UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
MARCUS VINICIUS ARAUJO BATISTA DE MATOS
DIREITO E ESTADO DE EXCEÇÃO: dispositivos, arquétipos e semelhanças nas imagens
de tortura e vigilância do cinema contemporâneo
RIO DE JANEIRO
2010
MARCUS VINICIUS ARAUJO BATISTA DE MATOS
DIREITO E ESTADO DE EXCEÇÃO: dispositivos, arquétipos e semelhanças nas imagens
de tortura e vigilância do cinema contemporâneo
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de PósGraduação em Direito, Faculdade Nacional de Direito,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito
parcial à obtenção do título de Mestre em Direito.
Orientadora: Juliana Neuenschwander Magalhães
Rio de Janeiro
2010
Marcus Vinicius Araujo Batista de Matos
DIREITO E ESTADO DE EXCEÇÃO: dispositivos, arquétipos e semelhanças nas imagens
de tortura e vigilância do cinema contemporâneo
Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de PósGraduação em Direito, Faculdade Nacional de Direito,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito
parcial à obtenção do título de Mestre em Direito.
Aprovado em
___________________________________________
Juliana Neuenschwander Magalhães, Doutora
Universidade Federal do Rio de Janeiro – Orientadora
___________________________________________
José Ribas Vieira, Doutor
Universidade Federal do Rio de Janeiro
___________________________________________
Maurício Lissovsky, Doutor
Universidade Federal do Rio de Janeiro
___________________________________________
Vera Karam de Chueri, Doutora
Universidade Federal do Paraná
DEDICATÓRIA
Para meus avôs que não conheci: Edilson Batista de
Matos e Natanael Pereira de Araujo; e minhas avós
Maria da Conceição Cavalcanti de Araujo e
Luzia da Silva Matos.
Para meu pai, Ronaldo da Silva Matos, e minha mãe,
Roseana Maria da Silva Matos, cujos exemplos de
superação e sacrifício não apenas me proporcionaram os
meios para chegar até aqui; como também me inspiraram
a perseguir meus sonhos e dedicar-me com ímpeto às
lutas que ainda enfrentarei. Não há retribuição possível
para as dívidas de amor e carinho que contrai com eles.
Para minha esposa, Priscila Vieira e Souza, com quem
sonhei e vivi um sonho nos últimos três anos,
compartilhando a vida em toda a sua plenitude; que
nossos sonhos continuem construindo realidade.
A Luis Alberto Warat (? -2010), professor e filósofo
pioneiro nas reflexões que inspiram este trabalho.
AGRADECIMENTOS
À família:
Agradeço aos meus pais, Roseana Maria de Araujo Matos e Ronaldo da Silva Matos, que me
apoiaram em todas as necessidades que tive na vida, afetivas ou materiais. Nunca me esquecerei do
suporte que tive deles em toda a caminhada.
Ao meu irmão, Carlos Eduardo Araujo Batista de Matos, 2º Tenente do Exército Brasileiro,
que contribui com diversas questões, críticas e sugestões para o desenvolvimento desta pesquisa.
A minha esposa Priscila Vieira e Souza de Matos, cujo apoio, compreensão, sugestões e
críticas foram decisivas para este trabalho, excederam em muito os limites das reflexões acadêmicas e
adentraram nosso lar; seu cuidado e carinho se encontram materializados nas páginas que se seguem.
Aos professores e acadêmicos:
A minha orientadora, Juliana Neuenschwander Magalhães, pioneira nos estudos sobre Direito
e Cinema no Brasil, que me acolheu e encorajou a desbravar os terrenos sombrios que tive que
atravessar nesta pesquisa. A experiência do estágio docente e as inúmeras reuniões de orientação no
Café Maya, na sua residência, no PPGD – e até mesmo em um supermercado – ficarão carinhosamente
na memória deste autor. Sem seu apoio, disponibilidade, críticas e apontamentos essenciais, essa obra
não seria possível.
Ao professor José Ribas Vieira que me apresentou a obra de Giorgio Agamben, e por toda sua
indispensável contribuição para minha formação. No mesmo sentido, agradeço a Luciane Soares da
Silva (UENF); e a Jorge David Barrientos-Barra (UNESP), que me ajudou a compreender Jacques
Ellul.
Aos professores Andréa França (PUC Rio), Maurício Lissovsky e Marcio Tavares D‟Amaral
(UFRJ), pela acolhida nas conversas, debates, eventos e disciplinas que tive oportunidade de assistir
na Escola de Comunicação da UFRJ.
Aos colegas Nádia Pires e Felipe Chaves, do Grupo de Pesquisa Direito e Cinema da UFRJ,
cujas contribuições, críticas e debates remontam aos tempos da graduação. Da mesma maneira,
agradeço aos colegas da primeira turma do PPGD: Alain Rémy, Bernardo Soares, Camila Lippi,
Cristiane Igreja, Cláudia Paiva, Flávia Martins, Jamile Israel, Noelle Resende, Rômulo Firizolla e
Tiago Santanna. Neles, agradeço a todo o corpo discente da Faculdade Nacional de Direito (FND), “a
casa dos professores cassados”, que construiu uma tradição de lutas no enfrentamento das inseparáveis
e sombrias correlações entre o Direito e a Política.
A Rafael Barros (PPGD/PUC Rio), pela disposição para o debate e contribuições. E a Paulo
Andrade (PPGSA/UFRJ), pela amizade e exemplo de perseverança. Ao pastor, teólogo e amigo
Maurício Andrade, com quem intensos e insistentes debates foram fundamentais na pesquisa.
Aos amigos e parceiros de trabalho,
A Thiago de Almeida Pereira, pela eterna amizade e parceria. Para além da cumplicidade nas
inúmeras aventuras no universo do audiovisual, devo a ele a edição das imagens e vídeos necessários
para o desenvolvimento desta pesquisa.
A Alexandre Brasil, Ana Paula Siumarella, Anabela Paiva, Ana Beatriz Duarte, Andréa
Sepúlveda Britto, Antonio Carlos Biscaia, Ariane Gontijo, Caroline Cunha Faria, Danielle Ezequiel,
Elter Nehemias Barbosa, Flávio Conrado, Fernando Velasco, Graziella do Ó, Marcella Campos,
Moniza Rizinni, Morgana Boostel, Nina Quiroga, Patrick Timmer, Pedro Grabios, Pedro Strozenberg,
Roberto Amado, Rulian Emerique, Simone Pitta, e todos os demais que, no Instituto de Estudos da
Religião (ISER), na Rede FALE, ou na Secretaria de Estado de Assistência Social e Direitos Humanos
(SEASDH), de alguma forma contribuíram para as reflexões que desenvolvi nesta pesquisa.
Finalmente, agradeço ao secretário do Programa de Pós-graduação em Direito na UFRJ,
Renato Martins e Silva; aos funcionários da Biblioteca Carvalho de Mendonça; e à Coordenadoria de
Aperfeiçoamento de Pessoal de Ensino Superior (CAPES), pelo financiamento desta pesquisa tanto na
bolsa que me foi concedida, quanto no acesso ao Portal CAPES de periódicos – ferramenta
indispensável à produção científica no Brasil.
EPÍGRAFE
“Os juristas, no processo de formação jurídica, no momento em que recebem o título de
bacharéis em Direito, descobrem-se com a sensibilidade perdida. Só levei isso em conta
quando já pesava 130 kg; isso é uma forma de perder a sensibilidade. Meu corpo denuncia o
que seja ser bacharel em direito e fazer Filosofia do Direito. Confesso (...) que a Filosofia do
Direito roubou-me o corpo. Não quero ser dramático, mas parece que roubou-me a vida”.
Luis Alberto Warat
"A tradição dos oprimidos nos ensina que o 'estado de exceção' em que vivemos é na verdade
a regra geral. Precisamos de um conceito de história que corresponda a essa verdade. (...) Há
um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer
afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada,
suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o
passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que
acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa aos nossos pés. Ele gostaria de deterse para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e
prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o
impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de
ruínas cresce até o céu".
Walter Benjamin
RESUMO
DE MATOS, Marcus V. A. B. Direito e Estado de Exceção: dispositivos, arquétipos e
semelhanças nas imagens de tortura e vigilância do cinema contemporâneo. Rio de Janeiro,
2011. Dissertação (Mestrado em Direito) – Faculdade Nacional de Direito, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011. 232p.
Esta dissertação analisa a relação entre Direito e Estado de Exceção a partir das
imagens de tortura e vigilância produzidas no cinema popular contemporâneo. O trabalho tem
por objetivos compreender a leitura que o cinema faz sobre as possíveis intersecções entre as
Teorias do Direito e teorias do “não-direito” – ou do Estado de Exceção –, nas imagens de
tortura e vigilância; observar, através do cinema, o modo como o Estado de Exceção opera na
sociedade contemporânea; e contribuir para uma crítica do atual contexto biopolítico, em que
o Direito se relaciona e se constitui, paradoxalmente, como um duplo de sua própria negação.
Nosso objeto são as técnicas de tortura e vigilância construídas nas imagens dos filmes Tropa
de Elite (2007) e Cavaleiro das Trevas (2008), e seu emprego nas narrativas cinematográficas
e em seus contextos de referência alegóricos – a Guerra Particular e a Guerra ao Terror –,
sob a justificativa da emergência e da necessidade constantes em um Estado de Exceção
permanente. O recorte teórico centraliza as noções de “Sociedade Técnica” e “Estado de
Exceção” conforme desenvolvidas, respectivamente, por Jacques Ellul e Giorgio Agamben, e
elege como perspectiva metodológica as pesquisas contemporâneas em Direito e Cinema,
analisando o papel de imagens de “justiça” na interpretação, constituição e destruição de
conceitos. Para isto, considera a hipótese de que os “filmes populares” analisados e sua
recepção constituem e permitem observar um “dispositivo”: uma rede de relações de poder,
através da qual é possível criticar, de lugar privilegiado, o modo e os meios pelos quais o
Estado de Exceção opera em regimes democráticos. Considera, ainda, a hipótese de que a
figura do herói-transgressor moderno e seus inimigos e antagonistas nas narrativas ficcionais
se apresentam como personificações do Estado de Exceção, remissões ao poder pessoal do
soberano, no sentido empregado por Carl Schmitt. Estas personificações seriam visíveis
através de arquétipos. O trabalho indica que, em nome da democracia, o Estado
paradoxalmente passaria a se valer de mecanismos de controle que, a princípio, seriam
incompatíveis com as próprias regras que constituem o Estado Democrático de Direito.
Aponta, finalmente, para a relação entre as imagens de tortura e vigilância e uma imagem
possivelmente fundante da própria Sociedade Ocidental. No espaço vazio do paradoxo entre
Direito e “não-Direito” restaria uma imagem de injustiça e exceção.
ABSTRACT
DE MATOS, Marcus V. A. B. Theory of Law and State of Exception: a research on images
of torture and surveillance in contemporary film. Rio de Janeiro, 2011. Dissertation (MSc in
Law) – National Faculty of Law, Federal University of Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.
232p.
This thesis discusses the problematic relation between Law and State of Exception
from the analysis of torture and surveillance images in contemporary films. The study aims to
understand how this moving images reveals connections between Theory of Law and a
Theory of the State of Exception; to understand how the State of Exception operates in a
democratic society; and to contribute to the critique of biopolitics, as the paradigm of a
conception of Law that constitutes itself, paradoxically, as a double of its own negation. The
analytical framework focuses on the techniques of torture and surveillance as represented in
the images of “Elite Squad” (2007) and “Dark Knight” (2008) and its allegorical political
contexts – the Private War and the War on Terror. Discussing the state of Emergency and
Necessity as arguments for justification and legitimacy for the “State of Exception” on a
“Technical Society”, the theoretical background is based on the woks of Giorgio Agamben
and Jacques Ellul. It is also based on methodological developments of Law and film studies to
understand the role of images of “justice” on interpretation, building and deconstruction of
legal and political concepts. It considers the hypothesis that “popular films” constitutes and
reveals an apparatus: a network of power where it is possible to see the modus operandi of
the State of Exception and understand how it functions in democratic contexts. It also
considers the hypothesis that the characters of heroes and villains in these movies are
personifications of the State of Exception, in the sense that Carl Schmitt understands it –
impersonations of the sovereign power –, which becomes visible only through archetypes.
The study indicates that in contemporary democracies, the State of Exception paradoxically
becomes the justification for many uses of techniques of control that are, supposedly,
incompatible with the Rule of Law and democratic regimes. Finally, it indicates that images
of torture and surveillance points out to another image which is, probably, the image of
foundation of West Society: the Passion of Christ. In the empty space constituted by the
paradox relation between Law and State of Exception, rests an image of injustice, exception
and lawlessness.
Lista de ilustrações
Imagens
Figura 1 – A imagem da Justiça sem o véu (1). p. 37.
Figura 2 – A imagem da Justiça sem o véu (2). p. 38.
Figura 3 – Charge propõe cortar a venda que cobre os olhos da justiça. p. 49.
Figura 4 – Tropa de Elite pelo NY Times. p. 68.
Figura 5 – Cartaz de divulgação do filme Batman – Cavaleiro das Trevas. p. 79.
Figura 6 – Batman e Bush. p.83.
Figura 7 – “Obama Joker”. p.84.
Figura 8 – Obama Joker comparado: capa original da revista Times. p.85.
Figura 9 – Obama Joker em campanha de rua. p. 85.
Figura 10 – Obama Joke e Obama Nope. p. 86.
Figura 11 – Capitão América n.1. p. 108.
Figura 12 – Capitão América Vs. USAgent e O Agente Americano. p.109.
Figura 13 – O novo capitão América com uniforme negro. p. 110.
Figura 14 – “Guerra Civil” – a morte do Capitão América. p. 111.
Figura 15 – Caveira como símbolo do BOPE. p.115.
Figura 16 – Caveira símbolo da SS. p.116.
Figura 17 – Uniforme preto da SS. p.117.
Figura 18 – Uniforme negro de inspiração “hussarda” de August von Mackensen. p.118.
Figura 19 – Técnicas do BOPE: "resgate de reféns". p.120.
Figura 20 – Técnicas do BOPE: "modus operandi". p.120.
Figura 21 – Técnicas do BOPE: números. p.121.
Figura 22 – The Dark Knight Returns. p.131.
Figura 23 – Vídeo de 'terroristas': decaptação de refém americano. p.158.
Figura 24 – “Homem de Capuz”: tortura em Abu Ghraib. p.160.
Figura 25 – Tortura sofrida por Rambo lembra a crucificação de Jesus Cristo. p.161.
Figura 26 – “O carrasco e a justiça”, de Jonh Heartfield. p.166.
Figura 27 – Jovens 'simulam' tortura em vídeos no Youtube. p. 168.
Figura 28 – Justin se faz de Capitão Nascimento colocando um saco na cabeça de amigo
p.169.
Figura 29 – Primeira cena de tortura do filme: sufocamento com saco. p. 171.
Figura 30 – Rodrigues é queimado vivo por traficantes. p. 172.
Figura 31 – A tortura de Rose: no saco e com arma no rosto. p. 173.
Figura 32– “Levanta os braços, olha pra mim e não faz porra nenhuma”. p.174.
Figura 33 – “eu não quero machucar você, e não quero que você saia daqui machucado”.
p.175.
Figura 34 – Tortura e sevicia. p. 176.
Figura 35 – Associação entre práticas de sodomia e tortura no Brasil e em Abu Ghraib. p.177.
Figura 36 – Batman em escuta secreta. p.184.
Figura 37 – Primeiro uso do sonar para vigilância. p.185.
Figura 38 – Emboscada terrorista do Coringa antecipa investigação. p.186.
Figura 39 – Panóptico – o sonar aplicado a vigilância. p.187.
Figura 40 – Palhaços-terroristas são médicos-reféns. p. 188.
Figura 41 – Batman vê o sonar nos seus olhos. p. 189.
Figura 42 – O interrogatório de Marrone. p.192.
Figura 43 – Harvey Dent interroga aliado de Coringa. p.193.
Figura 44 – O interrogatório do Coringa. p.195.
Figura 45 – Câmera tenta subjugar o Coringa. p.195.
Figura 46 – Batman tortura Coringa. p.196.
Figura 47 – Screenshot: cena de Batman torturando o Coringa. p.196-197.
Figura 48 – Policiais assistem o interrogatório e tortura do Coringa. p.198.
Figura 49 – Screenshot: Enquadramento do herói e 'fuga' da imagem do antagonista. p. 199200.
Figura 50 – Batman se descontrola e espanca brutalmente o Coringa durante interrogatório. p.
201.
Figura 51 – Capangas precisam lutar entre si e matar para servir ao Coringa. p. 203.
Figura 52 – Coringa de enfermeira explode Hospital de Gotham. p.204.
Figura 53 – Vídeos de reféns são semelhantes aos vídeos de decaptação no Iraque p.204.
Figura 54 – Clone de Batman enforcado em vídeo de vigilante torturado. p.210-211.
Figura 55 – A carta do Coringa. p.211.
Esquemas
Esquema 1 – A relação entre violência e poder jurídico (Benjamin) e o “duplo” na imagem da
Deusa da Justiça. p.52.
Esquema 2 – Relação entre “violência”, “governo” e “sujeito” no Dispositivo. p. 66.
Esquema 3 – O contemporâneo entre o arcaico e o presente p.90.
Esquema 4 – O dispositivo e os discursos. p.96.
Esquema 5 – O Estado de Exceção e a Sociedade Técnica. p.148.
Esquema 6 – Magia, técnica e poder. p.165.
Esquema 7 – A utilização das técnicas de tortura e vigilância nos dois filmes e seus arquétipos
correspondentes. p.215.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...................................................................................................................... 14
1 DIREITO, CINEMA E ESTADO DE EXCEÇÃO: UM OLHAR PARA AS IMAGENS
E DISCURSOS DE UM DISPOSITIVO MIDIÁTICO ..................................................... 27
1.1 Direito e Não-Direito no Cinema: a mudança de paradigma da palavra para a
imagem ................................................................................................................................... 29
1.1.1
Direito, cinema e as imagens da Justiça: os duplos e as técnicas em busca da
eficácia..................................................................................................................................... 36
1.2 O Estado de Exceção e o Direito: um duplo e um conceito-limite............................... 49
1.2.1 Estado de Exceção e Direito como duplos diante do Paradoxo da Soberania................ 49
1.2.2 O conceito de Estado de Exceção como “não-Direito” e a biopolítica .......................... 56
1.3 O Estado de Exceção contemporâneo a partir da noção de „dispositivo midiático‟
.................................................................................................................................................. 63
1.4 A realidade da „Guerra Particular‟ na ficção de „Tropa de Elite‟............................... 67
1.5 As Alegorias da „Guerra ao Terror‟ em „O Cavaleiro das Trevas‟.............................. 77
1.6 Conclusões prévias........................................................................................................... 86
2 A PERSONIFICAÇÃO DO ESTADO DE EXCEÇÃO: UM OLHAR PARA O
„HERÓI‟ A PARTIR DAS „SOMBRAS‟ DO CONTEMPORÂNEO................................ 89
2.1 O herói como personificação do Estado de Exceção nos meios de comunicação de
massa....................................................................................................................................... 91
2.2 O Arquétipo do “cavaleiro negro” na sociedade ocidental – paradigma da
personificação do Estado de Exceção................................................................................... 97
2.2.1 Em busca do cavaleiro negro: a literatura portuguesa e a construção do presbítero
profano da exceção................................................................................................................. 104
2.2.2 A figura do herói contemporâneo como „cavaleiro negro‟: um exemplo das
HQs........................................................................................................................................ 107
2.3 A construção das personagens-herói em Tropa de Elite............................................. 111
2.3.1 A construção do Capitão Nascimento........................................................................... 112
2.3.2 A construção das personagens Neto e André Mathias.................................................. 124
2.4 A construção das personagens-herói em „Cavaleiro das Trevas‟............................... 129
2.4.1 A construção da personagem Batman/Bruce Wayne..................................................... 129
2.4.2 A construção da personagem Harvey Dent/Duas Caras................................................ 139
2.5 Conclusões prévias......................................................................................................... 143
3
IMAGENS
DE
TORTURA
E
VIGILÂNCIA:
TÉCNICA,
TERROR
E
JUSTIÇA............................................................................................................................... 145
3.1 A “Sociedade
Técnica”:
o
aumento
do
controle
do
Estado
sobre
a
Sociedade............................................................................................................................... 148
3.2 A bioimagem: a relação entre Direito e Estado de Exceção a partir das imagens
digitais de tortura e vigilância............................................................................................. 156
3.3 Uma análise das imagens de tortura e vigilância em „Tropa de Elite‟ e o arquétipo do
Homo sacer............................................................................................................................ 167
3.3.1 As imagens de tortura e vigilância em Tropa de Elite................................................... 170
3.3.2 Ecce Homo sacer: as imagens de tortura dos traficantes e favelados........................... 178
3.4 Uma análise das cenas de tortura e vigilância em „Cavaleiro das Trevas‟ e o
arquétipo do Hostis iudicatio............................................................................................... 182
3.4.1 Uma análise das imagens de vigilância em Cavaleiro das Trevas................................ 183
3.4.2 Uma análise das imagens de tortura em Cavaleiro das Trevas..................................... 191
3.4.3 Os experimentos sociais do Coringa............................................................................. 202
3.4.4 O Coringa, as técnicas do terrorismo e o arquétipo de Hostis Iudicatio....................... 206
3.5 Conclusões prévias......................................................................................................... 213
CONCLUSÃO...................................................................................................................... 217
REFERÊNCIAS................................................................................................................... 225
14
INTRODUÇÃO
A expansão dos meios técnicos de controle policial através da utilização de
dispositivos tecnológicos – sofisticados ou não – se tornou um dos elementos mais
desafiadores para a compreensão daquilo que se conheceu, até o século XX, como Estado
Democrático de Direito. Diante de situações de risco e emergência, a retórica da guerra
despontaria, no final do milênio, como discurso político legitimador da suspensão de garantias
e direitos constitucionais que, supostamente, seriam constituintes da própria democracia – os
chamados “direitos inalienáveis”, ou as “cláusulas pétreas” das constituições democráticas.
Ou seja, em nome da democracia, o Estado paradoxalmente passaria a se valer de mecanismos
de controle que, a princípio, seriam incompatíveis com as próprias regras que constituem o
Estado Democrático de Direito. Em especial ganham vulto na agenda política alguns temas
desafiadores e intrigantes, ligados a uma suposta expansão dos poderes executivos dos
Estados democráticos, como a utilização, por agências de inteligência governamentais, de
métodos de espionagem, extorsões, sequestros, contratação de mercenários e sabotagem para
conter ameaças de terrorismo e levantes contra a segurança nacional – ou internacional. Como
consequência, debates políticos, narrativas ficcionais e pesquisas acadêmicas passam a se
ocupar de temas sobre os quais praticamente não há dados produzidos oficialmente, por
governos e Estados: tortura, vigilância, execuções sumárias e desaparecimento de pessoas –
práticas que colocam em cheque o papel e o lugar do Direito no século XXI. Nesta pesquisa,
interessam, em particular, a utilização de técnicas de vigilância e de tortura e as suas formas
de legitimação.
A ampla utilização de técnicas de controle e vigilância, bem como de mecanismos e
práticas de tortura de indivíduos considerados suspeitos de ameaçar a própria sobrevivência
da sociedade e sua ordem, tem se tornado a marca de um fenômeno de escala global no século
XXI – principalmente após os atentados terroristas de 11 de setembro de 2001. A reação
militar, por parte dos Estados Unidos da América (EUA), naquilo que ficou conhecido como
“Guerra ao Terror”, transformaria de forma definitiva a utilização da tortura e vigilância em
técnicas à disposição das necessidades dos Estados. Na última década, aeroportos, “shopping
centre”, bancos, mercados e mesmo locais públicos, como ruas e praças, passaram a contar
com dispositivos e técnicas de vigilância semelhantes, com padrões internacionais de
emprego – ainda que com diferentes graus de implementação e rigidez de controle. Estes
mecanismos apontam para uma mudança de paradigma daquilo que a sociedade acredita ser
meios de controle acessíveis e aceitáveis pelo Estado. Mesmo nas reações contrárias à política
15
internacional que embasava a “Guerra ao Terror”, por vezes era possível observar uma ampla
aceitação destas novas formas de controle pela sociedade.
No Brasil, por exemplo, o debate sobre o uso de técnicas de vigilância toma novo
fôlego em agosto de 2008, na discussão sobre o uso indiscriminado de escutas telefônicas –
popularmente citadas como “grampos” – pela Polícia Federal (PF) e pela Agência Brasileira
de Inteligência (ABIN), que colocou em cheque a participação do Poder Judiciário na
autorização de medidas de controle e a garantia ao direito de privacidade nas investigações
policiais. Um dos mais graves episódios, que tomou proporções nacionais, com ampla
cobertura da mídia1, culminou na descoberta de escutas telefônicas ilegais no gabinete do
então presidente do Supremo Tribunal Federal (STF) – ministro Gilmar Mendes.
No mesmo ano, dois outros episódios marcaram o uso de meios técnicos de controle
policial no país. O primeiro foi a utilização de pulseiras e braceletes eletrônicos 2 para o
controle de presos em regime de progressão de pena e liberdade condicional. A medida foi
tema de debates políticos em diversos estados brasileiros – como Minas Gerais, Paraíba, Rio
de Janeiro e São Paulo –, sendo colocada em fase de teste em Minas e aplicada com restrições
em São Paulo. O segundo foi a proposta de instalação de amplo sistema de vigilância na
cidade do Rio de Janeiro – a segunda maior cidade do país –, defendida por quatro dentre os
cinco principais candidatos apontados como favoritos nas pesquisas eleitorais3 para o cargo de
prefeito, no pleito de 2008. Seja no caso das escutas telefônicas; seja na implantação dos
sistemas de vigilância; ou, ainda, na utilização dos braceletes eletrônicos em prisioneiros, o
que chama a atenção não é tanto a falta de debate político sobre o tema. O que parece
absolutamente inusitado é a possibilidade de aceitação dessas propostas sob o discurso de
serem as mais eficientes para garantia do controle, da ordem e da segurança da sociedade.
Embora os debates públicos – e mesmo os acadêmicos – não estejam ainda esgotados, como
1 Neste sentido, conferir as seguintes matérias de jornais: CONDE, Miguel. O Globo. Cadeia neles! Rio de
Janeiro: 7 de setembro, 2008, p.18; e VASCONCELOS, A.; GOIS, C. O Globo. Cai a direção da Abin. Rio de
Janeiro: 2 de setembro, 2008, p.3.
2 A cobertura do tema foi polêmica na mídia e gerou reações controversas também no meio acadêmico. Sobre
isso, conferir: Ito (2008), Consultor Jurídico (2008) e Castelfranchi (2008).
3 Referimo-nos aqui a pesquisa divulgada em 29 de agosto de 2008, pelo IBOPE, e utilizamos como fonte os
sites dos próprios candidatos – que não estão mais disponíveis, por deliberação do TRE-RJ. Consideramos
especialmente dois casos: a candidata Solange Amaral, do partido Democratas (DEM), que propôs a instalação
de mil câmeras de vigilância, distribuídas nos centros comerciais e locais onde ocorrem pequenos delitos; o
candidato Fernando Gabeira, do Partido Verde (PV), defendeu a compra de um avião não tripulado, que
sobrevoaria as áreas consideradas de alto risco, fotografando criminosos. A respeito da colocação dos candidatos
nas pesquisas eleitorais, ver: IBOPE. Pesquisa de opinião pública sobre assuntos políticos administrativos. Rio
de Janeiro, 2008. 1 CD ROM. As propostas dos candidatos foram coletadas dos sites oficiais: SOLANGE
AMARAL.
Campanha
„Solange
prefeita‟.
Rio
de
Janeiro,
2008.
Disponível
em:
<http://www.solangeamaral.com.br>. Acesso em: 17 jul.2008; e FERNANDO GABEIRA. Campanha „O Rio de
Gabeira‟. Rio de Janeiro, 2008. Disponível em: <http://www.gabeira43.com.br>. Acesso em: 19 jul.2008.
16
explicar este fenômeno de expansão e aceitação destas novas técnicas e métodos de controle
policial?
De modo semelhante, e que corrobora a proposta desta pesquisa, a utilização de
técnicas de tortura como meio possível para obtenção de informações pelas polícias e forças
armadas – supostamente um tema moralmente menos polêmico dada a enfática condenação
em discursos políticos e intelectuais – recebeu nova abordagem por parte de governos e
acadêmicos4, que se lançaram em tentativas de explicar, e até mesmo justificar sua utilização
por estados democráticos na situação de “emergência” e “graves riscos à segurança nacional”.
Neste sentido, é paradigmático o caso do memorando apresentado em agosto de 2002, nos
EUA, pelo General Jay Bybee ao Conselheiro da Casa Branca Alberto Gonzalez: o texto
procurava demonstrar quais seriam os métodos de interrogatório proibidos pela Convenção
Contra a Tortura e Outros Tratamentos ou Punições Cruéis, Inumanos ou Degradantes, e a
que tipos de técnicas de tortura a Convenção não se aplicaria. O documento5, considerado
como um salvo-conduto para a utilização da tortura pelo governo George W. Bush, segundo
Kaufmann, continha uma definição bastante limitada do conceito de tortura, explicando que
(...) certos atos podem ser cruéis, inumanos ou degradantes, mas não
produzem dor ou sofrimento na intensidade necessária para serem
considerados dentro da prescrição da Seção 2340A contra a tortura.
O memorando argumentaria, ainda, que o banimento da tortura dos métodos legais de
interrogatório recairia apenas sobre aquelas formas que causassem “danos físicos e
psicológicos extremos”. No mesmo sentido, sustentava a idéia de um “salvo conduto” sobre a
criminalização destas práticas a partir da noção jurídica de “legítima defesa” – uma vez que o
uso da tortura seria necessário para “elucidar informações” que pudessem “prevenir uma
ameaça direta e iminente aos Estados Unidos e seus cidadãos”.
Na América Latina, onde muitos países ainda tentam punir crimes de tortura
cometidos durante regimes ditatoriais recentes, o impacto desta suposta mudança de
paradigma foi ainda mais perceptível – em alguns casos, freando processos de revisão e
reparação histórica às vítimas destes regimes. No Brasil, o Supremo Tribunal Federal (STF)6
decidiu, em 14 de abril de 2010, pela recusa em rever a Lei n. 6683/79, a “Lei de Anistia”,
4 Neste sentido, é de grande valia o estudo de Kaufmann. Cf. KAUFMAN, Whitley. Torture and the
‘‘Distributive Justice’’ Theory of Self-Defense: An Assessment. Ethics and International Affairs, n. 22, v. 1.
2008. p.93-115.
5 UNITED STATES CODE, Title 18, secs. 2340–2340A; Convention Against Torture and Other Cruel,
Inhuman or Degrading Treatment or Punishment, Part 1, Art. 1. Disponível em: http://uscode.house.gov/ Acesso
em: dez 2010.
6 Trata-se da Arguição de Descumprimento de Preceito Fundamental (ADPF) nº 153, proposta pela Ordem dos
Advogados do Brasil (OAB) para rever a Lei de Anistia (Lei nº 6.683/79).
17
sustentando o entendimento de que esta lei teria anistiado os crimes de tortura cometidos por
agentes estatais contra presos políticos durante o período da ditadura militar brasileira (19641985). A decisão, para além dos debates que a precederam 7, aparentemente teria encerrado as
possibilidades de sanções penais e de reparação histórica às milhares de vítimas do regime
autoritário. Ao mesmo tempo, repercutiu em outras questões políticas nacionais – como a
discussão sobre a abertura dos arquivos históricos da Ditadura Militar – e internacionais8,
provocando novo acirramento ideológico na sociedade brasileira. Mas dentre várias, uma
ideia em particular assombrava a sociedade, já em maio do mesmo ano: a perspectiva de que,
ao perdoar os crimes de tortura do passado recente, a decisão da Corte consagrava a tortura
como um meio possível – se não legítimo – para uso da polícia, como uma prática ou uma
técnica recorrente e estabelecida no Brasil. A título de exemplo, a jornalista Maria Rita Kehl9
expressava esta preocupação a partir de um caso concreto, da seguinte maneira:
O motoboy Eduardo Pinheiro dos Santos nasceu um ano depois da
promulgação da lei da Anistia no Brasil, de 1979. Aos 30 anos, talvez sem
conhecer o fato de que aqui, a redemocratização custou à sociedade o preço
do perdão aos agentes do Estado que torturaram, assassinaram e fizeram
desaparecer os corpos de opositores da ditadura, Pinheiro foi espancado
seguidas vezes, até a morte, por um grupo de 12 policiais militares com os
quais teve o azar de se desentender a respeito do singelo furto de uma
bicicleta. Treze dias depois do crime, a mãe do rapaz recebeu um pedido de
desculpas assinado pelo comandante-geral da PM. Disse então aos jornais
que perdoa os assassinos de seu filho. Perdoa antes do julgamento. Perdoa
porque tem bom coração. O assassinato de Pinheiro é mais uma prova
trágica de que os crimes silenciados ao longo da história de um país tendem
a se repetir. Em infeliz conluio com a passividade, perdão, bondade, geral.
A jornalista concluiria que “a tortura consentida” que noticiava seria, de alguma forma, a
mesma que “assistimos hoje, passivos e horrorizados”, uma “doença crônica” e “um traço
muito persistente da nossa cultura” – uma prática contra a qual a democracia só protegeria os
“filhos da classe média e alta”, entregando a ela os socialmente desfavorecidos.
7 A Associação de Juízes para a Democracia – AJD, por exemplo, promoveu uma série de eventos e debates,
incluindo a coleta de assinaturas em campanha contra a “anistia para os torturadores, sequestradores e assassinos
dos opositores à ditadura militar”, conforme divulgação no site da associação. A campanha, que culminou com
manifesto a ser entregue ao Min. Gilmar Mendes, coletou – segundo e-mail enviado pela AJD às vésperas do
julgamento da ADPF 153 –, mais de 15.800 assinaturas de apoio. Disponivel em:
http://www.ajd.org.br/anistia_port.php. Acesso em: jan 2010.
8 MACHADO, Uirá. Para especialistas, Brasil deverá ser condenado na OEA. Folha de São Paulo. 15 de maio,
2010. Disponível em: <http://kitplone.itamaraty.gov.br/sala-de-imprensa/selecao-diaria-de-noticias/midiasnacionais/brasil/folha-de-sao-paulo/2010/05/15/para-especialistas-o-brasil-devera-ser-condenado-na-oea>.
Acesso em 10 nov 2010.
9 KEHL, Maria Rita. Tortura, por que não? O Estado de S.Paulo. 01 de maio de 2010 | 0h 00. Disponível em:
http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20100501/not%20imp545397,0.php Acesso em: out 2010.
18
A associação entre ampliação do uso e legitimação das técnicas de vigilância e tortura
nos casos mencionados parece ser um desafio intransponível para o conceito tradicional de
Estado Democrático de Direito. Para compreender o modo pelo qual estas técnicas de controle
policial supostamente incompatíveis com regimes democráticos passam a práticas cotidianas e
permanentes, propomos iniciar nossa discussão por aquilo que tem sido denominado na
história do pensamento político como “Estado de Exceção”10. No entanto, diante da extrema
dificuldade de obter dados sobre práticas não-oficiais – ou mesmo ilegais e secretas – dos
Estados, propomos observar estas práticas (técnicas) que constituem nosso objeto a partir do
“cinema popular”11 contemporâneo, analisamos dois filmes que as retratam e, possivelmente,
constróem os discursos sobre os quais encontram legitimidade. Faremos isto por duas razões:
a primeira, já mencionada, porque diante da inexistência de dados sobre estes temas, o cinema
torna-se talvez um dos poucos contextos possíveis através do qual se pode ver – ou
“testemunhar”12 – a representação destas práticas, uma vez que não há imagens oficiais
disponíveis sobre elas. A segunda, porque partilhamos aqui a perspectiva metodológica dos
estudos sobre Direito e Cinema – desenvolvida no âmbito do Grupo de Pesquisa em Direito e
Cinema da UFRJ13 – de que filmes contribuem hoje para a construção de uma determinada
“visão sobre a realidade” e sobre o Direito que possui profunda influência naquilo que
chamamos de “cultura popular”. Neste sentido, o “discurso normativo jurídico” se constitui
não apenas de “textos interpretados”, mas também de “imagens, sons e histórias que o cinema
nos conta”. Dessa forma, se é possível observar o Direito pelo cinema – ou o Direito como
10
Empregaremos o conceito aqui no sentido em que Giorgio Agamben o descreve, a partir das obras de Walter
Benjamin e Carl Schmitt. Cf. AGAMBEN, Giorgio. Estado de Exceção. São Paulo: Boitempo, 2004.
11 ASIMOW, Michael; MADER, Shannon. Law and Popular Culture – a course book. Peter Lang Publishing:
New York, 2004, p.55 e p.4. O conceito de “cinema popular” será interpretado a partir da noção de “cultura
popular” que, nos estudos em Direito e Cinema, pode ter dois sentidos: em sentido amplo, corresponde ao
“amplo universo de conhecimento, comportamento, crenças, e atitudes que circulam em uma sociedade
particular ou subgrupo desta sociedade”. Em sentido estrito, seria referente “a todos os textos ou mídias
comerciais (seja na forma de filmes, televisão, publicações impressas, peças de teatro, músicas, ou outras
formas) que são produzidas e anunciadas em propaganda para o consumo popular”. Trad. livre do autor.
12 ASIMOW, Michael; MADER, Shannon. Law and Popular Culture – a course book. Peter Lang Publishing:
New York, 2004, p.179. Nos estudos sobre Direito e Cinema, estes autores sugerem que mesmo hoje há
procedimentos sobre os quais a produção de qualquer registro visual é proibida por lei. Como exemplo, citam as
“execuções legais” realizadas sob a pena de morte que são presenciadas por apenas um “pequeno grupo de
testemunhas”, com proibição de “registro fotográfico”. Desta forma, o único meio através do qual o público em
geral poderia hoje “testemunhar” uma execução é “assistindo filmes ou programas de TV”. Trad. livre do autor.
Talvez este seja também o recurso utilizado por Costa Gravas em “Estado de Sítio” (1972) e por Hannah Eaves,
em “Brazil: a report on torture” (1971) – vídeo feito com ex-presos políticos brasileiros exilados, onde estes
reconstituem as técnicas de tortura as quais foram submetidos.
13
MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; MENDES, G. et al (org.). Construindo memória: seminários direito e
cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2009. Desenvolveremos esta perspectiva e suas
consequências para a Teoria do Direito no capítulo primeiro deste trabalho.
19
cinema14 –, deve ser possível também lançar nosso olhar sobre o “não-Direito”, ou seja, sobre
o Estado de Exceção.
Esta é, então, uma pesquisa do campo da Teoria do Direito. Contudo, ao invés de fazer
a pergunta clássica da filosofia do Direito – “o que é o Direito?” – propomos seguir o
caminho inverso: observar através do cinema a relação que se estabelece entre Direito e “nãoDireito”; a forma como o Estado de Exceção opera na sociedade contemporânea, e como o
Direito se relaciona, paradoxalmente, com sua própria negação. Faremos isso analisando as
técnicas de tortura e vigilância construídas nas imagens do cinema popular contemporâneo e
apresentadas como possibilidades concretas de emprego cotidiano pelo Estado, sob a
justificativa da emergência e da necessidade – marcas de um Estado de Exceção permanente.
Trata-se de temas que fazem parte dos chamados assuntos de “Inteligência”: políticas que
contam com os maiores orçamentos em boa parte dos Estados, mas cujo controle – político,
pelo Parlamento, ou social – se torna impossível pela inexistência de dados sobre elas. São as
técnicas e práticas de vigilância, desaparecimento de pessoas, assassinatos políticos,
execuções sumárias e tortura: coisas que existem, mas cuja existência é oficialmente negada
por quase todos os governos.
Antes de revelar os pressupostos teóricos e filosóficos deste trabalho, e sua relação
com as hipóteses desenvolvidas em cada capítulo, vale recorrer a um cuidado metodológico
comum aos trabalhos acadêmicos: determinar aquilo que não é o principal foco de interesse
deste trabalho, bem como as questões que não serão desenvolvidas em detalhe – embora
possam ter alguma ligação com o tema geral da pesquisa. Do ponto de vista teórico, o que
fazemos é uma tentativa de ler determinadas Teorias do Direito através do cinema, buscando
intersecções destas com uma possível “teoria do não-direito” – ou do Estado de Exceção –,
nas imagens de tortura e vigilância. Entretanto, não é nosso objetivo principal determinar aqui
se o Estado de Exceção está ou não incluso no Direito, se constitui (pertence) ou não o (ao)
domínio do Direito. Para alcançar nosso objetivo, basta demonstrar a existência de uma
relação paradoxal entre Direito e Estado de Exceção que, de alguma forma, se expressa nas
imagens analisadas – em especial, como desenvolveremos no primeiro e terceiro capítulos,
nas imagens da “Justiça”, que podem legitimar uma determinada interpretação sobre a relação
entre Direito e “não-Direito”.
14 Neste sentido, ver: MAGALHÃES, 2009, p.107 e p.88; e também ALMOG, S.; AHARONSON,E. Law as
film: Representing Justice in the Age of Moving Images. In: Canadian Journal of Law and Technonolgy, Vol. 3,
N.1, March 2004. Disponível em: http://cjlt.dal.ca/vol3_no1/pdfarticles/almog.pdf Acesso em: 23 de junho de
2009.
20
Da mesma forma, também não nos interessa entrar nos pormenores da extensa
discussão sobre as relações históricas e semânticas entre “Estado de Exceção”, “Direito de
Resistência” e “Soberania”15. Cabe, ainda, ressaltar que embora utilizemos autores e
pesquisas desenvolvidas no campo da Comunicação e da Cultura, não demos conta, aqui, das
caracterizações dos objetos de estudo estabelecidas nestas áreas. Por esta razão, tomamos a
liberdade de transitar pelas mais diferentes formas de mídia e arte que se relacionam com
nosso objeto – filmes, matérias de jornais, literatura, instalações, esculturas, HQs, fotografias
etc. – sem a preocupação de traçar uma clara distinção entre elas.
Quanto aos pressupostos e noções preliminares a partir das quais nos colocamos nesta
pesquisa, importa esclarecer que compreendemos o rompimento das Teorias Jurídicas
contemporâneas com as Teorias Juspositivistas do Direito como um espaço aberto, que não
alterou a racionalidade e a moralidade técnica que caracterizou as Teorias do Direito desde as
últimas concepções do Jusnaturalismo iluminista no século XIX. Mesmo almejando ir além
da norma para alcançar um novo comprometimento do Direito com a Justiça – e alcançar
maior legitimidade para o sistema jurídico –, as Teorias Jurídicas contemporâneas não
poderiam retornar a valores e conceitos específicos sobre o que seriam o Direito e a Justiça.
Neste novo estado da Modernidade, a “pós-modernidade”, o fim dos referentes e dos
fundamentos acarreta duas consequências paradoxais para as Teorias do Direito: ao mesmo
tempo em que este se constitui como um sistema técnico fechado e auto-referente, marcado
pela impossibilidade ética e aberto para a estética; ao mesmo tempo, também se afasta da
racionalidade clássica e promove uma reabilitação da mística e do antigo – o não-racional que
lhe teria sido negado pela Razão iluminista.
Neste trabalho, buscamos traçar aproximações entre as Teorias do Direito e uma teoria
do Estado de Exceção. Compreendemos, no entanto, que este ponto de encontro ocorre sobre
um “espaço vazio”: uma ausência fundante, talvez fruto da passagem violenta da
Modernidade à Pós-modernidade, que esvazia de sentidos e significados os conceitos que,
supostamente, seriam a base/estrutura do Direito, do Estado, e da própria Sociedade
Ocidental. Assim, “Justiça”, “Direito”, “Soberania”, “Povo”, etc., são noções que não retém
mais um conteúdo conceitual preciso, podendo ser observadas apenas enquanto “paradoxos
constitutivos”16 dos sistemas sociais que compõem. Estes paradoxos resultariam de
15
No sentido de encontrar e delimitar uma história das transformações do conceito de soberania e sua posição
como fundamento paradoxal do Direito e da Política, consideramos indispensável a obra: MAGALHÃES,
Juliana Neuenschuwander. História semântica do conceito de soberania: o paradoxo da soberania popular.
Tese de Doutorado. Faculdade de Direito. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2000, 423p.
16
MAGALHÃES, 2000, p.394-399.
21
desenvolvimentos teóricos que procuram resolver seu problema de “fundação” através de
novos conceitos. No “progresso das teorias” jurídicas e políticas, segundo Magalhães17, cada
novo conceito seria substituído por outro, em sucessão que não dá conta de resolver o
paradoxo de fundação, e da qual restaria apenas um “acúmulo de detritos”. O que propomos
nesta pesquisa é buscar nestes conceitos esvaziados, não apenas um resto conceitual, mas sua
imagem. Ao observar estas imagens, produzidas nas intersecções entre Direito e Cinema,
entre Direito e Arte, estaríamos diante de possibilidades de diálogo entre o novo e o antigo
(ou arcaico); entre a estética e a mística; entre a imagem e a palavra.
A dimensão estética da pós-modernidade, embora em afronta à Ética e à Razão,
permitiria à existência tornar-se um paradoxo vivo, ainda que sem permanências. Esta ideia,
para o filósofo Marcio Tavares D‟Amaral18, nos remete à metáfora de um labirinto onde seria
preciso viver “entre o Deserto pós-moderno e o Abismo do passado e seu desejo”, até
encontrar passagens para outro lugar. Acreditamos que esta interpretação se coaduna com a
leitura da História proposta por Walter Benjamin19, a que aderimos aqui: uma história que não
se orienta para as expectativas e para o futuro, mas, ao contrário, volta-se para o passado, que
adquire seu significado no presente. Este passado trás consigo um “índice misterioso” que o
impele à redenção, e do qual é possível observar apenas um “relampejar” em momento de
perigo; cabe aos que o observam tentar juntar os “fragmentos” de “ruína” que constituem
nossa história.
Todos os capítulos desta pesquisa se iniciam por questões teóricas e trazem, em
seguida, uma análise empírica dos filmes, imagens, discursos, etc., que constituem o
“dispositivo midiático”20 onde é possível observar a relação entre Direito e Estado de
Exceção. No primeiro capítulo, iniciamos nossa discussão a partir de questões sobre a
colocação da Teoria do Direito nas investigações sobre Direito e Cinema, analisando o papel
das imagens na interpretação, constituição e mesmo destruição de conceitos e, em especial, a
“imagem da justiça” – que retomaremos no último capítulo –, tendo como principal aporte
teórico os estudos em “Direito e Cinema” produzidos na UFRJ21, e a relação entre “imagens”
17
MAGALHÃES, 2000, p.407.
D‟AMARAL, Márcio Tavares. Estética e Mística: entre coisas, descoisas e tempo. In: D'AMARAL, Marcio
Tavares. (Org.). As idéias no lugar: tecnologia, mística e alteridade na cultura contemporânea. 1 ed. Rio de
Janeiro: E-Papers, 2009, p. 11-20.
19
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da História. In: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política:
ensaios sobre literatura e história da cultura. 7ª Ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, p.222-232.
20
Desenvolveremos este conceito no Capítulo 1, a partir de Giorgio Agamben. Nesse sentido, ver: AGAMBEN,
Giorgio. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009.
21
Trata-se aqui das publicações “Construindo Memória: Seminários Direito e Cinema”, veiculadas em 2009 e
2010, com transcrições e textos submetidos para apresentação nos Seminários Internacionais Direito e Cinema.
18
22
e “palavras” conforme proposta de Jacques Ellul22. Em seguida, desenvolveremos a hipótese
de que os “filmes populares”23 analisados e sua recepção constituem e, ao mesmo tempo,
permitem observar um “dispositivo”: uma rede de relações de poder, através da qual é
possível perceber, de um lugar privilegiado, o modo e os meios pelos quais o Estado de
Exceção opera em regimes democráticos. Isto é particularmente evidente nos casos em que o
Estado se vale de supostas medidas de suspensão do direito que permitiriam a utilização de
técnicas de tortura e vigilância indiscriminadas sobre determinadas categorias de cidadãos.
Acreditamos que o cinema popular contemporâneo pode apontar respostas, no
mínimo, interessantes para estas questões. E esta não é uma opinião apenas nossa ou de outros
acadêmicos: na recepção dos filmes que analisamos pela imprensa, os próprios agentes de
segurança e as autoridades de Estado, frequentemente reforçam a ideia de que os filmes
podem revelar “a realidade” – ou retratá-la, de maneira alegórica. Por vezes, estes filmes
chegam a receber o status de “informação”24. Assim, trabalharemos sobre os filmes a partir de
quatro diferentes focos de análise: a recepção dos filmes na mídia – norte-americana,
brasileira e européia – em veículos impressos e disponíveis na internet; a análise de
entrevistas realizadas com roteiristas, diretores, atores e outros agentes envolvidos na
produção dos filmes; e pesquisas sobre os usos políticos e jurídicos dos filmes, e suas
consequências – em especial os discursos sobre o caráter realista e documental de Tropa de
Elite (2007), e o caráter alegórico e político de Cavaleiro das Trevas (2008). Buscamos,
então, problematizar o contexto jurídico e político em que estas transformações no uso de
Esta produção é, provavelmente, a maior pesquisa já realizada no tema, no Brasil. Cf. MAGALHÃES, J. N.;
PIRES, N.; MENDES, G. et al (org.). Construindo memória: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro:
Faculdade Nacional de Direito, 2009.; e também: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E. et al (org.).
Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2010 (no
prelo).
22
ELLUL, Jacques. A palavra humilhada. São Paulo: Ed.Paulinas, 1984.
23 Empregamos aqui o termo filmes populares e cinema popular contemporâneo no mesmo sentido que Mader e
Asimow (2004, p.4) utilizam para designar o que entendem por cultura popular: “trabalhos de arte
comercialmente produzidos para o entretenimento de grandes audiências, massas”, que irão “consumir, divertirse e rapidamente esquecê-los”. Tradução livre do autor.
24 PROGRAMA CANAL LIVRE da BAND TV. 05 de dezembro de 2010. Entrevista com o General de Brigada
(R/1) Álvaro de Souza Pinheiro. Disponível em: http://codinomeinformante.blogspot.com/2010/12/generalalvaro-de-souza-pinheiro.html Acesso em: 6 dez 2010. Especialista em “ações assimétricas e guerras
irregulares”, e comandante de importante setor de intervenção militar do Exército Brasileiro, o general afirmou
que o filme “Tropa de Elite 2” mostra a realidade: “acho que agora a sociedade está tendo um nível de
informação mais próximo [da realidade], podendo inclusive fiscalizar, cobrar”. Para ele, o crime organizado é a
“excrescência da sociedade”, mas sendo “otimista”, acredita “nas instituições e seus chefes, nas autoridades que
exercem o poder decisório nas instituições”. Se referindo aos desafios de combater milícias e corrupção policial,
a “banda podre das forças policiais”, o general afirma: “isso está dentro de um contexto. Está aí o Tropa de Elite
2 que, na minha opinião pessoal (...), aquilo é uma realidade. É verdadeiro, sim. Na minha opinião, como
cidadão brasileiro, eu acredito que aquilo ali é uma informação importante [para a sociedade]. Porque a
sociedade também tem que participar, tem que fiscalizar”.
23
técnicas de tortura e vigilância ocorreram, a partir da análise destes dois filmes populares
contemporâneos de expressiva bilheteria e repercussão.
No segundo capítulo, desenvolvemos a hipótese de que nos filmes analisados a figura
do herói-transgressor moderno nas narrativas ficcionais se apresenta como uma
“personificação” do Estado de Exceção, uma remissão ao poder pessoal do soberano no
sentido empregado por Carl Schmitt25. A percepção desta personificação estaria condicionada
não apenas aos momentos de perigo26, onde é possível vislumbrar a “verdadeira imagem do
passado” que “perpassa veloz”, e que “relampeja” no momento em que é reconhecida, mas
também seria condicionada à identificação de arquétipos, no sentido emprestado ao termo por
Benjamin27: fósseis, reminiscências de tipos esquecidos que se fizeram presentes na literatura
e na arte medieval e moderna, remetendo-se a um passado “arcaico”28, mesmo que não vivido.
Nos filmes analisados, demonstraremos uma possível personificação do que chamamos de
arquétipo do “cavaleiro negro”: uma imagem recorrente na cultura ocidental em tempos de
perigo e emergência, quando a guerra suspenderia o Direito para a contenção de um inimigo.
Propomos, então, analisar como este arquétipo reaparece nos filmes e em outros textos
– tanto em obras literárias quanto em HQs –, quando ocorreria uma personificação do Estado
de exceção nas personagens-herói das narrativas ficcionais. Faremos isso através da
observação direta dos filmes, e da análise da construção das personagens nas obras em
questão. A figura do herói aparenta ser constituinte da sociedade ocidental, recorrente na
literatura e na política – seja na Idade Média, nas lendas de cavalaria, seja na Idade Moderna,
onde os heróis fizeram parte da formação do imaginário nacional, da criação dos Estadosnação, e das guerras de independência. O herói pode ser, na modernidade, também o líder
político – como frequentemente ocorre em regimes totalitários. Mas isso acontece sem
prejuízo do recurso à ficção do herói, constante nas artes e narrativas em regimes
democráticos, que aparentemente se fortalecem sempre em períodos históricos de
“emergência”, “guerra” e perigos equivalentes de ameaça à “segurança” do estado.
No último capítulo, desenvolveremos nossa hipótese principal, de que diante da
(quase) inexistência de dados oficiais produzidos sobre os temas da tortura e da vigilância,
talvez uma das poucas possibilidades de análise empírica destes objetos seja observá-los no
funcionamento do dispositivo midiático que os contém. A partir da análise dos filmes em
25
SCHMITT, Carl. Teologia Política. Belo Horizonte: Del Rey, 2006. p.28-31.
BENJAMIN, 1994, p.222-232.
27
BENJAMIN, Walter. Sobre algunos temas em Bauldelaire. Ediciones elaleph.com, 1999, p.57.
28
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó,
SC: Argos, 2009, p.70.
26
24
discussão – e a rede que os inclui, tanto nas imagens quanto nos discursos de recepção e
construção das personagens – talvez seja possível compreender as imagens de tortura e
vigilância, as personificações, e seus arquétipos que, a partir de suas conexões e semelhanças,
se constituem no encontro do arcaico e do presente que ocorre nestas imagens. Observaremos,
então, os diferentes modos como os dois filmes constroem suas narrativas e imagens sobre a
utilização das técnicas de vigilância e tortura, analisando as cenas que as representam, e as
diferenças – e mesmo a inexistência – de discursos sobre a legitimação e utilização destas
técnicas. Neste sentido, empregaremos a noção de “Sociedade Técnica” de Jacques Ellul 29,
que explica o modo como o emprego de meios técnicos encontra legitimidade, compreendido
como as “melhores soluções” para violar/alargar as concepções de Direito contemporâneas,
onde a relação entre técnica-tecnologia-eficiácia passa ser compreendida como fonte – ou
fundamento – de legitimidade para ações do Estado.
No decorrer da pesquisa, no entanto, a análise das imagens de tortura e vigilância,
deparou-se com outros arquétipos e personificações que exigiram um alargamento ainda
maior das categorias e conceitos utilizados. Para compreender as questões que emergem a
partir destas imagens, fez-se necessário trazer outros autores para interpretar estes novos
arquétipos e personificações com os quais nos deparamos. Dessa forma, os trabalhos de W. T.
Mitchell e Terry Eagleton contribuem com a abordagem dos temas do “mal”, e as questões
levantadas nos filmes sobre “terrorismo” e seu “duplo”: o poder de “vida e morte” sobre o
corpo dos indivíduos, legitimado na figura do herói construído sob o “Estado de Exceção” e
na “sociedade técnica”. Estas questões são frequentemente analisadas sob seus aspectos
filosóficos e teológicos, mas nem sempre pensadas sob o ponto de vista do Direito.
No contexto de uma “guerra ao terror” onde o inimigo é classificado em escala como
parte de um “eixo do mal”; ou em uma “guerra particular” declarada por agentes do Estado
contra determinadas categorias de cidadãos, os limites do Direito são realocados e
reapropriados por lógicas que colocam em xeque determinadas ideias ingênuas de projeto da
“modernidade”. Trata-se de questões que podem estar arraigadas a um paradoxo fundante
velado na “sociedade ocidental” e que, em investigações sobre estes temas, podem se tornar
visíveis. Neste sentido, a análise da construção das personagens-vilões nos parece inevitável,
pelas questões que levanta; investiga-se, então, em que medida seria possível observar uma
relação direta das mudanças de perspectivas que ocorrem na Sociedade Técnica e sua relação
com o Estado de Exceção nos dois filmes: no paradigma da “guerra particular” e no da
29
ELLUL, Jacques. A Técnica e o Desafio do Século. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1968
25
“guerra ao terror”, talvez existam novas leituras sobre “o mal” em decorrência da ampla
utilização das técnicas de tortura e vigilância. Em Tropa de Elite e Cavaleiro das Trevas,
decidimos analisar os vilões como “duplos simétricos” dos heróis que antagonizam, e em
relação aos arquétipos de homo sacer e hostis judicatio – respectivamente –, no sentido
empregado por Giorgio Agamben.
Finalmente, caberia apontar questões referentes à origem desta pesquisa e ao seu
desenvolvimento. Durante o 2º Seminário Internacional Direito e Cinema, realizado na
Faculdade Nacional de Direito da UFRJ, em Outubro de 2006, e intitulado “Visões sobre o
Direito e a Ditadura”, o autor, então aluno do curso de graduação nesta instituição, já
vislumbrava algumas das inquietações que nos levaram a desenvolver esta pesquisa. Na
ocasião, levantamos30 o questionamento sobre a inexistência da “representação” do Direito e
do “dia-a-dia dos Tribunais” no cinema brasileiro – em obras de ficção –, em oposição a uma
ampla representação destas instituições no “cinema americano”. As respostas suscitadas pela
mesa foram contraditórias em alguns pontos, porém convergentes em outros aspectos e, de
certa forma, confirmaram a inquietação do autor diante do problema que colocava. O
professor Cristiano Paixão, apontou que, de fato, existiriam apenas “algumas produções”, mas
que não se constituiriam em um “corpus”, ou mesmo em uma tentativa de “eleger” o Direito e
suas instituições como “um tema” no cinema brasileiro. Para ele, talvez esse fato tivesse
relação com a “ausência de uma cultura constitucional” no Brasil, devido aos inúmeros
“regimes autoritários” pelos quais passamos em nossa história. Porém, a representação da
“ditadura militar” no cinema seria, também, “uma forma de se falar de Direito”. No mesmo
sentido, o professor Luis Alberto Warat destacou que haveria, sim, a representação de
questões jurídicas no cinema brasileiro e latino-americano. Esta representação, no entanto,
não ocorreria a partir do “imaginário norte-americano”, com “o processo, os advogados, a
disputa”; mas nos filmes que apresentam a relação do Direito com a “ditadura, os
desaparecidos, o genocídio militar e a tortura”.
As respostas dos pesquisadores do Grupo Direito e Cinema, embora cinco anos
distantes deste trabalho, tiveram grande influência na construção da presente pesquisa. Elas
apontavam um indício de que, talvez, em determinados países, a representação do Direito não
passaria pelos Tribunais ou pelo processo legal, exatamente porque o Direito também não
passaria por estas vias. Não foram respostas conclusivas, mas elucidativas do problema que se
30
MAGALHÃES, J.; PAIXÃO, C.; BARBOSA, S.; WARAT, L.A. Debate. Aluno da UFRJ. In:
MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; MENDES, G. et al (org.). Construindo memória: seminários direito e cinema.
Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2009, p.87-92.
26
colocava e que, posteriormente, veio a se desenvolver no problema que tratamos nesta
pesquisa: a relação que se estabelece entre Direito e Estado de Exceção, observada através do
cinema, a partir das imagens de tortura e vigilância produzidas nos filmes.
27
1 DIREITO, CINEMA E ESTADO DE EXCEÇÃO: UM OLHAR PARA AS IMAGENS
E DISCURSOS DE UM DISPOSITIVO MIDIÁTICO
As investigações sobre Direito e Cinema constituem hoje importante campo de
experimentação integrante das chamadas “teorias jurídicas contemporâneas”. Enquanto
Teorias do Direito, compartilham o mesmo espaço de outras teorias jurídicas que partem do
esgotamento das noções de razão e norma jurídica – e do próprio Positivismo Jurídico – para
traçar aproximações entre o Direito e as crises da Modernidade. As investigações sobre
Direito e Cinema, na medida em que relacionam tensões entre conceitos de Direito e sua
representação em imagens sobre o Direito que, por vezes, podem ser utilizadas em tentativas
de reconstruir - ou desconstruir - determinados conceitos, ocupariam papel de destaque para
problematizar relações entre as teorias do Direito, o papel e o sentido das imagens na
sociedade.
Contudo, é preciso assinalar uma peculiaridade constitutiva das Teorias do Direito
que, devido suas implicações práticas e aplicabilidade imediata, não chegam a se constituir
enquanto teorias – no sentido científico do termo. Para o sociólogo Niklas Luhman31, seriam,
na realidade, teorias provenientes da prática, oriundas da necessidade de tomada de decisão
em casos concretos. Por esta razão, os embates teóricos no campo se desenvolveriam com
maiores preocupações metodológicas do que preocupações teóricas – em termos de
capacidade explicativa da realidade. Neste sentido, seria possível observá-las enquanto
práticas discursivas que prescreveriam não apenas um entendimento sobre o que é o Direito,
como também um determinado comportamento, uma “práxis jurídica” específica. As duas
maiores fontes de abstração conceitual e sistematização destas teorias seriam os próprios
processos de decisão (práxis) e o ensino do Direito. Precisamente pelas mesmas razões, as
reflexões sobre as Teorias do Direito assumem um papel político destacado: cabe a elas dizer
o que é e como deve ser interpretado o Direito. Na medida em que o Direito é por elas
definido e esta definição traz implicações diretas sobre os métodos de interpretação e
aplicação do próprio Direito, “qualquer desenvolvimento teórico tem a preocupação de ser
aceito pelo sistema”. As Teorias do Direito são, assim, “teorias de reflexões sobre a unidade
do sistema”, e esta é uma característica que as coloca em um papel político de grande
relevância: a adoção de uma ou outra teoria pode legitimar ou deslegitimar determinadas
31
LUHMANN, Niklas. El derecho de La sociedad. Cidade do México: Herder, 2005, p.62. Ronald Dworkin, em
sentido muito semelhante, propõe que “uma teoria geral do direito deve ser ao mesmo tempo normativa e
conceitual”. Cf. DWORKIN, Introdução, 2007, p.XVII).
28
decisões e políticas do Estado. Não por outra razão, Luhmann32 destaca que o ensino do
Direito é tratado, em boa parte dos países, como um assunto de Estado. Esta prerrogativa, por
sua vez, coloca as Teorias do Direito numa relação de reflexividade33 extremamente complexa
com seu objeto: trata-se de um conceito de Teoria que assume uma posição constitutiva do seu
próprio objeto.
Para além da aplicabilidade imediata do conhecimento de Teoria do Direito, a relação
entre “ensino do direito” e as “prerrogativas” do Estado levaria aqueles que se debruçam
sobre estes conhecimentos e o próprio ensino a funcionarem na lógica do Estado - o que, para
o jurista e filósofo Luis Alberto Warat34, acarretaria em perda da “sensibilidade”:
As faculdades de direito são fábricas, máquinas de dessenssibilização da
pessoa. É impossível estando cinco anos numa faculdade de direito ser
sensível. (...) Uma aluna que disse uma coisa que me fez cair a ficha: “Pra
mim a faculdade de direito me roubou o corpo. E eu quero recuperar o corpo
perdido. Creio que através da sensibilidade da arte posso, posso recuperar o
corpo roubado”.
Dessa maneira, é no encontro destas peculiaridades das Teorias do Direito com o
contexto e as condições de esgotamento das Teorias Juspositivitas35 – e da própria
Modernidade –, que se torna possível observar aproximações entre Teorias do Direito e os
estudos sobre a cultura e arte – tanto de percepção, quanto de representação e de discurso –,
onde emergem as reflexões sobre Direito e Cinema. Neste capítulo, iniciaremos nossa
discussão a partir dos desenvolvimentos teóricos sobre Direito e Cinema, passando por alguns
estudos que apontam as relações entre a produção de imagens e a construção do Direito, e
também por análises da relação entre Direito e Justiça nas imagens da “Deusa Têmis” – e
suas transformações na história – que, acreditamos, nos ajudarão a compreender a relação
32
LUHMANN, 2005, p.63. Luhmann faz menção à relação próxima de controle entre a American Bar
Association e as escolas de Direito dos EUA. Cita também o exemplo da Alemanha, onde os exames jurídicos
são “exames de Estado”. Da mesma forma, podemos observar a complexa teia de relações entre o exame de
Ordem da OAB, a classificação das faculdades de Direito pelo Ministério da Educação (MEC), e o ensino do
Direito no Brasil.
33
Anthony Giddens (1991, p.19-20) aponta a relação entre ciências sociais e seus objetos como uma relação de
“hermenêutica dupla”, onde o desenvolvimento do conhecimento sociológico se dá a partir de conceitos leigos
dos agentes. Assim, “conhecimento sociológico espirala dentro e fora do universo da vida social, reconstituindo
tanto este universo como a si mesmo como uma parte integral deste processo”. Entendemos que no caso das
Teorias do Direito, essa relação é ainda mais complexa.
34
WARAT, Luis Alberto. Cinema e Mediação. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E. et al (org.).
Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2010 (no
prelo), p.5.
35
Os esforços teóricos e os embates que se estabeleceram no campo da Teoria do Direito nos últimos quarenta
anos decretaram o esgotamento dos paradigmas Juspositivistas dominantes no Século XX. As chamadas Teorias
Jurídicas contemporâneas representam um conjunto diverso de críticas e pontos de vista que, partindo de
perspectivas diferenciadas, contribuíram para uma suposta superação do Positivismo e da centralidade da norma
jurídica na Teoria do Direito. Ronald Dworkin, por exemplo, estabelece suas críticas à “teoria dominante do
Direito”, Positivista, propondo que esta não dá conta de explicar/justificar/legitimar o Direito e o sistema
jurídico atual. Cf. DWORKIN, Ronald. Levando os Direitos a sério. Introdução, 2007, p.XVII.
29
entre o “Direito” e sua negação – o não-Direito – ou o “Estado de Exceção”. Em seguida,
propomos usar o conceito de “dispositivo midiático” para compreender a relação entre as
imagens e discursos produzidas no cinema e, a partir dele, observar a relação entre Direito e
Estado de Exceção como "duplos". Finalmente, aplicaremos estas reflexões ao material
empírico coletado: os discursos e imagens produzidos nos filmes Tropa de Elite (2007) e
Cavaleiro das Trevas (2008); neste olhar poderemos observar, criticar e entender como estas
obras se constituem e, ao mesmo tempo, revelam um “dispositivo midiático” de um Estado de
Exceção.
1.1 Direito e Não-Direito no Cinema: a mudança de paradigma da palavra para a
imagem
Para a pesquisadora Juliana Neuenschwander Magalhães36, falar em “cinema e direito”
consiste em rever “uma concepção tradicional, normativista de direito”, abrindo espaço para
outras formas simbólicas de manifestação do Direito que não seriam, necessariamente, novas.
Magalhães37 problematiza as relações entre ciência e arte, colocando em cheque a noção de
Direito como ciência. A autora sugere que nestas relações, “o cinema constitui o direito,
constrói o direito” da mesma forma que “a ciência trabalha na construção do mundo”. Ela
ainda retoma a ideia de que “na Idade Média o direito não só reproduz valores estéticos, como
o conhecimento jurídico foi aquilo que tornou possível uma teoria da arte renascentista”38.
Desse modo, haveria uma compreensão antiga, e também medieval, de que o direito era uma
arte, “a arte do bom e do justo”, na qual era possível perceber um elemento não-racional, que
lhe teria sido negado pela Razão iluminista. Magalhães39 explica com as seguintes palavras
essa valorização da arte e do antigo no movimento Direito e Cinema:
A diferença entre ciência e arte é uma conseqüência da modernidade, é uma
invenção da modernidade. Por isso, (...) tentar reaproximar a ciência da arte,
reaproximar o direito da arte não é algo tão novo assim. Estamos voltando a
Idade Média, na verdade, ou estamos no mínimo tentando aprender algo com
a Idade Média.
Neste mesmo sentido, seria possível observar “a arte, o cinema e as manifestações
artísticas” enquanto textos que “também constituem o discurso jurídico normativo”, uma vez
que a realidade jurídica se constituiria “para além da visão do normativismo tradicional”. As
pesquisas sobre Direito e Cinema – em sua maioria desenvolvidas por autores norte36
MAGALHÃES, 2009, p.87.
MAGALHÃES, 2009, p.107.
38
MAGALHÃES, 2009, p.109.
39
MAGALHÃES, 2009, p.110.
37
30
americanos – poderiam, então, apresentar “um novo conceito e uma nova compreensão do
próprio direito”40.
Investigando diversas abordagens sobre o tema, Magalhães41 apropria-se da noção de
“cultura jurídica” do sociólogo Lawrence Friedman, como sendo “a reunião de idéias,
atitudes, valores e opiniões sobre o direito” sustentadas comumente em uma sociedade,
propagadas por “programas governamentais” ou por “meios de comunicação de massas”. No
mesmo sentido, o conceito de “cultura jurídica popular” poderia referir-se à forma como a
sociedade encara o direito, na medida em que meios de comunicação como o cinema podem
dar “visibilidade”42 a esse Direito. Assim, o cinema poderia contribuir para “tirar as vendas da
justiça”43. A aproximação entre direito e cinema se daria, então, devido ao fato de que ambos
são discursos dominantes nas sociedades contemporâneas, formas de comunicação que
possibilitam a narração e a criação da própria sociedade.
