Tempo e Linguagem em “Esperando Godot”
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Gilberto Bettini Bonadio1
Resumo:
A presente pesquisa tem como tema "O tempo em Esperando Godot" peça teatral escrita por
Samuel Beckett no pós 2ª Guerra Mundial. Na peça em questão chama atenção a forma como o
tempo é concebido e apresentado pelo autor: esse tempo (fator essencial a uma compreensão
histórica do universo) não existe senão como uma eternidade imóvel e morta. A partir disso,
procura-se aqui traçar paralelos com a filosofia como de Henri Bergson (1859/1941) que
concebe o tempo como uma mudança essencial e contínua, como duração pura e não como o
percebemos na realidade: fragmentado, feito de instantes que se sucedem sem se penetrarem,
encarando assim, a imobilidade como substrato da realidade. A esse caráter de imobilidade da
realidade e, por conseguinte, do ser humano frente a essa realidade a qual não é capaz de mudar,
soma-se a falência de sentido do homem em relação ao mundo: um universo cuja ordem e
significado ele não é capaz de apreender, vivendo a repetição de cada dia, esperando algo ou
alguém que o livre dessa condição, fazendo desta busca uma espera absurda. Através do uso que
Beckett faz da linguagem pode-se entender essa falência de sentido para o homem na sua
relação com o mundo. Mostrando a desintegração da própria linguagem, o autor fornece as
premissas básicas para uma compreensão e análise deste texto bastante peculiar onde tempo e
linguagem mesclam-se para mostrar a relação entre o homem e seu tempo, enxergando nisso
uma possível característica de sua condição existencial.
Palavras-Chave: Beckett. Teatro do Absurdo. Esperando Godot.
A peça “Esperando Godot” foi escrita no pós-Guerra (1946/53) pelo irlandês
Samuel Beckett, um dos mais ilustres representantes da corrente que ficou
(convencionalmente) conhecida como Teatro do Absurdo.
A preocupação de Beckett está voltada para questões filosóficas sobre a condição
humana, onde o tempo (fator essencial a uma compreensão histórica do universo) não
existe senão como uma eternidade imóvel e morta e que tem como meio de expressão a
decrepitude física dos corpos, a degeneração físico-fisiológica que se faz presente na
medida em que esse tempo passa, fazendo desse homem uma carcaça, resto de uma
humanidade que perdeu o seu rumo e agora se vê incapaz de compreender a própria
1
Graduando em Filosofia da Universidade Estadual Paulista – UNESP – Campus de Marília.
[email protected] Orientador: Profª. Dra. Arlenice Almeida da Silva.
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existência. Ou seja, a preocupação de Beckett não reside em mostrar o absurdo da
existência a partir da vida social, mas sim através do choque do homem consigo mesmo,
percebendo em seu íntimo a perplexidade desse encontro. E nessa “percepção
existencial”, está sem dúvida englobada sua hesitação diante dos sistemas políticos, da
ordem social e do absurdo de um mundo onde se sente incapaz de entender a própria
vida. Como nos mostra Andrade:
À contínua substituição das cascas sucessivas a que damos o nome de
‘eu’ corresponde um mundo igualmente cambiante e a arte deve fazer
justiça à natureza movediça do terreno em que pretende promover o
encontro (ou denunciar o desencontro) entre o sujeito e o universo.
(2001, p. 21).
A principal característica desse sentimento (ou desse desencontro) é a sensação de
que certezas e pressupostos básicos e inabaláveis de épocas anteriores desapareceram,
foram experimentados e constatados como falhos, foram desacreditados e agora são
considerados ilusões baratas. O declínio da fé religiosa foi disfarçado até o fim da
Segunda Guerra Mundial pelas religiões substitutas como a fé no progresso, o
nacionalismo e várias outras falácias totalitárias. Tudo isso foi estraçalhado pela Guerra.
