizará a estrutura da mensagem será a preponderância de uma das funções em
detrimento de outras, sem que haja exclusividade entre elas, antes diálogos.
Cada um desses seis fatores determina uma diferente função da linguagem.
Embora distingamos seis aspectos básicos da linguagem, dificilmente
lograríamos, contudo, encontrar mensagens verbais que preenchessem uma única
função. A diversidade reside não no monopólio de alguma dessas diversas
funções, mas numa diferente ordem hierárquica de funções. A estrutura verbal de
uma mensagem depende basicamente da função predominante. (JAKOBSON,
1982, p.123).
No ato da leitura e na análise da “estrutura verbal de uma mensagem”, com vista a
identificar a significação global do texto, acaba por perceber a “função predominante”, o
que contribui para uma leitura crítica. Ao dialogar com o leitor em um processo de
interação os processos narrativos podem valer-se da função implícita do narratário. O ato
de ler, nesse caso, se liga ao fato de que o texto para produzir conhecimento necessita da
participação ativa do leitor, consequentemente, a função do narratário é estabelecer uma
desarmonia na relação passiva entre leitor e texto.
6
Jakobson (1982) faz a classificação de seis funções da linguagem, nominando-as conforme o aspecto do
elemento que enfatizam. Para ele a função que esta centrada no emissor é a “emotiva”, a que enfatiza o
destinatário da mensagem é a função “conativa”, a que está contida na mensagem de forma informativa e
referencial é a “referencial”, a que se volta para o código, comum para emissor e destinatário, é a função
“metalinguística”, a que valoriza o meio que permite a comunicação é a “fática”; além, naturalmente, da
“função poética” que busca a primazia da expressão dos sentidos da mensagem por meio da junção das
diferentes funções da linguagem em uma mediação estética.
39
O leitor é capaz de inferir informações que não foram ditas objetivamente no texto
e um dos caminhos para isso é a dialética narrador e narratário. Na obra de Jorge Luís
Borges, percebemos a escrita como resultado desta dialética autor/narrador versus
narratário/leitor ideal. Essa dinâmica produz um diferencial com a projeção do leitor no
texto, promovendo a interlocução entre narrador e narratário como importante na
apreensão dos sentidos textuais. Entendemos que na prática metalinguística materializada
na leitura, ocorra na obra de Borges entre leitor e texto um processo de dialogicidade com
o narrador.
Poderíamos nos perguntar: mas isso não acontece em qualquer texto ficcional? A
resposta a esta pergunta é afirmativa, porém, o narratário explicita esta relação dificultando
a leitura passiva.
Já se sabe: para uma linha razoável com uma correta informação, há léguas de
insensatas cacofonias, de confusões verbais e de incoerências. (Sei de uma região
montanhosa cujos bibliotecários repudiam o supersticioso e vão costume de
procurar sentido nos livros e o equiparam ao de procurá-lo nos sonhos ou nas
linhas caóticas da mão… Admitem que os inventores da escrita imitaram os vinte
e cinco símbolos naturais, mas sustentam que essa aplicação é casual, e que os
livros em si nada significam. Esse ditame, já veremos, não é completamente
falaz). (BORGES, 2000, p.518).
Aqui neste trecho verificamos o narrador utilizando explicitamente a função
metalinguística; ao referir-se a “confusões verbais, bibliotecários, livros, escrita, vinte e
cinco símbolos”. A partir daí, o narrador afirma saber de uma região montanhosa em que
os bibliotecários repudiam os livros e procuram sentido nos sonhos. Temos aqui uma
intertextualidade implícita, pois o narrador espera que o narratário saiba que ele está se
referindo à região dos Alpes na Suíça, mais especificamente Genebra e fazendo uma crítica
40
à psicanálise de Freud7, principalmente à sua teoria sobre a interpretação dos sonhos8, que
estava em alta na época da publicação do conto.
Um dos aspectos estilísticos utilizados para a construção da dialética aqui
apresentada na obra do escritor argentino é o constante diálogo interno por meio de
citações e alusões entre textos: a intertextualidade.
A crítica costuma inventar autores: escolhe duas obras dissimiles – o Tao Te
King, as Mil e Uma Noites, digamos -, atribui-as a um mesmo escritor e logo
determina com probidade a psicologia desse interessante homme de lettres... Um
livro que não considere o seu contralivro é considerado incompleto. (BORGES,
2000, p.484).
Conforme Samira Chalhub (1997), um livro sempre “considera seu contralivro” e,
por isso, mobilizam no leitor sua bagagem teórica ou cultural em um espaço de
aproximações e distanciamentos diante de outros textos.
A variabilidade ou relatividade do repertório – que, grosso modo, podemos
conceituar como sendo o “arquivo cultural” de cada um de nós – implica uma
relação dialética entre repertório e informação. Se uma mensagem organiza-se de
modo a provocar reconhecimento de conceitos e formas já adquiridas pelo
receptor porque fazem parte do senso comum da cultura, o público se amplia, na
medida em que este conhecido repele o novo e traz à tona o velho. (CHALHUB,
1997, p.15).
No corpus da pesquisa, os contos a “Biblioteca de Babel” e o “Jardim de Veredas
que se Bifurcam”, discutiremos como as inúmeras referências intertextuais funcionam
7
Em um de seus ensaios referindo-se a Freud e comparando-o com Jung, Borges escreveu: “ Penso nele
como uma espécie de maluco, não? Um homem mourejando encima de uma obsessão sexual. Bem, talvez
não a levasse a peito. Talvez fizesse isso apenas como uma espécie de jogo. Tentei lê-lo, e achei que era um
charlatão ou um louco, num certo sentido. Afinal, o mundo é complexo demais para ser reduzido a este
esquema demasiado simples. Mas em Jung, bem, claro, Jung eu li muito mais largamente que Freud, mas em
Jung a gente sente uma mente larga e hospitaleira. No caso de Freud, tudo se resume a uns poucos fatos
desagradáveis.” (BORGES, 2000 p. 350).
8
A Interpretação dos Sonhos, publicado em 1899, é um livro de Sigmund Freud que aborda, na época da
publicação de uma forma inovativa, os mecanismos psicológicos dos sonhos. O livro explica o argumento
para postular o novo modelo do inconsciente e desenvolve um método para conseguir acesso ao mesmo,
tomando elementos de suas experiências prévias com as técnicas de hipnose. (PICCINI, 1987, p. 35).
41
como espaço crítico para a compreensão do texto na interface com o narrador e o narratário
na obra Jorge Luis Borges. Pensada como dialética, o intertexto não será abordado de
forma a explicitar questões estilísticas como a paráfrase, a paródia, a estilização; mas antes
como espaço inventivo que coloca o leitor do conto em diálogo com a enunciação, o que
contribui para a construção dos sentidos metalinguísticos nos contos.
Entendemos que o escritor argentino se utiliza de um fato universal conhecido
como a Torre de Babel e se apropria do nome para referenciar sua Biblioteca. A nominação
do conto já é um processo de metalinguagem, algo que perpassa toda a narrativa. No
terceiro capítulo, faremos uma análise mais acurada dos contos em estudo, vamos tratar
diretamente da metalinguagem nesses textos de Borges.
Retomando a questão teórica da metalinguagem como parte integrante no processo
narrativo de Borges, entendemos que seu texto estabelece uma interação entre narrador e
leitor e requer deste um papel ativo, o do narratário.
A intertextualidade, nesse estudo, é vista como uma das manifestações de novos
sentidos inerentes ao texto. Sobre isso Savioli e Fiorin (1995) afirmam:
Num texto literário, a citação de outros textos é, muitas vezes, implícita, ou seja,
um poeta ou romancista não indica o autor e a obra donde retira as passagens
citadas, pois pressupõe que o leitor compartilhe com ele um mesmo conjunto de
informações a respeito das obras que compõem um determinado universo
cultural. Os dados a respeito dos textos literários, mitológicos, históricos são
necessários, muitas vezes, para compreensão global de um texto. A essa citação
de um texto por outro, a esse diálogo entre textos dá-se o nome de
intertextualidade. (SAVIOLI e FIORIN, 1995, p.19).
Já Cardoso chama a atenção para os diferentes tipos de referências a outros textos:
Chama-se, pois, de intertextualidade, a relação de um texto com outros
previamente existentes, efetivamente produzidos. A intertextualidade é explícita
quando é feita a citação da fonte do intertexto (discurso relatado, citações de
referências, resumos, traduções etc.), sendo implícita quando cabe ao interlocutor
recuperar a fonte na memória para construir o sentido do texto (é o caso das
42
alusões, da paródia, certas paráfrases, certos casos de ironia). (CARDOSO, 1999,
p. 61).
No caso de Borges, seus escritos parecem uma teia complexa que mobiliza outros
textos sem uma preocupação específica com a paródia, a paráfrase ou estilização de textos
dentro da tradição. Embora isso seja uma consequência deste processo é, em nosso
entendimento, um espaço de criação, pois
Borges encadeia em seu tecido literário, príncipes, hereges, temas estranhos, o
Oriente, feitos históricos verdadeiros ou não, ficções atribuídas a misteriosas
fontes, fatos que vão da aventura ao fantástico, convertendo-se ele próprio no
que Deus atribui a Shakespeare: ser tudo e não ser nada ao mesmo tempo. Em
sua trama literária está não somente o universo, mas a totalidade dos universos
possíveis, o todo dos todos imagináveis pela mente humana. (ORDÓÑEZ, 1999,
p.17).
Ele cria narradores que interagem com fragmentos da cultura tendo o livro como
centro. Parece que, para Jorge Luiz Borges, a escrita constitui-se num processo de
apropriação de leituras prévias. Nos textos ficcionais do escritor argentino, o livro é
carregado de significado, porém percebemos uma ressalva, Borges:
O mais importante, em um livro, é a voz do autor, esta voz que chega até nós.
Dediquei parte de minha vida às letras, e creio que uma forma de felicidade é a
leitura; outra forma de felicidade – menor – é a criação poética, ou o que
chamamos de criação, mistura de esquecimento e de lembrança daquilo que
lemos... Devemos tanto às letras!...Tenho esse culto pelos livros. (BORGES
2000, p. 195).
Essa dinâmica – “mistura de esquecimento e de lembrança daquilo que lemos...” –
compreende a interlocução entre narrador e narratário como importante na apreensão dos
sentidos textuais na ficção de Borges. Entendemos que a metalinguagem insinua entre
leitor e texto sentidos subjacentes na narrativa, quase sempre, mediados pelo narrador e
explicitados pelas referências, nem sempre harmônicas, ao narratário. É o que se vê, por
exemplo, neste fragmento do conto “Pierre Menard, Autor do Quixote”:
43
Refleti que é lícito ver no Quixote “final” uma espécie de palimpsesto, no qual
devem transluzir-se os rastos – tênues, mas não indecifráveis – da “prévia”
escrita de nosso amigo. Infelizmente, apenas um segundo Pierre Menard,
invertendo o trabalho anterior, poderia exumar e ressuscitar essas Tróias...
“Pensar, analisar, inventar” (escreveu-me também) “não são atos anômalos, são a
normal respiração da inteligência. Glorificar o ocasional cumprimento dessa
função, entesourar antigos e alheios pensamentos, recordar com incrédulo
estupor o que o doctor universalis pensou, é confessar nossa languidez ou nossa
barbárie. Todo homem deve ser capaz de todas as ideias e suponho que no futuro
o será. (BORGES, 2000, p. 497).
Neste excerto, verificamos o narrador apontando para o narratário a importância da
tradição na criação, como negação e afirmação, “uma espécie de palimpsesto”, ou seja, a
tradição oferece o suporte, mas, “Todo homem deve ser capaz de todas as ideias”; isto
resulta na criação de novos textos no processo indicado por Borges: “mistura de
esquecimento e de lembrança daquilo que lemos...”. Afinal, o que está por trás dessa obra
“Pierre Menard, Autor do Quixote” senão a percepção de que a leitura refunda toda
tradição e lhe dá novos significados?
Não queria compor outro Quixote – o que é fácil – mas o Quixote. Inútil
acrescentar que nunca enfrentou uma transcrição mecânica do original; não se
propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir algumas páginas que
coincidissem – palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel de
Cervantes. (BORGES, 2000, p. 493).
O crítico Edwin Williamson (2011) diz que uma ironia amarga, que chega a zombar
de si mesmo, perpassa “Pierre Menard”, já que nesse conto Borges retirou do ato de
escrever qualquer propósito vital.
O empreendimento de Menard converte o leitor em um autor, e o autor, por sua
vez num leitor glorificado para quem a literatura não tem conexão com a
experiência ou sentimento individual e, com efeito, não é mais original do que a
obra de um copista que “repete” um texto preexistente. Ademais como Borges
percebe, essa concepção de escrita e leitura leva à dissolução do significado
objetivo. Ele cita como exemplo o enriquecimento que Pierre Menard faz da
leitura da primeira parte, capítulo 9 do Quixote, na qual a história é chamada de
“mãe da verdade”. O que era retórica convencional para um escritor barroco
como Cervantes transforma-se numa ideia assombrosa num francês do século
XX. “Menard [...] não define a história como uma indagação da realidade, mas
como sua origem. A verdade histórica, para ele, não é o que aconteceu; é o que
julgamos que aconteceu.” E, assim podemos inferir que inventamos as verdades
44
da história, inventamos a realidade, do modo como os leitores podem inventar
sentidos para os textos literários, com o resultado de que ler, não menos do que
escrever, torna-se um exercício de solipsismo. (WILLIAMSON, 2011, p. 289 e
290).
Para Borges, a capacidade do texto se reinventar a cada nova leitura não reside
apenas no livro, mas no leitor. Borges (2009, p. 45) em seu ensaio autobiográfico afirma
que “antes de Macedônio, eu sempre fora um leitor crédulo. O maior presente que ele me
deu foi ensinar-me a ler com ceticismo”. A habilidade do escritor argentino em não ver a
tradição como algo estático e a leitura como instrumento imprescindível para a produção
literária, concordando com Williamson (2011), em uma “poética da leitura”.
No próximo capítulo, retomaremos esta questão ao contextualizar a formação de
Borges como leitor e escritor e destacar a importância do livro como traço marcante não só
em sua obra como em sua trajetória biográfica.
45
Capítulo II
Livro e Leitura: um recorte na Babel de Borges
O engajamento com os movimentos de vanguarda latino-americana corresponderam
a uma “primeira fase” da obra de Jorge Luís Borges. As vanguardas dos anos 20 e 30 do
século XX, que têm correlato no Modernismo brasileiro9, também se apresentam como um
momento de internacionalização singular na obra do autor, na medida em que possibilitam
uma eficaz interação entre as referências estéticas cosmopolitas e as tradições das culturas
locais. Para Assunção,
(...) a grande contribuição de Borges para a tradição literária argentina, neste
período, é reconhecer o valor de qualquer obra desde que logre representar bem
do ponto de vista estético. O impacto da novidade numa obra está centrado
sobretudo em seus recursos técnicos-formais. À medida que o texto ateste para a
sua qualidade construtiva, pouco importa a sua origem ou motivo, seja um tema
gauchesco, um jogo de truco ou uma história de um “compadrito”. O seu grau de
localismo ou regionalismo e universalismo dependerá de sua virtudes no campo
da elaboração estética. A partir daí é possível manejar todos os temas, não
importando de onde sejam e quais sejam. (ASSUÇÃO, 2004, p.110).
Para o crítico inglês Edwin Williamson,
(...) já em 1927 se observa uma mudança violenta nas ideias literárias de
Borges, que desencadeia a transformação do jovem poeta crioulista no escritor
desiludido, cético, kafkiano, que aparecerá uma década mais tarde.
(WILLIAMSON, 2011, p. 15).
A insistência de Borges na ideia de uma mobilidade da tradição e no papel fundador
da leitura na construção dos sentidos no literário é um dos fatores que deu singularidade à
9
Somente com o Movimento Modernista, deflagrado em 1922 com a realização da Semana de Arte Moderna,
em São Paulo é que o panorama das artes brasileiras ia se alterar radicalmente (...) O modernismo viria
descobrir um novo sentido para a literatura e um novo Brasil. O Movimento já fora preparado pelo contado
de escritores e pintores brasileiros com as vanguardas européias que usavam do verso livre, da escrita
automática, do lirismo paródico e buscavam no culto ao primitivismo uma expressão autêntica para o homem
progressivamente envolto e técnicas e sofisticação. Aguiar (1988, p.59).
46
sua produção literária. A disposição borgeana de reescrever e de variar os vínculos com a
tradição era também uma tentativa de procurar orientar e “controlar” como sua obra era
lida a cada tempo. O que temos a destacar é que, para Borges (2000), o escritor era,
prioritariamente, um leitor que fazia suas escolhas de criação a partir do que lia.
Tradição móvel e centralidade da leitura parecem características a serem destacadas
na obra de Jorge Luis Borges. O autor (1999, p.220) destaca que “o fato estético requer a
conjunção do leitor com o texto, para só então existir”. Outra convicção de Borges é a de
que não eram os precursores que definiam o sucessor, mas o sucessor que determinava
uma linhagem de precursores ao combiná-los em seu texto. Ao reverter a cronologia
literária e indicar que a leitura precede a escrita; Borges, na prática, estabelece uma relação
em que o escritor assume seu papel como leitor e a leitura passa a ser pressuposto da
escrita.
No ensaio “Tradição e talento individual”, T.S.Eliot (1989) revela o impacto
causado por uma nova obra na sequência das obras já existentes.
Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta só se
modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles. A
ordem existente é completa antes que a nova obra apareça; para que a ordem
persista após a introdução da novidade, a totalidade da ordem existente deve ser,
se jamais o foi sequer levemente, alterada: e desse modo as relações, proporções,
valores de cada obra de arte rumo ao todo são reajustados; e aí reside a harmonia
entre o antigo e o novo. ( ELIOT, 1989 p.39).
O que Borges (2000 p. 196) escreveu no ensaio sobre Shakespeare “Hamlet, não é
exatamente o Hamlet que Shakespeare concebeu em princípios do século XVII. Hamlet é
Hamlet de Coleridge, de Goethe e de Bradley” ilumina o comentário crítico de Eliot
(1989). O poeta argentino está realçando aqui o ato da leitura em relação à escrita, pois a
figura de “Hamlet” é dialética em sua relação com a tradição e este processo é construído
47
pela leitura de obras anteriores o que entra em consonância com as palavras de Eliot “Aí
reside a harmonia entre o antigo e o novo”, ou seja, em uma complexa apropriação do
passado, do “ reajuste” como nos diz Eliot (Op. Cit.). Para Borges essa harmonia é
provocada pela leitura da tradição; a produção de “uma nova (realmente nova) obra” é
resultado da apresentação dessa tradição em uma nova linguagem ou roupagem. Goethe
(1986, p. 391), justifica a necessidade dessa nova roupagem: “... em geral nenhuma
tradição pode, por sua própria natureza, ser transmitida numa pureza perfeita, e mesmo que
assim acontecesse não poderia, mais tarde, ser sempre perfeitamente inteligível”.
Da década de 1950 até a de 1980, prevalece a convicção de que o apego de Borges
a um “espírito clássico” lhe confere uma espécie de atemporalidade, uma indisposição para
o presente. Críticos, como Williamson (2011), percebem que Borges não era estranho à
História; apenas a tratava de forma peculiar. Agia perante a História, em alguma medida,
da mesma forma que atuou nas vanguardas: com ímpeto, mas com a desconfiança
inevitável de quem sabe que nada é estático e a convicção de que ninguém deve se
vangloriar da atualidade do que escreve.
Longe de viver dando as costas para as grandes questões de seu tempo, Borges
estava imbuído de uma forte consciência da responsabilidade de escritor ante a
história: tinha um senso muito agudo da pátria e até o fim da sua vida se
comprometeu com o destino da Argentina. Por isso, embora seus temas literários
não tenham sido políticos, foi um escritor engajado à seu modo.
(WILLIAMSON, 2011, p.17).
Uma das grandes contribuições de Borges para a ficção latino-americana é ampliar
o alcance da ficção ao estimular o distanciamento do realismo psicológico ou social
baseado na construção de personagens e enredos, nos quais o realismo social do romance
do pós-guerra encontra espaço. Sua obra adota a ficção como um artefato reflexivo,
retórico, propenso a uma fantasia que não se envergonha de si mesma e se preocupa com a
48
construção de símbolos mais complexos ligados à realidade circundante, em muito,
aproximando ficção, discurso histórico e político a reflexões filosóficas.
Para Williamson (2011), sua obra demonstra uma visão crítica de si mesmo e do
mundo, pois
Borges rejeitava o que considerava a fraude intrínseca do realismo: a pretensão
do romancista de erguer um espelho diante da “realidade” quando de fato sabia
tão pouco quanto seus leitores sobre o real modo de funcionamento do mundo.
Não tinha sentido disfarçar o artifício da ficção: um conto era um “orbe
autônomo”, um reino auto-suficiente da imaginação que o autor estava livre para
moldar à vontade enquanto pudesse persuadir o leitor a lhe emprestar um grau
apropriado de “fé poética”. Borges não somente descartava as restrições do
realismo, como punha em questão a preeminência do romance na hierarquia da
literatura moderna. Ele era atraído por modos de contar histórias que haviam
precedido em muito o romance: a fábula, a epopéia, a parábola e o conto
folclórico. Também favorecia modos contemporâneos relegados à categoria de
subgêneros, pelo prestígio imponente do romance: a fantasia gótica, os contos de
aventura, ficção científica e, sobretudo, os contos policiais, que admirava por sua
tramas “teleológicas”. Mas Borges não se sentia atado por categorias de nenhum
tipo. Nada estava a salvo do feitiço da imaginação literária: uma resenha
bibliográfica, um obituário, um ensaio erudito ou uma nota de rodapé podiam ser
tocados pela magia da ficção. Até a metafísica e a teologia, como observou em
uma frase famosa, podiam ser consideradas ramos da literatura fantástica.
(WILLIAMSON, 2011, p.10).
Além da poesia, o veículo favorito de Borges era a ficção: um conto ou texto em
prosa cuja brevidade lhe permitia condensar o jogo mental em imagens e situações
reverberantes. As primeiras ficções eram fantasias metafísicas nas quais, por exemplo, o
universo era comparado a uma biblioteca bem-ordenada, mas ilimitada, que se negava a
revelar seu desenho total, ou o jogo de azar e da necessidade comparado a uma loteria
regida por um sinistro painel de juízes, ou um romance que se supunha representar os
labirintos do tempo infinito.
Pode-se dizer que após Borges a literatura hispano-americana deixou para trás
qualquer possibilidade de ser ingênua. Neste mundo inventivo organizado a partir da
leitura e de sua mediação reflexiva apresentam-se questões relacionadas à perspectiva do
livro e da leitura; entendidas, neste estudo, como instrumentos ficcionais no autor.
49
Poderíamos dizer que Ítalo Calvino (2001, p. 63) conseguiu sintetizar bem o talento
e a importância da obra de Borges: “Nasce com Borges uma literatura elevada ao quadrado
e ao mesmo tempo uma literatura que é como a extração quadrada de si mesma: uma
‘literatura potencial’, para usar a terminologia que será mais tarde aplicada na França, mas
cujos prenúncios podem ser encontrados em ficções (...)”.