Esta ideia pode ser encontrada, também, em Michael Asimov e Shannon Mader44, que
propõem aproximar as concepções de “cultura jurídica” e “cultura popular”. Para os autores,
“o direito permeia toda a sociedade”, na medida em que são as Cortes e tribunais que decidem
sobre “as questões sociais e econômicas mais fundamentais” e mesmo sobre as próprias
regras políticas que constituem a democracia – para exemplificar, citam a eleição de 2000,
quando a Suprema Corte dos EUA decidiu o resultado controverso do pleito pela vitória de
George W. Bush, ao invés de Al Gore. A “cultura popular”, por outro lado, seria ainda mais
influente que o direito. Todos nós seríamos hoje assaltados por um mar de “filmes, shows de
TV, livros, músicas, propaganda e numerosos outros textos imaginativos” que nos fariam
consumir mais imagens em “trinta minutos assistindo TV” do que pessoas nas eras préindustriais teriam consumido durante toda sua vida. Neste contexto, a “vida política” poderia
ser reduzida a “sons” e “bits” recebidos por dispositivos – televisão, computador e outras
mídias. Por esta razão, estes autores sustentam que a cultura popular tanto “constrói” quanto
“transforma” a compreensão e o comportamento dos atores sociais do sistema jurídico. Assim,
seria de grande valia compreender aquilo a que se referem como sendo a “cultura jurídica
popular”, ou seja: a forma como a cultura popular compreende e interage tanto com as
instituições jurídicas, quanto com suas teorias e conceitos.
Para compreender “de maneira realista” o que é o Direito e como este funciona e se
40
MAGALHÃES, 2009, p.111.
MAGALHÃES, 2009, p.105-106.
42
MAGALHÃES, 2009, p.106-107.
43
Desenvolveremos esta ideia mais à frente, neste mesmo Capítulo, p. 36.
44
ASIMOW, Michael; MADER, Shannon. Preface. Law and Popular Culture – a course book. Peter Lang
Publishing: New York, 2004, p.xxii.
41
31
modifica em determinada sociedade – ou seja, assumindo como ponto de vista que o Direito
seria aquilo que juízes, jurados, advogados, doutrinadores, policiais e outros “atores
envolvidos em determinado caso concreto efetivamente fazem”, em oposição ao que “os
livros de Direito dizem sobre o que deveriam fazer” – os autores45 propõem que seria
necessário observar fatores “externos ao direito escrito e formal” como, por exemplo, a
“cultura jurídica popular”. Por este motivo, seria possível e útil observar obras de arte e
cultura popular com o mesmo status que o dos “textos legais”. A relação entre estes dois
diferentes objetos de análise – cultura e direito – ficaria mais clara observando a
“intertextualidade”46 entre as imagens sobre o Direito e as ideias comuns que a sociedade tem
sobre o Direito – expressas por uma variedade de mídias. As imagens produzidas sobre o
Direito seriam comparadas com outras imagens previamente consumidas sobre o Direito e, a
partir desta relação intertextual, os indivíduos formariam sua “avaliação” sobre as instituições
jurídicas.
A intertextualidade à qual os autores47 se referem teria também influência sobre um
determinado “sentido de realismo ou de verossimilhança” que dependeria da adequação entre
a imagem assistida e “as experiências prévias” dos espectadores. A intertextualidade seria
capaz de potencializar o impacto que as imagens teriam na construção de uma cultura jurídica
popular. Quando a distância entre as experiências dos espectadores e a imagem é percorrida, a
obra de arte visual alcançaria um “sentido de realidade”, e algo “mágico”48 ocorreria:
Nós suspendemos nossa desconfiança e passamos a acreditar que a estória
envolve pessoas reais, com emoções reais, vivenciando eventos reais. De
fato (...) um filme pode parecer mais real do que a realidade. Nós o
experimentamos em um sentido emocional, afetivo (...). Porque passamos a
acreditar que suas estórias são verdadeiras, habilidosos diretores podem nos
passar suas versões do mundo e da história, ou seus pontos de vista políticos
e ideológicos (...) porque tudo parece muito real (...). O realismo geralmente
é mais uma questão de estilo e técnica de filmagem do que qualquer relação
fidedigna com os eventos e personagens do mundo real.
Essa sensação de realidade, a até de “naturalidade”, seria reforçada por técnicas “clássicas” de
edição que seriam utilizadas na maior parte dos filmes populares no sentido que aqui
empregamos este termo: “filmes de Hollywood”49, nos quais prevalecem os chamados “cortes
de continuidade” (continuity cut). As convenções mais comumente utilizadas nas montagens
destas obras seriam mais facilmente aceitas em termos de “sentido narrativo”, e permitiriam
45
ASIMOW, 2004, p.7.
ASIMOW, 2004, p.15.
47
ASIMOW, 2004, p.15.
48
ASIMOW, 2004, p.13.
49
ASIMOW, 2004, p.14 e p.48.
46
32
aos filmes reduzirem o tempo da “vida real” (real-life) a uma “vida em tela” (reel-life). Os
autores lembram que determinados filmes e seriados de televisão, que representam policiais e
juízes em ação, se iniciam com frases como “apenas os nomes foram modificados para
proteger os inocentes”, afirmando a possibilidade de que a obra seja de fato tomada como
“verdade”. Nessas condições, as representações e construções da mídia se tornariam as bases
através das quais as pessoas avaliariam as instituições jurídicas e o Direito.
Além dos estudos sobre Direito e Cinema, os estudos em comunicação chegam a
explicações semelhantes sobre esta relação. Ao examinar a forma como determinados filmes
recolocam o papel e a relação entre imagem e documento, Andréa França Martins50 sugere a
possibilidade de reconhecer paralelos entre “a cena do tribunal” e a “cena do teatro”. Partindo
dos problemas postos pelo uso de imagens em juízo – do “reconhecimento jurídico da
imagem como prova” – e da “presença da câmera dentro do tribunal”, que coloca em jogo o
“controle espaço-temporal” dos debates que ocorrem no “ritualizado” espaço das salas de
audiência, a autora investiga o papel das “imagens que vêm com um carimbo do real” – sejam
elas “do cinema documental, do cinema ficcional, das câmeras digitais amadoras”. A presença
da câmera e da “engrenagem visual” no tribunal, nas instâncias que antes eram restritas aos
“protagonistas do processo”, coloca em xeque, de modo definitivo, as concepções prévias e
comuns sobre os conceitos de “documento, imagem, percepção e verdade”. Martins51
demonstra que, embora as imagens não tenham, por si só, o “carimbo da realidade”, sua
utilização dentro do espaço de um tribunal pode atribuir a elas um “lugar de produção e
constituição do conhecimento, um lugar de produção de verdade”, onde “ver = saber =
poder”. Neste sentido, seria possível observar Cinema e Direito como dois dispositivos de
produção de verdade, à disposição de Diretores (de vídeo) e Juízes.
No entanto, a autora52 destaca uma suposta “mudança no regime de visualidade, nos
modos de cognição e nas operações de poder e saber postas em jogo” que ocorreria no século
XX, com a introdução de “imagens digitalizadas” – que teriam um regime próprio de “efeitorealidade – nas cenas dos Tribunais e dos filmes”. A tecnologia digital provocaria uma
modificação do “lugar das representações legais dentro do tribunal”: materiais jurídicos
seriam transformados em “bits”, “códigos binários”, tornando-se “imateriais”. Neste novo
contexto, as imagens precisaram de uma “leitura específica”, uma habilidade especial para
50
MARTINS, A. F.; GUIMARAES, C.; MACIEL, K.; LINS, C.; XAVIER, I. É possível conhecer a estória
toda? Variações do documental e do tribunal nas imagens contemporâneas. In: Furtado, Beatriz. (Org.). Imagem
Contemporânea - cinema, tv, documentários, fotografia, videoarte, games. 1 ed. São Paulo: Hedra -Sao Paulo,
2009, v. 2, p. 215-233.
51
MARTINS, 2009, v. 2, p. 215-233.
52
MARTINS, 2009, v. 2, p. 215-233.
33
poder “recontar uma narrativa através de sinais pictóricos”, de “fragmentos deslocados de sua
referencialidade”.
Asimov e Mader53 falam também destas mudanças, abordando como as tecnologias
digitais teriam criado novas formas de produção de filmes e narrativas, permitindo que os
filmes se tornassem “mais densamente editados” a partir dos anos 1990. As imagens geradas
por computadores aumentariam as possibilidades de edição e também modificariam a maneira
como os espectadores assistem aos filmes. A partir das imagens digitais, os espectadores se
tornariam mais acostumados a “ambientes saturados de mídia”, com filmes em passo mais
“acelerado e tenso”. O fluxo intenso de imagens requereria também que os espectadores
conseguissem “interpretar sentidos” em menos tempo.
O sociólogo Richard Stivers54 interpreta estas transformações levando sua reflexão
para o âmbito da moral e da ética nas relações humanas. O autor sustenta que a tecnologia
seria a base fundamental e o fator determinante mais importante na conformação atual das
sociedades pós-modernas. Nelas, a “Comunicação de Massas (mídia)” seria responsável por
promover uma existência estética e fragmentada. Esse fenômeno se tornaria mais perceptível
ao observar as relações entre a linguagem e as imagens visuais, que teriam sido invertidas. De
acordo com Stivers55, no passado o simbolismo das artes visuais adquiria sentido através da
fundação semântica da cultura, e o discurso “fornecia o contexto dentro do qual as imagens
visuais adquiriam sentido”. Hoje experimentaríamos o fenômeno oposto: são as imagens da
mídia que moldam o contexto dentro do qual as palavras e conceitos devem ser
compreendidos. Estas imagens se relacionam apenas com outras imagens, de forma que “não
tem passado”, e projetam um “eterno presente” no qual é possível viver “de momento em
momento”, uma existência fragmentada. Dessa forma, a mídia fragmentaria o Tempo e a
própria noção consistente e coerente do Ser.
Para o autor56, esta fragmentação implicaria também uma despersonalização da mídia.
A informação despersonalizada se revestiria de uma aparência mais objetiva do que aquela
provida por uma pessoa. Assim, as imagens audiovisuais parecem descrever a realidade
quando, na verdade, estão reconstruindo a realidade “retirando-a do seu contexto cultural e
temporal”. A televisão, por exemplo, operaria expurgando o sentido da realidade e
53
54
ASIMOW, 2004, p.15.
STIVERS, Richard. Ethical Individualism and Moral Collectivism in America. Humanitas. V. 16. 2003,
p56-73.
Disponível
<http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=aph&AN=14163275&amp;lang=ptbr&site=ehost-live>. Acesso em 13 de jan, 2010. Tradução livre do autor.
55
56
STIVERS, 2003, p.62. Tradução livre do autor.
STIVERS, 2003, p.65-69. Tradução livre do autor.
em:
34
recompondo-a como uma “sequência de fragmentos de imagens”, subtraindo da vida o seu
sentido. As imagens produzidas pela mídia, segundo Stivers, possuiriam um “poder
estetizante” que tornaria objetivas todas as experiências e as controlaria, constituindo, por
isso, “uma forma de totalitarismo”. Estas transformações iniciariam um processo de corrosão
da moral moderna que teria tomado forma na tecnologia. Sua influência se estenderia através
das técnicas organizacionais e psicológicas e tornaria desnecessário – e impossível – “assumir
responsabilidade moral” ou “exercer julgamentos morais”. Normas técnicas, burocráticas ou
processuais não dependeriam de contexto para adquirir sentido, nem requerem
responsabilidade moral – que pode ser diluída na organização e na tecnologia. Nesse
contexto, as imagens visuais se tornariam a própria linguagem da tecnologia57, que se
apresentam ao mesmo tempo como “uma representação do que é” e uma “alternativa
imaginativa do que poderia ser”. Assim, o domínio que a tecnologia exerce sobre o homem
ocorreria no âmbito psicológico e na esfera do “possível” – onde as imagens operam como
“modelos de comportamento”. As imagens visuais produziriam uma “pseudo-moralidade” que
substituiria o dualismo entre “normal” e “ideal” (o ser e o dever ser) pelo dualismo do
“normal” e do “possível”. O ideal não poderia mais ser o transcendente, mas uma construção
humana – uma “utopia tecnológica”.
Para Jacques Ellul58, as situações descritas representariam uma mudança de
paradigma, da palavra para a imagem. Segundo o jurista francês, ainda no século XIX, sob
influência de uma ciência excessivamente racionalista, a palavra teria perdido sua
autenticidade, vitalidade e seriedade para a imagem quando passou a pretender “nada dizer a
não ser o real” e a dizer “somente prática”. Ellul atribui esta redução da palavra à pura
objetividade, ao movimento pela “primazia do real” que ocorreu no mesmo século. No
entanto, essa transformação só teria seu impacto sobre o Direito após sua “cientifização” sob
influência do Positivismo Jurídico. Para o autor, no momento em que o Direito assume o
papel de apenas “dizer uma realidade”, a palavra escrita perderia sua autenticidade, pois para
esta finalidade, “uma imagem pode ser muito mais eficaz”.
Jorge Barrientos-Parra59, estudioso da obra de Ellul, interpreta que, no contexto do
pensamento do autor francês, a imagem cumpriria o papel de preencher um “vazio
existencial” que teria sido até aqui o “motor” de toda a criação cultural da humanidade, e que
57
Compreendemos que, em Jacques Ellul, a ideia de tecnologia é subsidiária de sua concepção de técnica.
Richard Stivers, embora trabalhe diretamente com a obra de Ellul, aparentemente não faz essa diferenciação.
Acreditamos que este pode ser um problema de tradução - Cf. nota 348, p.150.
58
ELLUL, Jacques. A palavra humilhada. São Paulo: Ed.Paulinas, 1984, p.34.
59
BARRIENTOS-PARRA, Jorge David. A Relevância do Pensamento de Jacques Ellul na Sociedade
Contemporânea. Anais do I Seminário Brasileiro sobre o Pensamento de Jacques Ellul, v. 1, p. 19-25, 2009.
35
agora perderia seu lugar para as “evidências da imagem”. O próprio Ellul60coloca que a
imagem está no presente e resume sua presença ao testemunho de um “já existente”. A
imagem visual seria, então, constitutiva dos objetos, porém enfrentaria uma limitação
temporal: está no presente e só oferece um presente. Ele sustenta ainda que a realidade é o que
se vê, o que se conta, o que se situa no espaço, mas também o que é “definido”. E isso
corresponderia ao “visual” – um real não contraditório. O princípio de não-contradição seria
baseado na experiência visual do mundo, pertencendo à ordem do visual, que implicaria uma
“instantaneidade”. Em contraposição, o indefinido seria o domínio da palavra, que implicaria
“duração”. O que pertence ao visual não poderia ser dialético – seria necessariamente linear e
lógico. Apenas o pensamento fundado na palavra poderia ser dialético e levar em
consideração aspectos contraditórios da realidade, “possíveis porque situados no tempo”. A
palavra permitiria alcançar o conhecimento plural de aspectos da realidade que “a visão não
capta”. Assim, corresponderia à “certeza de que a verdade engloba a realidade e desta permite
um conhecimento mais profundo, porém não fundado na evidência nem na imediatez”. O que
ocorreria em nosso tempo seria, então, a necessidade de certezas antecipadas, de imagens sem
palavras.
A imagem, segundo o autor francês61, teria o poder de criar um “certo comportamento
do homem”, mas sempre em coerência com aquela sociedade que ela exprime, “conformista”.
A imagem, mesmo inexata, subsiste e proporciona uma “ilusão da realidade e da eficácia”. O
visual e as imagens pertenceriam a uma ordem diferente das palavras: “a imagem nos
transmite instantaneamente o global”, fornecendo de uma só vez todas as informações no
espaço em que se situa o espectador, sem necessidade de análise. A imagem visual
transmitiria informações que pertencem à ordem da evidência, e que levariam a uma
“convicção sem crítica”. Nesse sentido, Ellul62 aponta para o estranhamento de que
fotografias possam ser utilizadas como provas, em detrimento de uma “demonstração
discursiva”, ou de provas testemunhais. A convicção passada pelas imagens não seria
imediata, mas uma certeza que se basearia numa inconsistência: o conhecimento produzido
pela imagem seria “de ordem inconsciente”.
Para Ellul63, existiria uma correlação “visual-técnica” que precisa ser considerada para
um diagnóstico correto da sociedade contemporânea. A imagem comportaria em si,
virtualmente, os traços e características do que serão a experiência, a experimentação e a
60
ELLUL, 1984, p.13-14.
ELLUL, 1984, p.36.
62
ELLUL, 1984, p.38.
63
ELLUL, 1984, p.15.
61
36
organização da técnica. Contudo, o visual é construído, pois emana de certa produção do
homem, de uma “imagem pré-estabelecida”, e nos conduziria pela via da separação, da
divisão, da intervenção, da eficiência e do artificial:
A vista do homem engaja a técnica. A imagem visual indica a totalidade de
minha possibilidade de vida num mundo onde sou senhor e vassalo.
Qualquer técnica funda-se na visualização e a supõe. Se não podemos
transformar um fenômeno em visual, ele nunca será objeto de uma técnica. E
a coincidência fica mais marcada pela eficácia. A vista é o órgão da
eficiência. Reciprocamente, servir-se de imagens é eficaz64.
A intenção do autor não é, no entanto, “minimizar a importância da imagem”, mas
“determinar seu domínio e conhecer seus limites”. Para ele65, a imagem é um “instrumento
admirável de conhecimento da realidade”. O poder da imagem pode ser mesmo explosivo,
quando aplicada ao plano social ou político – ou ao Direito –, onde seria detentora de uma
“terrível eficácia”. Entretanto, seria preciso ter em mente que a imagem só é terrível e
explosiva quando pretende “somente transmitir o real”:
A imagem em nossa sociedade é sempre o produto de uma técnica mecânica.
Esta técnica é realmente mediadora, é por ela que o universo das imagens se
constitui para o homem. Mas assim falar é ao mesmo tempo dizer que nos
encontramos na presença de um mundo artificial: fabricado do exterior e
através de meios artificiais. Deste modo, devemos saber que neste universo
de imagens nunca é a realidade nua que nos é transmitida, mas uma
reconstituição, uma construção mais ou menos arbitrária66.
Assim, por trás da aparente objetividade da imagem haveria uma ambigüidade: “traduzindo
uma realidade, ela nos transmite sempre, obrigatoriamente, um artifício”.
1.1.1 Direito, cinema e as imagens da Justiça: os duplos e as técnicas em busca da eficácia
A partir destas análises, nos parece interessante retornar ao ponto de encontro entre as
imagens produzidas nos filmes e as imagens do Direito: os filmes que apresentam uma
“imagem da justiça”. Se foi a consolidação do Positivismo Jurídico que decretou a separação
total entre a Teoria do Direito e os conceitos possíveis de justiça, parece ser sobre seus
escombros que as imagens da justiça retornam para assombrar a “Ciência do Direito”. A
Deusa da Justiça – possivelmente a imagem mais comumente associada ao Direito na história
– parece ter despertado do sono, como um fantasma que busca retomar a vida que perdeu.
Queremos propor que talvez seja possível compreender um novo sentido para a imagem da
Deusa Têmis hoje: uma imagem que associa Justiça, Direito e Estado de Exceção.
64
ELLUL, 1984, p.15.
ELLUL, 1984, p.32-33.
66
ELLUL, 1984, p.33.
65
37
Embora as “interpenetrações entre prática jurídica, imagens visuais e mídia” sejam
“mais intensas e presentes” hoje do que no passado, Asimow e Mader67 apontam para o fato
de que esta não é uma relação “nova”. Como principal exemplo, observam as análises
históricas das imagens da Deusa romana da Justiça, que podem ser interpretadas como uma
“imagem visual popular”, utilizada para ilustrar no passado – e muitas vezes em conflitos e
disputas – a relação entre “Direito” e “Justiça”, a partir da arte. A imagem da Justiça seria
inicialmente de uma mulher com os olhos cobertos, e uma espada desembainhada em uma de
suas mãos – para simbolizar “o poder do Estado” – e uma balança na outra mão – para
simbolizar o objetivo de uma justiça “igualitária e equânime”. Contudo, durante a Idade
Média, as representações da Justiça “quase sempre” apresentavam-se “sem a venda nos
olhos” (Cf. Figuras 1 e 2).
Figura 1 – A imagem da Justiça sem o véu (1)
Fonte: <http://farm2.static.flickr.com/1407/1011068897_67f3744648.jpg>
Nos séculos XV e XVI, a venda teria sido colocada novamente, significando
“profundas mudanças nos sistemas jurídicos europeus e ocidentais”68. O retorno da venda
teria sido interpretado, majoritariamente, em um “sentido positivo”, de que o sistema jurídico
só “usaria o poder da espada após um exame minucioso dos sujeitos e interesses em disputa”.
Ou seja, a venda representaria a imparcialidade do Direito, cego às “diferenças de classe e
status”. Essa imagem da “justiça cega” talvez tenha se tornado a imagem “mais familiar” da
67
68
ASIMOW, 2004, p.8.
ASIMOW, 2004, p.9.
38
Justiça em cidades e prédios públicos a partir do século XVI. Entretanto, os autores69
observam que existiria nela também outro sentido, mais sombrio: a “espada desembainhada
do Direito”, erguida por uma Deusa vendada, “cega”, poderia sugerir que a Justiça seria feita
“sem uma visão clara dos interesses em disputa”, e para “servir os interesses dos poderosos
contra os desprovidos de poder”.
Figura 2 – A imagem da Justiça sem o véu (2)
Fonte: < http://assets0.corrections.com/system/article/image/22882/Lady-Justice-statue.jpg?1259095159>
Magalhães70 observa nesta imagem, do “mito da justiça cega”, uma relação com o
processo de “invisibilização do Direito”. A colocação da venda na Deusa teria ocorrido no
século XVI, mas, no início, apareceria como “chacota”, em “charges” de jornais que
ironizavam “uma justiça feudal”, “uma justiça nobiliárquica que é cega”. A cegueira da Deusa
significaria “a parcialidade daquela justiça, que era absolutamente estamentária,
absolutamente feudal”. Tratava-se de “uma crítica àquela justiça que sabia exatamente a cara
do freguês”, servindo aos interesses do Antigo Regime. Depois das Revoluções burguesas, a
charge teria seu sentido reapropriado e invertido:
A justiça que se criticava mediante essa imagem da cegueira, passa a se
apresentar como uma justiça cega, como uma deusa com os olhos vendados
para significar os ideais iluministas de uma justiça que realmente não olha
quem são os seus destinatários, uma justiça neutra e imparcial71.
Dessa forma, a imagem da justiça cega teria uma profunda relação com a passagem do
Antigo Regime para o Estado Democrático de Direito, onde as concepções Jusnaturalistas
foram substituídas, em um longo processo, por concepções Juspositivistas. No entanto, a
69
ASIMOW, 2004, p.10.
MAGALHÃES, Juliana N. Debate. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E. et al (org.). Construindo
memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2010 (no prelo), p.18.
71
MAGALHÃES, 2010 (no prelo), p.18.
70
39
imagem da Deusa como símbolo da Justiça teria permanecido inalterada, mantendo sua
relação com os “mitos” jurídicos que são base da formação e da operação do Direito, ainda no
século XX. Acreditamos que esta seja também a leitura do filósofo e jurista Luis Alberto
Warat72 sobre esta relação, apontada nos limites de possibilidade das investigações em Direito
e Cinema:
Há uma questão que não consigo situar: que tem de haver o cinema com o
Judiciário? (...) É uma articulação complicada. (...) Porque se pode passar
uma série de filmes sobre Poder Judiciário ou o tribunal do Júri. Cinema e
Direito eu vejo todo dia na televisão, com um monte de séries sobre
advogados, negócios e juízes. Posso usar o cinema para mostrar certas
atividades do Poder Judiciário. (...) Mas creio que no Brasil, Cinema e
Direito tem que passar por outro lado. O cinema pode ajudar a construir
outro perfil de magistratura. Eu creio que a pergunta é essa: necessitamos
[de] outro Poder Judiciário? Se necessitarmos, deveríamos fazer um grande
concurso para convocar pintores e escultores que criem uma outra imagem
da justiça, pois a imagem que nós temos da justiça é monstruosa. Uma
mulher cega, com uma espada na mão. Ou seja, cega e má. Uma mulher que
é cega e castiga. Essa é uma imagem que não quero pra os juízes de hoje.
Não quero juízes cegos, que castigam cegamente. Eu quero juízes sensíveis.
(...) Juízes tem que ser comprometidos. E isso vai contra todas as imagens ou
todas as representações místicas do poder judiciário: o juiz neutro, o juiz
objetivo, o juiz que aplica as normas. O governo é das normas e não o
governo dos juízes. Isso tudo é uma discussão vencida, superada, são
imagens que não me servem.
Na era Moderna, o Direito foi construído para servir ao Estado, e este teria sido
considerado a “expressão máxima da racionalidade humana”, segundo Rocha73. Por isso, a
principal característica das Teorias Juspositivistas do Direito teria sido uma cientificidade
racionalista para identificação e determinação do Direito. Assim, se estabelece a noção de um
Direito Positivo, racional, dado (positivado) pelo Estado. Para a Teoria Juspositivista, o
Direito estaria contido na norma, pressuporia a norma, a palavra. Na concepção de
cientificidade positivista, a objetividade era um dogma – assim como a Razão iluminista. À
justiça, examinada enquanto conceito, corresponderia também a uma norma – a norma de
justiça – que seria uma norma moral. No entanto, esta não teria qualquer relação direta com o
Direito, exatamente porque “o conceito da justiça se enquadra no conceito da moral”74. Para
Kelsen, a visão do Juspositivismo sobre a relação entre Direito e Justiça consiste na
“independência da validade do direito positivo da relação que este tenha com uma norma de
72
WARAT, Luis Alberto. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2:
seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2010 (no prelo), p.5.
73
ROCHA, Leonel Severo. Da Epistemologia Jurídica Normativista ao Construtivismo Sistêmico. Boletim da
Faculdade de Direito. Universidade de Coimbra, v. 1, p. 1033-1065, 2008.
74
KELSEN, 2003, p.4.
40
justiça”75.
Por essa razão, a principal questão para a Teoria Juspositivista do Direito residiria na
validade do Direito, e os autores que a adotam se lançariam ao desafio de estabelecer métodos
para determinar se uma norma se enquadra e pertence ou não a determinado ordenamento
jurídico – uma questão de “inclusão” ou “exclusão” de sistema. A ideia de justiça e a sua
relação com o Direito não poderiam ser a principal preocupação76. Este modelo de Teoria do
Direito teria se baseado na cientificidade, no rigor metodológico e na linguagem de denotação
pura77. Entretanto, com o esgotamento do modelo de racionalidade científica “neutra” – que
coincidiria para alguns autores com a chegada de uma Pós-Modernidade –, algumas das bases
e fundamentos da Modernidade seriam colocados em xeque, dentre eles, a própria ciência78.
Para Ellul79, o esgotamento do modelo de racionalidade clássico teria uma explicação
histórica. A Razão seria uma “invenção da Sociedade Ocidental” que foi “traída”, distorcida
ao longo dos séculos. Essas “traições” teriam ocorrido em três estágios. Primeiro, a Razão
teria sido absolutizada e pervertida como racionalidade, sendo utilizada para “subjugar todas
as coisas à Razão, absorver tudo a uma lógica racional” e a não aceitar recusa, refutação ou a
existência de qualquer coisa que não fosse “mensurável”. Em segundo lugar, a Razão teria
sido transformada em sinônimo de racionalismo, e este transformado em mito, gerando crença
e adoração à própria Razão, de forma que se constituiu em um dogma, “rejeitando, a priori,
qualquer coisa que não tivesse um lado racional”80. Em terceiro lugar, Ellul81 denuncia a
construção de uma utopia racional em que
cada indivíduo é reduzido a uma pequena parte de um todo que funciona
perfeitamente porque todos os obstáculos foram removidos, sejam os
obstáculos criados pela memória (utopia é um mundo no qual a história foi
abolida; não há passado) ou por planos (a utopia sabe que não há futuro novo
75
KELSEN, 2003, p.7.
Para Kelsen, “a questão de saber se o conteúdo jurídico definido através do processo de direito positivo é justo
ou injusto nada importa para a sua validade” (KELSEN, 2003, p.117).
77
ROCHA, 2008, p.1035.
78
Anthony Giddens aponta para a perda de credibilidade da ciência como uma das principais características deste
novo período da Modernidade, que para ele é caracterizado como a sociedade de risco. “Não podemos
simplesmente aceitar os achados que os cientistas produzem, para início de conversa por causa da freqüência
com que eles discordam uns dos outros, em particular em situações de risco fabricado. E hoje, todos reconhecem
o caráter essencialmente fluido da ciência.” (opus cit., p.41)
79
ELLUL, Jacques. The Betrayal of the West. New York: The Seaburry Press, 1978, p.148. “Its aim was to
subject everything to reason, to absorb everything into a rational framework”. Tradução livre do autor.
80
ELLUL, 1978, p.149. “Rejected, a priori, anything that did not have a rational side to it”. Tradução livre do
autor.
81
ELLUL, 1978, p.151-152. “Each individual is reduced to being a tiny cog in a whole that functions perfectly
because all obstacles have been removed, wheteher they are the obstacles created by memories (utopia is a world
in which history has been abolished; there is no past) or by plans (utopia knows of no new and different future;
tomorrow can only be a repetition of today) or by desires (there is nothing to desire in utopia, because every
contingency has been foreseen for common good; any desire on the part of individuals would disturb this perfect
mechanism)”. Tradução livre do autor.
76
41
ou diferente; o amanhã só pode ser uma repetição do hoje), ou por desejos
(não há nada a desejar na utopia, porque toda contingência já foi prevista
para o bem comum; qualquer desejo por parte dos indivíduos perturbaria o
mecanismo perfeito).
Neste contexto em que a Razão não pode ser o fundamento do Direito – por conta da
própria impossibilidade de encontrar fundamentos – a Justiça também não encontraria sentido
claro e objetivo; e também não poderia retornar a valores morais, ou a qualquer tipo de valor,
pois estas possibilidades teriam sido destruídas pela Razão absolutizada, perdendo
completamente seu valor e sendo consideradas sempre como reduto de “hipocrisia”. A
Moralidade seria, segundo o autor82, considerada como uma “prerrogativa da burguesia”, e
por isso qualquer sinal do retorno de “valores” como fundamento será inevitavelmente
rejeitado e ridicularizado pelos intelectuais. Essa perda de credibilidade da Razão, sem a
possibilidade de uma alternativa que retorne a fundamentos, não deixaria alternativa ao
sistema jurídico, que não o “paradoxo”.
Descrevendo o mesmo problema sob outras perspectivas, Niklas Luhmann83 sustenta
que a produção da legitimação do sistema jurídico surge (só pode surgir) a partir da produção
da justiça. Esta produção funcionaria como um “conceito de valor” que daria sentido ao
trabalho do jurista. Trata-se, então, de um problema de contingência, onde a justiça só poderá
ser produzida – “se fazer visível” – a partir dos seus resultados. A Justiça dependeria, então,
de sua própria eficácia. Para o autor84, esta é uma saída que foi encontrada pelos juristas para
legitimar as teorias do Direito Positivo, desde a metade do século XIX, quando se estabeleceu
que diante da impossibilidade de aplicar uma lei a um caso concreto, seria necessário um
retorno à “vigiência de valores”. Nesse contexto, era necessário determinar o que seria
“válido”, mas não se aceitava mais “pressupostos de conteúdo”, apenas os de “procedimento”.
Essa seria, ainda segundo Luhmann85, a maneira encontrada para resolver o paradoxo da
diferenciação entre os sistemas político e jurídico, que surge com a criação do Estado
Moderno – e a idéia de Soberania86 territorial –, e também uma forma de inserir, dentro de um
“procedimento jurídico”, a “insegurança da decisão”. É pelo procedimento que se
82
ELLUL, 1978, p.196.
LUHMANN, 2005, p.64.
84
LUHMANN, 2005, p.75.
85
LUHMANN, 2005, p.363 e p.395.
86
Esta questão é trabalhada na mesma matriz teórica de Luhmann, a “Teoria dos Sistemas”, por Juliana N.
Magalhães. Cf. MAGALHÃES, Juliana Neuenschuwander. História semântica do conceito de soberania: o
paradoxo da soberania popular. Tese de Doutorado. Faculdade de Direito. Belo Horizonte: Universidade
Federal de Minas Gerais, 2000, 423p.
83
42
estabelecem “papéis”, “pontos de conflito” e outras medidas que levariam à aceitação da
“decisão” como um “resultado lógico do procedimento jurídico”.
Esta seria uma maneira de solucionar a questão através de um conceito “formal” de
Justiça, como apontam Asimow e Mader87. Entretanto, uma idéia “substancial” de justiça
permaneceria fora do escopo da Teoria do Direito, podendo “deslegitimá-lo” ou “perturbálo”. Para Ellul88, a produção da justiça a partir de critérios técnicos e eficazes – que parecem
ser a única possibilidade para legitimação do Direito – é uma solução precária para o
problema. Contudo, manter a ideia de justiça dentro do Direito parece ser uma
impossibilidade, e isto se torna o principal desafio para as Teorias Jurídicas contemporâneas:
Os homens do direito (...) não podem, sem má consciência, eliminar a justiça
do direito. Também não podem conservá-la, por causa da perturbação
provocada por essa idéia, de sua incerteza, e de sua imprevisibilidade. A
técnica jurídica, para ser precisa, supõe que não nos embaracemos mais com
a justiça89.
De fato, na “cultura jurídica popular” é frequente e quase constante a discussão sobre a
relação entre “Direito” e “Justiça”90. Na maioria dos filmes que representam de alguma forma
esta relação, segundo Asimow e Mader, existe a ideia de que “se o Direito [a lei] é seguido[a],
o resultado é injusto”, ou que “um resultado justo foi alcançado apesar do direito”. Além da
superação do paradigma do positivismo jurídico, os autores identificam outra razão que
alimentaria essa relação na cultura jurídica popular: o fato de que nem nos filmes, nem no
sistema jurídico haveria possibilidade ou disposição para discussões sobre um “conceito de
justiça substancial”. No atual estado da Teoria do Direito, as imagens definiriam esta relação
preocupando-se apenas com aquilo que está ao alcance, a “justiça procedimental” (ou
processual):
Justiça substantiva significa que as pessoas devem receber aquilo que lhes é
“devido”, significando que a “verdade” foi descoberta e que o resultado
“correto” foi alcançado. Que os culpados foram condenados e propriamente
punidos, e os inocentes libertos. A Justiça substantiva também significa que
as pessoas são tratadas de maneira consistente e com equidade. Justiça
procedimental significa que as regras processuais foram devidamente
seguidas, independentemente de o julgamento chegar ao resultado correto ou
descobrir a verdade sobre o que ocorreu91.
No entanto, nos estudos sobre Direito e Cinema, há ressalvas quanto a própria
possibilidade – e consequências – da representação do Direito (ou da Justiça) no cinema.
87
ASIMOW, 2004, p.26.
ELLUL, 1968, p.300.
90
ASIMOW, 2004, p.25-26.
91
ASIMOW, 2004, p.25-26.
88
43
Autores como Shulamit Almog e Ely Aharonson92, por exemplo, assumem a noção de justiça
procedimental e associam a noção de justiça à “visibilidade” dos procedimentos. Sustentam
que “justiça” é um conceito abstrato e, por esta razão, a única possibilidade de “ver a
realização da justiça” seria ver uma imagem que seja comumente associada à justiça. O
Direito poderia ser compreendido, portanto, como um “sistema de representações”, cujo
objetivo seria convencer a sociedade de que o sistema jurídico detém controle exclusivo sobre
os sentidos do conceito de justiça. Para alcançar esta finalidade, um sistema legal de normas
precisaria produzir imagens concretas de um determinado sentido abstrato de justiça, e essa
produção ocorreria por meio da utilização de estratégias performáticas – “narrativas”,
“retóricas” e “rituais” – para representar a realização da justiça. Assim, a legitimidade de um
dado sistema normativo e suas possibilidades de produzir justiça dependeria do grau de
proximidade entre realidade e representação que este consegue atingir. Ou seja, quanto maior
o lapso entre os fatos ocorridos e sua interpretação pelo Direito, maiores serão as limitações
de um sistema jurídico para produzir justiça em um caso concreto. Estes autores 93 apontam,
ainda, para uma “cinematização das noções de justiça” como consequência da construção
social das concepções contemporâneas de justiça a partir de convenções, imagens e ideias que
integram uma dada “memória social”, se transformando em “capital simbólico áudio visual”.
O cinema seria, hoje, o principal fornecedor deste capital simbólico, ocupando posição central
na “construção de sentido e formatos de justiça”.
Em sentido diferente, Magalhães94 reitera que seria possível considerar a relação entre
Direito e Cinema para além da possibilidade de “representação” do direito na arte. Seria
possível tomar direito e arte como “práticas culturais” – e considerar a possibilidade de
ressignificação de uma prática cultural na outra –, mas pode-se ir além. Para a autora, nos
estudos sobre Direito e Cinema, o apego à noção de representação – que se caracteriza pela
busca de uma “visão objetiva das coisas reais” – pode levar ao erro, porque “aquilo que
representa algo não é, de fato, aquilo que é representado”. O problema com a “representação”,
na compreensão da autora, é sua relação com a “analogia”: a perspectiva de que o
conhecimento por analogia – frequentemente utilizado no âmbito jurídico – levaria ao
conhecimento de alguma “realidade” através da observação da sua “representação”. Sendo
92
ALMOG, S.; AHARONSON, E. Law as film: Representing Justice in the Age of Moving Images. In: Canadian
Journal of Law and Technonolgy, Vol. 3, N.1, March 2004. Disponível em:
http://cjlt.dal.ca/vol3_no1/pdfarticles/almog.pdf Acesso em: 23 de junho de 2009. ALMOG, 2004, p.1-2.
93
ALMOG, 2004, p.3-4.
94
MAGALHÃES, Juliana N. Debate (transcrição). In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; MENDES, G. et AL
(org.). Construindo memória: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2009,
p.107-109.
44
assim, seria necessário abrir mão da ideia de representação do Direito no Cinema, porque “o
cinema constitui o direito, constrói o direito”.
Observando esta precaução metodológica, queremos propor aqui outro significado
para a relação de “representação” que se estabelece entre Cinema e Direito. Este outro
significado funcionaria não no sentido da “analogia”, mas sim da alegoria, e da semelhança95.
A relação entre Direito e Cinema se estabeleceria através da duplicidade dos mecanismos e
procedimentos da cena do cinema – ou do teatro – no Direito, e vice-versa. É como se na
representação, que os constituem e revelam, os dois sistemas – cinema e direito – fossem
duplos um do outro. Esta noção de representação não passa, então, pela analogia ou pela
crença ingênua na igualdade entre representação e representado. Trata-se de uma leitura que
busca perceber na equivalência e na semelhança os modos como Direito e Cinema
constituem-se como duplos96, buscando interpretar as consequências das máscaras que ambos
utilizam e as manifestações das alegorias que constroem. Para Andréa França Martins97, os
“duplos, os ecos, os reflexos são fluxos portadores de potências expressivas e interrogativas
que podem elevar a singularidade de um gesto, de uma palavra, de um silêncio, à enésima
potência”.
Diante da impossibilidade de encontrar e representar um sentido, um significado ou
um conceito de justiça, resta às imagens representarem uma justiça procedimental, onde
apenas os resultados respondem pela ideia de justiça. Acreditamos que este seja o caso
daquilo que Martins98 descreve como sendo uma “impossibilidade real” que é resolvida por
um “procedimento estético”. Este seria tanto o caso de filmes documentários99 que “montam
um dispositivo de inscrição da cena dentro da cena”, e atribuiriam ao espetáculo – “seja do
teatro, do cinema, da justiça” – uma “função social” que os legitimaria; quanto seria também
o caso dos chamados “filmes de tribunal”, obras de ficção que se valeriam de um dispositivo
95
Desenvolveremos esta ideia no Capítulo 2, p.97.
O conceito de “duplo”, importa dizer, é um conceito trazido da arte medieval e da teologia para a ciência
política moderna. Acreditamos que essa é a leitura que Michel Foucault faz de Kantorowitz, quando discute a
questão do “corpo duplo” do rei. Retomaremos esta ideia e citação no Capítulo 3, p.181. Cf. FOUCAULT,
Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. 29ª Edição. Editora Vozes: Petrópolis, 2004, p.27. Acreditamos
que esta ideia de “duplo” seja também utilizada por Carl Schmitt quando este aponta para o soberano como
“arquiteto” e “construtor” do mundo. Talvez este conceito seja também ligado à noção de “duplo princípio” do
Direito, segundo ele contestada por Kelsen, em oposição aos paralelos entre Teologia e Direito, que seriam
meramente “personificações, hipóstases e duplicações da ordem jurídica única e idêntica em diversos objetos”.
Cf. SCHMITT, Carl. Teologia Política. Belo Horizonte: Del Rey, 2006. p.19 e p.36.
97
MARTINS, Andrea França. O cinema, seu duplo e o tribunal em cena. Revista FAMECOS. n. 36. Agosto de
2008. Porto Alegre: 2008, p.92.
98
MARTINS, Andrea França. O cinema, seu duplo e o tribunal em cena. Revista FAMECOS. n. 36. Agosto de
2008. Porto Alegre: 2008, p.91.
99
A autora analisa os filmes Juízo, de Maria Augusta Ramos; Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho; e propõe um
diálogo entre estes documentários e as obras dos diretores Kieslowski, Kiarostami e Mackhmalbaf.
96
45
reflexivo, capaz de criar narrativas dentro das narrativas100. Nos dois gêneros narrativos
citados – documentários ou obras de ficção – haveria uma tensão entre o cinema e o tribunal,
com suas lógicas diferentes: como se “o tribunal” buscasse, através da “equivalência” e da
“semelhança”, a “verdade (=unidade)” que estaria “por trás dos duplos, das máscaras, das
sombras”101. Martins102 observa as figuras do “teatro” e do “tribunal” nos filmes, como
“duplos um do outro”. Sua preocupação reside na situação “duplicidade da imagem
cinematográfica”.
No âmbito dos estudos sobre Direito e Cinema, talvez seja esse o recurso de que
Rainer Maria Kiesow103 lança mão para determinar a relação entre “violência” e “direito”:
uma relação de duplicidade que é, ao mesmo tempo, fundante. Para o autor, “a violência é a
mãe do direito”, e não haveria como separar as duas coisas – no latim, a única diferença entre
elas seria de uma letra: “vis” e “ius”. Assim, procura demonstrar que a história do Direito,
seus fundamentos e a própria Teoria do Direito revelam uma “estória do fracasso do direito
moderno”, de um “direito ambíguo, incerto, desordenado e fragmentado” – razão pela qual,
segundo o autor, “o direito nunca foi moderno”, já que a modernidade não poderia ser o
sujeito de um “espetáculo diário proporcionado pelo teatro do direito”. Kiesow afirma a
estranheza de imaginar que, “desesperadamente buscando justiça”, a humanidade tenha
desenvolvido o direito. Segundo o autor, haveria uma “brutal e radical separação” entre um
mundo imaginado – constituído pela justiça – e o mundo de fato, constituído pela aplicação
das leis pelos juízes. Uma “luta utópica por justiça”, que pode ser expressa em revoluções,
“sonhos”, em última instância, acaba gerando legislações, “códigos” – civis, processuais etc.
Dessa forma, para Kiesow104 haveria uma separação intransponível entre Direito e
Justiça. O “mundo dos juristas” não seria afetado pela Justiça ou “outras idéias celestiais”,
porque se constitui em uma “máquina”, a “máquina do direito”. Sendo assim, o Direito
poderia ser descrito como o “resultado da imaginação, das construções e das poesias dos
juristas”, e sua representação, a representação do “fragmentado mundo do direito moderno”,
poderia ser concebida como “a fotografia de um jurista”. A maior violência do direito seria
“seu poder de interpretação” que – coadunando com as preocupações expressas na maioria
das Teorias Jurídicas contemporâneas –, se manifestaria no “poder das palavras e seu impacto
100
Neste mesmo sentido, cf: BLACK, David. Law in film. Urbana and Chicago: University of Illinois Press,
1999, p.34.
101
MARTINS, 2008, p.91 e p.94.
102
MARTINS, 2008, p.97 e p.92.
103
KIESOW, Rainer Maria. O Direito nunca foi moderno ou a eterna poesia do direito e a eterna poesia da
violência. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; MENDES, G. et al (org.). Construindo memória: seminários
direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2009, p.17-32.
104
KIESOW, 2009, p.19-20.
46
na vida das pessoas”. A justiça seria “um teatro da interpretação”, num contexto onde “não há
fim para a violência”. Assim, a combinação entre Direito e Justiça esconderia – como um
duplo – a relação direta entre o Direito e a violência:
As inteligentes construções do direito e o mito da justiça tem disfarçado o
fato de que o sangue das pessoas escorre dos cilindros da maquinaria
moderna do direito (...). O Estado é o ator mais violento que já esteve em
cena (...). A questão real é sobre a verdade. A questão de quanto sangue a
verdade custa. É uma questão de verdade da violência e violência da
verdade105.
O pensador106 alega que “a violência da palavra, da interpretação, a violência da lei”
não teriam autor ou causa imediata, após “a morte da razão e a morte de Deus”. Sendo assim,
a violência e seu entendimento só poderiam ser concebidos como “fragmentos”. Contudo, a
própria fragmentação, que implicaria duplicação e desdobramento, também seria um “ato de
violência”. Dessa maneira, a “violência da explicação”, que seria também a violência da
ciência moderna, e que teria o poder de desconstruir o homem – por exemplo, exibindo
dissecação e órgãos na televisão –, poderia ser apresentada como “salvação”, como verdade,
assassinando metáforas e imaginação. Na pós-modernidade, então, não seria permitido à vida
ser um “segredo”. Por outro lado, haveria um segredo a ser desvelado no Direito: a concepção
de que valores são valores, enquanto o direito é “apenas direito”, que se expressa na violência,
sem razões ou justificativas. Assim, “a violência resiste à racionalidade”, sem ser moderna ou
antiquada – fundada em si mesma.
Para Kiesow,107 a relação entre Direito e Violência não seria uma batalha “entre o
moderno e o antigo”, mas sim de um “mistério universal”, que não pode ser solucionado. O
que ocorreria com as tecnologias de comunicação e mídia, hoje, seria uma tentativa de
desvelar este mistério – por vezes misturando, paradoxalmente, exibição e discussão sobre
violência. Contudo, a solução para o mistério da violência não seria o fim – ou a condição de
possibilidade do fim – da violência. Antes, seria sua “sublimação”. Segundo ele, o que deve
ser temido é “o poder da interpretação correta”, pois nela se encontra “uma certeza, uma
verdade, uma justiça que sempre pode contar com a tortura para ser alcançada”. Nesse
sentido, o autor ressalta a importância da diversidade pós-moderna que, na medida em que
diferentes e divergentes opiniões poderiam produzir apenas “verdades precárias”. Isto
impediria que o conhecimento se tornasse violento e amedrontador.
105
KIESOW, 2009, p.20.
KIESOW, 2009, p.20.
107
KIESOW, 2009, p.21.
106
47
Para o autor108, a violência, assim como o Direito, seria auto-referente, uma vez que
“repousa sobre si mesma”. O Direito poderia ser caracterizado como um processo marcado
pela incerteza, pela indecisão. Sua explicação, a Teoria do Direito, seria permeada por
conceitos baseados em “Deus, na natureza ou na razão”, ou ainda “por sistemas, pela ciência e
por novas leis”, que não seriam mais suficientes para dar conta dos seus “paradoxos
interrogativos” caracterizados por dois fatos. Em primeiro lugar, a realidade não poderia ser
reconhecida perante a lei; apenas poderia ser reconhecida como “juridicamente adequada”.
Segundo, a lei não estaria posta, pois seria um processo de construção, de “poiesis”, que
repousa na “arte dos juristas” que a produzem e domesticam. Por esta razão:
A Eterna Poesia do Direito baseia-se na tese de ser a poesia parte do direito;
ou nos significados equivocados da lei; ou nas qualidades retóricas da lei que
a tornam tão atrativa, tão fungível, e tão instrumentalizada nas sociedades do
passado e nas contemporâneas (...). A Eterna Poesia do Direito é exatamente
a não-modernidade do direito, a construção diária que torna o direito
possível. O direito existe porque nunca foi moderno109.
Kiesow110 defende a possibilidade de ver um “outro lado” dos “bens universais” –
como justiça, paz, saúde -, através da desconstrução, da desmistificação, da destruição pósmoderna. Segundo ele, a justiça seria “apaixonada pela pompa, feia e falsa (...), uma palavra
fraca e perigosa (...) que perturba a consciência” e que, quando escrita, “mata mesmo a pessoa
que talvez a invoque”. Finalmente, Kiesow111 compara o Direito com uma máquina, e aponta
para o fato de que mesmo regimes totalitários podem produzir “conceitos de justiça” que
justifiquem suas atrocidades. O desvelo completo dos antigos paradoxos teria permitido um
recrudescimento do “poder desapoderado”. Cabe aqui questionar se haveria, para o autor,
diferença entre conceitos de justiça ou imagens da justiça quando elecoloca sua pergunta
final: “qual é a face da justiça?”.
Retomamos aqui, então, a figura com que abrimos estas reflexões: a Deusa da Justiça
Têmis, inicialmente portadora da espada em uma de suas mãos, e da balança na outra;
posteriormente cega por um véu. Magalhães112 acredita que “o cinema pode fazer aparecer –
ao retirar a venda dessa justiça”, na medida em que torna visível o Direito – aquilo que “o
mito da justiça cega” teria tornado invisível e desconhecido, ao construir uma sofisticada
“linguagem técnico-jurídica”, inacessível para “a maioria das pessoas”. Os empreendimentos
108
KIESOW, 2009, p.22-24.
KIESOW, 2009, p.24-25.
110
KIESOW, 2009, p.27-31.
111
KIESOW, 2009, p.31-32.
112
MAGALHÃES, Juliana Neueschwander. Cinema e Mediação. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA,
E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de
Direito, 2010 (no prelo), p.18.
109
48
teóricos que associam Direito e Cinema abririam a possibilidade de perceber, sensibilizar e
identificar o Direito.
É a partir desta ideia que queremos propor uma nova interpretação para a imagem da
Deusa da Justiça nesta pesquisa. Talvez, no século XXI, esta imagem tenha sentido novo, que
explicitaria as transformações do Direito diante dos meios e técnicas à disposição do Estado.
Este novo sentido explicaria, por exemplo, a possibilidade paradoxal de que a suspensão do
Direito seja a própria garantia de sua existência. A imagem da Deusa cega da Justiça talvez
represente, hoje, a relação entre Direito e “não-Direito”, entre a ordem jurídica positiva e o
Estado de Exceção: em uma mão a Justiça teria o Direito, representado na balança, e
apontando para a igualdade entre as partes e outros valores universais; na outra, traria a
espada já desembainhada, agindo para além de qualquer regra jurídica e dirigida contra
aqueles que representam ameaças à própria ordem do Direito. A espada representaria, de fato,
o próprio Estado de Exceção. Seria ela quem garantiria a existência do Direito, que se
estabelece em relação à exceção. A venda, por sua vez, seria exatamente o dispositivo, aquilo
que não permitiria à Deusa da Justiça ver a discrepância e o paradoxo, entre Direito e “nãoDireito”, que emana de suas mãos. A imagem representaria um “duplo”: duplo sentido da
justiça moderna, que inclui em si Direito e Estado de Exceção, que se excluem e se
constituem mutuamente.
Queremos apontar, portanto, que a relação entre Direito e Estado de Exceção constitui
um duplo. Nos filmes que iremos analisar, Direito e Estado de Exceção apontam como duplos
de uma relação que residiria na própria imagem da Justiça: diante da impossibilidade de
alcançá-la, sua busca é resolvida por um artifício, que reside na criação de um dispositivo que
esconde de si mesmo a paradoxal e constitutiva relação entre Direito e Estado de Exceção.
Considerando que a construção de sentidos em imagens se dá sempre sobre “terreno em
disputa”113, queremos propor, então, olhar para a venda da Justiça: o dispositivo que produz –
e pode revelar – a relação entre o Direito e o Estado de Exceção (Cf. Figura 3). Traçaremos,
portanto, algumas reflexões sobre o conceito de Estado de Exceção e sua relação com o
Direito; em seguida, passaremos a uma discussão sobre o conceito de “dispositivo” que
utilizamos em nossa análise e, por fim, vamos olhar para os filmes como dispositivos
midiáticos do Estado de Exceção, onde se revelam – e se constroem – as relações aqui
mencionadas.
113
ASIMOW, 2004, p.9
49
Figura 3 – Charge propõe cortar a venda que cobre os olhos da justiça
Fonte: <http://1.bp.blogspot.com/-1nWQz3CHJ9Q/TVglbepWrI/AAAAAAAACf8/VzTaZ3wHWIA/s1600/blind_justice.jpg>
1.2 O Estado de Exceção e o Direito: um duplo e um conceito-limite
Há longa e intensa discussão entre autores dos campos do Direito, da Filosofia, da
Sociologia e de outras ciências humanas e sociais sobre a relação entre os conceitos de
Soberania, Direito e Estado de Exceção. Neste capítulo, propomos apontar apenas os aspectos
dessa discussão que, acreditamos, nos ajudarão a desenvolver nossas hipóteses. Neste sentido,
trabalharemos com as obras de Carl Schmitt, Walter Benjamin e Giorgio Agamben – autores
que compreendem que a relação entre Direito e Estado de Exceção se dá a partir da exceção
que funda o Direito, através da violência (ou da decisão); e traremos à discussão autores mais
próximos da noção de que o Direito pode se contrapor à Política e ao Estado de Exceção,
dado que ambos se constituem a partir do mesmo paradoxo fundante do Estado Moderno: a
Soberania. Observaremos brevemente, ainda, a forma como esta discussão ocorre dentro dos
estudos sobre Direito e Cinema.
1.2.1 Estado de Exceção e Direito como duplos diante do Paradoxo da Soberania
Carl Schmitt114, jurista a quem se atribuem as formulações jurídico-políticas do
114
SCHMITT, Carl. Teologia Política. Belo Horizonte: Del Rey, 2006, p.7-9; p.14.
50
nacional-socialismo – como aponta Franz Neumann115 –, formula a questão da seguinte
maneira: “soberano é quem decide sobre o estado de exceção”. Para o autor, o “conceito de
soberania” seria um conceito da “esfera extrema”, um “conceito limítrofe”, ligado à “decisão
sobre a exceção” por motivos “sistemáticos” e “lógico-jurídicos”. Esta questão ficaria clara,
segundo Schmitt, quando há necessidade de o “sujeito” da soberania decidir sobre a
suspensão da Constituição “in toto”, evidenciando que: “o soberano se coloca fora da ordem
jurídica normalmente vigente, porém a ela pertence”. O Estado de Exceção revelaria a
“essência da autoridade”, exatamente quando permite ao soberano criar e suspender o Direito,
a partir da decisão. Esta relação comprovaria que o soberano estaria fora da ordem jurídica: “a
autoridade comprova que, para criar o Direito, ela não precisa ter razão/direito”. A decisão
sobre o Estado de Exceção seria o limite do Direito onde este, paradoxalmente, “suspende a si
mesmo”.
Schmitt116 vê relação profunda entre a Teologia e o Direito Público, pois “todos os
conceitos concisos da teoria do Estado moderna são conceitos teológicos secularizados”. Para
o autor, no Estado Moderno o Legislador ocupa o lugar de Deus na Teologia; nesse contexto,
onde o “racionalismo iluminista” que embasa o Estado de Direito moderno “repudia” a
“intervenção divina” nas leis naturais, o Estado de exceção teria seu paralelo no “milagre”:
uma intervenção direta do soberano na ordem estatal. Assim, se distancia de autores que
propõem analisar o conceito de soberania no sentido de construir uma oposição entre
“pessoa” e “ideia”, e entre o “comando pessoal” do soberano e a “validade objetiva da norma
abstrata”. É a partir desse raciocínio que o autor estabelece, ainda, outro paralelo entre Direito
e Teologia, um “duplo princípio”: ambos teriam a “razão” e “as escrituras” como fontes.
De certa forma estas perspectivas são compartilhadas por Walter Benjamin. Também
um crítico da democracia liberal de Weimar que, de certa forma, teria levado ao fascismo
alemão, Benjamin117 aponta, na famosa “VIII” tese sobre o conceito de história, para a
importância de “construir um conceito de história” que levasse em conta a “verdade” da
“tradição dos oprimidos”: o fato de que o “estado de exceção” é a “regra geral”. A partir dessa
compreensão seria possível “originar um verdadeiro118 estado de exceção” [grifo nosso],
115
NEUMANN, Franz. Beremoth – pensamiento y acción en el nacionalismo-socialismo. México: FCE, 1943.
p.63. Tradução livre do autor.
116
SCHMITT, 2006, p.35; p.28; p.36.
117
BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura
e história da cultura. 7ª Ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. p.226.
118
Quanto a isso, achamos interessante notar a preocupação de autores em esclarecer que o “Estado de exceção”
ao qual Benjamin se refere teria relação com “a abolição da dominação, a sociedade sem classes”, em sentido
muito diferente de Schmitt e próxima a Bakhtin. Neste sentido, Cf. LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de
incêndio – uma leitura das teses „sobre o conceito de história‟. São Paulo: Boitempo, 2005, p.85.
51
possibilitando a luta contra o fascismo de uma posição fortalecida – sem os falsos espantos
daqueles que achavam incompatíveis o fascismo e os projetos de “progresso” e modernidade.
Na análise do ensaio de Benjamin “Zur Kritik der Gewalt”, Marcio Seligmann-Silva119
aponta para esta semelhança na perspectiva dos dois autores tanto no papel da “exceção”
como “figura central” no pensamento “político” e “teórico-metodológico” de Benjamin;
quanto na utilização de conceitos teológicos – “teologemas” – aplicados à “esfera do
profano”. A “tarefa de uma crítica da violência”, para Benjamin, é apresentar as relações desta
violência com “o direito e a justiça”, analisando se esta pode ter “fins” justos ou injustos.
Observando a relação da violência com o direito, Benjamin nota que a mudança de um
paradigma de “Direito Natural” para o “Direito Positivo” inverte a relação de “adequação”
entre os “meios” e os “fins”: no Direito Natural, “se a justiça é um critério de fins”, no Direito
Positivo “a legitimidade é um critério de meios”. A justiça seria ora “legitimadora dos meios”,
ora “algo garantido pelos meios legítimos”. Segundo Seligmann-Silva, Benjamin percebe no
“militarismo” uma “dupla face da violência”, que seria tanto “instituidora de direito” quanto
“mantenedora de direito”. Haveria, então, uma “composição indissociável” entre “violência e
poder (jurídico)”, as “duas faces” da violência, que podem contribuir para a nossa
interpretação da imagem da Deusa da justiça (Cf. Esquema 1). Para Benjamin, “a ordem do
direito carece de um poder ameaçador”.
Em sentido oposto a estes autores, Magalhães120 suspeita das “teses da „secularização”
e aponta que “o adjetivo „soberano‟, referido a pessoa” teria surgido etimologicamente antes
da “formação do substantivo „soberania‟, que vem indicar a qualidade daquela pessoa”. Desta
forma, a autora argumenta que no processo de surgimento do Estado moderno teria ocorrido
uma despersonalização, uma separação da qualidade de “soberania” da pessoa do “soberano”,
levando a “submissão do poder à lei”. No entanto, Magalhães reconhece que Schmitt, ao
entender o “conceito de soberania” como um “conceito teológico secularizado”, assumiria a
característica propriamente moderna do conceito de soberania que seria “necessária para a
auto-explicação do Estado Moderno”. Para a autora, o que está “implícito” na reconstrução
que Schmitt faz da idéia de soberania são as “representações de qualidades do poder político
que (...) não podem por si sós cancelar as origens teológicas do próprio conceito”, e
funcionariam, então, como uma “representação teológica desse poder” que, “no plano da
fundação”, ocultaria a “realidade do poder”.
119
SELIGMANN-SILVA, Marcio. Walter Benjamin: o Estado de Exceção entre o político e o estético. Outra
Travessia. Revista de Literatura, n.5, 2º semestre, 2005. Florianópolis: UFSC, 2005. p.25-38.
120
MAGALHÃES, 2000, p.12-13 e p.18-19.
52
Esquema 1 – A relação entre violência e poder jurídico (Benjamin) e
o “duplo” na imagem da Deusa da Justiça
Espada / Estado de Exceção
Violência
Poder
Jurídico
Balança / Direito
Fonte: produzido pelo autor
Magalhães121 observa que esta dualidade entre o poder político e o religioso – que irá
caminhar para uma “unidade” enquanto “diferença” –, entre Teologia e Política no
pensamento medieval, teria como expressão máxima a ideia do duplo corpo rei: o monarca
que é ao mesmo tempo “humano por natureza e divino pela graça”. Para a autora, “enquanto
os dois poderes foram indistintos”, o rei cumpria um papel político ainda “litúrgico”, na
medida em que representava e imitava a imagem de Cristo, “rei e sacerdote”. Assim, o “poder
mundano expressava apenas uma face dessa duplicidade”. A outra face da duplicidade
apareceria com a configuração de um sentido “propriamente político-jurídico da palavra
„soberania‟, na direção da formulação deste conceito em sua moderna significação”. A
conclusão deste processo seria a “definitiva submissão do poder ao direito”, quando a
soberania se tornaria uma “modalidade da autolimitação do poder fundado no direito”, através
da “apropriação, por parte do Estado, dos canais produtores de direito”. O Direito passaria a
ser “direito positivo”: posto por decisão, sobretudo através da legislação, revelando um
“acoplamento” entre Direito e Política. Neste sentido, Magalhães aponta que na era moderna
“a soberania é um conceito que vem marcar a unidade e, portanto, também a diferença – e não
mais a indiferença – de direito e política”.
A soberania teria surgido, então, como um conceito que “traduz fundação”, servindo
121
MAGALHÃES, 2000, p.20-38.
53
de “fundamento para as explicações modernas acerca da fundação da política e do direito”122.
Com as transformações sociais e diferenciações que levam a Modernidade, o termo adquire
uma “dupla referência”123, relacionada tanto ao “poder político organizado na forma Estado”,
quanto à “produção do direito”; tanto a “fonte da lei” quanto a “fonte do poder”. Trata-se,
então, de um conceito que “designa os limites” entre as teorias políticas e as teorias jurídicas.
No entanto, este não foi um caminho linear. Magalhães124 aponta para o fato de que a
“evolução do conceito” passou por períodos que podemos considerar mais ou menos
sombrios, como o do “aumento do poder dos príncipes” e da “soberania absoluta”. A autora
chama atenção para concepções que viam o soberano como “livre de todo vínculo”125 e “livre
do vínculo da lei” e que, posteriormente, levam à ideia de que o “soberano” é “juridicamente
ilimitado”. A radicalização destas noções estaria na idéia de “soberania absoluta”, onde se
entende o “direito” que “o soberano” teria de “ser o direito”. Assim, a noção de soberania
absoluta constrói uma solução para “o problema da unidade do direito e da política”
apontando para “uma política personificada na figura do soberano”. A pessoa do soberano
passa a ser o “fundamento” para a “organização da política na forma Estado” e para a
“unidade do direito na pessoa do soberano”. O “vértice da política e do direito” estaria na
figura do “rei legislador”, que resume em si os poderes para legislar e administrar a justiça.
Para Magalhães, no entanto, isto
não significa inexistência do direito, ou indiferença do poder político em
relação ao direito, isso quer apenas dizer que tanto a política quanto o direito
encontram um só fundamento: a vontade do soberano126.
Magalhães127 se opõe a tese de Schmitt sugerindo que esta “repete a velha formulação
medieval do soberano acima e abaixo da lei, „fora‟ e „dentro‟ do ordenamento jurídico”, na
medida em que não enfrenta o “paradoxo” do conceito de soberania: antes, Schmitt “reconduz
toda noção de direito a uma vontade política”. Para a autora, o “paradoxo da soberania” seria
exatamente que ela permite ao soberano o poder de tomar uma decisão para “fugir à regra”,
como algo que pode “prescindir do direito para valer-se enquanto direito”. Neste sentido, a
decisão que é “exceção à regra” seria, também, “juridicamente permitida”. Por essa razão, “o
122
MAGALHÃES, 2000, p.69.
MAGALHÃES, 2000, p.80-81 e p.87.
124
MAGALHÃES, 2000, p.99, p.117 e p.137.
125
Talvez esta ideia de um ser livre de todo vínculo tenha influenciado a identificação das imagens dos monstros
bíblicos do “Leviatã” e do “Beremoth” com o Estado, a partir do soberano. Terry Eagleton aponta para o fato de
que “„Monstro‟, no pensamento antigo significava, dentre outras coisas, uma criatura totalmente independente
das outras”. Cf. EAGLETON, Terry. On Evil. New Haven and London: Yale University Press, 2010., p.12.
Tradução livre do autor.
126
MAGALHÃES, 2000, p.137.
127
MAGALHÃES, 2000, p.228, p.231.
123
54
não-direito é também direito”, e “toda exceção é juridicamente limitada”.
No âmbito dos estudos em Direito e Cinema, Vera Karam de Chuerí128 observa este
mesmo paradoxo na problemática relação do Direito com regimes totalitários modernos,
originados pela suspensão de suas constituições a partir de decretos legislativos que
instauravam medidas “de exceção”:
O título desta mesa, “A resistência ao fascismo como direito” não é tão
óbvio como parece e, de fato, me causou algum problema. Isto, pois ele
tanto sugere que o direito é uma forma de resistência ao fascismo, como
também que o fascismo é o direito. Conforme se interpreta esse enunciado,
temos essas, ou duas possibilidades. O significado que se extrai dela é tanto
que o direito é uma forma de resistência a regimes totalitários, como o
fascismo, como também o de que o direito é ele mesmo uma forma de
opressão. É uma, senão a principal engrenagem dos regimes totalitários e
autoritários (...). Quando eu falo que o direito pode ser ao mesmo tempo uma
forma de resistência ao totalitarismo e ao autoritarismo (...) eu podia citar
uma série de constituições ou formas normativas que se confundiam com a
própria realidade política no sentido de que era uma legalidade que dava
sustentação a um regime de exceção. Diante do fascismo ou de qualquer
forma de totalitarismo o direito se torna indiferenciável.
Em sentido contrário, Alexandre Bernardino129 sustenta que para identificar as diferenças
entre Direito e regimes de exceção totalitários neste paradoxo, seria necessário observar não
apenas a “forma”, mas o “conteúdo” do Direito:
O direito é o mesmo direito que aparentemente legitima e inscreve o
fascismo e o mesmo direito que inscreve a liberdade? (...) Na hora que
inscreve o fascismo não é direito, é autoritarismo puro. Tem que ter critérios
de imaginação e cientificidade para poder identificar isso de forma muito
clara. Não é fácil. (...) sobre a aparente forma do direito o autoritarismo se
escreve tanto quanto a democracia, mas a forma só é forma com
determinado conteúdo e aí o direito só se escreve de verdade quando é
democracia.
Para Magalhães130, que não busca solucionar os paradoxos, mas identificá-los e
entender seu papel nas teorias, a questão passaria necessariamente pela compreensão do papel
da “força” e da “coerção” em relação ao Direito. Para a autora, há uma impossibilidade de
identificar o Direito apenas com a “forma”, com a “legalidade”. Seria preciso compreender
também o “conteúdo” do Direito, que precisaria ter uma relação com a “democracia”:
Pensamos sempre na dimensão de força, de coerção, de autoridade da qual o
128
CHUERI, Vera Karam. A Resistência ao fascismo como direito. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.;
SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional
de Direito, 2010 (no prelo), p.11-13.
129
BERNARDINO, Alexandre. A Resistência ao fascismo como direito. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.;
SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional
de Direito, 2010 (no prelo), p.15.
130
MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e
cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2010 (no prelo), p.16-17.
55
direito se investe mas que não é da essência do direito. Nesse ponto eu
divirjo muito de autores que apontam a coerção como algo da essência do
direito. Direito não é necessariamente coerção, essa dimensão é no máximo
uma garantia da possibilidade do direito, não necessária, não essencial.
Chuerí131 discorda desta perspectiva que denuncia como uma visão regada de
“otimismo em relação ao direito”. Para a autora,
O direito sem força é outra coisa, ainda que essa força possa ser tanto
opressora, conservadora, quanto transformadora. Mas eu não vejo
possibilidade de dimensão libertária do direito, eu acho que ela está na
política, não no direito, mas pode haver certa contaminação, talvez isso.
Porque a pergunta que eu me coloco é: de que forma o direito brigaria se ele
não tivesse essa força, com esse caráter opressivo? A velha questão: Por que
a gente obedece? É lógico que há uma crença de que aquela conduta deva ser
devida, ou há uma moral, que me faz crer que aquela conduta é devida. Ou
há uma fé, religiosa, ou há um, enfim, compromisso político que me faz
obedecer. Mas, em última análise, por mais que seja esse compromisso que
me faça obedecer, se não houvesse efetivamente esse lado negro da força,
que funciona no direito, não obedeceríamos. É o sentimento que eu tenho. E
esse é um grande dilema, paradoxo que a gente vive, sobretudo na
perspectiva de um estado constitucional, democrático.
No mesmo sentido, Kátia Kosicky132 sustenta que “o direito” teria um “traço” de
autoritarismo que “de alguma forma garante a sua aplicabilidade através da força”. Assim,
mesmo em um “Estado em que a validade da norma possa ser questionada tendo em vista sua
legitimidade, ela [a força] acaba se impondo, na prática, concretamente.”
Neste embate, Bernardino133 interpreta que os posicionamentos opostos chegariam às
mesmas conclusões, embora por caminhos distintos:
A gente fala a mesma coisa com linguagens distintas. Direito pressupõe
força. Eu concordo (...) que o nascimento do Estado é violento. (...) Essa
violência pode ser legitimadora de uma emancipação. (...) É a força do
direito que garante isso e isso é emancipatório. Uma coisa não exclui a outra.
A força não vem com um carimbo de autoritarismo ou democracia. Ela pode
ser usada de diversas formas e a legitimidade desse processo, que é um
critério da política, nisso eu concordo com vocês. A coisa transita de um
âmbito a outro, transita pela política, mas é interna ao direito. (...) A
violência do direito garante inclusive a luta política democrática. A violência
do direito dá sustentabilidade aos processos políticos.
131
CHUERI, Vera Karam. A Resistência ao fascismo como direito. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.;
SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional
de Direito, 2010 (no prelo), p.17.
132
KOSICKY, Kátia. A Resistência ao fascismo como direito. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E.
et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito,
2010 (no prelo), p.18.
