UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
VALIDAÇÃO DE FERRAMENTA ANALÍTICA PARA A MEDIÇÃO DE
QUATRO PARÂMETROS VARIÁVEIS DA EMBOCADURA NA
PRODUÇÃO DO SOM DA FLAUTA TRANSVERSAL
LUIZ FERNANDO BARBOSA JR
Salvador
2013
LUIZ FERNANDO BARBOSA JR
VALIDAÇÃO DE FERRAMENTA ANALÍTICA PARA A MEDIÇÃO DE
QUATRO PARÂMETROS VARIÁVEIS DA EMBOCADURA NA
PRODUÇÃO DO SOM DA FLAUTA TRANSVERSAL
Dissertação apresentada ao Programa de Pósgraduação em Música da Escola de Música da
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial
para obtenção do grau de Mestre em Música.
Área de concentração: Execução Musical
Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto
Coorientador: Dr. Paulo Roberto Lima Junior
Salvador
2013
BARBOSA JR, Luiz Fernando
Validação de Ferramenta Analítica para a Medição de
Quatro Parâmetros Variáveis da Embocadura na Produção do
Som da Flauta Transversal. Luiz Fernando Barbosa Jr. -- Salvador,
2013.
xiv, 130f.
Dissertação (Mestrado) -- Universidade Federal da Bahia.
Escola de Música. Programa de Pós Graduação em Música.
Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto
Coorientador: Dr. Paulo Roberto Lima Junior
1. Embocadura. 2. Produção do Som. 3. Flauta Transversal.
4. Acústica Musical. 5. Performance. I. Robatto, Lucas, orient. II.
Lima Junior, Paulo Roberto, coorient. III. Título.
© Copyright by
Luiz Fernando Barbosa Jr
Agosto, 2013
iii
TERMO DE APROVAÇÃO
Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre em Música, Universidade Federal da Bahia, pela seguinte
banca examinadora:
Lucas Robatto – Orientador
Doutor em Música
Universidade Federal da Bahia
Mauricio Freire Garcia
Doutor em Música
Universidade Federal de Minas Gerais
Pedro Robatto
Doutor em Música
Universidade Federal da Bahia
Salvador, 02 de setembro de 2013.
iv
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador Prof. Dr. Lucas Robatto, pela paciência, confiança e enorme
competência dedicada a este trabalho, além da disponibilidade em todo processo da pesquisa e
no meu desenvolvimento como músico;
Ao meu coorientador Dr. Paulo Lima Junior por todo o apoio dado, sempre
prontidão em dividir seus conhecimentos que foram fundamentais na construção desta
dissertação;
À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia (FAPESB) e seu Programa
de Bolsas (PROGBOL), pela concessão da bolsa de estudos no período de setembro/2011 a
março/2013;
À Universidade Federal da Bahia (UFBA) pelo acolhimento no Programa de Pós
Graduação em Música;
À Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e principalmente ao
Instituto de Física que me ofereceram toda a estrutura e o amparo que precisei para a
execução do experimento desta pesquisa;
Ao Paulo Celso Leó que sempre esteve incondicionalmente ao meu lado em toda
minha formação musical acadêmica;
Aos meus colegas da UFBA André Almeida, Erica Rodrigues, Florencia
Abraham, Marina Monroy, Roberta Rodrigues, Samanta Santos por dividir de vários
momentos neste período acadêmico;
Aos meus colegas flautistas do Sul Artur Elias, as “Fabis”: Fabiana Dahmer e
Fabiane Oliveira, Fernando Gross, Cleber Figueira e Rita Santayana pela ajuda no
desenvolvimento da pesquisa na UFRGS;
v
A todos os meus queridos professores que me enriqueceram com seus
conhecimentos, em especial a Dra. Lucia Carpena e Mariana Burlamaqui que me ensinaram a
fazer música!
À Medi Goulart por me ajudar nesta etapa final da conclusão da pesquisa e pelos
conselhos nesta etapa final;
Aos meus queridos artistas gráficos Alessandro Prates e Victor Guimarães na
ajuda e na companhia durante a minha estada em Salvador;
Aos amigos na Bahia e em Aracaju que me acolheram e me mostraram o
verdadeiro lado nordestino Alan Gustavo, Fabiola Teixeira, Gilberto Vaqueiro, Janaína
Ferraz, Karine Graça;
Aos engenheiros: Rodrigo Lameiras, que foi o meu maior incentivador a
continuar os meus estudos acadêmicos e Ernesto (Hugo) Nadalon, pelo o apoio técnico e
incentivo na pesquisa;
Ao Marcelo Guzinski que esteve tão presente nesta conclusão do mestrado e nas
futuras jornadas que ainda tentarei.
vi
RESUMO
O objetivo principal deste estudo é verificar o grau de acuidade e a aplicabilidade
prática deste método de verificação visual no estudo das relações de interdependência destes
parâmetros variáveis, e as relações de interdependência entre estas variáveis são apresentadas
somente em termos de hipótese, apontando um possível caminho para futuros estudos em
performance.
Este trabalho aborda a técnica flautística como uma série de ações
interdependentes que buscam determinados resultados sonoros desejadas no instrumento. Tais
ações são numerosas, e o grau de interdependência entre elas permite muitas variações em
cada aspecto isolado, resultando em diferentes abordagens e estratégias de execução para uma
mesma tarefa musical (mudança de registro sem movimentar o lábio e mudando a velocidade
do ar, em oposição, a mudança de registro com ar constante e movimentando o lábio; etc.).
No intuito de verificar o grau de mensurabilidade de algumas destas estratégias de
embocadura flautística, aplicamos um método de medição através da captação de imagens de
algumas dimensões verificáveis na embocadura, e testamos este método ao comparar três
flautistas profissionais executando as mesmas tarefas musicais. Essa comparação se deu por
medições, através de um software, das seguintes variáveis: a distância da saída do ar dos
lábios à quina do bocal; o ângulo dessa distância em relação à flauta; e a altura e largura da
abertura da embocadura do flautista. Os dados recolhidos foram transformados em gráficos
dessas diferentes variáveis com finalidade de observar cada estratégia.
vii
ABSTRACT
The main purpose of this research is to verify the level of accuracy and practical
applicability of this visual method on the study of the relationship and interdependency of
those variables parameters in flute playing. In addition, the interdependency relationship
between those variables is presented as hypothesis, opening a possible path to future studies
in flute performance.
The present work addresses the flute technique as a series of interdependent
actions aiming a desired function of the instrument. Such actions are numerous and the level
of interdependency among them allow many variations in each single aspect, resulting in
different performance approaches and strategies for the same musical task (change of register
without lip movement and changing the air speed, in opposition to a change of register with
constant air stream and lip movement; etc).
In order to verify the level of measurability of some of those strategies on flute
embouchure it was applied a method of visual measurement of some verifiable visual
dimensions on the embouchure through video images. The method compared three flute
players performing the same musical tasks. The comparison was made by software using the
follow variables: distance between the lips and the edge of the hole of the lip plate, angle of
that distance in relation to the flute, height and width of the opening of the flutist embouchure.
In order to observe each strategy, the data collected was presented as graphics containing the
different variables.
viii
SUMÁRIO
Termo de Aprovação ............................................................................................. iii
Agradecimentos ...................................................................................................... iv
Resumo ................................................................................................................... vi
Abstract ..................................................................................................................vii
Lista de Figuras....................................................................................................... xi
Lista de Imagens ..................................................................................................... xi
Lista de Equações ..................................................................................................xii
Lista de Exemplos Musicais ..................................................................................xii
Lista de Tabelas .....................................................................................................xii
Lista de Quadros ....................................................................................................xii
Lista de Gráficos .................................................................................................. xiii
Introdução ................................................................................................................ 1
1. Revisão da Literatura ........................................................................................ 5
1.1. Produção de som na Flauta: Discurso do Flautista .................................... 7
1.1.1. Flautistas desde o Século XVIII.......................................................... 8
1.2. Discurso da Acústica................................................................................ 14
1.2.1. Controle de Parâmetros na Flauta Transversa................................... 18
1.3. Limitações e Tendências da Pesquisa ...................................................... 21
2. Métodos e Procedimentos ............................................................................... 22
2.1. Equipamento Utilizado ............................................................................ 23
ix
2.2. Montagem do Equipamento ..................................................................... 25
2.3. Descrição dos Exemplos musicais ........................................................... 27
2.4. Análise dos vídeos e as Funcionalidades do Software............................. 30
2.5. Incerteza dos Dados Obtidos ................................................................... 34
2.6. Produção dos Gráficos ............................................................................. 38
2.7. Discursos dos Flautistas da pesquisa ....................................................... 40
3. Resultados e Discussão ................................................................................... 42
3.1. Exemplo Musical 01 ................................................................................ 43
3.1.1. Altura h da embocadura .................................................................... 43
3.1.2. Largura H da embocadura ................................................................. 46
3.1.3. Distância W da embocadura .............................................................. 48
3.1.4. Ângulo de posição θ .......................................................................... 49
3.2. Exemplo Musical 02 e 03 – Arpejo em Sol Maior .................................. 51
3.2.1. Flautista #01 ...................................................................................... 51
3.2.2. Flautista #02 ...................................................................................... 54
3.2.3. Flautista #03 ...................................................................................... 56
3.3. Exemplo Musical 04 – Bizet .................................................................... 58
3.3.1. Variável da altura h ........................................................................... 58
3.3.2. Variável da largura H ........................................................................ 58
3.3.3. Variável da distância W..................................................................... 59
3.3.4. Variável do ângulo de posição θ ....................................................... 60
x
3.4. Exemplo Musical 05 – Ravel ................................................................... 60
3.4.1. Variável da altura h ........................................................................... 61
3.4.2. Variável da largura H ........................................................................ 62
3.4.3. Variável da distância W..................................................................... 64
3.4.4. Variável do ângulo de posição θ ....................................................... 66
3.5. Exemplo Musical 06 – Debussy............................................................... 67
3.5.1. Flautista #01 ...................................................................................... 68
3.5.2. Flautista #02 ...................................................................................... 69
3.5.3. Flautista #03 ...................................................................................... 71
Considerações Finais ............................................................................................. 74
Referências Bibliográficas ..................................................................................... 77
Anexo I – Flautista #01.......................................................................................... 80
Anexo II – Flautista #02 ........................................................................................ 91
Anexo III – Flautista #03 ..................................................................................... 102
Anexo IV – Documentos ..................................................................................... 113
xi
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Representação esquemática em perfil do posicionamento dos lábios do flautista próximo ao bocal da
flauta transversa (LIMA JUNIOR et al, 2012, p. 165) .......................................................................................... 15
Figura 2 - Esquema mostra o dispositivo excitador que fornece energia ao ressonador, que, por sua vez, gera
frequências ressonantes......................................................................................................................................... 16
Figura 3 - Exemplifica o posicionamento correto da câmera. .............................................................................. 26
Figura 4 – Figura ilustrativa da Imagem refletida lateralmente. Eixo tangente à flauta e a distância W formam
duas semirretas dando origem ao ângulo de posição θ. ....................................................................................... 34
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 - Imagem capturada de um vídeo do YouTube, mostra em uma Masterclass realizada pelo flautista
James Galway demonstrando sobre sua maneira de tocar.Pontilhado inserido como ilustração, mostra a
posição do lábio inferior utilizada por James Galway.......................................................................................... 12
Imagem 2 - Variáveis altura (h) e largura (H) da embocadura, distância desta embocadura até a aresta do
bocal (W). .............................................................................................................................................................. 18
Imagem 3 - Imagem da instalação experimental, mostrando o músico e a flauta, com o porta-lábios equipado
com sensores e um espelho (DE LA CUADRA et al, 2005, p. 28). ........................................................................ 20
Imagem 4 - Imagem capturada pela câmera com detecção da abertura da embocadura e a distância, mostrando
à direita da imagem, com o reflexo da imagem lateral da embocadura (DE LA CUADRA et al, 2005, p. 28). ... 20
Imagem 5 - Foto do experimento montado nos Laboratórios de Ensino da Física do Instituto de Física da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (IF/UFRGS). .................................................................................. 24
Imagem 6 – Ao lado esquerdo da imagem mostra a abertura da embocadura do flautista com um zoom de 283%
do original com o “Ponto de Massa A”, em vermelho na aresta do lábio superior, ponto mais alto da abertura.
O número “1016” corresponde ao frame do vídeo. No canto superior direito está o contraste de cores pelo qual
o software percorrerá até o final do vídeo definido pelo usuário. ........................................................................ 31
Imagem 7 - Imagem do software no “Exemplo Musical 01” com os pontos de massa “A” (lábio superior,
vermelho), “B” (lábio inferior, verde), “C” (lateral direita, rosa), “D” (lateral esquerda, azul) e “E” (na
diagonal na imagem refletida, vermelho). Flautista #02 executando o trecho na região média da flauta,
conforme orientações da execução descritas neste Exemplo Musical. O valor “1297” em todos os pontos de
massa corresponde ao valor do frame do vídeo. Ao calibrar o vídeo, é inserido uma régua ao retângulo de 5 cm
e o eixo, em rosa, com o ponto zero na aresta da abertura do porta-lábio........................................................... 32
xii
LISTA DE EQUAÇÕES
Equação 1– Fórmula da variável h. ...................................................................................................................... 32
Equação 2 – Fórmula da variável H. .................................................................................................................... 33
Equação 3 - Fórmula DESVPADA, onde x é média de amostra e n é o tamanho da amostra. ............................. 37
LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Exemplo Musical 1 - Imagem da partitura onde o músico executa a nota “ré” e “lá” em três oitavas. .............. 27
Exemplo Musical 2 - Arpejo em sol maior ascendente. ......................................................................................... 28
Exemplo Musical 3 – Arpejo em sol maior descendente. ...................................................................................... 28
Exemplo Musical 4 – G. Bizet (1838 - 1875), Minueto L'Arlesienne. ................................................................... 28
Exemplo Musical 5 – M. Ravel (1875 - 1937), Bolero. ......................................................................................... 29
Exemplo Musical 6 – C. Debussy (1862 - 1918), Prélude à “L'après-midi d'un faune”. ..................................... 29
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Resultados da avaliação do Tipo B em unidades de desvio padrão .................................................... 36
Tabela 2 - Avaliação da incerteza do Tipo A em unidades de desvio padrão ....................................................... 37
Tabela 3 – Incerteza da medição para cada variável em estudo........................................................................... 38
Tabela 4 - Descrição dos Pontos de Massa........................................................................................................... 39
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 – Representação do grau de Incerteza de uma medição. ...................................................................... 35
xiii
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 – Valores da variável h dos flautistas #01 e #03 na Execução Musical 01 (registro médio)................ 40
Gráfico 2 – Ângulo de posição θ dos flautistas #02 e #03 no Exemplo Musical 04. ............................................. 40
Gráfico 3 - Gráfico da variável h na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta. ........... 45
Gráfico 4 - Gráfico da variável h na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta. ........... 45
Gráfico 5 - Gráfico da variável h na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta. ........... 45
Gráfico 6 - Gráfico da variável H na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta. .......... 46
Gráfico 7 - Gráfico da variável H na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta. .......... 47
Gráfico 8 - Gráfico da variável H na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta. .......... 47
Gráfico 9 - Gráfico da variável W na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta. .......... 48
Gráfico 10 - Gráfico da variável W na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta. ........ 49
Gráfico 11 - Gráfico da variável W na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta. ........ 49
Gráfico 12 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta. ......... 50
Gráfico 13 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta. ......... 50
Gráfico 14 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta. ......... 51
Gráfico 15 - Gráfico da variável h na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01. ............................................. 52
Gráfico 16 - Gráfico da variável H na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01. ............................................ 52
Gráfico 17 - Gráfico da variável W na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01. ............................................ 53
Gráfico 18 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01. ............................................. 53
Gráfico 19 - Gráfico da variável h na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02. ............................................. 54
Gráfico 20 - Gráfico da variável H na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02. ............................................ 55
Gráfico 21 - Gráfico da variável W na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02. ............................................ 55
Gráfico 22 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02. ............................................. 55
Gráfico 23 - Gráfico da variável h na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03. ............................................. 56
Gráfico 24 - Gráfico da variável H na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03. ............................................ 56
Gráfico 25 - Gráfico da variável W na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03. ............................................ 57
Gráfico 26 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03. ............................................. 57
Gráfico 27 - Gráfico da variável h na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03. ................................ 58
Gráfico 28 - Gráfico da variável H na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03. ............................... 59
Gráfico 29 - Gráfico da variável W na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03. ............................... 59
Gráfico 30 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03. ................................ 60
Gráfico 31 - Gráfico da variável h na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta. ......... 61
Gráfico 32 - Gráfico da variável h na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta. ......... 62
Gráfico 33 - Gráfico da variável h na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta. ......... 62
Gráfico 34 - Gráfico da variável H na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta. ........ 63
Gráfico 35 - Gráfico da variável H na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta. ........ 63
Gráfico 36 - Gráfico da variável H na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta. ........ 64
xiv
Gráfico 37 - Gráfico da variável W na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta. ........ 65
Gráfico 38 - Gráfico da variável W na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta. ........ 65
Gráfico 39 - Gráfico da variável W na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta. ........ 65
Gráfico 40 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta. ......... 66
Gráfico 41 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta. ......... 66
Gráfico 42 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta. ......... 67
Gráfico 43 - Gráfico da variável h na Execução Musical 06 do flautista #01. ..................................................... 68
Gráfico 44 - Gráfico da variável H na Execução Musical 06 do flautista #01. .................................................... 68
Gráfico 45 - Gráfico da variável W na Execução Musical 06 do flautista #01..................................................... 69
Gráfico 46 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 06 do flautista #01. ..................................................... 69
Gráfico 47 - Gráfico da variável h na Execução Musical 06 do flautista #02. ..................................................... 70
Gráfico 48 - Gráfico da variável H na Execução Musical 06 do flautista #02. .................................................... 70
Gráfico 49 - Gráfico da variável W na Execução Musical 06 do flautista #02..................................................... 70
Gráfico 50 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 06 do flautista #02. ..................................................... 71
Gráfico 51 - Gráfico da variável h na Execução Musical 06 do flautista #03. ..................................................... 71
Gráfico 52 - Gráfico da variável H na Execução Musical 06 do flautista #03. .................................................... 72
Gráfico 53 - Gráfico da variável W na Execução Musical 06 do flautista #03..................................................... 72
Gráfico 54 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 06 do flautista #03. ..................................................... 72
INTRODUÇÃO
As questões levantadas nesta pesquisa abordam a técnica flautística como uma
série de ações interdependentes que produzem um resultado desejado ao instrumento. Tais
ações são numerosas e complexas, e o grau de interdependência entre elas permite muitas
variações em cada aspecto isolado. Isso resulta em diversas possibilidades de como cada ação
pode ser realizada, com relações de interdependência distintas. Dentre inúmeras ações
técnicas possíveis, este trabalho vai tratar da embocadura na flauta transversal investigando
separadamente suas ações variantes constituintes.