Retomando considerações apresentadas no capítulo anterior, entendemos que a
reflexão metalinguística não só sobre a leitura literária, mas o papel do livro e da biblioteca
são pontos de questionamentos sobre o processo de escrita no autor argentino. Para tanto,
discutimos o papel de signos como leitor, literatura e leitura na obra de Borges. Nossa
principal preocupação é investigar, nos fragmentos selecionados para este capítulo, a
importância da leitura como aspecto formativo da ficção em Borges, objeto temático a ser
enfatizado nas próximas sessões do estudo.
2.1 Jorge Luís Borges: trajetória de um leitor
Jorge Luis Borges constrói sua obra ficcional a partir de longo convívio com livros
e, em muito, é influenciado pela leitura de textos de uma biblioteca real: a biblioteca de seu
pai. Nascido em Buenos Aires no dia 24 de agosto de 1899, Jorge Luis Borges, aos seis
anos, declara ao pai que quer ser escritor e é incentivado por este a iniciar atividades
relacionadas à leitura e à escrita. Com sete anos de idade, escreve em inglês um resumo de
textos da mitologia greco-romana. Aos oito anos, um conto, aos nove, traduz do inglês para
o espanhol O Príncipe Feliz, de Oscar Wilde, texto publicado em jornal.10
10
Os dados biográficos do autor em estudo nesse artigo foram consultados em sua grande parte da cronologia
elaborada por Emir Rodríguez Monegal, que consta do apêndice do IV volume Obras Completas de Jorge
50
Na biblioteca do pai, conforme o autor, sua primeira “Babel”, lê a obra de autores
como: Hugo, Zola, Voltaire, Flaubert, Maupassant, Baudelaire, Rimbaud, Carlyle e
Chesterton, que se somam às leituras de Stevenson, Mark Twain, H. G. Wells. Aprende
alemão sozinho com o auxílio de um dicionário e dos poemas de Heine. Lê com
intensidade os filósofos mais famosos da época: Schopenhauer, Nietzsche, Fritz Mauthner.
Aos 19 anos, com a família radicada em Sevilha, na Espanha, se une a um grupo de jovens
poetas de vanguarda, os ultraístas, e colabora em várias revistas literárias. Com 22 anos,
volta com a família para Buenos Aires e começa escrever poemas marcados pela
redescoberta da sua cidade natal.
Antes de completar 24 anos de idade, em 1923, reúne os poemas escritos na
juventude e publica seu primeiro livro: Fervor de Buenos Aires, dando início a uma vasta
produção literária. Em 1925, publica outro livro de poemas: Lua Defronte. Neste texto, a
preocupação do jovem escritor com os temas políticos e a situação econômica da
Argentina indicam as primeiras inquietações do autor argentino. No mesmo ano, publicará
Inquisições, ensaios que excluirá na organização de suas Obras Completas (1952).
Em ensaio autobiográfico, afirma que leu obras de autores como Robert Louis
Stevenson, Rudyard Kipling, Alexandre Dumas ou o argentino Eduardo Gutiérrez, mas sua
imaginação também era estimulada pela filosofia de Berkeley, de Hume, de Schopenhauer
e de Nietzsche. De Berkeley e Hume tomou sua premissa básica: a natureza subjetiva de
todo conhecimento e experiência é resultado de sua interação com o mundo.
Segundo Borges, no prefácio de Lua Defronte, “ser moderno é ser contemporâneo,
ser atual (...). Não há obra que não seja de seu tempo” (BORGES, 1925, p.55). De
Luis Borges. São Paulo: Globo, 2001. Quando houver informações sobre o autor, de outra procedência, a
fonte será informada.
51
pensadores como Schopenhauer e Nietzsche, extraiu o sentimento da fragilidade da
identidade pessoal entendido como produto da auto-afirmação resultado de alguma
inteligência cósmica. Williamson afirma que essas leituras foram fundamentais na
formação do escritor argentino:
Ao carecer de verdade objetiva, o homem estava condenado a participar de um
jogo sem regras fixas e sem fim específico, pois, se a existência de seres distintos
de nós mesmos era incerta, não se podia descartar a presença de Deus ou de um
demiurgo oculto. O ato de escrever era um paradigma da existência: o autor
podia inventar personagens e tramas, mas era ele a verdadeira fonte de suas
invenções ou elas refletiam simplesmente padrões que se repetiam sem fim por
toda a literatura universal? Diante de incertezas tão radicais, o leitor era
convidado a questionar a idéia de personalidade, destino, e, em última instância,
a própria realidade objetiva. (Williamson, 2011 PP.10 e 11).
Os contos de Borges revelam as multiplicidades de suas leituras; distinguem-se por
traços diversos de estruturação realística em uma modalidade de prosa de ficção que usa
livremente o mundo exterior como a do romance social da década de 1930, mas que
realiza-se de forma intelectualizada ao estilizar em seus contornos aparentemente caóticos
uma espécie de dissecação analítica de temas e atitudes intelectuais de seu tempo que,
concordando com Williamson (Op. Cit.), convida a questionar “a realidade objetiva”.
2.2 O labirinto em Borges: o livro como espaço da ficção
A preocupação com o processo de construção da ficção, entendido enquanto
exercício estético, ganha contornos mais específicos na sucessão de obras publicadas por
Jorge Luís Borges após 1925. A organização e publicação de Ficções em (1925), reunindo
contos fantásticos11, projetam o nome de Jorge Luís Borges para além das fronteiras da
11
Não abordaremos, neste texto, a caracterização dos textos de Ficções no gênero fantástico ou a discussão
de traços do realismo mágico no conjunto de contos que compõe a obra; objeto que ultrapassa os limites
desta reflexão. No entanto, indicamos aos interessados a leitura do texto de TODOROV, Tzvetan:
Introdução à Literatura Fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2004 que pode iluminar tal reflexão.
52
Argentina. No ensaio “As Misas Herejes”, publicado no volume “Evaristo Carriego”12
Borges usa da ironia pra falar do livro e do ofício de escritor. Para ele
Antes de considerar este livro, convém repetir que todo escritor começa por um
conceito ingenuamente físico do que seja arte. Um livro, para ele, não é
expressão ou concatenação de expressões, mas literalmente um volume, um
prisma de seis lados retangulares, feito de finas lâminas de papel que devem
apresentar uma folha de rosto, uma falsa folha de rosto, uma epígrafe em itálico,
um prefácio em cursiva maior, nove ou dez partes com uma versal no começo,
um índice de assuntos, um ex libris com um reloginho de areia e um arrojado
latim, uma concisa lista de erratas, algumas páginas em branco, um colofão
centralizado e uma nota local de impressão: elementos que se sabe constituem a
arte de escrever. Alguns estilistas (geralmente os do inimitável passado)
oferecem, além disso um prólogo do editor, um retrato duvidoso, uma assinatura
autógrafa, um texto com variantes, um espesso aparato crítico, algumas leituras
propostas pelo editor, uma lista de referências bibliográficas e algumas lacunas,
mas se compreende que isso não é para todos... (BORGES, 2000, p.125).
Ao concluir este excerto com palavras lacônicas “algumas lacunas” e indicar que
sua obra não se presta a reproduzir modelos editoriais, Borges dá ao leitor uma indicação
de que seu texto é construído na tangente entre a presença de temas relevantes para o
homem de seu tempo e a organização técnica destes temas em um organismo estrutural
definido enquanto linguagem e que foge, em alguns aspectos, ao preciosismo editorial. Ao
ironizar o aspecto técnico do livro, incluindo detalhes gráficos e padrões editoriais, o autor
aponta um espaço transitório à materialidade do livro impresso em sua contraposição com
o discurso oral. Segundo Borges,
(...) não há ateísmo literário fundamental. Eu acreditava descrer da literatura, e
me deixei guiar pela tentação de reunir essas partículas dela... Custa-nos admitir
que nossa opinião sobre uma frase, possa não ser a última. Depositamos nossa fé
nas frases, já que não nos capítulos. (BORGES, 2000, p.125).
Para o escritor argentino, não há descrença total na literatura na medida em que ela
– a literatura – é labiríntica e projeta novas realidades a cada “frase”. Para o autor, mesmo
12
Evaristo Carriego, poeta popular, conterrâneo e amigo de seu pai e que costumava visitar aos domingos sua
casa, quando Borges era menino. O livro com perfil biográfico ressalta as qualidades de Escritor de Carriego.
53
que discordemos do livro, dos capítulos, das páginas, dos parágrafos é possível que
consideremos algum fragmento ou frase como relevante. Borges entende que todo
personagem da literatura
(...) é de alguma forma, o literato que o inventou. Já se repetiu que os heróis de
Shakespeare são independentes de Shakespeare; para Bernard Shaw, no entanto,
“Macbeth é a tragédia do homem de letras moderno, como assassino e cliente de
bruxas” (BORGES, 2000, p. 216 e 217).
No ensaio “As versões Homéricas” Borges (2000, p. 256), retoma a proximidade
entre o discurso narrativo e os recortes objetivos na relação sujeito e mundo, mas observa
que “a única certeza é a impossibilidade de separar o que pertence ao escritor do que
pertence à linguagem”, pois para Borges, “a arte – sempre – requer irrealidades visíveis” e,
vai mais além, ao comentar que “na história das literaturas, a prosa é posterior ao verso”,
como que para pontuar uma distinção entre os gêneros e concluir, no texto, “Os tradutores
das Mil e Uma Noites” que “suspeitei, certa feita, de que a diferença radical entre a poesia
e a prosa está na expectativa muito diversa de quem as lê: a primeira pressupõe uma
intensidade que não se tolera na última”.
No prólogo do livro História universal da infâmia Borges (2000, p. 313) trata a
relação entre escritor e leitor de forma a deixar claro que tanto o leitor quanto o autor tem
papel importante na produção de sentido de um determinado texto literário, uma vez que
estas entidades são próximas e “às vezes creio que os bons leitores são cisnes ainda mais
tenebrosos e singulares que os bons autores (...). Ler, entretanto, é uma atividade posterior
à de escrever: mais resignada, mais civil, mais intelectual”.
Esta relação conflitante entre escrita, leitura e leitor é retomada em alguns contos de
Ficções. Neste conjunto de contos, identificamos com mais intensidade o diálogo
54
estabelecido por Borges entre livro, leitura/leitor e escrita. Em pelo menos quatro dos
contos de Ficções estes elementos são retomados como tema. No primeiro conto do livro,
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, o narrador explicita a motivação para a construção do conto:
a inquietação do leitor diante de “Uqbar”. O conto, neste contexto, é pensado a partir da
inquietação do leitor face “à conjunção de um espelho e de uma enciclopédia o
descobrimento de Uqbar”.
Ainda neste conto encontramos a alusão à autoria única ampliada pela busca por
um volume único capaz de conter tudo que foi escrito em todos os tempos, objeto temático,
recuperado no conto “Biblioteca de Babel”. A ideia de totalidade e de síntese significativa
fascina o escritor argentino na medida em que indica o poder que a literatura representa.
(...) nos hábitos literários é também todo-poderosa a ideia de um sujeito único. É
raro que os livros estejam assinados. Não existe o conceito do plágio:
estabeleceu-se que todas as obras são obra de um único autor, que é intemporal e
é anônimo. A crítica costuma inventar autores: escolhe duas obras dissimiles – o
Tao Te King, as Mil e Uma Noites, digamos -, atribui-as a um mesmo escritor e
logo determina com probidade a psicologia desse interessante homme de lettres...
Um livro que não considere o seu contralivro é considerado incompleto.
(BORGES, 2000, p. 484).
A consciência de que existem vários livros, mas um “único autor intemporal e
anônimo” e de que quem escreve apenas acrescenta páginas ao volume já existente parece
ser a motivação de Borges na composição de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” e, como
prolongamento, indica o fato de que sua obra ficcional, em muito fantástica em Ficções,
reflete uma inquietação metalinguística, na qual a relação entre leitor e escritor no processo
de construção da significação no literário é elemento importante.
Compreendemos que a relação entre leitor, escritor e texto literário estabelece o ato
da escrita como espaço dialético na obra de Jorge Luís Borges. Nestas reflexões, aparece a
55
imagem do leitor projetado no texto – narratário13 – e de caminhos trilhados na construção
da escrita em muitos dos textos de Ficções. Enquanto exercício metalinguístico,
concretizado no ambíguo processo da leitura, e entendido na interação com o texto via
percepção de sentidos subjacentes ao discurso do narrador/escritor, Jorge Luís Borges
constrói uma alegoria do processo de escrita em “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Pensar essa
relação como possível proporciona a compreensão da ficção de Borges como espaço de
reflexão metalinguística, no qual leitor e autor encontram pontos de contato na construção
do literário. Neste espaço, a mensagem artística encontra ressonância por meio da
mediação reflexiva provocada pela leitura.
Entendemos que desta relação ambígua surge a metáfora da “Biblioteca de Babel”
apresentada como concretização das interferências do leitor no processo de criação artística
intensificada em Borges após a publicação de Ficções.
Na próxima sessão do nosso trabalho tratamos com mais detalhes acerca de Borges,
o leitor e o seu processo de escrita a partir da influência da tradição literária.
2.3 A construção de um espaço tensivo: ler e escrever para Borges
Borges, no prólogo de Ficções, argumenta que não é proveitoso gastar páginas e
páginas para escrever o que pode ser relatado oralmente em pouco tempo e, por isso,
13
Reafirmamos que o termo narratário é usado para delimitar a figura do leitor inscrita no texto. O narratário
não é o mesmo que o leitor ideal, porque este é uma entidade presente na mente do autor e não no discurso,
uma vez materializado no discurso e evidenciado ou não no processo de escrita constitui-se a figura do
narratário, conforme Genette (1996) uma vez inscrito o narratório instaura-se o narratário. Assim como o
narrador não é o autor; o narratário não é o leitor ideal, embora possa aproximar-se a ele. Em outros termos,
o(s) leitor(es) virtual(is) ou reais se relacionam com o autor em sua materialidade. Ao passo que narrador e
narratário são projeções ficcionais destas entidades concretas e adquirem sentido no universo diegético.
56
informa ao leitor que seus textos dialogam com a oralidade por meio da utilização de
imagens fragmentadas em uma perspectiva sintética face à realidade imediata.
Desvairo laborioso e empobrecedor o de compor extensos livros; o de espraiar
em quinhentas páginas uma ideia cuja perfeita exposição oral cabe em poucos
minutos. Melhor procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer
um resumo, um comentário. Assim procedeu Carlyle...; assim Butler... Mais
razoável, mais inepto, mais preguiçoso, preferi a escrita de notas sobre livros
imaginários. (BORGES, 2000, p. 473).
É a partir desse estilo fragmentado, quase como um mosaico, que os narradores de
Borges constroem o diálogo com os valores culturais, sempre centrados na imagem do
livro. Concluímos, mesmo que preliminarmente, que para este autor escrever é apropriar-se
de leituras realizadas e dialogar com a tradição na busca por intromissões significativas
nesta tradição. Reunir e organizar textos alheios numa nova combinação, reordenando a
tradição, para apresentá-la em uma nova roupagem, em novos sentidos, parece ser um dos
objetos temáticos do conjunto de textos de Ficções.
À desmedida esperança, sucedeu, como é natural, uma depressão excessiva. A
certeza de que alguma prateleira em algum hexágono encerrava livros preciosos
e de que esses livros preciosos eram inacessíveis afigurou-se quase intolerável.
Uma seita blasfema sugeriu que cessassem as buscas e que todos os homens
misturassem letras e símbolos, até construir, mediante um improvável dom do
acaso, esses livros canônicos. As autoridades viram-se obrigadas a promulgar
ordens severas. A seita desapareceu, mas na minha infância vi homens velhos
que demoradamente se ocultavam nas latrinas, com alguns discos de metal num
fritilo proibido, e debilmente arremedavam a divina desordem. (BORGES, 2000,
p. 520).
Neste fragmento do conto “A Biblioteca de Babel” e em muitos outros momentos
do conto o narrador refere-se a outros textos. Quando diz que uma seita ordenou misturar
todas as letras, para que, pelo acaso, surgissem os livros canônicos, espera que o narratário
saiba que ele, o narrador, está se reportando ao relato bíblico sobre a Torre de Babel. O
narrador ironicamente trata a trindade que decide confundir as línguas dos homens, como a
57
seita blasfema e as autoridades seriam os homens que, apesar da confusão, não desistem do
seu destino de rocurar as alturas. Os velhos escondidos nas latrinas, uma possibilidade de
leitura, seria a religião que insiste em confiar nesse Deus que embaralhou o conhecimento.
O narrador usa a linguagem aqui, não só para descrever, mas também para emitir
juízos de valor. A narrativa borgeana, em cuja composição o emissor utiliza procedimentos
variados e instaura ambiguidades e armadilhas, se desenvolve a partir de uma dialética
dinâmica entre os interlocutores e para explicitar esta dialogicidade usa a figura do
narratário oculto.
No conto O Livro de Areia (Borges 2000, p. 80), o narrador registra que “seu livro
intitula-se o Livro de Areia porque nem o livro nem a areia têm princípio e fim” para
concluir que “o número de páginas deste livro é exatamente infinito”. A possibilidade de
um único exemplar que abarque todos os livros já produzidos é uma das figuras que
Borges trabalha na “Biblioteca de Babel” e que também aparece metaforizada no livro
infinito de areia e, nesta linha de leitura, na imagem sintética de “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius”.
No conto “O Espelho e a Máscara”, personagem “o poeta”, respondendo ao rei
quando inquirido sobre a capacidade do poeta de cantar suas vitórias e eternizar seu nome,
afirma: “sim... Domino a escrita secreta que defende nossa arte do indiscreto exame do
vulgo”. Essa frase ilumina a percepção de que na ficção de Jorge Luís Borges o livro é
agente de perpetuação significativa, mas, ao mesmo tempo, espaço de contato com a
realidade, organizada em uma estrutura linguística que provoca mais dúvidas que certezas
no leitor. Isso pode ser identificado no conto “A Biblioteca de Babel”. Vejamos um
exemplo:
58
Afirmam os ímpios que o disparate é normal na Biblioteca e que o razoável (e
mesmo a humilde e pura coerência) é quase milagrosa exceção. Falam (eu o sei)
de “a Biblioteca febril, cujos fortuitos volumes correm o incessante risco de
transformar-se em outros e que tudo afirmam, negam e confundem como uma
divindade que delira”. (BORGES, 2000, p.520).
O narrador procura mais confundir do que elucidar o leitor, provocando dúvidas e
incertezas sobre o relato. Nesse trecho a narrativa é marcada pela figura do livro e da
Biblioteca, mas através da instabilidade que provocam pela mutação constante. Ao falar
“que o disparate é normal na Biblioteca”, o narrador através do seu monólogo/diálogo com
o narratário, alerta ao leitor ideal por meio das construções entre parênteses indicando que
nada na leitura do conto é totalmente verdade ou fato e, induz este leitor a duvidar
constantemente da leitura em uma provocação de leitura crítica.
No prólogo do livro O informe de Brodie (2000, p. 423) encontramos a afirmação
de que sua obra ficcional, “como os de As mil e uma noites, pretende distrair e comover,
não persuadir... O exercício das letras é misterioso... a literatura não é outra coisa que um
sonho dirigido”. A imagem do “sonho dirigido”, bem como a de inúmeras referências a
Dom Quixote, de Cervantes, em Borges contribuem para a percepção de que em seu
arcabouço literário as imagens do real objetivo são apresentadas de forma a provocar no
leitor o contato com a ficção, mas por meio de um processo reflexivo; possível apenas na
mediação da leitura.
No conto “Pierre Menard, Autor do Quixote”, o narrador pergunta e responde:
Por que precisamente o Quixote? – dirá nosso leitor. Essa preferência, num
espanhol, não seria inexplicável; mas o é, sem dúvida, num simbolista de Nîmes,
essencialmente devoto de Poe, que gerou Baudelaire, que gerou Mallarmé, que
gerou Edmond Teste. A carta acima mencionada elucida a questão. “O
Quixote”,esclarece Menard, “interessa-me profundamente, mas não me parece –
como direi? – Inevitável. (BORGES, 2000, p. 36).
59
O narrador interage diretamente com o narratário estabelecendo uma distância entre
o leitor ideal e o direcionamento da mensagem, pois o termo “dirá nosso leitor” implica em
um distanciamento e uma provocação. Ao apresentar uma lista de escritores e obras que
justificam a citação de “Quixote” o narrador mostra, ao leitor mencionado fora do texto,
que a única saída é perceber as relações intertextuais e isso o transporta da condição
passiva de leitor a de narratário. A pergunta é dirigida, portanto, a um leitor que deverá
buscar outras leituras para perceber o encadeamento narrativo e, nesse processo, passa a
ser parte integrante do universo narrado, pois sua participação é o caminho para a
compreensão da leitura. A ideia de escrita como cominação e diálogo com a tradição é
novamente apresentada, agora como aspecto da diegese.
No prólogo de outra obra, A Moeda de Ferro (2000, p.135), lemos: “Cada palavra,
ainda que seja carregada de séculos, começa uma página em branco e compromete o
futuro”. Nos versos de Para Uma Versão do I Ching: “Não há nada / Que não seja uma
letra calada / Da eterna escritura indecifrável / Cujo Livro é o tempo”, encontramos a
imagem do livro como templo de um discurso indecifrável, no qual a imagem do
conhecimento aparece como algo enigmático, mas em processo de construção por meio da
mediação da escrita. No poema “Um Livro”, os versos “Esse tumulto silencioso dorme /
No espaço de um daqueles livros / Da sossegada estante. Dorme e espera” indicam a
presença de uma ideia recorrente em sua obra, qual seja, a de que o sentido imanente ao
discurso espera a mediação do leitor no processo de construção de significados.
No ensaio “A Viagem de Balão”, Borges (2000, p.469) afirma que “toda palavra
pressupõe uma experiência compartilhada”. Entendemos, na reflexão proposta neste
trabalho, que a referência ao compartilhamento de ideias e experiências aparece como
60
mediação reflexiva em Borges o que lembra a importância da palavra escrita como espaço
dialético, nesse caso, leitor e texto na obra do autor argentino.
Para o crítico Edwin Williamson, o escritor argentino contribui para uma reflexão
sobre o papel do leitor como co-produtor dos sentidos no literário, ao afirmar que o valor
do texto é resultante da postura do leitor sobre o mesmo:
Borges elaborou a ideia afim do tempo como “revisor de provas” que havia
mencionado brevemente em sua resenha do livro de Valéry. Se o tempo mudava
o significado dos textos, de tal modo que cada leitor inferia um sentido diferente
do mesmo conjunto de palavras, então se poderia dizer, em certo sentido, que o
leitor inventava o sentido de qualquer texto dado. Desse modo, ficamos sabendo
que Pierre Menard havia enriquecido a arte de ler ao abrir a possibilidade de
atribuir determinado texto a qualquer autor que o leitor pudesse imaginar,
povoado “de aventura os livros mais pacatos”. (WILLIAMSON, 2011, p. 289).