133
BERNARDINO, Alexandre. A Resistência ao fascismo como direito. In: MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.;
SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional
de Direito, 2010 (no prelo), p.19-20.
56
Magalhães134 soluciona o embate apontando para a relação de complementaridade
entre Direito e Política, que consistiria em um “acoplamento”: uma relação mútua de
legitimidade e garantia de existência, onde Direito e Política constituiriam o mesmo
paradoxo:
O que não existe, impossível é um estado democrático de direito sem uma
interface direito e política. A política pura e simples é força negra, pode ser
libertária também... De onde que a gente consegue a garantia? (...) É desse
acoplamento, o direito que segura às pontas da política, e a política que dá a
sustentação... Essa força do direito vem da política. Se não tem um estado
organizado para fazer valer o direito, e aí sim um aparato coercitivo, polícia
etc. O direito não consegue se valer pela força. A dimensão coercitiva do
direito é da política emprestada, não é da essência do direito, direito
moderno, estado de direito. Por outro lado, é o direito que vai segurar as
pontas da política. Quer dizer, o poder não corre à solta, a força negra não
campeia porque tem um direito ali que segura.
Tanto nas interpretações que colocam Direito e Estado de Exceção em uma relação de
paradoxo constituinte da Soberania, como nas que apontam sua relação com primazia da
figura da “exceção”, podemos ver uma relação que os constitui como “duplos”. Neste capítulo
não nos interessa tomar parte nos pormenores desta extensa e complexa discussão: ficaremos
satisfeitos em identificar as diferentes e possíveis interpretações do problema que
examinamos, demonstrando sua relevância para esta pesquisa como um todo.
1.2.2 O conceito de Estado de Exceção como “não-Direito” e a biopolítica
Contudo, nesta pesquisa, para discutir o conceito de Estado de Exceção, utilizaremos
primordialmente a definição proposta pelo filósofo italiano Giorgio Agamben. O autor135
define o Estado de Exceção como sendo a paradoxal “forma legal daquilo que não pode ter
forma legal”, como uma “terra de ninguém, entre o direito público e o fato político e entre a
ordem jurídica e a vida”. Para ele uma Teoria do Estado de Exceção buscaria descrever,
paradoxalmente, a forma jurídica do “não-direito”, da própria negaça
o do direito. Propõe, então, uma investigação sobre esta “zona incerta”, onde estaria a suposta
diferença “entre o político e o jurídico”, utilizando o sintagma “estado de exceção” como um
termo técnico para um “conjunto coerente dos fenômenos jurídicos” que se propõe a definir.
O Estado de Exceção, para Agamben136, constituiria o “fundamento obscuro” no qual
todo o sistema político se basearia. A questão central para compreensão do termo seria
134
MAGALHÃES, J. N.; PIRES, N.; SILVA, E. et al (org.). Construindo memória 2: seminários direito e
cinema. Rio de Janeiro: Faculdade Nacional de Direito, 2010 (no prelo), p.21.
135
AGAMBEN, Giorgio. Estado de excecao. Sao Paulo: Boitempo, 2004, p.12.
136
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer – Sovereign Power and Bare life. California: Stanford University Press,
1998. p.9. Tradução livre do autor.
57
relacionada à própria ideia de soberania – até hoje compreendida como um dos “elementos
essenciais”137 do Estado – e o poder de decisão sobre a vida, a “vida nua”, que seria ao
mesmo tempo excluída e incluída na “ordem política”, entrando nesta “zona de indistinção”.
Para Agamben, isto seria o resultado de dois processo simultâneos e, aparentemente,
contraditórios: ao mesmo tempo em que um processo disciplinar instituiria o poder do Estado
e tornaria os “homens”, enquanto “seres vivos”, objetos desse poder; um outro movimento
ocorreria, correspondendo ao surgimento da democracia moderna, que tornaria os homens não
apenas objeto, mas “sujeitos” do “poder político”. Estes dois processos constituiriam a nova
forma da política moderna, que coloca em jogo a vida e os corpos de seus cidadãos: a
biopolítica.
A biopolítica138 constituiria tanto o “moderno totalitarismo” quanto as “sociedades de
massa do hedonismo e consumismo”: seja através do “sangue” e da “morte”, no primeiro
caso; ou da “perda de sentido” das sociedades “espetaculares”, no segundo. Para o autor 139, o
fenômeno decorre como se nas “democracias modernas decadentes” do final do milênio – que
se tornariam “espetaculares”, no sentido empregado por Guy Debord – fosse possível ver uma
assustadora “convergência” com os “estados totalitários” que, supostamente, teriam sido seu
“mais implacável inimigo”. Na Política atual, não haveria qualquer possibilidade de
conhecimento de “valores”: o único valor possível seria “a vida”. Por essa razão, as teorias do
nazismo e do fascismo, que teriam “transformado a decisão sobre a vida no princípio político
supremo”, teriam criado também o principal paradigma para compreensão da política
moderna: o campo de concentração140.
Agamben141 procura descrever as implicações concretas do Estado de Exceção através
do processo pelo qual a política moderna passou a valer-se de medidas excepcionais para
garantir a manutenção da ordem e fazer frente a qualquer ameaça que pusesse em risco o
Estado. Segundo o autor, este tipo de medida – ainda que não declarada no sentido técnico –
teria se tornado o paradigma de governo dominante na política contemporânea, mesmo uma
“técnica de governo”. Assim, correlaciona o estado de exceção a uma política determinada
pelos paradigmas da economia e da segurança. No mesmo sentido, demonstra como as
decisões técnicas tomariam o lugar das discussões políticas nos parlamentos e se refletiriam
137
DALLARI, Dalmo de Abreu. Elementos de teoria geral do Estado – 23ª edição – São Paulo: Saraiva, 2002.
No ensino tradicional da Teoria Geral do Estado, os elementos essenciais do Estado seriam: soberania, povo e
território.
138
AGAMBEN, 1998, p.11. Tradução livre do autor.
139
AGAMBEN, 1998, p.10. Tradução livre do autor.
140
Voltaremos à discussão sobre o campo no Capítulo 3, p.152 - 154, a partir da obra de Jacques Ellul.
141
AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceção. São Paulo: Boitempo, 2004, p.13.
58
em uma visão tecnicista da Política e do Direito – consolidando o “Estado de Exceção” como
técnica de governo.
Contudo, a dificuldade de definição jurídica do “estado de exceção” se daria devido à
sua estreita relação com a “guerra civil, a insurreição e a resistência” 142. Para o autor, o século
XX teria sido o berço de um fenômeno paradoxal que descreve como sendo a instauração de
uma “guerra civil legal”, por meio do estado de exceção: a face do totalitarismo moderno que
permitiria a eliminação física de “categorias inteiras de cidadãos que, por qualquer razão,
pareçam não integráveis ao sistema político”. O estado de exceção seria, então, a forma
jurídica do controle biopolítico143 promovido pelos meios técnicos: “é a estrutura original em
que o direito inclui em si mesmo o vivente por meio de sua própria suspensão”144. Desse
modo, o estado de exceção não seria “um direito especial (como o direito de guerra), mas,
enquanto suspensão da própria ordem jurídica” seria o próprio conceito-limite do Direito.
Essa noção – de um conceito-limite do Direito – poderia se aplicar tanto ao “estado de
exceção” quanto ao “direito de resistência”. Em ambos os casos, o autor chama atenção para o
problemático significado jurídico de “uma esfera de ação em si extrajurídica”. Na visão do
autor145, tanto as teorias que afirmam que o direito “deve coincidir com a norma”, quanto as
que entendem que “o âmbito jurídico excede a norma”, concordariam no “excluir a existência
de uma esfera da ação humana que escape totalmente ao direito”.
Entretanto, Agamben146 prefere situar o estado de exceção para além de distinções
como “dentro/fora”. Para ele o estado de exceção não seria nem exterior nem interior ao
ordenamento jurídico: trata-se de uma “zona de indiferença”, de indeterminação, que não
poderia ser completamente compreendida nem pela justificativa na idéia de “direito de
resistência”, tampouco pela tradição do “estado de necessidade”. Dessa maneira, o autor
rejeita a ideia de fundação do estado de exceção sobre o estado de necessidade – que não seria
um estado de direito, mas um “estado sem direito” – e a noção do estado de exceção como
ditadura, pois se trata de um espaço “vazio” de direito, onde nem público nem privado estão
distintos. O problema crucial da “suspensão do direito” seria na realidade o dos atos
cometidos durante sua suspensão, uma vez que “não são nem transgressivos, nem executivos,
nem legislativos, parecem situar-se, em relação ao direito, em um não-lugar absoluto”. O
Estado de exceção poderia ser entendido, então, como um “espaço anômico” onde estaria em
142
AGAMBEN, Giorgio. Estado de exceção. São Paulo: Boitempo, 2004, p.12.
Para uma definição do conceito de biopolítica que utilizamos neste trabalho, ver Cap. 3, p. 146.
144
AGAMBEN, 2004, p.14-15.
145
AGAMBEN, 2004, p.24.
146
AGAMBEN, 2004, p.39, p.47, p.61 e p.78-79.
143
59
jogo um “elemento místico”, mesmo uma ficção através da qual o direito tentaria “se atribuir
sua própria anomia”.
Esta ficção seria baseada no próprio paradoxo da soberania, que Agamben147 retoma
em Carl Schmitt: o fato de que o soberano estaria, ao mesmo tempo, “dentro” e “fora” da
ordem jurídica, tendo como prerrogativa a decisão de suspendê-la. Este seria o sentido que
Schmitt atribuiria à decisão soberana, quando esta provaria que não precisa do Direito para
criar o Direito. Haveria nesta decisão uma “força-de-lei” capaz de manter o Direito sempre
em relação a uma exterioridade. Agamben148 sugere definir esta relação como uma “forma
extrema de relação”, em que algo é “incluído somente através da sua exclusão”. Neste
sentido, o autor aponta que a situação criada pela “exceção” teria uma característica peculiar:
trata-se de situações que não são nem “de fato” nem “de direito”, mas constituem-se em um
“paradoxo de indistinção”.
Como não há regra aplicável ao caos, o caos deve primeiro ser incluído na
ordem jurídica através da criação de uma zona de indistinção entre exterior e
interior, caos e situação de normalidade – o estado de exceção. Para se
referir a alguma coisa, a regra deve ao mesmo tempo pressupor e, ainda
assim, estabelecer uma relação com o que está do lado de fora desta relação
(o não-relacional). A relação da exceção então simplesmente expressa a
estrutura formal original da relação jurídica. [grifo nosso]
Esta constatação teria uma importante consequência para a Teoria do Direito. O que
Agamben149 propõe afronta a própria base de uma noção central no Positivismo Jurídico: a de
validade da norma jurídica como único critério para determinar o que é o Direito. Para o
autor, à medida que a “validade de uma norma jurídica” não coincide com sua aplicação – ou
seja, deve ser válida independentemente do caso concreto –, a “esfera do direito” se aproxima
da “esfera da linguagem”: da mesma forma que a validade da linguagem independe do
discurso, o Direito se refere ao “caso concreto” através da “suspensão de toda e qualquer
referência” de fato a ele. O Direito pressuporia, então, o “não-direito”, e se manteria em uma
“relação potencial” com ele.
Para o autor150, a exceção soberana seria uma “pressuposição” de possibilidade de
“relação jurídica” através da própria forma de “suspensão” do Direito, constituindo uma
“zona de indistinção”: uma dimensão onde estaria a “relação limite” entre o que está “dentro”
e o que está “fora”. Seria por esta razão que a frase “a exceção faz a regra” deveria ser tomada
no sentido literal e, também, porque o Direito seria exterior a “qualquer moralidade” – na
147
AGAMBEN, 1998, p.15. Tradução livre do autor.
AGAMBEN, 1998, p.18-19. Tradução livre do autor.
149
AGAMBEN, 1998, p.20-21. Tradução livre do autor.
150
AGAMBEN, 1998, p.22-23 e p.27. Tradução livre do autor.
148
60
medida em que “desconhecer a lei” não elimina a culpa dos transgressores: o Direito seria
constituído de um “vazio”, a não ser por aquilo que “captura dentro de si, através de uma
inclusiva exclusão, da exceção”.
Neste sentido, é interessante observar que o Positivismo Jurídico teria, coerentemente,
procurado afastar o Direito da Moral ou do Direito Natural sem, contudo, perceber
completamente suas consequências, sugeridas por Agamben151: o fato de que o Direito não
teria existência alguma nele mesmo, a não ser da própria inclusão da vida dos homens,
configurando uma “indistinção” entre “Direito” e “Vida” que ocorreria através da própria
“decisão soberana” – que institui o Direito. Por essa razão, seria importante destrinchar as
relações entre Direito e Exceção, a vida e a decisão soberana:
Se a exceção é a estrutura da soberania, então soberania não é um conceito
exclusivamente político, ou uma categoria exclusivamente jurídica, um
poder externo ao Direito (Schmitt), ou a regra suprema do ordenamento
jurídico (Kelsen): ela é a estrutura original na qual o direito se refere à vida e
a inclui nele mesmo pela sua suspensão. (...) É neste sentido que o paradoxo
da soberania toma a forma da frase „não há nada que exista fora do Direito‟.
O objetivo da pesquisa sobre o Estado de Exceção, para Agamben152, é demonstrar que
“a ficção” que seria utilizada para governar no século XXI teria, em seu centro, um “espaço
vazio”. Isso não significaria, no entanto, que “a máquina” dos governos não seja eficaz: o que
o autor busca é demonstrar, em termos práticos, o funcionamento do dispositivo estado de
exceção como contínuo – desde a Primeira Guerra Mundial, por meio “do fascismo e do
nacional-socialismo” até o presente, nas formas atuais de democracia.
A Primeira Guerra Mundial desponta, para o autor, como o período de “laboratório em
que se experimentaram e se aperfeiçoaram os mecanismos e dispositivos funcionais do estado
de exceção como paradigma de governo”. É nesta época que ficaria mais evidente a
executivização da política, caracterizada pela “erosão dos poderes legislativos do Parlamento”
que passa a se limitar, a “ratificar disposições promulgadas pelo executivo sob a forma de
decretos com força de lei”153. Para ele, uma das características essenciais do estado de
exceção é, então, a abolição provisória da distinção entre poder legislativo, executivo e
judiciário.
Como exemplo, cita o caso da promulgação do estado de sítio na França, durante a
Primeira Guerra Mundial, quando os mesmos plenos poderes da emergência militar foram
passados para a emergência econômica, em janeiro de 1924: na ocasião, “a ampliação dos
151
AGAMBEN, 1998, p.28-29. Tradução livre do autor.
AGAMBEN, 2004, p.131.
153
AGAMBEN, 2004, p.19.
152
61
poderes do executivo na esfera do legislativo” fez que a “a emergência militar (...) desse lugar
à emergência econômica por meio de uma assimilação implícita entre guerra e economia”154.
Dentre muitos outros exemplos possíveis que reforçam a posição do autor, citaremos apenas
dois: o caso da Alemanha e o da Suíça nos períodos entre as duas Guerras Mundiais como
exemplos iniciais do fenômeno; e, comprovando o uso contemporâneo de medidas de exceção
pelos governos, nos deteremos sobre os decretos publicados nos Estados Unidos da América
(EUA), após os atentados de 11 de setembro de 2001.
No primeiro exemplo, o autor aponta que, entre 1925 e 1929, o governo alemão
utilizou indiscriminadamente o dispositivo do art.48 da Constituição de Weimar, “declarando
o estado de exceção e promulgando decretos de urgência em mais de 250 ocasiões”. Estes
decretos serviram tanto para “prender milhares de militantes comunistas”, quanto para
“enfrentar a queda do marco (...) confirmando a tendência moderna de fazer coincidirem
emergência político-militar e crise econômica”155.
A Suíça é o exemplo utilizado por Agamben para demonstrar que “a teoria do estado
de exceção não é de modo algum patrimônio exclusivo da tradição antidemocrática”. Ao
contrário, ela seria parte integrante da teoria democrática desenvolvidas nos séculos XX e
XXI. Segundo o autor, no dia 3 de agosto de 1914, a Assembléia Federal da Suíça conferiu ao
Conselho Federal “o poder ilimitado para tomar todas as medidas necessárias para garantir a
segurança, a integridade e a neutralidade da Suíça”156. Essa promulgação de poderes amplos e
indeterminados para a busca da segurança confirma a tese do autor de que, em situações de
emergência militar ou econômica, a democracia protegida torna-se a regra.
No século XXI, o estado de exceção teria atingido “seu máximo desdobramento
planetário”, levando o Ocidente a uma “guerra civil mundial”. Para o autor157, isso quer dizer
que o aspecto normativo do direito poderia, hoje, ser “impunemente eliminado e contestado
por uma violência governamental” que não se deteria nem no direito internacional, nem no
direito positivo e Estatal –, produzindo um “estado de exceção permanente” onde, ainda
assim, paradoxalmente, se aplicaria o direito.
Um dos exemplos utilizados pelo autor para demonstrar o “estado de exceção como
paradigma de governo” e que consideramos de suma importância para esta pesquisa é a
promulgação da Military Order de 13 de novembro de 2001, pelo presidente dos EUA. De
acordo com o autor italiano, esta foi a medida que autorizou a detenção por tempo indefinido
154
AGAMBEN, 2004, p.26.
AGAMBEN, 2004, p.29.
156
AGAMBEN, 2004, p.32.
157
AGAMBEN, 2004, p.131-132.
155
62
de não-cidadãos suspeitos de envolvimento com atividades terroristas. No mesmo sentido, a
promulgação do USA Patriot Act, pelo Senado norte-americano no dia 26 de outubro de 2001,
permitiu a prisão sumária de estrangeiros suspeitos e deflagrou uma série de incidentes
políticos internacionais, impondo o controle de entrada no país por meio de fotografias,
impressões digitais, e outros recursos que o autor denunciou como tatuagem biopolítica158.
Além disso, permitiu manter presos (detidos, na verdade) estrangeiros sem acusação, pelo
prazo de “até sete dias”, promovendo, na visão do autor159, anulação “do estatuto jurídico do
indivíduo” e produzindo em cada um deles um ser “juridicamente inominável e
inclassificável”. Ambas as medidas nos parecem particularmente interessantes para
compreender o processo pelo qual o emprego de meios técnicos viabilizaria o estado de
exceção – hipótese que desenvolveremos no capítulo 3.
A situação que se seguiu a estes fatos – da declaração de uma “Guerra ao Terror” pelo
presidente dos EUA, então autodenominado “comandante-chefe” das forças armadas –
permitiu que prisioneiros de guerra, em especial membros do grupo terrorista islâmico
conhecido como “Talibã”, fossem simplesmente “detidos”, sem implicações jurídicas. Não
gozando do estatuto de “prisioneiros de guerra” e tão pouco das próprias leis norteamericanas, milhares de suspeitos de envolvimento com ações ou organizações consideradas
terroristas foram submetidos a uma “pura dominação de fato”, totalmente “fora da lei e do
controle judiciário”. Para Agamben160, esta situação, que se estendeu aos prisioneiros detentos
na base militar norte-americana de Guantánamo, teria uma assustadora e possível
comparação: sua situação jurídica seria semelhante a dos prisioneiros judeus nos lager
nazistas – além de perderem sua cidadania, perderiam também toda “identidade jurídica”.
Para aproximar ainda mais os temas da Soberania, do Direito e do Estado de Exceção
das reflexões sobre Direito e Cinema, a partir das quais analisaremos nosso objeto, e
desenvolver nossa hipótese de que Direito e Estado de Exceção se constituem como duplos;
para tanto, propomos utilizar aqui a noção de dispositivo – que constitui e permite observar
este duplo – que nos permitirá analisar, então, o material empírico selecionado para esta
pesquisa.
158
O próprio Giorgio Agamben foi uma das vítimas destas medidas de controle. Para mais informações, ver o
texto “Não à tatuagem biopolítica”, publicado no Le Monde, e traduzido por Clara Allain, na Folha de S. Paulo,
em 18 de janeiro de 2004, onde o autor se recusa a passar pelo sistema de vigilância implementado nos EUA
após os atentados terroristas de 2001, que exigia a identificação de todos os passageiros por foto e coleta de
impressões digitais.
159
AGAMBEN, 2004, p.14.
160
AGAMBEN, 2004, p.14.
63
1.3 O Estado de Exceção contemporâneo a partir da noção de ‘dispositivo midiático’
Em estudos de comunicação e estética voltados para o cinema, é frequente o uso do
conceito de dispositivo como aquilo que regula – ou governa – a relação entre o espectador e
as imagens. O dispositivo161 emerge como “a técnica onde as imagens estão dispostas” ou
como a “técnica que cria imagens”, podendo referir-se também à disposição dos “elementos
constituintes de uma obra”. No entanto, recentemente, outras propostas de análise têm se
valido deste conceito em sentido diferente: o dispositivo como aquilo que indetermina a
relação entre imagem e espectador, retirando da produção de imagens no cinema a relação
clássica de poder entre aquele que observa e aquilo ou aquele que é observado.
Neste novo contexto, o dispositivo-modelo para a “percepção contemporânea” seria a
“câmera de vigilância”, presente em filmes em que a estrutura narrativa se baseia ou
assemelha com “a percepção de um olho vigilante, um olho sem olhar, olho mecânico, aberto
num continuum espaço temporal”. As “obras-dispositivo” seriam aquelas em que fica evidente
“a relação dos personagens e do próprio espectador com a simulação”. Ivana Bentes162 resume
esta nova relação entre imagem e filme da seguinte maneira:
Pensar as obras e filmes-dispositivos é pensar as condições de possibilidade
da narrativa. O lugar de onde os personagens se expressam, se afastando do
modelo clássico de análise fílmica que pressupõe certa autonomia da
narrativa, encerrada nela mesma. A análise fílmica clássica se torna
insuficiente para pensar essas obras e filmes que não saberiam se encaixar
em questões de gênero, ou ser lidos apenas pela psicologia dos personagens
ou análise dos conteúdos. Se na arte conceitual “a idéia é o motor da obra”,
em algumas obras e proposições contemporâneas, o dispositivo é o
disparador ou o condicionador de narrativas e sensações. [grifo nosso]
De forma semelhante, Cesar Migliorin163 propõe observar a noção de dispositivo como
“estratégia narrativa capaz de produzir acontecimento na imagem e no mundo”, a partir do
que se poderia pensar um novo “estatuto da imagem contemporânea”, a “possibilidade” e o
“sentido” da produção destas “novas imagens”. Para o autor, é o dispositivo que permite
estabelecer uma relação de indeterminação entre controle e descontrole, entre as imagens e
quem a produz:
O artista/diretor constrói algo que dispara um movimento não presente
ou preexistente no mundo, isto é um dispositivo. É este novo
movimento que irá produzir um acontecimento não dominado pelo
161
MIGLIORIN, Cezar. O dispositivo como estratégia narrativa. XIV Encontro Nacional Compós, 2005.
Niterói: 2005. p.01.
162
BENTES, Ivana. Midia-Arte: Estéticas da Comunicação e Modelos Teóricos. Intercom – Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação. XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da
Comunicação: Rio de Janeiro, 2005. p. 09.
163
MIGLIORIN, Cezar. O dispositivo como estratégia narrativa. . XIV Encontro Nacional Compós, 2005.
Niterói: 2005. p.01.
64
artista. Sua produção, neste sentido, transita entre um extremo
domínio do dispositivo e uma larga falta de controle dos efeitos e
eventuais acontecimentos.
Entendemos que é este tipo de movimento – não dominado, disparado a partir de um
“pré-existente no mundo” – que os filmes que analisamos neste trabalho – Tropa de Elite
(2007) e Cavaleiro das Trevas (2008) ocasionam. Através da analogia e da alegoria, os dois
filmes evocam imagens e discursos que, por sua vez, provocam reações que transcendem a
relação cena-espectador e parecem fugir completamente ao domínio do “diretor”, ou da
produção.
Agamben164, que assumimos como marco teórico desta pesquisa, propõe seu conceito
de dispositivo a partir do mesmo “termo técnico” em Foucault que, na sua visão, seria um
“elemento essencial” do pensamento de Foucault, e que poderia ser resumido da seguinte
forma: dispositivo é “um conjunto heterogêneo, linguístico e não-linguístico, que inclui
virtualmente qualquer coisa no mesmo título”, compreendendo tanto “discursos, instituições,
edifícios, leis, medidas de polícia, proposições filosóficas” quanto “a rede que se estabelece
entre esses elementos”. Além disso, o dispositivo teria sempre uma “função estratégica
concreta (...) numa relação de poder”, com o objetivo de responder a uma urgência, e seria
resultado do “cruzamento de relações de poder e de relações de saber”. Neste “cruzamento”,
entendemos, é possível ver a relação que buscamos compreender neste capítulo, entre Direito
e Estado de Exceção.
Segundo o autor165, Foucault cria o conceito de dispositivo a partir da ideia de
“positividade” em Hegel, para designar não apenas “regras, ritos e instituições impostas aos
indivíduos por um poder externo”, como também a maneira como estes elementos se tornam
interiorizados “nos sistemas das crenças e dos sentimentos” através dos quais um conjunto de
instituições e processos de subjetivação se tornaria concreto nas relações de poder. Seria um
termo para tomar o lugar dos “universais” – forma como no pensamento Foucaultiano se
designariam categorias gerais como Estado, Poder, Lei, Soberania, etc –, ou seja, toda a
“rede” que seria estabelecida entre estes elementos. O dispositivo seria, então, um conjunto de
“práticas e mecanismos (ao mesmo tempo linguístico e não-linguísticos, jurídicos, técnicos e
militares) que tem o objetivo de fazer frente a uma urgência e obter um efeito mais ou menos
imediato”166.
164
AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó, SC:
Argos, 2009, p.27.
165
AGAMBEN, 2009, p.32-33.
166
AGAMBEN, 2009, p.35.
65
Outro termo de onde Agamben167 propõe fundar seu conceito de dispositivo é a
palavra grega oikonomia da qual derivaria, na teologia cristã, a palavra latina „dispositio‟.
Durante o desenvolvimento da teologia cristã sobre a Trindade, a noção de oikonomia teria se
tornado “o dispositivo mediante o qual o dogma trinitário e a ideia de um governo divino
providencial do mundo” teria se fundido à concepção de “providência”, passando a significar
“o governo salvífico do mundo e da história dos homens”. A oikonomia, de maneira muito
próxima ao conceito de dispositivo, significaria também um conjunto “de práxis, de saberes,
de medidas, de instituições cujo objetivo é gerir, governar, controlar e orientar, num sentido
que supõe útil, os gestos e os pensamentos dos homens”.
Agamben168 propõe, enfim, uma generalização ainda maior do que comportaria o
conceito foucaultiano de dispositivo, para alcançar uma divisão entre “seres viventes” e
“dispositivos”, em um sentido no qual se pode entender:
Qualquer coisa que tenha de algum modo a capacidade de capturar, orientar,
determinar, interceptar, modelar, controlar, e assegurar os gestos, as
condutas, as opiniões e os discursos dos seres viventes. Não somente,
portanto, as prisões, os manicômios, o Panóptico, as escolas, a confissão, as
fábricas, as disciplinas, as medidas jurídicas, etc cuja conexão com o poder é
num certo sentido evidente, mas também a caneta, a escritura, a literatura, a
filosofia, a agricultura, o cigarro, a navegação, os computadores, os telefones
celulares, e (...) a própria linguagem, que talvez é o mais antigo dos
dispositivos.
No estágio contemporâneo da modernidade, “de gigantesca acumulação e proliferação
de dispositivos”, não haveria “um só instante da vida dos indivíduos que não seja modelado,
contaminado ou controlado por algum dispositivo”. Ao (quase) ilimitado crescimento e
multiplicação dos dispositivos corresponderia a inumerável multiplicação de sujeitos que
seriam produto da relação entre os “seres viventes” e os “dispositivos”, como “terceiro”169.
Esta seria a razão pela qual a discussão sobre os dispositivos não pode ser pautada
simplesmente pela ideia de “destruí-los” ou de “utilizá-los corretamente”: a própria
construção dos sujeitos dependeria deles. Por isso, seriam fúteis os discursos “bem
intencionados sobre a tecnologia” que, para o autor, são também fruto do aprisionamento em
um “dispositivo midiático”.
Estes processos de subjetivação, por outro lado, seriam necessários para que os
dispositivos funcionassem como “dispositivos de governo”, pois sem estes processos os
dispositivos levariam a um mero “exercício de violência” – como demonstramos no Esquema
167
AGAMBEN, 2009, p.37-38.
AGAMBEN, 2009, p.40-41.
169
AGAMBEN, 2009, p.41, p.42 e p.48.
168
66
2. Dessa forma, Agamben170 define os dispositivos como uma “máquina que produz
subjetivações”, mas que somente enquanto produz estes processos de subjetivação é que seria
uma “máquina de governo”. Contudo, no atual estágio da modernidade – e do capitalismo – o
que ocorreria é que os dispositivos produziriam também processos de “dessubjetivação”.
Nesse contexto, ambos os processos – subjetivação e dessubjetivação se indeterminariam,
contribuindo para a formação de sujeitos espectrais.
Esquema 2: Relação entre “violência”, “governo” e “sujeito” no Dispositivo
Dispositivo
Dessubjetivação
Subjetivação
Violência
Governo
Fonte: produzido pelo autor
A esses processos de dessubjetivação e produção de sujeitos “espectrais”, Agamben171
atribui o “eclipse da política” que na modernidade dependeria de “sujeitos reais” – como a
burguesia, o proletariado etc. Neste novo cenário, a política se resumiria a um “triunfo da
oikonomia”, a uma “pura atividade de governo que visa somente à sua própria reprodução”, e
onde direita e esquerda assumiriam os significados apenas de “dois pólos” de alternância na
“gestão do poder (...) de uma mesma máquina governamental”.
Agamben172 sugere que seja apenas por um paradoxo que, neste contexto, o “inócuo
cidadão das democracias pós-industriais”, totalmente cercado e submetido aos dispositivos de
controle biométricos e tecnologias de vigilância antropométricas, seja considerado como um
“terrorista virtual” – ou potencial. Para o autor, estes dispositivos teriam transformado as
cidades e espaços públicos em “áreas internas de uma imensa prisão”, uma vez que, devido
aos processos de dessubjetivação, qualquer um torna-se um potencial criminoso: “aos olhos
da autoridade – e talvez esta tenha razão, nada se assemelha melhor ao terrorista do que o
homem comum”.
170
AGAMBEN, 2009, p.46.
AGAMBEN, 2009, p.49.
172
AGAMBEN, 2009, p.50.
171
67
O autor173 conclui que:
No lugar do anunciado fim da historia, assisti-se, com efeito, ao incessante
girar em vão da máquina, que, numa espécie de desmedida paródia da
oikonomia teológica, assumiu para si a herança de um governo providencial
do mundo que, ao invés de salvá-lo, o conduz – fiel, nisso, à originária
vocação escatológica da providência – à catástrofe.
É neste sentido abrangente que, entendemos, o cinema popular contemporâneo pode
ser compreendido como um “dispositivo midiático”174 do Estado de Exceção: na medida em
que tanto representantes de órgãos do Estado – em falas e discursos institucionais – como
cidadãos e atores sociais envolvidos nos (e pelos) filmes em questão revelam-se presos a essa
imbricada trama de relações de poder e sentidos produzidos no cinema. Ou seja, o cinema,
tomado enquanto discurso, faz parte do e se constitui como um dispositivo – e a análise da
construção das suas personagens nos filmes revelaria isso – mas também permite observar e
criticar este dispositivo. Dessa forma, em sua recepção pela mídia e no discurso dos atores e
instituições capturados por ela, os filmes permitem lançar um olhar através deles para outros
dispositivos e para a própria “rede” que constitui o dispositivo de poder e controle dos
governos representados (ou sugeridos) nas narrativas cinematográficas.
O primeiro material empírico sobre o qual nos debruçaremos para observar o cinema
como “dispositivo midiático” é o filme Tropa de Elite (2007), de José Padilha. Para empregar
aqui o método proposto, faremos as primeiras reflexões sobre as obras em si – o fílmico – e
analisaremos seu impacto na crítica e na mídia. Traremos à discussão também material
produzido sobre o filme pelos próprios atores sociais diretamente envolvidos em sua produção
– diretor, produtor, atores, roteirista etc – para suscitar as questões teóricas e debates que nos
interessam. Na sequência, aplicaremos a mesma metodologia ao filme Cavaleiro das Trevas
(2008), de Christopher Nolan.
1.4 A realidade da ‘Guerra Particular’ na ficção de ‘Tropa de Elite’
A estréia de „Tropa de Elite‟, em outubro de 2007, foi permeada de uma série de
artigos e matérias publicadas em jornais, revistas e sites, na mídia nacional e internacional,
que traçavam um panorama das implicações sociais do filme e dos seus possíveis paralelos
com a realidade da atuação da polícia e dos órgãos de segurança pública no Rio de Janeiro.
Em muitas delas, chamam atenção os pronunciamentos dos órgãos e autoridades do Estado
sobre as nuances do filme que, em nossa visão, revelaram e repercutiram sobre uma intrincada
173
174
AGAMBEN, 2009, p.50.
AGAMBEN, 2009, p.46.
68
rede de relações de poder entre a ficção do cinema e a atuação dos órgãos e instituições de
segurança pública daquele Estado. Por outro lado, a quantidade existente de material sobre a
produção pode causar a sensação de que „tudo já foi dito‟ e que optar por 'mais uma' análise
da obra, três anos depois de sua estréia, não traria novidade alguma ao debate. É claro que
nossa opinião difere disto, o que procuraremos demonstrar.
A primeira matéria que analisamos, publicada logo após a estréia do filme no jornal
The New York Times e intitulada “Uma unidade de polícia violenta, no filme e nas ruas do
Rio”175, nos parece um bom exemplo dessa rede de poder constituinte do “dispositivo
midiático” que analisamos: a mídia (um jornal) observa os paralelos entre a ficção do cinema
e realidade dos órgãos estatais de segurança. O texto tenciona estas relações já em sua
abertura, com fala de uma moradora da favela da Vila Cruzeiro que assistiu ao filme e conta a
experiência de ter sido ferida no braço por uma bala perdida na mesma ocasião em que perdeu
sua filha de cinco anos, durante troca de tiros entre policiais do Batalhão de Operações da
Polícia Especial (BOPE) e traficantes. Segundo a moradora – em frase também repetida por
personagens do filme, os estudantes da PUC Rio176 – os policiais do BOPE quando invadem
as comunidades “já entram atirando”, e por isso, seus filhos teriam que “se esconder debaixo
da cama quando os tiroteios começam”.
Figura 4: Tropa de Elite pelo NY Times
Fonte: < http://www.nytimes.com/2007/10/14/world/americas/14tropa.html?_r=2&ref=americas>
175
BARRIONUEVO, Alexei. A Violent Police Unit, on Film and in Rio‟s Streets. The New York Times.
Americas.
14
out
2007.
Disponível
em:
http://www.nytimes.com/2007/10/14/world/americas/14tropa.html?_r=2&ref=americas Acesso em: 20 jun 2009.
Tradução livre do autor.
176
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
69
Na sequência177, a matéria descreve o surpreendente efeito da pirataria sobre o filme
que, antes de estrear já havia sido assistido, em sua versão não-oficial, por mais de 11 milhões
de pessoas; e relata parte da curiosa tentativa da Polícia Militar do Estado do Rio de Janeiro
(PMERJ) de impedir que o filme estreasse; e trás, ainda, respostas do diretor José Padilha e do
próprio Governador do Estado do Rio de Janeiro – então, Sérgio Cabral –, sobre a tentativa de
“censura” pela polícia:
Os esforços da polícia do Rio para impedir que o filme chegasse aos cinemas
falharam. Na quinta-feira, um Coronel da Corregedoria da PMERJ
demandou que José Padilha, o diretor, se apresentasse para depor na
segunda-feira. Padilha afirmou na quinta que isto fazia parte do esforço da
polícia para expulsar da corporação os oficiais que o ajudaram a produzir
“Tropa de Elite”. O Governador do Rio Sérgio Cabral o aconselhou a ignorar
a intimação. “A polícia está perseguindo todo mundo que trabalhou no
filme”, disse Padilha.
A tentativa de censura do filme que problematiza esta intrincada relação entre “ficção”
e “realidade” repercutiu também em peso na mídia brasileira. A título de exemplo, o jornal
carioca O Globo publicou, em sua versão online (G1), uma série de matérias sobre o episódio
que culminam com manifestações públicas de oficiais da PMERJ, e uma crise política entre o
comando da instituição e o governador do Estado. A primeira delas, intitulada “Diretor de
Tropa de Elite é intimado a depor na PM”178, revela a ameaça da Corregedoria da PMERJ em
conduzir o diretor José Padilha e o ex-capitão do BOPE e roteirista Rodrigo Pimentel a depor
sob força policial. De acordo com a matéria, o inquérito policial-militar instaurado teria como
objetivo “investigar a participação dos policiais que participaram das filmagens”,
contribuindo no treinamento dos atores, e “esclarecer, também, se a produção usou recursos
do estado do Rio de Janeiro no longa-metragem” sem autorização da corporação militar.
Em outra matéria179, o diretor revela, através de sua assessoria de imprensa, ter
recebido orientação pessoal do Governador para “ignorar a intimação por considerá-la uma
inibição despropositada”. Na sequência, mais uma matéria180 revela que blogs de oficiais da
PMERJ estariam noticiando a realização de reuniões de oficiais e praças com objetivos
políticos – de provocar mudanças nas políticas de segurança do Estado –, e que em uma
dessas reuniões foi constatado, entre os policiais,
(...) total indignação por parte dos oficiais e praças presentes com relação ao
filme „Tropa de Elite‟, sendo manifestado apoio integral à ação judicial
177
BARRIONUEVO, 2007. Tradução livre do autor.
FREIRE, Aluísio. Diretor de Tropa de Elite é intimado a depor na PM. Portal G.1Rio de Janeiro, 2007.
Disponível
em:
<http://g1.globo.com/Noticias/Rio/0,,MUL148659-5606,00DIRETOR+DE+TROPA+DE+ELITE+E+INTIMADO+A+DEPOR+NA+PM.html>. Acesso em: 20 jun 2009.
179
FREIRE, 2007.
180
FREIRE, 2007.
178
70
impetrada por oficiais do Bope contra a exibição do filme nos cinemas
brasileiros.
Finalmente, o portal G1 cobriu a resposta do Coronel Paul, Corregedor da PMERJ, em que
este justifica a importância do depoimento dos responsáveis pelo filme para o Inquérito
Policial Militar instaurado, alegando que as orientações em contrário (do Governador)
estariam ferindo a legalidade democrática181.
O estudo de Vera Follain de Figueiredo sobre a repercussão intensa e controversa do
filme „Tropa de Elite‟ em jornais e revistas corrobora o entendimento sobre o problemático –
e polêmico – impacto do filme na crítica, nos órgãos do estado e em outras instituições da
sociedade civil. Figueiredo182 procura analisar, a partir da leitura de matérias jornalísticas, os
termos em que foi efetuado o debate sobre o filme e o modo como seus “críticos e
defensores” se apropriaram dele. Segundo a pesquisadora, o filme foi
elogiado e condenado nos meios de comunicação tanto por representantes do
pensamento conservador, que desposam idéias que os aproximam de uma
posição ideológica à direita, quanto por aqueles identificados com posições
progressistas e à esquerda.
Porém, antes de entrar no objeto de seu estudo – a recepção do filme em jornais e
revistas – a autora183 tece alguns comentários breves sobre a natureza e técnicas
cinematográficas empregadas na obra que nos parecem úteis para a reflexão aqui
empreendida. O primeiro diz respeito à autoria do roteiro do filme e seu paralelo – quase
óbvio – com outro filme que trata do tema da violência urbana na cidade do Rio de Janeiro: o
documentário „Notícias de Uma Guerra Particular” (1999), de João Moreira Salles e Kátia
Lund. Segundo Figueiredo, este paralelo é necessário pois, no documentário, um dos
entrevistados – Rodrigo Pimentel, então, Capitão do BOPE da PMERJ – será o co-roteirista
do filme „Tropa de Elite‟. Para nosso estudo, observamos que o mesmo será também a
inspiração da importante personagem „Capitão Nascimento‟184.
Figueiredo185 destaca ainda a relação do filme com o livro „Elite da Tropa‟ – que ao
contrário da costumeira relação de adaptação de livros para filmes – é inspirado no roteiro do
filme „Tropa de Elite‟, e composto de “relatos ficcionais escritos a partir das experiências dos
autores com a realidade da segurança pública do Rio de Janeiro”. O livro declara no prefácio
181
FREIRE, 2007.
FIGUEIREDO, 2008, p.1.
183
FIGUEIREDO, 2008, p.1-2.
184
MOURA, Wagner. Entrevista com ator. Bônus. Tropa de Elite – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD.
116 min. Universal Pictures, 2008.
185
Figueiredo, 2008, p.3.
182
71
que “dá continuidade à proposta de criticar a polícia, mas sem desumanizá-la186, que já se
encontra em Notícias de uma guerra particular”. O sociólogo e ex-secretário de segurança do
Estado, Luis Eduardo Soares, e outro policial ex-membro do BOPE, André Batista – que
inspira a personagem „André Mathias‟ em Tropa de Elite –, são co-autores do livro.
Confirmando esta hipótese, o diretor José Padilha187 afirma que o filme teria uma
relação profunda também com seu filme anterior, “Onibus 174” (2002), e com uma série de
filmes brasileiros que tratam do tema da “segurança urbana”. Para ele, na década passada
(1990-2000) “havia uma onda de filmes, uma certa quantidade de filmes que tratava do tema
da violência urbana”. Porém, nos anos seguintes, teria sido aceita uma opinião – quase
unânime – de pessoas do cinema e da crítica cinematográfica de que estaria “esgotado o
assunto violência urbana no cinema”. Contrariando esta percepção, Padilha resolve fazer
„Tropa de Elite‟, partindo para uma pesquisa sobre a polícia no Rio de Janeiro:
E eu ficava pensando assim: não está esgotado. Porque eu conheci uma série
de policiais, quando fiz o „Ônibus 174‟, e eu percebi que a polícia, o
funcionamento interno da polícia, é fundamental para compreensão da
violência urbana. Então chamei o Rodrigo Pimentel, meu amigo e falei:
Rodrigo, vamos fazer um filme sobre a polícia [...] Entrevistei 15 policiais,
psiquiatras da polícia, etc; fiz uma base de dados, um estudo, sobre o que é
ser policial no Rio de Janeiro. E aí, junto com o Rodrigo Pimentel e o
Bráulio Mantovani – que foi o roteirista do [filme] „Cidade de Deus‟ [...]
escrevemos o roteiro do filme. O Pimentel também teve uma importância
enorme na preparação dos atores. Ele me ajudou convidando policias –
pessoas maravilhosas, inclusive – para trabalhar no filme, para fazer a
preparação dos atores junto com a Fátima Toledo [...]. Nós submetemos os
atores a um treinamento parecido com o treinamento do BOPE. O Pimentel
viabilizou isso. Eu tive essa vontade, de fazer que os atores passassem por
isso, mas não tinha como operacionalizar isso.
Especificamente sobre o polêmico papel dos “consultores” para reforçar o aspecto de
documento na produção do filme, Padilha explica:
Talvez porque eu sou um documentarista de „nascença‟, o nosso filme tinha
uma preocupação enorme com a realidade. Então, nós tínhamos consultores
que foram „policiais convencionais‟, outros que eram policiais do BOPE, e
nós tínhamos consultores das comunidades: pessoas que tinham contato, que
conheciam como é que funciona o tráfico. (...) Tínhamos na consultoria
pessoas que eram incompatíveis entre si, teoricamente; então tínhamos
assim, na mesma sala, um sujeito que já foi do tráfico – que não é mais, mas
conhece – sentado com um policial do BOPE. E houve uma confluência ali,
de pessoas que teoricamente eram incompatíveis, porque todo mundo
entendeu, o que a gente queria fazer. (...) A gente queria mostrar para as
186
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008. Esse
discurso encontra eco na humanização da polícia na narração do filme, quando a personagem-narrador afirma:
“policial tem família, amigo; policial também tem medo de morrer”.
187
PADILHA, José. Entrevista com diretor. Bônus. Tropa de Elite – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD.
116 min. Universal Pictures, 2008.
72
pessoas como é que a dinâmica social dessa cidade, do Rio de janeiro, gera
esses grupos sociais e essa incompatibilidade; a gente queria se colocar fora
disso, olhar para isso de fora, através do filme.
Este caráter documental empregado em um filme de ficção, possivelmente um dos
aspectos mais interessantes da obra, talvez seja uma das principais causas a serem observadas
para explicar o impacto e as reações contraditórias na recepção do filme. Figueiredo 188,
ressalta, no entanto, que
Tropa de Elite não é um documentário. É um filme de ficção que apresenta
um narrador intradiegético, utiliza o recurso da voz em off e realiza a
transposição visual da narrativa de Nascimento, sintonizando-a com a visão
de mundo do personagem narrador, isto é, não há dissonância entre o ponto
de vista do narrador dentro da história e do narrador invisível que promove a
visualização do que é relatado verbalmente. Tal procedimento deixa o
espectador inteiramente entregue à visão do capitão do BOPE, não havendo
nenhum tipo de mediação, um outro olhar distanciado, “intelectual”, que
sirva de guia para a avaliação da performance de Nascimento. [...] Em Tropa
de Elite, o público é colocado diante do discurso de Nascimento, assim
como, num documentário feito de entrevistas, é posto diante da fala dos
entrevistados. Entretanto, esse discurso, como costuma ocorrer nas
narrativas cinematográficas ficcionais em primeira pessoa, não é veiculado
apenas verbalmente pelo narrador explícito, mas também pelas seqüências
de imagens que “mostram” o que ele narra. [...] Aí parece residir a origem de
algumas críticas recebidas pelo filme por parte de especialistas em cinema e
diretores. De uma obra ficcional se esperaria que, através de algum recurso
narrativo, o olhar do espectador fosse direcionado, levando-o a distanciar-se
do ponto de vista do capitão do BOPE. Esta expectativa parece estar na base
da apreciação daqueles que se ressentiram da falta de uma abordagem moral
ou conscientizadora em termos políticos, no tratamento do tema. Ou seja,
nem sempre se admite, na ficção, a voz independente dos personagens,
embora esta seja valorizada nos documentários.
Em entrevista na versão especial do DVD, o roteirista Bráulio Mantovani189, confirma esta
interpretação:
Tropa de Elite é um filme que lida com um tema muito importante e muito
urgente na sociedade brasileira, que é a relação da polícia com essa
sociedade [...] Eu acho que ele vai suscitar muitos debates, vai causar muita
polêmica [...], mas o melhor de tudo é que ele não vai conseguir isso porque
nós tivemos a boa intenção de discutir algo sério, ele só vai conseguir isso
porque é um filme muito bem feito, com uma história bem contada, com
interpretações excelentes. [...] Eu entrei no Tropa de Elite quando já existia
um roteiro que o José Padilha e o Pimentel tinham escrito. Eu entrei com a
tarefa conhecida no cinema como „script doctor‟, „médico de roteiros‟,
basicamente um trabalho de consultoria. Até que em um determinado
momento eu entrei no filme pra valer, como roteirista, e a gente trabalhou
junto. [...] Agora, o mais legal desse processo todo foi que na montagem do
filme a gente descobriu que o protagonista do roteiro estava errado. A
188
FIGUEIREDO, 2008, p.4.
MANTOVANI, Braulio. Entrevista com roteirista. Bônus. TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão
Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
189
73
história já não era mais contada sobre o ponto de vista de um outro
personagem, mas sim pelo personagem Nascimento, interpretado pelo
Wagner Moura. [...] Foi um trabalho muito difícil, mas ao mesmo tempo
muito estimulante, e o montador [...] foi muito importante nesse processo
também. Foi uma reinvenção do roteiro na montagem. Esse foi o grande
desafio do roteiro: mudar na montagem, sem refilmar; apenas mudando a
ordem das cenas, mudando a narração em „off‟ do filme a gente conseguiu
mudar o ponto de vista do filme.
Este “caráter documental”190 empregado na obra, marcado pelo uso de improviso pelos
atores, pela inexistência de diálogos pré-determinados no roteiro e pelo uso de tomadas
longas, imprimiu um tom de “realidade” tão grande que os próprios realizadores do filme
afirmam que a obra é “reveladora” de uma realidade subjacente. Contudo, pela mesma razão,
e pelo uso da narrativa em primeira pessoa, as críticas que se seguiram – tanto em meios
especializados quanto na grande mídia – levantaram sérios questionamentos sobre o papel do
diretor, e da ausência de uma “visão crítica” dos problemas abordados na obra, que ficariam
plenamente entregues à visão do policial-narrador, personagem principal, acusado, por vezes,
de posicionamentos fascistas e anti-democráticos. É nesta linha, por exemplo, que o site
internacional „Variety‟191 publicou crítica ao filme, quando de sua estréia no Festival de
Berlim em fevereiro de 2008, afirmando que no filme “a poderosa polícia militar do Brasil é
elevada a „heróis estilo Rambo‟”, indicando uma “celebração da „violência-pelo-bem‟ em um
filme que funciona para recrutar brutamontes fascistas”, e revelando assim um “inescapável
ponto-de-vista à direita”. A matéria afirma, ainda, que o filme teria gerado a “glorificação dos
métodos brutais da polícia brasileira”, que atuariam como vigilantes, a “celebração de
policiais psicopatas” e a “ridicularização de qualquer tentativa de ativismo social”. Contudo,
reconhece os méritos do filme em produzir um “retrato honesto da violência nas favelas, e da
corrupção oficial que a sustenta”.
Outro evento significativo que explicita a confusão entre a produção do filme e a
190
PADILHA, José. Entrevista com diretor. Bônus. TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida.
DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008. - Reafirmando o caráter documental do filme, Padilha atesta que “os
atores não receberam um roteiro. Receberam o roteiro sem os diálogos. Essa foi a maneira pela qual optamos
fazer o filme. O filme era inteiro improvisado, ele dependia dos atores, da capacidade de improvisação dos
atores. A Fátima preparou os atores para entender quem eles eram. A gente selecionou os atores com isso na
cabeça. Então, eles entendiam qual era a natureza dos personagens que eles estavam vivendo, e eles tinham
ensaiado as cenas, improvisadas, sem texto, várias vezes, ao longo de um tempo muito grande. Quando chegava
no set, eu entendia como é que eu ia fazer com a câmera, com os atores e tal, com a luz, discutindo com a minha
equipe, e a gente sempre rodava um „master shot‟ – uma cena que ia de câmera na mão (o filme todo é assim, de
câmera na mão), em que ia do começo ao fim, improvisado. A gente ia levando os atores para a cena que a gente
queria (...). Mas tudo era muito solto. A movimentação dos atores era marcada, mas não muito. E o diálogo era
improvisado. Ele deixava de ser improvisado quando a gente chegava lá no terceiro take. Ali todo mundo já
tinha entendido qual era o diálogo”.
191
WEISSBERG,
Jay.
Elite
Squad.
Variety.
Disponível
em:
<http://www.variety.com/index.asp?layout=festivals&jump=review&id=2478&reviewid=VE1117936168&cs=1
>. Acesso em: 30 ago 2010. Tradução livre do autor.
74
realidade é o episódio do roubo das armas por traficantes, narrado pelo produtor Marcos
Prado192:
Foi um projeto audacioso, porque a gente ia filmar em favela, ia filmar em
favela de milícia, era um assunto muito polêmico – polícia, o que acontece
dentro da instituição interna da polícia – então tinha muitos riscos que a
gente estava correndo. [...] O primeiro problema mais grave que aconteceu
foi o roubo das armas. Paramos por cinco dias [...] O Zé [José Padilha]
acreditava muito naquele roteiro. Porque era um roteiro tirado de
experiências reais: pesquisa com policiais, entrevistas com o pessoal do
morro, com traficantes... então, era muita verdade junta, ali num roteiro.
Então ele passava isso para as pessoas, a importância de „contar‟ esse filme.
Ninguém tinha tido a coragem, até hoje, de tocar nessa ferida. [...] O filme
tem essa conotação social, que coloca a polícia dentro desse esquema
corrupto que a sociedade toda vive. [...] Outro mérito desse filme é que todo
mundo que tava envolvido na equipe achava não só que o filme era
importante pra gente levantar essa causa, lavar essa roupa suja da polícia que
é um absurdo, mas acho que todo mundo achava que era o grande filme das
suas vidas.
No estudo de Vera Foulain de Figueiredo193, a polêmica percebida na recepção do
filme Tropa de Elite em jornais e revistas evidenciaria duas questões que merecem destaque
para esta pesquisa. Em primeiro lugar, como já mencionamos, estariam os episódios que
marcaram a produção e distribuição do filme, como o caso do “roubo das armas cenográficas
por traficantes reais” e da “venda das cópias piratas” – fatos que demonstrariam como o
mundo do crime representado no universo ficcional extrapolou os limites
impostos pelos enquadramentos da câmera e penetrou nos bastidores do
filme, apontando para os tênues limites entre realidade e ficção.
Outra questão seria uma forte oposição em relação “à função do artista na sociedade,
relacionadas com diferentes expectativas face ao papel do intelectual” que, para parte dos
críticos comprometidos com visões “progressistas” ou “de esquerda”, teria como papel
pressuposto, e expresso no chamado Cinema Novo, no século XX, ser uma “voz de dissenso”
com a já citada “missão de conscientizar o povo com o objetivo de mudar os rumos da
História”. Para Figueiredo, essa seria a principal questão que teria levado o filme, no Brasil, a
receber opiniões diversas e extremadas, e teria como principal causa a estratégia
desconfortável do diretor de “dar voz ao policial”, utilizando o narrador intradiegético e
“deixando ao público a tarefa de pensar sozinho esse lugar de fala”. Essa estratégia, na
opinião da pesquisadora, seria uma tentativa de fugir dos enfoques dicotômicos
“tradicionalmente identificados como de direita ou de esquerda (...), inclusive à que opõe
192
PRADO, Marcos. Entrevista com produtor. Bônus. TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida.
DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
193
FIGUEIREDO, 2008, p.7; 12.
75
estética documental e filme hollywoodiano de ação”.
Em entrevista publicada na revista Bravo194, Fernando Meirelles acusa José Padilha de
ser “o anti-Glauber”, por não opinar no filme. Na mesma edição, Padilha se defenderia das
cobranças de um posicionamento crítico em relação ao personagem Nascimento, acusando
seus críticos de formarem uma “patrulha ideológica”. Esta expressão teria sido usada também
por jornalistas e críticos com posicionamentos conservadores que, segundo Figueiredo195,
“saíram em defesa de Padilha contra as críticas que recebera de seus pares”. Este seria o caso,
por exemplo, das matérias e artigos publicados pela Revista Veja196 que demonstraria como,
a pretexto de falar do filme, mas sem de fato falar dele, discursos
ideológicos se confrontaram na mídia, muitos deles evidenciando uma
rejeição raivosa da posição humanista assumida pelos intelectuais, acusados,
sobretudo, de fazer a defesa dos direitos dos “bandidos” em vez de lutar pela
repressão violenta aos criminosos: razão pela qual, segundo esta visão,
muitos dos intelectuais teriam condenado Tropa de Elite.
Contudo, Figueiredo destaca que a recepção do filme se deu também por vieses
ideológicos radicalmente opostos à revista Veja. No jornal A Folha de São Paulo, por
exemplo, entrevista197 publicada com o diretor Helvécio Ratton afirma que “Tropa de Elite é
um filme de competência narrativa inegável, que usa todos os cacoetes da linguagem
moderna, mas com problemas sérios do ponto de vista humanista”, e que quanto à tortura,
“realiza o desejo de parte da classe média de que bandido bom é bandido morto”. No mesmo
jornal, Fernando de Barros e Silva198 afirma que o filme “mandaria para o lixo da história o
conjunto da mentalidade progressista: ações, valores, aspirações – tudo”. Ainda, Marcelo
Coelho199, no texto “Fascismo é outra história”, publicado no suplemento “Ilustrada”, da
Folha de São Paulo, afirma:
Mas, num filme americano, para nada dizer da propaganda nazista, há um
aspecto que Tropa de Elite não apresenta de jeito nenhum. É a idéia de que
assim as coisas se resolvem. Com toda evidência, o filme de José Padilha
194
PADILHA, José. Revista Bravo. São Paulo, janeiro de 2008. p.58.
FIGUEIREDO, 2008, p.7.
196
FIGUEIREDO, 2008, p.7. Vera Foulain destaca três matérias da revista Veja: a primeira, um especial
intitulado “A realidade é só a realidade”, teria como “objetivo combater a tese, atribuída aos „ideólogos de
esquerda‟, de que a exclusão social gera criminalidade. Nele, a matéria “Missão dada é missão cumprida”
destaca que “Bandidos são bandidos, e „não vítimas da questão social”‟. O texto posterior chamado “Máquina
letal contra o crime”, é sobre o BOPE, destacando o rigoroso treinamento do Batalhão e ressaltando que “se trata
de uma tropa considerada das melhores do mundo em operações de conflito armado em áreas urbanas”.
Finalizando com a análise de uma coluna de Reinaldo de Azevedo, que desautoriza as palavras do próprio diretor
sobre o filme como “ligeiras e mal-pensadas”, como se “sobre coerção”, a pesquisadora atribui à revista uma
“leitura ideológica arbitrária” sobre o filme.
197
ARANTES, Silvana. Tropa de Elite faz apologia do crime. Folha de São Paulo, Ilustrada. 5 de outubro de
2007.
195
198
BARROS E SILVA, Fernando de. Caveira Social. Folha de São Paulo, Caderno Opinião. 22 de
outubro de 2007.
199
COELHO, Marcelo. Fascismo é outra história. Folha de São Paulo, Ilustrada. 16 de outubro de 2007.
76
não faz esta aposta. Embora o capitão Nascimento seja o protagonista da
história e, portanto, tenha traços de humanidade, não é apresentado como um
herói nem como um injustiçado; muito menos sua humanidade se cerca dos
recursos sentimentais tão comuns em Hollywood: ninguém ameaça seu
filhinho, por exemplo, nem toca na sua mulher [...] Ao longo de Tropa de
Elite, inexiste o aprendizado do ódio ao vilão que Hollywood costuma impor
à platéia.
Já a Revista Carta Capital destaca sobre filme, segundo Figueiredo200, “a ausência de
um guia que, de alguma forma, orientasse a recepção”. Na matéria “Herói torturador”, de Ana
Paula Sousa201, critica-se em Padilha o fato de que o ponto de vista principal no filme seja o
de um policial do BOPE, reforçando que as escolhas de Padilha, quanto ao protagonista, ao
gênero adotado e às soluções de linguagem não foram adequadas, pois levariam à “heroização
do Capitão Nascimento”:
Que o ponto de vista é do policial ninguém tem dúvida. Mas um filme é
também fruto da visão de um autor, que escolhe onde colocar a câmera e até
a que gênero aderir. Um policial em crise não precisa necessariamente
protagonizar um filme de ação. Cenas de tortura explícita, como as de sacos
plásticos sufocando gente, não necessariamente ajudam a explicar o modo de
pensar da polícia. Cinema é linguagem. E a linguagem pertence ao diretor,
não ao personagem.
Figueiredo202 conclui, a partir da observação das matérias jornalísticas e das cartas dos
leitores nesses jornais, que
Tropa de Elite “despertou, em segmentos do público e do jornalismo, o
desejo de neutralizar as ambigüidades que pontuam a sua narrativa,
imprimindo-lhe urgentemente um sentido único, capaz de conjurar os
possíveis perigos decorrentes da recusa do diretor em dar um tratamento
moral ao tema abordado. Fenômeno que ocorre com certa freqüência com
obras cujo ponto de vista inusitado desestabiliza certezas confortáveis,
retirando-se o apoio de uma voz moralizante.
Por fim, a autora destaca que a associação do filme com outros documentários que tratam do
tema da violência urbana, feita pelo mercado de filmes piratas do Camelódromo da
Uruguaiana203, no Rio de Janeiro, reforça a con-fusão de gêneros – documentário e ficção de
ação – e o aspecto de realidade impresso na obra Tropa de Elite.
200
FIGUEIREDO, 2008, p.11.
SOUSA, Ana Paula. Herói Torturador. Revista Carta Capital, n 465. 10 de outubro de 2007.
202
FIGUEIREDO, 2008, p.10.
203
Segundo notícia da Revista Carta Capital, o filme Santa Marta: duas semanas no morro, de Eduardo Coutinho,
tem sido vendido como Tropa de Elite 2, num pacote que inclui Notícias de uma guerra particular, de João
Moreira Salles e Kátia Lund como Tropa de Elite 3, e Quase dois irmãos (2004), de Lúcia Murat, como Tropa de
Elite 4.
201
77
1.5 As Alegorias da ‘Guerra ao Terror’ em ‘O Cavaleiro das Trevas’
O filme Cavaleiro das Trevas (2008), de Christopher Nolan foi talvez a produção
cinematográfica mais rentável nos cinemas no ano de seu lançamento – com cifras de
exibição chegando a aproximadamente US$ 1 trilhão em exibições internacionais, e US$ 512
milhões apenas nos EUA204 – e possivelmente o filme baseado em super-heróis de HQs mais
bem sucedido da história das adaptações para o cinema de Hollywood. Segundo Bruce Baum,
o sucesso do filme no mercado norte-americano não decorreu apenas do fato de que ele se
“encaixou com o estado de espírito” dos EUA, como teriam explicado executivos da
produtora Warner Brothers: o filme seria uma “vívida alegoria” da situação política e
econômica dos EUA após os atentados terroristas de 11 de setembro de 2001, marcada por
profundas “crises financeiras e sociais”, “ansiedade sem limites”, “Guerra no Iraque” e a
“última campanha presidencial”. Anthony Kolenic205 aponta que talvez o grande trunfo do
filme não teria sido sua produção ou efeitos especiais, mas uma “estória onde o clássico
paradigma da ordem versus caos torna à superfície” e permite que “lógicas inconscientes de
ambos os lados da dicotomia” absorvam a audiência em níveis mais “profundos e
perturbadores”.
Segundo o site de crítica Variety206, a trama utiliza “cinco personagens profundamente
desenvolvidos” para estabelecer um “drama de vida ou morte para uma metrópole”. A partir
de releitura da arte e da estética supostamente presente na origem do herói criado por Bob
Kane em 1939, o filme constrói uma “angustiante e eloquente reflexão sobre noções de justiça
e poder, corrupção e anarquia, bem como sobre a necessidade de termos heróis como Batman,
que, no filme, seria colocada pelos cidadãos de Gotham. No mesmo sentido, crítica publicada
no jornal The Washington Times207 exalta ainda mais a leitura promovida por Nolan: seria
injusto classificar “Cavaleiro das Trevas” simplesmente como “a melhor adaptação de um
filme de heróis-em-quadrinhos” porque se trata de uma “tragédia épica no sentido Grego”,
que “transcende seu gênero cinematográfico”. Assinalando o sucesso alegórico do filme, o
texto aponta que
204
BAUM, Bruce. Film Review. The Dark Knight (Warner Brothers Pictures, 2008). Film Review. New
Political Science, V.31, N. 2, June 2009.p.267.
205
KOLENIC, Anthony J. Madness in the Making: Creating and Denying Narratives from Virginia Tech to
Gotham City. The Journal of Popular Culture. V. 42, N. 6. Wiley Periodicals, Inc., 2009. p.1024.
206
CHANG, Justin. The Dark Knight. Variety. Posted: Sun., Jul. 6, 2008, 7:00pm PT. Disponível em:
<http://www.variety.com/review/VE1117937619?refcatid=3266>. Acesso em 11 out 2010.
207
BUNCH , Sonny. Gotham City's war on terror. The Washington Times. 4:02 a.m., Friday, July 18, 2008.
Disponível em: http://www.washingtontimes.com/news/2008/jul/18/gotham-citys-war-on-terror/print/ Acesso
em: Nov 2010.
78
Cavaleiro das Trevas é uma obra prima (…), e o primeiro grande filme após
11/09. (...) É o primeiro filme a confrontar realisticamente o impacto do
terror na sociedade em sentido amplo – e discutir como esta sociedade deve
responder em face de uma agressão niilista contra um inimigo dedicado a
extinguir sua forma [seu estilo] de vida.
Nolan, diretor do filme, expressa em entrevista208 como entende sua estratégia
alegórica, da seguinte maneira:
O que estamos sempre tentando fazer é tocar a visão que as pessoas têm do
mundo em que vivemos (...). Mas acho que se tentarmos fazer isso em um
sentido politicamente consciente, nós estaremos violando os termos do tipo
de entretenimento que realizamos. O que estamos tentando fazer (...) são
associações inconscientes. Escrevemos um mundo que parece relevante,
assustador, inspirador e que exerce um poder sobre nós.
O resultado desta estratégia, apontado em artigos acadêmicos e resenhas, foi a
aclamação do filme na crítica, ainda que pertencendo a um “gênero” cinematográfico
geralmente considerado fraco – filmes sobre super-heróis. De acordo com Kerstein209, as
críticas de veículos de comunicação de massa “de peso”, como “The New York Times”,
“New York Daily News” e “The Guardian”, teriam admitido que, pela primeira vez, “os
filmes de super-herói se tornaram sérios”. Para o autor, o filme traz uma “surpreendente e
explícita alegoria da presente era do terrorismo, e os desafios às ideias tradicionais de
heroísmo”, bem como revelaria, através de um retrato “profundamente incerto de um superherói demasiadamente humano”, a forma como cidadãos norte-americanos vêem sua própria
relação “torturada e conflituosa” com a “guerra ao terror que se coloca perante seus olhos”.
A Revista Slate210 considerou o filme uma “seca alegoria pós-11/09 sobre como o
terror” derrubaria “categorias morais confortáveis”. Para Stevens, a figura crucial para a
alegoria seria a personagem do Coringa que, “sem dúvida, se trata de um terrorista”. Segundo
a autora, a mensagem já estaria clara na primeira cena do filme:
As primeiras imagens do filme incluem uma enorme nuvem de fumaça de
uma fonte não identificada e a dura face de vidro-e-aço de um arranha-céu
que subitamente é destruído por uma explosão. Com certeza, o que estamos
assistindo é apenas um roubo de banco em progresso, mas uma vez que a
associação foi colocada no lugar, ela diz: assim como os EUA nunca mais
serão o que foram antes daqueles aviões seqüestrados, Gotham nunca mais
será a mesma depois da aparição do Coringa.
208
NOLAN, Christopher apud ALLEN, Joe. Batman's war of terror. The Socialist Worker. July 31, 2008 | Issue
677 [2]. Disponível em: http://socialistworker.org/2008/07/31/batmans-war-of-terror. Acesso em: out 2010.
209
KERSTEIN, Benjamin. Batman‟s War on Terror. Azure no. 34, Autumn 5769 / 2008. Disponível em:
<http://www.azure.org.il/include/print.php?id=477>. Acesso em: out 2010.
210
STEVENS, Dana. No Joke. The Dark Knight, reviewed.: Slate magazine. Updated Thursday, July 17, 2008,
at 2:35 PM ET. Disponível em: <http://www.slate.com/id/2195523/>. Acesso em: nov 2010.
79
Stevens211 afirma que o filme de Cris Nolan promove “mais reflexões sobre a Guerra ao
Terror” do que as que foram feitas “nos sete anos da administração Bush”. A longa e
intrincada narrativa do filme incluiria “grampos e redes de vigilância”, “ameaças de bombas
em ataques suicidas” e “embates morais sobre a tortura e o direito dos prisioneiros”. O filme
terminaria deixando sobre Batman a “mesma impressão que os norte-americanos têm sobre
Bush”, que seria algo como: “graças a este homem estamos salvos, porém em apuros”.
Figura 5: Cartaz de divulgação do filme Batman – Cavaleiro das Trevas
Fonte:
<http://www.nypost.com/r/nypost/blogs/popwrap/200804/Images/200804_Batman%20dvd%20release.jpg>
A recepção da obra cinematográfica na internet e meios de comunicação de massa foi
compatível com os números da bilheteria do filme: avassaladora. Inúmeras críticas publicadas
na internet identificaram no filme uma mensagem “pró-George W. Bush” de apoio a “Guerra
211
STEVENS, 2008.
80
ao Terror”. Nezua212, por exemplo, analisa o próprio cartaz do filme (Figura 5) como uma
clara alegoria aos atentados de 11 de setembro de 2001 e sistematiza as principais mensagens
do filme da seguinte forma: (a) Terroristas não têm razão, nem alguma demanda concreta.
Eles simplesmente querem ver o mundo pegar fogo; (b) Aqueles que tentam dar conta destes
assuntos [terrorismo] em termos de direito e razão serão derrotados, porque estarão utilizando
as ferramentas erradas para tempos sombrios e terríveis; (c) Interceptações de ligações são
necessárias para nos salvar de grandes perigos; e (d) George W. Bush é uma prefiguração
messiânica de Cristo que age corretamente sem reconhecimento, e está disposto a se
sacrificar, mesmo que seja perseguido por conta disso.
No periódico “Socialist Worker”, o colunista Joe Allen213 compreende o filme de
forma semelhante. Para ele, no filme são utilizadas as mesmas justificativas para métodos de
tortura, sequestro e assassinato que na “Guerra ao Terror”, iniciada pelo presidente George W.
Bush. Allen cita, ainda, uma entrevista em que Dick Cheney – vice-presidente dos EUA –
teria dito, após os atentados de 11 de setembro de 2001, que a partir daquele momento seria
necessário “trabalhar no lado negro” para enfrentar o terrorismo. De modo bastante
semelhante, resenha no site da “Rede Cristã de comunicação”214 – de tendência ideológica
oposta – relata a mesma visão sobre a alegoria no filme:
Seria um erro dizer que „Cavaleiro das Trevas‟ é apenas um filme baseado
em gibi (...) É uma visão fria sobre os EUA após 11/09 e como nós vemos
certo e errado em um mundo enlouquecido. Em uma trama que analisa tudo
– desde tortura até escutas telefônicas –, a alegoria é forte. Assim como na
Guerra ao Terror dos EUA, Gotham não é uma cidade erodida pela ganância.
Esta não é uma guerra tradicional. É uma história sobre uma batalha de
ideais – e porque, às vezes, para preservá-los temos que traí-los.