Já em 1942, Albert Camus indagava por que razão, já que a vida tinha perdido toda a
sua significação, o homem não haveria de buscar uma saída no suicídio; em “O Mito de
Sísifo” Camus tenta diagnosticar a situação humana num mundo de crenças
destroçadas:
Um mundo que pode ser explicado pelo raciocínio, por mais falho que
seja este, é um mundo familiar. Mas num universo repentinamente
perdido de ilusões e de luz, o homem se sente um estranho. Seu exílio
é irremediável, porque foi privado da lembrança de uma pátria perdida
tanto quanto da esperança de uma terra de promissão futura. Esse
divórcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenário; em
verdade constitui o sentimento do absurdo.
Enquanto tentativas absurdas de confrontação do homem com as últimas
conseqüências de sua condição (condição de homem racional levado pela própria
racionalidade a um dos mais desastrosos desatinos da humanidade, a saber, a guerra)
projetavam uma visão coerente e geralmente identificada da verdade, o Teatro do
Absurdo apenas transmite a intuição mais íntima e pessoal de um poeta, sua sensação da
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existência particular, sua visão individual do mundo. Tal é a temática do Teatro do
Absurdo, e ela determina sua forma, que deve necessariamente representar uma
convenção de palco bastante diferente do teatro “realista”2.
Como o Teatro do Absurdo não tem por objetivo transmitir informações ou
apresentar problemas ou destinos de personagens que existam fora do mundo interior do
autor, como ele não propõe teses e nem debate ideologias, ele não se preocupa com a
representação dos acontecimentos, nem com a narração do destino ou das aventuras dos
personagens, mas apenas com a situação básica de um individuo. É um teatro de
situação, em oposição a um teatro de acontecimentos em seqüência, e por isso mesmo
usa uma linguagem baseada na conformação de imagens concretas mais do que em
argumentos ou falas discursivas.
O Teatro do Absurdo tende então, para uma desconstrução radical da linguagem,
para a poesia que deve emergir das imagens concretas e objetivadas do próprio palco;
Como nota Esslin (1968, p. 21): “O Teatro do Absurdo desistiu de falar sobre o absurdo
da condição humana; ele apenas o apresenta tal como existe - isto é, em termos de
imagens teatrais concretas”. O elemento da linguagem ainda desempenha papel
importante nessa concepção, mas o que acontece no palco transcende, quando não
contradiz, as palavras ditas pelas personagens. No teatro “literário” a linguagem possui
papel preponderante. No teatro “antiliterário” do circo, dos gestos, das imagens, a
linguagem é relegada a um plano secundário. O Teatro do Absurdo conseguiu a
liberdade de usar a linguagem apenas como um componente - ora dominante, ora
dominado. Ao colocá-la em uma cena em contraste com a ação, ao reduzi-la a uma série
de ruídos sem nexo, ou ao abandonar a lógica discursiva pela lógica poética da
associação, o Teatro do Absurdo abriu uma nova dimensão do palco, uma dimensão
livre. Segundo Antonin Artaud (1999, p. 127):
[...] esses gestos concretos devem ser de uma eficácia bastante
grande para levar ao esquecimento até da linguagem falada. Se a
linguagem falada existe, ela deve ser apenas um meio de retomada,
uma parada do espaço agitado; e o cimento dos gestos deve, através
2
O Teatro do Absurdo caracteriza-se por uma recusa total da concepção de teatro enquanto movimento,
ação que se nutre de personagens que lutam contra situações exteriores adversas, deixadas de lado em
lugar da encenação interiorizada deste conflito em personagens imobilizadas e ensimesmadas; “(...) uma
progressiva simplificação da intriga (redução do número de episódios, de personagens, de ambientes),
correspondente a uma complexificação e ganho de importância do mundo interior”. (ANDRADE, 2001,
p. 35).
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de sua eficácia humana, atingir o valor de verdadeira abstração [...] o
teatro deve tornar-se uma espécie de demonstração experimental da
identidade profunda entre o concreto e o abstrato.