Borges considera o tempo como o grande teste para a sobrevivência ou
permanência do texto; mas também dá destaque para o ato da leitura. O leitor precisa ter
uma atitude ativa em relação ao enunciado do texto. Assim, podemos inferir que, no ato da
leitura, o diálogo entre o texto e leitor possibilita a percepção de “verdades da história” por
meio da realidade ficcional. Desse modo, os leitores percebem sentidos implícitos nos
textos literários. Ler, nesse sentido, não é menos importante do que escrever.
Entendemos que Borges não está defendendo a morte do autor ou da criação
original; sua preocupação está voltada para uma espécie de estatuto do leitor, o qual indica
uma responsabilidade do leitor na produção literária para além da mera decodificação.
Nesses casos, o diálogo com o narratário é um dos caminhos; outro, a intertextualidade. A
dinâmica e possibilidades de interpretação do texto é para o poeta argentino uma das
possibilidades de criação artística. A capacidade do escritor de gerar uma “fé poética” no
leitor parece ser um dos caminhos labirínticos da obra de Borges. A perenidade e a
dimensão cultural das mensagens cifradas nos livros são, nesse sentido, imagens
61
recorrentes na obra de Jorge Luís Borges não para reforçar a ideia de labirinto como
impossibilidade de compreensão, antes como indicação de que é nesse labirinto de palavras
que o leitor deve encontrar formas de associação com o real objetivo.
Harold Bloom (2003) vê a leitura como “uma desescrita assim como a escrita é uma
desleitura; toda poesia se torna necessariamente crítica em verso, bem como toda crítica se
torna poesia em prosa”. O crítico comenta que o
(...) leitor forte, cujas leituras terão importância não só para ele como também
para outros, partilha assim dos dilemas do revisionista, que deseja encontrar sua
própria relação original com a verdade, seja em textos ou na realidade (que, de
qualquer forma, ele trata como textos), mas que também deseja abrir os textos
recebidos aos sofrimentos dele próprio, ou ao que chama de sofrimentos da
história. BLOOM 2003. PP. 23 e 24).
Borges, a partir da sua experiência de leitor, atribui à leitura papel primordial em
sua atividade criadora. Os registros das primeiras reflexões de Borges sobre o conjunto de
contos de Ficções são de 1926, numa extensa resenha intitulada “Cuentos del Turquestán”
14
. O que lhe chamou a atenção nessas histórias foi o modo como “o maravilhoso e o
cotidiano estão entrelaçados”, sem traçar distinção entre fantasia e realidade. “Existem
anjos e existem árvores: eles são apenas mais um elemento na realidade do mundo”
Ocorreu-lhe que, nesses contos, a magia era “um exemplo de causalidade como
tantos outros”, pois os povos “primitivos” não distinguiam subjetividade de
objetividade; viviam num mundo que era às vezes assustador, porque a mera
expectativa do perigo poderia servir para atraí-lo [...] Em conseqüência, o leitor
moderno ainda era suscetível às maravilhas e prodígios dos contos tradicionais.
O próprio Borges ficou encantado com os dragões, gênios, demônios, gigantes e
princesas que povoam esses contos do Turquestão. (WILLIAMSON, 2011,
p.220).
14
Essa resenha mostra que, em 1926, Borges descobriu o princípio básico do que veio a ser conhecido quatro
décadas depois como o “realismo mágico” latino-americano, embora jamais viesse a usar essa expressão e
sua mistura de fantasia e realidade fosse bem distinta da dos “realistas mágicos” como Alejo Carpentier,
Garcia Márquez ou Isabel Allende. WILLIAMSON, Edwin: Borges: Uma Vida. p.220 - São Paulo:
Companhia das Letras, 2011.
62
Borges (2000) parece acreditar que a vida das emoções estava mais próxima das
operações da magia do que da razão objetiva. No fim, eram as emoções do escritor que
determinavam a ordem mágica da ficção. E assim a arte da narrativa era análoga a um
teatro de sombras chinês, pois a tela do texto borgeano seria iluminada pela imaginação do
autor, e as figuras ocultas que se moviam em sua superfície não seguiriam a lógica do
realismo psicológico, mas das emoções escondidas de seu criador. Como a confirmar o que
Proust (2002) registrou na obra “Em Busca do Tempo Perdido”, no início do século XX.
Perguntei-me então se a originalidade prova realmente que os grandes escritores
sejam deuses, cada um senhor de um reino independente e exclusivamente seu,
ou se não haverá nisto algo de fingimento e as diferenças entre as obras não
serão antes uma resultante do trabalho de expressão de uma diferença radical de
essência entre diversas personalidades (...) Mas o gênio, e mesmo o grande
talento, provem menos de elementos intelectuais e de afinamento social
superiores ao alheios, que a faculdade de os transformar, de os transportar (...)
pois o gênio consiste no poder refletor e não na qualidade intrínseca do
espetáculo refletido. (PROUST, 2002, p.112 e 117).
O mesmo Proust (2002, p.132) asseverou: “pois ninguém inventa tudo o que diz,
principalmente quando nos comportamos como personagens sociais”. Por isso pensamos: o
leitor Jorge Luis Borges descobre que um texto é resposta a outro texto, um escritor é uma
resposta a outro escritor em um processo de infinitas citações e apropriações. Este processo
de leitura indica que Borges não teve dificuldades em reconhecer que é preciso acolher a
tradição e, ao mesmo tempo, ser acolhido por ela em uma espécie de “espetáculo
refletido”, lembrando Proust (1988). Bloom (2003) ilumina essa reflexão ao comentar que
uma tradição é, antes de tudo, uma referência que até pode ser traída, mas de difícil
negação no processo da escrita:
Não se pode escrever, ensinar, pensar e nem mesmo ler sem imitação, e o que
imitamos é o que outra pessoa fez, o que ela escreveu, ensinou, pensou ou leu.
Nossa relação com o que informa aquela pessoa é a tradição, pois a tradição é
influência que se estende além de uma geração, um transportar da influência.
63
Tradição, em latim traditio, etimologicamente significa uma passagem ou dádiva,
uma entrega, uma desistência e, portanto, até uma rendição ou traição. (BLOOM,
2003, p. 50).
Homero começou sua escrita a partir do que recebeu de forma oral. Em relação à
tradição literária, Borges estava ciente não só de sua própria luta contra as formas, como
também na urgência de encontrar um caminho próprio. Em seu ensaio autobiográfico
confessa: “Quando era jovem, pensava que a literatura era um jogo de variações
engenhosas e surpreendentes. Agora que encontrei minha própria voz, parece-me que o
fato de retocar e voltar a corrigir meus rascunhos não os melhora nem os prejudica.”.
Borges (2009, p. 82).
Bloom (2003, p. 83) comenta “que uma leitura (desleitura) seja ela mesma
produtora de outros textos, é obrigatório que afirme sua singularidade, sua totalidade, sua
verdade. Contudo, linguagem é retórica e pretende comunicar antes opiniões do que
verdades.” A tarefa do leitor em Borges é compreender o labirinto de citações. O próprio
Borges (1999, p. 191) registra em um de seus ensaios: “Em todo o Oriente ainda existe o
conceito de que um livro não deve revelar as coisas; um livro deve, simplesmente, ajudarnos a descobri-las”.
O fato é que Borges mescla em seus textos gêneros distintos, como poema, o ensaio
e a narrativa, mas provocando a interação do leitor como aspecto relevante na construção
dos sentidos ambíguos. De um lado, usa o plano da história em enredos simbólicos e
difusos; de outro, o discurso, no qual fixa ideias contraditórias. Esta dualidade exige do
leitor uma postura cética em relação aos sentidos sugeridos, sempre ambíguos e
periféricos.
64
No conto “O Jardim de Veredas que se Bifurcam, a narrativa começa com fatos
históricos e depois envereda para um discurso filosófico sobre o tempo:
Na página 242 da História da Guerra Européia, de Liddell Hart, lê-se que uma
ofensiva de treze divisões britânicas (apoiadas por mil e quatrocentas peças de
artilharia) contra linha Serre-Montauban tinha sido planejada para o dia vinte e
quatro de julho de 1916 e teve de ser postergada para o dia vinte e nove. As
chuvas torrenciais (anota o capitão Liddell Hart) provocaram essa delonga –
nada significativa, por certo (...). Acreditava em infinitas séries de tempos, numa
rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos.
Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que
secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades. (BORGES, 2000, p.
524 e 532).
O narrador refere-se a uma fonte histórica com nome do autor do relato para gerar
credibilidade e uma expectativa no narratário de que a narrativa vai seguir um plano linear
com viés de conto policial. No transcorrer da diegese o narratário vai sendo surpreendido
pelas mudanças de rumo e foco. Nesse fragmento podemos perceber como Borges cria
narradores que mesclam o real com o fictício para dar uma maior complexidade à leitura.
Quando o narrador diz “Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se
cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades”; apesar do título
do conto prefigurar uma bifurcação no espaço, o que teria mais possibilidades de ser
identificada, ou seguida, pelo narratário, a narrativa aponta para a presença do labirinto,
resultado da bifurcação do tempo. O narrador, na construção da diegese, vai mostrando ao
narratário, que o livro labiríntico de Ts’ui Pen, está cheio de contradições; os capítulos se
refutam e o fio da história se perde em infinitas possibilidades. Enfim é um livro que
confunde o leitor.
65
Percebemos que o narrador de “O Jardim de Veredas que se Bifurcam”, dá um grau
de complexidade a um único volume, supostamente escrito por um de seus ancestrais, que
a obra ganha status de biblioteca, pelo elevado nível de contradições internas.
2.4 A imagem da biblioteca em Borges
Como já comentado, os signos “livro”, “literatura”, “leitura”, “leitores” e
“biblioteca” são recorrentes em muitos dos textos do escritor argentino. A preocupação
com estes signos indica que Borges estabelece, antes de tudo, uma conversa com os autores
de sua biblioteca imaginária: “a Babel”. Ao longo de sua vasta produção ficcional,
encontramos referências a várias bibliotecas reais ou imaginárias. No prólogo do livro
“Evaristo Carriego” Borges (2000, p.103) pondera, em uma referência biográfica,
“acreditei, durante anos, que tinha crescido num subúrbio de Buenos Aires, um subúrbio de
ruas perigosas e de ocasos visíveis. A verdade é que cresci num jardim, atrás de grades
com lanças, e numa biblioteca de inumeráveis livros ingleses”.
A presença da biblioteca como espaço de convivência habitual em Borges (2000,
p.103) é relatada desde a infância, pois o autor comenta que antes de conhecer a rua de sua
casa e o bairro em que morava, conhecera a biblioteca paterna com seus “infinitos livros
em inglês”.
Essa primeira biblioteca é retomada no espaço ficcional como uma imagem
dialética, pois constitui o espaço inicial de reflexão metalinguística do autor e, em nosso
entendimento, é importante para a construção do conto “A Biblioteca de Babel”. Em 1937,
Borges consegue seu primeiro emprego em tempo integral. Começa a trabalhar na
Biblioteca Municipal Miguel Cané em Buenos Aires. Relata em seu Ensaio Autobiográfico
(2009)
66
[...] continuei escrevendo no porão da biblioteca ou, quando fazia calor, no
terraço. Meu conto Kafkiano “A biblioteca de Babel” foi concebido como uma
versão de pesadelo ou uma magnificação daquela biblioteca municipal, e certos
detalhes do texto não tem significado especial algum. A quantidade de livros e de
prateleiras que figura nele era literalmente aquela que eu tinha junto do cotovelo.
(BORGES, 2009, p. 62).
Borges (2009 p.16) confessa que “se tivesse de indicar o evento principal de minha
vida, diria que é a biblioteca de meu pai. Na realidade, creio nunca ter saído dessa
biblioteca. É como se ainda a estivesse vendo15”
A biblioteca do pai transformou-se, com efeito, em seu playground, e todas as
suas energias de uma criança em crescimento foram canalizadas para um mundo
imaginário que logo se tornou mais real para ele do que o pequeno mundo
doméstico e circunscrito ao seu redor. Sua miopia reforçava essa ilusão - seus
olhos eram tão ruins que ele enxergava melhor “coisas pequenas e minúsculas”,
como letras impressas, do que outras pessoas. E ele descobriu que os textos que
lia podiam, às vezes, espelhar seus piores pesadelos. (WILLIAMSON, 2011, p.
68).
Essas experiências de leitura no acervo literário do pai e de outras fontes justificam
a referência em sua obra a bibliotecas e livros. Em 1939, publica “A biblioteca total”
baseado na ideia de que, num período suficientemente longo, um número limitado de letras
ou símbolos geraria um número finito de combinações e consequentemente de livros. Essa
biblioteca conteria todos os livros que poderiam ser escritos e abarcaria tudo o que existia
ou poderia existir no universo. Em 1941, esse texto veio a se transforma no conto “A
biblioteca de Babel”, agora com a indicação de uma biblioteca ambígua que encerra livros
infinitos e obras enigmáticas.
15
O Dr. Borges concedeu ao filho desde criança o privilégio de acesso a sua biblioteca pessoal de mais de
mil volumes. Essa coleção constituída em sua maioria, por livros em inglês e Frances, estava guardada em
estantes com portas de vidro que ficavam numa sala própria, e ali Georgie, - como era carinhosamente
chamado pela família – se tornaria um leitor voraz, deleitando-se com a liberdade que os livros lhe davam de
se aventurar em terras distantes e estranhas – Inglaterra, Escócia, Índia, África, China e Arábia.
WILLIAMSON, Edwin: Borges: Uma Vida. p.68- São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
67
A biblioteca – a forma platônica da biblioteca do pai em Palermo, onde ele se
criara, ou da Biblioteca Miguel Cané, na qual trabalhava – tornar-se-ia a
metáfora suprema do solipsismo para Borges, um contramundo idealista, uma
prisão de “irrealidade” tão difusa que era como se o próprio universo vivo
tivesse se transformado num inferno de livros infindáveis. (WILLIAMSON,
2011, p. 291).
Em “O Congresso”, um de seus textos mais longos, uma das personagens
recomenda a criação de uma biblioteca de referência, suficiente para incluir os clássicos de
cada nação e de cada língua. Uma das características dos contos de Borges é que o
narrador sugere uma visão intelectualizada do mundo ao leitor, dando livre curso à fantasia
intelectual e a observações irônicas. Podemos constatar isso nesta citação:
Também sabemos de outra superstição daquele tempo: a do Homem do Livro.
Em alguma estante de algum hexágono (raciocinaram os homens) deve existir
um livro que seja a cifra e o compêndio perfeito de todos os demais: algum
bibliotecário o consultou e é análogo a um deus. Na linguagem desta área
persistem ainda vestígios do culto desse funcionário remoto. Muitos
peregrinaram à procura d’Ele. Durante um século trilharam em vão os mais
diversos rumos. Como localizar o venerado hexágono secreto que o hospedava?
Alguém propôs um método regressivo: Para localizar o livro A, consultar
previamente um livro B, que indique o lugar de A; para localizar o livro B,
consultar previamente um livro C, e assim até o infinito… (BORGES, 2000, p.
521).
Nesse trecho do conto “A Biblioteca de Babel” o narrador ao falar “do Homem
Livro”, se dirige ao narratário oculto com ironia ao supor que existe um livro que revela o
segredo de todos os demais. O recurso linguístico utilizado para estabelecer esse diálogo é
a primeira pessoa do plural. A cumplicidade narrativa provocada pelo “nós” aprofunda a
ironia ao propor que o narrador e o narratário compreendem a ingenuidade da busca, pois
que se estende ao infinito. O narrador diz ao narratário em outro fragmento do conto que
gastou sua vida nessa empreitada. Fica subentendido que ler e escrever é obra de uma vida
toda e que o labirinto é amplo, por que não dizer, duplicado ou infinito como a Biblioteca
de Babel. O narrador observa: “Também sabemos de outra superstição daquele tempo...
Muitos peregrinaram à procura d’Ele... Alguém propôs um método regressivo...” Como
68
narrador autodiegético, esses fatos evidenciam o narrador personagem principal e a forma
como conduz sua narrativa cria a cumplicidade com o leitor que progressivamente é
transportado para afigura do narratário.
Agora, a partir da base teórica exposta no primeiro capítulo, no seguinte,
focalizaremos de maneira mais detida as interlocuções entre narradores e narratários, nos
textos de Borges, mais especificamente, nos contos “O Jardim de Veredas que se
Bifurcam” e “A Biblioteca de Babel”, corpus selecionado para este trabalho.
69
Capítulo III
Diálogo entre narrador e narratário nos contos borgeanos
Jouve (2002) comenta a necessidade da interlocução interna para construção da
diegese como uma forma de estabelecer a interação do texto com o leitor.
O autor e o leitor estão – pelo menos na grande maioria dos casos – afastados um
do outro no espaço e no tempo. A relação entre emissor e receptor é, na leitura,
totalmente assimétrica. Essa característica, evidentemente, acarreta
consequências. Enquanto o enunciado oral evita a maioria das dúvidas graças a
remissões diretas e constantes à situação espaço-temporal comum aos
interlocutores, o texto apresenta-se para o leitor fora de sua situação de origem.
Autor e leitor não têm espaço comum de referência. Portanto, é fundamentandose na estrutura do texto, isto é, no jogo de suas relações internas, que o leitor vai
reconstruir o contexto necessário à compreensão da obra. (JOUVE, 2002, p. 23).
Entendemos que a “assimetria” é um desdobramento da relação narrador e
narratário. Um exemplo radical deste processo é, para nós, o monólogo. Ao contrário do
que se possa prever, deve ser classificado como uma variedade de diálogo, interiorizado
dentro do texto, pois pressupõe a presença do eu locutor e do eu que ouve, mesmo sendo
essas presenças duas dimensões do mesmo indivíduo (BENVENISTE, 1989, p. 84).
Observamos que nesse processo de diálogo alguns esclarecimentos só são relevantes em
face do conhecimento ou desconhecimento do narratário a respeito de determinados fatos
ou de uma determinada realidade, afinal, o narrador não poderia estar contando a si mesmo
algo de que ele tenha pleno conhecimento, mas sim, direcionar este relato ao leitor, por
meio, do narratário.
Outro exemplo deste processo, agora na obra de Borges é o livro Ficções. O
conjunto de textos deste livro é formado por sete contos que de alguma forma projetam
figuras ou imagens relacionadas ao livro, ao leitor, à escrita, à biblioteca e à literatura. O
uso de variados recursos narrativos, entre eles o monólogo interior e o fluxo de
70
consciência, bem como a imprevisibilidade dos enredos constituem um dos aspectos da
singularidade da obra. Em narrativas que se caracterizam por uma postura reflexiva, os
narradores apresentam um conjunto heterogêneo de histórias nas quais digressões e
mudanças bruscas na focalização criam ambiguidades significativas, principalmente
quando os enredos remontam a referências ao passado e à projeção de espaços diegéticos
confusos.
Os contos “O Jardim de Veredas que se Bifurcam” e “A Biblioteca de Babel”
fazem parte do livro Ficções e dão ideia de um percurso imagético dentro da obra do autor.
“O Jardim de Veredas que se Bifurcam” foi publicado em 1941, dando nome a um
conjunto de contos. Inscrito no Prêmio Nacional de Literatura, competição organizada
trienalmente pela Comissão de Cultura da Argentina, não foi agraciado com nenhum dos
três prêmios principais16.
Se na época a obra de Borges não teve a avaliação que merecia, anos depois, muitos
críticos e escritores reconheceram a originalidade do escritor argentino. Ítalo Calvino
(2001) foi um deles:
A última grande invenção de um gênero literário a que assistimos foi levada a
efeito por um mestre da escrita breve, Jorge Luís Borges, que se inventou a si
mesmo como narrador, um ovo de Colombo que lhe permitiu superar o bloqueio
que lhe impedia, por volta dos quarenta anos, passar da prosa ensaística à prosa
16
A verdade é que os jurados simplesmente não souberam o que fazer com os estranhos “ensaios-ficções” de
Borges. Em julho de 1942, Roberto Giusti publicou uma nota na revista Nosotros dando a avaliação que o
júri fez do seu livro. Eles haviam considerado inapropriado recomendar ao povo argentino “uma obra exótica
e decadente” que segui “certas tendências da literatura inglesa contemporânea” e que hesitava “entre o conto
de fantasia, uma erudição pretensiosa e recôndita, e a ficção policial”. No fim os jurados não se arriscaram e
premiaram livros (todos já esquecidos) sobre temas argentinos familiares como gaúchos, guerras entre
caudilhos e contos sobre os arrabaldes de Buenos Aires. WILLIAMSON, Edwin: Borges: Uma Vida. p.315
e 316 - São Paulo: Companhia das Letras, 2011.
71
narrativa. A idéia de Borges foi fingir que o livro que desejava escrever já havia
sido escrito por um outro, um hipotético autor desconhecido, que escrevia em
outra língua e escrevia em outra cultura – e assim comentar, resumir, resenhar
esse livro hipotético.(CALVINO, 2001, p.63).
E um dos textos em que Borges utiliza a estratégia de “fingir que o livro que
desejava escrever já havia sido escrito por um outro”, como assinala Calvino, é “O Jardim
de Veredas que se Bifurcam”.
3.1. Análise do Conto “O Jardim de Veredas de se Bifurcam”
Podemos resumir o conto “O Jardim de Veredas de se Bifurcam” da seguinte
forma. O cenário é o da Inglaterra no transcurso da Primeira Guerra Mundial; a história se
refere a Yu Tsun, um espião chinês que trabalha para os alemães e pretende transmitir a
eles uma informação: a artilharia britânica está prestes a bombardear uma cidade francesa
chamada Albert. O espião Yu Tsun também está sendo caçado pelo agente britânico
Richard Maden, ele precisa arranjar uma maneira de transmitir sua mensagem antes de ser
localizado e morto. Decide informar o nome da cidade francesa matando um homem que
se chama Stephen Albert.
“O Jardim de Veredas que se Bifurcam” é, em termos de enredo, a transcrição de
um manuscrito em que faltam as duas primeiras páginas, escrito por Yu Tsun. A narrativa
principal é entrecruzada por outra que, segundo Ítalo Calvino (1993), interfere na primeira.
Para o escritor italiano, a bifurcação do tempo e a multiplicidade do relato é a “própria
condição para que o protagonista se sinta autorizado a executar o crime absurdo e
abominável que a sua missão de espionagem lhe impõe” (1993, p. 252).
O narrador constrói a primeira história em um plano linear como um típico
romance policial, em que o protagonista elabora um plano para matar um homem. Ao
mesmo tempo em que é seguido por outro homem. Nesse enredo, o desfecho só será
72
revelado no último parágrafo, como informa Borges no prefácio a uma imagem de leitor
que tem a função de acompanhar o desenvolvimento da narrativa de maneira a
correlacionar sua trajetória de leitura ao desfecho do conto. Borges (2000, p. 473) “As sete
obras deste livro não requerem maior elucidação. A sétima (“O jardim de veredas que se
bifurcam”) é policial; seus leitores assistirão à execução e a todos os preliminares de um
crime cujo propósito não ignoram, mas que não compreenderão, parece-me, até o último
parágrafo”. Esta é a primeira indicação diegética de que o leitor é parte integrante da trama
e, por isso, pensamos na função de narratário.