A embocadura é o aparelho oral que permite tocar um instrumento de sopro
através de um sistema constituído por ações conjuntas de lábios e músculos faciais em relação
a algum tipo de bocal. Na flauta transversal este sistema está constituído por diversas ações
variáveis, tais como: abertura da embocadura, posição da flauta aos lábios, distância e o
ângulo da saída do ar dessa embocadura em relação à flauta e mudanças na velocidade do ar,
estabelecendo assim, um grau de interdependência entre si. Estas ações permitem variações
em cada aspecto isolado resultando em diversas possibilidades de como cada ação pode ser
realizada, com relações de interdependência distintas.
Como a estrutura dos lábios e a forma interna da boca de cada pessoa são
diferentes, o número de variáveis que influenciam no resultado sonoro da embocadura é
incontável (RÓNAI, 2008). Esta pesquisa procura apresentar uma nova metodologia de
abordagem à embocadura, contribuindo para tornar este sistema um pouco mais visível e
mensurável. A grande variedade criada com este instrumento instiga-nos a tentar encontrar
explicações de qual a melhor forma de execução. Rónai também questiona essas diferenças:
Existem ótimos flautistas cuja posição de lábios daria uma excelente ilustração de
como não tocar flauta. No entanto, produzem um som límpido e belo. Já outros têm
uma embocadura perfeita, em teoria, mas o som não corresponde minimamente às
expectativas. A razão para tal discrepância entre teoria e prática é que a emissão do
som na flauta tem um lado misterioso, sendo um fenômeno que não pode ser
facilmente estudado ou analisado [...], uma vez que, ao se dar internamente em sua
2
maior parte, é praticamente impossível visualizar suas técnicas. RÓNAI, 2008, p.
135 [grifo original do autor]
A “teoria” descrita por Rónai vem de uma tradição musical passada do mestre aos
seus pupilos. Essa “teoria” foi adquirida pelo mestre através de anos de prática, e é a “sua
maneira”, “sua teoria”. Mas se existe infinitas combinações para a embocadura, poderiam
então existir infinitas “teorias”?
A variabilidade de abordagens técnicas possíveis resulta, também, na tradicional
existência de discursos diferentes que dão conta da descrição e indicação de cada uma das
ações, e de suas interdependências, criando, assim as chamadas “escolas” (por exemplo:
“escola francesa”, “escola alemã”, etc.). Essas diferenças implicam tanto em execução da
técnica diferenciada, como também, e principalmente, em abordagens pedagógicas distintas,
que por vezes são até conflitantes para cada aspecto (mudança de registro sem movimentar o
lábio e mudando a velocidade do ar, em oposição à mudança de registro com ar constante
juntamente com o movimento do lábio; emissão sonora com mais resistência em oposição a
de menos resistência; etc).
Muitas vezes os aspectos tratados por essas abordagens diferentes são difíceis de
quantificar, uma vez que a maior parte dos processos envolvidos na produção sonora, na
flauta, ocorre no interior do corpo (caixa torácica, laringe, cavidade bucal), e, portanto, não
são facilmente visíveis. Além disso, o mecanismo de produção sonora na flauta é a coluna de
ar, que não é visível a olho nu.
Recentemente estudos conseguiram isolar e mensurar parâmetros que são
fundamentais na construção da sonoridade na flauta1. Contudo, tais estudos têm por objetivo
principal isolar e comprovadamente mensurar cada um dos parâmetros e a suas inter-relações,
não se preocupando em constatar/mensurar a diversidade de abordagens possíveis. Essas
pesquisas não se ocuparam de constatar as possíveis diferentes estratégias para a produção
sonora, estratégias estas preconizadas pelos discursos diversos (escolas). Esses estudos
1
COSSETTE, Isabelle, et al. From Breath to Sound: Linking Respiratory Mechanics to
Aeroacoustic Sound Production in Flutes. Acta Acustica United with Acustica, v. 96, n. 4, p. 654-667, 2010.
CUADRA, Patricio de la, et al. Analysis of flute control parameters: A comparison between a novice and an
experienced flautist Control parameters and experimental setup Comparison between players Sound production.
Forum Acusticum 2005 Budapest, p. 27–31, 2005.
FABRE, B; HIRSCHBERG, A. Physical modeling of flue instruments: a review of lumped models. Acta
Acustica United with Acustica, v. 86, p. 599–610, 2000.
3
analisam os dados do ponto de vista da física do jato de ar na flauta, e são interpretados em
termos de conhecimentos atuais da física no instrumento sem se preocupar com as diferentes
estratégias para a produção sonora.
Várias publicações descrevem técnicas de embocadura de um ponto de vista
pedagógico. Em publicações voltadas ao aprendizado da flauta transversal, quando descrevem
o funcionamento da embocadura, não há um consenso entre os autores, professores e
interpretes de como um som deve ser gerado.
Este trabalho propõe avaliar/validar uma ferramenta da medição visual para a
embocadura da flauta transversal com o intuito de identificar e mensurar as diferentes
estratégias adotadas pelos flautistas, tendo como objetivo comprovar se este método de
medição consegue detectar diferenças mensuráveis entre diferentes estratégias de embocadura
adotadas por flautistas. Para comprovar se isto é possível, testamos na prática situações em
que estas diferentes estratégias são aplicadas, analisando a prática de flautistas que
apresentam discursos que caracterizam abordagens diversas a estes procedimentos. Com esta
ferramenta de medição analisaremos dados físicos da embocadura de três flautistas para
verificar o funcionamento das diferentes estratégias destes flautistas.
Aplicamos o método de medição em algumas situações onde antes já existiam
diferenças teóricas (de discurso) sobre como alcançar determinado resultado através de
diferentes estratégias. Neste sentido, apresentaremos resultados, somente a título de validação
da eficácia deste método de mensuração, realçando que estes resultados somente visam
comprovar a aplicabilidade desta forma de medida, sem comprovar relações mais causais
entre discurso e prática.
O objetivo deste estudo não é comprovar a “superioridade” de uma abordagem
sobre outras, mas sim, constatar como cada abordagem diferente lida com cada parâmetro, e
as relações de interdependência que vão decorrer desta variabilidade. Os resultados das
medições são apresentados de forma individual de cada variável, com algumas relações entre
si, apresentando em termos de hipótese para futuros estudos em performance.
No primeiro capítulo apresentamos a revisão da bibliografia da visão do discurso
do flautista e da acústica na produção do som na flauta transversal. O segundo capítulo trata-
4
se da metodologia e os procedimentos utilizados no experimento da pesquisa. E o terceiro e
último capítulo apresentamos os resultados da pesquisa.
1. REVISÃO DA LITERATURA
Considerando a produção do som na flauta, mais especificamente no
desenvolvimento da embocadura no instrumento, existem duas abordagens tradicionais a este
tema: o discurso do flautista e o discurso da acústica. Esta diferenciação, aqui apresentada,
reflete uma tendência geral, e que, ocasionalmente, existem discursos que procuram aliar
características destes extremos. Porém, para efeito de melhor entendimento, estes
posicionamentos “extremos” serão aqui tratados separadamente.
As diferenças objetivas entre um e outro, nos levam a refletir sobre as relações
possíveis sobre arte e ciência. Segundo Henrique (2002), o domínio artístico foi sempre
referido com uma criação, fruto da sensibilidade humana, enquanto que o domínio científico
dizia respeito à compreensão e explicação de fenômenos.
A abordagem do flautista pretende determinar pragmaticamente como uma
sonoridade deve ser reproduzida. Este discurso somente descreve aquilo que é necessário para
a reprodução prática de um som, sem se preocupar em explicar em detalhes o funcionamento
deste processo. Este processo, por ter finalidades de natureza artística, vai apresentar variadas
possibilidades de realização, cada qual com características próprias e diferenciadas. O
discurso do músico fornece subsídios para replicação de sonoridades específicas baseando-se
no pressuposto de uma maneira de execução determinada por uma escola e/ou indivíduo
considerar ser mais eficiente que outra.
Em oposição ao discurso mais pragmático do flautista, que está preocupado em
produzir um som de “qualidade”, o cientista está frequentemente interessado em: (1)
identificar os parâmetros físicos relevantes na flauta, (2) determinar as relações causais
estabelecidas entre esses parâmetros; e (3) testar experimentalmente os modelos teóricos
propostos. Expressões como um “som mais agradável e equilibrado” ou um “timbre mais
claro ou escuro”, que são muito comuns entre flautistas, não terão nenhum sentido para o
cientista a menos que sejam traduzidas nos termos dos conceitos consagrados da linguagem
científica (tais como frequência e intensidade). É só eventualmente, e após muito esforço de
6
uma ou outra parte, que os investigadores do campo da acústica chegam a apontar
implicações mais pragmáticas para a comunidade dos flautistas.
Essa adequação da linguagem e dos discursos criados em determinadas
finalidades, têm sido objeto de estudos há muito tempo, sendo esta relação definida por
Mikhail Bakhtin nos seguintes termos:
Todos os diversos campos da atividade humana estão ligados ao uso da linguagem.
Compreende-se perfeitamente que o caráter e as formas desse uso sejam tão
multiformes quanto os campos da atividade humana, o que, é claro, não contradiz a
unidade nacional de uma língua. O emprego da língua efetua-se em forma de
enunciados (orais e escritos) concretos e únicos, proferidos pelos integrantes desse
ou daquele campo da atividade humana. Esses enunciados refletem as condições
especificas e as finalidades de cada referido campo não só por seu conteúdo
(temático) e pelo estilo da linguagem, ou seja, pela seleção dos recursos lexicais,
fraseológicos e gramaticais da língua mas, acima de tudo, por sua construção
composicional. Todos esses três elementos - o conteúdo temático, o estilo, a
construção composicional - estão indissoluvelmente ligados no todo do enunciado e
são igualmente determinados pela especificidade de um determinado campo da
comunicação. Evidentemente, cada enunciado particular é individual, mas cada
campo de utilização da língua elabora seus tipos relativamente estáveis de
enunciados, os quais denominamos gêneros do discurso. BAKHTIN, 2003, p. 261 e
262 [grifo original do autor]
O autor afirma que nos comunicamos através desses “gêneros do discurso” e que
criamos mecanismos para a utilização de uma alteridade entre eles, justificando assim, a
“superioridade” de um discurso sobre os outros. Esta “superioridade” manifesta-se no grau de
verdade, que um grupo confere a um gênero, invalidando outros. Quando isto ocorre, faz que
o “gênero do discurso” se valorize mais do que as informações que ele traz. Esta forma
influencia diretamente o trânsito entre os discursos dos cientistas e dos artistas (ROBATTO,
2013).
O discurso mais frequente e tradicional sobre a prática musical é o discurso
pedagógico. Este discurso é essencialmente prescritivo (prescreve como uma determinada
prática deve ser realizada) e parte de contextos e sistemas de valorações estéticas bem
específicas. Este tipo de discurso fundamenta-se ideologicamente na autoridade do gerador
desse discurso, conferida a este sujeito por seus receptores através do reconhecimento e
valoração estética das suas práticas musicais. “O discurso tem mais valor por ser do ‘mestre’,
e o ‘mestre’ tem mais valor por ter um discurso” (ROBATTO, 2013).
7
Cada posicionamento, tanto no discurso artístico, como no científico, tem uma
visão diferente no que se refere aos objetivos de cada tipo de abordagem. Os textos artísticos
querem divulgar e/ou dar continuidade a uma tradição e/ou prática artística desenvolvida por
indivíduos ou grupos (escolas) específicos que consideram “sua” prática como a melhor. Por
este motivo encontramos tantos discursos diferentes sobre o mesmo tema, com abordagens
por vezes incompatíveis entre si, ou mesmo antagônicas, por isto a variedades deste tipo de
discurso apresentadas neste trabalho. O cientista não se ocupará sobre a questão do “melhor”,
mas sim do “como funciona”. O problema é que normalmente o cientista parte do pressuposto
que só existe uma maneira de tocar, e toma esta como padrão. Isto geralmente acarreta que o
desenvolvimento de pesquisas sobre as práticas musicais sob o viés científico frequentemente
parte de somente uma das várias formas possíveis de tocar, e como a prática científica
fundamenta-se no estudo sobre pesquisas anteriores, ocorre que muitas vezes a abordagem
científica não considera a diversidade de abordagens artísticas possíveis para uma
determinada prática, abordando somente uma dentre as várias práticas adotadas por artistas.
Presentemente não são muito abundantes os estudos científicos sobre as relações entre as
diferentes abordagens das práticas musicais, e, por este motivo, serão apresentadas algumas
variantes de possibilidades para este tipo de discurso sobre a interação ciência-prática musical
no presente trabalho2.
1.1. PRODUÇÃO DE SOM NA FLAUTA: DISCURSO DO FLAUTISTA
Ao longo dos séculos produziram-se diversas publicações sobre flauta, mais
precisamente com o intuito da prática do instrumento. Grandes flautistas têm publicações e
ideologias diversificadas pelo mundo. Essa visão do artista sobre a embocadura como
produção sonora ainda é muito discutida no estudo prático individual e/ou coletivo.