Esse teatro é, então, parte do movimento “antiliterário” que encontrou sua
expressão na pintura abstrata, com sua rejeição dos elementos “literários” em quadros;
ou no “novo romance” francês, com sua dependência da descrição de objetos e sua
rejeição da empatia e do antropomorfismo. Ao mesmo tempo, o teatro foi
progressivamente perdendo sua característica de maior destaque:
[...] a apresentação de destinos em movimento, corporificados na
ação, em nome de uma maior atenção às imagens acabadas, de caráter
quase pictórico, quadros que pedem contemplação em si,
independentes do encadeamento e sucessão de episódios, deslocandose do processo para constituírem-se enquanto totalidades expressivas
em si. (ANDRADE, 2001, p. 105).
Não foi por mera coincidência que, como todos esses movimentos e tantos outros
esforços na direção da busca de novas formas de expressão nas Artes, o Teatro do
Absurdo se centralizou em Paris. Isso não significa que o Teatro do Absurdo seja
essencialmente francês; tem expoentes na Inglaterra, na Espanha, na Itália, na
Alemanha, na Suíça e nos EUA, bem como na França. Além do mais, os principais
adeptos que vivem em Paris e escrevem em francês não são franceses.
O perigo de ser embalado pela lógica da linguagem é por certo sempre maior na
língua materna, com seus significados e associações inconscientemente aceitos.
Escrevendo numa língua estrangeira, Beckett tem a garantia de que sua obra permaneça
uma luta constante, uma dolorosa confrontação com a própria essência da língua.
Ele passa a encarar a palavra não somente como um meio sensível de expressão
estética, mas como uma forma de mergulhar no vazio inerente a toda condição humana.
Sentimento que mais tarde expressaria melancolicamente: “eu não tenho nada a dizer,
mas posso dizer até que ponto não tenho nada a dizer” (BECKETT, 1976, p. 9).
Caracterizado pela sua preferência por solilóquios e pela investigação detalhista do
processo interior de personagens que tentam atribuir ou reconhecer um sentido ao
mundo e a si mesmas, por criaturas cuja incapacidade para a ação está diversas vezes
representada na degeneração física, o teatro de Beckett, assim como toda sua obra
ficcional, institui uma nova ordem de realismo que reconstrói na linguagem a falência
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do sujeito burguês, a dissolução dos indivíduos como sedes da reflexão, perdidos num
mundo coisificado.
Esse sentimento de inquietação, angústia e solidão tornou-se a viga mestra do
teatro beckettiano. Já em sua primeira peça Eleutheria, escrita em 1941, o personagem
Victor Krapp, reivindica a liberdade de não ser nada, em oposição ao mundo de
utilidades, sentimento e procriação que constituem o mundo burguês. No entanto, é nas
obras seguintes que Beckett sintetiza sua análise do mundo de forma inesquecível: surge
em 1953, Esperando Godot, que lhe garante repercussão mundial e, em 1957, Fim de
Partida, atingindo o clímax de seu vigor teatral.
“Esperando Godot” não conta uma história, ao contrário, explora uma situação
estática. O lugar é deserto, sem cor. Somente uma árvore ao centro e a luz antecede o
crepúsculo. Dois velhos vagabundos, Vladimir e Estragon estão esperando Godot. Com
isso, procuram preencher o tempo da espera dialogando até a exaustão, pois nessa
espera está todo o sentido de suas vidas. Mas nada acontece e a atmosfera de vacuidade
e monotonia não é alterada senão pela entrada de Pozzo e Lucky (respectivamente
senhor e escravo) que, partindo depois, fazem retornar o vazio que circunda as
personagens. E Godot que não se sabe quem é ou o que seja3 não chega e nem nunca
chegará. Assim, para preencher sua desesperada expectativa, para enganar o tédio dos
dias vazios e iguais, Vladimir e Estragon falam um com o outro mesmo sem tem o que
dizer, travam discussões inúteis e refazem as mesmas perguntas (que são tão frustrantes
quanto as tentativas de resposta), para assim preencherem o vazio da existência e para
de darem ao menos, a impressão de que existem.