O segundo nível de enredo do conto é a história sobre o livro labiríntico de Ts’ui
Pen, em que o enredo se multiplica por diversos caminhos sem ter fim. Percebemos que
uma das principais características do conto é criar um conjunto de possibilidades diegéticas
abertas, problematizando o espaço da narrativa e as possibilidades de leitura.
Ts´ui Pen teria dito certa vez: ‘Retiro-me para escrever um livro’. E outra:
‘Retiro-me para construir um labirinto’. Todos imaginaram duas obras; ninguém
pensou que livro e labirinto eram um único objeto... Ts´ui Pen morreu; ninguém,
nas dilatadas terras que foram suas, deu com o labirinto; a confusão do romance
sugeriu-me que esse era o labirinto. (BORGES, 2000, p. 530).
Nesse excerto, o narrador/personagem dá detalhes ao narratário sobre o novo
caminho tomado pela narrativa, introduzindo a “voz” de Ts’ui Pen, suposto autor do livro
labiríntico. Fica evidente aqui o caráter autodiegético do narrador que conhece
particularidades da história; ao usar a primeira pessoa “a confusão do romance sugeriu-me
que esse era o labirinto”, dá provas de que é o personagem principal. Ao interpretar que
livro e labirinto constituem a mesma coisa, transmite sua conclusão ao narratário
mostrando inteiro controle da organização da diegese. O narrador procura mostrar as
73
possibilidades da narrativa, construindo inúmeros caminhos que permitem a bifurcação do
tempo e da história, como que a esgotar as possibilidades da ficção e revelar um mundo em
que todas as opções narrativas são possíveis, contraditórias ou não.
(...) em infinitas séries de tempo, numa rede crescente e vertiginosa de tempos
divergentes, convergentes e paralelos. Essa trama de tempos que se aproximam,
se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as
possibilidades. Não existimos na maioria desses tempos; em alguns existe o
senhor e não eu; em outros, eu, não o senhor; em outros, os dois (...) O tempo se
bifurca perpetuamente para inumeráveis futuros. (BORGES, 2000, p. 532 e 533).
Aqui o narrador/personagem é chamado de “senhor” pelo personagem Stephen
Albert. O narrador utiliza o diálogo como um recurso da narrativa para informar ao
narratário que o enredo que até então estava marcado pelo suspense policial, agora dá uma
guinada e envereda para a reflexão sobre o tempo; mas é um tempo que “se bifurca
perpetuamente para inumeráveis futuros”. No conto, o narratário, por ser oculto, não é
descrito, nem nomeado, mas implicitamente presente pelo saber que o narrador supõe no
destinatário do seu texto. Fica exposto que a interlocução narrador/narratário tem uma
função pragmática na narrativa, pois chama a atenção para informações sugeridas ou
implícitas na diegese o que pode contribuir para a percepção de sentidos subjacentes à
trama.
Em “O Jardim de veredas que se bifurcam” a imagem de um livro circular que
recupera a tradição e guarda segredos inomináveis é apresentada ao leitor, o que para nós
recupera a presença da metalinguagem como linha organizacional na obra de Borges.
Desta imagem em abismo – livros que cifram as convenções sociais e acumulam o
conhecimento humano – surge a ideia de um traço metalinguístico como metáfora na obra
de Borges. Um argumento em favor desta ideia é a recorrência em sua obra da alusão aos
livros e à leitura de obras enigmáticas.
74
Deixo aos vários futuros (não a todos) meu jardim de veredas que se bifurcam...
“- Antes de exumar esta carta, eu tinha me perguntado de que maneira um livro
pode ser infinito. Não conjecturei outro procedimento que o de um volume
cíclico, circular. Um volume cuja última página fosse idêntica à primeira, com
possibilidade de continuar indefinidamente [...] Imaginei também uma obra
platônica, hereditária, transmitida de pai a filho, à qual cada novo indivíduo
adicionasse um capítulo ou nela corrigisse com piedoso cuidado a página dos
ascendentes. (BORGES, 2000, p. 530).
Como narrador autodiegético ele vai conduzindo o relato dando voz a Ts’ui
Pen: “Deixo ao vários futuros (não a todos) meu jardim de veredas que se bifurcam”; a
Albert – “Antes de exumar esta carta, eu tinha me perguntado de que maneira um livro
pode ser infinito”. Ele, o narrador, mostra que é detentor de uma voz e através dela
valoriza o livro como símbolo de projeção do futuro. O narratário começa a ser desafiado a
compreender que o jardim de veredas que se bifurcam e o livro circular, “uma obra
platônica, hereditária, transmitida de pai a filho” constituem a mesma coisa. É através das
lentes desse personagem/narrador que o narratário vai enxergando o percurso diegético.
Vários contos de Borges – e “O Jardim de Veredas que se Bifurcam” e “A Biblioteca de
Babel”, são alguns deles – constituem parábolas que demonstram que ler é sempre uma
espécie de reescrever.
Quando o personagem Stephen Albert diz ao narrador: “Imaginei também uma obra
platônica, hereditária, transmitida de pai a filho, à qual cada novo indivíduo adicionasse
um capítulo ou nela corrigisse com piedoso cuidado a página dos ascendentes”, podemos
nos remeter ao que Proust (2002, p. 129) escreveu no início do século XX: “Porque minha
inteligência devia ser uma, e quem sabe mesmo se não existe uma única inteligência de que
todo o mundo é co-locatário, uma inteligência para a qual cada um de nós, do fundo do seu
corpo particular, dirige os seus olhares, como no teatro, onde cada qual tem o seu lugar e
onde existe apenas um único palco”. Esse é o diálogo do narrador com o narratário nesse
75
fragmento do conto; defende a autoria única. Aí percebemos a predominância da
intertextualidade na obra de Jorge Luis Borges.
Borges revelou em entrevistas e nos seus escritos que era fascinado pelo rigor de
construção das narrativas de aventura e dos romances policiais, cujo artifício preciso e
desnorteante percorreu em busca de construir tramas com uma ordem narrativa que,
segundo ele, o romance realista havia perdido. Mas ele se utilizou desses gêneros com
liberdade, modificando-os na essência e na substância, ao flertar com o fantástico de forma
original.
“O Jardim de Veredas que se Bifurcam” segue essa linha organizacional. O
narrador apresenta uma espécie de investigação filosófica e manifestação irônica do jogo
intelectual que perpassa a organização da obra. O conto utiliza aspectos como suspense e
intrigas em um diálogo com o gênero policial.
...e pendurei o fone. Imediatamente após, reconheci a voz que havia respondido
em alemão. Era a do capitão Richard Madden, no apartamento de Viktor
Runeberg, significava o fim de nossos afãs e – mas isso parecia muito
secundário,ou assim deveria parecer-me – também de nossas vidas. Queria dizer
que Runeberg tinha sido detido, ou assassinado.17 Antes que declinasse o sol
desse dia, eu sofreria a mesma sorte. Madden era implacável. Irlandês às ordens
da Inglaterra, homem acusado de tibieza e talvez de traição, como não ia abraçar
e agradecer esse milagroso favor: a descoberta, a captura, quem sabe a morte, de
dois agentes do Império Alemão? (BORGES, 2000, p.524).
No trecho acima, o narrador espera que o narrratário conheça os recursos utilizados
em uma história policial e a partir dos detalhes fornecidos, procura envolvê-lo no percurso
da narrativa. Utiliza informações complementares, que são colocadas como nota de roda
pé. O narrador personagem fala de forma direta, sem rodeios que a sua prisão ou morte
17
Hipótese odiosa e ridícula. O capitão prussiano Hans Rabener, codinome Viktor Runeberg, agrediu com
uma pistola automática o portador da ordem de prisão, capitão Richard Madden. Este, em defesa própria,
causou-lhe ferimentos que determinaram sua morte. (Nota do Editor)
76
estavam determinadas. Verificamos aqui a interlocução de narrador com o narratário
oculto, criando assim uma expectativa de leitura, que logo mais à frente tomará um rumo
mais complexo.
Ocorre, no entanto, por meio da presença de um enredo duplo, um espaço de
contaminação que ultrapassa o enredo policial e conduz a narrativa a uma complexidade
metafísica, encerrada na ideia de um livro de Ts´ui Pen. Entendemos que Borges, nesse
conto, aplica um princípio delineado a partir da ideia de que “já que o leitor de nosso
tempo é também um crítico, um homem que conhece, e prevê artifícios literários, o conto
deverá constar de dois argumentos; um, falso, que é vagamente indicado, e outro, o
autêntico, que será mantido em segredo até o fim”. (BORGES, 1999 p. 177).
O conto inicia com uma citação de Liddell Hart (1895 – 1970), capitão britânico
que escreveu sobre as duas guerras mundiais. Neste primeiro nível da narrativa temos um
narrador heterodiegético. Após citar esse fato da história universal, o narrador/personagem,
Yu Tsun, espião do império alemão, neto de T’sui Pen, calígrafo e famoso poeta, conduz a
diegese como narrador autodiegético. Para complicar a trama, introduz relatos do suposto
livro que seu avô teria escrito. Estes relatos têm a função de assegurar verossimilhança à
narrativa e, após conseguir a adesão do leitor diante desta “veracidade” da diegese, o
narrador deixa transparecer que sabe que está sendo perseguido pelo capitão inglês Richard
Madden e que será preso e assassinado.
A presença da verossimilhança provoca uma oscilação entre o relato e sua
compleição enquanto verdade histórica. É pela argúcia do narrador que o leitor ideal se
aproximaria à figura do narratário oculto.
Voltei a sentir aquela pululação de que falei. Pareceu-me que o úmido jardim que
rodeava a casa estava saturado até o infinito de invisíveis pessoas. Essas pessoas
77
eram Albert e eu, secretos, atarefados e multiformes em outras dimensões de
tempo. Alcei os olhos e o tênue pesadelo se dissipou. No amarelo e negro jardim
havia um único homem; mas esse homem era forte como uma estátua, mas esse
homem avançava pela vereda e era o capitão Richard Madden. (BORGES, 2000,
p.526, 528 e 529).
Nesse fragmento do conto, o narrador se dirige diretamente ao narratário com
“voltei a sentir aquela pululação de que falei” e prova sua função de narrador
autodiegético; em seguida localiza o espaço físico que é “o úmido jardim que rodeava a
casa”, para dar veracidade à sua narrativa; na sequência passa a confundir o narratário;
Estes elementos denunciam que o narrador acumula as funções de personagem central e
condutor de sua narrativa. E a partir do seu olhar de narrador protagonista, conduz o leitor
por ambiguidades; o jardim agora “estava saturado até o infinito de invisíveis pessoas”. O
narratário vai recebendo uma torrente de informações que aparentemente seguirão um
plano linear, mas que não demora muito a narrativa muda ao tomar um percurso diegético
que lembra uma forma em espiral.
O diálogo entre Yu Tsun e Stephen Albert em torno da obra de Ts’ui Pen, autor de
um livro que também é um labirinto, provoca a impressão de manipulação do tempo da
narrativa como quer, desafiando as regras conhecidas da arte de narrar em um labirinto de
digressões e citações a fatos históricos relacionados à Primeira Grande Guerra em que a
ideia de verdade parece cada vez mais nebulosa.
– Assombroso destino o de Ts´ui Pen – disse Stephen Albert. – Governador de
sua província natal, douto em astronomia, em astrologia e na interpretação
infatigável dos livros canônicos, enxadrista, famoso poeta e calígrafo: abandonou
tudo para compor um livro e um labirinto. Renunciou aos prazeres da opressão,
da justiça, do numeroso leito, dos banquetes e ainda da erudição e enclausurou-se
durante treze anos no Pavilhão da Límpida Solidão. Ao morrer, os herdeiros só
encontraram manuscritos caóticos. A família, como talvez o senhor não ignore,
quis adjudicá-los ao fogo; mas seu testamenteiro – um monge taoísta ou budista
– insistiu na publicação. (BORGES, 2000, p. 529).
78
Quando o narrador cede a voz para Stephen Albert informar tudo que Ts’ui Pen
abandonou “para compor um livro e um labirinto”, procura realçar a realidade a fim de ser
melhor compreendido pelo narratário oculto, o que é essencial para que a narrativa se
concretize. Nesse caso a mimese possibilita a verossimilhança e consequentemente a
identificação do leitor real com o que está sendo narrado. Ocorre, no entanto, uma
sobreposição de vozes enunciativas na enunciação e, por isso, os personagens em um plano
narrativo assume a condição de narradores em planos subsequentes, formalizando o jogo
de diálogos explicito no conto. O narrador em terceira pessoa, que abre a narrativa, é
suprimido (não retorna ao relato) e isso exige a existência de novos narradores em um
processo contiguo de citações e interlocuções que faz de um narrador, narratário em outro
plano narrativo.
Borges (2000, p. 473) no prólogo do livro Ficções, ao justificar porque não escreve
livros tão extensos, revela o caminho que escolheu pra produzir seus textos ficcionais:
“Melhor procedimento é simular que esses livros já existem e oferecer um resumo, um
comentário. Assim procedeu Carlyle e Butler”. E ele utiliza esse método neste conto.
“O Jardim de Veredas que se Bifurcam” apresenta um enredo que gira em torno de
um livro oculto, supostamente escrito por Ts´ui Pen e que parece ser um interminável
romance chinês. Como já mencionado, um dos enredos é o de um conto de espionagem
tradicional, cheio de aventuras. O conto está condensado em dez páginas e Borges utiliza o
suspense como forma de apresentação de um final surpreendente. Sobre esses recursos
utilizados pelo escritor, Ítalo Calvino observa que
(O epos que Borges utiliza compreende também as formas da narrativa popular.)
Esse conto de espionagem inclui um outro conto, em que o suspense é de tipo
lógico-metafísico e o ambiente é chinês: trata-se da pesquisa de um labirinto [...]
Porém, aquilo que mais conta nesse novelo narrativo compósito é a mediação
filosófica sobre o tempo em que se desenrola, ou melhor, as definições das
79
concepções do tempo que aí são sucessivamente enunciadas. Percebemos no
final que, sob a aparência de um thriller, é um conto filosófico, ou melhor, um
ensaio sobre a ideia do tempo aquilo que acabamos de ler. (CALVINO, 2001, p.
251).
O narrador em poucas linhas levanta hipóteses sobre o tempo com foco num
presente subjetivo e absoluto. “Depois refleti que todas as coisas nos acontecem
precisamente, precisamente agora. Séculos de séculos e apenas no presente ocorrem os
fatos; inumeráveis homens no ar, na terra e no mar, e tudo isso que realmente acontece,
acontece a mim...”. (BORGES, 2000, p. 525).
Em um de seus ensaios o escritor argentino registra que “no tempo real, na história,
toda vez que um homem se encontra perante diversas alternativas, opta por uma e elimina e
perde as outras; não é assim no tempo ambíguo da arte, que se assemelha ao da esperança e
do esquecimento”. E no conto “O jardim de veredas que se bifurcam” este princípio
aspecto importante na organização da diegese, pois Albert, personagem, afirma:
Em todas as ficções, cada vez que um homem se defronta com diversas
alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextrincável Ts’ui
Pen, opta – simultaneamente - por todas. Cria, assim, diversos futuros, diversos
tempos, que também proliferam e se bifurcam daí as contradições do romance.
Fang, digamos, tem um segredo; um desconhecido chama à sua porta; Fang
decide matá-lo. Naturalmente há vários desenlaces possíveis: Fang pode matar o
intruso, o intruso pode matar Fang, ambos podem salavar-se, ambos podem
morrer, etc. Na obra de Ts’ui Pen, todos os desfechos ocorrem; cada um é o
ponto de partida de outras bifurcações. Às vezes, as veredas desse labirinto
convergem: por exemplo, o senhor chega a esta casa, mas num dos passados
possíveis o senhor é meu inimigo, em outro meu amigo. (BORGES, 2000, p.
531).
No trecho citado fica claro que a trama é teleológica, porque tanto o agente como o
espião perseguem objetivos específicos; mas na casa de Albert, uma casa cercada por um
jardim de veredas que se bifurcam, o narrador, através da fala da personagem, começa a
dar indícios ao narratário, que os três personagens poderiam trocar de papéis em diferentes
80
dimensões do tempo: “todos os desfechos ocorrem; cada um é o ponto de partida de outras
bifurcações.” A teleologia da trama de estilo policial revela-se uma ilusão, pois as veredas,
que se bifurcam no tempo se ramificam num labirinto de múltiplas direções, e, “por
exemplo, o senhor chega a esta casa, mas num dos passados possíveis o senhor é meu
inimigo, em outro meu amigo”.
A personagem defende que a literatura existe no tempo e em espaços distintos do
espaço e tempo reais, mas estes são aproximados por meio de uma interação criativa.
Sabemos que essas características são comuns em textos ficcionais, no entanto Harold
Bloom em sua obra “Como e Porque Ler”, destaca que Borges é mais herdeiro “da autoescuta Shakesperiana do que do método cervantino, no qual conversas francas com um
bom amigo conduzem a auto-reflexão e às consequentes alterações psicológicas. (...)
Turgenev, Tchekhov, Hemingway e Borges, especialmente – parecem-me dever mais a
Shakespeare”. Bloom (2001, p. 187). Portanto, a ficção de Borges promove um exercício
introspectivo, que começa no diálogo narrador e narratário e se projeta para o leitor com
um sentido mais filosófico.
É desta possibilidade que a interlocução com o leitor é construída como fonte
dialética em Borges, pois sua ação de leitura o coloca em posição de co-autor da narrativa,
uma vez que mobiliza seus conhecimentos empíricos na confrontação das “verdades”
sugeridas no conto, aspecto que o lança na correlação com o narratário oculto num
processo de organização implícita dos caminhos significativos sugeridos nos dois enredos
imbricados no conto “O jardim de veredas que se bifurcam”.
Percorri os vagões: recordo uns lavradores, uma mulher de luto, um jovem que
lia com fervor os Anais de Tácito, um soldado ferido e feliz... Pensei num
labirinto de labirintos, num sinuoso labirinto crescente que abarcasse o passado e
o futuro e que envolvesse, de algum modo, os astros. Absorto nessas ilusórias
imagens, esqueci de meu destino de perseguido.. (BORGES, 2000, p. 526 e 528).
81
Quando o narrador após citar as pessoas que viu no ambiente de um vagão comum,
se refere a um jovem “que lia com fervor os Anais de Tácito” – famoso historiador romano
– procura dar à narrativa uma autenticidade; mas decide imbricar os enredos e adiante
passa a falar num labirinto de labirintos. O plano do enredo policial pressupõe a
necessidade de um narratário/leitor detetive; com o viés filosófico, requer um
narratário/leitor crítico. Lembrando Reis e Lopes (1988, p. 29) a história presente na
narrativa provoca uma evocação da realidade, de acontecimentos e de personagens, e que
pode ser relatada de diferentes maneiras. É no discurso que os temas da diegese se fazem
conhecer por meio do processo de enunciação.
O enredo do conto é imbricado – dois núcleos que se unem e se intercruzam ao
longo da narrativa - e neles estão presentes muitos dos temas e recurso técnicos utilizados
por Borges ao longo de sua produção ficcional. A citação de textos verdadeiros e apócrifos,
a comparação do livro com o labirinto, a menção da cultura chinesa, o diálogo entre
Oriente e Ocidente, as reflexões filosóficas, entre outros recursos, aparecem ironicamente
no conto na ambiguidade da relação entre o tempo, o livro e a literatura.
Sou um homem covarde. Agora o digo, agora que levei a termo um plano que
ninguém deixará de qualificar de arriscado. Sei que foi terrível sua execução.
Não o fiz pela Alemanha, não. Pouco me importa um pais bárbaro, que me
obrigou à abjeção de ser um espião. Ademais, sei de um homem da Inglaterra –
um homem modesto – que para mim não representa menos que Goethe... Não
falei com ele mas de uma hora, mas durante uma hora foi Goethe... Fiz isso
porque sentia que o Chefe menosprezava os de minha raça – os inumeráveis
antepassados que em mim confluem. Eu que provar-lhe que um amarelo podia
salvar seus exércitos... Compreendi, de repente, duas coisas, a primeira trivial, a
segunda quase inacreditável: a música vinha do pavilhão, a música era chinesa.
Por isso e a aceitara com plenitude, sem prestar-lhe atenção... Chegamos a uma
biblioteca de livros orientais e ocidentais. Reconheci, encadernados em seda
amarela, alguns tomos manuscritos da Enciclopédia Perdida que dirigiu o
Terceiro Imperador da Dinastia Luminosa e que nunca chegou a ser publicada. O
disco do gramofone girava perto de uma fênix de bronze. Lembro-me também
de um vaso rosa da família e outro, anterior de muitos séculos, dessa cor azul que
82
nos artífices copiaram dos oleiros da Pérsia... (BORGES, 2000, p.526, 528 e
529).
O narrador do conto recorre à metafísica para especular sobre o tempo e o destino
humano, em um diálogo com o contexto histórico. Neste processo, associa o universo
narrativo à verossimilhança tratando, por isso, do gênero literário, ao explorar as
possibilidades e os limites de um romance hipotético. Albert, personagem do conto, diz
que sua trajetória é uma “enorme charada, ou parábola, cujo tema é o tempo”. O texto é
“caótico” porque não escolhe um percurso, uma alternativa para localizar-se no tempo,
apenas polemiza as inferências contidas nos dois enredos imbricados. Esse narrador espera
do narratário que não somente domine a língua e as linguagens do narrador, mas que
também seja capaz de extrair pressupostos e consequências. E uma delas é que o título do
conto pressupõe uma bifurcação do espaço, mas o narratário é desafiado a perceber a
ocorrência da bifurcação do tempo.
Na obra de Ts’ui Pen, todos os desfechos ocorrem; cada um é o ponto de partida
de outras bifurcações. Às vezes, as veredas desse labirinto convergem: por
exemplo, o senhor chega a esta casa, mas num dos passados possíveis o senhor é
meu inimigo, em outro meu amigo. Se o senhor se resignar à minha pronúncia
incurável, leremos algumas páginas. (BORGES, 2000, p. 531).
Neste excerto vemos o personagem/narrador na casa do personagem Stephen Albert
que emite um discurso ao narratário, para informar a singularidade da obra de Ts’ui Pen,
que comporta todos os desfechos, ou seja, uma narrativa com múltiplas possibilidades e
não apenas uma. O narrador autodiegético que até então emitia um discurso/monólogo,
agora está reproduzindo um diálogo com uma personagem, levando a trama que focava
uma narratologia de crime policial, para um caminho ou caminhos, em que um livro
enigmático passa ao primeiro plano da diegese. O que conduzirá a trama para um clímax
83
desconcertante, como resultado da bifurcação de caminhos que o narrador busca deixar
transparecer que ele também desconhece.