Carey enxerga alegorias ainda mais diretas entre alguns momentos de crise da personagem
principal do filme e os longos sete anos de envolvimento dos EUA em sua „Guerra ao Terror‟:
O conflito interno de Batman se desdobra como os últimos sete anos da
política norte-americana voltada para a Guerra ao Terror. Há um momento
quando o Coringa avisa Batman de que vai assassinar civis todos os dias até
que ele revele sua verdadeira identidade. O Coringa promete que tão logo
Batman encerre sua carreira de vigilante, as mortes cessarão. Assim como o
Congresso debateu se uma retirada das tropas do Iraque iria encerrar os
assassinatos de inocentes nas mãos de insurgentes, Batman também encara
uma decisão impossível – encerrar sua luta e ver se o Coringa irá parar de
matar, ou continuar lutando, mesmo se ele acredita que agora o sangue
passará também para suas mãos.
212
NEZUA, Joaquín. The Dark Knight (on Terror). In: The Unapologetical Mexican. Disponível em:
<http://theunapologeticmexican.org/elmachete/2008/07/22/the-dark-knight-on-terror/>. Acesso em 10 out 2010.
213
ALLEN, 2008.
214
CAREY, Jesse. The present darkness. Commentary. The Christian Broadcast News. Disponível em:
<http://www.cbn.com/entertainment/screen/carey_DarkKnight.aspx>. Acesso em 11 out 2010.
81
De fato, as semelhanças entre os vídeos das vítimas do Coringa – uma espécie de
recurso metalinguístico do filme – e os vídeos das vítimas das atrocidades cometidas nos
sequestros promovidos por grupos islâmicos na Guerra do Iraque215 são grandes. Além de ter
todos os seus atos televisionados, o Coringa produz um vídeo onde interroga uma vítima
vestida de Batman. No filme216, o Coringa faz suas ameaças, filmando a si próprio:
Isto é o quão louca Batman tornou esta cidade! Se vocês querem ordem em
Gotham, Batman deve retirar a sua máscara e se entregar. Oh, e a cada dia
que ele se recusar, pessoas irão morrer. Começando hoje à noite. Eu sou um
homem de palavra.
A cena se encerra com uma risada “demoníaca”217 proferida enquanto o Coringa assassina a
vítima amarrada, com a câmera tremendo.
Já a revista Roling Stone218 faz a seguinte leitura da obra: tudo “brilha como pecado”
na Gotham de Cavaleiro das Trevas, “um lugar onde o bem e o mal – de quem se espera uma
batalha – decidiram, ao contrário, unir-se em dança”. O filme de Nolan levaria o gênero do
“escapismo pop” a um “sussurro de se tornar arte duradoura”. A mesma inquietação está
presente na crítica do The New Yorker219: Cavaleiro das Trevas, dirigido por Christopher
Nolan (...), seria um filme “feito em tempos de terror, mas que não está lutando contra o
terror”; ao contrário, o filme estaria “abraçando e liberando o terror”, por ser um filme
“devotado à perversidade”. Expressando estas questões em termos práticos, um colunista do
blog político “Daily Kos”220 afirma:
Cavaleiro das Trevas (...) foi muito leviano sobre as questões da tortura e da
espionagem doméstica. O filme dá a entender que não há problema em fazer
as duas coisas – desde que seja apenas uma vez, e que seja eficaz.
Na contramão destas interpretações, o jornal conservador The Sunday Times221, da
Inglaterra, propõe outra visão sobre o filme: a narrativa traria uma “moralista” e “tediosa”
215
Desenvolveremos esta noção no capítulo 3, p 158.
CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
217
A questão do sorriso como demoníaco será explorada mais à frente neste trabalho - Cf. Cap. 3, p. 207.
218
TRAVERS, Peter. The Dark Knight. Rolling Stone. July 18, 2008. Disponível em:
<http://www.rollingstone.com/movies/reviews/the-dark-knight-20080718>. Acesso em 10 out 2010.
219
DENBY, David. Past Shock: “The Dark Knight” and “WALL-E”. The Current Cinema. The New Yorker.
July
21,
2008.
Disponível
em:
<http://www.newyorker.com/arts/critics/cinema/2008/07/21/080721crci_cinema_denby>. Acesso em 10 out
2010. Tradução nossa.
220
HALLMAN, J.C. Jurassic Batman. Daily Kos – The State of the Nation. Disponível em:
<http://www.dailykos.com/storyonly/2008/7/21/8432/35448/935/554349>. Acesso em 12 jan 2011. Tradução
nossa.
221
LANDESMAN, Cosmo. The Dark Knight - the Sunday Times review. The Sunday Times. July 27, 2008.
Disponível
em:
<http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/film/film_reviews/article4386375.ece>.
Acesso em 10 out 2010. Tradução nossa.
216
82
discussão sobre como “os indivíduos em sociedade não devem nunca abandonar o estado de
direito na luta contra forças do caos sem lei”. De acordo com a matéria, a crise do herói – de
que em lutar contra “monstros” é preciso cuidar para não se tornar um monstro – seria
despropositada, e expressão da “coalizão anti-guerra” segundo a qual “ao lutar uma guerra ao
terror, criamos as condições para mais terror”.
Além das críticas especializadas e resenhas, o filme chegou a ganhar um editorial do
jornal The New York Times222 que afirma a obviedade (e paradoxal profundidade) da alegoria
entre o filme e a política de “Guerra ao Terror”. O editorial ressalta o papel da personagem
“Coringa”, que ganha uma versão “maníaca e niilística” na alegoria, retratado como um
“terrorista no estilo Osama Bin Laden”, disposto não apenas a “extermínios em massa”, como
também a “destruir uma sociedade livre instigando medo” no público. O Departamento de
Polícia de Gotham seria, alegoricamente, a “garantia do estado de direito”. Batman seria “algo
mais”: uma “sombria resposta para a ameaça terrorista”, disposto a transformar “aparelhos
celulares” em “rede de vigilância privada” e a “obter informações através de tortura”. O texto
questiona, então, qual seria o posicionamento do filme em relação à administração George W.
Bush e sua política de “combate ao terrorismo”, concluindo que, em geral, o filme seria
“simpático” a estas políticas, a partir do seguinte raciocínio:
O sistema de espionagem doméstica montado por Batman lhe é útil em sua
luta contra o Coringa. A tortura elucida (de alguma forma) informações
úteis. Por outro lado, Lucius Fox – o fornecedor de armas e adido de campo
de Batman – pronuncia breves discursos sobre liberdades civis e afirma que
só irá colaborar com seu projeto de espionagem uma única vez. Isso seria
melhor do que o que a administração Bush e as companhias de
telecomunicação fizeram. No geral, entretanto, o filme parece pintar tudo
isso em cores cinzas – como tudo o mais em Gotham City. Este último
Batman não é exatamente um herói – ele é alguém que luta contra o mal
enquanto, de muitas formas, carrega uma grande semelhança com ele. As
sociedades têm os heróis que merecem. Sete anos após 11/09, os EUA estão
presos em uma guerra equivocada no Iraque, garantindo imunidades a
empresas de telecomunicação que ajudaram a administração George Bush a
espionar ilegalmente, e se recusando a renunciar a tortura como tática de
maneira inequívoca. Isto pode explicar porque o sucesso de cinema deste
verão não é um cavaleiro branco, mas um cavaleiro negro. Podemos chamar
isso de „a verdade do cinema‟.
De forma bastante curiosa, uma última matéria de jornal merece destaque nesta
pesquisa, por ir além das demais na compreensão alegórica do filme. Chama atenção o texto
222
BATMAN AND THE WAR ON TERROr. Editorial. The New York Times. July 21, 2008, 4:26 pm. Disponível
em: <http://theboard.blogs.nytimes.com/2008/07/21/batman-and-the-war-on-terror/>. Acesso em 02 nov 2010.
Tradução nossa.
83
publicado por Andrew Klaven223, no Wall Street Journal. “Batman”, segundo Klaven,
“compreende que não há equivalência moral entre uma sociedade livre – onde os indivíduos
às vezes tomam decisões erradas – e um séquito criminal voltado para a destruição”. Ao
primeiro, caberia “felicitações, mesmo em momentos de tolice”, enquanto o segundo “deve
ser arrastado até os portões do inferno”. Para o autor, “esquerda e direita” concordariam hoje
sobre a importância e definição de diversos valores universais – como “liberdade”, “amor”,
“bondade” e “tolerância”. O verdadeiro desafio contemporâneo seria sobre como defender
estes valores “em um mundo que não os abraça”, e que nos levaria ao ponto de precisar ser
“intolerantes para defender a tolerância”, ou “nutrir ódio para defender o que amamos”.
Contudo, Klaven prossegue e propõe que o sucesso de Cavaleiro das Trevas estaria
relacionado em algum nível a
Certo louvor pela determinação e coragem moral demonstrados por George
W. Bush nestes tempos de terror e guerra. Como W [Bush], Batman é
transformado em vilão e desprezado por confrontar terroristas nos únicos
termos que estes entendem. Como W [Bush], Batman certas vezes precisa
forçar as fronteiras dos direitos civis para lidar com emergências, certo de
que ele irá restabelecer aquelas fronteiras quando a emergência findar.
Figura 6: Batman e Bush
Figura 3 – Bush-Batman
Fonte: <http://www.carolinapoliticsonline.com/wpcontent/uploads/2008/08/01125114_par_89380_imagefile11.jpg>
223
KLAVEN, Andrew. "What Bush And Batman Have In Common". Wall Street Journal. Published July 25,
2008. Disponível em: <http://online.wsj.com/article_print/SB121694247343482821.html>. Acesso em 2 nov
2010. Tradução nossa.
84
Além dos grandes veículos de comunicação, inúmeros sites se dedicaram a análises do
filme, utilizando o material produzido em resenhas de jornais e revistas especializadas.
Assim, a reprodução de arte e conteúdo sobre o filme se manteve viva por mais de um ano
após sua estréia, produzindo novas alegorias. Em particular, consideramos interessantes duas
imagens populares: “Bush Batman” e “Obama Joker”. A primeira, que retrata Bush como
„alter-ego‟ de Batman (Figura 6), surge no site conservador “Carolina Politics Online”, como
ilustração da matéria “A verdadeira identidade de Batman – esqueça Bruce Wayne, é George
W. Bush”224, próxima a sua possível explicação:
Depois de assistir duas vezes e pensar bastante, cheguei a uma conclusão:
esqueçam Bruce Wayne – por trás de sua máscara, Batman é na realidade
George W. Bush, e este filme defende a causa da Guerra ao Terror melhor
do que qualquer coletiva de imprensa que Bush já fez.
Figura 7: “Obama Joker”
Figura 4 – Obama Joker
Fonte: <http://oglobo.globo.com/fotos/2009/08/04/04_MVG_obama-joker-poster.jpg>
A outra figura, que teve repercussão política mais intensa e complexa, ficou conhecida
como “Obama Joker” pelos jornais e na própria internet (Figura 7). Sua criação,
aparentemente, foi aleatória – um estudante entediado, testando habilidades de design – mas
suas implicações foram significativas. Baseada inicialmente na capa da revista Times com o
rosto do então presidenciável Barack Obama (Figura 8), a imagem foi multiplicada,
224
The Dark Knight. Batman‟s True Identity - Forget Bruce Wayne, it‟s George W. Bush. A CPO Movie
Review.
Published
by
Press
7
for
Celtic
at
12:29.
Disponível
em:
<http://www.carolinapoliticsonline.com/2008/08/04/batman%E2%80%99s-true-identity-forget-bruce-wayneit%E2%80%99s-george-w-bush/>. Acesso em 5 dez 2010. Tradução nossa.
85
distribuída e divulgada em três estados norte-americanos, e assumiu um papel ainda inédito na
política daquele país: possivelmente, foi o primeiro uso de “arte de rua” por grupos
conservadores nos EUA (Figura 9).
Figura 8: Obama Joker comparado: capa original da revista Times
Fonte:< http://www.prisonplanet.com/images/august2009/200809top2.jpg >
Figura 9: Obama Joker em campanha de rua
Figura 6 – Obama Joker em campanha de rua
Fonte: <http://www.blogcdn.com/www.politicsdaily.com/media/2009/08/obama-joker-picture.jpg>
De acordo com Firas Alkhateeb225, o estudante criador da imagem divulgada no site
Flickr, sua intenção não era de forma alguma ofender o presidente norte-americano – quem o
estudante apoiava: estava somente testando tecnologias de “Coringanização” de fotos. Apenas
225
MILAN, Mark. Aftermath: Unmasked Obama Joker artist confronts fame firsthand. The Los Angeles Times.
August 21, 2009 | 7:12 am. Disponível em: <http://latimesblogs.latimes.com/washington/2009/08/obama-jokerfiras-alkhateeb.html>. Acesso em 8 jan 2010.
86
posteriormente teriam sido acrescentados à imagem os dizeres “socialism” (socialismo) e, em
outras versões “fascism” (fascismo), que tornaram tão polêmico o uso da imagem por
opositores do presidente.
Conforme o uso do “Obama Joker” se popularizou entre opositores do presidente
norte-americano, outras alegorias surgiram – como a que utilizava a arte de “hope”
(esperança), que foi símbolo da campanha presidencial do candidato Obama (Figura 10). As
análises dos jornais The Los Angeles Times e do The Chicago Tribune226 revelam um aspecto
que nos interessa para este trabalho: a força e o poder da alegoria do filme “Cavaleiro das
Trevas”, que ultrapassou até mesmo a narrativa e o fílmico que o constitui.
Figura 10: Obama Joke e Obama Nope
Fontes: <http://www.washingtonreb.com/wp-content/uploads/2010/11/obama-joker.jpg> e
<http://louisdizon.com/wp-content/uploads/2009/08/obama-joker-poster-photo.jpg>
1.6 Conclusões prévias
Os filmes analisados podem ser considerados como um importante material para
observação e crítica do “dispositivo midiático” que constituem e revelam. Na observação
destes dispositivos é possível perceber como o paradigma do “Estado de Exceção” se torna de
fato uma “técnica de governo” e estabelece sua relação com o Direito. O impacto dos filmes
nos meios de comunicação os torna parte de um “discurso” sobre a própria situação de
emergência – e risco – que justifica as medidas de exceção. Ambos os filmes, pela sua
226
BORRELLI, Christopher. Talking to the Chicago college student who may be behind Obama-as-Joker poster.
The Chicago Tribune. August 19, 2009. Disponível em: <http://www.chicagotribune.com/features/chi-0819obama-jokeraug19,0,4266819.story>. Acesso em 8 jan 2010.
87
complexidade enquanto meio – e arte – possibilitam a reapropriação de seus discursos e
imagens em elementos políticos de vieses ideológicos, por vezes, diametralmente opostos.
Entendemos que esta seja razão pela qual a análise que faremos do filme enquanto “discurso”
e das imagens que produz deva privilegiar não apenas “ideologias” e “mentalidades”, no
sentido em que Althusser e Schöetler227 as compreendem – como elementos de conexão
cultural entre a estrutura e a superestrutura, no sentido marxista, que apareceriam como
“terceiro”. O conceito de mentalidade, nesse sentido, abriria possibilidades para “a
investigação das formas cotidianas de consciência e comportamento como uma ordem de
realidades”. Além disso, permitiria perceber as “várias formas de consciência, mecanismos de
pensamento, visão de mundo (cosmovisão), ideologias” de um determinado período histórico.
Contudo, como explicaremos no capítulo seguinte, não utilizaremos o conceito de
“imaginário relativo”, como estes autores. Ao contrário, acreditamos que é possível ver não
apenas nestes discursos – da mídia – sobre as narrativas cinematográficas, mas também nas
próprias imagens produzidas nos filmes, a “rede” de relações de poder que Agamben entende
como “dispositivo”.
A hipótese desenvolvida neste capítulo demonstra que, no emaranhado desta rede que
constitui o dispositivo midiático do Estado de Exceção, é possível perceber conexões entre a
Teoria do Direito e uma teoria do Estado de Exceção – um ponto de encontro vazio de
sentido, mas ocupado por uma imagem. Este é o ponto a que tentamos chegar através da
primeira análise dos filmes. Ao observar este dispositivo, percebemos também a relação de
“duplo” que se estabelece entre Direito e Estado de Exceção. A análise que empreendemos
aqui, através dos estudos em Direito e Cinema, se apresentou como uma possibilidade de
crítica do próprio dispositivo.
No caso de Tropa de Elite, a situação da segurança pública na cidade do Rio de
Janeiro se revelaria no filme e na sua recepção marcadamente como um cenário que
possibilita a retórica da “guerra particular” e, por isso, de medidas de exceção: seja pela
disponibilidade das armas – como fator que perturbaria a ordem aumentando o potencial de
violência e periculosidade do crime, fator a ser explorado posteriormente, no terceiro capítulo
–, seja pelo sistema corrupto e perturbador constituído pelos órgãos de segurança pública do
estado – cuja lógica de operação ameaçaria o próprio estado democrático de direito, por
exemplo, através da censura. Na análise da recepção de Cavaleiro das Trevas, percebemos a
tendência de trazer – da alegoria do filme com a situação da “Guerra ao Terror” dos EUA –
227
SHÖTTLER, Peter. Mentalities, Ideologies, Discourses: on the "third level" as a theme in social-historical
research. Princeton University, 1995. p.80.
88
lições para a própria situação política concreta que a gerou. A figura do herói e do terrorista –
que no filme se complementam – saltam das telas para uma vívida retórica política que
transcende sua própria materialidade. Acreditamos que nos dois filmes estas figuras – do
herói e do vilão – projetam sobre as situações narrativas nas quais estão aprisionadas,
arquétipos – fósseis-vivos que lhes permitem sair das telas para invadir as complexas interrelações de indeterminação entre Direito e Estado de Exceção.
89
2 A PERSONIFICAÇÃO DO ESTADO DE EXCEÇÃO: UM OLHAR PARA O
„HERÓI‟ A PARTIR DAS „SOMBRAS‟ DO CONTEMPORÂNEO
Em nossa pesquisa tomaremos emprestada a compreensão de Agamben sobre
―dispositivo midiático‖, mas não faremos como o autor propõe – uma tentativa de
―profanação‖ do dispositivo. Propomos aqui observar nosso objeto específico, os filmes – em
suas imagens e discursos –, a partir do modo como Agamben228 compreende o que é ―o
contemporâneo‖. Os filmes seriam, então, um lócus privilegiado para investigar este
―dispositivo‖ contemporâneo. A contemporaneidade seria, por sua vez, marcada por uma
particular relação com o tempo, que adere a ele através de uma ―dissociação‖ e de um
―anacronismo‖. Neste sentido, seria preciso ―manter o olhar fixo‖ em nosso tempo, para
enxergar nele não apenas as luzes, mas o ―escuro‖229:
todos os tempos são, para quem deles experimenta a contemporaneidade,
obscuros. Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa
obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do
presente.
Para perceber esse escuro, seria preciso ―neutralizar as luzes que provém da época para
descobrir as suas trevas, o seu escuro especial (...), que não é separável daquelas luzes‖.
Assim, seria preciso receber um ―facho de trevas‖ no rosto para perceber nas luzes que não se
dissociam delas, as sombras, as ―obscuridades‖ do presente.
Essa possibilidade de observação do contemporâneo evoca, por outro lado, uma
peculiar relação com o passado, que consideramos interessante para esta pesquisa. Trata-se da
relação que se estabeleceria entre o ―presente‖ e o ―arcaico‖, na constituição do que seria o
contemporâneo (Esquema 3). Agamben230 explica esta relação da seguinte forma:
A contemporaneidade se escreve no presente assinalando-o antes de tudo
como arcaico, e somente quem percebe no mais moderno e recente os
índices e as assinaturas do arcaico pode dele ser contemporâneo. Arcaico
significa: próximo da arké, isto é, da origem. Mas a origem não está situada
apenas num passado cronológico: ela é contemporânea ao devir histórico e
não cessa de operar neste (...). A distância – e ao mesmo tempo, a
proximidade – que define a contemporaneidade tem o seu fundamento nessa
proximidade com a origem, que em nenhum ponto pulsa com mais força do
que no presente.
228
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? In: O que é o contemporâneo e outros ensaios. Chapecó,
SC: Argos, 2009, p.59.
229
AGAMBEN, 2009, p.62-63.
230
AGAMBEN, 2009, p.69.
90
Esquema 3: O contemporâneo entre o arcaico e o presente
Arcaico
Presente
Contemporâneo
Fonte: do autor
Para Agamben231, na literatura e na arte haveria um ―compromisso secreto‖ entre o
arcaico e o moderno, não apenas pelo fascínio que as formas arcaicas suscitam no presente,
mas porque ―a chave do moderno está escondida no imemorial e no pré-histórico‖. Por essa
razão, ―a via de acesso ao presente tem necessariamente a forma de uma arqueologia que não
regride, no entanto, a um passado remoto‖, pois o passado ao qual regride é inalcançável,
porque não foi vivido. Ser contemporâneo, para o autor, é ―voltar a um presente onde jamais
estivemos‖ e, nesse sentido, é também uma construção, um exercício criativo.
Dessa forma, uma leitura do tempo contemporâneo não seria apenas para perceber ―o
escuro do presente‖ e ―nele aprender a resoluta luz‖. Será preciso ―ler de modo inédito a
história‖, e observar como a ―invisível luz, que é o escuro do presente‖, projeta sua ―sombra
sobre o passado‖, pois será nesse facho de sombra, segundo Agamben232, que estará a
capacidade de ―responder às trevas do agora‖. Este seria o mesmo motivo, na leitura que
Agamben faz de Walter Benjamin, porque ―o índice histórico contido nas imagens do passado
mostra que estas alcançarão sua legibilidade somente num determinado momento da sua
história‖.
Para traçar seu entendimento sobre o Estado de Exceção, Agamben se vale de um
recurso que utilizaremos aqui para desenvolver nossa hipótese: a idéia de que lançar o olhar
para um arquétipo, um tipo anterior e simplificado – um ―fóssil‖233 –, pode ajudar a
compreender um dispositivo contemporâneo. O fóssil, para Hlibchuk, é algo que ocorre na
231
AGAMBEN, 2009, p.70.
AGAMBEN, 2009, p.72.
233
HLIBCHUK, Geoffrey. "The Immense Odds Against the Fossil’s Occurrence": The Poetry of Christopher
Dewdney as Materialist Historiography Studies in Canadian Literature / Études en littérature canadienne. V. 31,
N. 2. 2006. p.5-6.
232
91
literatura ou na poesia quando nos deparamos com uma ―figura esquecida‖ e ―aparentemente
distante‖, mas que é capaz de ―tomar de assalto‖ o presente. Talvez, o fóssil e o arquétipo nas
imagens que observamos aqui sejam figuras que possuem atributos análogos aos que Eduardo
Cadava234 reconhece na fotografia, a partir da obra de Benjamin: uma ―temporalidade
radical‖, capaz de provocar cesura no ―movimento do pensamento‖, uma ―interrupção na
história‖ e a suspensão da dialética [dialetics at a standstill]. Walter Benjamin235 se utiliza da
noção de arquétipo para se referir ao status do ―jogador‖ na modernidade, a partir de seu
arquétipo, o ―espadachin‖ na antiguidade. Entendemos que Agamben236 faz algo semelhante
ao propor que o Iustitium romano – situação de suspensão do direito declarada pelo Senado
quando a cidade se via ameaçada – seja um arquétipo do Estado de Exceção moderno, assim
como o homo sacer seria o arquétipo da condição do cidadão no paradigma da biopolítica.
É neste sentido, então, que adotaremos a noção de arquétipo: como um tipo
contemporâneo de algo reapropriado do passado, no presente. É este o caminho que faremos
ao propor que, nos filmes analisados, a figura do ―herói transgressor‖ contemporâneo se
remete a seu arquétipo237: o cavaleiro negro, paradigma do herói que surge para salvar a
sociedade ocidental – cristã e medieval – em situações de grave risco, emergência, urgência.
Da mesma maneira, no capítulo 3, retomaremos as figuras fósseis do direito romano da hostis
iudicatio e do homo sacer para pensar, nos filmes, as personagens em relação aos papéis de
―terrorista‖ e ―traficante‖ – respectivamente, em Cavaleiro das Trevas (2008) e Tropa de Elite
(2007).
2.1 O herói como personificação do Estado de Exceção nos meios de comunicação de
massa
O historiador Sydney Hook238, em sua obra O Herói na História (1962), aponta para o
curioso fato de que, em momentos de crise aguda ―nos negócios sociais e políticos‖, quando
uma situação de emergência aponta para a urgência de uma solução, as sociedades
intensificam seu ―interesse pelo herói‖. Quanto maior seja a emergência e intensidade da
234
CADAVA, Eduardo. ―Words of Light. Theses on the Photography of History”. In PETRO, Patrice. Fugitive
Images. Indiana University Press, 1995. p.232.
235
BENJAMIN, 1999, p.57.
236
AGAMBEN, 2004, p.67.
237
Ressaltamos aqui que, embora esta proposta seja criativa, ela não é original. Estudos nos campos da história
social e da comunicação trabalham com a identificação entre ―arquétipos‖, ―heróis‖ e, por exemplo, a
possibilidade de ―personificação‖ do ―espírito da nação‖ em determinadas personagens. Nesse sentido, ver:
BERNARDO, Thiago Monteiro. Supersoldados e Nação: uma análise das representações de heróis e vilões nas
histórias do Capitão América, nos EUA da década de 1960. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Monografia. 2004. 50p.
238
HOOK, Sydney. O herói na história. Rio de Janeiro: Zahar Editora, 1962.p.18-19.
92
crise, maior seria o anelo pelo ―homem adequado a dominá-la‖. Seu estudo procura
demonstrar que, independentemente da constituição política da sociedade, ―a esperança na
solução de uma crise está sempre ligada à esperança no aparecimento de uma liderança forte
ou esclarecida para arrostar as dificuldades ou perigos‖. As diferenças políticas influenciariam
os tipos do herói esperado: ―redentor‖, ―pulso forte‖, ―profeta‖, ―engenheiro social‖,
―discípulo amado‖ e ―revolucionador científico‖ seriam alguns dos tipos possíveis na história,
a partir de diferenças políticas e culturais. Contudo, ―quem quer que nos salve é um herói‖, e
nas conjunturas da ação política, os homens estariam ―sempre procurando alguém que os
salve‖.
Hook239 se empenha em demonstrar na história a relação entre a figura mítica do herói
e do ―grande líder‖ em regimes ditatoriais, contabilizando semelhanças e diferenças entre as
ditaduras romanas, o absolutismo medieval e moderno, e os regimes totalitários do século
XX. Para o autor, há uma significativa diferença de grau na ―influência da liderança na vida
diária de populações inteiras‖, marcadamente maior nos regimes recentes. Enquanto ―um
César, um Cromwell, um Napoleão‖ teriam poderes de expedir decretos sobre ―imensos
setores‖, ―um Hitler, um Stalin ou um Mussolini‖ teriam não apenas o poder de expedir
decretos em todos os setores – o autor cita como setores atividades diversas que vão ―desde à
organização militar à arte e à música‖ –, como também de fazer executar suas ordens em
―cem por cento‖. Esta diferença significativa estaria relacionada ao fato de que, no século XX,
os setores de que trata estariam ―administrativamente e funcionalmente (...) firmemente
entrosados‖. O poder dos líderes se exerceria de forma mais intensa, a partir de uma rede
intrincada de instituições:
Através de escolas de todos os níveis, já que a instrução é uma arma; através
do rádio, ao qual ninguém escapa (...); através da imprensa e do cinema, a
que o homem naturalmente se dirige para formação e distração, eles levam
sua educação ao próprio subconsciente do povo.
O autor240 ressalta que, na maioria dos países, em especial em países totalitários, ―o culto do
herói e do líder‖ seria laboriosamente desenvolvido, principalmente através dos ―progressos
técnicos‖ dos meios de comunicação que, aliados a ―novos métodos psicológicos de arraigar
crenças‖, tornariam possível criar ―entusiasmo popular e idolatria pelo líder‖ em níveis
inéditos na história humana. A crença no herói seria, então, também um produto sintético.
239
240
HOOK, 1962, p.12-13.
HOOK, 1962, p.16-17.
93
Entretanto, Hook241 afirma que a necessidade de ser ―crido‖ seria uma característica
peculiar ao ―ditador moderno‖, que emerge em um período de ―movimentos de massa‖ e
precisaria ter uma ―base popular de crença‖ para exercer seu poder carismático. Na era
moderna, o líder e herói realizaria uma transferência, para si, de ―emoções previamente
dirigidas a tradições históricas, instituições, símbolos e ideologias‖. Talvez seja por esta razão
que Agamben242 sugere que nos regimes totalitários do século XX, o ―carisma‖ dos grandes
líderes coincidiria com ―a neutralização da lei‖ e que nas técnicas de governo nazistas e
fascistas o aparente ―caráter original do poder‖ derivaria da ―suspensão ou da neutralização da
ordem jurídica‖ – ou seja, do próprio Estado de Exceção. Esta seria a razão pela qual, por
exemplo, seria possível observar na Alemanha nazista o fato de que ―o poder autoritáriocarismático emana quase magicamente da pessoa do Führer‖.
Neste sentido, o Estado de Exceção poderia ser compreendido como o dispositivo que
mantém e articula, de forma dialética, ―os dois aspectos da máquina jurídico-política‖,
mantendo indistintos ―anomia e nomos‖, ―vida e direito‖. Enquanto estes dois elementos
permanecem ligados, mas ―conceitualmente, temporalmente e subjetivamente distintos‖, sua
relação dialética, fundada sobre uma ―ficção essencial‖ pode funcionar. Contudo, quando os
dois elementos ―coincidem em uma só pessoa‖, como no caso do herói-líder-salvador, o
―estado de exceção em que eles se ligam e se indeterminam torna-se a regra‖ e, então, o
sistema jurídico-político ―transforma-se em uma máquina letal‖.
Porém, Hook243 ressalta que sociedades democráticas também teriam ―seus heróis e
grandes homens‖. Em países como Inglaterra e EUA, este fato teria uma relação com a
observação do autor de que ―a área e a força da autoridade executiva expandiram-se
enormemente‖ no século XX, uma vez que ―os poderes discricionários do Presidente norteamericano e dos Ministros britânicos (...) ultrapassam qualquer coisa imaginada por seus
antepassados democratas‖. De maneira interessante para os propósitos desta investigação, o
historiador244 reconhece que diante das situações de crise e emergência onde o processo
democrático for considerado uma resposta demasiadamente lenta, inúmeros países decidem
acelerar seu ―passo‖ através da ―delegação do poder ao líder ou herói‖. Diante de um ―mundo
transtornado‖, nenhuma ―comunidade democrática pode sobreviver por muito tempo, a menos
que confie a seus líderes grandes poderes‖.
241
HOOK, 1962, p.26.
AGAMBEN, 2004, p.129, p.130, p.131.
243
HOOK, 1962, p.13-14.
244
HOOK, 1962, p.194-195.
242
94
Finalmente, Hook estabelece dois marcos para compreensão do papel dos heróis em
uma sociedade democrática: (a) primeiro, eles são uma ameaça à democracia, mas às vezes
são necessários para sua sobrevivência. E, (b) depois, caberia à sociedade democrática a tarefa
de ―abolir as distinções injustas entre o herói e as massas ou o homem médio‖245. Contudo,
haveria no contexto democrático um elemento cultural e político que estabeleceria seus
―próprios critérios‖246 para seleção da sua figura do herói. Esses critérios seriam
estabelecidos, segundo ele247, com um ―olho literal‖ observando ―retratos mais antigos‖, e um
―olho imaginativo‖ voltado para ―Hollywood‖. Haveria ainda, uma desconfiança em relação
aos ―poderes delegados‖ ao líder, que precisa ser considerada.
Embora Hook aponte para estes elementos diferenciados na construção do ―herói‖ e do
―grande homem‖ (líder) em um contexto democrático – um olhar para figuras históricas e
outro para o cinema – o autor não desenvolve sua reflexão sobre esses elementos. Queremos
propor aqui que em contexto democrático, esses dois olhares propostos por Hook levariam,
talvez, à dissociação entre as figuras do ―herói‖ e do ―líder político‖. Em sociedades
democráticas, não seria o ―carisma‖ dos grandes líderes que coincidiria com a ―neutralização
da lei‖ como ocorreria no fascismo e no nazismo, no sentido investigado por Agamben248; nos
contextos democráticos, o ―poder autoritário-carismático emana quase magicamente‖ não do
líder político, mas do herói ficcional.
Esta seria uma das possíveis explicações para a grande produção de personagens e
narrativas heróicas nas diversas formas de arte que permeiam o universo ficcional nas
democracias ocidentais: o Estado de Exceção seria personificado não no líder político, mas no
herói das narrativas ficcionais. Se isto é possível, então o momento de perigo, emergência e
urgência – que representa a indistinção conceitual, subjetiva e temporal dos elementos da
―máquina jurídico-política‖ –, ocorreria quando as narrativas ficcionais associassem seus
heróis a seus líderes ou a momentos políticos. Seria este o instante – um ―relampejar‖, no
sentido Benjaminiano249 – da personificação do Estado de Exceção na figura do herói,
quando o sistema jurídico-político se transformaria em ―máquina letal‖. Além disso, é
possível que estes heróis guardem uma relação mais estreita com a construção dos ―sujeitos
espectrais‖ de que fala Agamben: os cidadãos não se identificariam com a construção de um
sujeito concreto – o líder –, a partir de quem construiriam sua subjetividade; sua identificação
245
HOOK, 1962, p.197.
HOOK, 1962, p.19.
247
HOOK, 1962, p.24.
248
AGAMBEN, 2004, p.129, p.130, p.131.
249
BENJAMIN, 1994, p.110.
246
95
e elaboração de sujeito seriam a partir de um herói ficcional, mascarado, com dupla
identidade e, nesse sentido, espectral.
Não por outra razão, entendemos que a relação entre heróis ficcionais e história é
permeada de encontros nas análises dos populares ―gibis‖ (HQs) que construíram o vasto
imaginário popular contemporâneo sobre heróis e heroínas – muitos dos quais, hoje, ganham
releituras cinematográficas. O fato de que este não seja um caminho linear – como demonstra
o estudo de McAllister250 sobre a relação entre indústria cinematográfica ―blockbuster‖ e a
indústria dos quadrinhos norte-americana – reforça a possibilidade de que a leitura de estudos
sobre a construção dos heróis em HQs e filmes251 pode ajudar a ―lançar luz‖ sobre as
―sombras‖ que observamos em nossa investigação.
No entanto, nos resta ainda uma ressalva, antes de prosseguir por este caminho não
linear e espinhoso do ―imaginário‖ da ―cultura política‖ e do ―dispositivo‖ que os constitui e
conserva. A maior parte das pesquisas que analisamos para compreender a figura do ―herói‖
moderno trabalha sobre as obras de arte – sejam HQs ou filmes – enquanto ―manifestações
culturais mediadas pela comunicação de massas‖, como ―fontes mediadoras do imaginário
político‖, um ―lócus privilegiado de análise‖, onde seria possível observar representações de
―ideologias‖ e a criação de ―arquétipos‖ de ―heróis‖ e ―inimigos‖. Todavia, não nos interessa
trabalhar sobre o conceito de ―imaginário‖ como a maioria destes trabalhos o faz. Segundo
250
MCALLISTER, M. P.; GORDON, I.; JANCOVICH, M. Blockbuster meets superhero comics, or art house
meets grafic novel? – The Contradictory Relationship between Film and Comic Art. Journal of Popular Film and
Television JPF&T. Heldref Publications, 2007.p.108-114. Para os autores, a relação entre filmes e revistas em
quadrinho (comic book art) seria atualmente permeada por relações contraditórias. A adaptação dos heróis de
revistas em quadrinho para o cinema ―reforçam uma mentalidade comercial blockbuster nos estúdios de
Hollywood‖, enquanto nos gibis atuais haveria possibilidade de explorar ―visões alternativas sobre a arte visual e
representação‖. Concluem que a lucratividade e o impacto dos filmes baseados em HQs teriam retorno nos
próprios produtores de HQs que, ao invés de continuarem a construção de seus heróis, passam a referir-se aos
filmes. Tradução livre do autor.
251
Para nossa pesquisa, foram de particular importância os seguintes trabalhos acadêmicos: DUBOSE, Mike S.
Holding Out for a Hero: Reaganism, Comic Book Vigilantes, and Captain America. The Journal of Popular
Culture, Vol. 40, No. 6, 2007. Blackwell Publishing, Inc. 22p.; KOLENIC, Anthony J. Madness in the Making:
Creating and Denying Narratives from Virginia Tech to Gotham City. The Journal of Popular Culture, Vol. 42,
No. 6, 2009, Wiley Periodicals, Inc. 18p.; DA SILVA, Luciana Morais. O insólito em o motoqueiro fantasma:
dos quadrinhos à tela do cinema. III painel "reflexões sobre o insólito na narrativa ficcional": o insólito na
literatura e no cinema – comunicações. In Flavio García; (org.) – Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008.; MAGNO, M.
I. C.; FERRARAZ, R. Super-heróis e crise de identidade: aspectos da cultura midiática contemporânea nas
aventuras do Homem-Aranha e do Super-Homem. COMPÓS – Associação Nacional dos Programas de PósGraduação em Comunicação. XVII Encontro da Compós: São Paulo, SP, jun 2008. 15p.; CHAGAS, Luciana Z.
Capitão América: interpretações sócio-antropológicas de um super-herói de histórias em quadrinhos. In:
SINAIS - Revista Eletrônica. Ciências Sociais. Vitória: CCHN, UFES, Edição n.03, v.1, Junho. 2008. pp.134162. DA SILVA, Marcelo Corrêa. O mito do herói na sociedade americana e seu reflexo nas histórias em
quadrinhos das décadas de 1960 a 1980. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. Monografia.
1990. 67p.; e finalmente, porém não menos importante, BERNARDO, Thiago Monteiro. Supersoldados e
Nação: uma análise das representações de heróis e vilões nas histórias do Capitão América, nos EUA da
década de 1960. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. Monografia. 2004. 50p.
96
Erick Felinto252, na tradição filosófica ocidental, o imaginário foi pensado como ―uma
faculdade‖, ao lado da ―percepção‖ e da ―memória‖. Por esta razão, o conceito de imaginário
permaneceu cercado por certa ―névoa de indefinição‖. Não podemos deixar de perceber neste
(quase) conceito, certa proximidade da noção de dispositivo proposta por Agamben. Se o
imaginário (político) é uma ―rede comum de referentes culturais‖, ou uma ―complexa rede de
discursos‖, capaz de romper com ―as fronteiras do tempo e do espaço‖ e onde ―divindades
substantivas (seres humanos divinizados) (...) corporificam ideias, valores e qualidades
significativas para a coletividade‖, entendemos que parte do conceito está contida na noção
que empregamos aqui, de dispositivo. Com uma significativa diferença: a categoria
imaginário nas definições que mencionamos253, não precisaria ter uma dimensão
instrumental, relacionada ao poder; na categoria dispositivo estaria implícita uma relação
entre saber e poder que se dirige para a governabilidade (Cf. Esquema 4).
Esquema 4: O dispositivo e os discursos
Fonte: do autor
Nossa hipótese de que nas democracias ocidentais o Estado de Exceção seria
personificado não no líder político, mas no (super)herói das narrativas ficcionais, ganha
fôlego quando observamos as estratégias e impactos políticos das narrativas ficcionais na
realidade política. É significativo, por exemplo, que entre as décadas de 1940-1950 ―quase
todos os super-heróis das histórias em quadrinhos lutaram na Segunda Guerra Mundial‖254.
252
FELINTO, Erick. Novas tecnologias, antigos mitos: apontamentos para uma definição operatória de
imaginário tecnológico. Galáxia, Brasil, v. 3, n. 6, 2007. Disponivel em:
<http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/galaxia/article/view/1378/1162>. Acesso em 21 jan 2011.
p.166 e p.174.
253
Estas definições foram retiradas das obras supramencionadas. Cf. nota 251.
254
DA SILVA, Marcelo Corrêa. O mito do herói na sociedade americana e seu reflexo nas histórias em
quadrinhos das décadas de 1960 a 1980. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro. Monografia.
1990, p.8. Segundo o autor, a situação dos super-heróis de HQs em relação à guerra tomou vulto muito grande
97
Na década seguinte, quando John F. Kennedy ganhava eleições nos EUA com a imagem de
um ―herói de guerra‖, personagens como Super-homem e Homem-de-ferro lutavam na
―Guerra do Vietnã‖255. Como observam Magno e Ferraraz256, os heróis se modificam a ―cada
nova transformação no contexto social ou inovação tecnológica‖, e enquanto ―entidades
mitológicas‖ têm missões a serem cumpridas que, por vezes, estão ligadas ―a interesses
políticos‖. Os autores notam que estes ―heróis‖, como parte constituída de uma ―cultura
midiática e mediatizada pelas tecnologias da comunicação e da informação‖, estão ligados às
―mudanças estruturais que se processam desde o final do século XX‖ e que, por isso, ―trazem
em si as marcas da contemporaneidade‖. Finalmente, Magno e Ferraraz observam também as
mudanças inseridas no cinema ―pós 11 de setembro de 2001‖ e suas relações com os novos
filmes de heróis que constituiriam ―uma das marcas da cultura midiática contemporânea‖.
Portanto, chegamos aqui ao ponto principal deste capítulo: é a partir do nosso objeto
empírico – os filmes ―Tropa de Elite‖ e ―Cavaleiro da Trevas‖ – que pretendemos demonstrar
esta hipótese, da personificação do dispositivo do Estado de Exceção no herói
contemporâneo. No Estado de Exceção da atualidade, os ―poderes do mito e do direito‖
teriam capturado a práxis humana e tornado coincidentes a máquina biopolítica e a própria
―possibilidade de distinguir entre vida e direito, anomia e nomos‖257. No entanto, esta
personificação só será perceptível na observação dos arquétipos – ponto de encontro do
arcaico e do presente, em que está o contemporâneo.
2.2 O Arquétipo do “cavaleiro negro” na sociedade ocidental – paradigma da
personificação do Estado de Exceção
Antes de delinear o que compreendemos como um arquétipo do cavaleiro negro cabe
tomar algumas precauções metodológicas. Nossa abordagem da noção de arquétipo será
baseada naquilo que Walter Benjamin chama de ―semelhança‖258. O autor emprega esta noção
com significado diferente do uso cotidiano: trata-se de uma forma de compreensão e produção
de conhecimento baseada no ―dom mimético‖ disponível tanto na ―natureza‖ quanto no
homem. O autor aponta para o fato de que este tipo de conhecimento estaria em franca
decadência no mundo moderno, um mundo muito menos permeado de características e
devido ao fato de que Goebels – ministro da propaganda Nazista – teria feito uma declaração, em
pronunciamento no Parlamento Alemão, onde chamava o herói ―Super-homem‖ de ―judeu‖.
255
DA SILVA, 1990, p.12 e p.16.
256
MAGNO, M. I. C.; FERRARAZ, R. Super-heróis e crise de identidade: aspectos da cultura midiática
contemporânea nas aventuras do Homem-Aranha e do Super-Homem. COMPÓS – Associação Nacional dos
Programas de Pós-Graduação em Comunicação. XVII Encontro da Compós: São Paulo, SP, jun 2008, p.5.
257
AGAMBEN, 2004, p.132-133.
258
BENJAMIN, 1994, p.109-113.
98
―correspondências mágicas‖ do que o mundo antigo – onde, por exemplo, a astrologia e a
clarividência eram utilizadas para determinar as ações de governantes. Benjamin sugere que
haveria uma transformação nesta ―faculdade mimética‖ dos homens e que o modelo para
pensar estas formas antigas de conhecimento seja a astrologia.
O tipo de conhecimento produzido em antigas tradições levaria a crer que houve em
civilizações anteriores ―configurações sensíveis‖ e ―características miméticas‖ das quais ―hoje
não podemos [se quer] suspeitar‖. A interpretação de ―processos celestes‖ por indivíduos ou
coletividades requereria uma ―irritabilidade‖ que ―contivesse prescrições para o manejo de
uma semelhança preexistente‖. Um exemplo da importância deste ―gênio mimético‖ na vida
de povos antigos seria a relação entre o nascimento de crianças e constelações, que revelaria
―particularidade da esfera do semelhante‖, o que consideramos útil para nossa pesquisa:
O momento do nascimento, que é o decisivo, é apenas um instante (...) Sua
percepção, em todos os casos, dá-se num relampejar. Ela perpassa, veloz, e,
embora talvez possa ser recuperada, não pode ser fixada, ao contrário de
outras percepções. Ela se oferece ao olhar de modo tão efêmero e transitório
como uma constelação de astros. A percepção das semelhanças, portanto,
parece estar vinculada a uma dimensão temporal. A conjunção de dois
astros, que só pode ser vista num momento específico, é observada por um
terceiro protagonista, o astrólogo. Apesar de toda a precisão dos seus
instrumentos de observação, o astrônomo não consegue igual resultado.
[grifo nosso]
Na modernidade, a ―percepção atual‖ dos homens não seria mais capaz de ver semelhanças
entre uma ―constelação‖ e um ―ser humano‖. Entretanto, haveria um novo ―cânone‖ na
modernidade, que seria comparável ao conceito de ―semelhança extrasensível‖: a linguagem.
Para Benjamin, a clarividência ―confiou à escrita e à linguagem suas antigas forças, no correr
da história‖.
Utilizamos aqui a ―doutrina da semelhança‖ de Walter Benjamin, para deixar claro que
não se supõe, neste trabalho, a materialidade de um arquétipo como o de cavaleiro negro: o
que buscamos é estabelecer paralelos entre tipos possíveis encontrados no cinema popular
contemporâneo e na literatura medieval e moderna; ou seja, algo que está e se constitui entre o
arcaico e o presente. Trata-se, ainda, de uma busca que só pode ser realizada neste instante,
do contemporâneo. Ou seja, apenas no momento em que o cinema passa a dizer algo sobre o
instante da urgência ou do perigo – que é também o instante da personificação do estado de
exceção no herói – é que seria possível observar esta semelhança.
99
Para seguir os vestígios e compreender o contexto da mítica figura do cavaleiro negro,
utilizaremos a pesquisa realizada por Maria Helena Abrantes Pitta259 sobre ―obediência e
transgressão na prática cavaleiresca‖ da Idade Média. Segundo a autora, há uma
―precariedade das fontes de documentação‖ sobre a ―Instituição da Cavalaria‖ que torna
muito difícil elucidar os ―mistérios deste complexo universo‖ que aliava ―caridade cristã‖ à
―força do guerreiro‖, como marcas de um período social cuja principal característica é
―evidentemente a militar‖. Apenas através da Literatura, embora se trate de ―ficção‖, seria
possível ―seguir algumas pistas através das descrições das cerimônias de Investidura‖ dos
cavaleiros, a partir de textos que compõem ―canções‖ e ―romances‖260 sobre a época. Através
das obras literárias sobre a cavalaria é que teriam sido escritos ―no fio da história (...) seus
heróis que, protagonistas de uma criação mítica‖, encerrariam na prática cavaleiresca, ―a
tensão entre obediência e transgressão‖261. A autora262 sistematiza da seguinte forma a
importância da Literatura como fonte histórica:
A obra literária, refletindo à sua maneira o cotidiano, apresenta-se como
excelente documento para a reconstituição da mentalidade que caracteriza
um determinado momento. O produtor do texto, ao recuperar a História que
se desenvolve ao seu redor, imprime à sua obra uma especial maneira de ver
o mundo. O que se escreve tem sempre como base a realidade em que se
vive: não há como se fugir dela, embora a imaginação do autor ultrapasse,
algumas vezes, os limites do que se considera senso comum.
No contexto histórico das fontes literárias analisadas pela pesquisadora ―o ritual
sagrado de ordenação do cavaleiro‖ se constituía, talvez, como a mais significativa ―marca do
processo civilizacional da sociedade medieval‖263. O cavaleiro era uma figura ―proeminente‖
na sociedade feudal, onde sua atuação atualizava virtudes como ―coragem, bondade, justiça e
lealdade‖. Investidos pela Igreja, formavam uma ordem (ordo), uma divisão dentro da
sociedade temporal que configurava uma ―verdadeira Instituição delimitada segundo o plano
divino‖, destinada a ―ajudar e defender toda a população‖. Para compreender o ―código ético
e moral‖ destas instituições – que era jurado por todo cavaleiro e os constituía – a autora
empreende uma análise da literatura da época conjugada a análises de códigos de conduta, as
normas, o direito que regia as ordens de cavalaria264. Estas normas, ou ―virtudes da
259
PITTA, Maria Helena Abrantes. A Demanda do Santo Graal: Obediência e Transgressão na Prática
Cavaleiresca. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Dissertação de Mestrado em História. Rio de Janeiro,
1992, 274p.
260
PITTA, 1992, p.48-49.
261
PITTA, 1992, p.5.
262
PITTA, 1992, p.10-11.
263
PITTA, 1992, p.4 e p.10.
264
PITTA, p.11, p.13 e p.49. A autora analisa as seguintes obras literárias: A Demanda do Santo Graal, segundo
edição baseada no códice 2594 da Biblioteca Nacional de Viena; a Chanson de Roland; e Le Morte d’Arthur,
100
Cavalaria‖, condicionavam o cavaleiro a ser ―leal e piedoso, a defender a Igreja contra os
infiéis, a proteger a viúva, o pobre e o órfão (...), a ajudar o próximo, a colocar-se a serviço
das causas nobres‖. A autora observa que, porém, nem sempre os códigos eram respeitados:
―alguns cavaleiros frequentemente cometiam erros, não respeitando esses padrões e
desviando-se do comportamento habitual‖. A literatura da época revelaria, em conteúdo
dramático, que nem sempre os ―homens de armas‖ estavam preparados para ―assimilar os
ensinamentos e os códigos de honra que haviam jurado seguir‖: o ideal cavaleiro tornava-se,
por vezes, um ―pesado fardo‖, constantemente esquecido pela ―aridez e violência profana‖ as
quais estavam envoltos os cavaleiros.
Na saga da ―Demanda do Santo Graal‖, a pesquisa de Pitta265 aponta para dois ―perfis
opostos‖ no comportamento cavaleiresco medieval: Galaaz, exemplo de ―virtude e honra‖; e
Galvão, representação de ―atos excepcionalmente fora da ordem‖, ―aquele que transgrediu
todas as normas de conduta‖. Observa, então, através de paralelos entre ―fantasia‖ e
―realidade‖, o ―aspecto contraditório das atitudes dos cavaleiros‖ e de suas ordens que
indicariam ―pontos obscuros ainda existentes em relação ao significado da Cavalaria na
sociedade medieval‖.
Possivelmente, a cavalaria medieval teria herdado ―certos costumes militares dos
próprios legionários romanos‖ – especificamente da ―ordem eqüestre dos latinos‖. Haveria
também, nestes códigos e condutas que formavam o cavaleiro, as influências dos ―brasões de
armas‖ forjados para as ―Cruzadas‖, que teria conexão direta com a ―própria influência árabe
na Europa Ocidental‖, de que teria se desenvolvido a ―arte da heráldica‖ – a confecção e
identificação de símbolos e brasões – que teria profunda influência no ―ideal cavaleiresco‖266.
Entretanto, a influência mais importante seria outra, a da Igreja:
Num mundo onde somente o combate contínuo e uma guarda permanente
assegurava a sobrevivência (...), a classe dos soldados seria a classe
dominante. Cruéis e sangrentos, os homens de armas logo seriam contidos
por uma força invisível e poderosa, a do reino dos céus, bem mais eficaz do
que as leis feitas por eles próprios, inúteis na maioria das vezes para deter os
impulsos mais deploráveis. (...) O sentido da cavalaria estaria contido entre o
frágil limite imposto pela luz divina e imperfeição humana (..), caracterizava
homens de guerra divididos entre o apelo da perfeição divina e as agruras da
vida profana.
dentre outras. Depois, empreende análise dos seguintes códigos da cavalaria: uma compilação de leis feitas por
juristas entre 1256 e1265 a mando de Alfonso X, ―El Sabio‖, conhecida como Las Siete Partidas –
especificamente, a ―Partida II‖, que trata do comportamento cavaleiresco; e o Libro de la orden de Caballeria,
de Ramon Llull, escrito no ano de 1275, que contém um detalhado código de cavalaria.
265
PITTA, 1992, p.12-13.
266
PITTA, 1992, p.50-52, e p.56.
101
Cercados pelos Sarracenos, o Império e a Igreja – feita igreja do Estado – recorreram
aos homens que faziam da guerra ―sua razão de ser‖, os cavaleiros – nem todos cristãos
convictos –, para conter o inimigo que ameaçava. A Igreja passa a consagrar as armas
conferidas aos cavaleiros, que assumem um ―perfil mais cristão que profano‖, imbuído de
uma ―missão‖ mais espiritual: a Instituição Cavaleiresca267 se torna a ―poderosa trava‖ que
impede a chegada da ameaça inimiga. Com o tempo, a sociedade medieval passa a ver estes
homens como os únicos capazes de garantir ―sobrevivência‖ e ―bem estar coletivo‖ – aqui
vemos, talvez, e ainda de maneira incipiente, os paradigmas do Estado de Exceção
contemporâneo descritos por Giorgio Agamben: segurança e economia, respectivamente.
O trabalho de Pitta268 descreve ainda um processo que consideramos importante para
nossa empreitada: os exemplos de ―educação cavaleiresca‖ de jovens ―heróis‖ nas narrativas
medievais. A educação do ―jovem aspirante a cavaleiro‖, na literatura medieval, é vista como
―mais do que um simples treinamento‖: constituía ―uma espécie de ritual cujas etapas –
espécie de provas – o noviço havia de cumprir para demonstrar que era digno de pertencer a
tal Ordem‖. Segundo a pesquisadora269, o antigo costume pagão de ―entrega das armas‖ foi
aos poucos sendo ―incorporado pelo cristianismo‖, e alguns de seus gestos foram tornando-se
em ―ato quase sagrado‖. A entrega das armas, brasões e símbolos foi acrescida de outro gesto,
até hoje não muito bem explicado na literatura e pesquisa sobre o medievo: ―a bofetada no
rosto do cavaleiro‖. Para Pitta, o gesto poderia significar, dentre outras possibilidades
[um] acordo feito entre o antigo e o novo cavaleiro; servia como lembrança
ao cavaleiro, durante toda sua vida, do compromisso assumido no ato da
cerimônia; nada mais era do que uma prova de força, pois aquele que se
abatesse diante deste gesto seria indigno de ser cavaleiro, pelo menos
psicologicamente; por este gesto, o oficiante fazia passar suas qualidades
para o corpo e a alma do investido. Tal gesto simbolizava uma degola, isto é,
uma mudança de estado e de vida do escudeiro tornado cavaleiro.
Apenas no século XII, convém mencionar, o ritual alcançaria seu ―mais alto grau de
complexidade e perfeição‖, com a adição de uma ―confissão‖ e da ―vigília das armas‖; a
―comunhão‖; a ―entrega das armas‖; a ―bofetada‖; e a festa. A bofetada, no entanto, tinha um
sentido fundamental: fazia ―definitivamente do escudeiro um cavaleiro orgulhoso, dali em
diante, de todos os direitos e submisso a todos os deveres da cavalaria‖. Em tempos de guerra,
por exemplo, quando a cerimônia se realizava no campo de batalha – antes ou depois do
267
PITTA, 1992, p.53 e p.55.
PITTA, 1992, p.58, e p.62-63.
269
PITTA, 1992, p.68-69 e p.71.
268
102
conflito –, considerava-se que ―as palavras eram inúteis‖: receber a ―espada‖ e a ―bofetada‖
simbolizava tacitamente todo o resto.
Ainda que as cerimônias de Investidura e entrada na Cavalaria fossem as mais
diferentes possíveis, havia, segundo Pitta270, um ―aspecto comum‖ que deveria ser ―respeitado
por todos‖: o conteúdo moral do compromisso cavaleiresco. Diante de Deus e de seus
representantes na terra, o cavaleiro jurava respeitar, tanto quanto pudesse, o ―código de
cavalaria‖. Encerrada a cerimônia e seus rituais, o cavaleiro adquiria os direitos e deveres
próprios da cavalaria que ―condicionavam o guerreiro a um determinado comportamento‖.
Alcançava, também, o ―topo da hierarquia social‖ e tornava-se quase intangível, uma vez que
os cavaleiros, embora ―sujeitos a punição quase nunca a recebiam já que os tribunais
organizados para julgar suas transgressões eram compostos por seus próprios pares‖.
Investido e consagrado, o cavaleiro poderia utilizar seu ―brasão de armas‖, o signo que
―permitia reconhecer o chefe nos combates‖ e era ―privilégio único dos cavaleiros‖.
Outro aspecto interessante do trabalho de Pitta271 diz respeito ao juramento às leis da
cavalaria pelo investido na ordem. O juramento para a Investidura era ―mais moral‖ que
―material‖, reunindo um conjunto de preceitos ―morais, religiosos e mundanos‖. Segundo a
autora, as leis da Cavalaria nunca foram ―formuladas com precisão e uniformidade‖ e, embora
alguns de seus ―propósitos‖ nunca tenham sido esclarecidos, haveria algumas ―semelhanças‖
entre os diferentes códigos legislativos existentes. O Magnum Belgü Chronicom, datado do
século XV, preconizava ―quatro leis‖ para os cavaleiros: ―missa cotidiana; sacrifício eventual
de sua vida pela sua fé; proteção da Igreja; defesa de viúvas, órfãos e pobres‖. Outro diploma,
de 1330, escrito pelo bispo de Cambray, estimava em oito os ―compromissos da cavalaria‖:
missa cotidiana e jejum; sacrifício eventual de sua vida pela sua fé; proteção
de órfãos e viúvas; abstenção de toda guerra injusta; recusa de ajudar causas
injustas; proteção de inocentes oprimidos; humildade constante; proteção de
bens e pessoas; e lealdade para com o seu soberano.
Já na ―Cavalaria‖ de Léon Gautier, haveria dez preceitos, análogos ao decálogo judeu ou aos
dez mandamentos cristãos, dos quais destacamos os seguintes:
Tu irás crer em tudo o que ensina a Igreja e observar todos os seus
mandamentos; Tu protegerás a Igreja; Tu terás o respeito de todos os fracos
e tu serás seu defensor; Tu amarás o país onde nasceste; Tu não recuarás
diante de teu inimigo; Tu farás aos infiéis uma guerra sem trégua nem
piedade; (...) Tu serás, em toda parte e sempre, o paladino do Direito e do
Bem contra a Injustiça e o Mal.
270
271
PITTA, 1992, p.75.
PITTA, 1992, p.76-79.
103
O último código analisado por Pitta é o livro de Ramon Llull, de 1275, que divide em sete
partes as normas sobre como os cavaleiros devem governar e defender o povo – em
semelhança aos ―sete planetas que são corpos celestes e governam os corpos terrenos‖, até
então, os únicos planetas conhecidos.
O último aspecto que gostaríamos de destacar no trabalho da autora trata do declínio e
da decadência da instituição cavaleiresca. Pitta272 reforça que ―a mesma dificuldade
encontrada para decifrar as origens da instituição (...) repete-se quando se tenta decifrar o seu
declínio‖. Diante de uma documentação praticamente inexistente, os motivos e a cerimônia de
decadência da cavalaria só podem ser acessados por duas vias: as ―canções de gesta‖ e a
―literatura‖. Pitta sugere que a perda da ―qualidade cavaleiresca‖, a decadência, seria prevista
apenas por um ―código não escrito da cavalaria‖. Da mesma maneira que havia um ritual e
cerimônia para ―entrada de um homem na cavalaria‖, havia também um ritual que significava
sua ―exclusão‖. Se a ―entrega das armas‖ marcava a entrada na instituição, a retirada seguida
de destruição das armas do cavaleiro o tornava novamente ―um homem comum‖. O cavaleiro
que tinha a sua ―queda‖ decidida por seus pares era vítima de uma ―cerimônia fúnebre‖, que
representava a ―repugnância pública‖ pela sua atitude. O cavaleiro decaído não era mais nada:
a morte, que geralmente se seguia da degradação, amenizava sua condição. Do contrário, lhe
era deixada uma vida ―sem honra e sem esperança‖.
Pitta273 conclui seu trabalho apontando para o fato de que é possível observar a Idade
Média como um período de ―consolidação de instituições e valores até hoje utilizados‖ que se
―entrelaçam com acontecimentos do presente‖ – tanto a partir de ―vestígios concretos‖ quanto
de ―lembranças constantes‖. Se a autora está correta ao afirmar que para acessar este passado
concreto ou misterioso, ―o resgate do passado através da literatura sempre será atual e
oportuno como o é agora‖ [grifo nosso], podemos propor olhar para a literatura moderna –
em sua releitura dos momentos de perigo e emergência no arcaico e medieval – para
compreender determinados elementos do cinema contemporâneo.
2.2.1 Em busca do cavaleiro negro: a literatura portuguesa e a construção do presbítero
profano da exceção
Para os propósitos de nossa investigação, uma das principais obras literárias escritas
em língua portuguesa na Era Moderna, em que se narra a existência do cavaleiro negro, talvez
272
273
PITTA, 1992, p.80-84.
PITTA, 1992, p.155-156.
104
seja ―Eurico, o Presbítero‖, de Alexandre Dumas, datada de 1843. A obra, um romance
histórico sob a influência das revoluções liberais e nacionalistas, constitui, aparentemente,
uma releitura do papel do cavaleiro durante a Invasão Ibérica pelos árabes – período da
suposta formação de Portugal e Espanha enquanto nações. No entanto, o herói e personagem
principal, Eurico, tem como arqui-inimigos não apenas os árabes: os inimigos que combate
com mais vigor são os visigodos ―traidores‖, que teriam entregue a Espanha aos invasores.
Queremos propor aqui, a seguinte leitura da personagem Eurico para esta pesquisa:
trata-se de uma realocação do papel do cavaleiro, feita no século XIX, onde o herói surge na
literatura como defensor dos visigodos europeus contra as invasões árabes que tomaram a
Península Ibérica no século XVIII. Se a cavalaria era uma instituição medieval fundamental
para a ordem social feudal; se a cavalaria medieval era também uma poderosa organização
militar voltada para as Cruzadas; então, após a derrota dos exércitos cristãos no oriente, a
figura do cavaleiro tem seu papel reapropriado para o contexto dos Estados nacionais
modernos. Herculano274 descreve suas intenções com as personagens do romance da seguinte
forma:
A minha intenção, porém, foi (...) pintar os homens da época de transição,
digamos assim, dos tempos heróicos da história moderna para o período da
cavalaria, brilhante ainda, mas já de dimensões ordinárias. O meu herói do
Críssus é como o último semideus que combate na terra; os foragidos de
Covadonga são os primeiros cavaleiros da longa, patriótica e tenaz cruzada
da Península contra os sarracenos. Deste modo, sendo hoje dificultoso
separar, em relação àquelas eras, o histórico do fabuloso, aproveitei de um e
de outro o que me pareceu mais apropriado ao meu fim.
Após a decadência da cavalaria como instituição militar – e a formação dos exércitos
nacionais – a literatura encontra outra papel para o herói cavaleiro: o resquício de uma cultura
de heroísmo como ―elemento nacional‖, reapropriado pelos Estados-nação. O ―Cavaleiro
Negro‖ de Alexandre Herculano é um herói impossível devotado a uma vocação mórbida: um
rapaz de origem humilde que se vê impedido de casar com a mulher de família nobre, por
quem nutre profundo amor e, portanto, para esquecê-la, decide entrar para vida monástica.
Entretanto, dado o início das invasões árabes e, vendo a impossibilidade de continuar sua
vocação e ministério religioso, o Presbítero é obrigado a tomar partido na guerra contra os
árabes e os visigodos ―traidores‖ da nação cristã. Nesse contexto, não podendo ser um
guerreiro – pois era padre – é obrigado a lutar escondendo sua identidade.
A figura do cavaleiro negro assume, nesta leitura, dupla identidade: trata-se de herói
que precisa esconder-se, porque o exercício da atividade guerreira na qual se empenha
274
HERCULANO, Alexandre. Eurico, o Presbítero. Belém: Ed. UNAMA, 2009. p.106.
105
envolve, de alguma forma, segredos moralmente reprováveis e, portanto, incompatíveis com a
Cavalaria. Neste sentido, sua construção é próxima daquilo que Pitta descreve como o
―cavaleiro decaído‖: alguém para quem a morte amenizaria sua condição. Para a personagem
principal, analisada enquanto herói, essa condição permite que seja um guerreiro sem
limitações morais. Assim, o cavaleiro negro se destaca, no campo de batalha, pelas duas
razões: (a) é um guerreiro que nada tem a perder, a quem a morte não representa ameaça; (b)
trata-se de um cavaleiro sem código de honra, sem juramento válido e que, por isto mesmo,
pode lutar sem nenhum tipo de norma que regulamente sua conduta.
Na obra de Alexandre Herculano, a personagem é descrita por seus pares – os
guerreiros visigodos – como um guerreiro mágico, temido por ser desconhecido, que
desaparece e reaparece no campo de batalha envolto de mistérios. Teodomiro275, senhor dos
visigodos que resistiam ao exército árabe, assim o descreve:
"É, porventura, algum desgraçado que procura o repouso da morte, e para o
homem que resolveu morrer, que feito de valor será impossível? Se ele não
quer deixar na terra nem o eco vão de um nome glorioso, respeitai-lhe os
desejos, porque profundo deve ser o abismo da sua desventura".
Herculano envolve sua personagem em um misto de poder e mistério que respalda o ―terror
que incutia o cavaleiro negro no lugar onde pelejava‖:
Os árabes supersticiosos quase criam ver nele Ibliz, o rei infernal do Geena,
armado da espada percuciente, solto por Deus para os punir das ofensas
cometidas contra o divino Alcorão. Diante dele recuavam os mais esforçados
muçulmanos, e só de longe os frecheiros lhe disparavam alguns tiros, que se
lhe empenavam no escudo ou, roçando por este, vinham bater-lhe na
armadura, debaixo da qual manava já o sangue de algumas feridas, e os
membros lassos começavam a desmentir a impetuosidade do espírito (...). O
guerreiro parou, e, olhando em roda por um momento, ouviu-se-lhe um
grande brado. Era a primeira vez que a sua voz soava no meio da batalha
(...). Esse brado devia chegar longe, reboando como o trovão. Dirse-ia que o
cavaleiro estava habituado à conversação do bramido dos mares revoltos e
do rugir das ventanias pelas fragas das serras; porque naquele grito, conjunto
inexplicável de cólera e de dor, havia uma semelhança, uma harmonia com o
gemido imenso da natureza quando luta consigo mesma no passar da
tempestade (...) Erguendo em alto a maça de armas e vibrando-a
furiosamente em volta de si, começou a partir espadas e a abolar armaduras.
Em breve, ao redor dele, no meio dos muçulmanos vencedores, o terror
invadia os ânimos, como na véspera, como nesse mesmo dia, se espalhara
por toda a parte onde haviam reluzido as puas da sua ensangüentada borda
ou o ferro do seu cortador franquisque.
Nas batalhas em que se envolve, a armadura negra da personagem causa espanto e
desalento entre inimigos, e medo mesmo entre seus aliados. Além disso, seu conflito interior
275
HERCULANO, 2009, p.39-40.
106
fica sempre latente e parece alimentar os sentimentos duplos que outras personagens têm
sobre ele – talvez revele sua própria dupla natureza, de cavaleiro e de decaído276:
Não tardou, porém, que o furor se lhe convertesse em tristeza, e que as
lágrimas, rebentando-lhe dos olhos, lhe apagassem a maldição que haviam
murmurado os lábios. O seu valente cavalo galgava na carreira por cima de
cadáveres e de moribundos, de cristãos e de infiéis, e a terra, convertida em
brejo de sangue, apenas soava debaixo dos pés do ligeiro animal. Passando
por meio dos esquadrões sarracenos, podia dizer-se que o desconhecido se
assemelhava ao anjo do Senhor, quando desce por entre os mundos onde
habitam os demônios, solitário e temido no império dos filhos das trevas que
o odeiam. A fama das suas façanhas tinha-o cercado de uma auréola de
terror supersticioso, e, quando passava, os guerreiros do deserto apontavam
para ele e em voz sumida diziam uns aos outros — "Eilo que vem! ei-lo, o
cavaleiro negro!" (...) Um homem só combatia ainda daquele lado à beira do
rio. Era o cavaleiro negro. Cercavam-no muitos sarracenos, mas de longe,
porque os que ousavam aproximar-se dele caíam a seus pés moribundos.
Neste mesmo sentido, o autor277 descreve da seguinte maneira o ímpeto e o impacto dos
poderes heróicos do cavaleiro negro em batalha:
Rodeado de quase vinte homens, o cavaleiro negro repetia apenas uma parte
das gentilezas que praticara na fatal jornada do Críssus. A cada golpe da
borda respondia um gemido de moribundo; depois, uma injúria ameaçadora
dos que ficavam; depois, um rir de desprezo do cavaleiro, e daí a pouco, um
novo gemido de alma que se despedia da terra. O tropel dos pelejadores
rareava de instante a instante.
A teatralidade e a identidade secreta da personagem reforçam o medo que incute em
seus interlocutores que têm dúvidas se o cavaleiro negro é ―homem‖ ou ―fantasma‖, posto que
sua ―vida era um segredo‖. Este mistério apenas reforça a autoridade da personagem ―cuja
vontade era de ferro, cuja voz era um terror para inimigos e, para os seus, um decreto de
cima‖. Ao dialogar com a personagem e autoridade Pelágio278, este questiona a natureza do
cavaleiro:
— Anjo, ou demônio, que nos explicas um mistério por outro mistério —
exclamou, enfim, Pelágio visivelmente perturbado: — cristãos e árabes
lembram-se ainda das tuas incríveis façanhas nas margens do Críssus. Mil
vezes eu próprio tenho dito: dez como ele haveriam salvado o império de
Teodorico! Devemos obedecer-te, se és um homem, como dizes, porque
vales mais que nós. Se és o anjo que preside aos fados da Espanha, mais
submisso ainda será o nosso obedecer.
Ao final da obra, o cavaleiro negro revela sua identidade e reconhece que sua própria
atividade é ―pecaminosa‖, após o que tenta se redimir pelo sacrifício de sua vida no combate:
276
HERCULANO, 2009, p.41-42.
HERCULANO, 2009, p.73.
278
HERCULANO, 2009, p.61 e p.82.