2
Uma notável exceção para este tipo de abordagem é encontrada nos seguintes trabalhos
realizados no Brasil:
DALSANT, Jessica. Avaliação de duas ferramentas para a representação das variáveis acústicas implicadas no
vibrato da flauta. Dissertação (Mestrado em Música). 2011.
FARIA, Priscila Oliveira. Análise das Variações do Vibrato de cantoras líricas em duas cadências musicais de
caráter Alegre e Triste. Dissertação (Mestrado em Música). 2011.
SIMPSON, Shari. A Influência da rolha de cortiça e do Stopper de nylon na qualidade sonora da Flauta
Transversal: A Percepção de um grupo de Flautistas. Dissertação (Mestrado em Música). 2010.
8
Serão apresentadas aqui neste trabalho algumas discussões mais pontuais sobre o
tema, não desmerecendo nenhuma outra publicação, já que há uma existência enorme de
tratados e métodos pelos séculos. As referências utilizadas apresentam uma síntese dessa
variedade de opiniões.
Considerando as diferenças individuais de anatomia, estas refletem uma
particularidade que faz com que cada músico estabeleça a sua identidade sonora. Segundo
Laura Rónai em seu livro “Em busca de um mundo perdido – Métodos de flauta do Barroco
ao século XX”, afirma:
Apesar da homogeneização cada vez mais intensa, a flauta ainda continua a ser um
dos instrumentos que mais permitem e encorajam a diversidade. Além disso, apesar
da adição do mecanismo para as chaves [na evolução do instrumento], o som é
sempre resultado direto da interação entre a boca e o bocal, sem palhetas ou
qualquer acessório “intermediário”. Isto constitui ao mesmo tempo um charme e um
problema. Com a variedade infinita de possibilidades de combinação, se torna difícil
estabelecer regras para uma embocadura perfeita. Este é, portanto, um dos grandes
desafios de qualquer método de flauta. RÓNAI, 2008, p. 44
Essa variedade infinita de possibilidades de combinação que a autora trata, são as
diferenças e características de cada músico em relação à embocadura. Contudo, essas
diferenças não são descritas integralmente na literatura do instrumento. Cada autor, quando
cita maiores detalhes sobre a embocadura na flauta, geralmente acaba descrendo a sua própria
maneira de execução.
1.1.1. Flautistas desde o Século XVIII
Desde o século XVIII, quando começaram as publicações mais significativas da
pedagogia da flauta, essa busca pelo melhor som sempre despertou a ânsia de aspirantes a
flautista. As recomendações de grandes mestres da flauta traziam alívios às buscas por essas
dúvidas de produção sonora. O flautista Jacques Hotteterre, no que se diz respeito a produção
de som na flauta, recomenda em seu tratado “Principes de la Flute Traversière, de la Flute a
Bec, et du Haut-bois, Op. 1”, de 1707, procurar a posição correta da embocadura através do
movimento giratório do instrumento para dentro e para fora, após ter colocado os lábios
9
sobrepostos, achatados e tensionado os seus cantos. Ele recomenda a utilização de espelhos e
até mesmo o seu retrato como referência (SCHECK, 1981, p 70). Esta afirmação reforça a
ideia de individualidade e que cada um busque seu melhor desempenho.
Na primeira edição do tratado Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu
spielen [Tentativa de orientação para tocar flauta transversal] de 1752 do flautista J. J.
Quantz, já procurava explicar racionalmente a técnica de embocadura. O flautista recomenda
que o bocal seja girado para dentro, tendo como referência da abertura do bocal em relação
aos orifícios da flauta. Quantz deixa claro de como a embocadura deve ser, e dos efeitos
“negativos” de se abrir ou cobrir demais o orifício do bocal (QUANTZ, 1752, p. 56).
Gustav Scheck (1981, p. 70) afirma que na França, da virada do século XX, se
formava um novo modo de embocadura, orientado para forma flexível de tocar a flauta
Boehm de prata, com bochechas puxadas para dentro e lábios protuberantes, a velha escola
alemã continuava a exigir uma pressão firme do bocal.
Contradições de ideologias de execução na flauta, Scheck (1981) observa também
no início do século XX. Na “Schule für Boehmflöte” [Escola para flauta Boehm], na
Alemanha em 1903, o professor Emil Prill, ensinava colocar o bocal com os lábios largamente
repuxados, com forte pressão contra o lábio inferior e os dentes inferiores. Esta técnica de
embocadura foi nomeada por Kurt Schlenger, um de seus alunos, em 1935 como
“Breitansatz” [embocadura larga], em contraposição à “embocadura protuberante” mais
adotada pelos flautistas franceses (SCHECK, p. 71, 1981).
Em 1880, Henri Altès publica a primeira edição do seu método, onde descreve a
embocadura, cujos principais pontos são resumidos da seguinte maneira por Scheck
(SCHECK, 1981, p. 71):
•
Devem-se tencionar os lábios levemente enquanto aproximam-se um do outro
soprando suavemente, de modo que entre os lábios forma-se uma fenda de
um milímetro (1,0 mm) de altura por no máximo doze milímetros (12,0 mm)
de largura. A arte da sonoridade constitui-se em modificar a forma e a direção
da coluna de ar, correspondendo ao registro, à nuance e às vezes à afinação.
10
•
Partindo da primeira posição da embocadura para a região aguda da flauta, a
medida da abertura entre os lábios diminui para meio milímetro (0,5 mm) de
altura por três milímetros (3,0 mm) de largura no máximo. Denominamos
esta diminuição de “la pince” [a pinça].
•
O registro grave deve ser tocado com o menor aperto da abertura dos lábios
possível e à medida que continuamos a “pinçar” os lábios, poderemos atingir
o registro médio e depois o agudo. A diminuição máxima somente é
necessária para as notas mais agudas através de um leve movimento para
frente do maxilar inferior, modificando assim, as notas do registro médio para
o registro mais agudo.
A tarefa da embocadura implica então em estreitar os lábios quando o maxilar
inferior avançar a fim de executar a região aguda da flauta, e os relaxar para tocar o registro
grave, se retraindo o maxilar. Estas funções, que devem ocorrer totalmente de forma
simultânea, são aparentemente bastante difíceis, porém tornam-se totalmente automáticas
após algum tempo, permitindo assim um controle mais seguro da afinação.
Essa variabilidade do formato da embocadura também foi descrita muitos anos
depois por Roger Mather (1981, p. 94) quando aborda sobre o tamanho da abertura da
embocadura. O autor afirma que a altura da abertura varia entre 0,5 a 1,0 milímetros e a
largura varia entre 3 a 10 milímetros.
Paul Taffanel foi em 1893 o sucessor de Altès no Conservatório de Paris,
escreveu, conjuntamente com seu aluno e sucessor Philippe Gaubert, o significativo método
“Nouvelle Méthode de Flûte”, em 1923. Na descrição da embocadura foi inovadora a
utilização do termo “serrer” [apertar fortemente, tencionar, comprimir] em lugar de “la
pince”, termo utilizado por Altès (SCHECK, p. 71, 1981). Segundo Taffanel, o lábio inferior
do flautista deve cobrir um quarto (1/4) da abertura do porta-lábios (Taffanel e Gaubert, 1923,
p. 5) divergindo com a opinião anteriormente dita por Quantz de cobrir metade do orifício do
bocal.
11
O livro “The Simple Flute: From A to Z” do flautista Michel Debost (2002)
também discute sobre diferentes características na execução do instrumento. Na sua afirmação
sobre o posicionamento do bocal, Debost diz: “cada flautista terá seu próprio ângulo de
ataque3 de acordo com sua constituição fisiológica. Se o ângulo é muito grande, gera um jato
de ar turbulento. Em contra partida, um ângulo menor gera o som vazado” (DEBOST, 2002,
p. 70). O flautista afirma que diferentes características fisiológicas podem resultar em
diferentes estratégias de posição do instrumento influenciando diretamente no resultado
sonoro.
De posse de diversas opiniões sobre a condição ideal de ter uma melhor execução
no instrumento, algumas dúvidas surgem sobre qual a melhor maneira adequando-se a cada
flautista. A solução poderia ser encontrada por um professor, como comenta Hotteterre apud
Rónai: “O conselho de um bom professor, assim como demonstrações práticas, podem poupar
aos que procuram essa embocadura muito trabalho e dificuldades” (RÓNAI, 2008, p. 136).
O flautista James Galway (1939 –
) apresenta uma opinião semelhante ao
flautista Quantz sobre a posição do lábio inferior ao bocal da flauta. Em uma masterclass
realizada em 24 de fevereiro de 2007, em Dallas, nos Estados Unidos da América ele mostra
aos participantes a marca feita por seus lábios no porta-lábio da flauta. Praticamente mais da
metade do orifício da flauta é coberto, conforme Imagem 1:
3
O “ângulo de ataque”, descrito por Debost, é o ângulo de posição formado pela distância da saída
do ar até a aresta da flauta em relação ao instrumento.
12
Imagem 1 - Imagem capturada de um vídeo do YouTube, mostra em uma Masterclass realizada pelo flautista
James Galway demonstrando sobre sua maneira de tocar.Pontilhado inserido como ilustração, mostra a
posição do lábio inferior utilizada por James Galway.
http://www.youtube.com/watch?v=PamfsSE9gRc acessado em janeiro de 2013.
Essa ideia corrobora com as citações anteriores no sentido de que cada flautista
deve aliar as suas particularidades de anatomia aos métodos consagrados sobre embocadura.
Desta forma, a embocadura pode ser vista como a produção sonora a partir de um
posicionamento de lábios, incluindo a cavidade bucal e arcada dentária.
Apesar de alguns flautistas utilizarem a embocadura inclinada pelo fato da
sustentação da flauta também ser inclinada, diferentes posturas podem ser observadas em
numerosas pinturas e gravuras francesas entre os séculos XVI e XVIII. A posição paralela,
por outro lado, parece produzir sonoridades mais claras, com menos ruídos de fundo, porém
pobre de parciais harmônicos, mesmo no registro grave, declara Scheck (1981, p. 71).
Fuchs (2000) também relata essas diferenças de posicionamento do instrumento:
Alguns flautistas obtém melhores resultados com esse posicionamento, a
embocadura inclinada. No entanto, a maioria dos flautistas utiliza a embocadura
paralela. Entre eles Hotetterre, Le Roy, Nicolet e Scheck. Outros como Moyse,
Jaunet e Rampal, utilizam a embocadura inclinada. FUCHS, 2000, p.48
13
Com a afirmação de Fuchs observamos que importantes flautistas têm diferentes
abordagens sobre embocadura, entretanto estas, apesar de resultarem em diferentes
concepções de sonoridade, não influenciam na qualidade do desempenho profissional. Desta
forma, alguns questionamentos se fazem presentes: Essas diferenças de embocadura seguem
um “padrão”? Se a embocadura é mais inclinada (devido à inclinação do instrumento),
diferente de outras que são mais paralelas, as demais características também serão diferentes?
Existe uma relação entre as diferentes variáveis da embocadura?
Devido às diferenças fisiológicas, ainda sim, poderemos encontrar contradições de
opiniões. O flautista Roger Mather (1981, p. 73 e 74) descreve algumas contradições de
flautistas em relação à embocadura revelando com isto a ampla variedade de possíveis
abordagens diferentes deste tema, segundo o flautista:
•
Alguns músicos descrevem que a abertura da embocadura deve ser redonda,
outros dizem que o formato é mais oval e outros, mais achatada;
•
Flautistas variam ao afirmar sobre a abertura dos lábios. Uns dizem que deve
ser no centro dos lábios, e outros, orientam que seja onde tenha os melhores
resultados;
•
Outros afirmam que o fluxo de ar deve ser em linha reta e outros, que você
deve direcioná-lo para a esquerda ou para a direita para um resultado
satisfatório;
•
Alguns aconselham que o flautista direcione o fluxo de ar em um ponto fixo
do orifício da flauta, e outros sugerem que o jato seja direcionado para baixo
nas notas mais graves e gradualmente direcionando o jato mais horizontal à
medida que as notas aumentam a frequência;
Esses ensinamentos (conselhos) de flautistas sobre a embocadura parecem
abranger quase todas as variações possíveis em relação ao tema, contudo não apresentam
soluções ou “fórmulas mágicas” que possam ser adotadas universalmente pelos flautistas.
14
Esta lista de possibilidades reflete a diversidade de abordagens tradicionalmente adotadas
para a prática e o ensino da embocadura.
É muito difícil o domínio de autores, ou até mesmo do professor do instrumento,
para a correção de uma embocadura. Como percebemos, o que cada flautista expõe são
observações feitas nele próprio. Esta é a possível explicação para tantas contradições de ideias
sobre a produção do som na flauta.
Com diversos recursos atuais, Laura Rónai (2008) explica que ainda não fica claro
qual o melhor caminho para encontrar uma sonoridade ideal. Segundo a autora:
Hoje em dia, elementos audiovisuais facilitam muito a vida do autor de métodos, ou
menos do professor de música. [...] Gravações de diversos flautistas de todas as
partes do mundo estão à disposição de qualquer um. Ainda sim, não existe consenso
sobre o que constitui um som belo, ou sobre como produzi-lo. Mas no século XVIII,
em que nem mesmo o recurso da fotografia podia ser utilizado, os autores se
esforçavam para explicar, o mais precisamente possível, como deveria ser a
embocadura ideal. RÓNAI, 2008, p. 139
A procura de uma boa sonoridade é uma busca permanente do músico. Sempre
existirão diversas “receitas” de como ter um bom som e infelizmente ou talvez exatamente –
felizmente! - não há uma maneira comum para todos os flautistas. O que encontramos na
literatura flautística são conhecimentos e estratégias diferentes que nos fazem refletir sobre
uma concepção de diversas embocaduras e, com isso, cada um deve buscar o que mais se
adequada às suas individualidades e anseios.
1.2. DISCURSO DA ACÚSTICA
Acústica é a ciência que se ocupa do estudo das excitações mecânicas no domínio
do som. Considerando a Acústica Musical, podemos dizer que esta é a área que se consolidou
ao longo do século XX e que estuda cientificamente todos os aspectos relacionados à
produção, propagação e recepção do som. Possui como característica o seu campo
interdisciplinar que envolve ciência e arte. Os campos da música e da acústica musical são
15
relativamente independentes porque abordam o som com propósitos diferentes (LIMA
(LI
JUNIOR et al, 2012).
Henrique (2002) apresenta inicialmente o contexto de duas áreas distintas: ciência
e arte. Estas áreas buscam respostas diferentes, mas que se complementam.
A criação artística é uma forma de intuição, que pressupõe, contudo, uma base
ba de
conhecimentos sólidos. Essa “ideia” intuitiva é tanto mais rica quanto mais
conhecimentos e cultura o artista tiver. [...] Portanto, o artista, embora não tenha
uma atitude científica, tem uma base sólida de conhecimentos técnicos na sua área
que correspondem
correspondem a uma parte racional e científica. HENRIQUE, 2002, p. 3
No interior do tubo da flauta ocorrem variações de pressão e que, nas
extremidades abertas, a pressão P é aproximadamente igual à pressão atmosférica (
( 0). Um jato de ar deve ser lançado
lançado contra a aresta da embocadura de maneira que parte
do ar seja direcionada para o interior da flauta, enquanto outra parte é direcionada para fora,
conforme Figura 1 abaixo:
Figura 1 - Representação esquemática em perfil do posicionamento dos lábios do flautista próximo ao bocal
da flauta transversa (LIMA JUNIOR et al, 2012, p. 165)
O ar vibra dentro do tubo em uma frequência característica e tende a desviar o jato
de ar que sai dos lábios do flautista, para dentro e para fora do bocal, segundo uma frequência
determinada (FLETCHER apud LIMA JUNIOR et al,, 2012, p. 172). A instabilidade dos
16
vórtices4 torna o jato instável originando, desta forma, uma oscilação do ar na abertura do
bocal da flauta.