A ideia de uma linha do tempo em que os caminhos se bifurcam indica que o
narrador de “O Jardim de Veredas que se Bifurcam” tem consciência de que, em uma
narrativa o relato é entrecortado pelo seu próprio olhar e personagens se transformam, na
medida em que as personagens não são manipuladas, mas sofrem a ação do tempo.
Leu com lenta precisão duas versões de um mesmo capítulo épico. Na primeira,
um exército marcha para uma batalha através de uma montanha deserta; o horror
das pedras e da sombra o faz menosprezar a vida e consegue facilmente a vitória;
na segunda, o mesmo exército atravessa um palácio onde há uma festa; a
resplandecente batalha se lhes parece uma continuação da festa e obtém a
vitória. Eu escutava com apropriada veneração essas velhas ficções, talvez
menos admiráveis que o fato de terem sido ideadas pelo meu sangue e que um
homem de um império remoto as restituísse a mim, no curso de uma desesperada
aventura, numa ilha ocidental. Lembro-me das palavras finais, repetidas em cada
versão como um mandamento secreto: Assim como combateram os heróis,
tranquilo o admirável coração, violenta a espada, resignados a matar e morrer.
(BORGES, 2000, p. 531).
No excerto acima é o único lugar onde se relata um fragmento do suposto livro
escrito por Ts'sui Pen; o narrador cria uma narrativa dentro da narrativa. O envolvimento
do narratário é duplo: vem seguindo um caminho traçado pela expectativa de suspense
policial; agora o discurso narrativo dá uma guinada e introduz uma história tirada de um
livro que teria sido escrito por um ancestral do narrador. Mas a trama continua altamente
teleológica, uma vez que tanto o narrador/agente espião chinês Yu Tsun, pretende matar
Albert, como este assassinar Yu Tsun. O achado e a leitura do livro de Ts'sui Pen
funcionam como um momento de fugir ou se preparar para a morte iminente. É como se o
narrador estivesse falando para o narratário que a leitura é uma forma de tornar a vida mais
suportável.
84
Esta consciência evidenciada pela abertura metalingüística do início do conto, faz
dele um espaço de invenção, de criação das bifurcações possíveis apenas em um espaço
ficcional. Compreendido o limite entre realidade e ficção no conto, sua compleição parece
indicar a intersecção entre ficção e realidade, não pela negação de um dos pólos, antes pela
convivência entre eles.
Retomando Jouve (2002), o narrador nesse conto dialoga com o “narratário oculto”,
aquele que não é descrito, nem nomeado, mas é implícito pelo saber e pelos valores que o
narrador projeta no destinatário do seu texto, ou seja, o narratário oculto é aproximado ao
leitor ideal, mas é uma entidade ficcional; não se confundindo com o leitor real.
Sei que, de todos os problemas, nenhum o inquietou e ocupou como o abismal
problema do tempo. Pois bem, esse é o único problema que não figura nas
páginas do Jardim. Nem sequer emprega a palavra que significa tempo... O
Jardim de veredas que se bifurcam é uma enorme charada, ou parábola, cujo
tema é o tempo; essa causa recôndita proíbe-lhe menção de seu nome. Omitir
sempre uma palavra, recorrer a metáforas ineptas e a perífrases evidentes, é quiçá
o modo mais enfático de indicá-la... O Jardim de veredas que se bifurcam é uma
imagem incompleta, mas não falsa, do universo tal como o concebia Ts’ui Pen...
Acreditava em infinitas séries de tempo, numa rede crescente e vertiginosa de
tempos divergentes, convergentes e paralelos. Essa trama de tempos que se
aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrange
todas as possibilidades. Não existimos na maioria desses tempos; em alguns
existe o senhor e não eu; em outros, eu, não o senhor; em outros, os dois...O
tempo se bifurca perpetuamente para inumeráveis futuros. (BORGES, 2000, PP.
532 e 533).
Percebemos neste trecho e em todo o conto, que a figura do narratário não é
descrita dentro da diegese, nem nomeada de maneira indireta por meio da dialética
narrador/leitor. Sua construção ocorre concomitante a construção da figura do narrador; já
que é a ele, o leitor em potencial do texto, que o enunciado da narrativa se dirige. Quando
Albert relata: “Não existimos na maioria desses tempos; em alguns existe o senhor e não
eu; em outros, eu, não o senhor; em outros, os dois...”. O narratário é informado sobre o
85
conteúdo do suposto livro de Ts’ui Pen. Lembrando Reis Lopes (1988, p. 215), o narrador
promove uma ligação com elementos culturais situados no mundo empírico e que
obedecem a um dado recorte temporal, também situado em um espaço, no qual transitam
personagens em uma estrutura preestabelecida que percorre uma trama – junção
cronológica de fatos em um determinado enredo - em busca da transmissão e ou polêmica
em torno de uma mensagem, de algo a ser dito. Esse algo informado ao narratário constitui
a bifurcação de tempo, algo fora do mundo real.
Em outra parte do conto, o narrador como que refletindo e querendo passar sua
forma de lidar com as dificuldades e o tempo, aconselha que “o executor de uma tarefa
atroz deve imaginar que já a cumpriu, deve impor-se um futuro que seja irrevogável como
o passado”. E assim o narrador vai envolvendo o narratário na construção de sentido do
texto.
Mas o narrador vai dando pistas falsas ao narratário com fim também de iludir o
leitor real.
O conselho de sempre dobrar a esquerda lembrou-me que tal era o procedimento
comum para descobrir o pátio central de certos labirintos. Alguma coisa entendo
de labirintos: não é em vão que sou bisneto daquele Ts’ui Pen, que foi
governador de Yunnan e que renunciou ao poder temporal para escrever um
romance que fosse ainda mais populoso que o Hung Lu Meng e para edificar um
labirinto em que se perdessem todos os homens. (BORGES, 2000, p. 527).
O narrador dirige-se ao narratário oculto dizendo-se entendido em labirintos e
imediatamente passa a falar de um romance populoso. No final do conto vamos constatar
que o labirinto é o romance e que essa população, os personagens do romance, estão
perdidos dentro dessa narrativa, por que ela – diferentemente da vida real - permite vários
desfechos em um processo contíguo de avanços e retrocessos na linha do tempo.
86
Retomando Candido (2006, p. 92), os sentidos objetivos são inferidos no universo
ficcional, em muito, pela forma ambígua de sua construção em que a verossimilhança está
presente ou é polêmica, dando suporte à progressão narrativa.
Durante a narrativa detectamos várias interlocuções entre narrador e narratário,
através da personagem no plano da metalinguagem.
Recordei também aquela noite que está no centro das Mil e Uma Noites, quando
a rainha Sherazade (por uma mágica distração do copista) põe-se a contar
textualmente a história das 1001 Noites, com risco de chegar outra vez à noite da
qual está fazendo o relato, e assim também ao infinito. Imaginei também uma
obra platônica, hereditária, transmitida de pai a filho, à qual cada novo indivíduo
adicionasse um capítulo ou nela corrigisse com piedoso cuidado a página dos
ascendentes. (BORGES, 2000, p. 530).
No fragmento citado do conto, está implícito que o narratário precisa ter
conhecimento da existência da narrativa das Mil e Uma Noites e não ser ignorante em
relação ao pensamento platônico – que o homem está em contato com o sensível e o
inteligível - para compreender os sentidos implícitos na narrativa que lê. O narrador está
contando com essa esfera de conhecimento por parte do narratário, e por meio dele,
imaginando que o leitor real seja detentor desse conhecimento como forma de evitar uma
leitura rasa e ingênua do texto. Por isso, nossa insistência da importância da figura do
narratário na construção do processo de leitura, pois é na relação entre significação e nas
expectativas diante da enunciação que os diálogos diegéticos são construídos no interior do
texto que, por isso, atinge ou não sua função comunicativa.
Lembrando Jakobson (`1982), quando a literatura toma a si mesma como objeto
acontece a metalinguagem literária. Nesta parte do conto, o narrador de Borges, ao dialogar
com o narratário em um processo de interação, utilizando a metalinguagem, vale-se da
função implícita do narratário como uma fonte para a criação do conto, sobretudo por
87
aproveitar as expectativas do leitor no processo de composição da diegese. O ato de ler,
nesse caso, se liga ao fato de que o texto para produzir conhecimento necessita da
participação do leitor, consequentemente, entendido na relação ambígua entre leitor
narratário e, na outra face, autor e narrador.
É nesse prisma da interação entre esses dois entes textuais - que ao longo do nosso
estudo temos afirmado ocorrer o que identificamos como função metalinguística nas
possibilidades de leitura do texto literário. Entendemos, por isso, que a relação narrador e
narratário é espaço de criação estética na obra de Jorge Luis Borges; na medida em que o
texto mobiliza conhecimentos culturais e históricos do leitor, permeados pela manipulação
dialética entre narrador e narratário ao longo da obra do autor argentino. Esta interação
possibilita a quem lê interagir com os sentidos implícitos e explícitos na construção de
diferentes intenções enunciativas.
Como já apontado antes, o texto nunca está plenamente acabado sem a interação
com o leitor, mas mobiliza no leitor fontes para sua decodificação e compreensão. Daí,
concluímos que as possibilidades de leitura do texto decorrem de um contínuo
preenchimento de brechas presentes no interior do texto. Portanto, o desafio do leitor de
Borges é não se perder em um verdadeiro labirinto de citações e referências.
Outro ponto a destacar na relação leitor e texto é que o livro, como um recorte dos
valores da sociedade e herança do conhecimento da humanidade, se projeta como
metalinguagem na obra borgena. É visível que nas ficções de Borges o livro é pleno de
significado. Para o autor argentino, o efeito de ambiguidade na aproximação e afastamento
da realidade e presença da ficção é, em muito, resultado da leitura, entendida como lacunar
e sempre em processo. Este fragmento do conto é um exemplo: “Chegamos a uma
88
biblioteca de livros orientais e ocidentais. Reconheci, encadernados em seda amarela,
alguns tomos manuscritos da Enciclopédia Perdida que dirigiu o Terceiro Imperador da
Dinastia Luminosa e que nunca chegou a ser publicada”. (BORGES, p. 529).
Essas aproximações e afastamentos da realidade não só provocam leituras cheias de
interrogações, como abrem para variados significados. Temos aí uma das justificativas de
se dar mais atenção ao diálogo narrador narratário nos textos de Borges; reafirmamos que
esse é o foco da nossa pesquisa. Lembrando Regina Zilberman (1998), para que aconteça
uma leitura proficiente, capaz de inferir informações que não foram explicitadas no texto;
isso exige uma postura interativa que é possibilitada por uma visão crítica do leitor em
relação ao texto.
Calvino (2001, p. 133) aponta Jorge Luís Borges como aquele “escritor de ficção
que realizou perfeitamente o ideal estético de Valéry (2007) de exatidão na imaginação e
na linguagem, criando obras que combinam a rigorosa geometria do cristal e a abstração do
raciocínio dedutivo”. E o escritor italiano destaca que “faz parte dos lugares obrigatórios
da fortuna crítica de Borges a observação de que todo texto seu redobra ou multiplica o
próprio espaço por meio de outros livros de uma biblioteca imaginária ou real, ou de
leituras clássicas ou eruditas ou simplesmente inventadas”, Calvino (2001, p.63).
3.2 . Análise do Conto “A Biblioteca de Babel”
Em “A Biblioteca de Babel”, temos um conto essencialmente metafísico, no qual a
linguagem encontra nas prateleiras movediças da biblioteca um espaço interminável de
“corredores” e “livros”. O narrador deste conto, identificado como um dos muitos
bibliotecários que nela trabalham, supõe que os volumes da biblioteca abarcam toda a
89
realidade e movimentam-se sozinhos dentro da biblioteca, alterando espaços e construindo
novos caminhos, nos quais, nem sempre, a relação com a realidade é plausível.
Alguns livros da biblioteca não têm conexão com a realidade, porque foram escritos
em línguas desconhecidas; outros repetem uma única palavra exaustivamente ao longo de
suas páginas. O foco narrativo aponta a busca por um decifrador das mensagens cifradas
nos misteriosos exemplares desta biblioteca como espaço isotópico para o conto.
Poderíamos chamar de biblioteca interior esse conjunto de livros – subconjunto
da biblioteca coletiva que habita em todos nós – sobre o qual toda personalidade
se constrói, conjunto que organiza em seguida sua relação com os textos e os
outros. Uma biblioteca onde certamente figuram determinados títulos precisos,
mas que é sobre tudo constituída, como a de Montaigne, de fragmentos de livros
esquecidos e de livros imaginários através dos quais apreendemos o mundo.
(BAYARD, 2007, p. 95).
A “Biblioteca de Babel” recupera do livro bíblico o caráter caótico para construir a
metáfora da busca pelo conhecimento cifrado na construção do discurso literário. Nestas
prateleiras, movediças e sempre em transformação, as mensagens são organizadas de
forma a apresentar ao leitor a construção dos sentidos subjacentes à leitura e, com isso,
conduzi-lo ao enfrentamento do literário. As nuances entre realidade e ficção, neste conto,
são aproximados de forma a estabelecer a correlação entre o processo inventivo da arte e
sua ligação com o espaço objetivo.
Afirmam os ímpios que o disparate é normal na Biblioteca e que o razoável (e
mesmo a humilde e pura coerência) é quase milagrosa exceção. Falam (eu o sei)
de “a Biblioteca febril, cujos fortuitos volumes correm o incessante risco de
transformar-se em outros e que tudo afirmam, negam e confundem como uma
divindade que delira”. (BORGES, 2000, p. 521).
O narrador utiliza a primeira pessoa “(eu o sei)”, com um tom de autoridade e usa
os parênteses para estabelecer o dialogo com o narratário. Imagens como a de uma
90
“Biblioteca febril” reforça a idéia do livro como fonte de conhecimento e a leitura como
postura ativa para acompanhar as mutações provocadas por afirmações e negações. O
narrador novamente relaciona livro e biblioteca à religião e a crença. Diz que os ímpios
não acreditam nesse livro único até porque os livros transformam-se em outros; tudo
afirmam, negam e confundem como uma divindade que delira. Nesse diálogo, o narrador
procura persuadir o narratário sobre o conceito da arte como instrumento de libertação,
porque não pode ser apreendida pelo espaço ou pelo tempo.
Para este narrador, o mundo onde vivemos está repleto de linguagens, a própria
realidade pode ser considerada como uma enorme biblioteca cheia de textos a espera de
decodificação uma das metáforas sugeridas ao longo do conto.
Segundo Souza (1999) na “Babel”
As imagens emblemáticas da biblioteca de Babel criada por Borges se articulam
com a lógica serial do universo, por conterem e ao mesmo tempo dissolverem
qualquer sentido de propriedade do sujeito frente aos objetos, perdendo-se,
enfim, na impessoalidade e no absurdo. A irrupção desse sujeito no universo de
tinta e papel – a grande metáfora da literatura se expande para a da ficção –
permite encará-lo como representante do mundo de faz-de-conta, fruto da infinita
montagem e desmontagem da verdade e da mentira dos livros e dos catálogos.
Pela exaustão de saberes contidos na biblioteca, o vazio aí instalado torna-se
cada vez mais visível na seqüencia desordenada dos comentários e na imbricação
de livros uns sobre os outros. (SOUZA, 1999, PP. 25e26).
Borges cria, então, narradores que dialogam com narratários ocultos ou interpelados
em um processo metalinguístico que tem nos inúmeros fragmentos textuais citados ou
evocados ao longo da composição da “A biblioteca de Babel” a função de dialogo cultural.
Parece-nos que, para Borges, a escrita se constitui num processo labiríntico de apropriação
de leituras anteriores em busca de novos significados, quase sempre, construídos na relação
com o narratário apresentado no conto.
91
É como se o narrador estivesse nos alertando sobre a impossibilidade de
guardarmos em nossa memória livros homogêneos. Esta seria a razão da presença de
fragmentos arrancados de leituras parciais, frequentemente misturados uns com os outros
no interior do conto. “Falam de galerias e de escadas com o bibliotecário; às vezes, pegam
o livro mais próximo e o folheiam, á procura de palavras infames. Visivelmente, ninguém
espera descobrir nada.” (BORGES, 2000, p. 520). Isto ganha força ao pensarmos que as
leituras propostas pelo narrador são sempre parciais e remanejadas por impressões e
possibilidades. Como se fossem frações de livros falsificados, análogos às lembranças que
dissimulam a ideia de verdades totalizadas ou fechadas.
Um exemplo claro, quando o narrador diz: “há sempre várias centenas de milhares
de fac-símiles imperfeitos: de obras que apenas diferem por uma letra ou por uma vírgula”.
(BORGES, 2000, p. 518). Um dos nós da trama é a incerteza do narrador diante de uma
biblioteca infinita ou duplicada por espelhos. A incerteza diante do relato é aspecto
importante tanto no conto “A Biblioteca de Babel”, quanto no “O Jardim de Veredas que
se Bifurcam”; com uma linguagem erudita que flerta com o irônico, o uso do discurso
indireto livre apresentado numa forma de monólogo confuso no qual as imagens são
sugeridas e misturadas.
Também se esperou então o esclarecimento dos mistérios básicos da
humanidade: a origem da Biblioteca e do tempo. É verossímil que esses graves
mistérios possam explicar-se em palavras: se não bastar a linguagem dos
filósofos, a multiforme Biblioteca produzirá o idioma inaudito que se requer e os
vocabulários e gramáticas desse idioma. Faz já quatro séculos que os homens
esgotam os hexágonos… Existem investigadores oficiais, inquisidores. Eu os vi
no desempenho de sua função: chegam sempre estafados; falam de uma escada
sem degraus que quase os matou; falam de galerias e de escadas com o
bibliotecário; às vezes, pegam o livro mais próximo e o folheiam, à procura de
palavras infames. Visivelmente, ninguém espera descobrir nada. (BORGES,
2000, p. 520).
92
O narrador/personagem dialoga com o narratário numa forma de compartilhar mais
dúvidas do que saberes, como se ao invés de a Biblioteca ser um local onde reside o
conhecimento é o espaço onde esses saberes são questionados. Ao apontar a biblioteca e o
tempo como os dois mistérios básicos da humanidade e passar a enaltecer a linguagem, o
conto propõe uma verdade parcial a ser apreendida na leitura. Esta impossibilidade de
compreensão total é transportada para o leitor que advertido pelo narrador desconfia,
questiona, pois “faz já quatro séculos que os homens esgotam os hexágonos...”.
A personagem/narrador sucede o pai no ofício de bibliotecário e acredita que os
volumes da biblioteca abarcam todas as possibilidades da realidade. O tempo da narrativa
oscila em um lapso cronológico marcado pela vida das personagens funcionários da
biblioteca e um cronológico, no qual as relações humanas são esvaziadas na medida em
que os livros são abandonados pelos homens. A advertência do narrador que descreve a
“biblioteca” de forma a incluir o leitor do conto como observador das cenas a serem
apresentadas cria um “universo (que outros chamam a Biblioteca) é composto de um
número indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de
ventilação no meio, cercados por balaustras baixíssimas (...)” (BORGES, 1994, p. 69).
A aproximação entre o leitor e o objeto da enunciação, ou seja, a biblioteca descrita
no conto apresenta uma polêmica dentro do conto, pois provoca uma identidade entre
narrador e leitor, transfigurado em narratário e inserido nos diálogos provocativos
presentes no conto.
Conheço distritos em que os jovens se prostram diante dos livros e beijam com
barbárie as páginas, mas não sabem decifrar uma única letra.
As epidemias, as discórdias heréticas, as peregrinações que inevitavelmente
degeneram em bandoleirismo, dizimaram a população. Acredito ter mencionado
os suicídios, cada ano mais frequentes. Talvez me enganem a velhice e o temor,
mas suspeito que a espécie humana – a única – está por extinguir-se e que a
93
Biblioteca perdurará: iluminada, solitária, infinita, perfeitamente imóvel, armada
de volumes preciosos, inútil, incorruptível, secreta. (BORGES, 2000, p. 522).
O narrador/bibliotecário, nesse excerto, parece desabafar com o narratário sobre a
que condição chegamos: “Conheço distritos em que os jovens se prostram diante dos livros
e beijam com barbárie as páginas, mas não sabem decifrar uma única letra”. Após esse
“desabafo”, o narratário não é mais ignorante em relação à situação em que os livros são
cultuados mas não lidos ou entendidos. Nesse diálogo o enunciado dá a entender que só os
bibliotecários sabem orientar-se nesses labirintos, mas já morreram todos eles e as
indicações dos catálogos parecem estar deliberadamente erradas para ninguém encontrar
aquilo que procura. Desse modo, “a Biblioteca é infinita e incorruptível”, porque ninguém
pode usá-la, mas também é perfeitamente inútil. O narrador autodiegético, procura dar ao
narratário a idéia de que a biblioteca parece ser uma imagem fantástica do mundo em que
vivemos e que ninguém se sabe orientar. É um labirinto.
A figura do narratário oculto, nesse caso, identificada ao leitor ideal (aquele que lê
o texto) provoca uma cumplicidade narrativa. O leitor, nesse caso, passa a agente
participativo da construção narrativa e identificado ao narrador apresenta-se como
narratário e participante da diegese. É desta identidade – narrador e narratário – como
autores do conto que se estabelece a distinção entre os “homens” que frequentam a
biblioteca e o leitor que perambula entre as “prateleiras hexagonais” da “biblioteca de
babel”. Quanto mais o leitor ideal encontra nos livros a imagem de “verdades” periféricas,
mais é impregnado pela presença da tradição dialética entre texto e narratário, entendido
como espaço de humanização ou de desumanização.
Primeiro: a Biblioteca existe ad eterno. Dessa verdade cujo corolário imediato é
a eternidade futura do mundo, nenhuma mente razoável pode duvidar. O homem,
o imperfeito bibliotecário, pode ser obra do acaso ou dos demiurgos malévolos; o
94
Universo, com seu elegante provimento de prateleiras, de tomos enigmáticos, de
infatigáveis escadas para o viajante e de latrinas para o bibliotecário sentado,
somente pode ser obra de um deus. (BORGES, p. 519).
Ao narrador afirmar “a Biblioteca existe ad eterno. Dessa verdade cujo corolário
imediato é a eternidade futura do mundo, nenhuma mente razoável pode duvidar”, vemos
uma semelhança com a frase de abertura do conto: O UNIVERSO (que outros chamam a
Biblioteca). Com base em Reis e Lopes (1988, p. 259), podemos dizer que neste fragmento
ocorre a intrusão18 do narrador. Isto fica materializado pela insistência do narrador na
tentativa ideológica de convencimento do narratário.
Ao mesmo tempo em que vê nos livros e na biblioteca um espaço de
salvação, o narrador procura mostrar também que é a razão da perdição humana. “O
homem, o imperfeito bibliotecário, pode ser obra do acaso ou dos demiurgos malévolos”.
Em relação à significação do texto, o diálogo do narrador com seu narratário aponta para
determinadas interpretações, por parte do leitor empírico, em detrimento de outras. A
ironia é exposta quando o narrador descreve o Universo com lindas prateleiras de livros
enigmáticos e latrinas para o bibliotecário sentado como obra de um deus.
O narrador, ao dialogar com o narratário, interfere no leitor na organização do
conto ao apontar as “possibilidades” da biblioteca.