Os diálogos procuram, basicamente, “passar o tempo”, fato de que os próprios
personagens parecem conscientes. Tudo é colocado na situação estática que traduz o
título da peça: Esperando Godot. O assunto da peça não é Godot, mas a própria espera,
o ato de esperar como um aspecto essencial da condição humana. Durante toda nossa
vida estamos sempre esperando alguma coisa, e Godot representa o objetivo de nossa
espera - um acontecimento, uma coisa, uma pessoa, a morte. Além disso, é no ato da
3
Muitas tentativas já foram feitas pra se tentar saber ao menos uma etimologia para o nome de Godot,
que indicasse, de certa forma a intenção consciente ou inconsciente de Beckett ao apresentá-lo como o
objetivo da espera de Vladimir e Estragon. Sugeriu-se que Godot fosse uma forma enfraquecida da
palavra “God” (“Deus”) e enriquecido pela alusão ao personagem criado por Charles Chaplin, que na
França é conhecido como Charlot, e cujo chapéu-coco é usado por todos os quatro personagens principais
da peça. No entanto, adverte Esslin (1968, p. 43): “[...] deva Godot sugerir a interferência de um agente
sobrenatural, ou represente ele algum ser humano mítico cuja chegada se espera que altere a situação, ou
englobe ambas essas possibilidades, o fato é que sua natureza exata é de importância secundária”.
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espera que experimentamos o fluxo do tempo em sua forma mais pura e concreta.
Quando estamos fazendo algo tendemos a esquecer a passagem do tempo, mas se
estamos esperando passivamente temos de enfrentar a ação do próprio tempo, que
constitui mudança constante. Aqui pode-se traçar um paralelo com a filosofia do francês
Henri Bergson (1859/1941); para ele o que existe é o tempo real, ou seja: a duração.
Tempo esse que é mudança essencial e contínua; tempo que passa incessantemente
modificando tudo e que constitui a própria realidade da vida psíquica. Como escreve o
próprio Bergson: “O real não são os ‘estados’, simples instantâneos tomados por nós,
ainda uma vez, ao longo da mudança; é, ao contrário, o fluxo, é a continuidade de
transição, é a mudança ela mesma” (1979, p. 104). Todavia, para Bergson, não é assim
que percebemos a realidade; presos aos hábitos da inteligência visando nossa ação no
mundo, percebemos a realidade como estática e passível de ser fragmentada em partes
que facilitam nosso agir. Temos assim uma concepção espacial da realidade, que olha o
mundo do ponto de vista da extensão. A essa visão espacial da realidade escapa o tempo
real, que flui incessantemente em seu contínuo movimento, porque pensa o tempo nos
moldes do espaço, e assim, concebe um tempo ilusório: o tempo espacializado,
originado da confusão que inadvertidamente se faz entre tempo e espaço. E a
consciência, imbuída de representações espaciais, olha para si mesma e não se
reconhece como duração pura, enxerga estados psíquicos que se sucedem sem se
penetrarem, não vê o eu no seu conjunto inter-relacionado, esquece o passado num lugar
escondido sem relação com o presente, torna as sensações e os sentimentos unidades
estanques sem movimento, concebe a imobilidade como substrato da realidade. Mas, na
verdade “O que há é um progresso ininterrupto de mudança – uma mudança sempre
aderente a si mesma numa duração que se alonga sem fim” (BERGSON, 1979, p. 104).
E como na peça nada acontece de real, a mudança é ela mesma uma ilusão. A atividade
ininterrupta do tempo é para os personagens autoderrotadora, sem objetivo e
significado. Quanto mais as coisas mudam, mais continuam as mesmas, e isso parece
constituir a terrível estabilidade/imobilidade do mundo.
Didi e Gogo mesmo quando decidem agir não agem, ficam parados, imóveis.
Incapazes de agir decididamente, inertes à sua condição, não morrem ou desistem.