277
107
―Queres saber quem sou? Um soldado e um sacerdote de Cristo! (...) — Meu
Deus! Meu Deus! — Possa o sangue do mártir remir o crime do presbítero!‖
Como tomba o abeto solitário da encosta ao passar do furacão, assim o
guerreiro misterioso do Críssus caía para não mais se erguer!...
2.2.2 A figura do herói contemporâneo como ‗cavaleiro negro‘: um exemplo das HQs
É no mínimo curioso observar como os superheróis das HQs e do cinema
contemporâneo, através de um discurso ―verbal-icônico‖279, se reapropriam deste arquétipo
do cavaleiro negro introduzindo nas personagens de suas narrativas um discurso sobre a
defesa do Estado em momentos de crise, sobre o Estado de exceção. O caminho para esta
reapropriação, no entanto, não é linear, como vamos demonstrar, a partir das pesquisas280
previamente analisadas e citadas. Interessa-nos, em particular, observar a construção das
personagens nas narrativas que utilizam alegorias de momentos históricos de emergência,
risco, guerra e exceção – mesmo casos onde a própria arte pode ser confundida com a
propaganda de ―valores hegemônicos da sociedade‖281. Ficaremos aqui apenas com um
primeiro exemplo, dentre vários possíveis: o Capitão América. Praticamente todos282 os
heróis que enfrentaram nas últimas décadas alguma situação de alto risco ou de Estado de
Exceção, nos universos ficcionais em que se inserem, trocaram seus uniformes por fardas
negras – uniformes pretos que, de alguma forma, tem relação com este arquétipo que
observamos.
O Capitão América nos parece um exemplo interessante de como o herói se aproxima
do arquétipo que analisamos. A personagem surge nos anos quarenta, quando já iniciada a
Segunda Guerra Mundial, como um superherói ―antinazista‖283 (Figura 11). Nos anos 1950,
torna-se um ―fanático caçador de comunistas‖ e ressurge a partir de 1960 como um
―contestador‖284, crítico das injustiças do sistema capitalista.
279
BERNARDO, 2004, p.8.
As obras que consultamos para analisar heróis das revistas em quadrinos (HQs) estão descritas na nota 251
deste trabalho.
281
CHAGAS, 2008, p.139.
282
Apenas a título de ilustração: o ‗Super-homem‘ passa a usar um uniforme negro após ressuscitar do conflito
com o monstro ―Apocalipse‖; o ‗Homem-aranha‘ enfrenta seus dilemas morais e éticos quando é ―infectado‖ por
um alienígena que se torna seu próprio uniforme (negro), aumentando seus poderes, conflito que ganha leitura
cinematográfica contemporânea no filme ‗Homem Aranha 3‘ – nesse sentido, ver MAGNO, M. I. C.;
FERRARAZ, R. Super-heróis e crise de identidade: aspectos da cultura midiática contemporânea nas
aventuras do Homem-Aranha e do Super-Homem. COMPÓS – Associação Nacional dos Programas de PósGraduação em Comunicação. XVII Encontro da Compós: São Paulo, SP, jun 2008. 15p.; Batman e Capitão
América passam pela mesma situação, como demonstraremos abaixo.
283
CHAGAS, 2008, p.140.
284
DA SILVA, Marcelo Corrêa. 1990, p.5-6.
280
108
Figura 11: Capitão América n.1.
Figura X – Capitão América n.1
Fonte: <http://www.universohq.com/quadrinhos/2003/imagens/ca_captain_america01.jpg>
Nos anos 1980, o herói se envolve em embates com uma série de organizações e
conspirações terroristas – tanto norte-americanas quanto internacionais. Após tecer diversas
críticas ao governo dos EUA e se recusar a cumprir uma missão específica – o cadastramento
de todos os super-heróis pelo governo –, o herói abandona seu uniforme inspirado na bandeira
norte-americana e toda a ―atmosfera azul, vermelha e branca quase libertária, fraternal e
Igualitária‖285 que o caracterizava, e passa a ―atuar com um uniforme negro‖286. Surge então,
outro herói que assume o uniforme do Capitão América, sob o nome de ―O Patriota‖, e que
colabora com os planos do governo dos EUA. Com o desenrolar da história, o governo
devolve ao Capitão América seu escudo e seu uniforme, mas entrega a farda preta ao outro
herói, que o substitui: constitui-se, assim, a personagem-herói do ―Agente Americano‖, ligada
diretamente à Central Americana de Inteligência (CIA) (Figura 12).
285
286
CHAGAS, 2008, p.149.
DA SILVA, Marcelo Corrêa, 1990, p.39.
109
Figura 12: Capitão América Vs. USAgent e O Agente Americano
Fontes: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/a/a5/Captain_America_350.jpg> e
<http://th06.deviantart.net/fs16/PRE/i/2007/198/1/8/US_Agent_Bust_by_Thuddleston.jpg>
Após os atentados de 11 de setembro de 2001, o Capitão América se tornaria mais ―sério‖: a
editora Marvel publicaria uma nova série, intitulada ―Marvel Knights‖ que traria os superheróis para um universo mais adulto e político. Na Revista nº 2, intitulada ―Capitão América
Luta Contra o Terror‖, Chagas287 observa e demonstra a complexidade da inserção do herói
no contexto político contemporâneo:
Apesar de lutar contra terroristas muçulmanos, há sérias críticas à Guerra
declarada pelo governo estadunidense e ao comportamento da superpotência
antes do atentado (...), como quando o Capitão defende um adolescente,
descendente de árabes, logo na primeira publicação. (...) Tenta mostrar,
desde a primeira publicação, que o que aconteceu aos americanos foi o
resultado de políticas que o governo estadunidense fez por todo o planeta.
287
CHAGAS, 2008, p.153.
110
Figura 13: O novo capitão América com uniforme negro
Fonte: <http://www.ifanboy.com/comics/marvel_comics/iJUN082319/captain_america/41/cover-large.jpg>
Após o impacto desta revista, a editora se vê obrigada a trocar a linha argumentativa,
substituindo redatores e desenhistas. Mas o sucesso editorial do tema adquire centralidade: em
2006, a Marvel começa a publicar ―Guerra Civil‖, uma série de 90 revistas envolvendo quase
todas as suas personagens-herói. A principal questão da revista é uma alegoria ao USA Patriot
Act – sigla para ―Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism
Act‖288 – que, na série, é relido de maneira alegórica, como um novo programa de
cadastramento e controle dos super-heróis pelo governo dos EUA – supostamente suspeitos
de atos terroristas, já que se escondem sob identidades secretas. No desenrolar da trama,
Homem-de-ferro e Capitão América se opõem politicamente, polarizando o universo dos
heróis em ―a favor‖ ou ―contra‖ a lei de registro dos super-heróis. Ao final da série, o Capitão
América é preso e assassinado à caminho do tribunal. Conforme a autora observa, a narrativa
poderia representar a ―morte do sonho americano em prol da segurança‖ (Figura 12 e 14). O
ensaio de Chagas termina com uma sugestiva e curiosa menção:
288
―Lei de Provimento à Aquisição de Ferramentas Adequadas para Interceptar e Obstruir o Terrorismo‖,
segundo tradução de Chagas. Cf. CHAGAS, 2008, p.156-158.
111
O Capitão América voltou em 2008 (...) [e foi] prometido um filme do herói.
Qual não foi a minha surpresa ao ver as primeiras imagens do novo Capitão
vestido de preto. Seria um flashback dos anos setenta? Estaria o soldado
americano perdendo o seu sentido novamente? (...) Talvez essas questões
não assustem tanto quanto o fato de haver uma pistola na mão direita da
personagem. Qual a necessidade de uma arma para o herói que ―só ataca
para se defender?‖ Que discurso há por trás de toda essa história? [grifo
nosso]
Figura 14: ―Guerra Civil‖ – a morte do Capitão América
Fonte: <http://images.scotsman.com/2007/03/07/2007-03-07T212614Z_01_NOOTR_RTRIDSP_2_OUKENUK-MEDIA-AMERICA.jpg>
Após esta breve incursão na literatura portuguesa moderna e no universo visual e
icônico das HQs, buscaremos discutir as questões levantadas sobre (a) a personificação do
estado de exceção, em personagens-heróis que ocorreria nas narrativas fílmicas através do (b)
arquétipo do cavaleiro negro, observando nosso objeto a partir do material empírico coletado:
a construção das personagens-herói nas obras cinematográficas de Tropa de Elite (2007) e
Cavaleiro das Trevas (2008).
2.3 A construção das personagens-herói em Tropa de Elite
Consideramos que o filme Tropa de Elite apresenta três personagens principais que, de
alguma forma, prefiguram o que entendemos aqui por herói: personagem que demonstra
características especiais para enfrentar situações de risco e emergência que ultrapassam todos
112
os padrões de normalidade. Trata-se dos três oficiais do BOPE que constituem a narrativa
principal: o Capitão Nascimento – personagem-narrador; e os dois candidatos a substitutos
que o Capitão procura: o aspirante Neto; e o aspirante André Mathias.
Para demonstrar as hipóteses que levantamos neste capítulo, nos valemos do método
proposto: analisamos a construção das personagens através da observação direta da narrativa
cinematográfica, tomando imagens e discurso como objetos, em conjunto com material
coletado sobre o filme – que inclui entrevista com atores, diretor, produtores, roteiristas. Para
explorar as questões que surgem na análise, nos valeremos também da pesquisa de recepção
de mídia que realizamos – conforme discutido no primeiro capítulo –, e do marco teórico
selecionado.
2.3.1 A construção do Capitão Nascimento
A citação que abre o filme ‗Tropa de Elite‘ – e que aparentemente teve pouca
importância para as críticas que a obra suscitou – mostra, de certa forma, a perspectiva teórica
que vai nortear a narrativa. A frase do psicólogo Stanley Milgran (1974) afirma que
―usualmente não é o caráter de uma pessoa que determina como ela age, mas sim a situação
na qual ela se encontra‖. É possível que esta seja a perspectiva sobre a qual José Padilha
enxerga a personagem Capitão Nascimento, inspirada no co-roteirista Rodrigo Pimentel. Se
Pimentel aparece no filme documentário Notícias de uma guerra particular como um policial
já desiludido e sem esperança em relação à atuação da polícia na cidade, o Capitão
Nascimento é retratado não apenas como desiludido, mas como um homem divido, quase que
com duas identidades: uma, o Capitão comandante da Equipe Alfa do BOPE; outra, como um
marido com problemas conjugais que, dedicado demais ao perturbador trabalho, não consegue
viver em família.
Em entrevista disponibilizada no bônus do DVD Especial, o ator Wagner Moura289
fala sobre a construção da personagem, e reforça o aspecto de realidade empregado no filme:
Inicialmente, o capitão Nascimento é um personagem inspirado no Rodrigo
Pimentel. Um homem dividido entre dois mundos: entre sua família, sua
casa; e o mundo do seu trabalho. O grande conflito dele é esse. A partir do
momento em que ele resolve esse conflito, ele anda muito bem. Mas
enquanto ele está dividido, ele é um cara que ‗treme a mão‘. Dois mundos
muito díspares, por que o personagem está tendo filho. [...] E fora daquele
289
MOURA, Wagner. Entrevista com ator. Bônus. TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida.
DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008. Para além das possíveis interpretações do posicionamento político do
ator na construção da personagem que interpreta no filme, é interessante o fato de o ator fazer parte do
Movimento Humanos Direitos (MHuD) e recentemente ter declarado apoio ao Movimento dos Trabalhadores
Sem Terra, em entrevista disponível (audiovisual) no site do MST em: <http://www.mst.org.br/Eu-apoio-oMST-Wagner-Moura>. Acesso em 30 ago 2010.
113
apartamentinho, a vida dele é o posto, né? Era a guerra todo dia. Essa guerra
em que vivem os policiais e os traficantes, essa guerra particular que o
próprio Pimentel batizou. O pedacinho da vida dele retratado no filme é esse
período de maior divisão e maior confusão na cabeça dele. [...] O Tropa me
impressionou muito. Não sei se por essa mistura, esse caráter documental
que ele tem, forte [...] ou porque como eu não estava em todas as cenas, eu
não tinha ideia do que o filme ia ser, assim como um todo. É um filme
revelador de uma realidade.
Essa posição abre espaço para a interpretação da personagem-narrador sobre o
principal problema – em sua opinião – da situação enfrentada pelos policiais no Rio de
Janeiro: a disponibilidade de armas de grande calibre para emprego nas áreas de influência
(favelas) do tráfico de drogas. No filme, é a disponibilidade de armas – como artefato técnico
– que permite o discurso de associação entre guerra e crime: contexto de alta (extrema)
periculosidade, a atividade policial perderia sua função mais óbvia que, segundo a
personagem-narrador seria ―fazer valer a lei‖290. No discurso do Capitão Nascimento são as
armas que elevam a situação do crime a uma situação de guerra, de exceção. Diante do poder
das armas e dos riscos elevados, policiais e traficantes desenvolveriam formas pacíficas de
convivência, que dependeriam, segundo a narrativa, ―do equilíbrio delicado entre a munição
dos bandidos e a corrupção dos policiais‖291. Afinal, numa visão humanizadora da polícia, a
personagem afirma: ―policial tem família, amigo; policial também tem medo de morrer‖.
Nesta situação de guerra, de Estado de Exceção, ―honestidade não faz parte do jogo‖.
Para Nascimento, a realidade da segurança pública no Rio de Janeiro só permitiria
uma lista de escolhas limitadas àqueles que desejam ser policiais: ―ou se corrompe, ou se
omite, ou vai pra guerra‖. Nesse contexto, o narrador coloca sua irritação diante de duas
situações que fariam parte do mesmo problema: ―os traficantes fortemente armados‖ e a
―incompetência da polícia convencional‖. Nascimento declara, antes de dar a ordem de abrir
fogo sobre policiais convencionais da PMERJ que realizavam entrega de armas a traficantes,
que ―quem ajuda traficante a se armar, também é inimigo‖ – embora, ressaltamos que o filme
não polemize as formas e meios de como as armas chegam até os policiais que as vendem
para os traficantes. É curioso observar que esta questão não seja, de forma alguma, o alvo do
filme, tampouco do discurso sobre o filme nas críticas292 que recebeu – desenvolveremos
290
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
292
É interessante observar também que este discurso encontra respaldo, hoje, nos comentários das autoridades
sobre a principal proposta do Governo do Estado de pacificação das comunidades: as Unidades de Polícia
Pacificadora (UPP) que, dentro de uma visão de polícia comunitária tem, como principal objetivo, diminuir a
violência através da não disponibilidade dessas armas de grande calibre nas favelas. A ideia, segundo o
comandante das UPP, Coronel Robson, é que não tendo disponibilidade das armas a violência diminua – em sua
forma convencional – nas favelas, mesmo que o tráfico de drogas continue existindo.
291
114
melhor este aspecto no capítulo 3.
Dividido entre suas duas esferas de identidade – o Batalhão e a família –, em situação
insustentável, o Capitão tem único objetivo no filme: encontrar um substituto para seu posto,
que esteja à sua ―altura‖. É desse modo que aparece no filme, em nosso entendimento, a
questão do ―curso de operações especiais‖ organizado pela personagem-narrador, para formar
os novos policiais de elite – sempre diferentes dos policiais ―convencionais‖. A questão sobre
o tipo de treinamento que seria necessário para os policiais do BOPE tem uma relação com as
armas disponíveis para o crime no Rio de Janeiro, que seriam ―armas de guerra‖, e entra em
foco desde o início do filme, quando Nascimento atesta que ―os policiais convencionais não
são treinados para a guerra‖293. Diferente da corporação de policiais convencionais, a
personagem-narrador afirma fazer parte de ―outra polícia‖: o BOPE, que teria sido criado para
solucionar as situações que a polícia convencional não conseguiria resolver, casos extremos e
excepcionais. No Rio de Janeiro, no entanto, a exceção já tinha se tornado a regra, com
situações de conflitos armados exigindo o envolvimento da polícia especial no dia a dia, no
cotidiano da atividade policial, marcada pela disponibilidade das armas de guerra.
A semelhança do treinamento do BOPE no filme com os ritos de ―Investidura‖ da
Cavalaria medieval são muitas. Não apenas os soldados são submetidos a provas e testes
físicos e psicológicos, como há gestos de significativa semelhança: a ―bofetada‖ no rosto é
empregada pelos oficiais do BOPE como prova de idoneidade moral e resistência. Durante
todo o treinamento, ―tapas na cara‖ – e outros tipos de agressão – são cotidianos para formar e
provar o caráter dos recrutas no curso. Nascimento afirma:
A primeira fase do curso é só porrada. O objetivo é eliminar os fracos e,
principalmente, os corruptos. (...) Eu reconheço que, para quem não é
iniciado, o BOPE parece uma seita. Mas é assim mesmo que a gente tem que
ser. Os nossos homens são formados na base da porrada. De cada 100 PMs
que tentam fazer o nosso curso, cinco chegam ao fim. E quando eu fiz o
curso, parceiro, foram só três. Nem o Exército de Israel treina soldados como
a gente. (...) Para lutar na guerra contra o tráfico, o cara tem que ser capaz de
aguentar de tudo.
No filme, após espancar o candidato ―02‖ do curso – o corrupto Capitão Fábio –,
Nascimento o deixa em situação impossível de ser superada no seu estado – com pé ferido –
para sugerir que desista do curso, e afirma suas intenções na seguinte frase:
Sabe por que você não vai conseguir fazer o que eu estou mandando? Não é
só porque você é um fraco não. Você não vai conseguir porque para ter essa
caveira aqui, seu 02, é preciso ter caráter. Coisa que o senhor não tem. (...)
Aqui nós não gostamos de policiais corruptos! No BOPE não entra polícia
293
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
115
corrupta!
De modo semelhante às Instituições de Cavalaria, a diferença entre os policiais
convencionais e os policiais da tropa de elite é marcada não apenas pelo comportamento
moral e pelo domínio de uma técnica militar mortal, mas também por símbolos, fardas e
cores, ―brasões‖. O símbolo do BOPE traz uma caveira como emblema, estampada em uma
farda preta. Estas são as características apontadas, por exemplo, pelos moradores da Vila
Cruzeiro entrevistados na matéria previamente citada, do jornal The New York Times294.
Segundo eles, no mês anterior ao lançamento do filme, a favela teria sido sitiada pelos
policiais do BOPE, em suas ―fardas pretas‖, utilizando veículos com o símbolo do Batalhão,
―uma caveira com armas cruzadas‖, ou subindo pelas ruas a pé, movendo-se
assustadoramente como se fossem ―gatos‖, com a velocidade de felinos, e com eficiência.
Figura 15: Caveira como símbolo do BOPE
Fonte: <http://www.nytimes.com/2007/10/14/world/americas/14tropa.html?_r=2&ref=americas>
Para a crítica publicada no ‗Variety‘295, as atitudes dos policiais do BOPE de ―matar
sem pensar‖ teriam uma relação direta com o uso da farda preta que, não por coincidência,
294
BARRIONUEVO, 2009. Tradução livre do autor.
WEISSBERG,
Jay.
Elite
Squad.
Variety.
Disponível
em:
<http://www.variety.com/index.asp?layout=festivals&jump=review&id=2478&reviewid=VE1117936168&cs=1
>. Acesso em: 30 ago 2010. Tradução livre do autor. ―Black uniforms and the group‘s skull symbol recall the SS
Death‘s Head Brigade‖.
295
116
seria uma referência aos ―uniformes negros‖ e a ―caveira‖ que simbolizavam o pertencimento
a uma das mais mortíferas e assustadoras brigadas de polícia – ou milícia – da história
humana: a ―Brigada Cabeça da Morte‖ da SS Nazista296. De fato, informações disponíveis na
internet297 atestam o uso frequente de uniformes de cor preta por grupos facistas no contexto
da Segunda Guerra Mundial – dos quais dois exemplos memoráveis de forças policiais seriam
os ―camisas negras‖ de Mussolini, e os membros do batalhão ―Brigada Cabeça de Morte‖ da
SS, que creditavam à cor preta as características ―sombria‖ e ―autoritativa‖ de suas fardas.
Figura 16: Caveira símbolo da SS
Fonte: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/archive/a/aa/20091028220016!SS_Totenkopf.jpg>
296
NEUMANN, Franz. Beremoth – pensamiento y acción en El nacional-socialismo. México: FCE, 1943, p.9091. ―Los S.S. (Schutz Staffel), escuadras de protección, constituyen la polícia y, por ende, el estado em su
función doméstica más importante. Sirve como polícia protectora y proporciona miembros a la polícia secreta
del estado (Gestapo). Desde que fué estabelecida em 1925 (...), los S.S. han constituído um grupo cerrado que há
vivido bajo leyes propias. (...) El elemento principal de la ideologia de sus miembros está constituído por la Fe,
el honor y la obediencia incondicional. Su conciencia de elite está robustecida por una ordenaza del 9 de
noviembre de 1935, que autoriza y obliga a todo miembro de los S.S. a defender su honor con las armas. (...) Los
miembros de la S.S. eran libres de emplear sus armas incluso cuando el ataque podia ser rechazado con otros
medios‖.
297
De todas as diferentes fardas e uniformes utilizados pela SS, o ―uniforme negro é o mais famoso‖. A ―cor
preta‖ seria interpretada na cultura alemã ao mesmo tempo como ―sombria‖ e símbolo de ―autoridade‖. Segundo
texto coletivo construído na Wikipedia, ―a combinação das cores preto, branco e vermelho foram características
do Império Alemão, e depois foram adotadas pelo Partido Nazista‖. No mesmo sentido, ―a cor preta era a mais
popular entre movimentos fascistas‖ – foi utilizada, por exemplo, pelos ―Camisas Negras‖ na Itália, antes da
criação da SS. Outra explicação possível para o uniforme preto da SS como ―guarda do Füher‖ seria uma
referência à ―cavalaria da guarda real dos imperadores e reis Prussianos (Leib-Husaren), que vestiam uniformes
negros com insígnias de caveiras-e-ossos-cruzados‖. Neste sentido, cf. WIKIPEDIA. Uniforms and insígnia of
the
Schutzstaffel.
Disponível
em:
http://en.wikipedia.org/wiki/Uniforms_and_insignia_of_the_Schutzstaffel#cite_note-1. Acesso em: jan 2010.
Ver também: HOLOCAUST ENCICLOPEDIA. Concentration camps 1933-1939. United States Holocaust
Memorial Museum. Disponível em: http://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10005263. Acesso
em: 30 ago 2010; HOLOCAUST ENCICLOPEDIA. SS and the camp sistem. United States Holocaust Memorial
Museum. Disponível em: http://www.ushmm.org/wlc/en/article.php?ModuleId=10007399. Acesso em: 30 ago
2010;
e
GERMAN
PROPAGANDA
ARCHIVE.
Nazi
Uniforms.
Disponível
em:
http://www.bytwerk.com/gpa/uniforms.htm. Acesso em: 30 ago 2010.
117
Figura 17: Uniforme preto da SS
Fonte: <http://en.wikipedia.org/wiki/Uniforms_and_insignia_of_the_Schutzstaffel
http://65.160.172.250/repro/r135.html>
Este aspecto místico e simbólico do BOPE fica evidente nas palavras que o Capitão
Nascimento298 utiliza para descrever o processo de formação dos soldados do batalhão. O
discurso de abertura do treinamento, feito pelo Coronel comandante do BOPE, reforça mais
ainda esta interpretação: ―preparem suas almas. Porque os seus corpos já nos pertencem‖.
Os candidatos, alunos do curso, são surpreendidos no quase ritual por uma assustadora
revista de tropa, onde os oficiais mais antigos agridem os candidatos com tapas e pontapés
para testá-los, prová-los e selecionar dentre eles aqueles que consideram moralmente à altura
da Tropa de Elite. Na sequência, o filme mostra os brados e cantos dos candidatos no Curso
de Operações Especiais: ―_ Homem de preto, o que que você faz?/ _ Eu faço coisas que
assustam Satanás/ _ Homens de preto qual é sua missão?/ _ Entrar pela favela e deixar corpo
no chão‖. Estes trechos apontam claramente, no filme, uma associação entre o caráter (moral)
dos policiais do BOPE e o rito de passagem que os separa dos outros policiais e da sociedade
moralmente corrompida, associado ao domínio das técnicas mortais que passam a utilizar no
298
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
118
seu cotidiano de guerra. Estas técnicas só seriam acessíveis a estes policiais moralmente
superiores, iniciados pelo ritual das ―operações especiais‖.
Figura 18: Uniforme negro de inspiração ―hussarda‖ de August von Mackensen
Fonte:
Fonte:<http://en.wikipedia.org/wiki/August_von_Mackensen>
De fato, é impressionante o paralelo ritualístico do treinamento de Operações
Especiais descrito no filme, com os procedimentos de ―cunho místico‖ da ―Brigada Cabeça de
Caveira‖ da SS nazista – ambos remontando às cerimônias de Investidura de Cavaleiros
medievais299. Em matéria publicada pela revista americana Times300 em período anterior ao da
declaração da Segunda Guerra, atesta-se que o comandante da SS, Heinrich Himmler, teria
adotado para o treinamento de sua tropa uma suposta ―mística adoração romântica da devoção
299
PITTA, 1992, p.57. A própria afirmação da ‗Tropa de Elite‘ como tal, talvez guarde semelhanças com outra
instituição da cavalaria – e também seu possível arquétipo – a elite dos soldados germânicos, conhecida como
comitatus. Embora não possamos desenvolver aqui completamente este argumento, ficamos com as palavras de
Pitta: ―Os chefes de tribos da antiga Germania se cercavam de uma tropa de soldados de elite, o comitatus, para
sua segurança pessoal, quer como demonstração de poder ou satisfação íntima. A união dessa tropa era
demonstrada não só nos campos de batalha, como também no momento da repartição de pilhagens. Quando
invadiram o ocidente Europeu, mantiveram o costume de poder contar sempre com uma guarda audaz e fiel
disposta a enfrentar as situações mais adversas.‖
300
Foreign News: Secret Policeman. TIMES. Monday. Apr. 24, 1939. Disponível em:
<http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,883173-1,00.html>. Acesso em 11 dez 2010. A formação
da SS nazista tinha, a princípio, a tarefa de ser a guarda do Füher. Com o tempo, dividiu-se em três comandos e a
―Brigada Cabeça da Morte‖ passou a gerenciar os campos de concentração.
119
Wotan, desenvolvida pelo General Ludendorff‖, através da qual a SS teria se tornado a ―elite
superior e o mais exótico corpo militar que o mundo já conheceu‖. A tropa policial chegou a
ser denominada a ―Ordem Nacional Socialista dos soldados nórdicos‖, em referência às regras
que teriam absorvido da antiga Ordem dos Cavaleiros Teutônicos, cujos princípios
fundamentais seriam lealdade, honra e coragem, seguidos da principal virtude: cega
obediência às ordens dos comandantes. A matéria sugere que Himmler teria transformado o
seu serviço de polícia não apenas em um corpo militar, mas em um ―culto‖.
Em cena anterior ao treinamento do BOPE, o Capitão Nascimento explica como são
empregadas as técnicas do treinamento na invasão de uma favela: a entrada das tropas tem
técnica de incursão própria, desenvolvida pelo próprio BOPE – matéria da revista VIP
publicada por ocasião do lançamento de Tropa de Elite 2 explica didaticamente essas técnicas
(Cf. Figuras 19, 20, 21). Na cena de batalha em que invadem o Morro da Babilônia, o que fica
marcado é a técnica empregada pelos policiais do Batalhão especial. Mesmo diante de
traficantes fortemente armados, a arma mais letal do Estado não tem concorrência. Dada a
ordem para o extermínio, o comando é executado com técnica que tem o único resultado
possível: a eliminação do adversário opositor, do inimigo. Diante da aproximação do BOPE,
os criminosos fogem, saltam muros, grades e desaparecem. Ou são eliminados. Nascimento
dá comandos por sinais, comunicando àqueles que estão à frente e na retaguarda. Em pouco
tempo, o BOPE elimina todos os criminosos que não conseguiram fugir, ou que reagiram.
Assim, resgatam os dois PMs, Neto e Mathias que, por serem policiais ―convencionais‖ – até
este momento da narrativa –, não conseguiram enfrentar a situação de guerra. Enquanto isso,
Nascimento ordena: ―três meia zero‖ (360º), para manter domínio do perímetro do território
invadido. A cena de batalha se encerra quando o corpo do traficante ―dono do morro‖ é
carregado pelos dois policiais resgatados: cada um pega uma extremidade, para ―aprender a
carregar corpo‖, segundo ordem de Nascimento. No mesmo instante, o Capitão recebe a
notícia do nascimento de seu filho. Os policiais o congratulam e os outros corpos são
deixados para trás, enquanto o corpo do ―dono-do-morro‖ é arrastado pelos dois aspirantes. A
personagem-narrador explica sua técnica:
Policial do BOPE não entra em favela atirando. Entra com estratégia.
Progride de beco em beco. Progressão em favela é uma arte, parceiro. E uma
arte que ninguém aprende na teoria. [...] Homem de farda preta entra na
favela pra matar. Nunca pra morrer [...] O nosso curso prepara os policiais
para a guerra. E não adianta me dizer que isso é desumano: enquanto os
traficantes tiverem dinheiro para se armar, a guerra continua. Todo policial
do BOPE aprende isso.
120
Figura 19: Técnicas do BOPE: "resgate de reféns"
Fonte: <http://vip.abril.com.br/cultura/sociedade/homem-de-preto-o-que-e-que-voce-faz/?replytocom=505>
Figura 20: Técnicas do BOPE: "modus operandi"
Fonte: < http://vip.abril.com.br/cultura/sociedade/homem-de-preto-o-que-e-que-voce-faz/?replytocom=505>
Da mesma forma que o curso de treinamento em Operações Especiais guarda
semelhanças com os rituais de ―Investidura‖ das Ordens de Cavalaria, a expulsão dos
candidatos – ―corruptos‖ ou ―fracos‖ – do curso de treinamento guarda semelhanças com os
rituais de Decadência dos cavaleiros medievais. Nascimento descreve com as seguintes
palavras a cerimônia de desligamento do curso, onde o candidato que desiste é obrigado a
celebrar o seu próprio ―funeral‖, enterrando o número da farda que utilizou no curso: ―a nossa
cerimônia de desligamento era humilhante, mas era maravilhosa. Que se fodam os fracos e os
corruptos‖.
121
Figura 21: Técnicas do BOPE: números
Fonte: <http://vip.abril.com.br/cultura/sociedade/homem-de-preto-o-que-e-que-voce-faz/?replytocom=505>
Uma cena que consideramos interessante analisar para compreender a
complexidade da dupla identidade da personagem é o diálogo travado entre o Capitão
Nascimento e a mãe do fogueteiro – um menino que trabalhava para o tráfico de drogas,
disparando fogos de artifício para avisar a chegada da polícia. Surpreendido pelos policiais do
BOPE que adentram a favela escondidos, movendo-se sorrateiramente pelas galerias de água,
o fogueteiro é capturado. Após a rendição do fogueteiro e execução de três traficantes na
entrada da favela, o capitão ordena que tragam a ele o menino fogueteiro, ―a sementinha do
mal‖. O capitão coloca a arma na cara do adolescente, desencadeando uma espécie de tortura
psicológica onde o medo da morte impele o criminoso capturado a denunciar quem portava as
drogas no local – enfim, a única questão que parecia importar para a legalidade daquela
incursão policial letal. Diante da denúncia, Nascimento dá a ordem – clara – para que o
portador da ―carga‖ seja levado para a delegacia, junto com a prova do crime. Mesmo assim,
Nascimento continua ameaçando o adolescente, despertando a preocupação de seus
subordinados que, finalmente, tentam acalmar o oficial. No entanto, segundo a narrativa do
filme, os traficantes teriam capturado o menino e executado, desaparecendo com seu corpo.
122
Nascimento toma ciência do fato logo após o parto de seu filho, quando interpelado
pela mãe do morto, que vem a ele ―pedir o direito de enterrar meu filho‖301. No diálogo, o
oficial pergunta para a mãe se o filho era ―do movimento‖ – forma como popularmente os
moradores se referem ao tráfico de drogas no Rio de Janeiro. Diante da afirmativa quase
afônica da mãe, o policial se cala. Não porque seja absurdo um policial matar um criminoso
envolvido com o tráfico; a questão é outra. Ao permitir que o menino saísse ileso da operação
policial – e optar por não prendê-lo – Nascimento praticamente o entregou nas mãos dos
próprios traficantes para quem o menino trabalhava, sabedor de que, como afirma a própria
mãe do menino, ―traficante não perdoa‖. Assim o fogueteiro foi assassinado e o capitão do
BOPE passa a carregar a carga emocional da culpa pela perda do único filho daquela mãe, que
pede, simplesmente, o direito ―poder enterrar‖ seu filho – a quem todos os outros direitos
foram negados. A vida não é a questão; a questão é a forma da morte. Nascimento reflete:
―Toda vez que eu pensava no meu filho, me lembrava da mãe do fogueteiro. Caralho, deve ser
foda não poder enterrar o filho‖. A partir desse momento, percebendo que ―sentir remorso é
perigoso para um capitão do BOPE‖, o Capitão se lança de vez na busca de seu substituto.
Outra situação interessante para esta pesquisa é a reconstrução feita no filme, da
―Operação Papa‖, ocorrida em 1997, quando o BOPE recebe a missão, nas palavras do New
York Times, de ―exterminar uma gangue de traficantes que atuavam na favela próxima à casa
do Arcebispo do Rio de Janeiro, para torná-la segura para uma breve visita do Papa João
Paulo II‖302. A matéria do jornal trás um relato feito à época, de Rodrigo Pimentel, então
capitão do BOPE, de que a polícia carioca teria ―esquecido sua principal missão‖: ―nós não
estamos aqui para servir e proteger, estamos apenas lutando uma guerra particular contra os
traficantes de drogas‖. No filme, as personagens mostram sua indignação diante da uma
operação que causaria dezenas de mortes para uma breve visita do líder religioso. O
comandante da operação, e coronel do BOPE, declara perante a tropa: ―Eu fiquei um mês
tentando convencer o secretário de segurança, mas nem Deus muda o cronograma do
Papa‖303. E reafirma que durante a operação Papa a prioridade é ―aprender os fuzis‖.
Nascimento, que protesta durante o planejamento da operação, manifesta sua indignação com
a missão:
Pra mim estratégia só tem lógica quando a operação tem sentido. E a
301
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
BARRIONUEVO, Alexei. A Violent Police Unit, on Film and in Rio’s Streets. The New York Times.
Americas.
14
out
2007.
Disponível
em:
<http://www.nytimes.com/2007/10/14/world/americas/14tropa.html?_r=2&ref=americas>. Acesso em: 20 jun
2009. Tradução livre do autor.
303
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
302
123
operação do Papa era uma burrice. Numa situação normal eu só ia ficar puto,
mas meu filho ia nascer: eu não podia dar bobeira. Eu não queria morrer à
toa [...] O Papa precisava do BOPE. O BOPE precisava de mim. E eu,
precisava de um substituto. Não ia ser fácil. Eu ia ter que continuar subindo
favela por causa do Papa. Só que eu ia subir armado, parceiro. E de farda
preta.
Contudo, o Capitão se resigna e cumpre sua missão, sendo antes repreendido pelo Coronel
comandante, que usa a frase do próprio slogan do filme: ―Nascimento, missão dada é missão
cumprida‖.
Segundo a mesma matéria do NY Times, a Operação Papa teria durado quatro meses e
resultado em trinta mortes – das quais duas acidentais – e trinta prisões, incluindo dois chefes
do tráfico de drogas. No filme, Nascimento demonstra sua satisfação com a atuação de seu
possível substituto, o tenente Neto que, segundo ele, tentava ―garantir o sono do Papa‖. Em
pouco tempo, com Neto na ponta da equipe alfa do BOPE, o Capitão afirma que já tinham
―morrido mais de 30 vagabundos no Turano‖304. A matéria do New York Times finaliza
fazendo um balanço de que na época da Operação Papa, em que se passa o filme, o BOPE
tinha 120 membros e era considerado um local de ―salvaguarda para policiais honestos no Rio
de Janeiro‖. Hoje, o batalhão teria aproximadamente 400 membros e ―sua reputação de ser
incorruptível estaria se esvaindo‖. Contudo, ―sua reputação de brutalidade continua
indisputável‖.
Em paralelo à Operação Papa, a ―guerra particular‖ da personagem se desenvolve
deixando seu rastro de violência: após a morte de Neto, Nascimento vê que sua única chance
de sair do Batalhão é transformar Mathias em ―um policial de verdade‖, capaz de se tornar um
Capitão do BOPE. Para cumprir esta última missão, Nascimento se engaja numa busca pelo
traficante assassino de Neto, Baiano, e se empenha para que André Mathias faça desta busca a
vingança contra a morte de Neto, ou seja, sua própria guerra particular. Para localizar o
traficante, os policiais se valem de métodos de tortura aplicados sobre mulheres e crianças,
execuções e buscas ilegais nas residências de famílias pobres na favela. As cenas que exibem
os métodos de tortura no filme são tão violentas – analisadas no capítulo 3 deste trabalho –
que problematizam a própria leitura da personagem como ―herói‖ contemporâneo.
Segundo a matéria já citada, do jornal NY Times305, a reação do público à personagem
304
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
BARRIONUEVO, Alexei. A Violent Police Unit, on Film and in Rio’s Streets. The New York Times.
Americas.
14
out
2007.
Disponível
em:
http://www.nytimes.com/2007/10/14/world/americas/14tropa.html?_r=2&ref=americas Acesso em: 20 jun 2009.
Tradução livre do autor. A matéria traça ainda paralelo entre a personagem Capitão Nascimento e o agente da
CIA Jack Bauer, personagem principal da série de TV ―24horas‖, que tal qual Nascimento, não teria ―barreiras
305
124
Capitão Nascimento teria gerado ―explosivas‖ e ―contraditórias‖ interpretações em diferentes
―classes sociais‖. Em entrevistas no bairro do Leblon, a personagem seria ―idolatrada por
muitos pelo seu estilo ―brutal e mortal‖ para ―agir contra criminosos‖. Aletea de Souza,
descrita na matéria como ―treinadora de fitness‖, entenderia que o Capitão Nascimento ―trás
segurança para nós, pessoas ricas e da classe média‖. Embora não considere a personagem
―propriamente um herói‖, reconhece que ele ―é uma barreira entre os bons e os maus‖. Já na
favela da Vila Cruzeiro, um diretor de uma ONG se posicionaria com ―preocupação‖ sobre a
atitude de ―glorificação do BOPE‖, gerada pelo filme. Nanko Van Buuren descreveria o filme
como ―perigoso‖, dado que na realidade o BOPE continuaria ―torturando e mantando e isto
não pode ser considerado OK‖. Segundo o entrevistado, após o filme, ―crianças na favela‖
estariam ―usando roupas pretas e brincando de sessões de tortura, colocando sacos de plástico
sobre as cabeças de seus amigos‖. O texto traz ainda entrevista do diretor José Padilha que se
diz ―surpreso‖ com a reação dos brasileiros à personagem, em um filme feito para ―denunciar
a violência e a tortura‖. Finalmente, o ator Wagner Moura declara que ―seria impossível que
na Finlândia ou na Suécia as pessoas aceitassem estes policiais como heróis, uma polícia que
tortura e mata‖.
2.3.2 A construção das personagens Neto e André Mathias
A narrativa do filme passa desde o início pela questão da busca do substituto de
Nascimento. A primeira cena, que é retomada depois, mostra o encontro da personagemnarrador com os dois policiais convencionais que o BOPE resgata de um tiroteio em favela.
Neto e Mathias, amigos de infância, são aspirantes a oficial da PMERJ e iniciam sua carreira
na capital do Estado, dividindo um apartamento e trabalhando no mesmo Batalhão. Enquanto
Neto é descrito como ―coração‖ pelo narrador, Mathias é ―mente‖. Assim, as duas
personagens se completam e dividem as dificuldades enfrentadas na coorporação policial.
A primeira dificuldade, segundo Nascimento, era ―cair na real‖. Após o início das
atividades no Batalhão convencional de polícia, os dois se veem diante do ―sistema‖: a rede
de corrupção alimentada – no discurso do filme – pela sociedade corrupta que consome
drogas e pelos policiais corruptos que ―transformam segurança em negócio‖. Nascimento
descreve a situação da seguinte forma:
quando um cidadão quer uma viatura na frente da sua padaria, na frente do
seu bar, ele tem que pagar. O negócio da polícia não é proteger? Então, o
legais em uma sociedade constantemente sob ameaças terroristas‖. Ambos as personagens seriam
―profundamente perturbados‖.
125
sistema transformou a proteção em negócio. Agora...quem cobra pra fazer
cumprir a lei, também cobra pra fazer vista grossa.
O filme mostra, com humor e ironia, o contexto onde os policiais são desafiados ao mesmo
tempo pela hierarquia – que ―protege os corruptos‖, segundo Nascimento –, e pela total falta
de estrutura e inaptidão do Estado em prover segurança à sociedade – retrato de uma polícia
mal treinada, mal paga e mal equipada. Nascimento se refere à polícia convencional da
seguinte maneira: ―os caras são mal pagos e mal treinados. Gente assim, parceiro, não pode
andar com arma na mão‖.
A diferença entre Neto e Mathias é retomada quando Nascimento se refere às funções
que o Batalhão designa para cada um dos aspirantes. Mathias é colocado à frente do
gerenciamento de rádios e faz o ―mapa da mancha criminal‖ – monitoramento de ocorrências
de crime. Nascimento observa: ―aquilo ali na mão do Neto ia virar fogueria; na do Mathias,
estatística‖. Neto, sob protesto, vira o oficial responsável pela oficina do Batalhão – um
cenário lamentável, com viaturas literalmente caindo aos pedaços. Diante da manifestação do
aspirante contra sua nova função, o Capitão Fábio o repreende com humor: ―São 46 viaturas e
12 motos. A sua função é fazer essa porra toda aqui funcionar, Neto‖. Neto, escandalizado
pelo roubo de peças dos carros da polícia realizado pelos próprios policiais, denuncia a
situação aos seus superiores, e é repreendido por um de seus subordinados, o habilidoso
mecânico, soldado Paulo: ―Não liga não tenente, isso é normal; outro dia mesmo aqui no
quartel meteram o rádio do Capitão Salgado e não deu em nada‖. Mathias, por outro lado,
termina seu trabalho de mapeamento do crime e é trocado de posto, enviado para a cozinha,
uma vez que o resultado de suas estatísticas denunciava esquema de enriquecimento ilícito do
Comando do Batalhão, através do ―aluguel‖ de suas viaturas para comerciantes. Diante do
conflito inevitável, os dois elaboram um plano para mudar suas vidas: usar o sistema contra
ele mesmo, roubando dinheiro de propina destinado ao Coronel do Batalhão para, assim,
comprar as peças que faltavam para as viaturas saírem da oficina. Nas palavras do narrador:
O Neto tentou resolver as coisas pelas vias normais, e os corruptos fizeram o
quê? Mandaram o cara recorrer ao sistema. O primeiro roubo é sempre por
uma boa causa. Agora, quem corrompe pro Batalhão, também corrompe pra
família. Essa é a lógica do sistema. O sistema não tem limite, parceiro. Não
tem fronteira. Ele já faz parte da cultura da polícia. O Neto só tentou fazer
cumprir a missão dele. E acabou como eu: bateu de frente com o sistema.
(...) Quando o Mathias defendeu a polícia na faculdade, ele ainda não
conhecia o sistema. A polícia depende do sistema; e o sistema, trabalha para
resolver os problemas do sistema. (...) [O roubo do ―arrego‖ do jogo do
bicho] foi genial. O coronel ia fazer o que? Chamar a polícia? O Neto usou o
sistema contra o próprio sistema. Era brilhante, mas também era uma puta de
uma burrice, porque o coronel não ia deixar barato. Na polícia, a hierarquia
126
protege os corruptos. O Coronel não podia reclamar do roubo do jogo do
bicho, mas ele podia se vingar. O Mathias virou cozinheiro. O Neto
consertou as viaturas, mas ficou na oficina.
A trajetória das duas personagens é narrada como um conflito irremediável com a
corrupção do sistema: por serem ―policiais honestíssimos‖ – como ressalta Mathias ao
defender a polícia enquanto instituição diante de sua turma do curso de direito da PUC –,
Neto e Mathias são levados ao confronto com seus oficiais superiores. Deste confronto – de
que saem derrotados e quase causam a morte da personagem Capitão Fábio – sua única
escapatória é a ―guerra‖, a única opção viável para os policiais que não se ―corrompem‖ nem
se ―omitem‖, segundo Nascimento. Ou seja, entrar para o BOPE.
A personagem André Matias adquire maior centralidade no filme a partir do
treinamento do BOPE. Durante o curso, fica evidente o fato de que Mathias, tal qual o
Capitão Nascimento, também é uma personagem que traz a ambígua dupla identidade do
arquétipo do cavaleiro negro: além de policial do BOPE, Matias tenta ser um ―estudante de
direito‖, convivendo com estudantes ricos e usuários de drogas, e fazendo pesquisas em
favelas. Nascimento interpreta da seguinte maneira a situação da personagem:
No Brasil, preto e pobre não tem muita chance na vida. Mas o Mathias nunca
deu bola pra isso. (...) Só que o Mathias era muito ingênuo. O cara achava
que cursar direito tinha tudo haver com trabalhar na polícia. Pra ele os
policiais e os advogados tinham a mesma missão: defender a lei. Pra entrar
pro meu batalhão, o Mathias ia ter que cair na real.
No mesmo sentido, o diretor José Padilha306 explica a personagem André Matias, baseada no
policial e co-autor do livro ‗Elite da Tropa‘:
O André Batista é um policial co-autor do livro Elite da Tropa com o Luiz
Eduardo Soares e o Rodrigo Pimentel, e ele inspirou o personagem André
Mathias. Ele é um cara que estudava na PUC e era policial ao mesmo tempo.
E essas duas coisas eram claramente incompatíveis. (...) Em qualquer
faculdade de classe média alta – falo da PUC porque lá estudei – você tem
uma certa ética entre grupos de estudantes – não são todos -, que acha que o
uso de drogas é normal, não tem problema nenhum, tem um discurso de
liberação de drogas e tal. Sem entrar no mérito desse discurso, o fato é que
usar droga no Brasil é crime e, no Brasil, ao contrário de Amsterdã ou outras
partes do mundo, quando você compra drogas, você está financiando um
traficante armado no morro, e todo mundo sabe disso. (...) E o Batista era as
duas coisas ao mesmo tempo: estudante da PUC e policial convencional; e
depois, estudante da PUC e policial do BOPE, que é o personagem Mathias.
Como é que você faz esses grupos coexistirem? Essas éticas diferentes
coexistirem dentro de uma pessoa só? A incompatibilidade ética entre esses
diferentes grupos é uma questão subjacente à violência urbana nas cidades
brasileiras. O filme aborda isso.
306
PADILHA, José. Entrevista com diretor. Bônus. TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida.
DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
127
No entanto, o duplo pertencimento de Mathias gera um consequencia nefasta: o
traficante-chefe do morro onde fazia trabalhos da faculdade descobre sua identidade e, além
de executar dois outros estudantes que colaboraram com Mathias, arma uma emboscada onde
Neto, seu amigo – e agora policial do BOPE – é assassinado. Nascimento comenta o absurdo
da situação – questionando o trabalho social desenvolvido pelos estudantes na favela com
ironia: ―só rico com consciência social é que não entende que guerra é guerra‖ [grifo nosso].
Os traficantes executam a estudante Roberta e queimam o estudante Rodrigo vivo, em
pneus307. Em seguida, ao retornar a favela para prestar um favor à Mathias, Neto é
assassinado com tiros pelas costas, disparados pelo traficante conhecido como Baiano.
No funeral de Neto, com honras militares, um detalhe chama atenção: a bandeira do
BOPE é estendida sobre o caixão, em cima da bandeira brasileira. A cena pode sugerir que o
pertencimento ao BOPE, da mesma forma que às ―Ordens de Cavalaria‖, é uma identidade
que sobrepuja a identidade nacional – talvez algo quase transcendente. Em contraste à morte
do policial, a morte dos estudantes gera uma profunda comoção social e manifestações
públicas, dentre elas uma passeata. As personagens reagem à passeata de modo agressivo.
Nascimento, narra o fato da seguinte forma:
É engraçado, porque ninguém faz passeata quando morre um policial.
Protesto é só pra morte de rico. Quando eu vejo passeata contra a violência,
parceiro, eu tenho vontade de sair metendo a porrada.
Levando o desejo de Nascimento à ação, Mathias invade a passeata para agredir um dos
estudantes – e traficante – que teria informações sobre o paradeiro do assassino de Neto. O
contraste de corres – Mathias em roupas civis, mas de preto, e os manifestantes de branco – dá
um caráter polarizado para a cena e reforça nossa interpretação do arquétipo que observamos.
Enquanto agride o ‗Playboy‘ – que na narrativa teria entregado Neto para Baiano –, Mathias
revela o que seria a ideologia por trás de seu comportamento, gritando contra os
manifestantes: ―Vocês são um bando de filho da puta! São tudo igual a ele! Bando de burguês
safado! (...) Bando de maconheiro, filho da puta!‖. A narração de Nascimento é reveladora
307
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008. Esta
prática que foi amplamente utilizada pelas facções criminosas do Rio de Janeiro para manter seu domínio sobre
comunidades inteiras, através do terror. Para os ‗matáveis‘, já não importa a vida ou a morte; mas sim a forma da
morte, uma vez que é certa. Rodrigo morre gritando, em chamas, como que nas fogueiras utilizadas para queimar
hereges – o ‗X9‘ – pela Inquisição.
128
quanto ao processo de transformação da personagem: ―O Mathias não estava só vingando a
morte do amigo. Ele estava se transformando em um policial de verdade‖.
A partir desta cena, o filme se volta para o cumprimento da missão de Nascimento,
que se entrelaça à transformação da personagem André Mathias: ―a minha missão não era
mais garantir o sono do Papa: essa missão o Neto já tinha cumprido‖. A missão de
Nascimento agora era encontrar um ―substituto digno‖ para que, então, pudesse voltar a sua
família. Para isso, Nascimento usa o sentimento de vingança que Mathias tem para torná-lo
―um policial de verdade‖. Dessa forma, os dois policiais se engajariam na mesma luta: ―pegar
o Baiano‖. Só então, conseguiriam alcançar dois objetivos: vingar a morte de Neto – vencer a
guerra particular de Mathias; e transformando Mathias em substituto, encerrar a guerra
particular de Nascimento. Sendo assim, os dois desencadeiam uma série de torturas brutais,
buscas ilegais, assassinatos e agressões contra suspeitos e pessoas que teriam informações
sobre o paradeiro do traficante.
É interessante a contradição entre verdade e correção no discurso da personagemnarrador sobre as práticas de ―exceção‖ que ocorrem nas últimas cenas do filme. Nascimento
revela: ―o que eu estava fazendo não era certo. Eu não podia esculachar os moradores para
encontrar um bandido. Mas naquela altura do campeonato, amigo, pra mim tava valendo tudo.
Nada nesse mundo ia me fazer parar‖. A estratégia de Nascimento passa a ser 'desentocar
esses vagabundos casa por casa'‖.
Na cena seguinte, policiais armados e gritando invadem casa onde uma família estava
comendo à mesa. Na sequência, acordam um rapaz dormindo, com tapas no rosto. Com armas
de grande calibre apontadas para o rosto, o rapaz ouve o capitão: ―Bom dia, filho. Eu queria
pedir permissão para revistar sua casa‖. E responde: ―sim, senhor‖. Ao revistar o armário –
jogando as roupas no chão –, o soldado localiza um tênis que diz valer ―mais que meu soldo‖.
Possuir um tênis de marca, para um garoto da favela, torna-o criminoso na visão dos policiais
que o torturam até conseguir a informação que buscam. Um tenente se revolta com o
procedimento de Nascimento e avisa: ―vai dar merda, capitão‖. O Capitão libera o tenente
para ir embora. O tenente Renan responde: ―eu não concordo com tortura, capitão‖.
O BOPE localiza Baiano. Ao sair do esconderijo, o traficante é alvejado
imediatamente: ―Você já perdeu, seu filho da puta. Você vai morrer‖, diz Nascimento.
Baiano, diante da morte, aceita a situação e faz o único pedido possível: ―na cara não chefe,
para não estragar o velório‖. Nascimento finge que não entendeu e faz o traficante ferido
repetir. Em seguida, busca uma arma calibre 0.12, para estraçalhar o rosto do traficante na
execução, negando seu pedido. Explica: ―o Baiano já era meu. Agora só faltava o coração do
129
Mathias. Aí a minha missão ia tá cumprida. Eu ia voltar para minha família sabendo que tinha
deixado alguém digno no meu lugar‖. Nascimento entrega a arma para Mathias: ―passa que é
teu‖. Baiano, ensanguentado e no chão, continua pedindo: ―pô cara, na cara não‖. Mathias
aponta a arma e atira, na cena final do filme.
Propomos, aqui, a seguinte interpretação sobre estes personagens: Neto morre, porque
acreditava na causa, acreditava na polícia enquanto instituição. O polícial ―de verdade‖ do
BOPE – arquétipo do cavaleiro negro – deve ser alguém desiludido, que não luta por um
ideal; ao contrário, personifica a luta contra um inimigo – o sistema e a sociedade corrupta
que alimenta o tráfico com armas de ―guerra‖ – em ―estado de exceção‖, fazendo do seu
desespero combustível para sua fúria e truculência. Assim, Neto não poderia ser o verdadeiro
policial substituto: Mathias, diante da perda do amigo, ganha as características necessárias
para se tornar um ―cavalairo decaído‖ da tropa de elite. Para se tornar ―um policial de
verdade‖, tem que estar disposto à quebrar todas as regras, a torturar mulheres e crianças, e a
executar um traficante à sangue frio.
2.4 A construção das personagens-herói em „Cavaleiro das Trevas‟
A análise da construção das personagens-herói em ‗Cavaleiro das Trevas‘ considera
dois personagens: Bruce Wayne/Batman e Harvey Dent/Duas Caras. Como se trata de uma
sequência, o segundo filme da mesma série, será preciso, também, retomar alguns aspectos do
filme que o antecede: ―Batman Begins‖. Como não poderia deixar de ser, para compreender
as alegorias do filme e do herói analisaremos ainda alguns aspectos das personagens nas HQs,
em paralelo com a recepção do filme na crítica e entrevistas com atores, produtores, diretor e
roteiristas.
2.4.1 A construção da personagem Batman/Bruce Wayne
Na cultura das HQs é comum que seus personagens tenham mais de uma origem. Isso
ocorre devido ao fato de que se trata de um veículo de comunicação peculiar e voltado para
mercado editorial próprio, onde são frequentes as trocas de redatores. Para dar sequência à
história da personagem, os escritores recém-chegados se veem diante de um dilema: autorizar
interpretações anteriores, ou reenviar sua narrativa à origem, reinventando o passado da
personagem – ou mesmo reinventando seu futuro, através das chamadas ―realidades
alternativas‖. Esta prática se reflete também em nosso objeto de análise: a franquia de filmes
130
Batman, da Warner Brothers se ―reinventa‖ em 2005 com a direção de Christopher Nolan, e
continua neste novo universo no filme que analisamos.
Essa remissão à suposta origem do herói é interessante, pois reforça as possibilidades
de alegorias e interlocuções com a realidade política da época da produção da HQ. De acordo
com o trabalho de Marcelo da Silva308, através de uma análise atenta seria possível observar
as mudanças na figura do herói ao longo do tempo e suas relações diretas ou inferidas com a
política e a sociedade que lhe são subjacentes e ao mesmo tempo, constituintes. O autor
observa em Batman, a seguinte trajetória nas revistas em quadrinhos:
Batman (...) começou nos anos quarenta como um vigilante sombrio que
matava seus inimigos; na década de cinqüenta, envolveu-se com vasta gama
de alienígenas bizarros; nos anos sessenta, tornou-se um comediante e hoje é
um homem obcecado, um caçador de criminosos que não respeita a lei, não
hesitando em fazer justiça com as próprias mãos. (...) Na Detective Comics
27, de 1939, ficamos conhecendo Bruce Wayne, que viu seus pais serem
assassinados quando menino e jura vingá-los combatendo o crime como
Batman. Armado com cordas, bumerangues e armas de fogo ele é procurado
pela polícia por usar meios ilegais no combate ao crime. (...) Batman se
vestia com cores sombrias, tinha as sombras de Gotham (gótica) City como
habitat e não hesitava em matar seus inimigos à bala.
A série de HQs que teria revolucionado o próprio mercado editorial e consagrado a
ideia de quadrinhos de autor nos EUA, e a qual o filme analisado remete, é ―Cavaleiro das
Trevas‖309 (1986), de Frank Miller. Trata-se de um futuro alternativo310, onde Bruce Wayne
idoso e perturbado se vê diante de uma ―Gotham City (...) mais violenta do que nunca‖, onde
―o prefeito é inepto, os policiais inoperantes, e o governo omisso‖. Assim, ―Batman retorna
mais violento (...) mutilando, aleijando, torturando e discursando contra direitos humanos que
protegem os criminosos‖, proclamando a noção de que ―para deter a violência, só mais
violência‖. Da Silva311 resume a obra da seguinte maneira:
A mensagem é clara: para proteger-se, a sociedade deve abrir mão das
garantias individuais de seus cidadãos para que alguém acima da
mediocridade geral, um líder, a defenda. O Cavaleiro das Trevas é um libelo
neo-fascista, o grito de um americano contra a decadência social, que seria
solucionada através da força.
308
DA SILVA, Marcelo Corrêa, 1990, p.3, p.4 e p.7.
Originalmente intiulado ―The Dark Knigth Returns‖, ou ―O Retorno do Cavaleiro das Trevas‖. Tradução
nossa.
310
DA SILVA, Marcelo Corrêa, 1990, p.32.
311
DA SILVA, Marcelo Corrêa, 1990, p.33.
309
131
Figura 22: Batman – The Dark Knight Returns
Fonte: < http://images.wikia.com/marvel_dc/images/d/df/Batman_-_Dark_Knight_Returns_1.jpg>
Esta interpretação parece conexa ao estudo de Dubose312 sobre o papel do herói nos
anos 1980 nos EUA, que aponta para o modo como as interseções entre ―moralidade‖,
―política‖ e ―concepções de justiça e ordem‖ indefinidas da época levaram à formação de
―heróis vigilantes‖ – que agiam para além da lei – e se configuravam ―à luz‖ da política do
presidente republicano Ronald Reagan, que define como sendo o ―reaganismo‖. Para o autor,
o presidente norte-americano criou – ou adquiriu – uma imagem de ―cowboy renegado‖313,
que teria se refletido no tema do ―vigilantismo‖ nas histórias em quadrinhos – um herói que
age como fora da lei, porém, colaborando com o status quo. Dubose observa que ―a imagem
do cowboy fazia que Reagan parecesse, de fato, um herói, porque o cowboy314 é um arquétipo
312
DUBOSE, Mike S. Holding Out for a Hero: Reaganism, Comic Book Vigilantes, and Captain America. The
Journal of Popular Culture, Vol. 40, No. 6, 2007. Blackwell Publishing, Inc. 22p. Tradução livre do autor.
313
DUBOSE, 2007, p.917.
314
Chamamos atenção para o fato de que uma das matérias analisadas no capítulo primeiro deste trabalho aponta
para a seguinte interpretação do filme: ―Como um cowboy solitário cavalgando em direção ao pôr-do-sol após
um feroz tiroteio, Batman percebe que na luta contra o verdadeiro mal, no fim, mesmo os ‗bons moços‘
começam a parecer bastante maus‖ [grifo nosso]. CAREY, Jesse. The present darkness. Commentary. The
132
do herói Americano‖. Neste sentido, a ―pessoa política‖ do presidente se ligaria aos ―padrões
culturais/políticos dominantes‖, tornando-o ―mais que apenas um líder de governo‖: a
―personificação total deste elemento político-cultural‖ consolidaria o Reaganismo,
consagrando o presidente como seu ―líder e herói‖. Dessa forma, a imagem de Reagan de
―renegado/cowboy‖ – ou de um cowboy decaído, para fazer menção ao arquétipo do cavaleiro
negro que analisamos – funcionaria no sentido de ―nublar‖, de lançar sombras sobre a relação
política real que se estabelecia entre ―autoridade central‖, ―moralidade‖ e ―valores sociais‖
durante o Reaganismo. Assim, se estabeleceu na cultura popular da época uma imagem
―escondida‖ da autoridade sob a imagem de um ―renegado‖, que exprimia, na verdade, a
forma como se opunham ―um sistema jurídico baseado na política‖ a um ―sistema jurídico
baseado na moral‖. Por esta razão, ―vigilantismo‖, ―política‖ e ―moral‖ seriam os fatores
principais que definiriam o modo como os ―heróis operavam na década de 1980‖.
No entanto, embora a referência do título do filme à obra de Frank Miller seja direta, o
diretor Christopher Nolan315 afirma que a ligação dos filmes com a HQ ‗Cavaleiro das
Trevas‘ é meramente incidental. As reais influências, segundo Nolan, teriam sido as primeiras
revistas – Batman 1# – e a série de HQ ―O Longo Dia-das-Bruxas‖, publicada originalmente
em 1996. Contudo, a preocupação real do diretor316 é o filme anterior, ―Batman Begins‖, e a
forma como a personagem precisa ―se reinventar como um símbolo‖ na narrativa. De fato, no
filme que antecede nossa análise a personagem passa por sua recriação através de um
treinamento ―ninja‖ que se assemelha, em muitos aspectos, às cerimônias de ―Investidura‖
que observamos anteriormente. Após o esforço de escalar uma imensa montanha no Tibet,
carregando uma flor rara, Wayne é obrigado a enfrentar diversos oponentes que o surram até
que caia no chão. Após este cerimonial, a personagem inicia seu treinamento na organização
de Ras Al Ghul – que se torna o vilão do primeiro filme – se tornando o aluno mais destacado
do mestre. Entretanto, a cerimônia de ingresso na organização se faz através de um violento
ritual: Wayne se vê diante da ordem para executar um criminoso, como requisito para se
tornar um ninja e discípulo de Ras Al Ghul. Recusando, Bruce Wayne entra em conflito com
a própria organização e seu mestre que o treinou. Rompendo com este ritual, se torna Batman:
não é propriamente o que foi treinado para ser – o ninja, ou o cavaleiro, mas uma versão
sombria e teatral do que havia treinado para se tornar.
Christian Broadcast News. Disponível em: <http://www.cbn.com/entertainment/screen/carey_DarkKnight.aspx>.
Acesso em 11 out 2010. Disponível em: http://www.cbn.com/entertainment/screen/carey_DarkKnight.aspx.
315
IGN
Interviews
Christopher
Nolan.
December
6,
2007.
Disponível
em:
<http://movies.ign.com/articles/839/839933p1.html>. Acesso em: jan 2010.
133
No primeiro filme, Batman enfrenta e derrota o crime organizado de Gotham e a
organização terrorista de Al Ghul, que planeja um atentado na cidade. Na sequência, a
personagem imbuída de uma missão, ―um dever a continuar‖, segundo Nolan317: enfrentar a
―escalada da criminalidade‖ em Gotham. Com um agravante: não se trata mais de um ―jovem
ferido em busca de algum tipo de resposta‖; em ‗Cavaleiro das Trevas, Bruce Wayne é
―alguém que realmente tem poder, que carrega este poder como um fardo, e precisa
reconhecer a diferença entre ganhar este poder e segurá-lo‖. Para Baum318, haveria no filme
uma preocupação com a problemática relação entre os poderes públicos e privados que
afetaria sua personagem principal, Batman/Bruce Wayne: o herói sofreria com dúvidas sobre
os limites de seus poderes como ―um vigilante combatente do crime‖ para alcançar um Estado
de Direito. Batman entenderia que para justiça, paz e direito serem duradouros, deveriam ser
conquistados por ―autoridades públicas‖, e não pela sua própria figura.
De fato, o filme explora a ideia de que a ação de combate ao crime do vigilante e herói
na cidade gera uma ―reação não-intencional‖: os métodos de Batman levariam ao surgimento
de outros tipos de criminosos, mais semelhantes ao próprio herói, e dispostos a enfrentá-lo –
no caso, o Coringa. Nolan319 explica o fenômeno da seguinte forma:
Enquanto analisávamos os quadrinhos, houve uma ideia fascinante que a
presença de Batman em Gotham atrai, de fato, os criminosos a Gotham. Ela
atrai os lunáticos. Quando você está lidando com questões polêmicas, como
a 'justiça com as próprias mãos', você precisa realmente se perguntar: 'aonde
isso leva?'. É isso que deixa o personagem tão obscuro, porque ele expressa
um desejo vingativo.
Já o ator Christian Bale320, interpreta as influências e mudanças do filme na personagem que
se torna mais ―solitário e sombrio‖ da seguinte maneira:
Toda aquela aparência de pouco peso do superherói – originalmente cômico,
kitschy, exagerado – nós mudamos isso completamente. A analogia com a
Guerra ao Terror foi algo que eu li imediatamente no roteiro. A escalada do
crime se tornou um dever contínuo.
Em outra entrevista, o ator321 continua seu raciocínio sobre a alegoria do filme com medidas
de exceção tomadas na Guerra ao Terror:
317
Nolan talks Dark Knight. Total Film. Mar 10th 2008. Disponível em: <http://www.totalfilm.com/news/nolantalks-dark-knight-2>. Acesso em 20 out 2010.
318
BAUM, 2009, p.268.
319
HALBFINGER, David M. Batman’s Burden: A Director Confronts Darkness and Death. The New York
Times.
Chicago:
March
9,
2008.
Disponível
em:
<http://www.nytimes.com/2008/03/09/movies/09halb.html?_r=4&oref=slogin&oref=slogin&oref=slogin>.
Acesso em 5 dez 2010.
320
ALLEN, Joe. Batman's war of terror. The Socialist Worker. July 31, 2008 | Issue 677 [2]. Disponível em:
<http://socialistworker.org/2008/07/31/batmans-war-of-terror>. Acesso em: out 2010.
134
Com a tecnologia, há um equilíbrio das coisas. Em Cavaleiro das Trevas, a
triangulação e os telefones, quando Batman pede que Lucius os utilize, ele
responde ‗depois disso, vou me demitir. Eu não terei nada a ver com isso‘. É
como a questão das escutas telefônicas, os grampos ilegais que estão rolando
na NSA. Há limites... É tecnologia. (…) Mas como tudo, tudo deve ser com
moderação.
A relação de Batman com a tecnologia322 é quase constituinte da personagem. Na
primeira cena em que aparece no filme, o herói faz uso de seu carro – na realidade, diríamos
que é um carro de combate militar – e de sua técnica e aparatos tecnológicos para prender
criminosos e salvar um grupo de vigilantes vestidos de Batman que tentava fazer a mesma
coisa. Depois, Batman aparece vigiando sua amiga Rachel, a pretexto de aprender algo sobre
o novo promotor, Harvey Dent. Alfred o questiona: ―espero que não me vigie assim nas
minhas folgas; conheça seus limites, Sr. Wayne‖. Ao que a personagem responde: ―Batman
não tem limites‖.
A discussão sobre os limites da atuação e legitimidade de Batman surgem com mais
vigor na cena da mesa de um restaurante onde Wayne e uma bailarina compartilham a mesma
mesa que Rachel e Dent. A bailarina questiona que deve haver algum problema com uma
cidade que ―idolatra um vigilante mascarado‖ e sugere que, em uma democracia, o verdadeiro
herói necessário seria o próprio Dent, um ―oficial eleito, e não um homem que se acha acima
da lei‖. Ao que Dent reage, defendendo Batman: ―a cidade de Gotham se orgulha de um
cidadão comum que luta pelo que é certo‖. Wayne, aproveitando para afirmar sua identidade
secreta, questiona, então: ―mas quem elegeu Batman?‖. A resposta de Dent é interessante. A
personagem afirma que a legitimidade para Batman agir como vigilante – bem como a
responsabilidade – é dada por ―todos nós‖, uma vez que ―deixamos a escória tomar controle
de nossa cidade‖. Para ilustrar seu discurso, Dent replica com o exemplo de um dispositivo do
Direito Romano, possivelmente o Iustititum, mencionado por Agamben:
Quando os seus inimigos os cercavam, os Romanos suspendiam a
democracia e elegiam um homem para proteger sua cidade. Isso era
considerado uma honra. Era considerado um serviço público.
Rachel se opõe ao discurso do promotor, ressaltando a aparentemente contraditória
característica do dispositivo de exceção com um regime democrático: ―Harvey, o último
homem apontado para proteger a República se chamava Cesar, e ele nunca abriu mão do
poder‖. Dent replica com a frase chave do filme, que possivelmente se remete ao arquétipo do
321
DEAN, Jonathan. Christian Bale Talks Batman. Apr 27th 2009. Disponível em:
<http://www.totalfilm.com/features/christian-bale-talks-batman>. Acesso em: 10 de out 2010.
322
Esta questão será desenvolvida no Cap.3, quando retomaremos o papel da técnica nas cenas de tortura e
vigilância dos filmes.
135
cavaleiro negro como personificação da exceção: ―Ou você morre um herói, ou vive o
suficiente para ver você mesmo se tornar um vilão‖.
O discurso de Dent inspira Wayne, que promete financiar sua campanha para os
próximos três anos e promove uma festa de arrecadação para a campanha de Harvey Dent.
Bruce Wayne diz a Rachel que Harvey é o herói que Gotham precisa porque teria conseguido
―prender metade dos criminosos da cidade‖ sem usar máscara: ―Gotham precisa de um herói
com rosto‖. Contudo, como Dubouse323 nos lembra sobre a personagem, ―sua importância‖ é
tão grande em um contexto de exceção que o coloca ―acima de categorias políticas como as
de um mero vigilante‖ [grifo nosso]. O ―vigilantismo‖ a que o autor 324 se refere seria um
―mero conceito político designado para métodos alternados de controle sobre o mundo‖.
Assim, seria apenas a forma de ―designar oponentes políticos‖. A função política ―real‖ de
Batman seria ―criar uma nova ordem voltada para suplantar a ordem estabelecida, e não
apenas atuar em zonas cinzentas‖. Neste sentido, o que constituiria um herói325 seria a
―habilidade de se manter dentro da moral sem necessariamente atuar fora do sistema (e se
tornando um vigilante) ou dentro dele (como um vigilante policial), mas sim transcendê-lo‖.