Em aventuras como essas, prodigalizei e consumi meus anos. Não me parece
inverossímil que em alguma prateleira do Universo haja um livro total; rogo aos
deuses ignorados que um homem – um só, ainda que seja há mil anos! – o tenha
18
A expressão intrusão do narrador designa, de um modo geral, toda manifestação da subjetividade do
narrador projetada no enunciado, manifestação que pode revestir-se de feições muito diversas e explicar-se
por diferentes motivos. Não se trata, pois, simplesmente de registrar a presença do narrador no discurso, uma
vez que ele se denuncia pela simples existência do relato, resultado material de sua existência e ato narrativo;
trata-se mais do que isso, de apreender, nos planos ideológico e afetivo, essa presença como algo que, de
certo modo, pode parecer excessivo. Reis e Lopes (1988, p. 259).
95
examinado e lido. Se a honra e a sabedoria e a felicidade não estão para mim,
que sejam para outros. Que o céu exista, embora meu lugar seja o inferno. Que
eu seja ultrajado e aniquilado, mas que num instante, num ser, Tua enorme
Biblioteca Se justifique. (BORGES, 2000, p.521).
Tendo o narratário como ouvinte o narrador conta sua história de modo enfático.
Usa um tom confessional e evidencia o processo de focalização interna, marcado pela
revelação do que conhece e também do que espera que aconteça: “Não me parece
inverossímil que em alguma prateleira do Universo haja um livro total”. E nesse discurso
procura convencer o narratário da origem divina da Biblioteca ao se referir a Deus “Tua
enorme Biblioteca se Justifique”; o uso da letra maiúscula Tua, dá uma idéia de reverência.
O narrador faz um contraponto entre “Em aventuras como essas, prodigalizei e consumi
meus anos” e “em alguma prateleira do Universo haja um livro total”, dizendo ao
narratário do contraste dessa Biblioteca que abarca tudo e permanece, em relação ao
bibliotecário, o ser humano que é mortal.
A postura na análise de características que revelam fragilidades humanas,
manifestas por meio da aproximação e ou distanciamento das personagens e,
posteriormente, dos bibliotecários e frequentadores da biblioteca, dos livros, permitem
vislumbrar um percurso irônico no conto, pois quanto mais distante da leitura, menos
humanizados são os personagens que transitam pelos corredores infinitos da biblioteca.
Por meio desta biblioteca infinita e labiríntica, chegamos à conclusão de que é
impossível a apreensão de sua totalidade, uma vez que “se um viajante a atravessasse em
qualquer direção comprovaria ao cabo de séculos que os mesmos volumes se repetem na
mesma desordem (que, repetida, seria uma ordem: a Ordem)” (BORGES, 1994, p. 79).
Entendemos que o conto, num primeiro momento, envolve o leitor comum que acredita na
96
existência de plausibilidade realista no texto não só neste conto, mas também em “O
Jardim de Veredas que se Bifurcam”. Outro nível de leitura é apresentado quando o leitor
“incrédulo” percebe, por meio das sugestões do narrador em dialogo com o narratário, a
ironia do emissor da mensagem que busca, então, uma verdade mais ampla associada às
múltiplas leituras sugeridas no conto.
O conto não só revela um discurso, mas também o oculta como forma de forçar a
participação do leitor; identificado ao narratário. Livro, leitura e poesia para Borges são
apresentados como objetos de decodificação e busca por conhecimento do mundo e, “A
biblioteca de Babel” é uma de suas metáforas. As referências caóticas aos muitos livros
que compõem a “Biblioteca de Babel” parecem ser um dos espaços de compreensão da
situação fragmentada em que se encontra o leitor na obra de Jorge Luís Borges. É no
mistério da “Biblioteca infinita ou espelhada” que o leitor entra nos labirintos formados
por livros e prateleiras infinitas em um espaço alegórico relacionado à leitura.
(...) como todos os homens da Biblioteca, viajei na minha juventude; peregrinei
em busca de um livro, talvez do catálogo de catálogos; agora que meus olhos
quase não podem decifrar o que escrevo, preparo-me para morrer, a poucas
léguas do hexágono que nasci. Morto, não faltarão mãos piedosas que me
joguem pela balaustrada; minha sepultura será o ar insondável; meu corpo cairá
demoradamente e se corromperá e dissolverá no vento gerado pela queda que é
infinita. Afirmo que a Biblioteca é interminável. (BORGES, 2000, PP.516 e
517).
O narratário oculto, neste fragmento, é considerado pelo narrador/personagem
como alguém que sabe ou imagina o que significa dedicar toda a vida à leitura. É a ele que
se dirige construindo a base objetiva de sua diegese. Como narrador autodiegético,
retomando Reis e Lopes (1988, p. 119), “aparece então como entidade colocada num
97
tempo ulterior em relação à história que relata, entendida como conjunto de eventos
concluídos e inteiramente conhecidos”. Isto se verifica na expressão: “Morto, não faltarão
mãos piedosas que me joguem pela balaustrada; minha sepultura será o ar insondável; meu
corpo cairá demoradamente e se corromperá e dissolverá no vento gerado pela queda que é
infinita”.
Borges, na construção deste conto, apresenta a inquietação do leitor diante do
objeto literário e, por isso, tem como tema um percurso metalinguístico no qual a leitura é
aspecto importante. Vista como ambígua, a leitura é contraditória. A imagem especular que
aparece no interior do conto é ilustrativa para os processos inventivos apresentados como
elementos de construção da trama do conto.
No vestíbulo há um espelho, que fielmente duplica as aparências. Os homens
costumam inferir desse espelho que a Biblioteca não é infinita (se o fosse
realmente, para quê essa duplicação ilusória?), prefiro sonhar que as superfícies
polidas representam e prometem o infinito… (BORGES, 2000, p.516).
Com a perspectiva de expandir a narrativa, nesse excerto encontramos o narrador
afirmando: “No vestíbulo há um espelho, que fielmente duplica as aparências”. Isso
provoca um conflito, abrindo o questionamento por parte do narratário se a Biblioteca é
infinita ou não. Essa complicação cria, nesse sentido, a tensão narrativa, fato que impele ao
avanço progressivo da trama, lançando, nesse processo, luz à significações ocultas no
ficcional. Retomando Siqueira (1992, p.19), ao afirmar que a narrativa ficcional: “começa
pela apresentação de uma expectativa que pode estar implícita ou explícita. É esta
expectativa que permite ao leitor reconhecer o conflito, que é a principal característica de
uma narrativa de ficção”. O narrador coloca aí um grau de dificuldade para o narratário
prever o percurso diegético.
98
Constatamos que grande parte da novidade dessa narrativa requer, com efeito, um
narrador que revela pelos detalhes sua trajetória de leitor de múltiplas faces e que, nos
termos do conto, “representam e prometem o infinito”. Para o narrador, o que permanece
como realidade é a capacidade de tirar da leitura, real ou fantasiosa, a mobilidade da escrita
e uma possibilidade de compreensão do mundo a sua volta. Esse narrador encontra no
narratário um cúmplice, alguém que o acompanha nos labirintos que a trama desse conto
projeta como imitação simbólica do mundo.
Quando se proclamou que a Biblioteca abarcava todos os livros, a primeira
impressão foi de extravagante felicidade. Todos os homens sentiram-se senhores
de um tesouro intacto e secreto. Não havia problema pessoal ou mundial cuja
eloquente solução não existisse: em algum hexágono, o Universo estava
justificado, o Universo bruscamente usurpou as dimensões ilimitadas da
esperança. (BORGES, 2000, p.519).
Como protagonista do enredo, o narrador autodigético, em outro fragmento do
conto utiliza a primeira pessoa: “Em aventuras como essas, prodigalizei e consumi meus
anos”, deixando claro pela forma com que o narrador conduz o relato. O narrador se
destaca como personagem central, já que o relato foca sua trajetória de vida. E é pelo olhar
desse personagem protagonista que o percurso diegético conduz o narratario. Porém na
citação acima, percebemos uma flexibilização na focalização do narrador autodiegético e
passa a narrar na terceira pessoa, como um narrador heterodiegétio: “Quando se proclamou
que a Biblioteca abarcava todos os livros, a primeira impressão foi de extravagante
felicidade”. Como se estivesse narrando ao narratário, algo de que ele não participou, e
que não acredita, ou não compartilha da conclusão de que “Todos os homens sentiram-se
senhores de um tesouro intacto e secreto. Não havia problema pessoal ou mundial cuja
99
eloquente solução não existisse”. Percebemos aqui o narrador “propondo” certo ceticismo
em relação à sua própria narrativa e aos livros como um todo.
Temos praticamente durante a maior parte do conto a “Biblioteca de Babel”, uma
evocação da metalinguística, em que o texto está referindo-se a outros livros. Lembrando
Jakobson (1982), o narrador, ao dialogar com o leitor em um processo de interação a
metalinguagem pode valer-se da função implícita do narratário. O ato de ler, nesse caso, se
liga ao fato de que o texto para produzir conhecimento necessita da participação do leitor,
consequentemente, entendido na relação ambígua entre leitor narratário e, na outra face,
autor e narrador. Reiteramos que o efeito de verossimilhança se acentua conforme a
competência da narrativa do leitor real corresponde melhor à do narratário.
Ao se aproximar do final do conto, o narrador da “Biblioteca de Babel” faz a
seguinte indagação: “Você, que me lê, tem certeza de entender minha linguagem?” e em
seguida faz um alerta: “A escrita metódica distrai-me da presente condição dos homens. A
certeza de que tudo está escrito nos anula, ou nos fantasmagoriza”. Dessas perguntas, o
diálogo com o narratário oculto estabelece a procura por um leitor que compreenda a
complexidade das obras da biblioteca. Esta constatação e a inquietação diante da
decodificação dos sentidos da leitura no interior do conto, reforça a ideia de uma
metalinguagem norteando a composição da obra. Nela, leitor, narrador e narratário
deparam-se com o livro e procuram alcançar um nível de reflexão que compreenda não a
verdade absoluta do texto, antes sua ampliação em novas verdades, sempre periféricas e
abertas. Esta relação, em nosso entendimento, justifica a ideia de labirinto e infinito,
sugeridas no conto.
100
A presença do “espelho” e a possibilidade de que se trata de uma “biblioteca
infinita” denuncia a ambiguidade comentada há pouco. Alberto Manguel (2006), que atuou
também como um dos secretários do Borges, diz que “... toda biblioteca, mesmo sob a mais
estrita vigilância, contém textos secretamente rebeldes que escapam ao olho do
bibliotecário” (MANGUEL, 2006, p. 101). Compreender a reflexão de Borges no interior
do conto “A biblioteca de Babel” como um espaço de questionamentos sobre o papel da
literatura e da leitura na construção da sociedade, sobretudo na formação humanista do
sujeito, é uma forma de perceber como este autor discute a aproximação limítrofe entre as
referências sociais internas ao conto e sua reorganização enquanto elemento de ficção em
um espaço formativo para a natureza humana, vista sempre como ambígua.
Naquele tempo falou-se muito das Vindicações: livros de apologia e de profecia,
que para sempre vindicavam os actos de cada homem do Universo e guardavam
arcanos prodigiosos para seu futuro. Milhares de cobiçosos abandonaram o doce
hexágono natal e precipitaram-se escadas acima, premidos pelo vão propósito de
encontrar sua Vindicação. Esses peregrinos disputavam nos corredores estreitos,
proferiam obscuras maldições, estrangulavam-se nas escadas divinas, jogavam os
livros enganosos no fundo dos túneis, morriam despenhados pelos homens de
regiões remotas. Outros enlouqueceram… (BORGES, 2000, p. 519).
Neste excerto, o narrador continua numa perspectiva de focalização heterodiegética
a dialogar com o narratário sobre “falou-se muito das Vindicações: livros de apologia e de
profecia, que para sempre vindicavam os actos de cada homem do Universo e guardavam
arcanos prodigiosos para seu futuro”. Mas como narrador autodiegético, lembrando Reis e
Lopes (1988, p121) “tenderá normalmente a subordinar as questões enunciadas a uma
questão central: a construção (ideológica, ética, etc.) da entidade que protagoniza a dupla
aventura de ser o herói da história e responsável pela sua narração”. Isso fica evidente ao
narrador dizer: “Milhares de cobiçosos abandonaram o doce hexágono natal e
101
precipitaram-se escada acima, premidos pelo vão propósito de encontrar sua Vindicação”.
Ao qualificar negativamente os bibliotecários que “abandonaram o doce hexágono natal” o
narrador procura comunicar ao narratário que ele não participou dessa empreitada
desesperada.
Esta percepção, em nosso entendimento, justifica a presença de fragmentos
metalinguísticos no interior do conto como “espelho” da natureza intrínseca do literário,
pois seu conteúdo “É verossímil que esses graves mistérios possam explicar-se em
palavras: se não bastar a linguagem dos filósofos, a multiforme Biblioteca produzirá o
idioma inaudito que se requer e os vocabulários e gramáticas desse idioma”, Borges,
(2000, p. 520).
O “idioma inaudito” e a busca pela compreensão deste discurso evasivo esbarra em
suas limitações específicas; a materialidade do livro esquecido nas prateleiras da biblioteca
e, por isso, remete a um aspecto agônico na formação humana distante de manifestações
literárias, das quais as bibliotecas são espaços de acumulação por meio dos livros e vozes
nelas guardados.
Tudo: a história minuciosa do futuro, as autobiografias dos arcanjos, o catálogo
fiel da Biblioteca, milhares e milhares de catálogos falsos, a demonstração da
falácia desses catálogos, a demonstração da falácia do catalogo verdadeiro, o
evangelho gnóstico de Basilides, o comentário desse evangelho, o comentário do
comentário desse evangelho, o relato verídico de tua morte, a versão de cada
livro em todas as línguas, as interpolações de cada livro em todos os livros; o
tratado que Beda pôde escrever (e não escreveu) sobre a mitologia dos saxões, os
livros perdidos de Tácito. (BORGES, 2000, p. 519).
Ao dizer que a “Biblioteca de Babel” reúne a história do futuro, os livros sobre os
livros, “o relato verídico de tua morte”, os livros que não foram escritos, e até os que se
perderam; tudo o que foi escrito e o que poderia ter sido escrito, tudo o que aconteceu e o
102
que poderia ter acontecido o narrador ironiza ao narratário, um saber silenciado por meio
dos livros não lidos e inacessíveis. O narrador comenta que muitas obras não existem, tais
como: “o evangelho gnóstico de Basilides, o tratado que Beda, os livros perdidos de
Tácito”, entre outros, numa forma de exagero para apontar mais uma vez a imensidão do
acervo da biblioteca. Este procedimento aponta para um diálogo mais específico com o
leitor que, por isso, é retirado de sua condição de exterioridade e passa a figurar como
ponto de reflexão direta do narrador, ou seja, o diálogo construído no texto implica na
transposição do leitor em narratário.
O narrador deixa uma margem para se inferir que os livros da Biblioteca de Babel
podem não ter grande significado, pois estão silenciados, mas esta inferência cabe ao
narratário e, por correlação, ao leitor a quem este representa. A biblioteca é total e infinita
contemplando até o que não foi escrito, mas também é esvaziada, pois a inquietação do
narrador conduz o narratário a pressupor a inexistência do conhecimento, posto que seus
corredores vazios e silenciosos carecem da figura do leitor, metaforizado na figura
ambígua do bibliotecário que formula questões ao narratário.
O narrador e o narratário se encontram num duplo, como que refletido no espelho
da ficção. Os comentários e digressões estabelecem um encadeamento no processo
narrativo, pois é preciso que o narratário mobilize no leitor passivo um espaço de
coparticipação na construção dos sentidos do conto. Ao sugerir a presença de um tipo de
leitor inquieto e intelectualizado que se volta para os detalhes da narrativa em busca de sua
compreensão, o narrador utiliza o discurso fazendo suposições, quase sempre, retiradas de
livros que supostamente leu ou que inventa.
103
As conclusões, sempre preliminares, procuram inquietar o leitor e mobilizar nele o
ato de investigação dos sentidos. É este processo explicitado pelo dialogo entre narrador e
narratário que possibilita o encadeamento não só da leitura, mas da própria narrativa. Esta
dinâmica cria a imagem de um bibliotecário ilusório que criteriosamente reúne em uma
biblioteca sem fim questões relativas a sua formação humana, sempre em processo e, com
isso, indica suas lacunas individuais nas relações que estabelece com os volumes
imaginários que estão em falta ou sempre faltarão na biblioteca.
A metáfora da “Biblioteca de Babel” é um lugar onde os saberes não só dialogam,
mas entram em conflito e são contraditórios. Um lugar de acumulação do tempo e da
história, lugar de agrupamento do que ainda está por vir e do que simplesmente não
aconteceu. Tudo pode estar dito e contradito nessa Babel, espécie de lugar inominável
onde todas as línguas e todas as histórias se relacionam, se repetindo até o infinito. “Uma
seita blasfema sugeriu que cessassem as buscas e que todos os homens misturassem letras e
símbolos, até construir, mediante um improvável dom do acaso, esses livros canônicos.”
A mistura das letras dessa Babel nos remete à mistura das línguas humanas e alinha
variações idiomáticas no conto ao espaço da reflexão artística, vista como diálogo cultural,
razão pela qual a “A Biblioteca de Babel” é espaço metafórico da leitura. Para o narrador
do conto
(...) a Biblioteca é tão imensa que toda redução de origem humana resulta
infinitesimal. Outro: cada exemplar é único, insubstituível, mas (como a
Biblioteca é total) há sempre várias centenas de milhares de fac-símiles
imperfeitos: de obras que apenas diferem por uma letra ou por uma virgula[...]
Também sabemos de outra superstição daquele tempo: a do Homem do Livro.
Em alguma estante de algum hexágono (raciocinaram os homens) deve existir
um livro que seja a cifra e o compêndio perfeito de todos os demais: algum
bibliotecário o consultou e é análogo a um deus. Na linguagem desta área
persistem ainda vestígios do culto desse funcionário remoto. (BORGES, 2000,
PP. 520 e 521).
104
O discurso do narrador na tentativa de convencer o narratário sobre a grande
dimensão da biblioteca é constante. Percebemos aqui a focalização onisciente. Nesse
excerto o narrador tem uma atitude seletiva ao dizer que “a Biblioteca é tão imensa que
toda redução de origem humana resulta infinitesimal”; evidenciando que conhece todos os
pormenores de acréscimo ou decréscimo do acervo da biblioteca. Informa ao narratário que
conhece os fatos e “superstições” e indica como inferência, que ele, o narratário,
desconhece e precisa preocupar-se com o processo de decodificação dos sentidos
apresentados no texto.
As diversas possibilidades de leitura sugeridas sucessivamente pelo narrador de “A
biblioteca de Babel”, tais como: a Biblioteca ocupando todo o Universo; a Biblioteca
funciona como preenchimento de brechas que aparecem dentro do texto o que, em nosso
entendimento, apresenta a importância do narratário na construção dos sentidos no conto.
Informações que não foram ditas ou escritas na materialidade do texto são inferidas pelo
leitor o que propicia uma nova forma de dialogo entre leitor e texto no ato da leitura do
conto.
Na “Biblioteca de Babel”, cada exemplar é singular e, neste espaço, de
proximidades e distanciamentos a Babel de Borges possibilita, então, a compreensão do
livro como suporte de valores culturais e obriga a participação do leitor como agente de
reorganização destes valores. É deste processo que advém a transposição do leitor em
narratário. A leitura vista como prática formativa da natureza humana adquire na metáfora
da “Babel”, de Jorge Luís Borges, o espaço destinado à reflexão em uma sociedade ainda
sem fôlego em virtude das mudanças rápidas e irreversíveis em meados do século passado.
105
Esta epístola inútil e palavrosa já existe num dos trinta volumes das cinco
prateleiras de um dos incontáveis hexágonos – e também sua refutação. (Um
numero n de linguagens possíveis usa o mesmo vocabulário; em alguns, o
símbolo biblioteca admite a correta definição ubíquo e perdurável sistema de
galerias hexagonais, mas biblioteca é pão ou pirâmide ou qualquer outra coisa, e
as sete palavras que a definem tem outro valor. (BORGES, 2000, p.520 e 521).
Dando mais uma vez prova de que é um narrador autodiegético e, portanto,
protagonista do enredo, a “Esta epístola inútil e palavrosa já existe”. Quando parece que o
narratário vai obter uma informação realmente segura, o narrador informa que o conteúdo
do conto, que está narrando se encontra “num dos trinta volumes das cinco prateleiras de
um dos incontáveis hexágonos”. Mas o narrador está marcando seu ponto de enunciação,
informa ao narratário, que a sua narrativa já tem no acervo da biblioteca, e como se isso
não bastasse, consta também em um dos volumes “sua refutação”. Isso nos faz lembrar o
narrador de “Memórias Póstumas de Braz Cubas”, que narra sua própria morte. Vai
organizando sua diegese ao dialogar com o leitor do conto, muitas vezes, transfigurado em
narratário, na medida em que o leitor passa a compor dialeticamente o percurso narrativo.
Borges nos faz pensar, na construção deste conto, no futuro da leitura ao
metaforizar na imagem solitária do leitor/bibliotecário, em meio ao isolamento dos livros
em sua “Babel”, pois “dantes, para cada três hexágonos havia um homem”. Podermos
inferir que o Narrador bibliotecário é quem multiplica os espelhos e o assombro; a
novidade é construída no jogo intelectual com os elementos ambíguos da ficção e da
realidade, com o fantástico. Borges consegue causar perplexidade quanto à natureza da
realidade.
Se considerarmos a declaração do narrador/bibliotecário: “peregrinei em busca de
um livro, talvez do catálogo de catálogos”, como uma ação comum aos que trabalham
106
tecnicamente com livros, tendo apenas a função de localizar o livro requerido, mas não o
interesse em ler, podemos inferir também o lugar da não-leitura como espaço presente
dentro do conto.
Pierre Bayard (2007) citando a obra de Robert Musil “O Homem sem Qualidades”
destaca o seguinte diálogo entre um general e o bibliotecário:
- O senhor quer Saber como eu posso conhecer cada um destes livros? Pois eu
lhe digo: é porque não leio nenhum! O segredo de todo bom bibliotecário é, de
toda a literatura que lhe é confiada, jamais ler senão os títulos e os índices.
“Aquele que botar o nariz no conteúdo estará perdido para a biblioteca!” [...]
“Pois jamais terá uma visão de conjunto!” – Quer dizer que o senhor jamais lê
um só destes livros? – Jamais. Com exceção dos catálogos. – Mas o senhor é de
fato doutor, não? – Claro. Professor universitário, de biblioteconomia.[...] Assim,
eu me vi dentro do empíreo da biblioteca. Tive a impressão, acredite, de ter
entrado no interior de um crânio. À minha volta só havia estantes com livros, por
toda parte escadas para subir, e em cima das mesas e escrivaninhas nada além de
catálogos e bibliografias, a quintessência do saber, em nenhuma parte um livro
normal, legível, nada além de livros a respeito de livros. (BAYARD apud
MUSIL, 2007, PP. 27 e 29).