Fletcher (1999) diz que os dispositivos de excitação de instrumentos de ar são
fundamentalmente não-lineares por causa da diferenciação do fluxo do ar e mudança da
embocadura. Nesses instrumentos é possível distinguir dois tipo de componentes: excitadores
e ressonadores. Na flauta transversal o som surge através do direcionamento de um jato de ar
até a borda do bocal, produzindo oscilações longitudinais no interior da flauta, funcionando
como um ressonador. Essa ação está demostrada conforme esquema na Figura 2 abaixo.
EXCITADOR
Jato de ar direcionado
pela embocadura
RESSONADOR
Tubo acústico da flauta
Figura 2 - Esquema mostra o dispositivo excitador que fornece energia ao ressonador, que, por sua vez, gera
frequências ressonantes.
O funcionamento da flauta pode ser descrito como uma ligação entre os modos
hidrodinâmicos de um jato com o modo acústico de um ressonador. O jato de ar é laminar
quando as condições de sopro são satisfatórias (Cossete et al, 2010, p. 657). Para essas
condições, deve-se ter o controle das variáveis da embocadura.
Scheck apud Fuchs (p. 21) como era flautista, apresenta uma descrição do
instrumento com uma visão científica explicando os fenômenos físicos num órgão de tubos
constituem de cinco grandezas constantes, sendo elas:
•
Pressão do ar;
•
Largura da abertura do canal do ar;
•
Altura da abertura do canal do ar;
4
espiral.
Vórtices são escoamentos giratórios onde as linhas de corrente apresentam um padrão circular ou
17
•
Distância entre a borda do bisel e a saída do ar;
•
Ângulo de insidência do ar (grau zero neste instrumento).
Segundo Scheck, a flauta doce, em termos acústicos, contém quatro dessas
grandezas constantes. A única grandeza variável deste instrumento é a “Pressão do ar”. Na
flauta transversa, todas as cinco grandezas identificadas são variáveis.
Pela necessidade de configuração dos lábios ao tocar, a teoria de Scheck anula a
segunda e terceira constantes do órgão de tubos. A distância da saída do ar até a flauta é
alterada em função do movimento de lábios na execução, assim como o ângulo de insidência.
Fletcher et al (1980) explicam que na flauta transversal os lábios do músico direcionam um
jato de ar a um ângulo aproximado de 80º da borda do bocal. A geometria do jato está sob o
controle contínuo do flautista, como também a pressão de sopro. Esse ângulo pode variar de
acordo com a posição do instrumento para cada flautista, como será apresentado nos dados
desta pesquisa.
Segundo Fletcher (1975, p. 234), as principais variáveis que devem ser
controlados pela configuração de lábio, ou embocadura, são: a largura e altura da abertura dos
lábios, a distância entre esta abertura e o orifício da flauta embocadura (o comprimento do
jato de ar), a fração coberta do orifício do bocal pelo lábio inferior, e o ângulo em que o jato
de ar atinge a extremidade do orifício do porta-lábios.
Apresentaremos nesta pesquisa uma ferramenta de medição visual com o intuito
de verificar se é possível identificar e mensurar as diferentes estratégias adotadas pelos
flautistas com as variáveis: altura (h) e largura (H) da embocadura, distância desta
embocadura até a aresta do bocal (W), ilustradas na Imagem 2, além do ângulo formado por
esta distância com a flauta (Ө)5 que define a posição da flauta em relação ao flautista.
5
C.F. veremos adiante no segundo capítulo “Métodos e Procedimentos”, na página 47, figura 4 o
detalhamento deste ângulo.
18
Imagem 2 - Variáveis altura (h) e largura (H) da embocadura, distância desta embocadura até a aresta do
bocal (W).
1.2.1. Controle de Parâmetros na Flauta Transversa
Considerando as inúmeras variáveis, essas “escolas” de flauta nos instigam a
analisar quais as diferenças que podem existir nas formas de embocaduras e quais as suas
influências no desempenho profissional, já que o resultado obtido por essas diversas
estratégias deverá ser uma execução aceitável.
Recentemente estudos conseguiram isolar e mensurar esses parâmetros que são
fundamentais na construção da sonoridade na flauta. Contudo, tais estudos têm por objetivo
principal isolar e comprovadamente mensurar cada um dos parâmetros e suas inter-relações,
não se preocupando em constatar a diversidade de possíveis abordagens na execução. Tais
19
pesquisas não se ocuparam de constatar as possíveis diferentes estratégias para a produção
sonora, estratégias essas preconizadas pelos discursos diversos (escolas).
No trabalho publicado por Patricio de la Cuadra (The sound of oscillating air jets:
Physics, Modelling and Simulation in Flute-Like instruments) em 2005, foram analisados os
dados do ponto de vista da física do jato de ar na flauta, e interpretados em termos de
conhecimentos atuais da física no instrumento. O terceiro capítulo, Controle de Parâmetros
(Control Parameters) trata sobre esses parâmetros exercidos na flauta para a produção do
som. Nesse capítulo, o autor executa um experimento para analisar esse controle exercido
pelo flautista na execução.
Segundo o referido trabalho, o modelo sobre a síntese do som na flauta incluiu um
conjunto de parâmetros. Este conjunto particularmente é complexo no caso de instrumentos
de embocadura livre, nos quais existe uma correlação entre a embocadura, geometria no bocal
do instrumento e a pressão do ar necessária para produzir um som desejado. No capítulo
referido é apresentado uma série de medições entre dois tipos de flautista: um profissional e
outro iniciante. Os estudos enfatizam as diferenças no controle exercido pelo músico e são
analisados no âmbito do conhecimento atual sobre a produção do som na flauta.
Dentre os diversos parâmetros controlados pelos flautistas, La Cuadra delimitou
um pequeno grupo para efetuar a medição. Os parâmetros escolhidos foram aqueles que
presumem mais relevância para a produção de som, segundo o autor. O ângulo de incidência
do jato de ar não foi analisado no experimento referenciado, entretanto como essa variável é
um diferencial para a performance, levamos ela em consideração em nossa pesquisa.
O experimento de Patricio de la Cuadra foi realizado com uma flauta fixada em
um tripé, para que não pudesse ser girada para dentro ou fora. Esse ajuste foi necessário para
assegurar a precisão das medições. Os trechos musicais escolhidos para seu trabalho incluem
escalas e intervalos como quintas e oitavas.
A Imagem 3 mostra a instalação do experimento realizado pelo autor. A flauta
utilizada é uma Yamaha 281 S, com o bocal equipado com microfone introduzido pelo
orifício da cortiça de afinação. Para medir a pressão dentro da cavidade bucal, foi colocado
dentro um sensor de pressão através de um tubo flexível de um milímetro (1,0 mm) diâmetro.
20
Imagem 3 - Imagem da instalação experimental, mostrando o músico e a flauta, com o porta-lábios
porta
equipado
com sensores e um espelho (DE LA CUADRA et al, 2005,, p. 28).
28
Uma câmera filmadora a dois metros de distância da embocadura, alinhada com a
direção do jato de ar, grava a movimentação da embocadura. Um espelho foi colocado
próximo a embocadura formando um ângulo com a flauta de aproximadamente 45o
proporcionando uma vista lateral
lateral dos lábios na mesma imagem frontal. A Imagem 4 mostra o
resultado da imagem do vídeo captada pela câmera.
Imagem 4 - Imagem capturada pela câmera com detecção da abertura da embocadura e a distância,
mostrando à direita da imagem,
agem, com o reflexo da imagem lateral da embocadura (DE LA CUADRA et al,
2005, p. 28).
21
O processamento do vídeo permite extrair dados como o comprimento do jato
(W), correspondente à distância entre o orifício de saída do ar entre os lábios e o porta-lábios,
a altura (h) e a abertura (H) desse orifício, e a área total (Sm) da embocadura.
1.3. LIMITAÇÕES E TENDÊNCIAS DA PESQUISA
Considerando os dois discursos até aqui pontuados, – discurso da visão do músico
e o discurso científico da física –, acreditamos nos aproximar dos diversos conhecimentos já
fundamentados através de pesquisas e experimentos em relação ao tema citado. De posse
dessa análise foi possível identificar uma lacuna entre o contexto que abrange a especificidade
em questão entre ciência e arte.
A interdisciplinaridade oportuniza-nos a apropriar-nos de conceitos de outras
áreas do saber, permitindo-nos, com isso, um olhar mais amplo e apurado sobre o objeto de
nosso estudo, através de outras visões. Com o intuito de compreender o funcionamento da
flauta num contexto físico-musical busca-se uma aproximação entre a prática artística e o
conhecimento científico musical.
Ao observar um discurso, é necessário que os componentes ideológicos sejam
identificados, e as suas consequências sejam vistas de formas diferentes, e não como “certo”
ou “errado”, considerando, assim, tanto os argumentos do contexto ideológico de origem do
discurso, como os de quem o avalia. Deste modo pode-se criar um trânsito entre realidades
diferentes, com possibilidade de trocas complementares.
Utilizando mecanismos de comprovações científicas do funcionamento do
instrumento, aliado com o conhecimento musical, pode-se desenvolver ferramentas que
auxiliem no uso desses recursos, seja qual for a abordagem prática adotada.
2. MÉTODOS E PROCEDIMENTOS
Neste capítulo trataremos dos procedimentos realizados nos Laboratório de
Ensino da Física pertencente ao Instituto de Física da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul (IF/UFRGS). O experimento teve como objetivo principal medir as variáveis da
embocadura tais como: altura (h) e largura (H) da abertura, distância da saída do ar até a
flauta (W) e o ângulo de posição desta distância em relação à flauta (θ) com o intuito de
conhecer distintas estratégias e verificar se estas medições conseguem identificar e mensurar
alguns parâmetros variáveis presentes nas diferentes abordagens para a produção de som.
Os procedimentos utilizados nesta pesquisa foram baseados nos dados obtidos na
publicação “The Sound of Oscillating Air Jets: Physics, Modeling and Simulation in FluteLike Instruments” de Patrício de La Cuadra (2005). O referido autor fez uso de diversos
sensores e equipamentos, já descritos no capítulo anterior, e que ora adaptamos à realidade e
aos objetivos deste trabalho dissertativo.
Em nossa pesquisa analisamos quatro variáveis, duas destas, altura da abertura da
embocadura (h) e distância da saída do ar até a flauta (W), também foram consideradas no
estudo de Cuadra (2005). A variável H que se refere à largura da abertura da embocadura foi
utilizada somente para estimar o valor da área da embocadura. Entretanto, nesta pesquisa, ela
será uma variável de estudo. A última variável analisada, ou seja, ângulo de posição (θ), não
foi considerada nas realizações do experimento de Cuadra. As relações de interdependências
entre estas variáveis serão detalhadas no terceiro capítulo deste trabalho.
23
2.1. EQUIPAMENTO UTILIZADO
Para a realização do experimento, adaptamos os seguintes materiais para o melhor
funcionamento do procedimento:
•
Flauta Transversal. Adaptamos uma flauta transversal da marca Shelter
comum a todos os participantes do experimento;
•
Estrutura metálica. Utilizada para fixar a flauta a uma mesa para melhor
conforto durante o experimento e outra estrutura para prender o espelho ao
lado esquerdo do instrumento, para que não fosse fixo a flauta, dando mais
mobilidade ao espelho, facilitando o encontro da imagem lateral ideal. Estas
estruturas consistem de barras metálicas, presilhas para fixação a mesa e ao
instrumento;
•
Espelho. Um espelho de 5x8 cm fixo a estrutura metálica ao lado do
instrumento com o intuito de registrar na mesma imagem frontal, a imagem
lateral da embocadura;
•
Câmera filmadora com tripé de apoio. Uma câmera filmadora JVC FullHD
modelo GZ-E200BUB foi utilizada para a gravação dos exemplos musicais;
•
TV. A TV foi utilizada antes do início do experimento para facilitar a
visualização da imagem gerada pela câmera, com isto, realizar o ajuste fino
da imagem refletida pelo espelho;
•
Bastão, folha de E.V.A., refletor luminoso. O bastão de cor branca teve
função de indicar o ponto do orifício do bocal ao início das execuções, para
que fosse identificada esta posição na imagem refletida. Duas tiras de E.V.A.
em torno de 30x2 cm enroladas em torno dos pontos em que a flauta foi presa
a estrutura metálica para melhor fixação do instrumento, e para conservação
do próprio, além de um retângulo de aproximadamente de 13x16cm colocado
24
entre o bocal e o corpo do instrumento, para criar um fundo na imagem
refletida, destacando ainda mais esta imagem. A utilização do refletor
luminoso é para melhorar a iluminação da embocadura durante a gravação.
A Imagem 5 abaixo mostra o equipamento utilizado para a montagem do
experimento.
Imagem 5 - Foto do experimento montado nos Laboratórios de Ensino da Física do Instituto de Física da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (IF/UFRGS).
25
2.2. MONTAGEM DO EQUIPAMENTO
O experimento foi realizado nos Laboratórios de Ensino da Física do Instituto de
Física da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (IF/UFRGS) no mês de junho de 2013.
Uma flauta foi presa a uma mesa por uma estrutura metálica, ao mesmo tempo rígida e
ajustável. No bocal desta flauta há uma marcação delimitada por um retângulo de cinco
centímetros (5,0 cm) de comprimento por meio centímetro (0,5 cm) de altura colocado abaixo
do porta-lábio, a qual serve de referência ao software da escala real. Um espelho foi fixado
em outra estrutura metálica, ajustável ao lado esquerdo do flautista, na lateral do bocal do
instrumento em um ângulo de aproximadamente quarenta e cinco graus (45º) em relação à
flauta, com o intuito de reproduzir a imagem lateral da embocadura no mesmo registro frontal
da gravação. A mesma flauta foi utilizada para todos os músicos, objetivando assegurar
sempre as mesmas condições de medição.
Antes de dar início à coleta de dados, a estrutura é ajustada para fixar a flauta em
uma posição confortável para o flautista. Uma vez determinada essa posição, é evitado mover
ou girar a flauta na estrutura, buscando com isso, a precisão dos dados.
Para o procedimento foi estabelecido o seguinte protocolo:
•
Fixando a flauta em uma posição confortável. Fixar a flauta na horizontal
junto à quina de uma mesa com uma estrutura metálica em uma altura
confortável para o flautista. O músico ao se posicionar ao lado da mesa,
também deve girar a flauta em torno do seu eixo até alcançar uma posição
favorável para tocar todos os registros. O dispositivo de fixação foi pensado
para prevenir que o flautista gire a flauta durante a execução. A flauta não
poderá mais ser movida a partir da fixação total.
•
Posicionando a câmera próxima à direção do jato de ar. Posicionar a
câmera à frente e abaixo do bocal, cerca de um metro (1,0 m) de distância, de
maneira que o orifício da embocadura do flautista apareça no enquadramento
do vídeo, bastante próximo ao porta-lábio, mas visível em todos os registros,
conforme Figura 3. Em consequência disso, a câmera visualiza o flautista de
26
baixo para cima aproximadamente na direção do jato de ar. Será preciso que o
flautista toque notas graves e agudas para avaliar se o posicionamento está
razoável. A câmera não poderá mais ser movida. Para melhor qualidade de
imagem, utiliza-se uma iluminação incidente na embocadura do flautista.
Figura 3 - Exemplifica o posicionamento correto da câmera.
•
Posicionando o espelho a 45o, garantindo uma boa imagem lateral da
embocadura. Pedir que o flautista se afaste para posicionar o espelho
lateralmente à flauta de maneira que o corpo da flauta seja invisível para a
câmera. Somente a rolha e a lateral do porta-lábio serão visíveis. Para essa
etapa, é fundamental dispor de uma visualização ampliada da imagem da
câmera (em uma TV, por exemplo). O espelho não poderá mais ser movido a
partir desta etapa.