Os heróis, na interpretação do autor, devem ―ser maiores que a vida‖. Em oposição ao herói,
tanto o ―mero vigilante‖ quanto o ―vigilante policial‖ fazem parte do sistema326:
Vigilantes policiais são obviamente parte do sistema; eles não se distinguem
por agir fora das leis, apenas fora das leis como foram socialmente
construídas. Policiais vigilantes sempre agem em explícito acordo com o
código moral da sociedade.
No filme, se não fica claro qual a categoria de vigilante de Batman – pela sua estrita
colaboração com a polícia de Gordon e o gabinete de Dent –, fica claro o seu posicionamento
em relação ao sistema jurídico: Batman transcende não apenas o sistema, como também as
fronteiras dos Estados. Em encontro de Dent, Gordon e Batman, os três reconhecem o entrave
em que se encontravam para prender mafiosos: a quase impossibilidade de testemunhos
contra os criminosos e o fato de o único testemunho capaz de indiciá-los estar em outro país.
Mas os problemas de jurisdição são resolvidos porque Batman não tem jurisdição: ele decide
―extraditar‖327 Lao à força. Para isso, Bruce Wayne demanda ajuda de Lucius Fox, quem
323
DUBOSE, 2007, p.923.
DUBOSE, 2007, p.926.
325
DUBOSE, 2007, p.933.
326
DUBOSE, 2007, p.918.
327
Trata-se, na verdade, de um sequestro. Chama atenção o fato de que o Promotor – Harvey Dent – não se
importa com os métodos que trouxeram Lao para Gotham. Talvez seja possível observar aqui uma referência ao
suposto desprezo dos EUA pelas regras de Direito Internacional violadas sob o discurso de legitimidade da
―Guerra ao Terror‖.
324
136
desenvolve o equipamento que permite pular do avião e voltar, sem pousar. Batman captura
Lao na China e, após coletarem seu testemunho na delegacia de Gordon, ele é levado a
julgamento. A estratégia funciona: a promotoria – Dent e Rachel – decide utilizar o
testemunho de Lao – que será liberto para retornar a China – contra todos os mafiosos, em um
caso RICO – de crime organizado. Ao tempo da prisão dos chefões, realizada por Gordon
contra todos ao mesmo tempo, os mafiosos aceitam a ideia de que precisam reagir contra o
herói e decidem contratar o Coringa para acabar com Batman – que foi quem conseguiu a
extradição de Lao, o que seria impossível por meios legais do Estado.
No julgamento, a juíza recebe entre os processos que manuseia, uma carta do Coringa
como ameaça – que depois a levaria à morte. No total, são 549 prisões no mesmo caso. O
Prefeito – equivalente do governador nos Estados brasileiros, uma vez que em Gotham a
polícia seria municipal –, entretanto, não parece entusiasmado com as prisões. Ele questiona
como Dent conseguiu que a juíza aceitasse o caso. Dent responde: ―ela compartilha do meu
entusiasmo pela justiça. Afinal, ela é uma juíza‖. Depois de falar das implicações jurídicas do
caso, o prefeito fica a sós com Dent e joga aberto:
o povo gosta de você. Essa é a única razão pela qual isso pode dar certo. Mas
isso significa que a bola está com você. E eles virão todos atrás de você. Não
apenas a máfia... políticos, jornalistas, policiais – qualquer um cuja carteira
ficar mais vazia. Você vai encarar? Porque se eles tiverem qualquer coisa
contra você, aqueles criminosos irão para as ruas, seguidos de você e eu.
A reação do crime organizado iniciada pelo Coringa é brutal: a personagem lança uma
campanha de intimidação em que promove um atentado por dia, enquanto Batman não revelar
sua identidade secreta e se entregar ao governo. O impacto é imediato: na cena seguinte, um
policial discute com Gordon o problema de que diante dos atentados, não haverá testemunhas
dispostas a comparecer a corte no caso da máfia. Alfred e Wayne conversam sobre os
acontecimentos, com apreensão:
_ [WAYNE]: ―Me fazer de alvo não vai trazer o dinheiro deles de volta. Eu
sabia que a máfia não cairia fácil, mas isso é diferente. Eles passaram dos
limites‖.
_ [ALFRED]: ―passou dos limites antes, senhor. Você os pressionou,
martelou, até eles entrarem em desespero. E no desespero, recorreram a um
homem que [eles mesmos não entendem completamente]‖.
_ [WAYNE]: ―os criminosos não são complicados, Alfred. Só temos que
descobrir o que eles querem‖.
_ [ALFRED]: ―Com todo respeito, patrão Bruce, talvez este seja um homem
que o senhor não compreenda também‖.
137
Para explicar a possível gravidade da atuação do Coringa – e mesmo o mal envolto em
sua própria natureza, ―incompreensível‖328 – Alfred narra para Wayne uma experiência de
guerra – supostamente em Bruma – onde enfrentou um adversário com um agravante de
absurdo: um criminoso que roubara jóias preciosas sem se dar conta do valor das peças,
simplesmente porque não ligava.
Wayne: ―então por que robou?‖
Alfred: ―porque achou que era um bom esporte. Alguns homens não estão
em busca de qualquer coisa lógica, como dinheiro... eles não podem ser
comprados, incomodados, convencidos ou negociados. Alguns homens só
querem ver o circo pegar fogo".
Bruce pergunta, afinal, como o pegaram. Alfred responde: ―queimamos a floresta toda‖,
sugerindo que, às vezes, para alcançar a vitória, é preciso quebrar todas as regras.
Num primeiro momento, Wayne entende que não tem como vencer a luta contra esse
enigmático inimigo e resolve se entregar, sem muita resignação. Quando conversa com
Rachel, esta questiona se Bruce realmente acredita que se entregar vai impedir que o Coringa
mate mais pessoas, ele responde: ―talvez não, mas eu já tenho sangue demais em minhas mãos
(...). Vejo agora o que eu teria que me tornar para deter homens como ele‖. Na cena seguinte,
Bruce e Alfred incineram documentos em fornos, provas que poderiam incriminar Rachel e
Fox por ajudar Batman. Mas a personagem-herói está divida. Alfred o incentiva com a frase
que é considerada por alguns críticos como ―discurso aberto em defesa do vigilantismo‖329:
_ [BRUCE para Alfred]: ―Há pessoas morrendo. O que acha que devo
fazer?‖.
_ [Alfred]: ―Resistir, patrão Bruce. Aguentar. Vão odiá-lo por isso, mas é
para isto que o Batman serve. Ele pode ser o pária. Pode fazer a escolha que
ninguém mais faria. A escolha certa‖. [trad. livre do autor]
_ [Bruce]: ―hoje eu descobri o que o Batman não pode fazer. Ele não suporta
isso‖.
Na sequencia, Dent convoca uma coletiva de imprensa. E assegura que tudo que está
sendo feito para deter o Coringa está sendo feito. E afirma que Batman decidiu se entregar.
Mas questiona: ―devemos ceder às exigências do terrorista?‖. Um jornalista o responde: ―você
acha que vale mais a pena proteger um vigilante foragido do que a vida de cidadãos
inocentes?‖. Ao que Dent replica:
O Batman é um fora da lei. Mas não queremos que se entregue por isso e,
sim, porque estamos com medo. Sempre gostamos que ele limpasse nossas
ruas. (...) mas a noite é mais escura pouco antes do amanhecer. Eu prometo a
328
ALLEN, Joe. Batman's war of terror. The Socialist Worker. July 31, 2008 | Issue 677 [2].
Disponível em: <http://socialistworker.org/2008/07/31/batmans-war-of-terror>. Acesso em: out 2010.
329
ALLEN, Joe. Batman's war of terror. The Socialist Worker. July 31, 2008 | Issue 677 [2].
Disponível em: <http://socialistworker.org/2008/07/31/batmans-war-of-terror>. Acesso em: out 2010.
138
vocês que já vai amanhecer. Um dia, o Batman vai responder pelas leis que
quebrou. Mas a nós... não a esse louco.
Dent se entrega como se fosse Batman. Quando Rachel questiona Alfred sobre porque Bruce
permitiu que isso ocorresse, Alfred responde que talvez seja porque Bruce
(...) e o senhor Dent creiam que o Batman signifique algo mais importante
que os caprichos de um terrorista, Srta. Dawes. Mesmo que todos o odeiem
por isso. É o sacrifício que ele está fazendo. Ele não está sendo um herói.
Está sendo algo maior.
Rachel questiona que deixar Harvey Dent levar a culpa não seria ―nada heróico‖. Ela entrega
uma carta a Alfred, pedindo que ele a entregue para Bruce, quando chegar a "hora certa"; a
carta não está selada e diz a Bruce que Rachel não irá ficar com ele no final. Rachel alega que
aguardaria Bruce no dia em que Batman não fosse mais necessário, mas que havia descoberto
– caracterizando, talvez, um Estado de Exceção permanente.
O plano de Dent é que, assumindo ser Batman, o Coringa irá atrás dele. E Batman
poderá pegá-lo no caminho. De fato, o Coringa segue a ―isca‖, mas traça uma estratégia que
funciona para mudar a rota do comboio. Além de não poder contar com apoio aéreo, os
policiais são obrigados a passar em baixo de um viaduto, em vias rápidas, mas estreitas, onde
se tornam alvos fáceis. O coringa e seus capangas utilizam armas de guerra – armas que
teoricamente não estariam à disposição do crime urbano – para atacar o time da SWAT, a
tropa de elite da polícia de Gotham. Uma delas é a ―bazuca‖ conhecida como ―RPG‖,
utilizada por guerrilheiros para atacar a cavalaria blindada – helicópteros e carros de combate
– de exércitos organizados. Na cena de perseguição, os policiais alegam que o perigo está
acima do que estão acostumados. Um dos policiais chega a dizer: ―eu não me tornei policial
para isso!‖. No conflito, o carro de Batman é destruído, mas possui um módulo de emergência
(uma moto) que a personagem pilota imediatamente após o processo de autodestruição do
veículo avariado. Ao sair do túnel (viaduto), os policiais poderiam contar com apoio aéreo, e
fazem referência a isso com alívio. Contudo, o Coringa já tem capangas posicionados em
prédios altos, passando cabos para impedir e derrubar os helicópteros. Batman também usa
cabos – a mesma arma do Coringa – para fazer capotar o caminhão que o vilão dirige. É como
se dominasse a técnica do terrorista. Conforme opera na mesma lógica do inimigo, e
conforme prossegue passando dos seus limites, vai se transformando, ficando mais parecido
com seu antagonista.
Há uma cena de duelo entre as personagens em que estão Coringa com metralhadora e
Batman, na sua moto, também com metralhadoras; mas nenhum dos dois atira para matar. O
Coringa se posiciona no centro da pista: ―eu quero que me atropele. Vamos!‖. Batman desvia
139
no último segundo antes do choque e, supostamente, cai da moto. A armadilha funciona e,
diante do Batman rendido pelo Coringa, o tenente Gordon surge das sombras e rende o vilão.
Antes de passar à análise da próxima personagem, gostaríamos antes de fazer uma
observação. É no mínimo curioso que um modelo de herói das HQs dos anos 1980 – o
vigilante330 – que aponta para Ronald Reagan, seja reapropriado por um filme que faz
referências a George W. Bush: ambos presidentes do partido Republicano, e ambos
envolvidos com Guerra e escândalos nas questões de Estado, consideradas práticas de
Exceção – como os famosos casos de espionagem no governo Reagan, a contratação de
mercenários e as práticas de tortura no governo Bush.
2.4.2 A construção da personagem Harvey Dent/Duas Caras
O discurso de Harvey Dent no filme é muito próximo daquilo que aparece na HQ ―The
Dark Knight Returns‖331, onde Batman é visto como um herói por aqueles que se
enquadrariam ―tipicamente no esteriótipo do conservador/republicano‖. Na revista, muitos
dos apoiadores de Batman se dizem ―cansados‖ da escalada do crime na cidade diante de uma
―polícia inadequada‖. Nesse cenário, onde ―milhares de pessoas estão cheias de terror, devido
a leis estúpidas e covardices‖, Batman realmente só estaria ―tomando de volta o que é nosso‖.
Além da desconfiança perante as autoridades, as personagens da HQ revelam uma visão de
Batman como ―salvador‖, apoiando seu renascimento como uma ―simbólica ressurgência da
vontade de resistência do homem comum‖, mesmo um ―renascimento do espírito de guerra
Americano‖.
Diferente de Batman, Dent se afirma por uma legitimidade de atuação dentro do
sistema. Num diálogo com Gordon, este reforça seu apoio ao promotor: ―todos sabemos que
você é o Cavaleiro Branco de Gotham‖. A relação de Batman com Dent é interessante. Diante
do medo de que Dent transgrida as regras de um interrogatório com um preso, Batman o
confronta, e afirma: ―você é o símbolo de esperança que eu nunca pude ser. Sua luta contra o
crime organizado é o primeiro raio de luz legítimo em Gotham em décadas. Se alguém visse
isto, tudo estaria perdido‖.
A chantagem do Coringa leva Batman a decidir se entregar, dizendo que ninguém
mais morrerá por causa dele. Dent reage: ―você não pode ceder. Não pode se render!‖. Mas
Dent bola um plano para capturar o Coringa, que funciona. Diante da imprensa, bajulam e em
330
331
DUBOSE, 2007, p.920.
DUBOSE, 2007, p.920-921.
140
seguida acusam Dent: ―Como se sente sendo o maior herói de Gotham?‖. Ao que responde:
―não sou herói. Os policiais de Gotham é que são.‖ E na sequência, o jornalista questiona:
―seu gabinete trabalhou com o Batman o tempo todo‖. E Dent responde, com ironia: ―Não,
mas achei que ele faria a coisa certa. Salvar minha pele‖ [tradução do autor]. Dent entra em
um carro, guiado pela policial Ramirez e conduzido por outro policial que também é leal ao
chefe da máfia italiana, Maroni.
Tanto Rachel quanto Dent são sequestrados, em ação organizada pelo Coringa de
dentro da cadeia. Numa tentativa desesperada de salvar os dois personagens da promotoria,
Batman acaba livrando Dent da morte – embora este fique com metade do rosto
completamente deformado; mas Rachel morre em uma explosão. A morte de Rachel é a morte
da verdade. Antes da explosão, ela declara sua verdadeira intenção, de se casar com Harvey.
Na sequência, Alfred lê e decide destruir a última carta de Rachel para Bruce, onde ela
revelava suas verdadeiras intenções. É como se não existisse mais nada de verdadeiro nas
personagens que, a partir de então, irão levar suas escolhas até as últimas consequências sem
medi-las em critérios de valor.
A sequela de Dent, que agora encarna o vilão ―Duas-caras‖ do gibi, aponta para a
duplicidade das ações do Estado de Exceção – Batman e as forças do Estado. Dent representa,
na verdade, algo próximo ao que é o Coringa; se para este é o caos a fundação de todas as
coisas, para aquele é a chance – ou a contingência – que fundamenta as escolhas e a decisão.
Joe Allen332 coloca a questão nos seguintes termos:
Nós acreditávamos que poderíamos ser homens decentes em tempos
indecentes, criticava Dent. O ‗Cavaleiro Branco‘ de Gotham começava a ser
tornar negro. Depois que tem o rosto desfigurado, Dent se transforma em um
assassino totalmente louco, cumprindo sua própria profecia de que é possível
―viver o bastante para ver você mesmo se tornar vilão‖.
É interessante observar que Dent se parece bastante com Batman, no sentido de que
corre atrás de criminosos por vingança, mas se diferencia porque utiliza a sorte para resolver
suas questões. Ele já não acredita no sistema, nem em Batman – com seus valores próprios.
Batman entrega ao Harvey queimado, que está desacordado no hospital, uma moeda com duas
faces idênticas, mas com uma queimada – paradigma da ―sorte controlada‖, do ―self made
man‖ que caracteriza Dent. Ao recobrar os sentidos, ele enlouquece. Bruce Wayne tem
dúvidas se é responsável pela morte de Rachel. ―Eu queria inspirar o bem... não a loucura e a
morte‖.
332
ALLEN, Joe. Batman's war of terror. The Socialist Worker. July 31, 2008 | Issue 677 [2]. Disponível em:
<http://socialistworker.org/2008/07/31/batmans-war-of-terror>. Acesso em: out 2010.
141
Depois da desfiguração de Dent, o Coringa elabora um atentado no hospital onde o
promotor está internado. Ao tomar o hospital, há um diálogo entre os dois. O coringa
aparentemente convence Dent de sua lógica. Na cena final, ele vai dizer a Batman que
conseguiu descer Harvey Dent ao mesmo ―nível‖ que ele e Batman. Para isso, aceita operar na
lógica nova de Dent: permite que este faça seu tipo de ―roleta russa‖ com a moeda, colocando
a arma em sua cabeça, e decidindo atirar ou não de acordo com o resultado da moeda.
Outra questão interessante é o desaparecimento de Harvey Dent, encontrado pelo
Coringa. No diálogo do prefeito (comandante da polícia) com o Comissário Gordon fica
evidente a preocupação com esta informação que, segundo ele, deve ser escondida enquanto
for possível. Nesse ínterim, Dent, já como o vilão ―Duas-caras‖, executa sua primeira vítima
em vingança – um dos policiais corruptos que levaram ele mesmo e Rachel para a morte.
Executa depois de lançar a sorte na moeda. O segundo ataque de Dent é ao chefe da Máfia
italiana, o poderoso Maroni. Dent se infiltra no carro do mafioso e faz seu jogo da moeda para
decidir sua vingança. A informação que busca é quem teria sido o outro policial corrupto que
participou do sequestro de Rachel. O que Dent planeja com a informação é não apenas vingar
a si mesmo, mas punir aqueles que considera responsáveis – segundo a conversa que tem com
o Coringa, os planejadores, aqueles que fazem planos – e, assim, obriga Ramirez colaborar na
execução do sequestro da família do Comissário Gordon. A policial tenta se justificar sobre
porque colabora com a máfia: ―eles me tem nisso há muito tempo, as contas do hospital da
minha mãe...‖ e é interrompida por Dent. Mas a sorte lançada na moeda implica que ele a
deixe viva.
No mesmo momento em que Batman invade o prédio onde supostamente está Dent,
Gordon recebe a ligação de que sua família está correndo perigo e ouve a voz de Harvey
Dent, que arquiteta matar sua mulher e filhos no mesmo prédio onde Rachel morreu. Quando
Gordon chega ao local, é rendido por Dent, que explica suas razões para Gordon: ―foi para cá
que a trouxeram depois que seus homens a entregaram. Foi aqui que ela morreu‖. A câmera
filma apenas seu rosto normal, enquanto faz seu discurso. Gordon responde: ―Eu sei, estive
aqui tentando salvá-la (...). Não consegui‖. Dent: ―mas não salvou (...) mas poderia, se tivesse
me escutado e reagido contra a corrupção em vez de fazer seu trato com o diabo‖. Gordon
justifica suas ações: ―tentei lutar contra a máfia!‖. Dent: ―você não ousaria tentar se justificar
se soubesse o que eu perdi‖. Dent propõe se vingar fazendo que Gordon assista a morte do
ente mais querido de sua família – identificado segundo método do próprio Dent, que
interpreta os afetos de Gordon diante das ameaças que faz – que seria seu filho mais velho.
Nessa hora, aparece seu rosto desfigurado, sombrio.
142
Quando Batman se apresenta na cena, a polícia já cerca o local. E Batman aparece:
―você não quer machucar o menino, Harvey!‖. E Harvey responde, como se os dois cavaleiros
falassem a mesma linguagem, operassem na mesma lógica:
Não é questão do que eu quero, mas sim do que é justo! Achou que
podíamos ser homens decentes em tempos indecentes. Mas enganou-se. O
mundo é cruel, e a única moralidade num mundo cruel é o acaso. Imparcial.
Sem preconceitos. Justo. O filho dele vai ter a mesma chance que ela.
Cinquenta por cento de chance.
Dent propõe outro padrão de moral para o mundo contemporâneo, onde a contingência e o
acaso passariam a ser o padrão de justiça adequado. Batman responde: ―o que aconteceu à
Rachel não foi acaso. Decidimos agir. Nós três‖. Dent: ―então por que fui o único a perder
tudo? O Coringa me escolheu‖. Batman: ―porque você era o melhor de nós. Ele queria provar
que mesmo alguém tão bom quanto você podia cair‖. É interessante que Batman atribui ao
Coringa a ação de provar algo, a característica do tentador, de Satanás. Prova pode ser
entendida aqui não apenas no sentido científico, mas no sentido de colocar algo à prova, como
tentação, a prova – desenvolveremos este aspecto no capítulo 3. Dent reage resoluto: ―e ele
tinha razão‖ – atribuindo razão ao Coringa.
Quando Harvey Dent joga a sorte do menino, Batman age, derrubando-o. Os dois
caem e Harvey morre na queda. Gordon agradece. Batman replica: ―não precisa me
agradecer‖. Gordon olha para Dent, e constata:
(...) o Coringa venceu. O processo de Harvey, tudo aquilo por que ele lutou...
desfeito. Qualquer chance que você tenha nos dado de consertar a cidade
morre com a reputação de Harvey. Apostamos tudo nele. O Coringa pegou o
melhor dentre nós e destruiu. As pessoas vão perder a esperança. Cinco
mortos (...), dois policiais.
Neste momento, Batman assume sua posição como personificação do Estado de
Exceção, um herói decaído, arquétipo do cavaleiro negro:
Não vão [perder as esperanças]. Elas não devem saber o que ele fez (...). O
Coringa não pode vencer. Gotham precisa de um herói de verdade. Ou você
morre herói ou vive o bastante para ver você mesmo se tornar vilão. Eu
posso ser as duas coisas, porque não sou um herói, não como Dent. Matei
aquelas pessoas. É o que posso ser. Eu sou o que Gotham precisar. Avise
seus homens.
Gordon protesta: ―não, não pode. Você não é. Eles vão caçá-lo‖. E Batman explica o que
pretende:
você vai me caçar. Você vai me condenar. Por os cachorros atrás de mim.
Porque é o que precisa acontecer. Porque, às vezes, a verdade não é boa o
bastante. Às vezes, as pessoas merecem mais (...), as pessoas merecem ter
sua fé recompensada.
143
Gordon aceita a proposta de Batman. E assim, decidem atribuir as mortes provocadas por
Dent a Batman, e chamar a polícia que o irá caçar. Dent é enterrado como herói, com as
seguintes palavras de Gordon: ―um herói. Não o herói que merecíamos, mas o que
precisávamos. Nada menos que um cavaleiro brilhante‖. Durante a narração em off de
Batman, Alfred queima a carta que Rachel deixou para ele, contando a verdade de que iria se
casar com Dent. E Fox se demite, tirando seu nome do computador que acionava o sonar nos
celulares da cidade, e o destrói. Na cena final, o filho de Gordon vai até ele a tempo de ver
Batman correr, fugir, e questiona: ―por que ele está fugindo, pai? Ele não fez nada de errado‖.
E Gordon justifica:
Porque temos que caçá-lo. Porque ele é o herói que Gotham merece, mas não
o que ela precisa agora. Vamos caçá-lo porque ele aguenta. Porque ele não é
um herói. É um guardião silencioso, um protetor zeloso. Um cavaleiro das
trevas.
2.5 Conclusões prévias
Nas narrativas ficcionais analisadas – tanto em HQs quanto nos filmes – observamos o
discurso e as imagens que se constituem como parte do ―dispositivo midiático‖ do Estado de
Exceção e percebemos que o próprio Estado de Exceção parece que emana da figura do herói
ficcional: é o que chamamos aqui de personificação. Em ‗Tropa de Elite‘, a situação de
emergência contra a qual a personagem-herói luta e personifica o Estado de Exceção é a
―Guerra Particular‖. Em ‗Cavaleiro das Trevas‘, é o caos provocado pelo terrorismo que
justifica a atuação da personagem-heroi como ―vigilante‖ – ou ―justiceiro‖ – numa alegoria
ao paradigma da ―Guerra ao Terror‖.
Os rituais de iniciação das personagens como heróis no seu universo ficcional
remonta, por semelhança, às cerimônias de Investidura das antigas ordens de Cavalaria. Os
símbolos que nos dois filmes – da Caveira e do Morcego – constituem os heróis apontam para
estas semelhanças. Da mesma forma, a expulsão da Ordem se assemelha à situação de
―decadência‖ (moral) das personagens-herói, que personificam o Estado de Exceção ao se
aproximarem do arquétipo do cavaleiro negro: um soldado que quebra seus próprios códigos
morais e de honra para dar conta das situações de risco nas quais se encontra. De modo
simbólico, quando Batman se torna o ―Cavaleiro Negro‖ da narrativa, seu símbolo – o
Morcego na lanterna do terraço da polícia – é destruído, bem como o sonar que tinha criado
para monitorar e capturar o Coringa. Em ‗Tropa de Elite‘, o discurso de que no BOPE ―não
entra polícia corrupta‖ com o qual convive a personagem Mathias é contestado pelo fato de
que a personagem só está apta a ser um ―policial de verdade‖ quando está disposta a executar
144
um traficante, agredir manifestantes e torturar mulheres e crianças. Se o Cavaleiro medieval é
alguém que está ―acima‖ da sociedade de onde vem, podemos pensar também no status social
nas duas personagens: em Cavaleiro das Trevas, Bruce Wayne está, de fato, no topo da
hierarquia social; contudo, em Tropa de Elite, as personagens são ―desencaixadas‖, mas,
talvez por isso mesmo, críticas da sociedade ―corrupta‖ que lhes é subjacente.
O herói contemporâneo tem que refletir o momento da exceção – que legitima seus
amplos e por vezes sombrios poderes – para transgredir o Direito e garantir a sobrevivência –
ou a segurança – da sociedade. A personificação ocorre quando as personagens assumem
discursos sobre a realidade na qual foram construídas e, ao mesmo tempo, se remetem ao
imemorial arquétipo do cavaleiro negro na sociedade ocidental: a marca dos heróis
transgressores que defendem um estado que suspende suas próprias normas de constituição
para reagir e sobreviver ao perigo que o ameaça.
É interessante notar, finalmente, que o arquétipo do cavaleiro negro não é um tipo
messiânico no sentido cristão. Embora ele se sacrifique por outros seres humanos em sua luta,
ele é uma adaptação do ideal messiânico, mesmo uma corruptela desta noção. O herói
moderno, remetido ao arquétipo do cavaleiro negro, é o herói que existe – possível,
necessário. Harvey Dent, o herói puro, o ―cavaleiro branco‖, termina derrotado. Neto, por sua
ingenuidade, também. Não há lugar para pureza e bondade nas narrativas analisadas. O
cavaleiro branco não aguenta a pressão dos tempos, não suporta e não se mistura o suficiente
para sobreviver. O cavaleiro negro pode ser as duas coisas: herói e vilão.
Também é interessante observar que os treinamentos que formam os cavaleiros negros
contemporâneos nas narrativas são semelhantes às antigas cerimônias de Investidura das
Ordens de Cavalaria, porém, despidos de todo e qualquer sentido e de elementos
(supostamente) religiosos que caracterizavam estes rituais. No entanto, as personagens-heróis
passam a ter outro elemento que as legitima – e possivelmente adquire a mesma função da
mística religiosa dos antigos rituais: a técnica. Se não é o Direito – pois que este se
indetermina no Estado de Exceção –, então deve ser o domínio das técnicas em si que legitima
a figura das personagens-heróis a agirem como ―policiais vigilantes‖.
Partimos, então, para o estudo sobre de que forma as imagens do uso de técnicas de
tortura e vigilância nas narrativas cinematográficas podem lançar luz – ou trevas – sobre o
Estado de Exceção. Neste percurso, traçamos observações sobre a ameaça e o discurso sobre
o mal, através das imagens e da construção das personagens de traficante e terrorista nos
filmes analisados.
145
3 IMAGENS DE TORTURA E VIGILÂNCIA: TÉCNICA, TERROR E JUSTIÇA
Neste capítulo, desenvolveremos nossa hipótese principal, de que diante da (quase)
inexistência de dados oficiais – produzidos por estados – sobre os temas da tortura e da
vigilância, uma das poucas possibilidades de análise destes temas a partir de objetos
concretos, empíricos, seja observá-los no funcionamento do dispositivo midiático que os
contém. Ou seja: a partir da análise dos filmes em discussão – e a rede que os inclui, tanto nas
imagens quanto nos discursos de recepção e construção das personagens – talvez seja possível
continuar a percorrer o caminho que traçamos. Observaremos “as sombras”, o “fecho de
trevas” que o cinema popular contemporâneo lança sobre estes assuntos, buscando
compreendê-lo a partir de suas conexões e semelhanças, que se encontram entre o arcaico e o
presente.
Esta hipótese, entretanto, constrói seu sentido a partir do que foi desenvolvido nos
capítulos anteriores: (a) se as personagens-heróis do cinema contemporâneo são
personificações do estado de exceção; (b) se os estados contemporâneos onde impera este
“estado de exceção” não produzem dados concretos e suficientes sobre os meios técnicos
333
que utilizam neste paradigma de governo; (c) então, olhar estas manifestações da
personificação do estado de exceção no cinema pode lançar luz não apenas sobre sua teoria e
a relação entre Direito e Estado de Exceção, mas principalmente sobre as práticas, as técnicas
através das quais o Estado de Exceção assume formas concretas – o biocontrole – nos
mecanismos de vigilância e tortura.
Para explicar estas relações, neste capítulo buscamos aproximar da concepção de
Giorgio Agamben sobre o “Estado de Exceção” – já abordada nos dois primeiros capítulos – a
descrição do que o jurista e sociólogo Jacques Ellul define como “Sociedade Técnica”.
Faremos isto apostando que a possibilidade de diálogo entre as posições e os conceitos dos
dois autores seja útil para discutir os temas que consideramos centrais nesta pesquisa.
333
A título de exemplo, cabe mencionar aqui a quase inexistência de dados sobre tortura, vigilância e
desaparecidos nos estados contemporâneos. No Brasil, apenas dois estados possuem mecanismos de
monitoramento, prevenção e combate a tortura. No Rio de Janeiro, no entanto, um órgão criado por Lei estadual
para monitoramento de casos e combate à tortura está fase em de implantação, sendo considerada ainda uma
revogação da Lei que o criou. Até a finalização desta pesquisa, o mecanismo ainda não havia sido
implementado. Cf. RELATÓRIO – UM RIO DE DIREITOS. Susbsecretaria de Defesa e Promoção dos Direitos
Humanos – Gestão Junho a Dezembro de 2010, p.47: “Com a Lei Estadual n. 5.778/2010, de 30 de junho de
2010, o Estado do Rio de Janeiro institui pela primeira vez (...) um sistema de prevenção e de enfrentamento à
prática de tortura no Estado do Rio de Janeiro, ao instaurar o Comitê Estadual e o Mecanismo Estadual de
Prevenção e Combate à Tortura no Estado, órgãos que passaram a estar vinculados administrativamente à
Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (ALERJ)”. Neste sentido, ver também: MACIEL, M;
COSTA, R. Iniciativa Inédita no País. Jornal da Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro (ALERJ).
Rio
de
Janeiro:
Edição
1º
a
15
de
dezembro
de
2010.
Disponível
em:
http://www.alerj.rj.gov.br/jornalalerj/jornalalerj222.pdf Acesso em jan 2011.
146
Compreendemos que traçar paralelos entre o pensamento de dois autores bastante diferentes
pode ser um caminho arriscado. Contudo, o próprio Agamben se utiliza deste recurso em sua
obra: em Homo Sacer, constrói seu conceito de biopolítica aproximando os trabalhos de
Michel Foucault e Hanna Arendt; já em Estado de Exceção, toma parte na discussão travada
entre Carl Schmitt e Walter Benjamin para desenvolver sua teoria. Buscando um caminho
semelhante, traçaremos aproximações entre as obras de Agamben e Ellul, o que pareceu
adequado à reflexão sobre como os meios de tortura e vigilância encontram legitimidade
através de seu desenvolvimento técnico.
Acreditamos possível apreender em Agamben um fio teórico condutor para
compreender as consequências jurídicas e políticas do avanço das técnicas de controle policial
no século XXI, legitimadas pelo paradigma do Estado de Exceção como técnica de governo.
Para ele, a utilização de medidas de exceção levaria, inevitavelmente, a um recrudescimento
do controle policial nos Estados contemporâneos. No capítulo 1 desta pesquisa, observamos
como o autor demonstra que no século XX as decisões técnicas tomaram o lugar das
discussões políticas nos parlamentos – especialmente nos casos das decisões relacionadas à
segurança e economia – e se refletiram em uma visão tecnicista da Política e do Direito,
contribuindo para a consolidação do Estado de Exceção como técnica de governo. O Estado
de Exceção seria a forma jurídica do controle biopolítico promovido pelos meios técnicos,
podendo ser definido também como “a estrutura original em que o direito inclui em si mesmo
o vivente por meio de sua própria suspensão”334. Por essa razão, talvez seja crucial
compreender os mecanismos através dos quais o emprego de meios técnicos viabilizaria o
Estado de Exceção. É neste sentido que o paralelo com a obra de Ellul pode ser útil.
Se em Agamben a “executivização da política” caracterizaria uma progressiva erosão
dos poderes legislativos do Parlamento, em Ellul esse fenômeno não se restringiria
exclusivamente à Política parlamentar e ao Poder Legislativo. Ele incidiria também sobre o
Direito e o Poder Judiciário, pois “a função política e a técnica jurídica são complementares: a
função política consiste em fornecer a matéria das regras, isto é, o fim a atingir, o ideal
político ou social que o direito fará observar, realizar”335. Com a expansão do fenômeno
técnico para o âmbito do Direito, este passaria a preocupar-se, acima de tudo, com sua própria
eficácia. Este raciocínio levaria a máxima de que não há direito fora de sua aplicação, ou seja,
“um direito que não é aplicado não é um direito”336. Segundo Ellul337, a consolidação de uma
334
AGAMBEN, 2004, p.14.
ELLUL, 1968, p.298.
336
ELLUL, 1968, p.299.
335
147
técnica jurídica mais centrada na eficácia do que na função – supostamente essencial – do
direito de realização de justiça estaria, por sua vez, diretamente relacionada a um aumento do
controle do Estado sobre a sociedade. Como consequência, as noções de ordem e de
segurança, predominante no paradigma Positivista, teriam substituído - como fim e
fundamento do direito - a ideia de justiça.
Por esta razão, acreditamos que a hipótese teórica que justificaria a abordagem que
daremos aos temas da vigilância e da tortura neste capítulo, não é infundada: Agamben,
filósofo e pesquisador medievalista, aborda o problema do estado de exceção lançando-se
sobre a hipótese de que o “laboratório da terminologia jurídica moderna do direito público”
seria o “direito canônico”338, e que em uma sociedade secularizada, seria possível observar no
Direito os arquétipos do arcani imperium – fósseis jurídicos que, despidos de seu sentido
original, continuariam em operação, funcionando como dispositivos que capturam os seres
viventes. De maneira semelhante, Jacques Ellul – jurista, sociólogo e teólogo – parte do
direito romano para construir o que descreve como sendo a “sociedade técnica” e adota uma
visão crítica da racionalidade técnica339 que dominaria a política e o direito na modernidade,
calcando-se em arcabouço teológico dialético. Se a preocupação de Agamben é um Estado de
Exceção viabilizado por meios técnicos que se encontram “entre o político e o jurídico”, para
Ellul, são os próprios “meios técnicos” que indeterminam a Política e o Direito, constituindo o
Estado de Exceção. Propomos, então, compreender a relação entre “Estado de Exceção” e
“Sociedade Técnica” (Cf. Esquema 5) descritas pelos dois autores da seguinte forma: para
Agamben, o Estado de Exceção representa uma expansão e predomínio dos paradigmas da
segurança e da economia sobre a Política que, através dos meios técnicos, se tornaria em
“biopolítica”. Em Ellul, a técnica, como fundamento e paradigma dominante de todas as
escolhas humanas, transformaria as relações políticas, jurídicas e econômicas, incidindo
diretamente sobre o próprio “homem” – daí a divisão do “fenômeno técnico” em “técnicas
econômicas”, “técnicas de estado” e “técnicas do homem”.
É importante fazer ainda uma ressalva quanto à aproximação destes dois paradigmas e
suas implicações para a compreensão da relação entre Direito e Estado de Exceção.
Entendemos que Agamben coloca o Estado de Exceção para além do direito: trata-se de uma
zona de indeterminação entre o político e jurídico, viabilizada por decisões, dispositivos – que
não geram subjetivação – e meios técnicos de biocontrole. Entendemos, também, que a
337
ELLUL, 1968, p.301.
AGAMBEN, 2004, p.17.
339
ELLUL, 2004, p.6-7.
338
148
perspectiva de Ellul é mais abrangente do que a de Agamben: para o autor francês, os “meios
técnicos” são os objetos a serem observados em que seria possível ver parte de um fenômeno
mais amplo que constitui a “sociedade técnica” – e que viabilizaria o “estado de exceção” –,
tendo como implicação o aumento do controle do Estado sobre a sociedade.
Esquema 5: O Estado de Exceção e a Sociedade Técnica
Estado de Exceção (Giorgio Agamben)
Economia
–
Segurança
–
Biopolítica
MEIOS TÉCNICOS
Técnicas econômicas
–
Técnicas do Estado
–
Técnicas do Homem
Sociedade Técnica (Jacques Ellul)
Fonte: do autor
Para analisar especificamente as cenas de tortura e vigilância nas narrativas
cinematográficas e retomar a relação entre Direito e Estado de Exceção nestas imagens,
utilizaremos também o conceito de “bioimagem” de William John Thomas Mitchell340. Na era
da “biopolítica”, haveria uma transformação técnica nas imagens, que assumiriam um caráter
“bio-digital”: imagens capazes de promover a junção de “antigas vidas espectrais” – traços
sobrenaturais e fantasmagóricos – com uma “vida técnica” contemporânea própria.
3.1 A “Sociedade Técnica”: o aumento do controle do Estado sobre a Sociedade
Jacques Ellul desenvolve o conceito de “sociedade técnica” para explicar as mudanças
sociais provocadas por uma determinada racionalização utilitarista, que teria sua origem na
ampliação dos usos de meios técnicos nas relações sociais que ocorre no século XX. Ellul
descreve três grandes setores da ação técnica moderna: as técnicas econômicas; as técnicas da
organização; e as técnicas do homem. O primeiro domínio, econômico, seria o da produção –
compreendendo planificação e organização do trabalho. O segundo refere-se às “grandes
massas” e importa tanto para o domínio industrial e comercial, quanto para o Estado e a vida
administrativa ou policial. Também estão neste segundo plano a guerra e o Direito, tributários da
340
MITCHELL, W J T.. Cloning Terror: The War of Images 2001-04. In: COSTELLO, D. & WILSDOM, D.
The Life and Death of Images. Tate, 2008, p.180-207.
149
técnica de organização. Por fim, Ellul coloca as técnicas referentes ao homem, “cujas formas são
muito diversas, desde a medicina, a genética, até a propaganda”341. Ou seja, domínios em que o
próprio homem é o objeto da técnica. É a partir desta divisão que o autor sugere que na Era
Moderna não há praticamente nada que não seja técnico. No mesmo sentido, reitera que não
haveria mais nenhuma liberdade de escolha para além da técnica, pois a evolução histórica
seguiria no sentido de “eliminação de tudo aquilo que não é técnico”.342
A Técnica343, aplicada como princípio organizador da vida humana, seria o fator
determinante da organização da vida social, econômica e administrativa da sociedade. Na
sociedade técnica, todo tipo de atividade seria sujeita a uma “racionalização utilitarista”, que
submeteria tudo a si. Um exemplo claro e custoso deste processo seria a sujeição da própria
ciência à técnica: para fugir de supostos arbítrios e subjetividades, para escapar de
julgamentos éticos, na ciência moderna seria preciso reduzir tudo ao número. Por isso, Ellul344
aponta que “a posição „científica‟, consiste, às vezes, em negar a existência do que não
depende de método científico”. Nega-se a existência de tudo aquilo que não pode ser
quantificado, ou que não é quantificável. Por essa razão, afirma:
Se admitirmos que, em todas as nossas atividades, a técnica particular de
cada um é o método empregado para atingir um resultado, seremos levados,
evidentemente, a propor o problema dos meios. E, de fato, a técnica nada
mais é do que um meio e conjunto de meios. Isso, porém, não diminui a
importância do problema, pois a nossa civilização é antes de mais nada uma
civilização de meios e tudo leva a crer que, na realidade da vida moderna, os
meios sejam mais importantes do que os fins. (ELLUL, 1968, p.19) [grifo
nosso]
No contexto em que a tecnicidade permearia todas as coisas, seria preciso admitir que as
coisas já não podem ser conhecidas pelo seu objetivo evidente, mas pelo modo como a ele se
chega. Por esta razão, Ellul345 afirma que, na sociedade técnica, a própria razão não é mais
acessível como valor. Para o autor, uma das marcas característica da ação técnica é a eficácia
– que também seria o aspecto mais nítido da razão em seu aspecto técnico. Portanto,
Consiste (...) o fenômeno técnico na preocupação da imensa maioria dos
homens de nosso tempo em procurar em todas as coisas o método
absolutamente mais eficaz. Pois, atualmente, estamos chegando ao extremo
nos dois sentidos. Hoje, não é mais o meio relativamente melhor que conta
(...). A escolha é cada vez menos tarefa pessoal entre vários meios aplicados.
Trata-se na realidade de encontrar o meio superior em sentido absoluto, quer
dizer, fundando-se no cálculo, a maior parte das vezes. E quem faz a escolha
341
ELLUL, 1968, p.22.
ELLUL, 1968, p.87.
343
ELLUL, 1968, p.10.
344
ELLUL, 1968, p.17.
345
ELLUL, 1968, p. 20.
342
150
do meio é o especialista que fez o cálculo demonstrativo de sua
superioridade. Existe, pois, toda uma ciência dos meios, uma ciência das
técnicas, que se elabora progressivamente. (ELLUL, 1968, p.21)
Ao buscar a eficácia, fundamentada em cálculos, é também sempre a superação de limites que
se coloca. A escolha baseada em cálculo – a eficácia – acarretaria pelo menos duas
consequências: reforçaria o automatismo nas escolhas humanas; e despolitizaria estas
escolhas.
Neste mesmo sentido, haveria também uma transformação moral em curso: por ser
independente em relação à moral, a técnica levaria a sociedade a “não tolerar julgamento
moral”, a eliminar “de seu domínio qualquer julgamento moral”. A autonomia da técnica em
relação à moral criaria uma “moral técnica” própria. As noções moral de “bem” ou “mal” não
teriam sentido nesse contexto, uma vez que “a técnica não persegue um fim” e se constitui de
maneira “puramente causal”: não haveria diferença entre o “uso” e a “técnica”. Para Ellul 346, a
“sociedade técnica” está sujeita ao “domínio da causalidade integral”.
É importante salientar qual o sentido empregado pelo autor para os termos tecnologia
e técnica, que geraram frequentes confusões de tradução para os estudiosos de sua obra347.
Quando traduzido para língua inglesa, em geral o termo “technique” é mantido inalterado na
maioria dos trabalhos sociológicos de Ellul. Porém, em outras ocasiões, é traduzido como
“technology”, principalmente nas obras teológicas do autor. Adotamos aqui a maior correção
na primeira tradução uma vez que, para Ellul, a técnica (technique) é um conceito-chave que
corresponde a um fenômeno mais abrangente e importante do que a tecnologia (technology).
Então, em Ellul348,
da mesma forma que o conceito de racionalidade era tido por Max Weber
como um fenômeno mais amplo que a tecnologia, o conceito de técnica
inclui a tecnologia, mas está longe de ser limitado por ela.
Sendo assim, a tecnologia é entendida apenas como parte de um fenômeno mais amplo
– o “caminho concreto” da técnica, a “técnica material”. Mas a técnica possuiria também
outro sentido, “de ordem mais ou menos espiritual”, que o autor349 – citando Marcel Mauss –,
descreve como sendo próximo da “magia”: uma forma de subordinar a natureza, de
intermediar a relação entre a matéria e o homem. Para Ellul, a “moderna adoração da técnica”,
aliada à noção de progresso, seria resultado da “ancestral adoração do homem em face do
346
ELLUL, 1968, p.100.
ELLUL, Jacques. Perspectives on our age. Preface to the Second Edition. 2004. p.XV.
348
VANDERBURG, William H. Preface to the Second Edition, 2004, p.XV. In: ELLUL, Jacques. Perspectives
on our age. Tradução livre do autor: “Much as rationality was regarded by Max Weber as a phenomenon larger
than technology, so also the phenomenon of technique includes technology but is far from limited to it”.
349
ELLUL, 1968, p.24.
347
151
caráter misterioso e maravilhoso da obra de suas mãos”. Esse ponto de encontro da
ancestralidade da magia com a técnica moderna, esta semelhança – que em Agamben seria
constitutiva do contemporâneo, e em Benjamim seria perceptível apenas no relampejar do
instante –, Ellul350 explica da seguinte maneira:
A magia desenvolve-se simultaneamente com as outras técnicas e se
apresenta como uma vontade do homem em obter certos resultados de ordem
espiritual suficientemente precisos. Para alcançar esse objetivo utiliza-se de
todo um conjunto de ritos, de fórmulas, de processos, com a característica de
que, fixados de uma vez por todas, não mais variam. O formalismo é um dos
aspectos da magia: formalismo, ritualismo, máscaras sempre as mesmas,
idênticas técnicas de oração, ingredientes de drogas místicas, receitas de
adivinhação (...), tudo isso se fixa e se transmite, pois o menor erro, uma
palavra, um gesto, ameaça comprometer o equilíbrio mágico. (...) No
domínio espiritual, a magia apresenta assim todos os caracteres de uma
técnica, é mediadora, que dizer, serve de intermediária entre „as potências‟ e
o homem, exatamente como a técnica serve de intermediária entre a matéria
e o homem; tende à eficácia em seu domínio, pois tende a subordinar ao
homem o poder dos deuses e a obter determinado resultado. Afirma o poder
do homem, isto é, procura subordinar os deuses ao homem, exatamente
como a técnica serve para impor obediência à natureza. [grifo nosso]
Ellul sustenta, então, que a magia seria “anterior” à “tecnicidade” e que provavelmente
seria dela que a “tecnicidade inicialmente se exprime”. No contexto desta pesquisa, em que
analisamos nas narrativas cinematográficas a forma como as personagens-heróis adquirem
seus “poderes” e sua legitimidade através de “rituais” e do domínio das técnicas – que
constituem as próprias personagens –, a relação entre magia e técnica assume real
importância. O autor351 propõe, ainda, olhar a magia como uma “escolástica da eficiência”, e
como um “agente”: uma prática essencialmente pragmática, e com uma “precisão” objetiva,
cuja “eficiência só se exterioriza em consagrações ou degradações”.
Se a técnica assume, portanto, este espaço deixado no arcaico pela magia, será
necessário entender de que forma assume este lugar, e de que maneira se desenvolve a partir
de um conhecimento racional e moderno. Por isso, Ellul352 sustenta que compreender o
fenômeno técnico seria essencial para entender a Era Moderna. Na civilização ocidental, há
muito a técnica teria deixado de fazer parte apenas do domínio físico ou químico, das
chamadas ciências naturais, se expandindo para o âmbito da moral, e das aplicações
psicológicas e da política. A exemplo disso,
a psicanálise e a sociologia passaram para o domínio das aplicações, e ocorre
que uma delas é a propaganda. Neste caso, a operação é de caráter moral,
psíquico e espiritual. Não deixa, no entanto, de ser técnica.
350
ELLUL, 1968, p.24-25.
ELLUL, 1968, p.25.
352
ELLUL, 1968, p.14 e p.17.
351
152
A técnica353 assumiria então, papel central na sociedade: além da “eliminação de tudo aquilo
que não é técnico”, aos “desafios técnicos” caberiam apenas “respostas técnicas”; assim, não
haveria no mundo “poder equivalente que se compare ao da técnica”.
O fenômeno afetaria também o Direito que, na Era Moderna, ficaria sujeito aos
mesmos tipos de racionalidades e processos utilitaristas que acometem praticamente todos os
campos da ciência moderna. Neste sentido, Ellul demonstra que no âmbito do Direito seria
possível observar uma relação entre o emprego de medidas de controle e exceção, e a
supressão das liberdades, que se desenvolveria dentro de um paradoxo: o aperfeiçoamento dos
métodos técnicos da polícia – tanto no âmbito da pesquisa quanto da ação – aumentaria cada
vez mais o controle sobre a sociedade, restringindo qualquer forma de liberdade; porém,
representaria uma “proteção cada vez mais eficaz contra os criminosos”. No entanto, o foco
do autor não é o uso que se faz dos instrumentos, dos meios técnicos, que podem ser
utilizados dentro ou fora dos limites da lei. Antes, sua preocupação é o próprio instrumento,
pois para ele o instrumento técnico de controle “tende a ser aplicado sempre que pode ser
aplicado; funciona porque existe sem discriminação”354. Sua preocupação com a compreensão
contemporânea sobre o “Estado de Direito” advém destas posições, pois
As técnicas policiais, que se desenvolvem em ritmo extremamente rápido,
têm por fim necessário a transformação da nação inteira em campo de
concentração. Não se trata de uma decisão perversa de determinado partido,
de determinado governo; mas, para estar seguro de agarrar criminosos, é
preciso que todos sejam vigiados, que se saiba exatamente o que faz cada
cidadão, suas relações, seus hábitos, suas distrações (...). E cada vez há mais
condição para saber tudo isso.355 [grifo nosso]
Para Ellul356, um direito construído a partir da justiça seria a única saída para contrapor
a aplicação técnica do direito e a expansão dos métodos de controle do Estado. No entanto,
esse direito e esse conceito de justiça não podem surgir dentro de uma racionalidade técnica:
A justiça não está a serviço do Estado. Pretende mesmo julgar o Estado. Um
direito construído em função da justiça escapa ao Estado, não pode ser por
ele edificado nem modificado; só se aceitará essa situação na medida em que
o Estado não for suficientemente poderoso, plenamente consciente dele
mesmo e também na medida em que o jurista não é apenas racionalista e
subordinado aos resultados.
Entretanto, o triunfo de uma racionalidade jurídica técnica não significaria o ocaso do
353
ELLUL, 1968, p.87-88.
ELLUL, 1968, p.103.
355
ELLUL, 1968, p.103.
356
ELLUL, 1968, p.297. Ellul parece apontar para uma concepção substancial de justiça. No entanto, o autor não
define este conceito substancial no texto, abrindo espaço para, possivelmente, uma posição jusnaturalista na
compreensão do conceito.
354
153
Direito, mas apenas sua identificação com a técnica, que já dominaria todas as outras esferas
da sociedade. Da mesma forma, a expansão dos métodos de controle cada vez mais eficazes
não seria desordenada. Ao contrário, seria tributária da segurança e da ordem:
Isso não quer dizer que o terror impere, nem que as pessoas sejam presas
arbitrariamente: a melhor técnica é a que menos se faz sentir, a que pesa
menos. Mais isso quer dizer que cada um deve ser rigorosamente conhecido
e vigiado, com discrição. Tal conseqüência decorre unicamente do
aperfeiçoamento dos métodos.357
Essa progressão dos métodos de controle levaria, no entanto, a inevitável expansão das
medidas de exceção, que se consolidariam na prática cotidiana da atividade policial. Ainda
assim, Ellul358 ressalta que a organização policial não é, em si, arbitrária, em sentido bastante
semelhante àquele em que Agamben reconhece que o Estado de Exceção não é uma prática de
ditaduras absolutistas, mas de regimes democráticos. Dessa forma, Ellul sustenta que, se a
polícia se aperfeiçoa isso não seria devido a alguma vontade “maquiavélica” do Estado, ou a
uma influência passageira: toda a estrutura de nossa sociedade implicaria, necessariamente,
nessa expansão. Mesmo que “sejamos contrários à polícia”, seriamos, contraditoriamente,
“todos partidários da ordem”.
Outro ponto de encontro entre as teorias dos dois autores seria a noção de que o “valor
da ordem” teria se tornado fundamental, e que hoje seria impossível contradizê-lo. A
sociedade seguiria para uma expansão do controle que levará, necessariamente, ao campo de
concentração. Porém, não no sentido dramático, mas administrativo, porque, para Ellul359, o
uso que os nazistas fizeram dos campos falseia as perspectivas: “o campo é baseado em duas
ideias que decorrem diretamente da concepção técnica da polícia: a prisão preventiva que
completa a prevenção, e a reeducação”. Outro aspecto importante a ser observado é que o
aumento do controle policial nos Estados contemporâneos se daria sobre todos, mas incidiria
com maior rigor sobre determinados grupos sociais, principalmente aqueles não inseridos na
ordem política e social vigente. Esse fenômeno, junto ao esvaziamento da política dos espaços
democráticos – o parlamento e os tribunais –, reforçaria a adoção de medidas de exceção por
parte do Poder Executivo:
Pouco importam, então, as discussões no Parlamento, as reticências dos
teóricos, os protestos dos humanistas ou as eleições democráticas. De fato,
não há mais escolha para o Estado nem tampouco para o operário que
trabalhe em cadeia. (...) O campo de concentração é dado como
característico dos regimes de ditadura e fascistas. Todavia, existe, sem
357
ELLUL, 1968, p.104.
ELLUL, 1968, p.106.
359
ELLUL, 1968, p.105-106E.
358
154
dúvida alguma, na URSS, na Polônia e na Bulgária. Do outro lado, existia na
França, sob a terceira república (...). Nós o encontramos na Inglaterra,
durante a guerra dos Boers, e os Estados Unidos o mantiveram
rigorosamente na Alemanha.360
Ao mesmo tempo, no âmbito do Poder Judiciário, a racionalidade técnica reforçaria a
necessidade jurídica de eficácia e propagaria uma postura de apoio às medidas técnicas de
controle. Os métodos técnicos de controle social constituiriam a base operacional, jurídicoadministrativa, de um estado de exceção permanente.
É interessante observar ainda o modo como Ellul361 reforça a diferença entre o
conceito de campo de concentração e os meios técnicos que operam neste campo,
especialmente em relação às técnicas de vigilância e de tortura:
Sem dúvida, o campo de concentração é uma coisa diferente das torturas
diversas impostas aos que nele se encontram. As torturas são imputáveis ao
homem e não à técnica. Referimo-nos aqui ao campo de concentração „puro‟.
Esse aparece em quase toda parte e em regimes políticos muito diferentes,
pela conjunção do problema social e da técnica policial.
Nos Estados contemporâneos, não haveria meio de escapar ao policiamento por categorias –
classes sociais ou grupos étnicos, por exemplo. Diante dos desafios e dos riscos do
“crescimento demográfico” e da necessidade de vigilância de caráter “administrativo”, seria
necessário “proceder a um policiamento não mais por indivíduos, mas por categorias”, o que
requer “prisão preventiva”, ainda que isto leve à “concentração de multidões inocentes”.
Dessa forma, o campo se tornaria o “meio ideal” para as categorias de “indesejáveis” ou
“inadaptados sociais”.
Entretanto, estes fatores podem não ser suficientes para a descrição da realidade
política do século XXI. Para que todas estas transformações fossem aceitas pela sociedade
(técnica), não bastaria apenas uma mudança nas instituições; seria necessária também uma
mudança das mentalidades, das concepções culturais dos indivíduos que constituem a
sociedade. O uso dos meios técnicos de controle teria que ser tornar aceito. Para Ellul362, este
é o papel cumprido pelo amplo uso que os governos – democráticos ou totalitários – fizeram
da propaganda no século XX. Em seu estudo sobre o fenômeno, o autor analisou o uso da
propaganda governamental em três grupos de países, que constituiriam três diferentes
sistemas de propaganda: Estados Unidos, China e a União das Repúblicas Socialistas
360
ELLUL, 1968, p.277.
ELLUL, 1968, p.277-278.
362
ELLUL, Jacques. Propaganda – the formation of Men’s attitudes. Prefácio. New York: Vintage Books, 1965,
p.ix e p.x. Tradução livre do autor.
361
155
Soviéticas (URSS), como o grupo com maior uso da propaganda; Polônia, TchecoEslováquia, Hungria, Iugoslávia, Vietnam (do Norte) e Alemanha Oriental, como um segundo
grupo que seguiria o modelo soviético, porém, com menos recursos; e, por fim, Alemanha
Ocidental, França, Espanha, Egito, Vietnam (do Sul) e Coréia, com formas mais difusas de
propaganda. Ele aponta ainda que países como Itália e Argentina – possivelmente seria o caso
do Brasil –, à época de sua pesquisa, não possuíam mais “poderosos sistemas de propaganda”
como “arma” de governo.
Contudo, independentemente dos tipos de regimes políticos, todos os sistemas de
propaganda teriam uma característica comum: sua preocupação em produzir efeitos eficazes
(effectiveness). Isso porque a propaganda se constituiria, em primeiro lugar, devido a uma
“vontade de ação”, com o propósito de armar a política e dar poderes irresistíveis às decisões.
Neste sentido, Ellul cita Goebbels, que resumiria os objetivos da propaganda nazista na
seguinte frase: “nós não falamos para dizer algo, mas para produzir um determinado
efeito”363.
Dessa maneira, seria por conta da necessidade técnica que os Estados iriam impor à
sociedade um “campo de concentração nacional”, porém “sem dor”, e de maneira “atrativa”.
A aceitação da ampliação das técnicas de controle policial não se daria apenas pela
necessidade da ordem. Seria preciso criar uma conexão estreita entre as técnicas
administrativas, psicológicas e de organização para legitimar a vigilância paternal de todos
pelos meios policiais de controle. Por esta razão, para Ellul364, a polícia estaria ligada
diretamente à propaganda:
A propaganda só pode ser eficaz quando põe em funcionamento toda a
organização estatal, e especialmente a polícia. Inversamente, esta só é
realmente técnica quando é duplicada pela propaganda, que desempenha
inicialmente um papel muito importante no envolvimento psicológico
necessário à plenitude da polícia. Além disso, a propaganda deve fazer
conhecer o que é, o que pode a polícia, e fazer que seja aceita, justificar sua
ação, dando-lhe estrutura psico-sociológica na massa.
Para esta pesquisa interessa especialmente o fato de que os meios de controle técnicos
teriam que se tornar aceitos pela sociedade, e que a propaganda cumpriria este papel: o de
transformar as culturas, as mentalidades e gerar certo tipo de efeito nos cidadãos. Isso
ocorreria de muitas formas sendo uma delas o investimento no cinema – o “dispositivo
midiático” que nos interessa. O cinema representaria, na visão de Ellul365, uma diferença
363
ELLUL, 1965, p.x. Nota 1.
ELLUL, 1968, p.104.
365
ELLUL, 1968, p.105.
364
156
significativa de uso da propaganda entre os países que analisa: enquanto em regimes
ditatoriais a polícia e a propaganda seriam centralizadas no terror, nos regimes democráticos
seria o cinema quem consagraria, globalmente, os benefícios dos meios de controle policial,
mostrando “os bons ofícios da polícia”, conquistando a simpatia de cidadãos de diferentes
países, e promovendo “uma integração cultural em torno da técnica”, na mesma condição em
que se substitui o “terror” pela “eficácia” dos meios.
3.2 A bioimagem: a relação entre Direito e Estado de Exceção a partir das imagens
digitais de tortura e vigilância
No primeiro capítulo, argumentamos que diante da inexistência de dados oficiais sobre
os temas da tortura e vigilância – e também das execuções sumárias e do desaparecimento de
pessoas –, o cinema torna-se talvez um dos poucos contextos possíveis através dos quais se
pode ver e testemunhar a representação de práticas e técnicas do Estado de Exceção.
Observamos, também, as relações entre Direito e Política que, no contexto do Estado de
Exceção, se torna em Biopolítica. Chegamos a propor, então, que haveria uma nova relação
entre Direito e Estado de Exceção, que co-existiria paradoxalmente, na metáfora da balança e
da espada da deusa cega da Justiça. Ao assinalar as relações entre o “dispositivo do cinema” e
o “dispositivo do tribunal”, ao produzir verdades, e a forma como algumas imagens teriam
certo “carimbo do real”, ressaltamos também uma suposta transformação no regime de
visualidade das imagens atuais que, com o desenvolvimento técnico da fotografia digital,
assumiriam novas características – para além da dicotomia entre “imagem” e “palavra”. Para
entender estas transformações – que se expressam também na produção de imagens digitais
pelo cinema – consideraramos a pesquisa de W. J. T. Mitchell.
Mitchell366 sustenta que as “bio-imagens” seriam a “fundação técnica” deste novo
regime visual, estético, político e moral que corresponderia à biopolítica. Para compreendê-lo,
propõe que seria necessário traçar aproximações entre alguns “avanços técnicos” e a violência
política da contemporaneidade. A bioimagem seria resultado da fusão de “antigas formas
espectrais” e “fantasmagóricas” que, através das tecnologias digitais alcançariam uma “vida
técnica”. Especificamente, o autor destaca duas principais características deste novo regime
visual, que seriam constitutivas destas imagens: a possibilidade de sua multiplicação
indeterminada, a “clonagem”; e o “terror” que as acompanha.
366
MITCHELL , W. J. T. Cloning Terror: The War of Images 2001-04. In: COSTELLO, D. & WILSDOM, D.
The Life and Death of Images. Tate, 2008, p.182-184.
157
As figuras do “clone” e do “terrorista” seriam as chaves para compreender estas
mudanças constitutivas nas imagens contemporâneas, e se expressariam em uma imagem, um
ícone principal de nossa época: a figura de um “homem mascarado” (ou encapuzado),
produzida a partir de prisioneiros torturados na base americana de Abu Ghraib, que carregaria
“fantasmas” de “imagens seculares” e “religiosas”, semelhanças que provocariam
personificações de figuras de soberania e sujeição, que acompanhariam “tradições cristãs,
judaicas e muçulmanas”. As imagens de um indivíduo encapuzado – ou mascarado – seriam
centrais porque uniriam dois medos globais: o temor da clonagem, na possibilidade de que
existam “inimigos sem rosto” com capacidade de se reproduzir em número infinito; e o medo
do terrorismo como tática de guerra, onde às vezes é impossível determinar quem, ou “o quê”
é o inimigo. O medo resultante desta junção entre clonagem e terrorismo seria responsável
por promover uma “paralisia”367 política nas sociedades ocidentais.
O autor368 identifica ainda uma relação entre estas imagens – de rosto escondido, ou
“sem cabeça” – e a proibição de produção e circulação de determinados dados e imagens em
situações de guerra e exceção. Os dados e imagens destas práticas “terríveis” e “proibidas”
teriam uma implicação “teológica” negativa, diretamente relacionada à ideia de soberania:
seriam expressões, respectivamente, do “Indizível” e do “Inimaginável” 369. Em sentido
“moral e metafísico”, seria possível associar estas imagens àquilo sobre o que não se pode
falar, ou que não pode ser representado, que seria exatamente o divino, Deus – que se
remeteria, na tradição judaico-cristã370, à proibição de fazer imagens de Deus e de seres
divinos e adorá-las, ao lado da proibição de pronunciar o nome de Deus em vão.
As consequências destas impossibilidades de representação e expressão no contexto do
Estado de Exceção analisado por Mitchell – a “Guerra ao Terror” de George W. Bush –
seriam várias. Dentre algumas possíveis, que interessam ao nosso objeto de análise,
destacamos uma: a proibição de contagem de mortos em operações militares que ocorreu
tanto na Guerra do Iraque, sintetizada na frase oficial citada por Mitchell de que “nós não
fazemos contagem de corpos”, pronunciada pelo General norte-americano Tommy Frank371;
quanto na recente incursão de forças policiais e militares no Complexo de favelas “do
367
MITCHELL , W. J. T. Cloning Terror: The War of Images 9/11 to the present. Chicago University Press,
2011. p.1.
368
MITCHELL , W. J. T. Cloning Terror: The War of Images 2001-04. In: COSTELLO, D. & WILSDOM, D.
The Life and Death of Images. Tate, 2008, p.192.
369
MITCHELL, 2011, p.56.
370
MITCHELL, 2011, p.61.
371
MITCHELL, 2008, p.193.
158
Alemão”372, no Rio de Janeiro, onde houve uma estranha proibição de divulgação de dados
sobre o número de mortos no conflito. Contudo, segundo o autor, no primeiro caso teria sido
possível observar um “efeito colateral” desta proibição: uma reação terrorista com a
proliferação de vídeos e imagens de “corpos decapitados de reféns americanos” na mídia 373 e
na internet (Figura 23). Estas imagens de decapitação e posterior mutilação de corpos,
produzidas por terroristas, seriam tão importantes para a compreensão do que é e sobre como
funcionam as técnicas de tortura que analisamos nesta pesquisa, quanto as imagens
produzidas por soldados americanos em Abu Ghraib, sobre as próprias técnicas de tortura
empregadas no local – consideradas “standart operational procedure”374 (procedimento
operacional padrão), pelas autoridades.
Figura 23: “Vídeo de terroristas”: decaptação de refém americano
Fonte: <http://www.iwar.org.uk/news-archive/2004/pics/video_iraq_hostage_beheading_terrorists_11may04.jpg
http://www.religionsfreiheit.at/nick-berg-irak.jpg>
Para Mitchell375, o “cadáver” seria a forma primordial da “bioimagem”: ao mesmo
tempo em que é “apenas uma imagem”, “parada, morta e sem movimento” daquilo que foi,
antes, uma “forma de vida”; a imagem do cadáver ainda possui “vida”, na qualidade de
372
BERGAMO, Marlene. Onde estão os mortos? Folha de São Paulo: São Paulo, domingo, 05 de dezembro de
2010 Disponível em <http://www1.folha.uol.com.br/>. Acesso em 06 dez 2010. A jornalista Marlene Bergamo
aponta para situação semelhante diante da inexistência de dados oficiais sobre mortes de inocentes na recente
invasão da polícia no conjunto de favelas do “Complexo do Alemão”, no Rio de Janeiro. Na ocasião, o Instituto
Médico Legal (IML) alegava a inexistência de dados em determinadas datas de conflitos, onde inocentes teriam
sido mortos pelos confrontos com a polícia. Diante do questionamento da imprensa, o IML declarou que não
poderia divulgar “detalhes sobre os laudos”, pois seriam “peças de investigação” e que, portanto, “não serão
divulgados".
373
American Hostage Beheaded. CBS NEWS. September 16, 2006, 12:44 PM. Disponível em:
<http://www.cbsnews.com/video/watch/?id=644721n>. Acesso em: 20 fev 2011.; e também: U.S. Hostage
Beheaded In Iraq – Terrorists Threaten To Kill Another Hostage Within 24 Hours CBS NEWS. Disponível em:
<http://www.cbsnews.com/stories/2004/09/21/iraq/main644707.shtml>. Acesso em: 20 fev 2011.
374
MITCHELL, 2011, p.59.
375
MITCHELL, 2008, p.195.
159
“sobrenatural”, relacionada ao “taboo”, como um ícone. Do ponto de vista racional, a
“mutilação de corpos” seria algo “inútil”, pois não poderia mais causar “dor” à vítima. No
entanto, o autor propõe interpretá-la como uma prática Iconoclasta: a “mutilação de corpo é a
mutilação de uma imagem”, cujo objetivo é causar “trauma” e “terror” ao inimigo, cujo
símbolo é identificado na vítima. Entretanto, a “mutilação de corpos” seria um tipo de
iconoclastia proibida pelas três grandes tradições religiosas monoteístas de nosso tempo, por
uma razão compartilhada entre elas: se o homem é criado à “imagem e semelhança de Deus”,
a mutilação de um corpo seria a “mutilação de uma imagem de Deus”, um ato de profanação
e, portanto, um “crime contra Deus”, contra a própria imago dei. É neste sentido que a tortura
seria, também, um sacrilégio, uma deformação da imagem de Deus, razão pela qual não se
poderia “falar” de atrocidades como tortura, genocídio e execuções oficiais – o “indizível” –,
tampouco representá-las em imagens – o “inimaginável”.
Na sequência das imagens de decapitação de refém por terroristas, teriam aparecido as
imagens de tortura e abuso na prisão de Abu Ghraib, confiscadas pelo Departamento de
Defesa norte-americano. Dentre estas, Mitchell376 destaca uma em especial, chamada
“Homem de capuz”, que interpreta como sendo “o ícone” de nossa época, a imagem mais
“poderosa” produzida pela “Guerra ao Terror”. Comparando as duas imagens – da
decapitação de reféns conduzida por terroristas encapuzados com a de suspeitos de terrorismo
sendo torturados – um detalhe chama atenção: a mudança do lugar e da pessoa com o
capuz377, da máscara, que produz o anonimato. Nas primeiras imagens, o capuz serve para
esconder o rosto do torturador – como ocorria com os carrascos nas execuções públicas na
Idade Média –, enquanto nas outras, é um instrumento de cegueira e sufocamento (Cf. Figura
23 e 24), que torna a vítima cega e muda, produzindo o “indizível” e o “inimaginável”.
O “indizível” e o “inimaginável” habitariam “zonas extremas” compartilhadas pelo
“divino” e pelo “demoníaco”. O terrorista pode ser um “guerreiro santo” ou um “demônio”,
alguém capaz de falar a língua do “indizível” e de perpetrar atos “inimagináveis” – formas
simbólicas de violência. Ao destruir símbolos e ícones dos seus inimigos, tanto terroristas
quanto forças de contra-terrorismo do Estado não seriam impedidos pelas “pessoas
consumidas” nestes processos, que poderiam ser consideradas como “dano colateral”,
“inimigos de deus”, ou mesmo “vítimas sacrificiais” inocentes.
376
377
MITCHELL, 2011, p.167 e p.135.
MITCHELL, 2011, p.62.