Presos a repetição contínua, a ela se entregam, e a ela reforçam com suas tentativas
patéticas de passar o tempo, corroborando o caráter de imobilidade e não-ação do ser
humano frente à sua vida e a um universo cuja ordem não é capaz de apreender. Aliás,
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não são capazes de apreender quase nada e durante toda a peça não sofrem nenhuma
evolução psicológica. Se têm consciência de algo é a de que parecem atores encenando
diariamente um espetáculo circense: a dança e o discurso de Lucky, as discussões entre
Vladimir e Estragon, assim como o momento em que imitam Pozzo e Lucky, são
trechos da peça que comprovam o caráter artificial de suas vidas e dos atos que a
preenchem. Artificial, pois não têm e nem sabem como seria uma existência autêntica,
verdadeira, que lhes possibilitaria um verdadeiro agir no mundo e não somente agir por
agir. A ação que desenvolvem não visa outra coisa senão a passar, preencher, enganar o
tempo que a cada minuto em seu fluir constante lhes corrói, lhes pesa e não lhes dá
alternativa senão fingir, atuar, enganarem-se a si próprios. Como disse uma psicóloga
jungiana, Eva Metman, num estudo das peças de Beckett: “A função de Godot parece
ser a de manter inconscientes os que dependem dele” (1960, p. 51).
Eles não têm consciência plena de sua condição, pois não entendem o que está
além da atuação. Atuam, pois não têm alternativa, não entendem o que estão vivendo,
existem, por assim dizer, inautenticamente, alienados de si próprios e de tudo o que os
cerca; o hábito da esperança de que Godot apareça afinal é a última ilusão de Vladimir e
Estragon, ilusão essa que os impede de enfrentar sua condição e a si mesmos em vista
de uma plena conscientização. A atuação vem como um anestésico, até mesmo
inconsciente, a todo o horror da condição humana, que eles podem não entender, mas
que vivem a cada instante. Contudo, por um breve momento Vladimir parece ficar
plenamente consciente da terribilidade dessa condição:
[...] Esses gritos de socorro que ainda reboam em nossos ouvidos
foram dirigidos à humanidade inteira! [...] Vamos fazer o melhor que
pudermos, antes que seja tarde demais! Vamos representar com
dignidade, pelo menos uma vez o papel que um destino cruel nos
reservou [...] É evidente também que, se ficarmos de braços
cruzados, sem fazer nada, pensando os prós e os contras, também
faremos justiça à nossa condição (BECKETT, 1977, p. 153).
Na verdade os diálogos da peça de Beckett são construídos sobre o princípio de
que cada fala faz esquecer o que foi dito na fala que a precedeu. “Para este sujeito
beckettiano tornado corpo, carcaça, não há memória. A história está excluída,
aparecendo apenas como seu produto final: o declínio, o tormento” (ANDRADE, 2001,
p. 33). O uso da língua pelo autor investiga as limitações da mesma, seja como meio de
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comunicação, seja como veículo para expressão de asserções válidas, como ferramenta
do pensamento. No palco é possível abdicar completamente das palavras, ou ao menos
revelar outro sentido para além destas. Por isso mesmo que por um breve instante
Vladimir tome consciência de sua condição, seus atos e suas falas posteriores obliteram
o que havia acabado de pensar ou dizer, incapaz que é de aprender ou evoluir.
Muitas vezes a ação das personagens contradiz suas expressões verbais, como no
final de cada ato em “Esperando Godot”, os dois vagabundos dizem “Vamos”, mas a
rubrica informa que eles “permanecem imóveis”. A importância da mímica, dos tombos
e dos silêncios revela como os fatos por trás das palavras podem ser revelados, como a
linguagem pode ser usada como contraponto da ação no palco.
O uso que Beckett faz do palco é uma tentativa de reduzir a defasagem
entre as limitações da linguagem e a intuição da existência, o sentido
da condição humana que procurava expressar, apesar de sua forte
convicção de que as palavras são insuficientes para formulá-lo
(ESSLIN, 1968, p. 74).
A linguagem nas peças de Beckett serve para expressar o desmoronamento, a
desintegração da linguagem. Linguagem esta que não é mais veículo de comunicação e
sim de falência de sentido, pois ela não esclarece, causa um estranhamento. No começo
de “Esperando Godot” não há quem não estranhe os diálogos entre Vladimir e Estragon,
e mais adiante dê risada dos mesmos, reconhecendo ali um pouco de si mesmo em suas
falas. Com isso Beckett consegue causar no espectador um reconhecimento daquela
situação, daquela falência de sentido e do absurdo inerente à nossa condição. Assim
também explicita Andrade sobre a obra dramática de Beckett: “Em Beckett, as palavras
não são mais motor da ação, veículos para o cumprimento de destinos e enfrentamento
de vontade. Seus textos dramáticos dissolvem os projetos em palavrório, burburinho,
rumor, ordenado e simétrico sim, mas que se reconhece e se mostra inútil, pondo em
cena heróis armados de uma razão tortuosa e sem finalidade” (ANDRADE, 2001, p.