•
Marcando no vídeo a posição da aresta com relação à qual medimos
algumas grandezas. Ao início de cada gravação, indicar com um bastão a
posição da aresta do bocal, a fim de definir o limite da abertura do orifício do
bocal. Com base na imagem refletida pelo espelho, identifica-se o limite
exato deste orifício. Dando prosseguimento, solicita-se ao flautista que
execute os exemplos musicais pré-definidos.
27
2.3. DESCRIÇÃO DOS EXEMPLOS MUSICAIS
Os procedimentos foram realizados por diversos flautistas profissionais,
executando diferentes trechos musicais visavam à avaliação de diferentes intenções
interpretativas de cada músico. Isso nos permitiu observar distintas estratégias dos flautistas.
Todas as amostras musicais foram executadas duas vezes em cada um dos
exemplos musicais. Solicitou-se a cada um dos participantes julgar a melhor das duas
execuções para que somente a melhor fosse objeto de posterior análise. Foram definidas seis
execuções musicais para o experimento a fim de analisar as dimensões físicas. Todos os
exemplos descritos abaixo foram executados sem interrupção entre as notas e obedeceram a
seguinte ordem:
Exemplo Musical 1 – Executar nos três registros da flauta (grave, médio e agudo)
as notas “ré” e “lá” em mf (seis execuções no total, duas em cada registro);
Exemplo Musical 1 - Imagem da partitura onde o músico executa a nota “ré” e “lá” em três oitavas.
Nesta etapa foram verificadas quais possíveis variáveis se alteram ao efetuar um
salto ascendente de quinta justa (5ª J) em um mesmo registro da flauta. O exemplo musical foi
repetido nos três registros do instrumento.
Exemplo Musical 2 – Arpejo em sol maior ascendente em mf com uma fermata
no início e final do arpejo (duas execuções);
28
Exemplo Musical 2 - Arpejo em sol maior ascendente.
Exemplo Musical 3 – Arpejo em sol maior descendente em mf com uma fermata
no início e final do arpejo (duas execuções);
Exemplo Musical 3 – Arpejo em sol maior descendente.
Nos exemplos musicais 2 e 3 averigua-se o comportamento das variáveis
observadas no contexto do arpejo em sol maior ascendente e descendente executando a nota
sol em três oitavas diferentes.
Exemplo Musical 4 – Bizet, Minueto L'Arlesienne. Primeira frase do solo da
flauta ligada – sem a primeira nota da frase – com uma fermata no início e outra no final da
frase (duas execuções);
Exemplo Musical 4 – G. Bizet (1838 - 1875), Minueto L'Arlesienne.
No trecho musical acima, observou-se o desempenho das variáveis na execução
de uma melodia ascendente, com saltos e com uma extensão de uma oitava em relação à
primeira nota e a última.
29
Exemplo Musical 5 – Ravel, Bolero. Primeira semifrase em três oitavas. Na
terceira oitava o trecho foi transposto um tom abaixo (seis execuções);
Exemplo Musical 5 – M. Ravel (1875 - 1937), Bolero.
Nesta melodia, testemunhamos a estratégia do flautista ao executar a semifrase em
uma mesma oitava, com notas em grau conjunto. Repetimos a mesma melodia em três oitava
a fim de observarmos se o flautista fez uso do mesmo método nos três registros.
Exemplo Musical 6 – Debussy, Prélude à “L'après-midi d'un faune”. Primeira
semifrase. Duas execuções com timbre “claro” e duas execuções com timbre “escuro” (quatro
execuções).
Exemplo Musical 6 – C. Debussy (1862 - 1918), Prélude à “L'après-midi d'un faune”.
30
Na melodia de Debussy observaremos que estratégia cada músico adota para
diferenciar a mudança de timbre. Procuramos observar quais mudanças físicas ocorrem em
cada flautista ao diferenciar o timbre, sem procurar avaliar o resultado sonoro desta
diferenciação na execução.
2.4. ANÁLISE DOS VÍDEOS E AS FUNCIONALIDADES DO SOFTWARE
Após a gravação dos exemplos musicais com cada flautista, os vídeos foram
analisados pelo software Tracker versão 4.80. O Tracker é um pacote para análise de vídeos
desenvolvido pelo Open Source Physics (OSP) Java framework. Este software de código
aberto é uma ferramenta de análise de vídeo e de modelagem, desenvolvido originalmente
para ser usado no ensino de Física. Tem a vantagem de ser gratuito, estável, fácil de operar e
disponível para diversos sistemas operacionais. Além disso, seu dispositivo automático de
identificação de imagem permite localizar automaticamente ao longo do vídeo posições,
distâncias e ângulos determinados pelo operador.
Para o início de cada coleta de dados, primeiramente calibramos a escala no
vídeo, para isto, define-se a interseção destes dois eixos – ponto zero – exatamente no ponto
de contato do bastão (segundo o protocolo) na imagem refletida. Esse eixo tem como função
referenciar todos os pontos identificados pelo o usuário. O eixo x terá sua linha paralela à
imagem do vídeo. Além desta definição inicial, é adicionada uma régua de precisão ao
retângulo anteriormente marcado na flauta.
Após definir o momento inicial de cada execução do flautista, o usuário modela o
objeto, que neste caso, são pontos na embocadura chamados: “Pontos de Massa6”. A cada
intervalo do vídeo definido pelo exemplo musical, o “Ponto de Massa” percorre
automaticamente ao executar o vídeo e acompanha, frame a frame, destacando os pontos de
acordo com o contraste das cores da região marcada, seguindo com o mesmo padrão de forma
e de cor. A Imagem 6 ilustra como acontece esse procedimento:
6
Nome utilizado pelo software analítico.
31
Imagem 6 – Ao lado esquerdo da imagem mostra a abertura da embocadura do flautista com um zoom de 283%
do original com o “Ponto de Massa A”, em vermelho na aresta do lábio superior, ponto mais alto da abertura.
O número “1015” corresponde ao frame do vídeo. No canto superior direito está o contraste de cores pelo qual
o software percorrerá até o final do vídeo definido pelo usuário.
O software retorna diversos valores através desses pontos como: pontos das
coordenadas x e y, distância e posição angular do ponto de massa em relação a um plano
cartesiano, com sua interseção definida pelo usuário. Essa interseção entre os eixos de x e y
têm como referência a aresta do bocal (definida conforme protocolo na seção 2.2). Com esse
procedimento, a semirreta x, fica paralela por toda a imagem da embocadura gerada pela
câmera e a semirreta y perpendicular ao eixo x a partir da interseção, conforme observamos na
Imagem 7.
O registro de cada ponto de massa foi repetido por mais quatro vezes com o
intuito de identificar todas as variáveis do objetivo desta análise, que chamaremos de Pontos
de Massa “A”, “B”, “C”, “D” e “E”. Na imagem abaixo, destaca-se o ponto inicial de cada
“Ponto de Massa”:
32
Imagem 7 - Imagem do software no “Exemplo
“
Musical 01” com os pontos de massa “A” (lábio superior,
vermelho), “B” (lábio inferior, verde), “C” (lateral direita, rosa), “D” (lateral esquerda, azul) e “E” (na
diagonal na imagem refletida, vermelho). Flautista #02 executando o trecho na região média da flauta,
flaut
conforme orientações da execução descritas neste Exemplo Musical.. O valor “1297” em todos os pontos de
massa corresponde ao valor do frame do vídeo. Ao calibrar o vídeo, é inserido uma régua ao retângulo de 5 cm
e o eixo, em rosa, com o ponto zero na aresta
aresta da abertura do porta-lábio.
porta
Para encontrar a variável da altura da abertura da embocadura (h)
( foram definidos
os Pontos de Massa “A” e “B”. O Ponto de Massa “A” é fixado na aresta do lábio superior,
ponto mais alto da embocadura, e o Ponto de Massa “B” na aresta do lábio inferior, ponto
mais abaixo da embocadura, registrando assim, os valores encontrados com o rastreamento. A
variável h foi calculada com a subtração dos valores do eixo y dos dois Pontos de Massa: “A”
(lábio superior) e “B” (lábio inferior).
inf
Equação 1– Fórmula da variável h.
h
33
A largura da abertura da embocadura (H) foi definida pela subtração dos eixos x
dos Pontos de Massa “C” (lateral esquerda da abertura da embocadura) e “D” (lateral direita
da abertura).
Equação 2 – Fórmula da variável H.
A análise do Ponto de Massa “E” foi efetuada através da imagem refletida pelo
espelho (conforme Imagem 7). Desta maneira, conseguimos encontrar os valores da distância
W (que se refere à saída do ar dentre os lábios do flautista até a borda do bocal), registrando o
valor da variável. O ponto final dessa distância W – a aresta do bocal – é onde o usuário
define a localização no software da interseção dos eixos.
O procedimento para determinar o ângulo de posição θ também leva em
consideração a visão lateral da embocadura (imagem refletida no espelho). A partir dessa
imagem lateral, realizamos os seguintes passos para obter o ângulo θ frame a frame:
No software analítico, todas as variáveis são avaliadas com relação a um eixo
definido manualmente pelo usuário. Para avaliar especificamente este ângulo, redefinimos,
após a coleta de todos outros valores (altura h, largura H, distância W), o eixo de referência de
tal maneira que a semirreta x seja, agora, tangente ao corpo da flauta, e com a sua interseção
no mesmo ponto da aresta do bocal, como nas coletas das outras variáveis, conforme a Figura
4. A partir da alteração da semirreta x do eixo, analisamos o valor de posição angular
encontrada pelo Ponto de Massa “E”. O ponto de encontro da distância W (reta b) com a
semirreta tangente a flauta (reta a), formam um ângulo que chamamos de “Ângulo de Posição
θ”. A posição angular é o suplemento do “Ângulo de posição θ” pelo qual buscamos
determinar. Ou seja, podemos obter o ângulo θ facilmente subtraindo 180º da posição angular
encontrada pelo Ponto de Massa “E” no referencial inclinado.
A variável do ângulo de posição θ determina a posição angular da origem do jato
de ar com relação ao corpo da flauta. Portanto, esse ângulo é particularmente importante para
avaliarmos se o flautista está com a embocadura mais aberta ou mais fechada. Em via de
regra, quanto maior for o ângulo de posição θ, mais aberta é a embocadura.
34
Aresta do bocal
y
Saída de ar
x
θ
θ
W
Figura 4 – Figura ilustrativa da Imagem refletida lateralmente. Eixo tangente à flauta e a distância W formam
duas semirretas dando origem ao ângulo de posição θ.
2.5. INCERTEZA DOS DADOS OBTIDOS7
Toda a medida experimental fornece informações limitadas e nenhum processo de
medição é completamente confiável. Com isso, a questão da confiabilidade do resultado de
uma medição está intimamente ligada às avaliações de incerteza. Por definição, incerteza
pode ser considerada uma estimativa que quantifica a confiabilidade do resultado de uma
medição. Ela é definida como o parâmetro que, associado ao resultado da determinação de
uma quantidade, caracteriza a dispersão de valores que poderia razoavelmente ser atribuídos a
essa determinada quantidade. Quanto maior for a incerteza, tanto menor será a confiabilidade
desse resultado.
Há dois tipos de incerteza: tipo A; tipo B. As incertezas do tipo A resultam de
todos os métodos que envolvem a análise estatística de uma série de observações da mesma
grandeza física. E as incertezas de tipo B são as que resultam de métodos diferentes. Em
geral, avaliações do tipo B são realizadas somente quando não é viável ou quando não faz
7
As definições descritas abaixo estão baseadas no Guia para Expressão da Incerteza da Medição
(JOINT COMMITEE FOR GUIDES IN METROLOGY, 2008a).
35
sentido avaliar a incerteza de outra forma. Em nosso trabalho, utilizaremos métodos do tipo A
e do tipo B para componentes aleatórias e sistemáticas da incerteza respectivamente.
Ao se registrar o resultado de uma medição, deve ser registrada a sua incerteza,
pois ela é a única maneira rigorosa de avaliar a confiabilidade da medida. Assim, a expressão
da incerteza não é opcional, mas obrigatória para a apresentação e discussão de resultados
experimentais. A incerteza de uma medição será representada da seguinte maneira e com o
mesmo número de casas decimais, conforme Quadro 1 abaixo:
(resultado da medição ± incerteza da medição) unidade de medida
Quadro 1 – Representação do grau de Incerteza de uma medição.
O primeiro passo para avaliar a incerteza de uma medição (seja ela do tipo A ou
do tipo B) é percebermos as “fontes de incerteza”. Ou seja, precisamos ser muito críticos com
relação ao nosso experimento, identificando quais razões nos levariam a desconfiar dos
resultados obtidos. Como toda a análise é realizada em um software de análise de imagens
(Tracker, versão 4,80), todas as incertezas estão intimamente relacionadas ao que podemos
observar da operação e funcionamento desse programa.
De partida, a análise com o Tracker exige que o operador estabeleça manualmente
a correspondência entre uma distância no vídeo e uma distância no mundo real. Fizemos isso
colando uma tira de cinco centímetros (5,0 cm) de cartolina vermelha no bocal da flauta.
Assim, como primeiro passo da análise, o operador precisou marcar no vídeo o comprimento
da tira de papel informando que ela valia cinco centímetros (5,0 cm). Obviamente, como essa
marcação é manual, ela produz incerteza sistematicamente sobre os resultados da medição,
por este motivo, avaliaremos como incerteza do tipo B. Para estimar o impacto dessa
operação sobre as variáveis8 em estudo (h, H e W), o operador do software marcou o limite
superior e o limite inferior dos comprimentos no vídeo que poderiam ser razoavelmente
8
Variáveis que haja relação direta com tamanho.
36
atribuíveis à tira de papel. Feito isso, observamos como essa arbitrariedade da escala afeta as
variáveis do estudo. Os resultados obtidos são apresentados na Tabela 1.
Variável
Incerteza
h
0,40 mm
H
0,58 mm
W
0,44 mm
Tabela 1 – Resultados da avaliação do Tipo B em unidades de desvio padrão
A determinação de uma escala de comprimentos não é a única fonte de incerteza.
Ao longo da execução de uma nota sustentada, observamos duas coisas: (1) o lábio do
flautista pode apresentar alguma vibração fisiológica devido à necessidade de manter os
lábios sempre mais ou menos tensos durante a execução; (2) o algoritmo de identificação
automática de imagem do Tracker (e de qualquer outro software dessa natureza)
eventualmente marca no vídeo um ponto um pouco acima ou um pouco abaixo da “posição
verdadeira” do lábio do flautista. Em conjunto, todas essas flutuações introduzem um ruído
nos dados coletados. Isso é bastante evidente quando pedimos para o sujeito de pesquisa
sustentar uma nota. Além das mudanças de início, sustentação e finalização da nota,
observamos uma vibração sensível em todas as variáveis de estudo devido às duas razões
expostas aqui (fontes de incerteza). Como essa incerteza resulta de flutuação estatística
sensível, é bastante fácil avaliá-la por um procedimento do tipo A.
O desvio padrão é a quantidade utilizada por excelência em avaliações da
incerteza do tipo A. Assim, para definirmos o valor da incerteza dos dados, é preciso
encontrar o valor do desvio padrão da amostra, pois é a maneira para medir a variabilidade de
um conjunto de dados. Para encontrarmos este valor, utilizaremos a função DESVPADA em
um software de planilhas para estimar o desvio padrão com base em uma amostra. A função
DESVPADA é calculada da seguinte maneira, conforme Equação 3:
37
∑ ̅ 1
Equação 3 - Fórmula DESVPADA, onde x é média de amostra e n é o tamanho da amostra.