Nesse trecho “O Homem sem Qualidades” evoca os termos do velho problema que
entrelaça cultura e infinito resumido no aforismo de “como Saber sobre os livros”. Ao
adotar o distanciamento, o bibliotecário que “não lê” está salvo do livro, pois o trata
enquanto objeto. Daí o espanto do general, confrontado com aquele bibliotecário de um
gênero específico, que fazia absoluta questão de nada ler, não por incultura, mas, ao
contrário, por compreender que o conteúdo dos livros reorganiza o aspecto mecânico, pois
ao “botar o nariz no conteúdo” perde sua capacidade de organização linear e, por isso, é
condenado à perdição para a função mecânica de organização de livros.
O narrador do conto “A biblioteca de Babel” parece percorrer caminho contrário,
pois é justamente seu amor pelos livros, e, por todos os livros, que o incita a instalar-se
prudentemente na periferia. Diferente de Bayard (apud MUSIL, 2007), Borges compreende
107
o perigo do livro como espaço de criação e preocupa-se em encontrar verdades profundas
em livros móveis e bibliotecas infinitas como em “O livro de areia” e no conto ora
abordado.
Nesta perspectiva, para Bayard:
a leitura é primeiramente a não-leitura, e, mesmo entre os grandes leitores que
lhe dedicam sua existência, o gesto de apreensão e abertura de um livro oculta
sempre o gesto inverso que é efetuado ao mesmo tempo e que escapa, por causa
disto, à atenção: o gesto involuntário de não apreensão e de fechamento de todos
os livros que poderiam, numa organização de mundo diferente, ter sido
escolhidos no lugar do feliz eleito. (BAYARD, 2007, p. 35).
Esse encontro com o infinito das leituras possíveis não deixa de ter relação com a
idéia de encorajar a não ler. Pergunta Bayard (2007): “Como não dizermos a nós mesmos,
em face do número incalculável de livros publicados, que todo empreendimento de leitura,
mesmo multiplicado ao longo de uma vida, é absolutamente vão diante de todos os livros
que permanecerão para sempre ignorados?”
A Biblioteca de Babel, como toda biblioteca, é feita por lacunas e falhas. Outro
ponto a destacar são os elos que um livro mantém com os outros livros. Um livro não se
limita a ele mesmo; ele é igualmente constituído, a partir da difusão, pelo conjunto móvel
das séries de trocas que a circulação suscita.
Ao considerarmos as observações feitas até este ponto da pesquisa, percebemos que
a reflexão metalinguística não só sobre a leitura literária em Borges, mas também sobre o
papel do livro e da biblioteca são constitutivas no processo de escrita nas ficções do autor
argentino. Essas reflexões têm como ponto de partida a busca do entendimento do diálogo
estabelecido entre o narrador e o narratário nos contos de Jorge Luís Borges como espaço
de criação; como componente estético de sua ficção. Compreendemos, mesmo que
108
preliminarmente, que é nessa interlocução que o narrador projeta um dos caminhos para a
construção de significados na obra de Borges.
Entendemos, por esse prisma, que a contribuição do nosso trabalho é verificar na
construção dialética entre narrador e narratário um espaço para a compreensão dos
caminhos estéticos na leitura dos textos ficcionais de Jorge Luís Borges.
109
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Na conclusão deste trabalho, lembramos que nosso recorte, reconhecendo o valor
dos estudos realizados sobre Borges, focalizou a investigação da imagem do livro como
simulacro das relações entre narrador e narratário dentro do processo criativo do autor.
Para nós, o diálogo narrador/narratário ajuda a compreender uma das faces da
originalidade na ficção do autor argentino em uma interface com as inúmeras referências
intertextuais e a metalinguagem presente em muitos de seus textos.
Os comentários apresentados ao longo do texto apontam aspectos relevantes do
diálogo narrador e narratário, dando especial atenção aos contos “Biblioteca de Babel” e
“Jardim de Caminhos que se Bifurcam”, corpus selecionado para a pesquisa. Nossa
investigação teve a preocupação de enfatizar a importância da relação entre narrador e
narratário na construção ficcional de Jorge Luís Borges e procuramos, amparados pelo
arcabouço teórico, discutir também a relação entre livro e leitura no interior das obras
analisadas.
Pelas reflexões apresentadas neste estudo, compreendemos a importância da figura
do livro, do narrador e do narratário na construção da metalinguagem na literatura de Jorge
Luís Borges. Entendemos que, nos contos em discussão, a presença de um narratário oculto
com o qual o narrador em primeira pessoa interage ao longo das narrativas, traça um
caminho de entendimento reflexivo na obra de Borges, principalmente, quando pensamos a
interlocução com uma forma de envolvimento do leitor real na ficção do autor.
Parece-nos que nos textos ficcionais de Borges a linguagem é construída por meio
da dialogicidade com os valores sociais e o livro é apresentado como espaço significativo
110
ao promover a ambiguidade e a ampliação dos significados imediatos em uma dada
construção linguística, por isso, sugestiva e em processo dialético face ao leitor.
A proposta deste trabalho foi discutir em que medida Jorge Luis Borges aborda a
questão do livro e da leitura nos contos “A biblioteca de Babel” e “O Jardim de Veredas
que se Bifurcam” e também por meio da alusão a fragmentos reflexivos perceptíveis ao
longo de sua obra. Evidenciamos ao longo das discussões que a presença da
metalinguagem é aspecto importante na construção do corpus selecionado e, por isso,
chegamos à ideia de que a “Babel” de Borges dialoga tensivamente com a necessidade de
participação ativa do leitor no processo de construção de sentidos no literário.
Embora os fragmentos críticos de Borges apresentem a imagem da biblioteca real
como um dos pontos de partida para a construção dos contos em discussão, a ideia da
impossibilidade do esgotamento da leitura e a necessidade de reorganização do discurso
em busca da decodificação perene dos enunciados ficcionais, parece ser um dos temas
centrais dos contos analisados no trabalho.
Entendemos que a dialética entre narrador e narratário é um dos caminhos para
compreender a obra do autor argentino, principal contribuição deste estudo.
111
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115
ANEXOS
116
ANEXO 1
A Biblioteca de Babel
By this art you may contemplate the variation
of the 23 letters...
The Anatomy of
sect. II, mem. IV.
Melancholy, parte. 2,
Jorge Luís Borges
O UNIVERSO (que outros chamam a Biblioteca) compõe-se de um número
indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais, com vastos poços de ventilação no
centro, cercados por balaustradas baixíssimas. De qualquer hexágono, vêem-se os andares
inferiores e superiores: interminavelmente. A distribuição das galerias é invariável. Vinte
prateleiras, em cinco longas estantes de cada lado, cobrem todos os lados menos dois; sua
altura, que é a dos andares, excede apenas a de um bibliotecário normal. Uma das faces
livres dá para um estreito vestíbulo, que desemboca em outra galeria, idêntica à primeira e
a todas. À esquerda e à direita do vestíbulo, há dois sanitários minúsculos. Um permite
dormir em pé; outro, satisfazer as necessidades físicas. Por aí passa a escada espiral, que se
abisma e se eleva ao infinito.No vestíbulo ha um espelho, que fielmente duplica as
aparências. Os homens costumam inferir desse espelho que a Biblioteca não é infinita (se o
fosse realmente, para quê essa duplicação ilusória?), prefiro sonhar que as superfícies
polidas representam e prometem o infinito…A luz procede de algumas frutas esféricas que
levam o nome de lâmpadas. Há duas em cada hexágono: transversais. A luz que emitem é
insuficiente, incessante.
Como todos os homens da Biblioteca, viajei na minha juventude; peregrinei em
busca de um livro, talvez do catálogo de catálogos; agora que meus olhos quase não podem
decifrar o que escrevo, preparo-me para morrer; a poucas léguas do hexágono em que
nasci. Morto, não faltarão mãos piedosas que me joguem pela balaustrada; minha sepultura
será o ar insondável; meu corpo cairá demoradamente e se corromperá e dissolverá no
vento gerado pela queda, que é infinita. Afirmo que a Biblioteca é interminável. Os
idealistas argúem que as salas hexagonais são uma forma necessária do espaço absoluto ou,
pelo menos, de nossa intuição do espaço. Alegam que é inconcebível uma sala triangular
ou pentagonal. (os místicos pretendem que o êxtase lhes revele uma câmara circular com
um grande livro circular de lombada contínua, que siga toda a volta das paredes; mas seu
testemunho é suspeito; suas palavras, obscuras. Esse livro cíclico é Deus). Basta-me, por
117
ora, repetir o preceito clássico: “A Biblioteca é uma esfera cujo centro cabal é qualquer
hexágono, cuja circunferência é inacessível”.
A cada um dos muros de cada hexágono correspondem cinco estantes; cada estante
encerra trinta e dois livros de formato uniforme; cada livro é de quatrocentas e dez páginas;
cada página, de quarenta linhas; cada linha, de umas oitenta letras de cor preta. Também há
letras no dorso de cada livro; essas letras não indicam ou prefiguram o que dirão as
páginas. Sei que essa inconexão, certa vez, pareceu misteriosa. Antes de resumir a solução
(cuja descoberta, apesar de suas trágicas projeções, é talvez o fato capital da história),
quero rememorar alguns axiomas.
O primeiro: a Biblioteca existe ad eterno. Dessa verdade cujo corolário imediato é
a eternidade futura do mundo, nenhuma mente razoável pode duvidar. O homem, o
imperfeito bibliotecário, pode ser obra do acaso ou dos demiurgos malévolos; o Universo,
com seu elegante provimento de prateleiras, de tomos enigmáticos, de infatigáveis escadas
para o viajante e de latrinas para o bibliotecário sentado, somente pode ser obra de um
deus. Para perceber a distância que há entre o divino e o humano, basta comparar esses
rudes símbolos trémulos que minha falível mão garatuja na capa de um livro, com as letras
orgânicas do interior: pontuais, delicadas, negríssimas, inimitavelmente simétricas.
O segundo: O número de símbolos ortográficos é vinte e cinco.19 Essa
comprovação permitiu, depois de trezentos anos, formular uma teoria geral da Biblioteca e
resolver satisfatoriamente o problema que nenhuma conjectura decifrara: a natureza
disforme e caótica de quase todos os livros.Um, que meu pai viu em um hexágono do
circuito quinze noventa e quatro, constava das letras M C V perversamente repetidas da
primeira linha ate à última. Outro (muito consultado nesta área) é um simples labirinto de
letras, mas a página penúltima diz Oh, tempo tuas pirâmides. Já se sabe: para uma linha
razoável com uma correta informação, há léguas de insensatas cacofonias, de confusões
verbais e de incoerências. (Sei de uma região montanhosa cujos bibliotecários repudiam o
supersticioso e vão costume de procurar sentido nos livros e o equiparam ao de procurá-lo
nos sonhos ou nas linhas caóticas da mão… Admitem que os inventores da escrita
imitaram os vinte e cinco símbolos naturais, mas sustentam que essa aplicação é casual, e
que os livros em si nada significam. Esse ditame, já veremos, não é completamente falaz).
Durante muito tempo, acreditou-se que esses livros impenetráveis correspondiam a
línguas pretéritas ou remotas. É verdade que os homens mais antigos, os primeiros
bibliotecários, usavam uma linguagem assaz diferente da que falamos agora; é verdade que
algumas milhas à direita a língua é dialetal e que noventa andares mais acima é
incompreensível. Tudo isso, repito-o, é verdade, mas quatrocentas e dez páginas de
inalteráveis M C V não podem corresponder a nenhum idioma, por dialetal ou rudimentar
19
O manuscrito original não contém algarismos ou maiúsculas. A pontuação foi limitada à virgula e ao
ponto. Esses dois signos, o espaço e as vinte e duas letras do alfabeto são os vinte e cinco símbolos
suficientes que enumera o desconhecido. (Nota do Editor).
118
que seja. Uns insinuaram que cada letra podia influir na subsequente e que o valor de M C
V na terceira linha da página 71 não era o que pode ter a mesma série noutra posição de
outra página, mas essa vaga tese não prosperou. Outros pensaram em criptografias;
universalmente essa conjectura foi aceite, ainda que não no sentido em que a formularam
seus inventores.
Há quinhentos anos, o chefe de um hexágono superior20 deparou com um livro tão
confuso quanto os outros, porém que possuía quase duas folhas de linhas homogêneas.
Mostrou o seu achado a um decifrador ambulante, que lhe disse que estavam redigidas em
português; outros lhe afirmaram que em iídiche.Antes de um século pôde ser estabelecido
o idioma: um dialeto samoiedo-lituano do guarani, com inflexões de árabe
clássico.Também decifrou-se o conteúdo: noções de análise combinatória, ilustradas por
exemplos de variantes com repetição ilimitada. Esses exemplos permitiram que um
bibliotecário de gênio descobrisse a lei fundamental da Biblioteca. Esse pensador observou
que todos os livros, por diversos que sejam, constam de elementos iguais: o espaço, o
ponto, a vírgula as vinte e duas letras do alfabeto. Também alegou um fato que todos os
viajantes confirmaram: “Não há, na vasta Biblioteca, dois livros idênticos”. Dessas
premissas incontrovertíveis deduziu que a Biblioteca é total e que suas prateleiras
registram todas as possíveis combinações dos vinte e tantos símbolos ortográficos
(numero, ainda que vastíssimo, não infinito), ou seja, tudo o que é dado expressar: em
todos os idiomas.Tudo: a história minuciosa do futuro, as autobiografias dos arcanjos, o
catálogo fiel da Biblioteca, milhares e milhares de catálogos falsos, a demonstração da
falácia desses catálogos, a demonstração da falácia do catalogo verdadeiro, o evangelho
gnóstico de Basilides, o comentário desse evangelho, o comentário do comentário desse
evangelho, o relato verídico de tua morte, a versão de cada livro em todas as línguas, as
interpolações de cada livro em todos os livros; o tratado que Beda pôde escrever (e não
escreveu) sobre a mitologia dos saxões, os livros perdidos de Tácito.
Quando se proclamou que a Biblioteca abarcava todos os livros, a primeira
impressão foi de extravagante felicidade. Todos os homens sentiram-se senhores de um
tesouro intacto e secreto. Não havia problema pessoal ou mundial cuja eloquente solução
não existisse: em algum hexágono. o Universo estava justificado, o Universo bruscamente
usurpou as dimensões ilimitadas da esperança. Naquele tempo falou-se muito das
Vindicações: livros de apologia e de profecia, que para sempre vindicavam os actos de
cada homem do Universo e guardavam arcanos prodigiosos para seu futuro. Milhares de
cobiçosos abandonaram o doce hexágono natal e precipitaram-se escadas acima, premidos
pelo vão propósito de encontrar sua Vindicação. Esses peregrinos disputavam nos
corredores estreitos, proferiam obscuras maldições, estrangulavam-se nas escadas divinas,
jogavam os livros enganosos no fundo dos túneis, morriam despenhados pelos homens de
20
Antes, em cada três hexágonos havia um homem. O suicídio e as enfermidades pulmonares destruíram essa
proporção. Lembrança de indizível melancolia: às vezes, viajei muitas noites por corredores e escadas polidas
sem encontrar um único bibliotecário.
119
regiões remotas. Outros enlouqueceram… As Vindicações existem (vi duas que se referem
a pessoas do futuro, a pessoas talvez não imaginarias) mas os que procuravam não
recordavam que a possibilidade de que um homem encontre a sua, ou alguma pérfida
variante da sua, é computável em zero.
Também se esperou então o esclarecimento dos mistérios básicos da humanidade:
a origem da Biblioteca e do tempo. É verossímil que esses graves mistérios possam
explicar-se em palavras: se não bastar a linguagem dos filósofos, a multiforme Biblioteca
produzirá o idioma inaudito que se requer e os vocabulários e gramáticas desse idioma. Faz
já quatro séculos que os homens esgotam os hexágonos... Existem investigadores oficiais,
inquisidores. Eu os vi no desempenho de sua função: chegam sempre estafados; falam de
uma escada sem degraus que quase os matou; falam de galerias e de escadas com o
bibliotecário; ás vezes, pegam o livro mais próximo e o folheiam, á procura de palavras
infames. Visivelmente, ninguém espera descobrir nada.
À desmedida esperança, sucedeu, como é natural, uma depressão excessiva. A
certeza de que alguma prateleira em algum hexágono encerrava livros preciosos e de que
esses livros preciosos eram inacessíveis afigurou-se quase intolerável. Uma seita blasfema
sugeriu que cessassem as buscas e que todos os homens misturassem letras e símbolos, até
construir, mediante um improvável dom do acaso, esses livros canônicos. As autoridades
viram-se obrigadas a promulgar ordens severas. A seita desapareceu, mas na minha
infância vi homens velhos que demoradamente se ocultavam nas latrinas, com alguns
discos de metal num fritilo proibido, e debilmente arremedavam a divina desordem.
Outros, inversamente, acreditaram que o primordial era eliminar as obras inúteis.
Invadiam os hexágonos, exibiam credenciais nem sempre falsas, folheavam com fastio um
volume e condenavam prateleiras inteiras: a seu furor higiênico, ascético, deve-se a
insensata perda de milhões de livros. Seu nome é execrado, mas aqueles que deploram os
“tesouros” destruídos por seu frenesi negligenciam dois fatos notórios. Um: a Biblioteca é
tão imensa que toda redução de origem humana resulta infinitesimal. Outro: cada exemplar
é único, insubstituível, mas (como a Biblioteca é total) há sempre várias centenas de
milhares de fac-símiles imperfeitos: de obras que apenas diferem por uma letra ou por uma
virgula. Contra a opinião geral, atrevo-me a supor que as consequências das depredações
cometidas pelos Purificadores foram exageradas graças ao horror que esses fanáticos
provocaram. Urgia-lhes o delírio de conquistar os livros do Hexágono Carmesim: livros de
formato menor que os naturais; onipotentes, ilustrados e mágicos.
Também sabemos de outra superstição daquele tempo: a do Homem do Livro. Em
alguma estante de algum hexágono (raciocinaram os homens) deve existir um livro que
seja a cifra e o compêndio perfeito de todos os demais: algum bibliotecário o consultou e é
análogo a um deus. Na linguagem desta área persistem ainda vestígios do culto desse
funcionário remoto. Muitos peregrinaram à procura d’Ele. Durante um século trilharam em
vão os mais diversos rumos. Como localizar o venerado hexágono secreto que o
hospedava? Alguém propôs um método regressivo: Para localizar o livro A, consultar
120
previamente um livro B, que indique o lugar de A; para localizar o livro B, consultar
previamente um livro C, e assim até o infinito… Em aventuras como essas, prodigalizei e
consumi meus anos. Não me parece inverossímil que em alguma prateleira do Universo
haja um livro total;21 rogo aos deuses ignorados que um homem – um só, ainda que seja há
mil anos! – o tenha examinado e lido. Se a honra e a sabedoria e a felicidade não estão para
mim, que sejam para outros. Que o céu exista, embora meu lugar seja o inferno. Que eu
seja ultrajado e aniquilado, mas que num instante, num ser, Tua enorme Biblioteca se
justifique.
Afirmam os ímpios que o disparate é normal na Biblioteca e que o razoável (e
mesmo a humilde e pura coerência) é quase milagrosa exceção. Falam (eu o sei) de “a
Biblioteca febril, cujos fortuitos volumes correm o incessante risco de transformar-se em
outros e que tudo afirmam, negam e confundem como uma divindade que delira”. Essas
palavras, que não apenas denunciam a desordem mas que também a exemplificam,
provam, evidentemente, seu gosto péssimo e sua desesperada ignorância. De fato, a
Biblioteca inclui todas as estruturas verbais, todas as variantes que permitem os vinte e
cinco símbolos ortográficos, porém nem um único disparate absoluto. Inútil observar que o
melhor volume dos muitos hexágonos que administro intitula-se Trono Penteado, e outro A
Cãibra de Gesso e outro Axaxaxas mlö. Essas proposições, à primeira vista incoerentes,
sem dúvida são passíveis de uma justificativa criptográfica ou alegórica; essa justificativa é
verbal e, ex hypothesi, já figura na Biblioteca. Não posso combinar certos caracteres
dhcmrlchtdj que a divina Biblioteca não tenha previsto e que em alguma de suas línguas
secretas não contenham um terrível sentido. Ninguém pode articular uma sílaba que não
esteja cheia de ternuras e de temores; que não seja em alguma dessas linguagens o nome
poderoso de um deus. Falar é incorrer em tautologias. Esta epístola inútil e palavrosa já
existe num dos trinta volumes das cinco prateleiras de um dos incontáveis hexágonos – e
também sua refutação. (Um numero n de linguagens possíveis usa o mesmo vocabulário;
em alguns, o símbolo biblioteca admite a correta definição ubíquo e perdurável sistema de
galerias hexagonais, mas biblioteca é pão ou pirâmide ou qualquer outra coisa, e as sete
palavras que a definem tem outro valor. Você, que me lê, tem certeza de entender minha
linguagem?)
A escrita metódica distrai-me da presente condição dos homens. A certeza de que
tudo está escrito nos anula ou nos fantasmagórica. Conheço distritos em que os jovens se
prostram diante dos livros e beijam com barbárie as páginas, mas não sabem decifrar uma
única letra. As epidemias, as discórdias heréticas, as peregrinações que inevitavelmente
degeneram em bandoleirismo, dizimaram a população. Acredito ter mencionado os
suicídios, cada ano mais frequentes. Talvez me enganem a velhice e o temor, mas suspeito
que a espécie humana – a única – está por extinguir-se e que a Biblioteca perdurará:
21
Repito-o: basta que um livro seja possível para que exista. Somente está excluído o impossível. Por
exemplo: nenhum livro é também uma escada, ainda que sem dúvida, haja livros que discutem e neguem e
demonstrem essa possibilidade e outros cuja estrutura corresponde à de uma escada.
121
iluminada, solitária, infinita, perfeitamente imóvel, armada de volumes preciosos, inútil,
incorruptível, secreta.
Acabo de escrever infinita. Não interpolei esse adjetivo por costume retórico; digo
que não é ilógico pensar que o mundo é infinito. Aqueles que o julgam limitado postulam
que em lugares remotos os corredores e escadas e hexágonos podem inconcebivelmente
cessar – o que é absurdo. Aqueles que o imaginam sem limites esquecem que os abrange o
número possível de livros. Atrevo-me a insinuar esta solução do antigo problema: A
Biblioteca é ilimitada e periódica. Se um eterno viajante a atravessasse em qualquer
direção, comprovaria ao fim dos séculos que os mesmos volumes se repetem na mesma
desordem (que, reiterada, seria uma ordem: a Ordem). Minha solidão alegra-se com essa
elegante esperança.22
Mar Del Plata, 1941.
22
Letizia Álvarez de Toledo observou que a vasta Biblioteca é inútil; a rigor, bastaria um único volume, de
formato comum, impresso em corpo nove ou em corpo dez, composto de um número infinito de folhas
infinitamente delgadas. (Cavalieri, em princípios do século XVII, disse que todo corpo sólido é superposição
de um número infinito de planos). O manuseio desse vade mecum sedoso não seria cômodo: cada folha
aparente se desdobraria em outras análogas; a inconcebível folha central não seria o reverso.