105).
Na peça há várias formas diferentes de desconstrução da linguagem que variam
das simples confusões de duplo sentido aos monólogos (como indicações da
impossibilidade de se estabelecer comunicação), às frases feitas, à repetição de
sinônimos, bem como a confusão de caótico non sense de Lucky à omissão de pontução,
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e os longos silêncios e pausas que permeiam todo o texto. Esse silêncio também causa
no espectador a angústia da falta do que dizer e da impossibilidade de comunicação,
angústia essa que pode nos colocar diante do nada que está na raiz de nossa condição,
fazendo-nos, mesmo que por um breve momento, conscientes dela e sentindo todo o seu
desconforto4. Porém, mais importante que quaisquer reivindicações formais da
desintegração da linguagem e do sentido na peça de Beckett, é a natureza do próprio
diálogo, que repetidamente desmorona porque nenhuma troca verdadeiramente dialética
ocorre nele - seja pela perda de sentido, seja pela incapacidade dos personagens de se
lembrarem do que acabaram de dizer; num mundo sem sentido, que perdeu suas últimas
esperanças, o diálogo - assim como a ação - é reduzido a um simples jogo para fazer
passar o tempo.
A simplicidade e esterilidade das situações têm, em Beckett, um
fundamento histórico oculto, mediado, que cabe ao leitor desvendar
por sob o véu desta linguagem voluntariamente empobrecida,
transmutada em jargão científico, discurso funcional sem propósito
evidente. (ANDRADE, 2001, p. 37).
Mas se o uso que Beckett faz da linguagem é planejado para desvalorizar a língua
como veículo de pensamento ou como instrumento para a comunicação, o seu
continuado uso da linguagem deve ser, paradoxalmente, uma tentativa de comunicação
da sua própria parte, de uma comunicação do incomunicável. Tal intento pode ser
contraditório, mas mesmo assim faz sentido: Beckett critica aqueles que acham que
falar de um problema é resolvê-lo, e que aceitam ser dominados por classificações,
fórmulas bem arranjadas e respostas pré-fabricadas. Critica não apenas os meios de
repressão a que o homem está submetido, mas a ele mesmo incapaz de agir, de se
comunicar, de ter consciência plena, de conseguir ser algo além de suas próprias
esperanças.
A obra de Beckett pode ser vista como uma busca por uma realidade que jaz além
do mero raciocínio conceitual; pode ser que ele tenha desvalorizado a linguagem como
4
Existe aí um paralelo verdadeiro entre a filosofia existencialista de Jean Paul Sartre e a intuição criadora
de Beckett. Tanto para Beckett quanto para Sartre, o homem tem o dever de encarar a condição humana
como reconhecimento de que na raiz de nossa existência está o nada, a liberdade, e a necessidade de nos
criarmos através de uma sucessão de escolhas. Godot pode aí se tornar a imagem do que Sartre chama de
“má-fé”, que consiste basicamente no ato de fuga daquilo que realmente somos. Embora esses paralelos
possam ser esclarecedores, não se deve vincular a visão de Beckett com qualquer escola filosófica, pois
como diz Esslin: “Uma das riquezas peculiares a uma peça como Esperando Godot é justamente a de abrir
aos nossos olhos tantas perspectivas diversas” (1968, p. 55).
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meio de comunicação do que quer que seja, mas por outro lado ele mostra-se um grande
mestre da linguagem como instrumento artístico, que soube fazer das palavras
ferramentas de seus objetivos.
Referências
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ESSLIN, M. O Teatro do Absurdo. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro:
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SARTRE, J. P. O Ser e o Nada. São Paulo: Vozes, 2003.
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