160
Figura 24: “Homem de Capuz”: tortura em Abu Ghraib
Fonte: <http://www.salon.com/news/abu_ghraib/>
Um segundo aspecto da obra de Mitchell378 que é necessário destacar diz respeito à
qualidade de algumas imagens – o “homem de capuz”, por exemplo – que seriam capazes de
se apresentar ao mesmo tempo como um “fenômeno técnico” e como “realização de crenças
arcaicas”, condensando características “profundamente arcaicas” e “misteriosamente
familiares”. Estas imagens de tortura revelariam uma estranha e paradoxal semelhança com
uma das mais poderosas imagens do Ocidente: a Paixão de Cristo, possivelmente a imagem
fundante da Sociedade Ocidental, que teria uma profunda ressonância com os temas da tortura
e do sofrimento humano. Analisando imagens diferentes, Mitchell379 explica essa semelhança
sobrenatural primeiramente como uma “alegoria” produzida “sem intenção”, mas também
como produto de técnicas específicas de tortura – utilizadas pela Central de Inteligência
Americana (CIA) para interrogar prisioneiros – que contariam com “posições de estresse”380
diversas, sendo uma delas a “posição de Jesus”. O autor demonstra que esta semelhança
poderia ter interpretações contraditórias e polêmicas. Contudo, sustenta que perceber a
semelhança entre imagens de tortura e imagens da Paixão de Cristo não é uma “escolha”: são
associações inevitáveis381, das quais é necessário extrair sentidos. Dessa forma, é interessante
observar como esta associação é feita também no cinema, em cenas de tortura de filmes de
378
MITCHELL, 2011, p.99 e p.111.
MITCHELL, 2008, p.202.
380
MITCHELL, 2011, p.114-115 e p.144.
381
EAGLETON, Terry. On Evil. New Haven and London: Yale University Press, 2010. p.3-4. O autor britânico
Terry Eagleton, interessantemente, também percebe esta associação. Para ele a principal crença cristã consiste no
fato de que: “Deus adquire a suprema expressão de seu ser em um corpo humano torturado. Ele se apresenta em
carne, mas acima de tudo, em carne deformada”.
379
161
diversos gêneros. Um exemplo em que acreditamos que esta personificação ficaria explícita é
a imagem da personagem-herói Rambo sendo torturada em “First Blood” (1982) (Figura 25).
Figura 25: Tortura sofrida por Rambo lembra a crucificação de Jesus Cristo
Fonte: <http://rambo.ugo.com/images/main/default.jpg>
Mitchell382 argumenta que as imagens de tortura produzidas durante a Guerra ao Terror
teriam uma “profunda ressonância”, não apenas com imagens da Paixão de Cristo, mas
também com a “longa história das figuras de poder e sujeição do repertório iconográfico
cristão”, evocando também imagens medievais e renascentistas do corpo humano e do “corpo
de Cristo”. Esta seria a razão porque muitas destas imagens são “difíceis de olhar” sem
provocar “vergonha”, “raiva” e “revolta” no espectador: as imagens possuem um estranho e
“sobrenatural sentido de reconhecimento” e identificação. Para além do “horror” e do
“escândalo”, algumas destas imagens possuiriam também uma “curiosa modéstia e
dignidade”, que Mitchell atribui à personificação desta semelhança, “acidental” e “incidental”
da figura do Cristo.
As consequências desta semelhança e personificação nas imagens de tortura podem ser
várias. Mitchell383 sugere que para aqueles que a interpretam mais preocupados com seu
“significado político”, a semelhança com imagens de Cristo pode ser considerada uma
“distração do seu sentido real e literal, uma estetização de um documento histórico”. Em
sentido oposto, aos que possuem respeito e devoção pela imagem de Cristo, pode ser
“profundamente repugnante” imaginar qualquer semelhança entre uma imagem de um
suposto “terrorista” ou “prisioneiro de guerra” e o “Príncipe da Paz”, “O Filho de Deus” e o
382
383
MITCHELL, 2011, p.142-144 e p.149.
MITCHELL, 2011, p.150-153.
162
“Rei dos Reis”. A estas duas buscas de significado, corresponderiam leituras diferentes das
imagens de tortura. Uma seria a leitura “narrativa” das imagens; outra, a leitura “devocional”.
A leitura narrativa buscaria os dados literais e imediatos da imagem. Já a leitura – ou
interpretação – devocional, seria “contemplativa” e “empática”, provocando identificação e
colocando o “estado do corpo da figura” próximo ao “estado mental do que contempla”,
trazendo o observador para a posição da “figura” representada na imagem, e levando-o a um
encontro “face a face” com o torturado.
Para o autor, as imagens de tortura são “imagens de estado”, de “tortura patrocinada
pelo estado”. Assim, o torturado nunca é um criminoso comum e, tal qual a figura de Jesus
Cristo, sempre adquire o status de “inimigo do estado”, “dissidente político” ou terrorista a ser
eliminado. Daí a associação entre “terror” e “tortura” como “imagens gêmeas”, clones ou
duplos do Estado de exceção. Talvez, esta seja também a implicação de Agamben desenvolver
sua teoria do Estado de Exceção baseada em dois arquétipos: o homo sacer, referido aos
criminosos considerados sagrados – desenvolveremos este conceito a seguir; e o Iustitium,
figura de suspensão do Direito que teria relação direta com o luto decorrente da morte do
Imperador, do soberano. Segundo Mitchell, este raciocínio já estaria presente em Foucault384,
quando este afirmaria que nas regiões mais “sombrias” do campo político, o “homem
condenado” representaria a figura “simétrica e invertida do soberano”.
Outra consequência desta estranha personificação no corpo do torturado é o fato de
que no misto de “obscenidade” e “mistério sagrado” haveria um poder de memória e
identidade capaz de provocar uma profunda identificação de quem observa a imagem com as
vítimas do poder soberano que está sobre elas. Essa possibilidade de memória traria em si o
“poder de despertar um desejo de realização da justiça no porvir”385, mas provocaria um efeito
colateral: sua proibição – em relação com o divino e misterioso – tornaria o próprio ato de
produzi-las mais criminoso do que os atos de tortura e violação representado nelas. Assim, as
imagens são “condenadas como crime”, enquanto os crimes que representam não encontram
punição. Mitchell386 sugere que isto caracterizaria um “Sistema de Direito sem Direito”, em
que as “forças de poder do estado” classificariam as próprias imagens como “excepcionais”,
declarando sua excepcionalidade e oficializando sua não-existência – a tortura como uma
“exceção justificada” exercida apenas contra “suspeitos de terrorismo”, por definição,
“inimigos do Estado” e do soberano.
384
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. 29ª Edição. Editora Vozes: Petrópolis, 2004,
p.27.
385
MITCHELL, 2011, p.122.
386
MITCHELL, 2011, p.127-129 e p.142.
163
Segundo Mitchell387, o novo regime visual que se constitui na era da “reprodução
biocibernética” no qual se inserem estas bio-imagens é marcado por simultâneas aparições
tipológicas de “prefigurações” e “pós-figurações”, que caracterizam “duplos sobrenaturais” de
“temas de estado”. Neste contexto, marcado por fusões e confusões entre “democracia e
tirania”, “ordem e anarquia”, “terrorismo e tortura”, espectros de um “passado sombrio” têm a
possibilidade de assombrar-nos no presente, através de figuras “encapuzadas”, que podem ser
tanto terroristas acusados, quanto vítimas de tortura, “clones anônimos” de um “Filho do
Homem sem rosto”. Escondidos nestes véus – e capuzes – de inimigos espectrais estariam,
ainda que fantasmagóricos e desfigurados, os rostos de “Jesus, Mohamed e Moises”.
Se as imagens digitais de tortura, carregadas destes estranhos e enigmáticos arquétipos
e personificações, proliferam e se multiplicam incontrolavelmente a partir de sua produção
inicial, acreditamos que imagens de vigilância contemporâneas, embora diferentes em sua
natureza e modo de produção, também se multiplicariam de modo semelhante. No entanto,
com uma diferença significativa: se as imagens de tortura apresentam traços do “indizível” e
carregam toda a força de semelhanças arcaicas, as imagens de vigilância se aproximariam
mais do “inimaginável” e sua multiplicação indeterminaria a própria diferença e separação
entre aqueles que vigiam e aqueles que são vigiados. A disponibilidade excessiva de meios de
vigilância que se multiplicariam a cada dia, através das tecnologias digitais, encerraria a
diferença entre vigilantes e vigiados.
Maurício Lissovsky e Teresa Bastos388 falam de um “estado de vigilância generalizada
das sociedades contemporâneas”, onde o “Estado de Exceção tornado regra” guardaria
relação direta com a “vigência do biopoder” e com os “dispositivos da sociedade de controle”,
levando a indeterminação entre “vigilantes” e “vigiados”, em um cenário “pós-disciplinar”,
onde já não mais se produz sujeitos:
Nos dias de hoje, as relações entre vigilância e subjetivação costumam ser
pensadas no âmbito de uma cena pós-disciplinar. Sua premissa fundamental
é que o “ato de ver” teria se tornado um puro enunciado desprovido de
enunciação: uma forma exacerbada de panoptismo baseada em dispositivos
aquiropoéticos.
387
MITCHELL, 2011, p.159 e p.167.
LISSOVSKY, M. ; BASTOS, T. . A Enunciação da Vigilância nas fotografias da polícia política brasileira.
In: BRUNO, Fernanda et al; (Org.). Visibilidade e Vigilância: espaço, tecnologia e identificação. 1 ed. Porto
Alegre: Sulina, 2010. p. 223-247.
388
164
Seja através de “novas tecnologias de vigilância urbana”389, como “a vídeo-vigilância
e os bancos de dados eletrônicos”, utilizados por instituições privadas e órgãos públicos; seja
através de dispositivos digitais de tecnologias acessíveis pela internet; ou, ainda, através das
“pulseiras e braceletes eletrônicos” que mencionamos no capítulo 1; é fato que os meios de
vigilância se proliferam, se legitimam e estão disponíveis para o controle policial nas
sociedades contemporâneas, em um sentido ainda mais amplo que as técnicas de tortura.
A partir do percurso teórico que delineamos até aqui, propomos agora investigar as
relações entre o emprego de tortura e vigilância nos filmes analisados, observando o modo
como as personagens-heróis – que personificam o Estado de Exceção – se utilizam destes
meios técnicos para fazer frente às ameaças que enfrentam nas narrativas cinematográficas
que tomamos para análise. Buscamos, em um primeiro momento, entender o modo como
estas técnicas são utilizadas nas duas situações de exceção descritas nos filmes: a “Guerra
Particular” documental, de Tropa de Elite; e a “Guerra ao Terror” alegórica, de Cavaleiro das
Trevas. Sustentamos que seria a técnica que garantiria a legitimidade necessária para que
tortura e vigilância operem e sejam empregados como meios de controle constantes e à
disposição de um Estado de exceção permanente. Se for possível traçar relações entre os
empregos de tortura e vigilância nos filmes, acreditamos que esta relação só assume seu
sentido real quando pensada em termos de técnica: do uso que se faz, nas narrativas, dos
meios técnicos disponíveis para as personagens-herói. Ambos os meios técnicos – tortura e
vigilância – seriam dispositivos de produção de verdade que, legitimados pela técnica,
garantiriam o exercício do poder.
Na leitura que Jacques Ellul propõe sobre a relação entre “técnica” e “magia”,
acreditamos que esteja a chave para interpretar o uso que estes meios encontram nas
narrativas. A magia teria sido utilizada, em civilizações anteriores, através de rituais que
permitiram o controle dos deuses, para “subordinar os deuses ao homem” e garantir o exercício
do poder. Nos filmes, talvez seja a técnica que garantiria a legitimidade do uso de meios
(técnicos) de exceção para a produção de verdade pelas personagens-heróis, possibilitando o
exercício do poder no Estado de Exceção. Tortura e vigilância, enquanto meios técnicos
teriam, então, sua equivalência ritual a práticas ancestrais, arcaicas. Esta afirmação pode ser
comprovada na observação de características específicas e o modo de seu emprego nas cenas
e imagens produzidas pelas narrativas cinematográficas.
389
FIRMINO, R. ; BRUNO, F. ; KANASHIRO, M. Apresentação: pela formação de uma rede LatinoAmericana de estudos sobre vigilância. Vigilância, Segurança e Controle Social na América Latina. Anais.
Curitiba, 2009. p.1-9. Disponível em: <http://www2.pucpr.br/ssscla/papers/Introducao_pp1-9.pdf>. Acesso em
10 out 2010.
165
Entretanto, haveria nessa legitimidade emprestada da técnica aos meios de produção
de verdade da tortura e da vigilância, um efeito colateral: a técnica estaria disponível também
para se contrapor ao Estado de Exceção. É neste sentido que, nos filmes, a leitura que se
coloca tanto sobre o terrorismo quanto sobre a crueldade do sistema criminoso do tráfico de
drogas, encontra sua equivalência ritual nas técnicas de tortura e vigilância: trata-se de um
modo de produção de verdade que se opõe ao Estado de Exceção, utilizando-se, contudo, dos
mesmos meios técnicos à disposição daquele. Procuramos descrever esta relação no Esquema
6.
Esquema 6: Magia, técnica e poder
ARCAICO
Tabela Y
Magia
Ritual
Controle dos deuses
Poder
CONTEMPORÂNEO
Técnica
Tortura
Produção de verdade
Poder
Técnica
Vigilância
Produção de verdade
Poder
Técnica
Terrorismo
Produção de verdade
Poder
Fonte: do autor
Possivelmente, observando nos filmes as imagens que descrevem a relação que as
personagens-heróis e seus antagonistas estabelecem com as técnicas de tortura e vigilância,
possamos entender o modo como o Estado de exceção opera nos dois paradigmas aqui
descritos; bem como a relação que se estabelece entre Estado de Exceção, Terrorismo e os
dois meios técnicos analisados. No entanto, queremos propor ainda dois outros elementos
para interpretar, em cada filme, o uso dos meios técnicos analisados: os arquétipos de homo
sacer e hostis iudicatio, que apontariam semelhanças importantes para a compreensão da
construção das personagens antagonistas, os vilões, nas duas narrativas – em especial, e
respectivamente, as personagens dos traficantes, representados em Tropa de Elite, e a
personagem Coringa, em Cavaleiro das Trevas – e o modo como se relacionam com as
técnicas de tortura e vigilância.
A relação do indizível e do inimaginável nas imagens de tortura e vigilância projetaria,
então, um desafio para compreender a relação entre o Direito e o Estado de Exceção: como
enunciar leis, sentenças e decisões sobre aquilo que não pode ser dito ou representado? Que
166
não pode existir oficialmente e ser admitido como tal? Para Mitchell390, a relação do Direito
com estas práticas de exceção inauguraria um novo paradigma de justiça: uma “justiça
estatística”, onde a discussão principal estaria baseada em valores técnicos, considerando o
percentual de vítimas “civis” mortas, ou o número de “terroristas mortos” em determinada
operação – ainda que, ou exatamente por isso, estes números jamais sejam disponibilizados.
Talvez possamos propor que, diante destas situações de exceção existiria uma nova imagem
da Justiça: não mais com uma venda nos olhos, mas completamente encapuzada, incapaz de
enxergar os atos “indizíveis” e “inimagináveis” cometidos em situações de exceção que se
tornariam cada vez mais a regra, indistinguíveis do próprio Direito. A imagem que sintetiza
estas características e explica a relação entre justiça, direito e estado de exceção, em nosso
entender, é “O carrasco e a justiça”, da obra de John Heartfield, que aponta para a
representação de uma deusa da justiça encapuzada, deformada, mutilada e ainda assim
portando seus símbolos da balança e da espada (Figura 26).
Figura 26: “O carrasco e a justiça”, de Jonh Heartfield
Fonte: <http://www.towson.edu/heartfield/images/Executioners_Justice.jpg>
390
MITCHELL, 2011, p.64.
167
3.3 Uma análise das imagens de tortura e vigilância em „Tropa de Elite‟ e o arquétipo do
Homo sacer
Além do impacto político geral da obra, “Tropa de Elite” provocou reações voltadas
especificamente para as técnicas de tortura encenadas no filme. Nestes casos, houve desde
tentativas de organizações da sociedade civil em acionar o Ministério Público Federal
(MPF)391 para impedir a veiculação das imagens de tortura do filme, até a retirada de vídeos
do site Youtube392, onde jovens reencenavam e brincavam com estas cenas – de sufocamento
com sacos plásticos –, sob acusação de incitação à práticas de tortura. Essas movimentações
ganharam importância na imprensa, provocando reflexões sobre a natureza e o possível
impacto das imagens de tortura do filme.
O jornal O Estado de São Paulo393 abordou parte da polêmica que se estabeleceu em
torno das imagens de tortura do filme, dando voz a uma representante do Grupo Tortura
Nunca Mais, ao roteirista e ex-capitão do BOPE – Rodrigo Pimentel, e ao diretor José
Padilha. A então presidente do Grupo, Cecília Coimbra, dizia estar preocupada com os
“efeitos” que o filme produzia. Cecília afirmou também sua preocupação com “a reação de
jovens, como os que dramatizam os métodos do personagem Capitão Nascimento em vídeos
na internet”:
A tortura é uma coisa vil. Não discuto a intenção do diretor, mas os efeitos
que o filme está produzindo em uma realidade violenta que está aí. O
Capitão Nascimento está se tornando um herói para a maioria das pessoas.
Não existe obra neutra. Nada neste mundo é neutro. O filme ajuda a
consolidar a idéia de que não há saída, a solução são os homens de preto.
Isso é muito perigoso.
391
Trata-se do mesmo órgão público que está atuando para responsabilizar os militares apontados como
torturadores na Ditadura Militar brasileira, nas décadas de 1960-1970. De acordo com informações coletadas na
internet, o MPF de São Paulo estaria processando quatro militares aposentados “acusados de participação na
morte e no desaparecimento de, pelo menos, seis pessoas e de torturar 19 presos políticos detidos pela Operação
Bandeirante (Oban), montada pelo Exército no final da década de 1960, durante o regime militar”. Os acusados
seriam membros reformados das forças armadas e polícia militar de São Paulo, e a ação teria o objetivo de
conseguir
reparação
para
as
famílias
das
vítimas.
Disponível
em
http://gilsonsampaio.blogspot.com/2010/11/mpf-processa-quatro-militares-por.html Acesso em: dez 2010.
392
Neste sentido, cf: Jovens em cenas de tortura inspiradas em 'Tropa de elite' são condenados por especialistas
que pedem alerta dos pais. O Globo Online. Publicada em 09/10/2007, às 15h58m. Disponível em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/10/09/298072210.asp>. Acesso em 7 jan 2011. E também:
KLEINPAUL, Bianca; NETO, Lauro. YouTube tira do ar vídeos de jovens em cenas de tortura inspiradas em
'Tropa de elite'. O Globo e O Globo Online. Publicada em 10/10/2007, às 15h35m. Disponível em:
<http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/10/10/298087581.asp>. Acesso em 7 jan 2011.
393
RODRIGUES, Alexandre. Criticar cenas de tortura no ''Tropa" é censura, diz diretor. O Estado de São
Paulo. 23 de outubro de 2007 | 18h 32. Disponível em: http://www.estadao.com.br/noticias/cidades,criticarcenas-de-tortura-no-tropa-e-censura-diz-diretor,69504,0.htm. Acesso em: jan 2011. No mesmo sentido, cf a
matéria: RODRIGUES, Alexandre. Grupo de direitos humanos aciona o MP contra Tropa de Elite. O Estado de
São Paulo. 23 de outubro de 2007 | 18h 32. Disponível em: http://www.estadao.com.br/noticias/cidades,criticarcenas-de-tortura-no-tropa-e-censura-diz-diretor,69504,0.htm. Acesso em: jan 2011.
168
A reação, por parte da produção, foi atribuir a essas críticas o caráter de tentativa de “censura”
– prática recorrente da ditadura militar recente, e também alvo de grupos organizados da
sociedade civil. Segundo o jornalista, o diretor José Padilha teria reagido dizendo que
“ativistas de direitos humanos precisam encarar o retrato feito pelo filme”. No mesmo
sentido, Rodrigo Pimentel também teria afirmado a correlação entre tortura e censura,
alegando que “todos os regimes que promoveram a tortura também legitimaram a censura” -,
isentando, assim, as imagens de tortura do filme da responsabilidade pela sua multiplicação
em dramatizações de jovens na internet. O roteirista faz ainda, uma associação interessante
com a investigação de Mitchell, previamente citada: “Se as cenas estimulassem tortura,
Paixão de Cristo não poderia ser visto”.
De fato, jovens e adolescentes estariam reproduzindo as “cenas de tortura e
espancamento” do filme e disponibilizando gravações amadoras destas encenações no
Youtube (Figura 27). A matéria do jornal O Globo que citamos, chamava atenção para o grau
de realismo na encenação das técnicas de tortura do filme, que colocava em questão se a
tortura seria real ou encenada: “as cenas mais chocantes mostram jovens „torturando‟ colegas
com saco plástico, levando ao risco de asfixia. Algumas cenas são tão reais que não se sabe ao
certo se não passam de brincadeira ou são realmente agressão a colegas”.
Figura 27: Jovens 'simulam' tortura em vídeos retirados pelo Youtube
Fonte: <http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/10/09/298072210.asp
http://oglobo.globo.com/fotos/2007/10/08/08_CHB_cult_tropatortura01.jpg>
De acordo com a matéria, o site Youtube, propriedade do Google, teria retirado do ar alguns
vídeos de jovens simulando cenas de tortura inspiradas em “Tropa de elite”, a pedido do
“delegado de Repressão aos Crimes de Informática (DRCI)” do Estado do Rio de Janeiro,
Antenor Martins. No entanto, o efeito de “clonagem” das imagens digitais teria provocado sua
multiplicação quase que aleatória, mesmo por jovens que não teriam, em tese, tido acesso às
169
imagens originais do filme. Segundo informações coletadas na internet, o próprio Google teria
retirado do Youtube imagens em que o ator e cantor pop adolescente Justin Bieber apareceria
colocando “uma espécie de saco” plástico sobre um colega participante de “reality show”, do
canal MTV americano (Figura 28). Apenas pela semelhança com as imagens de tortura em
Tropa de Elite, o site teria rapidamente retirado a imagem da internet.
Figura 28: Justin se faz de Capitão Nascimento colocando um saco na cabeça de amigo
Fonte:
<http://4.bp.blogspot.com/_Z8ux6U__VDI/TTS0VHkMsyI/AAAAAAAAA5Q/0Ggj_bZBd28/s1600/0%252C%
252C45179542-EXH%252C00.jpg>
É possível que a retirada de qualquer imagem que remeta às técnicas de tortura
utilizadas por forças policiais e militares da internet se dê devido aos fatores que
mencionamos anteriormente: o aspecto de “realidade” das imagens de tortura talvez contribua
com a sua própria criminalização, não apenas por serem consideradas uma forma de incitação
a estas práticas, mas pelos sentidos e semelhanças arcaicos que carregam, tornando-as,
imediatamente, proibidas.
No caso das imagens de tortura de Tropa de Elite, o próprio diretor do filme foi
surpreendido durante as filmagens pelos policiais “consultores” que contratou para imprimir o
tom desejado, documental, da obra. Segundo conta em matéria da revista Veja, por ocasião do
lançamento do filme Tropa de Elite 2, Padilha394 teria recebido “aulas de tortura” durante a
filmagem do primeiro filme, quando policiais notaram equívocos na utilização das técnicas de
“sufocamento com saco plástico”:
394
Padilha recebeu 'aula' de tortura durante filmagem de 'Tropa de Elite 1'. VEJA. Rio de Janeiro: 19/10/2010 08:30. Disponível em: <http://veja.abril.com.br/noticia/celebridades/padilha-recebeu-aula-de-tortura-durantefilmagem-de-tropa-de-elite-1>. Acesso em 7: jan 2011.
170
Quando a gente fez o primeiro filme dois policiais do Bope foram ao set e
mandaram me chamar durante a cena em que o Nascimento torturava uma
mulher com um saco plástico. Quando achei que eles iam reclamar, mandar
eu parar com a cena e fazer eu perder um dia de filmagem, um dele chegou
perto de mim e disse que eu estava todo errado que não era assim que se
torturava e veio me aconselhar sobre o modo „certo‟.
No entanto, quando alguns destes consultores são questionados em relação às imagens
de tortura no filme – no contexto de entrevista concedida à outra revista sobre o próprio
funcionamento do BOPE – sua reação aparentemente fica dentro daquilo que Mitchell indica
a respeito da tortura como “indizível”: os policiais negam a existência destas práticas, não
admitindo sua ocorrência mesmo em caráter excepcional. O Cabo C. Ramos, segundo
reportagem da VIP395, alega que no filme haveria “muita coisa mostrada de maneira
exagerada”, por exemplo, “a tortura”. Ele explica que o BOPE seria uma tropa “cirúrgica”: “a
gente vai lá para prender, e não para executar”.
3.3.1 As imagens de tortura e vigilância em Tropa de Elite
A primeira cena de tortura do filme (Cf. Figura 29) ocorre quando Nascimento,
motivado por remorso, decide procurar o corpo do adolescente fogueteiro, morto por
traficantes após operação que comandou e em decorrência de ter sido “liberado” por ele após
interrogatório. Para localizar o corpo do fogueteiro, Nascimento comanda seus subordinados
torturarem um traficante através de uma técnica que, pela narrativa do filme, parece ser usual
da tropa: sufocar com sacos plásticos. A visão dos sacos na cabeça, repletos de sangue,
desfigura o rosto – contribuindo talvez para a despersonalização das vítimas desta técnica.
Além do sufocamento, a vítima recebe pancadas nos ouvidos e rosto. Diante da negativa da
informação desejada – o paradeiro do corpo do fogueteiro –, Nascimento reafirma o terrível
destino do torturado: “você vai voltar pro saco”. Durante o segundo sufocamento, o torturado
desmaia, e precisa ser acordado com tapas e água no rosto. Nesse momento, da seção de
tortura, a personagem recebe a notícia de que precisa deslocar seu grupo para resgatar
policiais militares cercados em outra favela, no morro da Babilônia. O diálogo entre
Nascimento396 e o soldado torturador é elucidativo:
- [Nascimento] É foda. Os caras fazem a merda e a gente tem que
limpar. Bora pra Babilônia.
- [Soldado] E faz o que com o verme aqui capitão?
395
VIANA, Rodolfo. Homem de preto, o que é que você faz? Eles são conhecidos como caveiras e usam farda
da cor da morte. Garantem que “assustam Satanás”. Publicada em 29/08/2010, 18h42. Disponível em:
<http://vip.abril.com.br/cultura/sociedade/homem-de-preto-o-que-e-que-voce-faz/>. Acesso em 7 jan 2011.
396
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
171
- [Nascimento]: Bota na conta do Papa.
Figura 29: Primeira cena de tortura do filme: sufocamento com saco
Fonte: TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008
O soldado ordena que o torturado vire de costas, para um tiro de execução. A vítima clama
por sua vida até o momento final.
A segunda cena de tortura (Figura 30), talvez uma das imagens mais impactantes do
filme, é protagonizada pelos traficantes e culmina na execução dos estudantes de classe média
que atuavam na ONG. O traficante Baiano responsabiliza os estudantes pela entrada de André
Mathias na favela e, consequentemente, seriam também responsáveis pela reação do próprio
traficante, que acabou executando Neto. Conforme a narrativa de Nascimento, Baiano sabia
que, ao matar um oficial do BOPE, decretou sua própria morte. A vingança, antecipada, se dá
através do sofrimento e assassinato dos estudantes.
Roberta é executada pelos traficantes com um tiro na cabeça. Rodrigues tem um
destino mais cruel: após levar um tiro na perna, é arrastado até uma pilha de pneus velhos,
onde será queimado vivo, com gasolina – ou outra substância inflamável. A crueldade do
método – que lembra as técnicas utilizadas para queimar hereges na inquisição espanhola e
recebeu no Rio de Janeiro o nome popular de “micro-ondas” –, teria a finalidade de impor o
poder dos traficantes pelo medo da morte cruel. De dentro dos pneus, imobilizado, Rodrigues
assiste a execução da namorada e, em seguida, clama por sua própria vida até ser queimado. A
172
cena permite ouvir o som da voz do rapaz enquanto queima, causando realmente um impacto
de terror.
Figura 30: Rodrigues é queimado vivo por traficantes
Fonte: TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008
Após a execução dos estudantes, o filme mostra a imagem de um jornal televisivo, narrando a
suposta morte dos dois, após a polícia localizar “dois corpos carbonizados”. A narração do
jornalista demonstra que as consequências políticas e jurídicas do crime são imediatas,
envolvendo autoridades do alto escalão de governo: “Roberta Fontes, filha do empresário
Alceu Fontes; e do agente social, Pedro Rodrigues. A repórter Ana Luiza está com o
Secretário de Segurança Pública, que acaba de fazer um pronunciamento sobre o caso”397.
Aparentemente, a morte de Neto e destes dois estudantes são os únicos homicídios
com consequências jurídicas e políticas no filme: as duas últimas geram uma passeata, uma
reação política da sociedade; a morte do policial, por sua vez, gera uma violenta ação de
repressão do BOPE, invadindo casas, torturando pessoas e executando criminosos. As outras
cenas de tortura perpetradas pelo BOPE ocorrem exatamente após a morte de Neto, Rodrigues
e Roberta, quando os policiais decidem encontrar o traficante Baiano, a qualquer custo, e
vingar a morte do oficial. No entanto, a principal reação talvez seja a da personagem Maria:
mesmo após romper namoro e amizade com Mathias, ela decide levar a ele informações que
poderiam ajudar a punir os traficantes que executaram Neto e os dois estudantes. Ainda assim,
Maria exige de Mathias o compromisso de que suas fontes – que poderiam levar a Baiano –
397
TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008.
173
não seriam feridas. No enterro de Neto, Maria se aproxima de Mathias e oferece a ele ajuda:
“eu conheço alguém que pode te ajudar”. A personagem, entretanto, ressalva e condiciona
esta ajuda: “Só vou dizer se você me prometer que não vão fazer mal pra ela”. Mathias
promete.
Na cena seguinte, Mathias está num quarto escuro, de guarda, enquanto Rose é
torturada. Novamente, o saco é utilizado para sufocar, enquanto a pessoa, sangrando pela
boca, sofre. Os policiais agridem brutalmente a mulher – com tapas no rosto, sufocamento e
puxões de cabelo – para obter informação do paradeiro do traficante Baiano: "- Cadê o merda
do teu namorado?", perguntam os policiais, enquanto a mulher responde: "- Eu não sei! Eu
não sei!".
Figura 31: A tortura de Rose: no saco e com arma no rosto
Fonte: TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008
174
Quando a tortura (física) não dá resultado, Nascimento intervém e aponta a arma para Rose,
para obter a informação (Cf. Figura 31). Aparentemente, a tortura psicológica com a arma
leva ao resultado eficaz: o paradeiro de um dos traficantes do morro.
A partir da tortura de Rose, os policiais encontram um dos bandidos do „movimento‟,
que é pego de surpresa: “Perdeu, perdeu! Levanta os braços, olha pra mim e não faz porra
nenhuma”. A primeira pergunta já vem com um tiro: “cadê o Baiano?”. Em seguida, com
choro e no chão, o bandido recebe pontapés. Dessa vez, a tortura tem um caráter didático,
para formação do substituto do Capitão do BOPE. Nascimento ensina Mathias: “Isso é pra ele
não reclamar, entendeu? Se não ele enrola, entendeu?”.
Figura 32: “Levanta os braços, olha pra mim e não faz porra nenhuma”
Fonte: TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008
A mesma pergunta é repetida várias vezes e, diante da impossibilidade da resposta, segue
outro tiro. E mais choro. E, enfim, outro aparente resultado é alcançado: o bandido revela,
desesperado: “o Playboy não falou que ele era do BOPE!”, referindo-se ao estudante que
vendia drogas na PUC.
Mathias vai atrás do estudante, em cena já analisada da passeata – Capítulo 2, p. 127.
O que queremos ressaltar aqui é o fato de que o traficante de classe média – o Playboy – é
agredido pela polícia em público, de maneira diferente de todas as outras personagens, que
são interrogadas em cenas de tortura. Na realidade, o estudante não é interrogado: ele não
possui, afinal, informações sobre o paradeiro de Baiano. Dessa forma, sofre agressões sem
nem ouvir qualquer pergunta, ainda que seja o principal responsável (talvez) pela morte de
Neto; mas não recebe – nem de longe – o mesmo sofrimento imposto aos outros interrogados,
vítimas das técnicas de tortura brutais dos policiais. Nascimento narra esta inquietação que
175
percebemos diante da abrupta diferença de classe social das personagens no filme: “protesto é
só para morte de rico”.
Na sequência, ocorre a descoberta de um rapaz adolescente – cena também
previamente analisada no Capítulo 2, p.128 – que, por possuir um tênis caro, tem sua
identidade de traficante imediatamente confirmada para os policiais. No entanto, é
interessante observar que o rapaz é acordado com tapas no rosto, antes mesmo de ser
definitivamente associado ao tráfico de drogas. O menino, ironicamente chamado de
“estudante”, é colocado diante de um precipício no morro, onde receberá as técnicas de
tortura do BOPE. O capitão explica para o menino: “eu não quero machucar você, e não quero
que você saia daqui machucado. Você entendeu?”. O rapaz, de joelho, cercado por vários
policiais de preto, no alto do morro, se vê diante da pergunta que norteou todas as atrocidades:
“cadê o Baiano?”. Diante da negativa e do choro do rapaz com tapas, os policiais ameaçam:
“vou te mostrar o saco, hein!”, e finalmente Nascimento dá a ordem: “bota ele no saco”.
Figura 33: “eu não quero machucar você, e não quero que você saia daqui machucado”
Fonte: TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008
176
O rapaz, tomado de sangue, aguenta mais de três sacos (Cf. Figura 33), que ficam
ensanguentados no chão, no plano da câmera. Diante da resistência e recusa do rapaz, a
tortura parte para outro caminho: “Tira a calça dele aí”. A possibilidade de ser torturado com
um cabo de vassoura no ânus faz o rapaz ceder e ele diz saber onde está o traficante Baiano.
Aparentemente, o filme apresenta a relação entre técnicas de tortura e as práticas de sodomia
pornográficas que – segundo Mitchell398 também observa –, estariam também presentes em
certas imagens de tortura em Abu Ghraib399 (Figuras 34 e 35). Essa associação, entre
seviciação e poder total sobre o corpo do torturado, seria também denunciada por vítimas da
ditadura militar brasileira, como prática cotidiana no mecanismo de tortura conhecido como
“pau de arara”400 – que deixava as genitálias da vítima suscetíveis a este tipo de violação e
abuso.
Figura 34: Tortura e sevicia
Fonte: TROPA DE ELITE – Missão Dada é Missão Cumprida. DVD. 116 min. Universal Pictures, 2008
398
MITCHELL, 2011, p.149.
COLLECTION: THE ABU GHRAIB FILES. Salon. Tuesday, mar 14, 2006 03:14 ET. Disponível em:
<http://www.salon.com/news/abu_ghraib/2006/03/14/chapter_3/index.html> . Acesso em: jan 2011.
400
HABEAS CORPUS: QUE SE APRESENTE O CORPO – a busca dos desaparecidos políticos no Brasil. A
organização da tortura e da morte. 1ª Edição. Brasília: Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da
República, 2010. p.113 e p.120-121. Em relatos de presos políticos da Ditadura Militar brasileira,
frequentemente é narrada associação entre tortura e abusos sexuais: “Chegando ao sítio, foi retirado do carro e
conduzido por um gramado até uma calçada de cimento. (...) Nu, como permaneceria o tempo todo, foi colocado
no pau-de-arara, sofreu com choques elétricos”. Outros relatos são ainda mais perturbadores: “Foi colocada no
pau-de-arara e recebeu choques elétricos, segundo ela, sendo barbaramente espancada. (...). Recebi todo tipo de
ameaças, inclusive a de que me estava reservado o mesmo tipo de tratamento dado pelo Esquadrão da Morte:
sevícia e morte (...). A qualquer hora do dia ou da noite sofria agressões físicas ou morais. (...) Durante esse
período fui estuprada duas vezes”.
399
177
Figura 35: Associação entre práticas de sodomia e tortura no Brasil e em Abu Ghraib
Fonte: <http://www.radialistasp.org.br/site/wmanager/noticias/img_noticias/Tortura.jpg> e
<http://www.salon.com/news/abu_ghraib/2006/03/14/chapter_6/slideshow.html?slide=23>
A relação entre as técnicas de tortura e vigilância no filme parece clara: há apenas uma
cena de vigilância401 e cinco cenas de tortura, dentre as quais quatro realizadas pelo BOPE,
que emprega as mesmas técnicas sistematicamente. A única cena de vigilância do filme
ocorre quando o Capitão Nascimento e um soldado do seu pelotão estão escondidos, vigiando
a entrega de armas para traficantes, realizada por policiais convencionais da PMERJ. Da
mesma forma que o filme silencia sobre a questão da venda das armas – embora aponte a
captura de armas como sendo o principal objetivo da atuação dos policiais do BOPE, segundo
Nascimento –, também não aborda a relação das técnicas de vigilância com a tropa. Na cena,
é utilizado apenas um binóculo, que permite observar a entrega das armas, e as personagens
discutem – enquanto Nascimento fala com sua esposa pelo celular, sobre a primeira ultrasonografia de seu filho – se seria melhor prender os policiais ao descerem o morro, ou se
abrem fogo contra policiais e traficantes. Contudo, diante da possibilidade de “matar dois
401
É preciso considerar, no entanto, que a sequencia do filme, Tropa de Elite 2 (2010), vai abordar com muito
mais propriedade esta relação, mas que não é o alvo de análise deste trabalho. Em „Tropa de Elite 2‟,
Nascimento torna-se Coronel do BOPE e, depois, trabalha na Secretaria de Segurança Pública (SESEG) do
Governo do Estado do Rio de Janeiro. O filme aborda as relações entre a política estadual – envolvendo
deputados e funcionários do poder executivo –, a atuação das forças de segurança, e a formação daquilo que
ficou conhecido como “milícias” – grupos armados de policiais que passaram a dominar favelas antes ocupadas
por traficantes, e a lucrar exorbitantemente com serviços básicos para a população residente nestes territórios. No
filme, se estabelece uma ampla rede de vigilância e poder político, envolvendo desde interceptação ilegal de
ligações telefônicas até a formação de “caixa 2” – dinheiro ilegal – recolhido de serviços “públicos”
clandestinos, que seria utilizado para financiar propaganda eleitoral, tortura e desaparecimento de corpos.
178
coelhos com uma porrada só”, Nascimento decide pela segunda opção, disparando contra
policiais e traficantes.
Talvez a relação entre as duas técnicas no filme seja a seguinte: diante da
disponibilidade excessiva das técnicas de tortura, é possível dispensar os métodos tradicionais
de investigação e formas convencionais de inteligência – com utilização de informantes, por
exemplo. Em contexto em que a atuação da força policial chega ao limite, à letalidade
absoluta que aponta para o paradigma do campo de concentração, não seria necessário vigiar,
tampouco investigar. A tortura, utilizada em quantidade elevada, produziria alguns dos
resultados necessários para a atuação da polícia.
Contudo, é interessante observar que se o filme produz um discurso minimamente
crítico em relação à corrupção que manteria o funcionamento das instituições policiais em um
estado de exceção permanente – tornando o BOPE e suas técnicas indispensáveis à situação
de guerra instalada em decorrência da associação entre a venda e o consumo de drogas
ilícitas, e a disponibilidade de armas de guerra –, ele silencia completamente diante das
técnicas de tortura utilizadas contra traficantes, mulheres e crianças. É como se as imagens de
representação do “inimaginável” violassem a sua proibição de representação, mas, ainda
assim fossem silenciadas pelo “indizível” que lhes constitui.
3.3.2 Ecce Homo sacer: as imagens de tortura dos traficantes e favelados
Queremos propor aqui que o silêncio da narrativa sobre as cenas de tortura
representadas decorre de um “arquétipo” e de uma estranha “personificação” que constitui o
elemento do “indizível” e divino nestas imagens. A associação entre este arquétipo e
personificação seria talvez uma explicação possível para o fato do emprego de técnicas de
tortura, no filme, não ter consequências jurídicas para a maior parte das personagens
atingidas: os pobres.
Giorgio Agamben402 explica o contexto biopolítico contemporâneo através de um
arquétipo obscuro do direito romano: o homo sacer, ou homem sagrado. Segundo o autor, que
retoma esta figura em fragmento escrito por Pompeius Festus, o homo sacer seria alguém
condenado por um crime e, em seguida, decretado sagrado pelo povo, em plebiscito. A partir
deste momento, recairia sobre esta pessoa uma condição peculiar: ela não poderia mais ser
sacrificada aos deuses e, ao mesmo tempo, sua morte não seria imputada como homicídio a
402
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer – Sovereign Power and Bare life. California: Stanford University Press,
1998. p.71. Tradução livre do autor.
179
ninguém. Esta figura ambígua, que poderia ser morta, porém não sacrificada, para o autor 403
estaria “fora das leis humanas e divinas”, unindo as características ao mesmo tempo de
“banimento” e de sujeição ao poder soberano como “vida nua”. Seu paradoxo seria este: ao
mesmo tempo em que a vida do homo sacer seria “sagrada”, pertencendo à ordem dos deuses,
poderia ser também tocada por qualquer pessoa, sem que isto se constituísse em profanação
ou sacrilégio.
Agamben404 descreve a fundação da política na sociedade ocidental, pós-religiosa –
“uma sociedade que já perdeu todas as suas conexões com as suas tradições religiosas” – a
partir desta figura do homo sacer. Para o autor, a relação política fundamental do ocidente é o
banimento, a excomunhão, arquétipo do “estado de exceção” e da indeterminação entre
“dentro” e “fora”, “inclusão” e “exclusão”. Esta relação seria expressa no exercício do poder
soberano que, através da articulação entre “cultura” e “natureza”, produziria a “vida nua”. A
decisão sobre a vida posteriormente transformaria a antiga Política em Biopolítica, de modo
que hoje o paradigma biopolítico fundante da sociedade ocidental não seria mais a cidade, a
Pólis, mas o campo de concentração.
Neste contexto, em que o Estado de Exceção se materializa no campo de
concentração, a vida do cidadão se coloca à disposição na biopolítica, e o próprio cidadão se
torna em homo sacer. Agamben405 propõe que nas sociedades de controle contemporâneas, se
a figura específica do homo sacer já não é claramente indistinguível é porque todos seríamos
homens sagrados, que não podem ser sacrificados aos deuses, mas cuja vida pode ser tirada
pelo poder soberano que torna indistintas as diferenças entre “fato” e “direito”. Este projeto
biopolítico, embora tenha sido posto em evidência pelos empreendimentos fascistas, teria –
como demonstra também Jacques Ellul – aplicabilidade imediata nos contextos democráticos.
No entanto, Agamben aponta para um fato que achamos pertinente na compreensão
das imagens de tortura produzidas em Tropa de Elite: o desenvolvimento das sociedades
democráticas capitalistas se constituiu em um projeto de eliminação das classes pobres e teria
transformado a vida das pessoas em países de terceiro mundo em “vida nua”, sujeitas à
biopolítica e ao poder soberano que pode decretar seu extermínio – ou sacrifício.
Considerando a inevitabilidade do “policiamento por categorias”, conforme propõe Ellul, e o
contexto de letalidade absoluta da ação policial do BOPE no filme, que incide somente sobre
403
AGAMBEN, 1998, p.73 e p.181. Tradução livre do autor.
AGAMBEN, 1998, p.73 e p.181. Tradução livre do autor.
405
AGAMBEN, 1998, p.170-171 e p.115. Tradução livre do autor.
404
180
as personagens pobres; talvez seja possível que os pobres sejam mais homini sacri, mais
sagrados que outros cidadãos. O desafio seria compreender o porquê desta diferença.
Em Tropa de Elite, talvez todos sejam homo sacer em relação às técnicas de vigilância
– como a sequência do filme, Tropa de Elite 2, deixará claro. Porém, a análise das imagens de
tortura na narrativa aponta que, para estas técnicas, apenas os pobres são homo sacer. As
técnicas de tortura teriam esta seletividade de classe social, aparentemente sem explicação na
narrativa – que silencia sobre o fato – ou na teoria que aqui analisamos. Queremos propor,
então, uma interpretação próxima ao que Mitchell chama de “leitura devocional” de
arquétipos e elementos religiosos que surgem – ou assombram – as imagens de tortura
analisadas.
Em sua primeira Encíclica Papal, intitulada Deus Caritas Est406, o Papa Bento XVI,
fortalecendo uma interpretação teológica bastante comum entre as comunidades cristãs sobre
o texto bíblico de Mateus 25: 31-46, reforça uma leitura que permite a compreensão de que
Jesus Cristo se identifica, ou mesmo se personifica, nos corpos dos injustiçados, dos
necessitados – os pobres, as viúvas, os órfãos – e daqueles que sofrem. Diz a Encíclica:
O rico avarento (cf. Lc 16, 19-31) implora, do lugar do suplício, que os seus
irmãos sejam informados sobre o que acontece a quem levianamente ignorou
o pobre que passava necessidade. Jesus recolhe, por assim dizer, aquele grito
de socorro e repete-o para nos acautelar e reconduzir ao bom caminho. (...) É
preciso, enfim, recordar de modo particular a grande parábola do Juízo final
(cf. Mt 25, 31-46), onde o amor se torna o critério para a decisão definitiva
sobre o valor ou a inutilidade duma vida humana. Jesus identifica-Se com os
necessitados: famintos, sedentos, forasteiros, nus, enfermos, encarcerados.
'Sempre que fizestes isto a um destes meus irmãos mais pequeninos, a Mim
mesmo o fizestes' (Mt 25, 40). Amor a Deus e amor ao próximo fundem-se
num todo: no mais pequenino, encontramos o próprio Jesus e, em Jesus,
encontramos Deus. (...) Por fim, olhemos os Santos, aqueles que praticaram
de forma exemplar a caridade. Penso, de modo especial, em Martinho de
Tours († 397), primeiro soldado, depois monge e Bispo: como se fosse um
ícone, ele mostra o valor insubstituível do testemunho individual da
caridade. Às portas de Amiens, Martinho partilhara metade do seu manto
com um pobre; durante a noite, aparece-lhe num sonho o próprio Jesus
trazendo vestido aquele manto, para confirmar a perene validade da
sentença evangélica: 'Estava nu e destes-Me de vestir (...). Sempre que
fizestes isto a um destes meus irmãos mais pequeninos, a Mim mesmo o
fizestes' (Mt 25, 36.40). [grifo nosso]
Esta interpretação não apenas reforça o impacto da leitura devocional das imagens de
tortura proposta por Mitchell: ela vai além e se encontra com as imagens de tortura de Tropa
de Elite e com o arquétipo do homo sacer. Se é possível compreender, em uma sociedade pós406
DEUS CARITAS EST. Carta Encíclica do sumo pontífice Bento XVI. Sobre o amor cristão. Disponível em:
<http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/encyclicals/documents/hf_ben-xvi_enc_20051225_deuscaritas-est_po.html>. Acesso em 10 out 2010.
181
religiosa – como classifica Agamben – que determinados sentidos e conceitos fósseis terão
seu significado invertido, ou mesmo duplicado – um duplo invertido e simétrico407 –, talvez
seja possível perceber uma consequência teológica para as imagens produzidas nas cenas de
tortura do filme. Se nos Evangelhos, Jesus Cristo diz que cada vez que se ajuda alguém pobre,
necessitado e em sofrimento, é como se estivesse ajudando a ele; então, podemos propor que
é como se este Jesus se personificasse nestes pobres e injustiçados. E, portanto, talvez esta
seja a razão pela qual nas cenas de tortura do filme, apenas cidadãos pobres são vítimas de
tortura e execuções sem consequências jurídicas. O pobre já possuiria, pela sua condição e
sofrimento, um caráter sagrado. Dessa maneira, a partir das referências de Mitchell e
Agamben, podemos concluir que é possível ler na narrativa cinematográfica e nas suas
imagens de tortura, a razão pela qual o pobre não pertence à ordem jurídica, e não é protegido
pelo Direito. O pobre, na sociedade representada, traz em si este sentido do sagrado, e de
pertencimento à ordem do Divino, na medida em que personifica o próprio Deus: homo sacer.
Para explicar esta terrível situação da personificação do arquétipo do Cristo no
sofrimento do pobre ou torturado, Mitchell408 utiliza o termo “Ecce homo sacer”. Esta seria a
razão pela qual as cenas de tortura do filme contra os pobres não têm nenhuma implicação
jurídica na narrativa – apenas a tortura e execução dos jovens ricos é que gera consequências.
Esta conclusão é análoga a da personagem Maria, que declara o resultado do trabalho
realizado em grupo com André Mathias sobre a obra de Foucault, em aula do curso de Direito
retratado no filme:
Nós concluímos que no Brasil a legislação penal funciona como uma rede
que articula diversas instituições repressivas do Estado. E que, infelizmente,
em nosso país hoje, a resultante dessas micro-relações de poder que o
Foucault tanto fala acabou criando um Estado que protege os ricos e pune,
quase que exclusivamente, os pobres.
407
Michel Foucault faz a comparação entre o corpo do rei e o corpo dos condenados, a partir da leitura de
Kantorowicz que teria feito “do "corpo do rei" uma análise notável: corpo duplo de acordo com a teologia
jurídica formada na Idade Media, pois comporta além do elemento transitório que nasce e morre, outro que
permanece através do tempo e se mantém como fundamento físico, mas intangível do reino; em torno dessa
dualidade que esteve, em sua origem, próxima do modelo cristológico, organiza-se uma iconografia, uma teoria
política da monarquia, mecanismos jurídicos que ao mesmo tempo distinguem e ligam a pessoa do rei e as
exigências da Coroa, e todo um ritual que encontra na coroação, nos funerais, nas cerimônias de submissão, seus
tempos mais fortes. Poderíamos imaginar no pólo oposto o corpo do condenado; ele também tem seu estatuto
jurídico; reclama seu cerimonial e impõe todo um discurso teórico, não para fundamentar o "mais poder" que
afetava a pessoa do soberano, mas para codificar o "menos poder" que marca os que são submetidos a uma
punição. Na região mais sombria do campo político, o condenado desenha a figura simétrica e invertida do rei.
Seria preciso analisar o que se poderia chamar, em homenagem a Kantorowitz, o "mínimo corpo do condenado".
[grifo nosso]. Cf. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da prisão. 29ª Edição. Editora Vozes:
Petrópolis, 2004, p.28.
408
MITCHELL, 2011, p.166.
182
3.4 Uma análise das cenas de tortura e vigilância em „Cavaleiro das Trevas‟ e o
arquétipo do Hostis iudicatio
Há semelhanças diversas nas narrativas de Tropa de Elite e de Cavaleiro das Trevas,
destacando-se às que concernem à retórica da guerra e ao discurso sobre o “sistema” corrupto
que provocariam situações de exceção, legitimando a suspensão do Direito e a instauração do
Estado de Exceção, bem como o emprego de técnicas de produção de verdade para a garantia
da ordem. No entanto, se a atuação das personagens-heróis em Tropa de Elite e o uso que
fazem das técnicas que dominam estão próximas da letalidade absoluta e do campo de
concentração, em Cavaleiro das Trevas, a personagem-herói tem como principal característica
o uso de técnicas sem mortes. Esta é, segundo a narrativa, a “única regra” que rege a atuação
de Batman no combate aos criminosos.
Além desta diferença entre as personagens-heróis que personificam o Estado de
Exceção e a atuação destes em situação de guerra, há ainda significativo distanciamento na
natureza do inimigo. Em Tropa de Elite, o Capitão Nascimento afirma que consegue
compreender as origens – e possivelmente as razões – de seu principal inimigo na narrativa, o
traficante Baiano:
Ninguém faz ONG em favela sem autorização do dono do morro. E esse
papo de consciência social é uma puta de uma hipocrisia. Pra mim, traficante
é traficante. Eu sei como termina a história do Baiano, mas eu não sei como
ela começou. Ele deve ter tido uma infância fudida. Eu não vou aliviar por
causa disso. Mas pelo menos eu entendo como ele chegou aonde chegou.
Já em Cavaleiro das Trevas, o inimigo é outro, para além da compreensão humana, como
podemos observar no diálogo entre Wayne e Alfred, previamente analisado – Capitulo 2,
p.137. Trata-se de alguém que não está “em busca de qualquer coisa lógica, como dinheiro”, e
que, por esta razão, não poder ser comprado, incomodado ou negociado; alguém que apenas
quer ver “o circo pegar fogo”.
Esta diferença se expressa também no uso que este inimigo faz das técnicas e
tecnologias a sua disposição, na situação de guerra em que se encontra – ou que provoca. Em
Tropa de Elite, as armas são as responsáveis pela elevação de uma situação de conflito
policial com o “crime” à situação de guerra – que, sem possibilidade de solução ou sentido,
acaba por se tornar em guerra particular. No entanto, o domínio das “armas de guerra” pelos
traficantes de drogas não os salva das técnicas mortais do BOPE: é como se a narrativa
apontasse a superioridade das técnicas adquiridas pelos treinamentos e rituais de iniciação, em
relação à mera disponibilidade das armas. Talvez seja possível interpretar a disponibilidade
das armas no sentido que Jacques Ellul emprega para a tecnologia: um dispositivo técnico que
183
integra fenômeno maior. Nesse sentido, seria possível afirmar que embora as armas
(tecnologia) estejam disponíveis para ambos os lados do conflito, o domínio da técnica seria o
fator determinante para o predomínio de um dos grupos em disputa sobre o outro.
Já em Cavaleiro das Trevas fica explícito o domínio das mesmas técnicas por parte das
personagens-heróis e dos terroristas. É como se o duplo sentido simétrico e invertido entre
soberano e condenado, aqui, fosse apenas um duplo simétrico, sem inversão: Estado de
Exceção e Terrorismo dominariam as mesmas técnicas e causariam os mesmos efeitos – uma
disputa pela produção da verdade e do poder (Cf. Esquema 5). Contudo, há uma diferença: se
para a personagem-herói, personificação do Estado de Exceção, há disponibilidade
impressionante de tecnologias complexas e ostensivas; para seus inimigos terroristas, a
tecnologia é dispensada, talvez, pela associação entre Magia e Técnica, no sentido utilizado
por Jacques Ellul. A técnica não necessariamente requer a tecnologia, na compreensão
moderna do termo; ela pode ter um sentido mesmo simbólico e cultural que transcende sua
aplicação imediata. A utilização de técnicas aparentemente simples como bombas, armas de
fogo comum, telefones celulares e do próprio corpo dos terroristas, reforça esta ideia: o
terrorismo pode produzir verdade e poder pela técnica, mas não precisa necessariamente da
tecnologia.
Como assinalamos no segundo Capítulo 2 – p. 134 –, a relação de Batman com a
tecnologia é quase constituinte da personagem. Talvez esta seja a razão pela qual a
personagem-herói utiliza sistemas de vigilância e tecnologias de inteligência na sua luta
contra o crime. Nesta pesquisa, vamos analisar apenas as imagens produzidas nas cenas que
consideramos fundamentais para a compreensão das técnicas de tortura e vigilância. Mesmo
assim, será necessário ir além daquelas imagens, para compreender os arquétipos do inimigo
contra o qual as técnicas são empregadas. No total, analisaremos cinco trechos de vigilância:
três imagens, uma sequência de imagens de tortura, e quatro imagens daquilo que chamamos
de “experimentos sociais do Coringa” – técnicas de terrorismo que pressupõe o uso de
vigilância e tortura que, entretanto, não aparecem em imagens; mas que resultam na produção
do terror e medo que caracterizam a personagem.
3.4.1 Uma análise das imagens de vigilância em Cavaleiro das Trevas
A primeira imagem de vigilância do filme – já analisada no capítulo 2 – é de uma cena
de escuta, de espionagem clássica. Batman aparece vigiando sua amiga Rachel, a pretexto de
aprender algo sobre o novo promotor, Harvey Dent. Alfred o questiona: “espero que não me
184
vigie assim nas minhas folgas; conheça seus limites Sr. Wayne”. Ao que a personagem
responde: “Batman não tem limites”.
Figura 36: Batman em escuta secreta
Fonte: <http://filmgrenade.files.wordpress.com/2008/02/dark-knight-rooftop.jpg?w=376&h=249>
A segunda cena de vigilância, entretanto, já transcende aquilo que se espera das
técnicas e tecnologias de vigilância em sentido estrito: trata-se do primeiro uso do “sonar”
instalado em um aparelho de celular, que Batman utiliza para invadir o prédio de Lao, com a
ajuda de Lucius Fox, em Hong Kong (Figura 37). Ao chegar em Hong Kong, Fox deixa seu
celular na recepção do prédio de Lao, “por medida de segurança”, e é exatamente este
dispositivo que Batman vai usar para invadir o prédio, utilizando um sofisticado equipamento
da CIA para infiltrar o local pelo ar e ser retirado por um avião em movimento. Ao
funcionamento do celular, a energia do prédio é cortada e Lao reclama aos seus capangas que
a polícia ainda não havia chegado, mesmo sendo paga por ele – demonstrando um indício da
corrupção policial que justifica a própria existência e atuação da personagem-herói.
185
Figura 37: Primeiro uso do sonar para vigilância
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
A principal cena de utilização das tecnologias de vigilância tem relação com um
processo de investigação frustrado, que torna explícitas a extensão e os limites destas técnicas
pela personagem-herói – e o modo como seus próprios colaboradores serão levados, sem
saber, a colaborar com um Estado de Exceção sem limites. Esta trama tem início quando
Batman investiga o assassinato de dois policiais pelo Coringa. Batman pede para entrar na
sala antes da perícia policial, “antes que a polícia a contamine” pois consegue achar
impressões digitais mesmo em projéteis disparados e alojados na parede. Wayne e Alfred
produzem e assistem disparos-teste em laboratório para identificar os projéteis. Após os
disparos, tudo é analisado em computadores e softwares avançados, com Raios-X, scanner e
imagens de alta resolução. Lucius Fox ajuda nesta perícia. A reconstrução da bala
digitalmente permite fazer uma imagem onde aparece a digital da pessoa que recarregou a
arma. Fox aproveita para perguntar a Wayne se ele teria reativado o setor de “Ciências
Aplicadas” da empresa, que acoberta as armas do Batman. Wayne afirma que sim, por conta
de um “projeto de telecomunicações do governo”. Lucius questiona: “Não sabia que tínhamos
contrato com o governo”. E ele responde: “Lucius, estou mantendo este assunto em segredo”.
Lucius aceita. Na realidade, é como se Wayne já tivesse bolado, em secreto, toda a
engrenagem do sonar panóptico que aplicará aos celulares da cidade para localizar o Coringa.
A perícia balística permite a reconstrução de digitais, através de vestígios que teriam
sido deixados na parede pelas balas. Wayne checa as digitais em computador e localiza quatro
endereços compatíveis com pessoas que possuem digitais semelhantes, possivelmente
próximos ao local onde o prefeito fará o enterro público do comissário assassinado e, talvez,
tornar-se ele mesmo vítima de atentado. A investigação, neste caso, produziu efeito eficaz e
186
Wayne chega ao apartamento de um dos suspeitos – identificado através da reconstrução da
bala que matou os dois policiais. Contudo, encontra uma cena armada, uma emboscada:
policiais rendidos e sem armas e uniformes estão no chão; e uma luneta está na janela,
apontada para o funeral. Quando olha, escapa por pouco de um tiro de um policial que o vê
como suspeito. Ou seja, o Coringa, inteligentemente, antecipou seus passos. Apesar do amplo
uso da tecnologia por Batman e seus colaboradores.
Figura 38: Emboscada terrorista do Coringa antecipa investigação
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
Na cena que talvez seja a crucial, o principal embate do filme, depois de vários
fracassos na luta contra o Coringa, Batman decide finalmente ir além de limites éticos e
colocar em funcionamento aquilo que arquitetou em secreto – como técnica de inteligência –
para vencer seu antagonista. Batman invade escondido o edifício da sua própria empresa,
Wayne Inc., e Fox descobre suas ações no Departamento de Pesquisa, onde Batman instala
sua última arma contra o Coringa, o dispositivo sonar-celular-microfone que possibilita, ao
mesmo tempo, escuta, mapeamento e identificação de vozes. É a arma maior do biocontrole
representada no filme. Ao descobrir a arma secreta arquitetada por Wayne, a partir de seu
próprio trabalho e sem seu consentimento, a reação de Lucius Fox é memorável: “Bonito.
Antiético. Perigoso. Você transformou todos os celulares de Gotham em microfones”. Lucius
continua: “você aplicou o conceito do meu sonar a todos os celulares da cidade. Com metade
da cidade produzindo sinais de sonar, pode mapear toda Gotham. Isso é errado”. Batman o
responde com ironia, completando a questão técnica do dispositivo que criou: “é um gerador-
187
receptor de alta frequência”. E justifica: “tenho que achar esse cara, Lucius”. Lucius retruca:
“A que preço?”.
Figura 39: Panóptico – o sonar aplicado a vigilância
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
Batman explica que a segurança da máquina está na própria técnica, que é
autorreferente: “o banco de dados é criptografado. Só pode ser acessado por uma pessoa”:
_ [Lucius Fox]: é poder demais para uma pessoa.
_ [Batman]: é por isso que dei a você. Só você pode usar. Se ele falar dentro
do alcance de algum celular na cidade, com isto, você triangula a posição
dele.
_ [Lucius Fox]: espionar 30 milhões de pessoas não faz parte das minhas
funções. Vou ajudar você desta vez. Mas considere esta minha demissão.
Enquanto esta máquina estiver na Wayne Enterprises, eu não ficarei.
Embora não abra mão do discurso ético sobre as possibilidades técnicas da máquina, Fox se
rende por uma única vez: é como se a exceção se justificasse diante do caos e do perigo
daquele momento. Ao mesmo tempo, toma vulto na narrativa o que será o principal
188
“experimento social” do Coringa – que desenvolveremos mais a frente. Há o sequestro de
duas barcas carregadas de passageiros, com bombas. O Coringa entrega sua mensagem teatral
sobre a situação do sequestro pela televisão, falando em celular. Ao mesmo tempo da
mensagem de ameaça nas barcas, Fox começa a utilizar o sonar para rastrear de onde vem a
ligação do Coringa. E o localiza. Batman passa os dados para o Comissário Gordon, que
inicia a ação da polícia, em colaboração com o herói vigilante.
Em seguida, a polícia chega ao prédio onde está o Coringa e constata que além das
bombas nas barcas, há também no local uma situação de sequestro, envolvendo a vida de
reféns. Mas o vilão não poderia ser menos teatral em sua ameaça: no prédio de vidro, descrito
por Gordon como “uma galeria de tiro”, os supostos reféns são, na verdade, capangas; e os
reféns estão imobilizados, encapuzados, vestidos de palhaços – as roupas comumente
utilizadas pelos aliados do Coringa (Figura 40). Mas a estratégia proposta pela polícia não
chega a levar isso em consideração. Um dos comandantes propõe uma ação de eliminação dos
capangas para libertação dos reféns pela tropa de assalto.
Figura 40: Palhaços-terroristas são médicos-reféns
Fonte: <http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/DisguisedHostageGambit>
189
Batman é quem aponta para o Comissário os possíveis problemas na situação: “não é
tão simples. Com o Coringa, nunca é”. Gordon responde-o com argumento sobre a
emergência: “a cada segundo que não atacamos, é mais provável que as pessoas nas barcas se
explodam” e discutem sobre o experimento social do Coringa: “Não vão se explodir”, afirma
Batman, que é respondido por Gordon: “Aí, ele explode as duas!”.
Enquanto isso, o Coringa observa do prédio as barcas na água. Numa delas, os
cidadãos protestam quanto aos impasses de explodir ou não a barca ao lado: “não temos
tempo para votações”, enquanto as autoridades ditam as regras da votação. As pessoas vão
passando canetas e anotando seus votos. Na outra barca, os prisioneiros se manifestam em
protesto: “O que está esperando? Aperte o botão! O tempo está se esgotando!”. Batman
requisita a Gordon cinco minutos sozinho no prédio, antes da entrada da polícia. Gordon
replica que não há tempo, alegando que tem visão clara dos alvos e que é preciso salvar Dent,
que estaria dentro do prédio. Ele chega a apontar a arma para Batman, demonstrando o
descontrole diante da situação. Mas o herói dá as costas a ele e mergulha, claramente o único
agente lúcido na situação de emergência. Gordon concede dois minutos ao herói. Ao entrar no
prédio, Batman pede que Fox lhe dê uma planta digitalizada do local – os olhos de sua
máscara passam a funcionar em sincronia com o radar. O sonar faz uma descrição minuciosa
da arquitetura do prédio e do posicionamento dos inimigos e reféns, em uma situação que
parece indicar que a personagem-herói, personificação do Estado de Exceção, pode vigiar a
todos, pelo poder da técnica de vigilância empregada no sonar, que passa as imagens ao seu
próprio campo de visão – talvez encenando uma característica divina, da onisciência, ou
simplesmente do panóptico.
Figura 41: Batman vê o sonar nos seus olhos
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
190
Quando rende o primeiro palhaço, Batman constata a armadilha do Coringa e percebe
que a tropa de elite da polícia está mirando, na verdade, os reféns: os capangas estariam
disfarçados de médicos – do ônibus sequestrado no hospital –, e os reféns estariam amarrados,
amordaçados e vestidos com armas e roupas de palhaços. Mas já não há comunicação entre
Batman e a polícia. Na hora do disparo mortal da polícia, Batman consegue, através da
técnica que usa com instrumentos de corda, derrubar os supostos capangas e salvá-los da mira
dos atiradores de elite. Batman, então, começa a agredir os policiais, que não têm
conhecimento da situação real, para salvar as vidas deles e dos reféns. Alertado pela
colaboração de Fox, que monitora pelo sonar, ele salva uma equipe da tropa de elite (SWAT)
de uma emboscada. Para isso, utiliza um pequeno lançador de bombas que grudam em pilares
do prédio, fazendo com que os policiais caiam do andar onde se encontram. Nesse instante,
em que o herói agride vários policiais, alguns deles começam a dar voz de prisão, pela
primeira vez, à personagem. Um helicóptero cerca Batman, que tem um policial rendido em
suas mãos. Porém, a técnica do herói é superior, em muito, a dos policiais (de elite): ele lança
do prédio um policial amarrado por corda, o que derruba todos os outros – também
amarrados. Os policiais claramente não sabem o que fazer. A polícia, com atraso – o que
poderia ter custado muitas vidas, não fosse a ação de Batman –, descobre finalmente que os
reféns e capangas estão com roupas trocadas, indistinguindo reféns e terroristas – como um
duplo simétrico.
Pelo sonar Batman localiza o Coringa, a apenas alguns andares acima, cercado por
cachorros. No encontro dos antagonistas, Batman é atacado pelas feras, enquanto o Coringa o
agride – porém sem utilizar armas de fogo. Diante da agressão do Coringa, o sonar de Batman
fica desorientado, e Fox não consegue ajudar. Talvez aqui vejamos uma analogia entre o
domínio do vilão-terrorista sobre as técnicas que utiliza e a inutilidade da tecnologia
sofisticada de defesa da personagem-herói – possivelmente a cena traz uma analogia com o
que ocorreu em 11/set 2001, quando terroristas, utilizando cortadores de unha, canivetes e a
habilidade de pilotar aviões, atacam os EUA que, mesmo com toda tecnologia, inclusive para
deter mísseis de longo alcance, sofrem o atentado.
No conflito central do filme, o diálogo entre os antagonistas gira em torno da
explosão das barcas:
_ [Coringa]: “se não pararmos de brigar, vamos perder os fogos”.
_ [Batman]: “não vai haver fogos. O que você quer provar? Que (...) todos
são podres como você? Só você é” [em inglês, „você está sozinho‟].
_ [Coringa]: “não podemos confiar em ninguém hoje em dia. Temos que
fazer tudo sozinhos, certo? Engraçado este mundo. A propósito, sabe a
origem destas cicatrizes?”.
191
O coringa vai detonar os explosivos das barcas, mas Batman o impede, salvando as duas
embarcações. Para isso, lança o vilão pela beirada – que gargalha durante a queda –, mas
impede que ele morra, lançando cordas para segurá-lo. O coringa se manifesta, explicando o
que seria para ele a lógica do confronto entre os dois, antecipando o que analisaremos como
uma relação de “duplos” entre terrorismo e Estado de Exceção:
_ [Coringa]: “Você... não podia me deixar cair, não é? É isso que acontece
quando uma força que não pode ser detida encontra um objeto que não pode
ser movido. Você é realmente incorruptível, não é? Você não vai me matar
por um senso de falso moralismo inapropriado [no inglês, “senso de
justiça/correção própria”], e eu não vou matar você... porque você é muito
divertido! Acho que você e eu estamos destinados a fazer isto para sempre”.
_ [Batman]: “Você ficará numa cela acolchoada para sempre.
_ [Coringa]: “Nós devíamos dividir uma. Precisarão de muitas. O povo desta
cidade anda perdendo a cabeça”
_ [Batman]: “Esta cidade acabou de mostrar a você que está lotada de
pessoas prontas para acreditar no bem”
_ [Coringa]: “Até a alma delas se corromper totalmente” [inglês: até seu
espírito se quebrar completamente]
E o vilão explica sua lógica, sempre antecipando os passos do herói:
_ “Até darem uma boa olhada no verdadeiro Harvey Dent, e todos os atos
heróicos que ele realizou. Não achou que eu arriscaria perder a batalha pela
alma de Gotham numa queda de braço com você, certo? Não. É preciso ter
um ás na manga. O meu é Harvey. Peguei o cavaleiro branco de Gotham e o
rebaixei até o nosso nível. Não foi difícil. A loucura, como você sabe, é
como a gravidade. Só precisa de um empurrãozinho.
3.4.2 Uma análise das imagens de tortura em Cavaleiro das Trevas
No filme, as cenas de tortura parecem convergir em um ponto: a tortura é um método
ineficaz contra o terrorismo. As razões para isto, de acordo com a narrativa, parecem ser duas.
A primeira parece ser inerente à condição da própria técnica: a tortura não capaz de provocar
dor suficiente, ou intimidar a vítima interrogada para que forneça informações relevantes. A
segunda, diz respeito à própria natureza do inimigo: porque os inimigos interrogados são
loucos, não há como obter informações relevantes deste tipo de pessoa. Talvez, aqui resida
uma forte analogia do filme com o contexto da Guerra ao Terror: é possível que a constatação
do General Bybee – citada na página 16 – de que as técnicas de interrogatório utilizadas pelos
EUA podem ser “cruéis”, inumanas ou degradantes, “mas não produzem dor ou sofrimento na
intensidade necessária” para que possam ser consideradas como “tortura”, seja semelhante à
interpretação do filme. Da mesma forma, pensamos sobre como a quantidade de terroristas
islâmicos extremistas, capazes de sacrificar sua própria vida em um ato de violência, pode
colocar os interrogatórios em condições de inutilidade, pelo mesmo raciocínio do General:
192
como uma técnica pode extrair, pela dor, uma informação útil de alguém que não apenas
estaria disposto a sacrificar sua vida por uma causa, como também não possuiria razões
consideradas compreensivas ou lógicas e racionais para suas ações, justificando-se,
aparentemente, com motivos religiosos?