Quando aplicamos esta função a uma amostragem de variação de uma mesma
nota musical, obtivemos os seguintes valores nos dados dos flautistas participantes do
experimento na Tabela 2:
Variável
Incerteza
h
0,02 a 0,08 mm
H
0,20 a 0,42 mm
W
0,07 a 0,42 mm
θ
0,33 a 1,92 graus
Tabela 2 - Avaliação da incerteza do Tipo A em unidades de desvio padrão
Como todas as incertezas são expressas em desvios padrão, elas se somam aos
quadrados. Portanto, elevamos os valores das duas tabelas anteriores ao quadrado, somamos
os resultados e extraímos a raiz quadrada. Fazendo as devidas aproximações, obtemos os
resultados descritos a seguir:
38
Variável
Incerteza
u (h)9
0,4 mm
u (H)
0,6 mm
u (W)
0,5 mm
u (θ)
2 graus
Tabela 3 – Incerteza da medição para cada variável em estudo
Colocando uma, duas ou três vezes o valor da incerteza acima e abaixo do valor
nos dados obtidos, pode-se obter a faixa de valores que inclui, respectivamente, 68%, 95% e
99,7% a confiabilidade dos dados experimentais. Neste estudo, utilizaremos uma margem de
confiança de 95%. Ou seja, todas as afirmações que fazemos aqui podem ser falsas somente
com 5% de probabilidade. A maneira como essa margem de confiança é posta para funcionar
ficará mais clara ao longo da própria análise.
2.6. PRODUÇÃO DOS GRÁFICOS
Ao término da análise de cada exemplo musical, o software Tracker apresenta
todos os dados de cada Ponto de Massa em centímetros, e para publicação nos gráficos,
convertiremos em milímetros, facilitando a melhor compreensão dos dados.
9
u (h) é a denominação de uncertainty (h) de acordo com o Guia para Expressão da Incerteza da
Medição (JOINT COMMITEE FOR GUIDES IN METROLOGY, 2008a).
39
Todos os Pontos de Massa (“A”, “B”, “C”, “D” e “E”) informam valores, como
os: tempo do vídeo (para referenciar e sincronizar os dados obtidos entre si), x e y, distância e
ângulo, conforme Tabela 4 abaixo:
Ponto de Massa
Dados obtidos
“A”
Tempo do vídeo, x e y
“B”
Tempo do vídeo, x e y
“C”
Tempo do vídeo, x e y
“D”
Tempo do vídeo, x e y
Tempo do vídeo, distância e theta10
“E”
Tabela 4 - Descrição dos Pontos de Massa
No Gráfico 1, apresentamos a variável h no Exemplo Musical 01 (registro médio).
Os dados do flautista #01 são apresentados seguidos dos valores da incerteza - u(h) multiplicado por dois (0,4 x 2 = 0,8), resultando na confiabilidade do resultado de 95%. Para
facilitar a análise, os gráficos serão apresentados com linhas secundárias horizontais – em
pontilhado -, com o espaçamento referente ao valor das incertezas h, H, W e θ (0,8 mm; 1,2
mm; 1,0 mm; 4 graus).
Podemos atestar que na maior parte da execução deste gráfico, os valores da
variável h do flautista #01, em azul, são apresentados próximos aos do flautista #03, em
vermelho, entre as linhas do valor da incerteza da variável h. Desta maneira, não poderemos
afirmar diferenças destes valores no Gráfico 1.
10
posição angular.
Theta, em grego Θήτα, é a oitava letra do alfabeto grego usado na Física como símbolo de
40
Exemplo Musical 01 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
Tempo (s)
Flautista #01
Flautista #03
Gráfico 1 – Valores da variável h dos flautistas #01 e #03 na Execução Musical 01 (registro médio).
No próximo gráfico (Gráfico 2), verificamos uma diferença mais significativa nos
valores do ângulo de posição θ dos flautistas #02 (vermelho) e #03 (azul) no Exemplo
Musical 04. Para melhor análise, os dados foram sincronizados para que as execuções
tivessem o mesmo período no gráfico. Neste exemplo, observaremos que as duas
interpretações apresentam diferentes estratégias ao executar o mesmo exemplo musical.
θ (graus)
Exemplo Musical 04
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Flautista #02
Flautista #03
Gráfico 2 – Ângulo de posição θ dos flautistas #02 e #03 no Exemplo Musical 04.
2.7. DISCURSOS DOS FLAUTISTAS DA PESQUISA
Na etapa inicial da pesquisa todos os flautistas participantes foram questionados a
respeito de suas estratégias relativas à produção sonora, especialmente no que concentra as
principais situações abordadas neste trabalho:
41
•
Mudanças de registro;
•
Mudanças de timbre;
•
Posicionamento do instrumento.
Estas declarações individuais sobre estratégias de produção sonora e embocadura
podem ser resumidas da seguinte forma:
•
Flautista #01 afirmou que para uma mudança de registro ele pensa em utilizar
mais ar em movimentos ascendentes procurando ter mais pressão neste ar. Ao
fazer mudanças no timbre, o flautista acredita que estas mudanças acontecem
mais internamente, na cavidade bucal. A sua resposta quanto ao
posicionamento do instrumento, o flautista #01 diz cobrir metade do orifício
do porta-lábio com o lábio inferior.
•
Flautista #02 foi mais sucinto em suas respostas. Ao ser questionado sobre
mudança de registro, o flautista afirma não mudar nada no lábio, nem para
mudanças de timbre. Sobre o posicionamento de lábios, o flautista #02 não
posicionou nenhuma opinião a respeito.
•
Flautista #03 disse que para mudanças de registro ascendentemente, ele
procura realizar a mudança principalmente com o ar. No registro agudo, o
flautista #03 afirmou pensar em manter a abertura da embocadura maior para
estes registros. Mudanças timbrísticas, o flautista afirmou que pensa nestas
mudanças mais internas do que externas. E sobre o posicionamento de lábios,
o flautista acredita em posicionar o lábio inferior na metade do orifício do
porta-lábio.
3. RESULTADOS E DISCUSSÃO
O objetivo deste trabalho é testar em que medida o método analítico proposto
consegue detectar diferenças entre estratégias de embocadura adotadas por flautistas. Para
levantar evidências de que o método analítico proposto aqui é eficaz, faz-se necessário testar,
na prática, situações em que essas diferentes estratégias são aplicadas. As evidências
produzidas aqui partem do pressuposto de que, em certas situações, flautistas adotam
estratégias diferentes para alcançar um mesmo resultado artístico (por exemplo, executar uma
frase musical). A pesquisa buscou selecionar flautistas que declaram estratégias diferentes em
seus discursos. A partir dessa seleção, foi solicitado que cada sujeito de pesquisa executasse
determinados trechos musicais (ver seção 2.3) e foram medidas algumas variáveis da
embocadura (ver seção 2.4). A saber: altura (h) e largura (H) da abertura, distância (W) da
saída do ar até a flauta e o ângulo de posição (θ) desta distância em relação à flauta. A partir
dessas medições, constatou-se que: (1) o método analítico proposto aqui permite medir
diferenças de tamanho e ângulo das embocaduras com precisão suficiente para discriminar
estratégias de execução; (2) os flautistas participantes desta pesquisa apresentaram estratégias
diferentes para alcançar os mesmos resultados.
Procuramos aplicar um método de medição em algumas situações onde antes já
existiram diferenças teóricas (de discursos) sobre maneiras de alcançar determinado resultado
especialmente na supracitada literatura específica dos métodos de flauta. Apresentaremos os
resultados do experimento somente a título de demonstração da eficácia do método analítico
proposto aqui, sem aprofundar relações de consequência entre discurso e prática.
43
3.1. EXEMPLO MUSICAL 01
Nesta proposta, convidamos os flautistas a executar um exemplo musical de uma
frase composta por duas notas, em um intervalo de quinta justa (5ªJ), neste caso, as notas “ré”
e “lá” em três oitavas separadamente. O objetivo que permeia este exemplo é que estratégia o
flautista teria ao executar um intervalo no mesmo registro. Como os flautistas executaram o
exemplo em tempos diferentes, adaptamos os dados para que a mudança de nota fosse
apresentada aproximadamente no mesmo instante de tempo.
3.1.1. Altura h da embocadura
Os gráficos de 3 a 5 representam, para cada flautista, os valores assumidos pela
variável altura h da embocadura durante a execução de duas notas musicais (“ré” e “lá”) em
três oitavas diferentes (registro grave, médio e agudo). A primeira observação que podemos
fazer com respeito a todos os três gráficos é que as variações da altura da embocadura estão
sempre em torno do valor da incerteza que, estimada em 0,8 mm, corresponde a um intervalo
de confiança de 95% (vide capítulo 2). Essa proximidade das variações observadas com a
incerteza já nos permite antecipar que, nesses gráficos, será particularmente difícil observar
diferenças estatisticamente significativas (ou seja, diferenças que não possam ser atribuídas
razoavelmente a flutuações estatísticas).
No Gráfico 3, que corresponde à execução do flautista #01, temos a impressão de
estarmos diante de um padrão mais bem definido. Como é possível perceber, a altura h da
embocadura não apresenta a mesma variação ruidosa11 que o Gráfico 5 do flautista #03.
Aparentemente, a execução das notas “ré” e “lá” no registro médio apresenta altura h da
embocadura sensivelmente superior (como se o flautista estivesse com os lábios mais
apertados tanto no registro grave quanto no registro agudo). Contudo, como essa diferença é
da ordem de 0,4 mm (e nossa incerteza é de 0,8 mm), não podemos afirmar com segurança
que essa diferença que estamos observando não seja devida a flutuações estatísticas inerentes
11
Ruído é a flutuação estatística do sinal.
44
ao processo de medição. Ou seja, os dados dos diferentes registros apresentados pelo flautista
#01 podem (em virtude do tremor fisiológico dos lábios durante a execução e das flutuações
inerentes ao software ou de outros motivos não detectados) apresentar diferenças se o mesmo
exemplo musical for repetido sob as mesmas condições.
A situação do Gráfico 4 (referente ao flautista #02), por sua vez, é sensivelmente
diferente. Como percebemos durante os primeiros segundos da execução (referentes à
execução da nota “ré”), o flautista mantém praticamente a mesma altura h da embocadura
para os três registros. Contudo, na transição para a nota “lá” observamos que a curva do
registro grave (em verde) se distancia bastante das outras duas. Como essa distância é da
ordem de 0,8 mm, podemos afirmar (com p < 0,05)12 que o flautista #02 aumenta a altura h da
embocadura na transição da nota “ré” para a nota “lá”.
No Gráfico 5, que se refere ao flautista #03, comparando esse gráfico aos outros
dois, percebemos que ele apresenta um sinal particularmente ruidoso, variando a altura h de
maneira tão visivelmente aleatória que é muito difícil atribuir um padrão à execução das notas
“ré” e “lá” (sobretudo nos registros médio e agudo). Podemos afirmar, por exemplo, que a
altura h da embocadura do flautista #03 oscila, nesse exemplo musical, entre 1,0 mm e 2,0
mm. Contudo, não conseguimos afirmar muito mais do que isso.
Todas essas comparações permitiram-nos ilustrar como pode ser difícil distinguir
variações iguais ou inferiores à incerteza da medição. Como as execuções de todos os
flautistas atingiram valores entre 0,8 mm e 2,0 mm para a altura h da embocadura, é provável
que a maioria das comparações entre flautistas também resulte inconclusiva para esta
variável.
12
Obtidos.
Probabilidade de erro menor que 5%, estipulado no capítulo anterior, Incerteza dos Dados
45
Exemplo Musical 01 #01
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 3 - Gráfico da variável h na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta.
Exemplo Musical 01 #02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 4 - Gráfico da variável h na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta.
Exemplo Musical 01 #03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 5 - Gráfico da variável h na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta.
46
3.1.2. Largura H da embocadura
O Gráfico 6 representa a largura H da embocadura durante a execução das notas:
“ré” e “lá” nas três oitavas diferentes do flautista #01. Como é possível perceber, em todas as
três oitavas a transição entre notas é marcada por um estreitamento e um alargamento da
largura H da embocadura. Esse estreitamento pode estar relacionado tanto com a finalização
na primeira nota quanto ao início da segunda. Conforme esperado, se compararmos a
execução das notas na região aguda com as mesmas notas nos registros médio e grave,
observamos que a largura H é aproximadamente 2,5 mm mais estreita ao longo de toda a
execução (com p < 0,05). Comparando as execuções em “Médio” e “Grave”, observamos que,
para a primeira nota (ré), o flautista não realiza nenhuma variação sensível em H. Certamente,
para produzir dois sons diferentes, o flautista deve variar outros parâmetros da embocadura,
mantendo H constante. Contudo, para a segunda nota (lá) do registro grave e médio, a largura
H da embocadura é maior para a oitava mais grave (com p < 0,05). Essa tendência de
aumentar a largura para oitavas mais graves pode estar relacionada tanto com abertura da
embocadura para maior fluxo de ar quanto com uma correção de direção do ar.
Exemplo Musical 01 #01
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 6 - Gráfico da variável H na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta.
O Gráfico 7 apresenta a execução de duas notas musicais: “ré” (0 a 3 s) e “lá” (3 a
8 s) flautista #02 nas três oitavas. Ao início da execução, os registros grave e médio partem
praticamente do mesmo valor, provavelmente isso esteja ligado ao fato da adaptação inicial
do flautista ao instrumento do experimento. Logo em seguida, o flautista estabiliza H no
47
registro médio de 2,0 mm em relação ao registro grave até a próxima nota, quando este valor
aumenta para 5,0 mm de largura (com p < 0,05). No registro agudo, o flautista mantém a
largura aproximadamente em 6,0 mm.
Exemplo Musical 01 #02
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 7 - Gráfico da variável H na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta.
O Gráfico 8 do flautista #03 apresenta da variável H na execução das notas “ré” (0
a 2 s) e “lá” (2 a 5 s). Na primeira nota, o flautista #03 expressa valores muito próximos nos
três registros da flauta. No decorrer da segunda nota, o flautista distancia os valores das três
oitavas. Um fato curioso neste caso, é que enquanto os flautistas #01 e #02 expõem menores
valores no registro agudo e maiores no grave, o flautista #03 apresenta o inverso. Ao tocar a
nota grave o flautista #03 tende a diminuir a largura H e no agudo ele aumenta esta largura.
Exemplo Musical 01 #03
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 8 - Gráfico da variável H na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta.
48
3.1.3. Distância W da embocadura
No Gráfico 9 do flautista #01 representa a distância W da embocadura durante a
execução de duas notas musicais em três oitavas diferentes (grave, médio e agudo). Nesta
variável há uma diferença aproximadamente de 0,8 mm dos valores nas duas primeiras
oitavas, aumentando para 1,2 mm essa distância na segunda nota (3,8 a 8 s). A terceira oitava
da distância W é de aproximadamente 4,0 mm durante toda a execução. Para executar um
trecho musical, que apresenta uma mudança de registro ascendente, o flautista #01 tende a
diminuir gradativamente a variável W em relação à flauta.
Exemplo Musical 01 #01
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 9 - Gráfico da variável W na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta.
A variável W (Gráfico 10) do flautista #02 no registro grave manteve-se até o final
do exemplo musical praticamente com a mesma distância de 5,0 mm. No registro médio, o
flautista #02 iniciou a execução com a distância W de 5,0 mm, tendo uma diminuição próxima
a 1 segundo chegando a 4,0 mm mantendo-se com este valor até o final. Ao início da terceira
oitava (registro agudo), a distância W é de 3,2 mm diminuindo esse valor perto de 2 segundos,
quando manteve-se aproximadamente a 2,5 mm de distância até a flauta. Percebe-se que ao
final da execução (5 segundos) a distância W aumenta. Um dos prováveis motivos é em
função da correção da afinação.
49
Exemplo Musical 01 #02
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 10 - Gráfico da variável W na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta.
O flautista #03 apresenta uma distância W semelhante nos três registros, variando
de 6,2 mm a 7,0 mm na execução do trecho, conforme o Gráfico 11:
Exemplo Musical 01 #03
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 11 - Gráfico da variável W na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta.
3.1.4. Ângulo de posição θ
O flautista #01 inicia os três registros em ângulos muito próximos, 22º, 27º e 35º,
respectivamente, registro grave, médio e agudo. No registro agudo, ocorre uma diminuição do
ângulo durante a execução chegando ao final com o mesmo ângulo de posição θ do registro
médio (27º), conforme Gráfico 12 abaixo:
50
θ (graus)
Exemplo Musical 01 #01
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 12 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 01 do flautista #01 nos três registros da flauta.