122
ANEXO 2
O Jardim de Caminhos que se Bifurcam
Jorge Luís Borges
a Victoria Ocampo
Na página 22 da Historia da Guerra Européia, de Liddell Hart, lê-se que uma
ofensiva de treze divisões britânicas (apoiadas por mil e quatrocentas peças de artilharia)
contra a linha de Serre-Moutauban tinha sido planejada para o dia vinte e quatro de julho
de 1916 e teve que ser adiada até a manhã do dia vinte e nove. As chuvas torrenciais (anota
o Cap. Liddell Hart) provocaram essa delonga – nada significativo, por certo. A seguinte
declaração, ditada, relida e assinada pelo Dr. Yu Tusun, antigo catedrático de inglês na
Hochschule de Tsingatao, projeta uma insuspeitada luz sobre o caso. Faltam as duas
páginas iniciais.
“... e pendurei o fone. Imediatamente após, reconheci a voz que havia respondido em
alemão. Era a do Cap. Richard Madden. Madden no apartamento de Viktor Runeberg,
significava o fim de nossos afãs e – mas isso parecia muito secundário, ou devia parecerme – também de nossas vidas. Queria dizer que Runenberg tinha sido detido, ou
assassinado?23 Antes que o sol desse dia declinasse, eu sofreria a mesma sorte. Madden era
implacável . Ou melhor, estava obrigado a ser implacável. Irlandês às ordens da Inglaterra,
homem acusado de tibieza e talvez de traição, como não abraçar e agradecer esse
milagroso favor: a descoberta, a captura, quem sabe a morte, de dois agentes do Império
Alemão? Subi ao meu quarto; absurdamente fechei a porta a chave e atirei-me de costas na
23
Hipótese odiosa e ridícula. O espião prussiano Hans Rabener, alias Viktor Runeberg, agrediu com uma
pistola automática o portador da ordem de prisão, Cap. Richard Madden. Este, em defesa própria, causoulhe ferimentos que determinaram sua morte (Nota do Editor).
123
estreita cama de ferro. Na janela mostravam-se os telhados de sempre e o sol nublado das
seis. Pareceu-me incrível que esse dia sem premonições ou símbolos fosse o de minha
morte implacável. Apesar de meu pai haver morrido, apesar de ter sido um menino num
simétrico jardim de Hai Feng, eu, agora, ia morrer? Depois refleti que todas as coisas nos
acontecem precisamente, precisamente agora. Século de século e apenas no presente
ocorrem os fatos; inumeráveis homens no ar, na terra e mar, e tudo o que realmente sucede;
sucede a mim... A quase intolerável lembrança do rosto acavalado de Madden aboliu essas
divagações. Em meio ao meu ódio e meu terror (no momento não me importa falar de
terror: agora que enganei Richard Madden, agora que minha garganta anseia pela corda)
pensei que esse guerreiro tumultuoso e sem dúvida feliz não suspeitava que eu possuísse o
Segredo. O nome do exato lugar do novo parque britânico e artilharia sobre o Ancre. Um
pássaro riscou o céu cinza e cegamente tomei-o por um aeroplano e a esse aeroplano por
muitos (no céu francês) aniquilando o parque de artilharia com bombas verticais. Se minha
boca; antes que a desfizesse um balanço, pudesse gritar esse nome de modo que o
escutassem na Alemanha... Minha voz era muito fraca. Como fazê-la chegar ao ouvido do
Chefe? Ao ouvido daquele homem doente e odioso, que nada sabia de Runeberg e de mim
a não ser que estávamos em Staffordshire e inutilmente esperava noticias nossas em seu
árido escritório de Berlim, examinando infinitamente jornais... Disse em voz alta: Devo
fugir. Incorporei-me sem barulho, numa oca perfeição de silencio, como se Madden já
estivesse espreitando. Algo – talvez a mera ostentação de provar que meus recursos eram
nulos – fez me revistar meus bolsos. Encontrei o que sabia que ia encontrar. O relógio
norte-americano, a corrente de níquel e a moeda quadrangular, o chaveiro com as
comprometedoras chaves inúteis do apartamento de Runeberg, a caderneta, uma carta que
resolvi destruir imediatamente (e que não destruí), uma coroa, dois xelins e uns pennies, o
lápis vermelho-azul, o lenço, o revólver com uma bala. Absurdamente o empunhei e
sopesei para dar-me coragem. Pensei vagamente que um tiro de pistola pode ser ouvido
bem longe. Em dez minutos meu plano estava maduro. O guia telefônico forneceu-me o
nome da única pessoa capaz de transmitir a noticia: vivia num subúrbio de Fenton, a menos
de meia hora de trem.
Sou um homem covarde. Agora o digo, agora que levei a termo um plano que
ninguém deixará de qualificar de arriscado. Sei que foi terrível sua execução. Não o fiz
pela Alemanha, não. Pouco me importa um país bárbaro, que me obrigou à abjeção de ser
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um espião. Ademais, eu sei de um homem da Inglaterra – homem modesto – que para
mim não representa menos que Goethe. Não falei com ele mais de uma hora, mas durante
uma hora foi Goethe... Eu fiz isso, porque sentia que o Chefe temia um pouco aos de
minha raça – aos inumeráveis antepassados que em mim confluem. Eu queria provar-lhe
que um amarelo podia salvar exércitos. De resto, devia fugir do capitão. Suas mãos e sua
voz podiam bater-me à porta a qualquer momento. Vesti-me sem ruído, disse-me adeus no
espelho, desci, esquadrinhei a rua tranquila e saí. A estação não ficava longe de casa, mas
achei preferível tomar um carro. Argui que assim corria menos perigo de ser reconhecido;
o fato é que na rua deserta eu me sentia visível e vulnerável, infinitamente. Lembro-me de
ter dito ao chofer que se detivesse um pouco antes da entrada central. Desci com lentidão
voluntária e quase penosa; ia à aldeia de Ashgrove, mas retirei uma passagem para uma
estação mais longe. O trem saia dentro de pouquíssimos minutos, às oito e cinqüenta.
Apressei-me; o próximo partia às nove e meia. Não havia quase ninguém na plataforma.
Percorri os vagões: recordo uns lavradores, uma mulher de luto, um jovem que lia
fervoroso os Anais de Tácito, um soldado ferido e feliz. Os vagões, por fim, arrancaram.
Um homem que reconheci correu em vão ate o limite da plataforma. Era o Cap Richard
Madden. Aniquiliado, trêmulo, encolhi-me noutra ponta do assento, longe da temida
janela.
Dessa aniquilação passei a uma felicidade quase abjeta. Disse-me que já estava
empenhada minha luta e que ganhara o primeiro assalto, ao iludir, ainda que por quarenta
minutos, ainda que por favor da sorte, o ataque de meu adversário. Argui que essa vitória
mínima prefigurava a vitória total. Argui que não era mínima, já que sem essa diferença
preciosa que o horário dos trens me oferecia, eu estaria no cárcere ou morto. Argui ( não
menos sofisticadamente) que minha felicidade covarde provava que eu era homem capaz
de levar a bom termo a aventura. Dessa fraqueza tirei forças que não me abandonaram.
Prevejo que o homem se resignará diariamente a empresas mais atrozes; breve só haverá
guerreiros e bandoleiros, dou-lhe este conselho: O executor de uma empresa atroz deve
imaginar que já a cumpriu, deve impor-se um futuro que seja irrevogável com o passado.
Assim procedi, enquanto meus olhos de homem já morto registravam o fluir daquele dia
que era talvez o último, e a difusão da noite. O trem corria como doçura, entre freixos.
Deteve-se, quase ao meio do campo. Ninguém gritou o nome da estação. Ashgrove? –
perguntei a uns meninos na plataforma. Ashgrove, responderam. Desci.
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Uma lâmpada aclarava a plataforma, mas o rostos dos meninos ficavam na zona da
sombra. Um me perguntou: O senhor vai à casa do Dr. Stephen Albert? Sem aguardar
resposta, outro disse: A casa fica longe daqui, mas o senhor não se perderá se tomar esse
caminho à esquerda e se em cada encruzilhada do caminho dobrar à esquerda. Atirei-lhe
uma moeda (a última), desci uns degraus de pedra e entrei no solitário caminho. Este,
lentamente, descia. Era de terra elementar, confundiam-se no alto os ramos, a lua baixa e
circular parecia acompanhar-me.
Por um instante, pensei que Richard Madden havia de algum modo penetrado em
minhas desesperadas intenções. Logo compreendi que isso era impossível. O conselho de
sempre dobrar à esquerda lembrou-se que tal era o procedimento comum para descobrir o
pátio central de certos labirintos. Entendo alguma coisa de labirintos: não é em vão que sou
bisneto daquele Ts'ui Pen, que foi governador de Yunnan e que renunciou ao poder
temporal para escrever um romance que fosse ainda mais populoso que o Hung Lu Meng e
para edificar um labirinto em que todos os homens se perdessem. Treze anos dedicou a
esses heterogêneos trabalhos, porém a mão de um forasteiro o assassinou e seu romance
era insensato e ninguém encontrou o labirinto. Sob árvores inglesas meditei nesse labirinto
perdido: imaginei-o inviolado e perfeito no cume secreto de uma montanha, imaginei-o
disfarçado por arrozais ou debaixo d'água, imaginei-o infinito, não já de quiosques
oitavados e de caminhos que voltam, mas sim de rios e províncias e reinos... Pensei num
labirinto de labirintos, num sinuoso labirinto crescente que abarcasse o passado e o futuro e
que envolvesse, de algum modo, os astros. Absorto nessas imagens ilusórias, esqueci meu
destino de perseguido. Senti-me, por um tempo indeterminado, conhecedor abstrato do
mundo. O vago e vivo campo, a lua, os restos da tarde, agiram sobre mim; também o
declive que eliminava qualquer possibilidade de cansaço. A tarde era íntima, infinita. O
caminho descia e se bifurcava, entre várzeas indistintas. Uma música aguda e como que
silábica aproximava-se e afastava-se no vaivém do vento, turvada de folhas e de distância.
Pensei que um homem pode ser inimigo de outros homens, de outros momentos de outros
homens, mas não de um país: não de vaga-lumes, palavras, jardins, cursos de água,
poentes. Cheguei, assim, a um alto portão enferrujado. Entre as grades de ferro decifrei
uma alameda e uma espécie de pavilhão. Compreendi, logo duas coisas, a primeira trivial,
a segunda quase incrível: a música vinda do pavilhão, a música era chinesa. Por isso eu a
aceitara com plenitude, sem prestar-lhe atenção. Não recordo se havia uma sineta ou uma
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campanhia ou se chamei batendo palmas. A contínua vibração da música prosseguiu.
Mas do fundo da aconchegante casa uma lanterna se aproximava: uma lanterna que
os troncos riscavam e por instantes anulavam, uma lanterna de papel, que tinha a forma
dos tambores e a cor da lua. Um homem alto a trazia. Não vi seu rosto, porque a luz me
cegava. Abriu o portão e disse lentamente no meu idioma:
_ Vejo que o piedoso Hsi P'eng se empenha em corrigir minha solidão. O senhor
sem dúvida desejará ver o jardim?
Reconheci o nome de um de nossos cônsules e repeti desconcertado:
_ O jardim?
_ O jardim de caminhos que se bifurcam.
Alguma coisa se agitou em minha lembrança e pronunciei com incompreensível
segurança:
_ O jardim de meu antepassado Ts'uui Pen.
_ Seu antepassado? Seu ilustre antepassado? Avante.
O úmido caminho ziguezagueava como os de minha infância. Chegamos a uma
biblioteca de livros orientais e ocidentais. Reconheci, encadernados em seda amarela,
alguns volumes manuscritos da Enciclopédia Perdida que o Terceiro Imperador da Dinastia
Luminosa orientou e que nunca foi publicada. O disco do gramofone girava junto a uma
fênix de bronze. Lembro-me também de um jarrão rosa da família e outro, anterior de
muitos séculos, dessa cor azul que nossos artífices copiaram dos oleiros da Pérsia...
Stephen Albert observava-me, sorridente. Era (já o disse) muito alto, de feições
afiladas, de olhos cinzentos e barba cinzenta. algo de sacerdote havia nele e também de
marítimo; depois me referiu que fora missionário em Tientsin 'antes de aspirar a sinólogo'.
Sentamo-nos; eu num comprido e baixo divã; ele de costas à janela e a um alto
relógio circular. Calculei que meu perseguidor Richard Madden, antes de uma hora não
chegaria. minha determinação irrevogável podia esperar.
_Assombroso destino o de Ts'ui Pen - disse Stephen Albert. - Governador de sua
província natal, douto em astronomia, em astrologia e na interpretação infatigável dos
livros canônicos, enxadrista, famoso poeta e calígrafo: abandonou tudo para compor um
livro e um labirinto. Renunciou aos prazeres da opressão, da justiça, do numeroso leito, dos
banquetes e ainda da erudição e enclausurou-se durante treze anos no Pavilhão Límpida
Solidão. Ao morrer, os herdeiros só encontraram manuscritos caóticos. A família, como
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talvez o senhor não ignore, quis adjudicá-los ao fogo; mas seu testamenteiro - um monge
taoísta ou budista - insistiu na publicação.
_ Os do sangue de Ts'sui Pen - respondi - continuamos execrando a esse monge.
Essa publicação foi insensata. O livro é um acervo indeciso de apontamentos
contraditórios. Examinei-o certa vez: no terceiro capítulo morre o herói, no quarto está
vivo. Quanto à outra empresa de Ts'ui Pen, ao seu Labirinto...
_ Aqui está o Labirinto - disse indicando-me uma alta escrivaninha laqueada.
_ Um labirinto de marfim! - exclamei. - Um labirinto mínimo...
_ Um labirinto de símbolos - corrigiu. - Um invisível labirinto de tempo. A mim,
bárbaro inglês, foi-me dado revelar esse diáfano mistério. Ao fim de mais de cem anos, os
pormenores são irrecuperáveis, mas não é difícil conjeturar o que sucedeu. Ts'sui Pen
teria dito uma vez: Retiro-me para escrever um livro. E outra: Retiro-me para construir um
labirinto. Todos imaginaram duas obras; ninguém pensou que livro e labirinto eram um só
objeto. O Pavilhão da Límpida Solidão erguia-se no centro de um jardim talvez intrincado;
essa circunstância pode ter sugerido aos homens um labirinto físico. Ts'sui Pen morreu;
ninguém, nas dilatadas terras que foram suas, achou o labirinto. Duas situações trouxeramse a exata solução do problema. Uma: a curiosa lenda de que Ts'suiu Pen se propusera um
labirinto que fosse estritamente infinito. Outra: um fragmento de uma carta que descobri.
Albert levantou-se. Volveu-me, por uns instantes, as costas; abriu a gaveta da áurea
e enegrecida escrivaninha. Voltou com um papel antes carmesim; agora rosado e tênue e
quadriculado. Era justo o renome caligráfico de Ts'sui Pen. Li com incompreensão e fervor
estas palavras que com minucioso pincel redigira um homem de meu sangue: Deixo aos
vários futuros (não a todos) meu jardim de caminhos que se bifurcam. Devolvi em silêncio
a folha. Albert continuou:
_ Antes de exumar esta carta, eu tinha me perguntado de que maneira um livro pode
ser infinito. Não conjeturei outro processo que o de um volume cíclico, circular. Um
volume cuja última página fosse idêntica à primeira, com possibilidade de continuar
indefinidamente. Recordei também aquela noite que está no centro das Mil e Uma Noites,
quando a Rainha Scheherazade (por uma mágica distração do copista) põe-se a referir
textualmente a história das '1001 Noites', com risco de chegar outra vez à noite na qual está
fazendo o relato, e assim até o infinito. Imaginei também uma obra platônica, hereditária,
transmitida de pai para filho, na qual cada novo indivíduo aditasse um capítulo ou
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corrigisse com piedoso cuidado a página dos antepassados. Essas conjeturas distraíramme; mas nenhuma parecia corresponder, ainda que de um modo distante, aos contraditórios
capítulos de Ts'sui Pen. Nessa perplexidade, remeteram-me de Oxford o manuscrito que o
senhor examinou. Detive-me, como é natural, na frase: Deixo aos vários futuros (não a
todos) meu jardim de caminhos que se bifurcam. Quase de imediato compreendi: o jardim
de caminhos que se bifurcam era o romance caótico; a frase vários futuros (não a todos)
sugeriu-me a imagem da bifurcação no tempo, não no espaço. A releitura geral da obra
confirmou essa teoria. Em todas as ficções, cada vez que um homem se defronta com
diversas alternativas, opta por uma e elimina as outras; na do quase inextricável Ts'sui Pen,
opta - simultaneamente - por todas. Cria, assim, diversos futuros, diversos tempos, que
também proliferam e se bifurcam. Daí as contradições do romance, Fang, digamos, tem um
segredo; um desconhecido chama à sua porta; Fang pode matar o intruso, o intruso pode
matar Fang, ambos podem salvar-se, ambos podem morrer, etc. Na obra de Ts'sui Pen,
todos os desfechos ocorrem; cada um é o ponto de partida de outras bifurcações. Às vezes,
os caminhos desse labirinto convergem: por exemplo, o senhor chega a esta casa, mas num
dos passados possíveis o senhor é meu inimigo, em outro meu amigo. Se o senhor se
resignar à minha pronúncia incurável, leremos algumas páginas.
Seu rosto, no vívido círculo da lâmpada, era sem dúvida o de um ancião, mas com
algo inquebrável e ainda imortal. Leu com lenta precisão duas versões de um mesmo
capítulo épico. Na primeira, um exército marcha para uma batalha através de uma
montanha deserta; o horror das pedras e da sombra leva-o a menosprezar a vida e consegue
facilmente a vitória; na segunda, o mesmo exército atravessa um palácio onde há uma
festa; resplandecente batalha se lhe afigura uma continuação da festa e obtém a vitória. Eu
escutava com apropriada veneração essas velhas ficções, talvez menos admiráveis que o
fato de terem sido ideadas pelo meu sangue e que um homem de um império remoto as
restituísse a mim, no curso de uma desesperada aventura, numa ilha ocidental. Lembro-me
das palavras finais, repetidas em cada versão como um mandamento secreto: Assim como
combateram os heróis, tranqüilo o admirável coração, violenta a espada, resignados a
matar e morrer.
A partir desse instante, senti ao meu redor e no meu pobre corpo uma invisível,
intangível pululação. Não a pululação dos divergentes, paralelos e finalmente coalescentes
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exércitos, porém uma agitação mais inacessível, mais íntima e que eles de certo modo
prefiguravam. Stephen Albert continuou:
_ Não acredito que seu ilustre antepassado brincasse ociosamente com as variações.
Não julgo verossímil que sacrificasse treze anos à infinita execução de um experimento
retórico. Em seu país, o romance é um gênero subalterno; naquele tempo era um gênero
desprezível. Ts´sui Pen foi um romancista genial, mas também foi um homem de letras que
sem dúvida não se considerou um simples romancista. O testemunho de seus
contemporâneos proclama – e fartamente o confirma sua vida – suas inclinações
metafísicas, místicas. A controvérsia filosófica usurpa boa parte do romance. Sei que de
todos os problemas, nenhum o inquietou e ocupou como o abismal problema do tempo.
Pois bem, esse é o único problema que não figura nas páginas do jardim. Nem sequer
emprega a palavra que significa tempo. Como explica o senhor essa voluntária omissão?
Propus várias soluções: todas, insuficientes. Discutimo-las; por fim, Stephen Albert
disse-me:
_ Numa charada cujo tema é o xadrez, qual seria a única palavra proibida? – Pensei
um momento e repliquei:
_ A palavra xadrez.
_ Exatamente – falou Albert. _ O jardim de caminhos que se bifurcam é uma
enorme charada, ou parábola, cujo tema é o tempo; essa causa recôndita proíbe-lhe a
menção desse nome. Omitir sempre uma palavra, recorrer a metáforas ineptas e a
perífrases evidentes, é quiçá o modo mais enfático de indicá-la. É o modo tortuoso que
preferiu, em cada um dos meandros de seu infatigável romance, o oblíquo Ts´sui Pen.
Confrontei centenas de manuscritos, corrigi erros que a negligência dos copistas
introduziu, conjeturei o plano desse caos, restabeleci, acreditei restabelecer, a ordem
primordial, traduzi a obra toda: consta-me que não usa uma só vez a palavra tempo. A
explicação é óbvia: O jardim de caminhos que se bifurcam é uma imagem incompleta, mas
não falsa, do universo tal como o concebia Ts´sui Pen. Diferentemente de Newton e de
Schopenhauer, seu antepassado não acreditava num tempo uniforme, absoluto. Acreditava
em infinitas séries de tempos, numa rede crescente e vertiginosa de tempos divergentes,
convergentes e paralelos. Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam
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ou que secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades. Não existimos na
maioria desses tempos; nalguns existe o senhor e não eu. Noutros, eu, não o senhor;
noutros, os dois. Neste, que um acaso favorável me surpreende, o senhor chegou a minha
casa; noutro, o senhor ao atravessar o jardim, encontrou-me morto; noutro, digo estas
mesmas palavras, mas sou um erro, um fantasma.
_ Em todos – articulei com um certo temor – agradeço e venero sua recriação do
jardim de Ts´ui Pen.
_ Não em todos _ murmurou com um sorriso. _ O tempo se bifurca perpetuamente
para inumeráveis futuros. Num deles sou seu inimigo.
Voltei a sentir aquela pululação de que falei. Pareceu-me que o úmido jardim que
rodeava a casa estava saturado até o infinito de pessoas invisíveis. Essas pessoas eram
Albert e eu, secretos, atarefados e multiformes em outras dimensões de tempo. Alcei os
olhos e o tênue pesadelo se dissipou. No amarelo e negro jardim havia um só homem; mas
esse homem era forte como uma estátua, mas esse homem avançava pelo caminho e era o
Cap. Richard Madden.
_ O futuro já existe – respondi _ mas eu sou seu amigo. Posso examinar de novo a
carta?
Albert levantou-se. Alto, abriu a gaveta da alta escrivaninha; deu-me por um
momento as costas. Eu havia preparado o revólver. Disparei com o maior cuidado: Albert
se desaprumou, sem uma queixa, imediatamente. Juro que sua morte foi instantânea: uma
fulminação.
O resto é irreal, insignificante. Madden irrompeu, prendeu-me. Fui condenado à
forca. Abominavelmente venci: comuniquei a Berlim o nome secreto da cidade que deviam
atacar. Ontem a bombardearam; li a notícia nos mesmos jornais em que apresentaram à
Inglaterra o enigma do sábio sinólogo Stephen Albert, que morrera assassinado por um
desconhecido, Yu Tsun. O chefe decifrou esse enigma. Sabe que meu problema era indicar
(através dos estrépito da guerra) a cidade que se chama Albert e que não achei outro meio a
não ser matar uma pessoa com esse nome. Não sabe (ninguém pode saber) minha imensa
contrição e cansaço.
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