A primeira imagem de tortura aparece quando Batman interroga o mafioso Marone:
Batman arremessa Marone de uma altura baixa o suficiente para não matá-lo, mas apenas
causar dor (Figura 42). Marone, ferido, revela a inutilidade do seu interrogatório, dada a
própria natureza do Coringa, que descreve como sendo alguém que não tem “amigos”:
você já viu esse cara? (...) Ninguém vai te ajudar. Você segue regras. O
Coringa não segue regra nenhuma. Ninguém vai traí-lo por você. Se quer
pegá-lo, só tem uma saída. Mas você já sabe qual é. Apenas tire sua máscara
que ele vai até você. Ou deixe mais pessoas morrerem enquanto se decide.
Figura 42: O interrogatório de Marrone
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
É como se não houvesse alternativa para vencer seu inimigo através das técnicas comuns de
interrogatório e tortura à disposição da personagem-herói: diante de um inimigo sem
lealdades e interesses lógicos, a única solução é a rendição, ou o endurecimento completo.
A segunda cena de tortura é o interrogatório promovido por Harvey Dent, quando
sequestra um dos criminosos que colaboraram com o Coringa (Cf. Figura 43), que estava
capturado em um carro da polícia. Dent o leva para longe de todos para interrogá-lo. É um
primeiro sinal do "cavaleiro branco" quebrando regras. Quando começa o interrogatório, o
interrogado, demonstrando sua loucura, ri. Dent procura demonstrar o risco que corre, e atira
para cima.
193
_ [Dent]: “você quer jogar?”
_ [Capanga]: “Você não mata”.
_ [Dent]: “Eu não mato! Acha que não mato? Acha que não mato? Não.
Não, eu não mato. É por isso que não vai ser por minha conta. Cara, você
mantém sua cabeça. Coroa, não deu sorte. Então... quer me contar sobre o
Coringa?”.
_ [Capanga]: “eu não sei de nada!”
_ [Dent]: “Vamos fazer de novo. Você está abusando da sorte [com arma na
boca do capanga]”.
Batman interrompe a cena, questionando Dent: “você entregaria uma vida à sorte?”. A partir
do nome do interrogado – Tomas Schiff –, a personagem-herói explica a inutilidade do
interrogatório promovido por Dent: “Ele é um paranóico esquizofrênico, ex-paciente do
Arkham. O tipo de mente que o Coringa atrai. O que espera extrair dele?”.
Figura 43: Harvey Dent interroga aliado de Coringa
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
194
Dent replica, alertando o herói sobre a emergência do momento: “O Coringa matou Gordon.
Ele vai matar Rachel!”. No entanto, Batman confronta Dent:
Você é o símbolo de esperança que eu nunca pude ser. Sua luta contra o
crime organizado é o primeiro raio de luz legítimo em Gotham em décadas.
Se alguém visse isto, tudo estaria perdido.
A última e talvez a principal cena de tortura que analisaremos no filme, ocorre em uma
sala de interrogatório, após a captura do Coringa pelas forças policiais. Nestas imagens, é
possível observar detalhes que nos parecem interessantes para pensar as técnicas de tortura
utilizadas – segundo a narrativa deixa a entender, pelo próprio diálogo – tradicionalmente em
interrogatórios. Por esta razão, observaremos aqui uma série de imagens do interrogatório (Cf.
Figuras 44, 45, 46, 48 e 50) e screenshots das mesmas cenas (Figuras 47 e 49) –, nos valendo
de análise prévia destas imagens, realizada por Scott Eric Kaufman409. O Coringa inicia a
conversa no interrogatório com vantagem em relação aos policiais, que já sabem que Harvey
Dent não chegou em casa – o promotor foi sequestrado. Gordon pergunta: “o que você fez
com ele?”. Ao que Coringa responde, com ironia, mostrando suas algemas: “Eu? Eu estava
aqui. Com quem você o deixou? Seu pessoal?”.
Quando Gordon se retira da sala, Batman já se encontra ali e começa o interrogatório,
agredindo o interrogado – batendo sua cabeça na mesa. O Coringa, novamente com ironia,
retruca sobre a tortura que se inicia: “Jamais comece pela cabeça. A vítima fica tonta. Não
sente o...”. Ele é interrompido por um soco na sua mão direita, que estava sobre a mesa. O
diálogo é tão ilustrativo das questões levantadas no filme e a construção do herói moderno
como personificação do Estado de Exceção, quanto da construção do vilão como terrorista,
seu duplo simétrico:
- [Batman]: Você me queria. Aqui estou.
- [Coringa]: Eu queria ver o que você faria. E você não me decepcionou.
Deixou cinco pessoas morrerem. Depois, deixou o Dent tomar o seu lugar.
Até para alguém como eu, é muita frieza.
- [Batman]: Onde ele está?
409
KAUFMAN, Scott Eric. Lesson Planning 101: How to teach film responsibly in a composition class (The
Dark Knight). Acephalous. Saturday, 24 january 2009. Disponível em:
<http://acephalous.typepad.com/acephalous/2009/01/dark-knight-scene-analysis.html>. Acesso em 10 dez 2010.
195
Figura 44: O interrogatório do Coringa
Fonte: <http://acephalous.typepad.com/acephalous/2009/01/dark-knight-scene-analysis.html>
Figura 45: Câmera tenta subjugar o Coringa
Fonte: <http://acephalous.typepad.com/acephalous/2009/01/dark-knight-scene-analysis.html>
196
Figura 46: Batman tortura Coringa
Fonte:< http://rosebudeotreno.com/wp-content/uploads/2009/01/dark-knight-ny-times1.jpg>
Figura 47: Screenshot: cena de Batman torturando o Coringa
197
Fonte: <http://acephalous.typepad.com/acephalous/2009/01/dark-knight-scene-analysis.html>
E o Coringa responde, explicando sua teoria sobre como Batman afetou a cidade: “os idiotas
da máfia querem você morto para tudo voltar ao que era. Mas eu sei a verdade. Não há volta.
Você mudou as coisas. Para sempre”. O herói questiona: “Então, por que quer me matar?” O
Coringa responde, com sua risada marcante: “Eu não quero matar você. O que eu iria fazer
198
sem você? Voltar a roubar mafiosos? Não, não. Você me completa”. A sequência do diálogo é
reveladora da personagem-vilão:
_ [Batman]: Você é um rato que mata por dinheiro.
_ [Coringa]: Não fale como um tira. Você não é. Nem que quisesse ser. Para
eles, você é só um louco... como eu. Precisam de você agora. Mas quando
não precisarem... vão expulsar você como a um leproso. Sabe, a moral deles,
a honra... é uma piada de mau gosto. Esquecem ao primeiro sinal de
problema. As pessoas são tão boas quanto o mundo permite. Vou mostrar a
você. Quando tudo acabar essas tais pessoas civilizadas... vão comer umas às
outras. Eu não sou um monstro. Só estou na vanguarda.
Diante do discurso desconcertante do interrogado, Batman adota métodos mais
violentos e o levanta pelo pescoço. O Coringa retruca: “você tem várias regras e acha que vão
salvá-lo”. Do lado de fora da sala, os policiais assistem ao interrogatório se questionando
sobre o procedimento da personagem-herói, e são reassegurados pelo Comissário Gordon:
“Ele está no controle”. Kaufman descreve esta tomada externa da sala da seguinte forma:
Os policiais observam absortos. Eles parecem preocupados, mas
aparentemente as técnicas de interrogatório de Batman estão dentro de
limites aceitos de violência. Dentro da sala Batman já sentou-se de frente
para o Coringa. Nolan emprega uma tomada de movimento da câmera por
sobre os ombros dos dois.
Figura 48: Policiais assistem o interrogatório e tortura do Coringa
Fonte: <http://acephalous.typepad.com/acephalous/2009/01/dark-knight-scene-analysis.html>
Kaufman percebe sutil diferença no modo como os personagens são enquadrados na cena (Cf.
Figura 49). Batman aparece diante de uma câmera praticamente imóvel, e que se distancia
dele em proporções exatas. Já o Coringa “não pode ser contido no quadro” [frame]. A câmera
circula a sala de interrogatório e se torna “cúmplice de Batman”: é como se registrasse o
“desprazer” da personagem-herói diante da inabilidade e “impossibilidade do Coringa parar
199
de se mover incontidamente”. Kaufman explica a importância deste movimento para a
narrativa:
O movimento da câmera nos lembra de uma das teses centrais do filme: o
Coringa só age irracionalmente se a audiência falhar em perceber a
irracionalidade como um ato deliberado. Ele cumpre seu papel na cena –
lembra suas falas, dá suas pistas e bloqueios – mas propositalmente os faz e
atira muito antes ou muito depois. A performance é perturbadora, mas não
irracional.
Figura 49: Screenshot: enquadramento do herói e 'fuga' da imagem do antagonista
200
Fonte: <http://acephalous.typepad.com/acephalous/2009/01/dark-knight-scene-analysis.html>
No debate entre Batman e Coringa, surge o tema da ordem e do caos – que os opõe.
Batman ameaça seu opositor alertando-o de que não tem os mesmos limites legais que a
polícia: “Eu tenho [apenas] uma regra”. O Coringa responde colocando-o em cheque, e
assumindo a posição de domínio – e ao mesmo tempo sujeição – na cena:
Então, é a [regra] que terá que quebrar para saber a verdade. O único
jeito sensato de viver neste mundo é sem regras. E, hoje, você vai
quebrar sua única regra (...) se quiser salvar um deles.
Ao sinal da captura de Dent e de Rachel – fato desconhecido até então – o interrogado
desestabiliza completamente seus interrogadores. Batman perde o controle e ataca o Coringa
violentamente (Figura 50), chegando ao ponto de trancar a porta da sala para poder torturá-lo
sem limitações, diante da polícia. O Coringa continua explicando sua armadilha, seu “jogo”, e
201
ri enquanto é surrado, demonstrando a ineficácia da tortura e do espancamento. E retruca:
“você não tem nada, nada com que me ameaçar. Nada a fazer com toda a sua força!”.
Com essa virada de posições de poder, o desfecho da cena é trágico para o torturador,
a personagem-herói: durante o espancamento o Coringa revela que aprisionou os dois
sequestrados em locais distintos, e que ambos morrerão em explosões; mas Batman e a polícia
terão que escolher um dos dois para salvar – pois não haveria tempo de salvar os dois. Batman
opta por salvar Rachel, sem saber que o endereço fornecido para cada um foi trocado pelo
Coringa.
Figura 50: Batman se descontrola e espanca brutalmente o Coringa durante interrogatório
Fonte: <http://www.washingtontimes.com/news/2008/jul/18/gotham-citys-war-on-terror/print/>
Enquanto Gordon e Batman saem para salvar Dent e Rachel, o Coringa consegue
render um dos guardas e alcança um telefone celular. Durante o conflito com os policiais, ele
alega que quer apenas seu direito: “eu só quero meu telefonema”. A partir deste simples
dispositivo, ele aciona outro telefone celular, que se encontra dentro da barriga de um de seus
capangas presos, que funciona como um corpo-bomba410, e explode a carceragem. Antes da
410
No caso o que chamamos de “corpo-bomba” se trata de algo com pouquíssimas referências na mídia
brasileira durante a Guerra do Iraque – ou a Guerra ao Terror –, mas que aparentemente era utilizado com
202
explosão, os policiais perplexos olham para a barriga do preso que se debatia no chão, e
observam o dispositivo luminoso ali dentro, atônitos: “é um celular?”. Novamente, o filme dá
a entender que os policiais comuns – que supostamente atuam dentro das regras – não estão
preparados para enfrentar armas de guerra utilizadas pelos terroristas. Ao mesmo tempo em
que Batman salva Harvey Dent, Rachel morre na explosão programada. Dent fica
desfigurado, pois o fogo da explosão e o combustível que havia sobre seu rosto o queimam, e
Batman, ao seu lado, não consegue impedir.
3.4.3 Os experimentos sociais do Coringa
Além do implante de bomba no corpo de um de seus súditos insanos e devotos, o
Coringa promove o que chama de “experimentos sociais” com a população de Gotham, e com
grupos específicos. É interessante notar, como o faz Agamben411, que na era da biopolítica e
do Estado de Exceção tornado regra, quando a decisão do soberano não se dá apenas sobre a
vida, mas também sobre a morte dos seus súditos – que se tornam homo sacer – um dos
maiores medos e temores sociais é a possibilidade de experimentações científicas em seres
humanos. Por esta razão, talvez essa seja uma das principais marcas da personagem do
Coringa, que demonstre cabalmente que sua ação não conhece limites éticos. Talvez, uma
diferença entre os experimentos praticados pelos nazistas e os experimentos sociais do
Coringa seja o objeto: se no primeiro caso, os supostos objetos científicos eram os corpos –
com preocupações fisiológicas e médicas; no segundo, trata-se de experimentos sobre “a
alma” das pessoas – como a própria personagem descreve.
A primeira imagem que merece destaque neste tema se encontra na cena em que o
Coringa executa o chefe da máfia negra, que o antagonizava nas reuniões com os mafiosos –
(Figura 51). Após o domínio do local e dos guardas, ele diz a três capangas do gangster
assassinado que há “uma vaga” no seu “pequeno empreendimento corporativo” e propõe um
teste, quase um ritual de seleção para escolher um dos três – deixando implícito que os dois
derrotados serão assassinados. Os homens são instados a lutar ferozmente com um pedaço de
madeira com ponta. Aquele que matar os outros dois, ganharia o direito de servi-lo – e
provaria a insanidade e lealdade, que o filme sugere serem necessárias aos súditos e capangas
do Coringa.
frequência nestes conflitos. Trata-se do implante de uma bomba dentro de um cadáver. Para desarmá-la, é
necessário praticamente conduzir uma autópsia. É uma fusão perturbadora entre cadáver e técnica, uma
bioimagem perigosa, mas que não cabe analisar nesta pesquisa. Uma cena parecida existe no filme “Guerra ao
Terror” (2009).
411
AGAMBEN, 1998, p.154-159. Tradução livre do autor.
203
Figura 51: Capangas precisam lutar entre si e matar para servir ao Coringa
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
O segundo experimento social do coringa ocorre quando Coleman Reese, ex-executivo
da Wayne Inc., que alega saber a identidade secreta de Batman, se propõe a revelá-la em
programa de televisão, colocando em risco a chantagem principal do Coringa contra a
personagem-herói: a ameaça de que a cada dia que Batman não se entregar, uma pessoa
morrerá na cidade. Quase imediatamente, o estúdio de TV recebe uma ligação do Coringa:
Eu tive uma visão de um mundo sem Batman. A máfia conseguia um
lucrinho, e a polícia tentava acabar com ela, um quarteirão de cada vez. E era
tão chato. Eu mudei de ideia. Eu não quero que o Sr. Reese estrague tudo.
Mas por que só eu devo me divertir? Vamos dar a chance a outra pessoa. Se
Coleman Reese não estiver morto em 60 minutos, eu vou explodir um
hospital.
Diante da convocação a matar Reese e evitar a explosão de um hospital, a reação da
população à ameaça é surpreendente. Imediatamente, há dezenas de pessoas nas ruas, em
frente ao prédio da TV, tentando assassinar Reese para, supostamente, impedir que o Coringa
explodisse o hospital. Pela mesma razão, Bruce requisita a Alfred que cheque se os policiais
que estão na guarda de Reese com Gordon têm parentes em hospitais. Como o ameaçado
sobrevive, o Coringa cumpre o prometido e o local explode – na cena, o antagonista está,
ironicamente, fantasiado de enfermeira (Figura 52). Trata-se do hospital central de Gotham,
que possui efeito simbólico na narrativa – uma vez que era afirmado pela própria ordem de
Gordon aos policiais, requisitando evacuação dos hospitais, que este era a “prioridade”.
204
Figura 52: Coringa de enfermeira explode Hospital de Gotham
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
A cobertura da imprensa, no filme, mostra a explosão de modo muito semelhante à das
Torres Gêmeas do World Trade Centre, nos atentados de 2001 que inauguram a “Guerra ao
Terror”. A partir dali, cortam para uma imagem onde aparece vídeo do apresentador da TV
que entrevistou Reese, desaparecido, sequestrado pelo Coringa. O apresentador, antes de
morrer, entrega a mensagem da nova ameaça do vilão:
O que é preciso para fazer vocês aderirem? Não mataram o advogado. Eu
tenho que tirar vocês do banco e botar no gramado. Anoiteça, a cidade é
minha. E os sobreviventes seguem minhas regras. Se não quer entrar no
gramado, saia agora. Mas quem usar pontes ou túneis vai ter uma surpresa.
Há há há.
A reação do público é, novamente, imediata. Na cena, pessoas começam a deixar o bar onde
ouvem a notícia. A imagem produzida no vídeo dentro do filme (Figura 53) é muito
semelhante aos vídeos utilizados por terroristas muçulmanos para execução de reféns,
capturados nas guerras do Afeganistão e Iraque, previamente mencionados.
Figura 53: Vídeos de reféns são semelhantes aos vídeos de decaptação no Iraque
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
205
Após a explosão do hospital e o vídeo de execução do apresentador de televisão, toda
a cidade entra em pânico com a ameaça do Coringa. As ruas ficam lotadas de carros, com as e
desesperadas, querendo sair da cidade; e enquanto a polícia vasculha túneis e pontes, com
helicópteros sobrevoando o caos urbano, soldados da Guarda Nacional aparecem por todos os
lados do congestionamento. Para sair da cidade a única opção supostamente segura – não
mencionada pelo Coringa – seriam as barcas. Contudo, o comissário Gordon decide utilizá-las
para retirar alguns prisioneiros da ilha de Gotham, suspeitando que um ataque do Coringa
pudesse libertar os mafiosos recém presos.
As barcas saem com os presos sob protestos da população de que todas deveriam estar
sendo utilizadas para retirar os cidadãos “de bem” e não os criminosos condenados que a
polícia retira da ilha. Subitamente, logo após a saída das barcas, as luzes falham, os motores
da barca com passageiros comuns param de funcionar e as comunicações são cortadas,
inclusive entre as duas embarcações. Além disso, descobre-se que ambas as embarcações
estavam armadas com 100 barris explosivos e um detonador, embrulhado para presente. E
começa a transmissão da mensagem do Coringa, no seu maior e principal experimento social:
Hoje, todos vocês farão parte de um experimento social. Através da magia
do diesel e do nitrato de amônia neste momento, estou pronto para fazer
todos vocês irem pelos ares. Se algum de vocês tentar sair do barco, todos
vocês vão morrer. Vocês dois têm o controle que explode o outro barco. À
meia-noite, eu vou explodir vocês todos. Contudo, se um de vocês apertar o
botão, eu deixo esse barco inteiro. E então, quem vai ser? A coleção de mais
procurados de Harvey Dent ou os meigos civis inocentes? Vocês decidem. E
acho bom decidirem logo porque as pessoas do outro barco podem não ser
tão nobres. [em inglês a palavra é choose, de escolha].
Imediatamente, o caos começa nas barcas: na dos presidiários, ameaças e repressão dos
seguranças na direção do comandante da embarcação, que segura o detonador; e na dos
cidadãos comuns, discursos são proferidos sobre a legitimidade de explodir o outro barco para
que sejam os sobreviventes da situação. Um dos cidadãos manifesta para um oficial: “quem é
você para decidir? Temos que conversar pelo menos”. Outra: “Não precisamos morrer. Eles
tiveram a chance deles”. Ainda outros argumentos surgem, apontando que no outro barco a
mesma discussão estaria acontecendo. E, finalmente, um dos cidadãos propõe, com amplo
apoio dos outros: “vamos fazer uma votação”.
A votação termina 140 contra a explosão do outro barco, e 396 a favor. Curiosamente,
o comandante do navio não consegue explodir o outro barco. E constata: “ainda estamos
vivos (...), eles ainda não nos mataram”. Um cidadão se propõe, então, a “sujar as mãos” pelo
comandante e detonar o barco com prisioneiros. Ele se justifica: “aqueles homens no barco
206
fizeram a escolha deles. Optaram por matar e roubar. Não faz sentido termos que morrer
também”. Mas também não consegue detonar o dispositivo, fazendo talvez referência à ideia
comum de que para tirar uma vida, é necessário estar sujeito a algum tipo de mal inerente ou
corrupção moral maior.
Surpreendentemente, na outra barca, um dos prisioneiros – com olhar suspeito e
ameaçador – decide agir. Ele vai até o comandante da embarcação e faz uma proposta: “você
não quer morrer, mas não saber tirar uma vida. (...) Estes caras vão matar você para pegar o
detonador. (...) Você pode dizer a eles que eu peguei à força. Dê-me isso que eu faço o que
você deveria ter feito dez minutos atrás”. O prisioneiro recebe o detonador e o atira pela
janela do barco, demonstrando superioridade moral e encerrando a questão.
Se for possível analisar este “experimento social”, chama atenção um aspecto
diferente, por exemplo, de Tropa de Elite: aqui o que salva as pessoas não é a técnica; é a
decisão – ou escolha – afetiva de não explodir o outro navio. O que os salvam não é uma
técnica – desarmar a bomba, por exemplo – mas uma decisão afetiva que os faz permanecer
em risco, porém humanos, ainda que ameaçados com as bombas que continuam armadas em
seus barcos.
3.4.4 O Coringa, as técnicas do terrorismo e o arquétipo de Hostis Iudicatio
Para compreender as relações entre a construção da personagem Coringa e as imagens
de vigilância e tortura produzidas no filme, propomos aqui utilizar o arquétipo do hostis
iudicatio. Agamben412 observa a hostis iudicatio como instituto de suspensão do direito que
podia ser decretado contra cidadãos romanos acusados de conspiração ou traição pelo Senado,
cuja própria existência fosse considerada de alto risco para a segurança da república. O
instituto não equiparava o indivíduo a um “inimigo externo”, aos quais se aplicava a ius
gentium. Antes, o tornava um inimigo “radicalmente privado de todo estatuto jurídico” que
podia, a qualquer momento, “ser destituído da posse de seus bens e condenado à morte”. O
hostis iudicatio suspendia não apenas “a ordem jurídica”, mas também “o próprio estatuto do
cidadão romano” (ius civilis), tornando-o um “inimigo público”.
Na narrativa, o Coringa não tem identidade – na cadeia constatam isso quando, na
entrada da carceragem, o diálogo entre o prefeito e o recém nomeado “Comissário Gordon”
revela que o Coringa não possui nem impressões digitais, nem dentárias, nem DNA registrado
– todas as formas convencionais e tecnológicas de reconhecimento utilizadas pela polícia são
412
AGAMBEN, 2004, p.122-123.
207
inúteis contra ele. Mesmo para a investigação com técnicas mais antigas, a perícia também
falha, conforme afirma Gordon: “roupas sob medida, sem etiquetas. Nada nos bolsos além de
facas e fiapos. Nem nome verdadeiro. Ou outro falso.” Tratava-se de um preso que não
poderia ser classificado pelo sistema, cuja identidade ou nacionalidade não era acessível. Esta
condição pode ser vista, talvez, como uma analogia do filme ao que ocorreu com alguns
terroristas islâmicos capturados pelo exército americano no Afeganistão que, por vezes, não
possuíam nem identidade nem nacionalidade. Esta situação impedia, segundo o governo
Bush, de tratá-los como soldados inimigos ou mesmo prisioneiros de guerra, colocando-os em
uma “zona de indeterminação” jurídica, entregando-os ao Estado de Exceção.
A este aspecto de indeterminação jurídica, se somam, na construção da personagem,
duas características que reforçam seu caráter ameaçador. A primeira remonta a sua
teatralidade, que leva à perda de sentido e à consequente dificuldade em compreendê-lo, ou
em entender racionalmente os seus objetivos. Um dos capangas que ajuda o Coringa a roubar
um banco da máfia, na primeira cena do filme – e que depois é executado –, explica que a
razão pela qual o vilão se chama “Coringa” é a “maquiagem que usa para assustar as pessoas,
como pintura de guerra”. Nesta mesma cena, um mafioso ferido e caído ao chão questiona
essa impossibilidade de compreensão da personagem: “os criminosos desta cidade
costumavam acreditar em ideais. Olhe para você! No que você acredita?!”. Ao que o Coringa
responde, executando o interlocutor com uma Granada: “Eu acredito que aquilo que não te
mata, te torna mais... estranho”. Este aspecto reforça a perda de sentido e a interpretação de
que se trata, de fato, de um “sujeito espectral” – nos sentidos empregados, respectivamente,
por Ellul e Agamben – capaz de produzir apenas violência. A impossibilidade de
compreender o Coringa e sua teatralidade, que alimenta o terror que se propõe a propagar,
constituem a primeira característica determinante da personagem.
Esta dificuldade em ver sentido nas ações – e no próprio ser e natureza – do Coringa
reforça sua relação com o “mal”. Neste sentido, é interessante observar o que Terry
Eagleton413 descreve como sendo a compreensão popular do que seria o mal:
freqüentemente, ainda se supõe que o mal não tenha nem forma nem razão.
Um bispo evangélico inglês escreveu em 1991 que os sinais claros da
possessão satânica (demoníaca) incluem o riso inapropriado, o conhecimento
inexplicável, um falso sorriso, descendência escocesa, ancestrais que tenham
trabalhado em minas de carvão e a habitual escolha da cor preta para
vestimenta ou cor do carro. Nada disso faz sentido, mas é sempre assim com
o mal. Quanto menos sentido faz, mais mal existe na coisa. O mal não tem
relação com nada além de si, como um causa.
413
EAGLETON, Terry. On Evil. New Haven and London: Yale University Press, 2010. p.3-4.
208
Essa interpretação – do Coringa como uma manifestação, ou personificação do mal – é
reforçada, no filme, pelas diferentes narrativas que a personagem faz sobre sua origem, sobre
as causas de sua existência e ações. Uma primeira versão de “sabe como eu ganhei essas
cicatrizes?” é contada pelo vilão quando faz seu primeiro “experimento social” com os
capangas do gangster morto e propõe uma luta até a morte para que um deles integre sua
“organização”. Uma segunda versão para as cicatrizes no rosto do Coringa ocorre quando este
rende Rachel Dawes na festa de Harvey Dent: ele conta a história de sua mulher que, muito
bonita, se endividou e teve o rosto desfigurado por agiotas. Como não tinham dinheiro para
cirurgia, ele teria feito as cicatrizes em si mesmo, para demonstrar que não ligava para as dela.
Ela não aguenta, e o abandona.
Eagleton explica a relação da ausência de causalidade e o mal de uma maneira que,
acreditamos, pode nos ajudar a entender esta segunda característica que identificamos na
personagem, e que reforça a compreensão do Coringa pelo arquétipo do hostis iudicatio. Para
o autor, a própria palavra “mal” pode significar, dentro outras coisas, “sem causa”. O mal
pode ser entendido como não tendo causa, ou como sendo a sua própria causa. Este é um
paralelo interessante entre o mal e o bem. Afinal, como o autor aponta, “apenas Deus é
compreendido como sendo causa de si próprio”. E, segundo Ellul – como citamos
anteriormente –, também a técnica tem uma “causalidade absoluta”.
A segunda característica do Coringa, que o traz próximo ao arquétipo analisado, é o
fato de que, em suas tramas, ele utiliza técnicas com maestria: mas não depende da
tecnologia. As técnicas de terrorismo do Coringa, à luz da associação entre magia e técnica
que propomos antes, passam pelo imaginário do irracional em oposição à cultura “hi-tech”, de
confiança na tecnologia – razão porque o público se identificaria mais facilmente com a
tecnologia empregada por Batman, que é científica, racional, está distante da irracionalidade.
A técnica do Coringa reforça o aspecto irracional da personagem, mas é na verdade pensada
para ser como tal: perturbadora e anárquica. E mais: o filme não mostra o Coringa montando
suas estratégias e técnicas. O filme reforça a sensação de que a técnica do Coringa é mágica,
porque os seus resultados aparecem prontos para o espectador: o público não vê a personagem
montando os artefatos e estratégias que utiliza contra a personagem-heroi ou suas vítimas;
eles simplesmente acontecem. Enquanto Batman estuda, vive processos, racionaliza com Fox,
para conseguir seus resultados. Talvez, esta seja também uma alegoria – ou uma analogia – do
filme, com os terroristas islâmicos que são capazes de tomar um avião com canivetes e
209
cortadores de unha, e lançá-lo sobre uma torre: são técnicas diferentes, mas a eficácia seria é a
mesma.
No entanto, a reunião destas duas características – a personificação do mal, pela perda
e ausência de sentido, e o domínio de técnicas para a produção de verdade – podem parecer
contraditórias. Mas não o são. O diretor Christopher Nolan414 explica esta junção entre caos e
técnica na performance que o ator imprimiu na personagem da seguinte maneira:
Ele é alguém bastante sério (...), considerando que seu nome é „Coringa‟ [em
inglês, piadista, ou bobo]. Há diferentes formas de ser engraçado. Na
sequência (...) há um senso de humor bastante sombrio (...) na maneira em
que é engraçado. E (...) isto pode ser facilmente confundido com muitos
sorrisos e risadas, mas o que ele faz no filme é muito diferente de capturar
em quadros estáticos [stills]. É um pacote completo. É a forma como ele se
move, quem ele é, a forma como ele habita a personagem.
Essa interpretação do diretor sobre a personagem e a seriedade de suas técnicas – produtoras
de verdade – é compartilhada pelo filósofo Slavo Zizek415. Na interpretação de Zizek sobre o
Coringa, “supremo vilão”, este é a “única figura de verdade no filme”, uma personagem com
“objetivos claros” para seus atos terroristas que “pararão assim que Batman retirar a sua
máscara e revelar sua verdadeira identidade ao público”. Para o autor,
Estaria convencido o Coringa (...) de que a revelação destruiria a ordem
social vigente? Ele não é um homem sem máscara; ao contrário, é um
homem totalmente identificado com a sua máscara, um homem que é a
própria máscara. (...) É por isso que o Coringa não tem uma história por trás
dele e carece de motivações claras: ele conta às pessoas histórias diferentes
sobre suas cicatrizes, zombando da ideia de que deve ter algum trauma
profundamente enraizado que o faz agir desse jeito.
Anthony Kolenic416 explica a potência deste retrato do Coringa e as “tensões e medos”
que traz a partir das “circunstâncias históricas que ele tanto reflete quanto ajuda a moldar”. A
característica mais “desconcertante” da personagem seria o fato de que ele “toca” em algo que
nos assusta, mas que não podemos simplesmente lançar fora como sendo “psicose”. O
Coringa traria em si um “perigo” e uma atração ao “caos que representa”, em oposição às
instituições voltadas para a “governabilidade” – no sentido empregado por Foucault, como
escolas, governos, mídia, hospitais, igrejas e autoridades governamentais – que tentam refrear,
controlar e segmentar estes impulsos. Para o autor, estas instituições – e o governo em geral –
dão aos seus sujeitos sentidos de ordem e controle necessariamente “reais e irreais”, às vezes
414
NOLAN,
Christopher.
IGN
Interviews.
December
6,
2007.
Disponível
em:
<http://movies.ign.com/articles/839/839933p1.html>. Acesso em: dez 2010.
415
ZIZEK, Slavo. Lacrimae rerum. São Paulo: Boitempo, 2009.p.10-11.
416
KOLENIC, Anthony J. Madness in the Making: Creating and Denying Narratives from Virginia Tech to
Gotham City. The Journal of Popular Culture. V. 42, N. 6. Wiley Periodicals, Inc., 2009. p.1024-1025.
210
subconscientes, assim como sentidos de “inclusão” e “exclusão”, e a “abstração cívica”
chamada “liberdade” – passível de sacrificada em prol da “segurança”.
Para compreender melhor a forma como estas características o constituem e se
expressam na personagem, que se torna perigosa demais para a cidade de Gotham, verdadeiro
“inimigo público” ou hostis iudicatio, talvez seja interessante observar, ainda, três cenas que,
em nosso entender, tornam visíveis as marcas – ou cicatrizes – da personagem na narrativa. A
primeira cena revela o processo que leva o Coringa a se contrapor a Batman. O Coringa
adentra a reunião secreta da máfia, em que os mafiosos temem serem presos por Dent e
Batman. A solução do Coringa para o problema é simples: propõe matar o Batman. Diante da
recusa de alguns dos mafiosos, e para escapar daqueles que se aproximam para agredi-lo, ele
ameaça se explodir, mostrando as bombas que carregava embaixo do paletó. Após a morte de
um mafioso e a prisão de seu contador chinês, os mafiosos se rendem ao Coringa e o pagam
para dar cabo ao plano de eliminar Batman. Curiosamente, o plano não é literal: a personagem
parece ter clareza de que não se trata de eliminar o próprio personagem-herói, mas sim matar
aquilo que ele representa – uma ação típica de terrorismo, Iconoclasta, conforme classificaria
Mitchell.
Na cena em que finalmente entra na cruzada contra o Cavaleiro das Trevas, um
vigilante fantasiado de Batman – um “clone” imperfeito – é enforcado e lançado na janela do
prefeito. O primeiro ato do Coringa para intimidá-los. No roteiro, lê-se a descrição da cena da
seguinte forma: “Batman. Enforcado. Morto. Sua boca brutalmente pintada com um sorriso
demoníaco de palhaço”. Além do ato, que é amplamente televisionado, o Coringa produz um
vídeo onde interroga a vítima vestida de Batman e o ameaça:
'Isto é o quão louca Batman tornou esta cidade!' (filma ele mesmo); 'e
se vocês querem ordem em Gotham, Batman deve retirar a sua
máscara e se entregar. Oh, e a cada dia que ele se recusar, pessoas irão
morrer. Começando hoje à noite. Eu sou um homem de palavra.
E, com sua risada demoníaca, assassina a vítima amarrada, com a câmera tremendo.
Figura 54: Clone de Batman enforcado em vídeo de vigilante torturado.
211
Fonte:
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
A ação iconoclasta e terrorista da personagem se expressa com ênfase na morte de
autoridades, como forma de espalhar o terror e a apatia. Antecipando os atos e jogando com
Batman e a polícia, ele permite que a perícia encontre DNA da juíza Surillo, de Harvey Dent e
do Comissário Loeb na carta entregue junto ao corpo do vigilante assassinado. Em seguida, o
comissário é envenenado, a juíza morre em atentado a bomba e Dent recebe o próprio Coringa
em sua festa.
Figura 55: A carta do Coringa
Fonte: CAVALEIRO DAS TREVAS. DVD. 152 min. Warner Bos Pictures, 2008.
212
Outra cena que, acreditamos, ajuda a compreender a construção da personagem e seu
arquétipo ocorre logo após a traição do mafioso italiano, Maroni. O criminoso entrega a
Gordon o endereço do local onde será o encontro do Coringa com os outros mafiosos. Ao
chegarem lá, ele está sobre uma pilha de dinheiro, com o contador Lao capturado.
Questionado sobre a enorme quantidade de dinheiro que agora possui, um dos mafiosos
brinca com Coringa, sugerindo que, no final das contas, ele não poderia ser tão louco: a
quantidade de dinheiro revelaria seu verdadeiro interesse no poder. Em resposta, o Coringa
conta o que fará com seu dinheiro: “Sabe, eu tenho gostos simples. Eu gosto de dinamite,
pólvora e gasolina”. E inicia o processo de queimar todo aquele dinheiro, contrariando a
lógica do crime organizado, de associar dinheiro e poder, e revela: “sabe o que essas coisas
tem em comum? São baratas”. Diante da incompreensão daqueles que pensavam ser seus
pares, explica sua lógica, a lógica por trás de suas ações: “não é pelo dinheiro. É para passar
uma mensagem. Queimem tudo”.
Na cena que talvez seja a mais relevante para compreender a complexidade da
construção da personagem, o Coringa conversa com Harvey Dent no hospital, após os
sequestros que causaram a morte de Rachel e a deformação do promotor. O vilão procura
mostrar que não teve culpa nos infortúnios, alegando que estava preso e que não é um homem
com “cara de quem faz planos”. Ele se define da seguinte maneira:
Sabe o que eu sou? Sou um cão atrás de carros. Não saberia o que fazer se
pegasse algum. Entende? Eu só faço as coisas. A máfia faz planos. Os tiras
fazem planos. Gordon faz planos. Eles são cheios de planos, sabe? Fazem
planos para controlar o mundinho deles. Eu não faço planos. Tento mostrar a
quem faz planos como realmente são ridículas as tentativas deles de
controlar tudo. Então, quando eu digo que com você e sua namorada não foi
nada pessoal, saiba que estou dizendo a verdade. Simplesmente fiz o que eu
faço melhor. Peguei seu planinho e virei contra ele mesmo. Veja o que fiz
nesta cidade com uns barris de gasolina e umas balas. Sabe o que eu notei?
Ninguém se apavora quando tudo corre de acordo com o plano. Mesmo que
o plano seja horripilante. Se amanhã eu disser à imprensa que um arruaceiro
vai levar tiro, ou um caminhão com soldados vai explodir, ninguém entra em
pânico... porque tudo faz parte do plano. Mas quando eu digo que um
prefeitinho qualquer vai morrer, aí todo mundo perde a cabeça! Se você
introduz um pouco de anarquia, perturba a ordem vigente, tudo se torna um
caos. Eu sou um agente do caos. E sabe qual a chave para o caos? É o medo.
[grifo nosso]
Um último elemento a considerar para compreender a personagem do Coringa, é a
morte do ator Heath Ledger que, de acordo com matéria previamente citada, do jornal The
New York Times - Capítulo 2, p.133 -, causou ainda mais “morbidez antecipada à escuridão
sombria do filme”. Boatos espalhados na internet associavam a morte do ator a uma
percepção de que as possíveis causas estariam na personagem que interpreta. Esta associação
213
revela, de forma estranha, a potência da personagem construída no filme. Talvez o medo que
ela cause tenha relação com o fato do Coringa se definir como “um agente do caos”, uma
força do mal, mas com poder de produzir verdade: sua cruzada é demonstrar um fato – para
muitos – real, de que a maldade humana e a injustiça seriam a base do comportamento
humano. Os seres humanos estariam dominados por instituições produtoras de ordem e
mentiras. Em um mundo sem sentido, baseado em mentiras oficiais – como o não
reconhecimento de técnicas institucionalizadas de tortura, vigilância e desaparecimento de
corpos, por exemplo – o terrorista busca o desvelamento do Estado de Exceção, operando
pelos mesmos meios que este.
3.5 Conclusões prévias
Nos dois filmes analisados, a relação entre as imagens e o discurso das personagens
sobre as técnicas de tortura e vigilância que utilizam – ou o silêncio sobre elas – revela uma
relação próxima entre a transformação da Política em Biopolítica, coincidente com a
instalação de um Estado de Exceção permanente, e as transformações decorrentes, no campo
do Direito, daquilo que se define como sendo uma Sociedade Técnica – capaz de produzir,
apenas, “justiça estatística”. É como se o Direito, criado pela sociedade técnica (e corrupta),
instalasse nela um sistema jurídico técnico e inoperante. Este quadro acabaria compreendido
como justificativa adequada para a situação de caos e medo e, ao mesmo tempo, como
resposta e salvação da sociedade; esta se tornaria concreta através das medidas técnicas de
exceção que permitiriam a restauração da ordem perdida – ou de alguma ordem, como valor.
Neste contexto, é possível observar em ambos os filmes como o emprego das técnicas
de vigilância e tortura apontam como solução e, em alguns momentos, como única solução
possível e necessária para manutenção da ordem e do próprio Direito – que se torna, sob o
ponto de vista que desenvolvemos aqui, um duplo simétrico do Estado de Exceção. Na análise
das bioimagens do cinema, podemos ver o modus operandi destas técnicas, e perceber que os
filmes sugerem uma relação de proporcionalidade inversa entre o emprego de tortura e
vigilância no Estado de Exceção. Contudo, embora esta interpretação seja possível, aparecem
como técnicas complementares e não excludentes – podendo funcionar melhor contra um ou
outro tipo de inimigo, conforme o arquétipo que se desenha na situação de exceção
representada. Esta conclusão está descrita no Esquema 6.
Em Tropa de Elite, a relação entre tortura e vigilância é marcada pelas restrições
quanto à disponibilidade de tecnologia para a atividade policial. Assim, toda sua eficácia, sua
eficiência na função que exerce – de controle e mesmo de extermínio do inimigo, os
214
traficantes –, depende do domínio que o Estado e a polícia (o BOPE) têm sobre as técnicas.
Na “Guerra Particular”, os traficantes não apresentam ameaça técnica alguma – isso muda em
Tropa de Elite 2, diante de um crime mais organizado e que utiliza, também, meios técnicos
para disseminar o terror – e por isso são contidos pela Tropa de Elite. A tortura, no filme,
seria um meio técnico disponível para emprego cotidiano, contínuo, produzindo efeitos
eficazes.
No discurso produzido pelo filme e pelas imagens é possível ler que, para vencer o
mal e a guerra particular, seria preciso ter domínio destas técnicas de exceção. E só uma
polícia que domine a conjuração destas técnicas seria capaz de exorcizar o mal da corrupção
instalada na própria sociedade, entregue à situação de guerra na qual se encontra. Talvez a
relação entre as duas técnicas – de tortura e vigilância – no filme seja a seguinte: diante da
disponibilidade excessiva das técnicas de tortura, é possível dispensar os métodos tradicionais
de investigação e formas convencionais de inteligência, com utilização de informantes, por
exemplo. Neste contexto, em que a força policial chega ao extremo da letalidade absoluta - o
que remete ao paradigma do campo de concentração -, vigiar e investigar seriam práticas
desnecessárias: a tortura garante os resultados que a política precisa para cumprir suas
'missões'. Vale ressaltar ligadas a estas práticas está o fato de que a vida de determinadas
categorias de cidadãos se torna sagrada e passível de morte, sem homicídio: homo sacer.
Já em Cavaleiro das Trevas, é possível ler a seguinte mensagem: mesmo diante do
amplo uso das tecnologias de vigilância à sua disposição, às vezes, o Estado precisa utilizar
de técnicas de tortura. Isso ocorreria porque a técnica pode ser utilizada também contra o
Estado, mesmo com uso restrito de tecnologia. Contudo, o filme propõe a leitura de que no
paradigma da “Guerra ao terror”, quando o Estado de exceção se utiliza das técnicas de
tortura, trata-se, tão somente, de “efeito colateral” resultante da natureza do inimigo que
enfrenta – talvez, devido mesmo à maldade intrínseca e o poder do mal e das técnicas de
terror que o próprio inimigo utiliza. Seria uma forma de “falar a mesma língua que os
terroristas”, como sugere matéria analisada, a língua do “Indizível”. É, portanto, uso restrito,
que quer se afirmar sem “dor” ou danos “extremos” (US Code), exatamente porque aplicados
a um inimigo que, além de incompreensível, também não é capaz de sentir dor, configurandose no terrível arquétipo do hostis iudicatio. Aqui é a tecnologia que permite o triunfo sobre o
terror e o mal. Mesmo utilizando técnicas de tortura, não se chega aos resultados eficazes. O
discurso do filme dá a entender, no entanto, que é preciso vencer a guerra pela virtude, pela
honra e correção: só assim a sociedade triunfará sobre a ameaça. Não sem prescindir de, pelo
215
menos, uma corrupção: o Estado de Exceção permanente, capaz de fazer frente às técnicas do
Terror pelas técnicas e tecnologias de que dispõe.
Esquema 7: A utilização das técnicas de tortura e vigilância nos dois filmes e seus arquétipos
correspondentes
Hostis iudicatio
Homo Sacer
Vigilância
Vigilância
Tortura
Tortura
Guerra ao Terror
Guerra Particular
Fonte: do autor
Para melhor compreender a conexão entre o emprego das técnicas de vigilância e
tortura que surgem nos filmes, é preciso observar outra relação: entre os arquétipos de hostis
iudicatio e homo sacer, e seus duplos – as personificações do Estado de Exceção nos dois
heróis das narrativas analisadas, Batman e Capitão Nascimento, respectivamente, nos
paradigmas da “Guerra ao Terror” e da “Guerra Particular”. No primeiro filme, fica explícita
a diferença de Batman e Coringa – personagens “encapuzados”, o primeiro escondendo seu
rosto e o segundo tendo a máscara como seu próprio rosto – e as outras forças com quem
disputam o poder e a verdade: a polícia, a máfia, o poder judiciário etc. É como se os dois
primeiros não tivessem rosto, nacionalidade, etnia, território. São personagens que estão além
do alcance dos clássicos “elementos essenciais” do Estado. Esta situação é análoga ao que
ocorreu na Guerra ao Terror: diante de uma ameaça terrorista nacional e internacional difusa,
um Estado nacional declara guerra contra “o Terror”, contra organizações terroristas que não
atuam em um território específico; uma guerra que pode se estender por todo mundo,
passando por fronteiras e estados nacionais sem limitações jurídicas – uma situação de guerra
civil internacional, ou de um estado de exceção mundial417. Como consequência, o inimigo
capturado e submetido às técnicas de tortura deste Estado de Exceção também não pode
417
É interessante observar que, do ponto de vista do Direito Internacional, nem a “Guerra particular” nem a
“Guerra ao Terror” podem ser consideradas rigorosamente e formalmente como situações de guerra. Dado que
não existe um Estado de Direito Mundial, nos parece que um Estado de Exceção Mundial aponta como o avesso
do que seria a Paz Perpétua, dentro das propostas e perspectivas de um cosmopolitanismo.
216
possuir rosto, nacionalidade ou etnia: esta é a forma como podemos interpretar, nas imagens
de tortura de Abu Ghraib e de decapitações de reféns, o papel dos “capuzes” que escondem os
rostos dos inimigos sem face e nacionalidade, que colocam em risco a existência da própria
ordem mundial: hostis iudicatio.
Em Tropa de Elite, as personagens possuem rosto e nacionalidade. Contudo, é como se
algumas delas estivessem sujeitas a uma condição – a pobreza – que lhes retirasse essas
características. Nas palavras da personagem principal, o Capitão Nascimento, os pobres são
também vítimas de um “sistema” que lhes cobra a vida para manter em funcionamento a
venda de drogas para as classes dominantes. Uma vez parte da engrenagem do “tráfico”, estes
pobres adquirem um caráter especial: é como se já não pertencessem mais à sociedade que os
cerca; suas mortes, provocadas pelas técnicas letais do Estado de exceção permanente, não
geram consequências jurídicas. Afinal, a análise do filme mostra que se trata de seres
humanos “perdidos” para o tráfico de drogas, que já foram sacrificados para manter em
funcionamento o perverso “sistema” do qual o BOPE constitui a “ponta da lança”, em termos
militares. Nas cenas de tortura, o gesto de ir “para o saco” é o que desfigura os seus rostos e
completa sua desumanização em condenação e sacrifício: são homo sacer.
217
CONCLUSÃO
Nesta pesquisa desenvolvemos três hipóteses para responder a um problema: a
indeterminação entre Estado de Direito e Estado de Exceção, que leva a sociedade e o Estado
a novos paradigmas e formas de justiça e política. Nosso objeto são as técnicas de tortura e
vigilância, os meios que permitem observar a indeterminação entre Direito e Estado de
Exceção. Na impossibilidade de coletar dados oficiais sobre estes temas – uma vez que estes
não são produzidos – utilizamos, nesta pesquisa, um método que tornaria possível “ver” e
analisar esta relação – entre Direito e “não-Direito” – a partir da ficção, em imagens e
discursos produzidos em filmes que encenam estas técnicas de tortura e vigilância. Nestas
imagens, seria possível evidenciar aquilo que estaria invisível de outra forma, aquilo que é
negado em dados e discursos oficiais. Nossas hipóteses são, então, seguintes: (1) que é
possível observar no cinema contemporâneo as redes de poder que indeterminam a relação
entre Direito e Estado de Exceção; (2) que é possível observar o modo como o Estado de
Exceção opera, a partir de uma análise das personagens-herói, nestes filmes; e, finalmente, (3)
que é possível compreender os meios técnicos de funcionamento deste Estado de Exceção nas
imagens de tortura e vigilância construídas nestes filmes.
A primeira hipótese apresentada nesta pesquisa, desenvolvida no primeiro capítulo, é a
de que os filmes analisados revelam e constituem um “dispositivo midiático”, no qual é
possível perceber como o paradigma do “Estado de Exceção” no Século XXI se torna de fato
uma “técnica de governo” permanente e estabelece sua relação com o Direito. O impacto dos
filmes nos meios de comunicação de massa os torna parte do “discurso” sobre situações
concretas que justificam as medidas de exceção que encenam. Em ambos os filmes – Tropa de
Elite (2007) e Cavaleiro das Trevas (2008) – observamos a reapropriação de discursos e
imagens de conjunturas sócio-políticas a que se referem. As imagens e discursos produzidos
nos filmes e na mídia constituem uma “rede” de relações de poder, um “dispositivo”, no qual
percebemos conexões entre Teoria do Direito e Teoria do Estado de Exceção – ponto de
encontro vazio de sentido, mas ocupado por uma imagem. Neste não-lugar, onde Estado de
Direito e Estado de Exceção se encontram e se indeterminam mutuamente, o dispositivo
midiático analisado revela que Direito e Estado de Exceção funcionam como “duplos” um do
outro.
No segundo capítulo, procuramos apresentar nossa segunda hipótese, de que nas
narrativas ficcionais a constituição das personagens-heróis personifica o Estado de Exceção.
Observamos, então, como as relações entre “ficção” e as situações “reais” a que os filmes
remetem se desenvolvem – seja por analogia ou alegoria – através das figuras dos heróis e
218
como estas personagens se conectam a “arquétipos arcaicos” para, enfim, adquirirem sentido
na contemporaneidade. Ao se tornarem “fósseis-vivos”, as imagens e discursos projetados
permitem às personagens sairem das telas para invadir as complexas inter-relações de
indeterminação entre Direito e Estado de Exceção. Nas narrativas ficcionais analisadas,
observamos que os discursos e as imagens integrados ao “dispositivo midiático” do Estado de
Exceção parecem emanar da figura do herói ficcional - e os constitui.
Chamamos a este fenômeno de personificação dos arquétipos nas personagens.
Confirmando esta relação entre contemporâneo e arcaico, os rituais de iniciação das
personagens como heróis no seu universo ficcional remontam, por semelhança, às cerimônias
de Investidura das antigas ordens de Cavalaria. Os símbolos, da Caveira e do Morcego, que
em ambos os filmes constituem os heróis apontam para estas semelhanças. Da mesma forma,
a expulsão da Ordem se assemelha à situação de “decadência” (moral) das personagensheróis, que personificam o Estado de Exceção ao se aproximarem do perigoso arquétipo do
cavaleiro negro: um soldado que quebra seus próprios códigos morais e de honra para dar
conta das situações de risco nas quais se encontra. Os rituais e treinamentos que formam os
cavaleiros negros contemporâneos nas narrativas são semelhantes às antigas cerimônias de
Investidura das Ordens de Cavalaria, porém, despidos de todo e qualquer sentido e de
elementos (supostamente) religiosos que caracterizavam estes rituais. No entanto, as
personagens-heróis passam a ter outro elemento que as legitima – e possivelmente adquire a
mesma função da mística religiosa dos antigos rituais: a técnica. Apontamos, então, que deve
ser o domínio das técnicas em si que legitima a figura das personagens-heróis a agirem como
“policiais vigilantes”.
O herói das narrativas contemporâneas reflete o momento da exceção – que legitima
seus amplos e por vezes sombrios poderes – e, transgredindo o Direito, garante a
sobrevivência e a segurança da sociedade. A transgressão, portanto, estabelece a relação
permanente entre Direito e Estado de Exceção. A personificação ocorre no instante em que as
personagens assumem discursos sobre a realidade em que foram construídas e, ao mesmo
tempo, suas imagens remetem ao imemorial arquétipo do cavaleiro negro na sociedade
ocidental: a marca dos heróis transgressores que defendem um Estado que suspende suas
próprias normas de constituição para reagir e sobreviver ao perigo que o ameaça. O herói
moderno, remetido ao arquétipo do cavaleiro negro, é o herói que existe – possível,
necessário.
A terceira e última hipótese foi desenvolvida no terceiro e último capítulo da presente
dissertação. Esta é a hipótese de que nas manifestações do Estado de Exceção no cinema – ou
219
de sua personificação nas personagens, conforme analisamos no segundo capítulo –, é
possível compreender as práticas e técnicas através das quais o Estado de Exceção assume
formas concretas na sociedade, ou seja, compreender o biocontrole através de mecanismos de
vigilância e tortura. Assim, a observação destas práticas também contribui com a
compreensão das relações entre Direito e Estado de Exceção. A análise volta-se para as
imagens e discursos sobre técnicas de vigilância e tortura utilizadas pelas personagens-heróis
e seus antagonistas. Observamos que se estabelecem relações de “duplo” entre Direito e
Estado de Exceção – em um primeiro momento; e Estado de Exceção e Terrorismo, como um
segundo aspecto. As imagens de tortura e vigilância tornam visível o que de outra forma
permaneceria obscuro.
Nos dois filmes analisados, as imagens e o discurso das personagens sobre as técnicas
de tortura e vigilância que utilizam – ou o silêncio sobre elas – revelaram aproximações entre
a transformação da Política em Biopolítica.Tal mudança coincide com a instalação de Estado
de Exceção permanente e com as transformações decorrentes, no campo do Direito, daquilo
que se define como sendo uma Sociedade Técnica – capaz de produzir, apenas, “justiça
estatística”. É como se o Direito gerado pela sociedade técnica produzisse um sistema jurídico
técnico e inoperante; e como se este quadro fosse compreendido como justificativa adequada
para a situação de caos e medo instalada. A isto, a única reposta possível seriam medidas
técnicas de exceção, capazes de restaurar a ordem perdida.
Em ambos os filmes, o emprego das técnicas de vigilância e tortura aparece como
única solução possível - e, portanto, necessária - para manutenção da ordem e do próprio
Direito. Este se torna, sob o ponto de vista aqui desenvolvido, um duplo simétrico do Estado
de Exceção. Na análise das bioimagens de tortura e vigilância no cinema, podemos ver o
modus operandi destas técnicas e perceber que os filmes sugerem uma relação de
proporcionalidade inversa entre os empregos de tortura e vigilância no Estado de Exceção.
Ainda assim, aparecem como técnicas complementares e não excludentes, podendo funcionar
melhor contra um ou outro tipo de inimigo, de acordo com o arquétipo que se desenha na
situação de exceção representada. Para melhor compreender a relação entre emprego das
técnicas de vigilância e tortura, foi preciso observar outra relação: a dos vilões-antagonistas e
os seus arquétipos de hostis iudicatio e homo sacer, com seus duplos – as personificações do
cavaleiro negro nos dois heróis das narrativas analisadas.
Nas imagens de tortura, o “capuz” e o “saco” postos sobre as personagens, nos dois
filmes, revelam parte do medo apontado por Mitchell no sistema de reprodução das
“bioimagens”: um medo da “clonagem do terror”, de inimigos que se multiplicam sem
220
controle ou limites, indefinidamente e na velocidade, talvez, da expansão da pobreza no
mundo global. Também o Estado de Exceção se multiplica sem controle, nas técnicas de
vigilância e tortura e, em especial, nos clones de Batman que aparecem como vigilantes
aleatórios em Cavaleiro das Trevas, e nos loucos mascarados dispostos a servir ao Coringa. É
como se os capuzes, sacos e máscaras que diferenciam cidadãos comuns, terroristas e heróis
revelassem o medo do próprio dispositivo de dessubjetivação que analisamos: eles são
necessários porque já não há diferenças claras entre inimigos e cidadãos, entre terroristas,
heróis, vigilantes e policiais.
Esta noção aparece em Agamben, quando nos lembra que, atualmente, nada é mais
parecido com um terrorista do que “um homem comum”. É como se a exceção se espalhasse
sobre o Direito, fazendo que o Estado de Exceção se torne definitivamente a regra; a exceção
generalizada abre a possibilidade de que qualquer pessoa seja tratada como um terrorista ou
um inimigo. No filme Cavaleiro das Trevas, a sentença do autor fica explícita na cena em que
o Coringa faz a polícia confundir "reféns" e "sequestradores", "médicos" e "terrorista". Tal
confusão configura-se em justificativa para o aumento do biocontrole no Estado de Exceção –
afinal, a solução só pode ser encontrada na reação de Batman e no uso do sonar que emprega.
Este mesmo medo - da multiplicação incontrolável de inimigos - talvez seja também
respondido na velocidade implacável e na eficácia do BOPE no extermínio dos soldados do
“tráfico” – para quem as “crianças” são perdidas –, em Tropa de Elite. É possível que, nas
entrelinhas do discurso filme, haja tendência ao darwinismo social - o que necessitaria de
análise específica -, que preconiza a eliminação dos pobres: afinal, eles seriam responsáveis
pela multiplicação dos traficantes, 'naturalmente', em sua própria reprodução. Seguindo este
raciocínio, pobres teriam quase que a qualidade de “matéria prima” do tráfico, uma matéria
prima valiosa mesmo para a classe média, como diz Nascimento: “quem não gosta de ajudar
criança pobre?”.
Contudo, a questão que assume centralidade – e se revela perturbadora – no
desenvolvimento desta pesquisa, especialmente durante a análise de Tropa de Elite, diz
respeito a uma forma personificação que ocorreria também nos corpos dos homo sacer
torturados e executados. Embora suas consequências sejam ambíguas, ela talvez responda ao
problema central deste trabalho, sobre a relação entre Teoria do Direito e Estado de Exceção,
a partir da “leitura devocional” que emprestamos de Mitchel para desenvolver a análise.
Vimos que na era da biopolítica, todos os corpos estariam sujeitos à decisão soberana sobre a
morte; contudo, em Tropa de Elite é como se alguns corpos – os dos pobres – estivessem
ainda mais vulneráveis a esta condição. Por trás das imagens de tortura produzidas no filme,
221
emerge o arquétipo que agrava a condição de homo sacer de pobres e torturados. A questão
teológica que surge no vazio que se põe entre Direito e Estado de Exceção é a personificação
de Jesus Cristo nos corpos dos pobres e injustiçados, vítimas das práticas e técnicas de
exceção. Todavia, ao invés de causar repulsa àqueles algozes, devido à sua identificação com
esta imagem arcaica, esta personificação aparentemente agrava o caráter de “sagrado” e a
condição de homo sacer daqueles indivíduos condenados e já sacrificados.
Esta questão teológica aparece como um fantasma a assombrar as imagens de tortura e
remete àquilo que talvez seja a própria imagem fundante da (in)justiça na Sociedade
Ocidental e, talvez, a resposta para a forma como Direito e Estado de Exceção se constituem
como duplo. Neste caminho, é possível sugerir que a imagem mais importante e fundadora da
Sociedade Ocidental seja exatamente a imagem de um corpo torturado; aquilo a que seriam
submetidos milhões de pessoas em vinte séculos: a imagem fundante é a de um tribunal de
exceção, seguido de tortura e execução de um inocente, talvez um drama e sofrimento arcaico
que prefigura o processo kafkaniano. E mais: o Cristo é torturado, executado (crucificado) e
ressuscita – ou seja, seu corpo desaparece.
As consequências políticas desta personificação nas imagens de tortura analisadas são
muitas – nem todas desenvolvidas na presente pesquisa. Aqui, nos resta apontar aquelas
diretamente relacionadas aos temas da tortura e da vigilância como expressões técnicas do
Estado de Exceção. Talvez, esta personificação seja a razão pela qual qualquer imagem de
tortura parece tornar-se inconscientemente proibida – e não possa existir oficialmente. Ao
mesmo tempo, explicaria porque as imagens de tortura possuem o poder de gerar
identificação com o torturado: os olhos observadores se identificam com estas imagens
exatamente porque elas remetem a esta outra imagem conhecida e arcaica, do Cristo
torturado. Estas identificação e proibição encontrariam eco na proibição de fazer “imagens”
divinas imposta pelas três grandes religiões monoteístas – Judaísmo, Cristianismo418 e
Islamismo. Neste sentido, esta também seria a razão por que o corpo do torturado não pode
ser encontrado: se a vida é o único princípio político que resta, a morte não pode deixar o
418
Importante notar que em algumas tradições cristãs, como no Catolicismo de origem na Península Ibérica, há
representações do corpo do Cristo crucificado em imagens que se remetem à Paixão de Cristo – como é o caso
da imagem do “Senhor Morto”. No Brasil, onde esta tradição é forte, são inúmeras as manifestações religiosas
com esta referência. Acreditamos que a análise deste tipo de manifestação religiosa – a veneração do corpo do
Cristo morto, em procissão – é apenas aparentemente uma exceção ao nosso argumento. Uma discussão desta
representação pode ser feita como desenvolvimento posterior da pesquisa. Cf. CONFERÊNCIA NACIONAL
DOS BISPOS DO BRASIL. Símbolos, ritos, gestos quaresmais. In: O que é a Quaresma? 17 de fevereiro de
2010. Disponível em: http://www.cnbb.org.br/site/comissoes-episcopais/liturgia/2056-o-que-e-a-quaresma.
Acesso em: mar 2011. Ver também: MILAN, Polliana. 20 mil em procissão do Senhor Morto. Gazeta do Povo,
03/04/2010. Disponível em: http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/conteudo.phtml?id=989138.
Acesso em: mar 2011.
222
corpo torturado “visível”. Ele deve deixar de existir, desaparecer419 – assim como qualquer
referência a ele. Por isso, as execuções oficiais não podem gerar imagens, e as imagens – e
dados – sobre as técnicas de tortura não podem existir - ao menos não oficialmente.
Há ainda outra consequência desta estranha personificação, que nos parece plausível a
partir da análise de Mitchell. Se o homem é feito a imagem de Deus, talvez por isso o medo
da clonagem e da multiplicação ilimitada de inimigos (mascarados), bem como dos testes
biológicos em seres humanos que a acompanham – que remetem aos experimentos científicos
realizados pelos nazistas – sejam tão veementemente combatidos e considerados "barbárie":
porque violam a própria Imago Dei, a imagem de Deus. As ações dos traficantes e do Coringa
nos filmes se potencializam em relação ao medo que provocam, por conta desta associação:
sua atuação é também técnica, mas é um duplo simétrico do Estado de Exceção – sem
inversão – que promove o caos. Em Cavaleiro das Trevas, as imagens das cenas de tortura de
Batman contra o Coringa – mesmo com Batman descontrolado – não assustam tanto quanto
os experimentos sociais provocados pela personagem do Coringa; já em Tropa de Elite, o
“saco” colocado sobre a cabeça das vítimas é cotidiano e causa repulsa, mas é um método
“técnico” – não gera provas, nem evidências de que aconteceu. Contudo, a queima do jovem
de classe média pelos traficantes, que associa poder, fogo, sacrifício – e talvez magia – é
possivelmente a imagem mais insuportável do filme, e que gera graves consequências
jurídicas e políticas na narrativa.
Nos dois filmes há um descompasso entre as reações da sociedade – da população –
diante das técnicas de tortura, vigilância e terrorismo e aquilo que se nota como consequência
de práticas iconoclastas. Em Cavaleiro das Trevas, a reação das pessoas em relação às
ameaças de bombas parece diametralmente oposta ao que aconteceu, de fato, na Guerra ao
Terror. De acordo com Mitchell, o efeito principal do terrorismo e seu duplo – o Estado de
Exceção – é gerar “paralisia” política, como um vírus, que contaminaria a todos e provocaria
419
Aqui apenas apontaremos esta relação entre o desaparecimento das vítimas de tortura, execuções sumárias e
outras práticas equivalentes que tornam o corpo prova e imagem de um crime que não pode ocorrer, cuja própria
imagem carrega este sentido de sacrilégio. Talvez por isso seja comum o desenvolvimento de técnicas de
desaparecimento de corpos não oficiais – como incineração, cremação, derretimento em ácido, ou alimentação
de animais, como recentemente ocorreu em casos emblemáticos no Rio de Janeiro e em Milão. Cf. G1,
REUTERS. Máfia italiana dissolve em ácido corpo de mulher que ajudou a Justiça. 18/10/2010 15h58 Atualizado em 18/10/2010 16h34. Disponível em: http://g1.globo.com/mundo/noticia/2010/10/informante-damafia-italiana-e-dissolvida-em-acido-diz-policia.html Acesso em: jan 2011; BERGAMO, Marlene. Onde estão
os mortos? Folha de São Paulo: São Paulo, domingo, 05 de dezembro de 2010. Disponível em:
http://www1.folha.uol.com.br/ . Acesso em: 06 dez 2010. Neste tema – dos desaparecimentos – é interessante
também observar a fala de Antônio Carlos Costa, em vídeo produzido pela ONG Rio de Paz, disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=TVeJqUDcntU. Neste sentido, parece indispensável também a obra:
BRASIL. Presidência da República. Secretaria de Direitos Humanos. Habeas corpus – que se apresente o corpo.
Secretaria de Direitos Humanos: Brasília, 2010, 396p.
223
apatia política geral, pelo medo. No filme o efeito é contrário a isto, as pessoas reagem no
sentido dos anseios de Batman, e é esta reação que imobiliza as técnicas de terror do Coringa,
decretando sua derrota. Em Tropa de Elite, embora em contexto diferente, é como se a reação
política ocorresse apenas para determinadas categorias de cidadãos: as mortes dos estudantes
levam à mobilização e ação política, enquanto as técnicas de tortura e vigilância – ainda que
operem sobre mulheres e crianças – assim como as inúmeras execuções representadas,
seguem sem consequências.
Em ambos os filmes, o Estado de Exceção opera perenemente, através de suas
técnicas, dentro do Estado Democrático de Direito, se sobrepondo a este e assumindo uma
forma indiferente ao seu sentido jurídico e democrático, instrumentalizada. Por analogia ou
alegoria com os contextos aos quais se remetem as duas obras cinematográficas – a Guerra ao
Terror dos EUA e a Guerra Particular brasileira – notamos que a recente decisão do STF na
ADPF 153, que citamos no início deste trabalho, corrobora com a noção de que o Estado de
Exceção pode funcionar dentro do paradigma do Estado Democrático de Direito, sem
contradições. Ao decidir que é possível anistiar crimes de tortura, o STF abre caminho para a
própria compreensão que as personagens expressam sobre a legitimidade – e até a
necessidade indispensável – de utilizar as técnicas de tortura e vigilância ao seu alcance para
garantir a segurança do Estado e os interesses de seus agentes. Nos EUA, a interpretação
restritiva do conceito de tortura em interrogatórios, segue na mesma direção da decisão da
Corte brasileira: torna a tortura um meio técnico disponível de acordo com a necessidade do
Estado. Dessa forma, os filmes apontam para um “virus” não apenas do terrorismo, mas da
exceção: um ponto de encontro entre o Direito e a Política que, paradoxalmente, seria
característico de todos os Estados e, ao mesmo tempo, colocaria em xeque o próprio conceito
de Estado Democrático de Direito.
O cavaleiro negro que lutava nas cruzadas, em nome de Cristo, agora se depara com a
personificação daquele por quem lutava naquele contra quem luta. É como se, ao torturar os
inimigos terroristas e traficantes, o Estado de Exceção se deparasse, assombrado, com a
inversão de seus propósitos: tortura ao próprio cidadão a quem, supostamente, defende. Seu
motivo, a razão (de Estado) pela qual e por quem combate se manifesta assustadoramente
naquilo que combate, nos corpos de homens, mulheres e crianças que, desamparados, sofrem
seu poder. Talvez esta seja a paródia da relação entre Direito e Estado de Exceção. Se o
Estado de Exceção é decretado para garantir a própria existência do Direito diante de uma
ameaça à ordem democrática, acaba encontrando na mesma ameaça tanto a razão de sua
existência quanto sua violação. Viola para trazer o estado anterior de não violação. Essa
224
parece ser a lógica (?) paradoxal das guerras atuais – públicas e particulares – contra o terror:
para manter e promover a democracia é necessário destruir e violar; é necessário revolver os
escombros dos próprios princípios democráticos.
No contexto atual, entregues ao Direito que colabora e se constitui de sua relação com
o Estado de Exceção permanente, seguiremos “perseguidos” e “assombrados” por imagens e
palavras indizíveis e inimagináveis que podem ser proferidas hoje em sentenças de uma
justiça encapuzada e entregue à escuridão. O atual paradigma do Direito, onde imperam as
técnicas e práticas de exceção analisadas, é garantido por uma Justiça que se nega a perceber
o véu que lhe cega e permite ao Direito comungar e constituir o Estado de Exceção como um
duplo. Os capuzes, máscaras e sacos que desfiguram os indivíduos continuarão sendo
utilizados sempre que disponíveis, até que se tenha a coragem de retirar por completo o véu
da Justiça, para que esta possa olhar os rostos dos torturados, dos que sofrem, dos
injustiçados.
A imagem fundante da sociedade ocidental é uma imagem de injustiça. Por isso, o
Direito que se constitui sobre ela, ainda que encoberto por roupagens científicas ou por véus
de ignorância, terá sempre uma relação de duplo com a sua própria violação. É necessário
compreender e conceber uma Teoria do Direito que possa ir além da imagem do corpo
desaparecido. Para isso, no entanto, talvez seja preciso admitir os paradoxos constitutivos das
imagens e conceitos de justiça até hoje produzidos. Ao olhar para as ruínas de injustiças que
se acumulam até o céu, na famosa figura do Anjo da História, de Walter Benjamin, podemos
lembrar que a inversão da injustiça é alcançada apenas pela Redenção. É nesta esperança, e a
partir dela, que deve ser possível repensar os encontros entre Direito e Estado de Exceção.
Apenas no retorno do Messias, na Redenção da História, será possível recuperar o corpo
perdido e fazer justiça aos milhões de torturados, desaparecidos e excomungados da história
humana.
225
REFERÊNCIAS
ABBAGNANO, Nicola. História da Filosofia. Lisboa: Editorial Presença, v.8, 2008.
AGAMBEN, Giorgio. Estado de Exceção. São Paulo: Boitempo, 2004.
AGAMBEN, Giorgio. Homo Sacer – Sovereign Power and Bare life. California: Stanford
University Press, 1998.
AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, 2009.
ALLEN, Joe. Batman's war of terror. The Socialist Worker. July 31, 2008 | Issue 677 [2].
Disponível em: <http://socialistworker.org/2008/07/31/batmans-war-of-terror>. Acesso em: out 2010.
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