Os dados do ângulo de posição θ do flautista #02 têm um comportamento
diferente em relação aos demais flautistas. Como percebemos em todos os três registros, a
transição entre notas é marcada por um aumento do ângulo em relação à flauta. O menor
ângulo do exemplo musical de 40º é iniciado na execução do registro grave, ampliando-se a
55º mantendo-se até o final do exemplo musical. O flautista #02 inicia o registro médio em
55º ampliando-se até 60º. A maior variação do ângulo de posição θ acontece no registro
agudo, quando inicia com 60º até a mudança para a nota “lá” (3 segundos) passando para 70º,
quando em 5,5 segundos o ângulo sofre uma perda de valor voltando a 60º, conforme Gráfico
13.
θ (graus)
Exemplo Musical 01 #02
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 13 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 01 do flautista #02 nos três registros da flauta.
51
O Gráfico 14 apresenta praticamente o mesmo ângulo θ nos três registros do
flautista #03, corroborando a hipótese do ângulo W do mesmo flautista. O equilíbrio do
resultado das variáveis W e θ, e da pequena variação das variáveis da abertura da embocadura,
denotam uma possível estratégia de mudanças de registros com o aumento do fluxo de ar.
θ (graus)
Exemplo Musical 01 #03
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 14 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 01 do flautista #03 nos três registros da flauta.
3.2. EXEMPLO MUSICAL 02 E 03 – ARPEJO EM SOL MAIOR
Neste exemplo, solicitamos aos flautistas a executar um arpejo em sol maior
ascendente (Exemplo Musical 02) e um descendente (Exemplo Musical 03). O referido estudo
quer observar quais estratégias que os flautistas têm ao executar um exemplo o qual parte de
uma determinada nota (sol), e, em saltos (ascendentes ou descendentes), seguem por duas
oitavas até que, consequentemente, toquem a nota “sol” três vezes, uma vez em cada oitava.
Cada flautista executou o exemplo em tempos diferentes, para compará-los, os dados
apresentados foram adaptados para que os momentos iniciais e finais estejam sincronizados.
3.2.1. Flautista #01
O Gráfico 15 do flautista #01 apresenta as duas execuções do arpejo em sol maior.
No início da execução do arpejo ascendente, a altura h se mantém próximo a 1,0 mm, quando,
52
no mesmo período do arpejo descendente, a variável inicia com a metade do valor da variável
h do arpejo ascendente. Nos dois exemplos, a execução finaliza com o mesmo valor.
Exemplo Musical 02 e 03 #01
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 15 - Gráfico da variável h na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01.
Já na variável da largura H, o flautista #01 inicia a execução no Gráfico 16 com o
arpejo ascendente em um intervalo aproximado de 10,0 mm em relação ao arpejo descendente
(com p < 0,05). Ao final da execução, a variável H manteve o mesmo comportamento nos
dois exemplos musicais da variável h no Gráfico 15 (anterior), notando com isto, que o
flautista #01 distinguiu o início das execuções com alterações no tamanho, o que nos leva a
perceber, que finaliza compensando o resultado em outra estratégia, já que ao final da
execução, não obteve mudanças significativas em relação a mudanças no tamanho da abertura
da embocadura. Uma hipótese para a finalização destas execuções é a alteração do fluxo de
ar, não mensurado/verificado neste trabalho.
Exemplo Musical 02 e 03 #01
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 16 - Gráfico da variável H na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01.
53
O Gráfico 17 apresenta a distância W do flautista #01 com uma ação diferente das
variáveis anteriores. O início do arpejo ascendente apresenta uma distância W semelhante ao
valor final da variável no arpejo descendente e vice e versa (com p < 0,05).
Exemplo Musical 02 e 03 #01
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 17 - Gráfico da variável W na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01.
O Gráfico 18 apresenta uma grande variação inicial do ângulo de posição θ nos
dois exemplos musicais. Ao final das duas execuções, o flautista #01 mantém o mesmo
ângulo de posição θ.
θ (graus)
Exemplo Musical 02 e 03 #01
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 18 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 02 e 03 do flautista #01.
Percebemos que nestes exemplos musicais, o flautista #01 apresentou um
comportamento semelhante nas variáveis h, H e θ. Acreditamos que ao executar este exemplo
musical, em um intervalo grande de duas oitavas, o flautista utilizou de alguma estratégia que
54
esteja interligada ao fluxo do ar e/ou com a mudança da distância W para concluir estes
exemplos.
3.2.2. Flautista #02
O flautista #02 apresenta no Gráfico 19, um intervalo inicial entre as duas
execuções, semelhante ao intervalo inicial da variável h do flautista #01 (Gráfico 15 da
variável h), com uma diferença aproximada de 0,5 mm acima. Ao final da execução do arpejo
ascendente, o flautista em questão apresenta praticamente o valor inicial do arpejo
descendente, o qual é a mesma nota. Acontece o mesmo espelhamento de valores com o final
do arpejo descendente. Ao visualizar este gráfico, percebemos que a variável h do flautista
parece ter influencia na diferenciação de um registro do outro.
Exemplo Musical 02 e 03 #02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 19 - Gráfico da variável h na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02.
A variável da largura H, o flautista #02 apresenta um intervalo inicial de 8,0 mm
entre as duas execuções. Mas ao final da execução, o flautista finaliza o exemplo praticamente
com o mesmo valor estatístico, conforme Gráfico 20:
55
Exemplo Musical 02 e 03 #02
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 20 - Gráfico da variável H na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02.
Nos gráficos 21 e 22, o flautista #02 apresenta um espelhamento dos resultados na
distância W e no ângulo de posição θ.
Exemplo Musical 02 e 03 #02
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 21 - Gráfico da variável W na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02.
θ (graus)
Exemplo Musical 02 e 03 #02
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 22 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 02 e 03 do flautista #02.
56
Ao realizar os dois exemplos, o flautista #02 apresenta a mesma estratégia de
espelhamento nas variáveis h, W e θ. Apenas na largura H, o flautista apresentou uma
estratégia diferente.
3.2.3. Flautista #03
Nesta variável h, o flautista #03 apresenta o mesmo valor inicial e final no arpejo
descendente (Exemplo Musical 03). Já no arpejo ascendente (Exemplo Musical 02), o
flautista diferencia o momento inicial do final diminuindo a altura h na execução, conforme
Gráfico 23:
Exemplo Musical 02 e 03 #03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 23 - Gráfico da variável h na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03.
No Gráfico 24, o flautista #03 inicia com a mesma largura H e se diferencia
estatisticamente apenas ao final das duas execuções (com p < 0,05).
Exemplo Musical 02 e 03 #03
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 24 - Gráfico da variável H na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03.
57
Neste Gráfico 25, o flautista apresenta um resultado espelhado entre o momento
inicial e o momento final (com p < 0,05).
Exemplo Musical 02 e 03 #03
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 25 - Gráfico da variável W na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03.
O flautista #03 não altera estatisticamente o ângulo de posição θ no Gráfico 26.
θ (graus)
Exemplo Musical 02 e 03 #03
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
Tempo (s)
Arpejo Ascendente
Arpejo Descendente
Gráfico 26 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 02 e 03 do flautista #03.
O flautista #03 apresenta em seus gráficos uma diferença significativa somente ao
final das execuções. O início das execuções, só foi diferenciado pela variável W.
58
3.3. EXEMPLO MUSICAL 04 – BIZET
O objetivo deste trecho musical é semelhante aos exemplos 02 e 03. A frase
musical do exemplo apresenta uma melodia ascendente de uma oitava de extensão. Esta frase
com notas em graus conjuntos e saltos, finaliza com a repetição da primeira nota uma oitava
acima. As execuções deste exemplo ocorreram em tempos diferentes e para efeito de
comparação, os dados foram dispostos igualmente no início e final das execuções.
3.3.1. Variável da altura h
O Gráfico 27 apresenta a execução dos três flautistas participantes deste
experimento. O flautista #01 (verde) apresenta uma mudança estatisticamente significativa na
altura h inicial e final, diferentemente dos flautistas #02 (vermelho) e #03 (azul) que não
apresentaram diferenças estatísticas (com p < 0,05).
Exemplo Musical 04
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Flautista #01
Flautista #02
Flautista #03
Gráfico 27 - Gráfico da variável h na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03.
3.3.2. Variável da largura H
O resultado da largura H (Gráfico 28) seguiu um padrão diferente da variável
anterior. O Gráfico 28 apresenta o mesmo valor estatístico nos flautistas #01 e #03. O final da
execução do exemplo musical, os flautistas #01 e #02 expressam o mesmo valor (com p <
59
0,05). A variável H do flautista #02 iniciou a execução com 9,0 mm finalizando em 7,0 mm
aproximadamente. Já o flautista #03 não obteve mudança significativa comparado com o
início ao final da execução. Diferentemente do flautista #01 que apresentou a maior variação
no trecho musical.
Exemplo Musical 04
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Flautista #01
Flautista #02
Flautista #03
Gráfico 28 - Gráfico da variável H na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03.
3.3.3. Variável da distância W
Os três flautistas apresentaram a mesma distância W inicial neste trecho. A
diferença entre os músicos foi ao final deste trecho musical, com diferença de 5,0 mm entre
eles. O único que manteve o mesmo valor da variável W inicial foi o flautista #03, conforme
Gráfico 29:
Exemplo Musical 04
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Flautista #01
Flautista #02
Flautista #03
Gráfico 29 - Gráfico da variável W na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03.
10
60
3.3.4. Variável do ângulo de posição θ
O Gráfico 30 apresenta diferentes valores para os ângulos de posição θ entre os
flautistas. Os flautistas #01 e #03 expõem uma redução no ângulo ao final do trecho musical,
diferente do flautista #02 o qual aumenta este ângulo.
θ (graus)
Exemplo Musical 04
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Flautista #01
Flautista #02
Flautista #03
Gráfico 30 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 04 dos flautistas #01, #02 e #03.
Os três flautistas tiveram mudanças diversificadas neste exemplo. Mas o flautista
#03 não apresentou nenhuma mudança significativa nas variáveis da abertura da embocadura
(h e H) e distância da saída do ar até o orifício do bocal (W). A única mudança neste exemplo
musical foi do ângulo de posição θ. A provável mudança principal deste flautista no exemplo
musical proposto efetuou-se na alteração do fluxo de ar.
3.4. EXEMPLO MUSICAL 05 – RAVEL
Neste exemplo musical foi examinado trecho inicial do solo de flauta do Bolero
Maurice Ravel. A semifrase avaliada neste trecho inicia com uma nota seguida de um grupo
de notas em grau conjunto, finalizando com um salto em terça maior ascendente à repetição
da nota inicial. A melodia foi repetida em três oitavas com o intuito de verificar se o flautista
61
utiliza a mesma estratégia nos três registros. Na terceira oitava, o trecho foi transposto para
um tom abaixo (si bemol maior) para facilitar a execução.
3.4.1. Variável da altura h
No Gráfico 31, ao executar a primeira oitava da melodia, o flautista #01 apresenta
o mesmo valor de h da segunda oitava. Ao finalizar a execução da melodia nos três registros,
o flautista #01 diferencia as oitavas, apresentando uma estratégia variando a altura h nos três
registros. Nos registros médio e agudo, a altura h inicial é a mesma altura h final (com p <
0,05).
Exemplo Musical 05 #01
h (mm)
2
1
0
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 31 - Gráfico da variável h na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta.
Já no Gráfico 32 do flautista #02, inicia o registro grave com uma altura h maior
em relação aos demais registros. A altura h dos registros médio e agudo permanece igual no
início e ao final da execução (com p < 0,05).
62
Exemplo Musical 05 #02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 32 - Gráfico da variável h na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta.
O valor da altura h inicial e final do flautista #03 é o mesmo registrado ao final do
trecho (com p < 0,05), conforme Gráfico 33:
Exemplo Musical 05 #03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 33 - Gráfico da variável h na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta.
3.4.2. Variável da largura H
A largura H do flautista #01 inicia com valores diferentes, diminuindo a cada
oitava (do registro grave ao agudo), finalizando com os seus respectivos valores iniciais,
conforme Gráfico 34:
63
Exemplo Musical 05 #01
H (mm)
25
20
15
10
5
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 34 - Gráfico da variável H na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta.
No Gráfico 35 do exemplo musical de Ravel, o flautista #02 inicia o registro
grave com uma largura H de 10,0 mm. Nos registros médio e agudo, o flautista registra
largura inicial de 6,0 mm e 7,0 mm respectivamente. Ao final da execução do exemplo, o
flautista #02 mantém o mesmo valor para o registro grave e médio, mas antes do término da
execução do registro agudo, o flautista apresenta o mesmo valor inicial, mas no último
momento, ao finalizar, aumenta esta largura H para concluir o trecho. Provavelmente este
comportamento tenha relação com a correção da afinação e/ou com a terminação da frase no
registro agudo.
Exemplo Musical 05 #02
H (mm)
25
20
15
10
5
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 35 - Gráfico da variável H na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta.
64
O Gráfico 36 expõe as larguras H dos registros grave e médio do flautista #03
muito próximas inicialmente. Ao final da execução do trecho selecionado, o flautista
diferencia as duas larguras, repetindo o valor inicial no registro grave. Já o registro médio
apresenta um aumento aproximadamente de 2,0 mm em relação ao seu momento inicial. O
registro agudo é o que expressa um diferença significativa em relação aos flautistas anteriores
(gráficos 34 e 35), iniciando em 17,5 mm, chegando ao pico de 23,0 mm na execução do
trecho (2 segundos) e ao finalizar, estabiliza próximo a 20,0 mm (com p < 0,05). Como vimos
no gráfico da variável h (Gráfico 33), o flautista não alterou estatisticamente a altura h nesta
execução. A variação que o músico apresentou para a mudança de registro, em relação do
grave para o agudo, foi o alargamento significativo da variável H.
Exemplo Musical 05 #03
H (mm)
25
20
15
10
5
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 36 - Gráfico da variável H na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta.
3.4.3. Variável da distância W
A variável W apresentou um comportamento semelhante nos três flautistas. O
flautista #01expõe uma distância W final no registro agudo igual ao registro médio. Os
gráficos 37, 38 e 39 apresentam estes valores.
65
Exemplo Musical 05 #01
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 37 - Gráfico da variável W na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta.
Exemplo Musical 05 #02
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 38 - Gráfico da variável W na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta.
Exemplo Musical 05 #03
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 39 - Gráfico da variável W na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta.
66
3.4.4. Variável do ângulo de posição θ
O ângulo de posição θ inicial e final do flautista #01 nos registros grave e agudo é
praticamente o mesmo (com p < 0,05). A única mudança que o flautista fez, aconteceu no
registro médio, quando o ângulo θ foi de aproximadamente 55º, conforme Gráfico 40:
θ (graus)
Exemplo Musical 05 #01
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 40 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 05 do flautista #01 nos três registros da flauta.
O Gráfico 41 apresenta o mesmo valor inicial e final somente no registro médio
do flautista #02. Nos demais registros, o flautista expõe um valor final superior em 10º em
relação ao valor inicial.
θ (graus)
Exemplo Musical 05 #02
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 41 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 05 do flautista #02 nos três registros da flauta.
67
O flautista #03 apresenta o menor valor no ângulo de posição θ em relação aos
outros flautistas. No registro médio o ângulo foi em torno de 20º no momento inicial e final.
A terceira oitava (registro agudo) registrou um ângulo de 30º em relação à flauta. No registro
grave, o ângulo de posição θ foi de 26º aproximadamente, conforme Gráfico 42:
θ (graus)
Exemplo Musical 05 #03
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
Grave
Médio
Agudo
Gráfico 42 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 05 do flautista #03 nos três registros da flauta.
3.5. EXEMPLO MUSICAL 06 – DEBUSSY
Ao executar a primeira semifrase do Prélude à “L'après-midi d'un faune” de
Debussy sugerimos que o músico executasse o trecho selecionado primeiramente com um
timbre “claro” e num segundo momento com um timbre “escuro”, oportunizando ao flautista
sua interpretação para a diferenciação timbrística. Como nos outros exemplos musicais, os
dados das variáveis foram sincronizadas de forma que o período da execução fosse o mesmo.
Qualquer tipo de comparação, somente terá validade nos momentos iniciais e finais deste
exemplo.
68
3.5.1. Flautista #01
Visualizando nos gráficos (43, 44, 45 e 46) uma mudança significante apenas na
altura h da embocadura analisada, executando o timbre “claro” com maior amplitude (com p
< 0,05).
Exemplo Musical 06 #01
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 43 - Gráfico da variável h na Execução Musical 06 do flautista #01.
Exemplo Musical 06 #01
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 44 - Gráfico da variável H na Execução Musical 06 do flautista #01.
69
Exemplo Musical 06 #01
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 45 - Gráfico da variável W na Execução Musical 06 do flautista #01.
θ (graus)
Exemplo Musical 06 #01
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 46 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 06 do flautista #01.
3.5.2. Flautista #02
O flautista #02 apresentou nos gráficos (47, 48, 49 e 50) uma alteração nas
variáveis H, W e θ. Na execução do timbre “claro”, o flautista exibe uma largura H menor em
relação ao timbre “escuro” e um valor maior nas variáveis W e θ em relação ao mesmo
timbre.
70
Exemplo Musical 06 #02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 47 - Gráfico da variável h na Execução Musical 06 do flautista #02.
Exemplo Musical 06 #02
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 48 - Gráfico da variável H na Execução Musical 06 do flautista #02.
Exemplo Musical 06 #02
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 49 - Gráfico da variável W na Execução Musical 06 do flautista #02.
71
θ (graus)
Exemplo Musical 06 #02
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
10
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 50 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 06 do flautista #02.
3.5.3. Flautista #03
Durante a execução do trecho, o flautista #03 expressa um maior valor entre as
execuções. O timbre “escuro” com maior amplitude da variável h em relação ao timbre
“claro”, conforme Gráfico 51. A sua variável H, não expõe um valor expressivo para
comparação no Gráfico 52, diferentemente da distância W que apresenta no Gráfico 53 uma
diferença de 1,0 mm entre os dois timbres. No Gráfico 54 da variável θ, apresenta uma
mudança no ângulo de posição não demonstrada nos exemplos anteriores pelo flautista #03.
Exemplo Musical 06 #03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 51 - Gráfico da variável h na Execução Musical 06 do flautista #03.
72
Exemplo Musical 06 #03
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 52 - Gráfico da variável H na Execução Musical 06 do flautista #03.
Exemplo Musical 06 #03
W (mm)
8
6
4
2
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 53 - Gráfico da variável W na Execução Musical 06 do flautista #03.
θ (graus)
Exemplo Musical 06 #03
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
4
6
8
Tempo (s)
Claro
Escuro
Gráfico 54 - Gráfico da variável θ na Execução Musical 06 do flautista #03.
73
No trecho objeto desta análise, visualizamos diferentes estratégias ao executar um
trecho musical com diferenças timbrísticas. Cada músico interpretou essa mudança de
maneiras diferentes, o que percebemos que é possível modificar diferentemente para se
conseguir o mesmo resultado, de acordo com cada interpretação. Artisticamente, não temos
como avaliar qual o contexto de timbre eles utilizaram neste caso, e nem julgar o qual
executou com o timbre adequado.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Em publicações voltadas a prática musical, o tema “produção do som” na flauta
transversal quase sempre é apresentado através de abordagens muitas vezes contraditórias. A
produção sonora num instrumento de sopro é dependente de diversas variabilidades, pois toda
uma estrutura física de músculos influencia no resultado musical, assim como não há uma
unanimidade sobre qual a sonoridade específica a ser alcançada. Nesta pesquisa, procurou-se
observar esse caminho entre o músico e o instrumento, neste caso, a flauta transversal. Para
produzir som na flauta, o músico utiliza a embocadura como “chave” de conexão, resultando
em um som. O refinamento deste som esta interligado por várias ações internas e externas.
Esta pesquisa buscou testar um método de medição visual dessas ações externas: a
embocadura.
As contradições apresentadas na literatura da flauta transversal originam-se por
diversos motivos, tais como as diferenças de concepções estéticas sobre o som da flauta, além
das diferentes tradições de concepção técnica da embocadura originadas pelas diferentes
escolas do instrumento, e seus respectivos discursos. A literatura tradicional da pedagogia
instrumental descreve em palavras o que o professor/músico quer ensinar, mas na prática ele
não consegue ter certeza o que o aluno absorveu de seu ensinamento. Com o processo de
globalização e o uso de tecnologias relacionadas à tradicional pedagogia instrumental, o
conceito do discurso (escola) pode ter sofrido influência. Essa globalização tem causado certa
tendência à homogeneização dos discursos.
Neste trabalho descrevemos o que a literatura aborda sobre esses diferentes
discursos, como cada concepção era apresentada em diferentes nacionalidades, diferentes
flautistas. Atualmente, o flautista não necessariamente adota um padrão definido
historicamente ou regionalmente, mas aplica o “seu” padrão.
A “miscigenação de escolas” é exatamente a mistura e diluição, com cada vez
menos diferenças entre os discursos e as práticas. Historicamente percebe-se que a técnica
flautística não apresenta uma maneira única de execução, mas sim, uma infinidade! As
75
diferentes “escolas”, diferentes maneiras de tocar flauta e infinitas variáveis “corporais”,
podem confundir os músicos, restando-lhes, apenas, testar o que melhor funciona para cada
indivíduo.
Os instrumentos de cordas, por exemplo, têm uma produção sonora mais externa,
o que facilita o amadurecimento e a observação dos diferentes discursos, já a flauta
transversal, como todos os instrumentos de sopro, tem como “alma sonora” o ar. Por causa
dessa “alma invisível”, talvez seja mais complexo observar o que acontece na produção do
som da flauta transversal.
Na etapa inicial da pesquisa foi verificada com todos os flautistas participantes
qual era a sua maneira de tocar, além de qual o seu posicionamento em questões
exemplificadas neste trabalho, assim como, mudanças de registro, timbre. No questionamento
sobre mudança de registro ascendente, todos os flautistas apresentaram dúvidas no que
realmente eles fazem para isso, pois é algo já orgânico ao tocar. O flautista #01, por exemplo,
afirma que para uma mudança de registro, ele aumenta a velocidade do ar, aumentando
também a pressão de saída desse ar. Para que a pressão seja alterada, ele confirmou que
diminui a área da saída do ar, fazendo com isto e com o aumento da velocidade, uma maior
pressão de ar. O flautista #02 é enfático ao dizer que faz a mudança de registro apenas com
velocidade de ar. E o flautista #03 também aumenta a velocidade do ar em conjunto com o
aumento dessa área de saída do ar no agudo, em contradição com o que diz o flautista #01,
por exemplo. Observamos nos gráficos diversas informações adicionais nos dados sobre área
da embocadura, distância e ângulo da saída do ar até a flauta em relação aos discursos dos
flautistas participantes, encontrando incongruências entre o discurso sobre as ações e suas
medições. O problema ao questionar os flautistas é que, na maioria das vezes, desconhecem o
que acontece com o funcionamento da sua embocadura ao tocar, pois se transformou em um
processo automático. Essa “falta” de discurso nada mais é do que discursos fragmentados que
tratam de alguns aspectos, não procurando entender o fenômeno como um todo.
Esta pesquisa buscou mensurar e analisar o mecanismo excitador na flauta
transversal: a embocadura. Medimos através de um experimento esse meio de refinamento da
coluna (ou do fluxo) de ar em busca de identificar e observar o que muda quando um flautista
toca um mesmo trecho musical de forma diferente de outro flautista. Para este efeito,
76
observamos quatro variáveis mutáveis da embocadura: altura e largura da abertura, distância
da saída do ar até a flauta e o ângulo de posição desta distância em relação à flauta.
O que observamos nos resultados obtidos foram padrões - ora semelhantes, ora
contrastantes - entre os músicos analisados. A variável com maior singularidade neste estudo
foi o ângulo de posição θ.
Inicialmente havia uma tendência em corroborarmos a hipótese de uma
diferenciação entre flautistas de abordagens sonoras diferentes: (1) com características de
embocadura “aberta”. A flauta com tendência ser voltada mais para fora, com isso uma
emissão sonora com mais resistência no instrumento, já que teria maior comprimento do jato
de ar; (2) com uma característica de embocadura “fechada”. Com um movimento contrário da
embocadura aberta e apoiando a flauta mais a cima, com isso, um jato de ar menor e uma
emissão com menos resistência. Essa diferenciação ocorreria com a alteração da variável da
distância W.
O flautista com característica de embocadura “aberta” apresentaria maior
distância W que a do flautista com embocadura “fechada”. Entretanto nos deparamos com
outra tendência em relação ao comportamento da variável que caracteriza o ângulo de posição
θ e não a distância W. Observamos uma diferenciação significante neste ângulo, e, às vezes,
diferenciando também outras variáveis. Mas os resultados não são conclusivos de que esta é
uma característica de diferenças de discurso, pois o flautista #01 apresentou uma grande
flutuação entre os resultados do ângulo de posição θ nos exemplos experimentados.
O presente trabalho mensurou e observou as variáveis individualmente e também,
fazendo hipóteses do porquê de estratégias diferentes ao executar um mesmo exemplo
musical. Ainda não foi possível observar o comportamento do ar em relação às variáveis
analisadas. Essa verificação permitirá estudos futuros que examinem as diferentes estratégias
adotadas por diferentes flautistas e o desenvolvimento de ferramentas pedagógicas, como um
“espelho expandido” com o intuito de uma melhor compreensão destas ações em todas as suas
consequências.
Então ficamos com a pergunta de Laura Rónai (2008, p. 135): “[...] como se pode
explicar teoricamente o que é uma boa embocadura?”
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ANEXO I – FLAUTISTA #01
Execução Musical 01 (grave)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
4
6
8
4
6
8
4
6
8
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
θ (graus)
0
2
80
70
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
81
Execução Musical 01 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
82
Execução Musical 01 (agudo)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
83
Execução Musical 02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
84
Execução Musical 03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
85
Execução Musical 04
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
86
Execução Musical 05 (grave)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
2
3
2
3
2
3
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
w (mm)
8
6
4
2
0
1
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
Tempo (s)
87
Execução Musical 05 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
2
3
2
3
2
3
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
w (mm)
8
6
4
2
0
1
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
Tempo (s)
88
Execução Musical 05 (agudo)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
4
2
3
4
2
3
4
2
3
4
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
w (mm)
8
6
4
2
0
1
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
Tempo (s)
89
Execução Musical 06 (timbre claro)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
90
Execução Musical 06 (timbre escuro)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
4
6
8
4
6
8
4
6
8
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
ANEXO II – FLAUTISTA #02
Execução Musical 01 (grave)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
0
2
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
92
Execução Musical 01 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
4
6
8
4
6
8
4
6
8
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
93
Execução Musical 01 (agudo)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
94
Execução Musical 02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
6
8
10
6
8
10
6
8
10
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
95
Execução Musical 03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
6
8
10
6
8
10
6
8
10
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
96
Execução Musical 04
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
25
H (mm)
20
15
10
5
0
0
2
4
6
8
10
6
8
10
6
8
10
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
`
97
Execução Musical 05 (grave)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
0
2
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
98
Execução Musical 05 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
99
Execução Musical 05 (agudo)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
2
4
2
4
2
4
25
20
H (mm)
15
10
5
0
w (mm)
8
6
4
2
0
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
Tempo (s)
100
Exemplo Musical 06 (timbre claro)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
6
8
10
6
8
10
6
8
10
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
101
Exemplo Musical (timbre escuro)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
10
6
8
10
6
8
10
6
8
10
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
ANEXO III – FLAUTISTA #03
Exemplo Musical 01 (grave)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
4
5
3
4
5
3
4
5
3
4
5
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
2
w (mm)
8
6
4
2
0
1
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
2
Tempo (s)
103
Exemplo Musical 01 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
4
5
3
4
5
3
4
5
3
4
5
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
2
w (mm)
8
6
4
2
0
1
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
2
Tempo (s)
104
Exemplo Musical 01 (agudo)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
4
2
3
4
2
3
4
2
3
4
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
w (mm)
8
6
4
2
0
1
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
Tempo (s)
105
Exemplo Musical 02
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
106
Exemplo Musical 03
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
107
Exemplo Musical 04
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
108
Exemplo Musical 05 (grave)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
4
w (mm)
8
6
4
2
0
2
4
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
4
Tempo (s)
109
Exemplo Musical 05 (médio)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
2
4
2
4
2
4
25
H (mm)
20
15
10
5
0
w (mm)
8
6
4
2
0
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
Tempo (s)
110
Exemplo Musical 05 (agudo)
h (mm)
2
1
0
0
1
2
3
2
3
2
3
2
3
25
H (mm)
20
15
10
5
0
1
w (mm)
8
6
4
2
0
1
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
1
Tempo (s)
111
Exemplo Musical 06 (timbre claro)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
8
4
6
8
4
6
8
4
6
8
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
112
Exemplo Musical 06 (timbre escuro)
h (mm)
2
1
0
0
2
4
6
4
6
4
6
4
6
25
H (mm)
20
15
10
5
0
2
w (mm)
8
6
4
2
0
2
80
70
θ (graus)
60
50
40
30
20
10
0
2
Tempo (s)
ANEXO IV – DOCUMENTOS
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
Eu, _______________________________________________________, após receber explicações do orientando
de mestrado, Luiz Fernando Barbosa Junior, do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMus) da
Universidade Federal da Bahia (UFBA), acerca do projeto de pesquisa “EMBOCADURA NA FLAUTA
TRANSVERSAL: UMA ABORDAGEM TÉCNICA E PRÁTICA“ sob a orientação do professor doutor Lucas
Robatto e coorientação do doutor Paulo Roberto Menezes Lima Junior, estou ciente que:
Objetivo da pesquisa
Esta pesquisa procura ser a primeira etapa na análise das diferentes estratégias de execução do
instrumento, e tem por objetivo principal constatar diferenças entre discursos, tanto em relação às
dimensões quanto às formas da embocadura.
Procedimentos
Os dados coletados consistirão de uma série de gravações e entrevistas entre o mestrando
pesquisador e o sujeito de pesquisa que serão armazenadas as gravações em vídeo e as entrevistas em
texto. Observações manuscritas, gravações em vídeo e cópias de outros materiais que darão suporte à
posterior análise ficarão sob a guarda e responsabilidade dos pesquisadores com a garantia de total
sigilo.
Riscos e desconforto
Esta pesquisa não traz nenhum risco nem desconforto aos seus participantes, na medida em
que não há possibilidade de danos a qualquer dimensão do ser humano (item II. 8 e II. 9, da resolução
196/96, do Conselho Nacional de Saúde), pois os procedimentos, acima descritos, asseguram a
confidencialidade e a privacidade, a proteção da imagem e a não estigmatização dos sujeitos de pesquisa,
dando a garantia a estes sujeitos, de que sua identidade será mantida em total sigilo durante todo o
processo.
114
Garantia de recusa
Caso eu não queira participar de qualquer parte da pesquisa comunicarei aos pesquisadores
do meu desejo de não participar e este será respeitado.
Garantia de acesso aos resultados
Os resultados da pesquisa serão explicados a mim, quando por mim solicitado.
Garantia de acesso ao pesquisador
Sempre que considerar necessário tirar dúvidas, recorrerei ao pesquisador responsável
Paulo Roberto Menezes Lima Junior por meio do endereço eletrônico [email protected] ou pelo
telefone: (51) 3308-6528. Sendo assim, consinto participar da pesquisa nos termos deste documento.
Porto Alegre/RS, ______ de _______________________ de 2013.
___________________________________________________________________
Participante
____________________________________________________________________
Coorientador do Projeto