PARNASIANISMO E SIMBOLISMO AO ALCANCE DE TODOS:
LEITURA DE POETAS BRASILEIROS
CAMILLO CAVALCANTI (UFF)
O Parnasianismo foi uma reviravolta da poesia romântica, para
além da fácil confissão sentimentalista, em direção à experimentação
dos elementos poéticos: língua, arte, ritual, palavra, ritmo, tema, forma, rima, sujeito lírico, etc., que só perdeu a hegemonia no cenário
literário depois da Semana de Arte Moderna de1922 – i.e., o seu fim
ou exaustão é concomitante com o esgotamento também do Simbolismo. Devido à ruptura com o sentimentalismo, pode-se afirmar que o
momento parnasiano foi a primeira experiência do novo dentro do
próprio novo, isto é, nas palavras de Compagnon, a primeira “traição
moderna” da “tradição de ruptura” (1999, p. 9-13), desde a derrubada
dos padrões clássicos pelo Romantismo. Para a gênese do Parnasianismo, leia-se a proposta de Manuel Bandeira:
Em 78 se trava pelas colunas do Diário do Rio de Janeiro a "batalha do Parnaso". Não se entenda aqui "Parnaso" como sinônimo de
parnasianismo. A batalha chamou-se do Parnaso porque os golpes
se desfechavam em versos, quase sempre incorretos, na gramática
e na metrificação, segundo os cânones parnasianos posteriores.
(Bandeira, 1946, 96-7)
Com a Batalha do Parnaso, triunfa o novo estilo. Confiantes
numa drástica ruptura com os padrões românticos — dos quais só
lograram efetivamente apaziguar o sentimentalismo derramado —, os
parnasianos, a exemplo da França, lançam mão da poesia de temas
greco-latinos, balizada pelo caráter épico que, fundido ao lirismo e ou
erotismo, tende ao prosaísmo. Enfraquece igualmente a epicidade dos
poemas o descritivismo com que esperavam fruir o meio circundante,
objetos ou seres exteriores (dentre os últimos, inclui-se a mulher),
resvalando para o fantástico ou o sensualista. Mas será o livro de estréia do baluarte parnasiano, Alberto de Oliveira, que registrará, nos
autos da história, a vinculação entre sentimentais e parnasianos: Canções Românticas (1878). Sobrevém o apuro formal, no intuito de apreender ao máximo a beleza das coisas – o que se coaduna enfaticamente
com a preocupação descritiva – evitando o “descuido romântico” para
com a estrutura do verso (ritmo, metro, rima, estrofe). A poética parnasiana passa a ser inúmeras vezes trabalhada, para que, no esgotamento da linguagem, a expressão (lingüística mesmo) possa suscitar a
beleza o mais intensamente possível. O Simbolismo irá retomar esse
aspecto, porém com outro objetivo: não a beleza do ser, mas a beleza
do inefável. A chamada exuberância dos objetos parnasianos não é, de
forma alguma, bombástica ou pedante, mas experimental. Na verdade,
ela tem outra natureza que não a verborragia: trata-se dos primeiros
esboços impressionistas, pois o Parnasianismo fixa o objeto no íntimo,
através de um instantâneo, tal a impressão da paisagem do Impressionismo. Um deles é “Vaso Grego”, de Alberto de Oliveira, que constitui uma dinâmica interna, de pertencimento histórico quase nulo, cedendo lugar ao fascínio da mitologia, numa re-criação plenamente
imaginativa e inventiva:
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VASO GREGO
Esta de áureos relevos, trabalhada
De divas mãos, brilhante copa, um dia,
Já de aos deuses servir como cansada
Vinda do Olimpo, a um novo deus servia.
Era o poeta de Teos que a suspendia
Então, e, ora repleta ora esvasada,
A taça amiga aos dedos seus tinia,
Toda de roxas pétalas colmada.
Depois... Mas o lavor da taça admira,
Toca-a, e do ouvido aproximando-a, às bordas
Finas hás-de lhe ouvir, canora e doce,
Ignota voz, qual se da antiga lira
Fosse a encantada música das cordas,
Qual se essa voz de Anacreonte fosse.
(Oliveira, 1978, p. 144)
A taça, que representa o estro, deixa de servir aos deuses, como
que por vontade própria, e passa para as mãos de uma figura “monista”, quer seja o homem, quer seja Deus (judaico-cristão), a depender
da ênfase que se dê a um dos termos do sintagma-imagem "Poeta de
Teos". É a mais profunda e constante relação entre as naturezas humana e divina, razão pela qual o poema se colore de certo antropocentrismo bem dosado e bem discreto. O poema traz uma sugestão do
mágico, do encantatório, do fantástico, quando se lê a possibilidade de
Anacreonte abraça a taça – o tema mítico da própria poesia, nos primórdios da criação. Através da metonímia entre poesia e musa, percebe-se que a taça se humaniza, pois se exprime, com voz “canora e
doce” quando tocada pelo Poeta: –eis a nota erótica que se desvela por
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entre o contorcionismo sintático, que aqui pode sugerir entrelaçamentos sensuais. O intervalo — instaurado pelo advérbio “depois” — separa o soneto em dois momentos: o primeiro em que o leitor aprecia a
forma com que o Poeta lida com a taça-poesia-musa; o segundo em
que ele se dá conta dum vínculo com Anacreonte, constituindo amplificação do “Poeta de Teos” – e, então, “hás de lhe ouvir [...] ignota
voz”. Assim, um mundo iniciático é oferecido ao leitor.
Costuma-se
evidenciar a poética parnasiana com os versos de “L’Art”, de Théophile Gautier ou de “Profissão de Fé”, de Olavo Bilac (1922: 5-10), que é
paráfrase da primeira, com uma pequena re-criação. Numa análise
mais detida, alguns julgamentos usuais podem ser re-elaborados: a) o
culto à forma não significava o abandono do conteúdo; b) a impassibilidade não procede como alicerce do estilo parnasiano; c) não existe a
reação contra o romantismo; d) o uso de inversões que comprometam
a sintaxe e a legibilidade são quase imperceptíveis; e) a preferência
pelos temas eróticos, carnais e de beleza bruta se faz ausente. Em primeiro lugar, a brutalidade erótica passará longe do artista, que se propõe a cantar a beleza escondida no detalhe, na leveza e na miniatura:
“Mais que esse vulto extraordinário / Que assombra a vista, / Seduzme um leve relicário / De fino artista.”. A dedicação para talhar uma
bela forma é pano de fundo para a expressão do sentimento: “Invejo o
ourives quando escrevo: / Imito o amor / Com que ele, em ouro, o alto
relevo / Faz de uma flor.”. O escritor afirma que a forma não é sua
única preocupação: “E horas sem conto passo, mudo, / O olhar atento,
/ A trabalhar, longe de tudo / O pensamento.”. Enfim o poeta revela
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que a forma, portadora da idéia sublime, é sua musa: “Assim procedo.
Minha pena / Segue esta norma, / Por te servir, Deusa serena, / Serena
Forma!”; e por ela cai de amores: “Celebrarei o teu ofício / No altar:
porém, / Se inda é pequeno o sacrifício, / Morra eu também! // Caia eu
também, sem esperança, / Porém tranqüilo, / Inda, ao cair, vibrando a
lança, / Em prol do Estilo!”. Lendo esse “credo” parnasiano, a impassibilidade se revela cada vez mais uma alcunha dada pelos positivistas
e socialistas aos poetas da arte-pela-arte, cujas obras não acionam
qualquer engajamento, despregada, logo, de todo compromisso político, moral ou ético. Os parnasianos assumiam uma ideologia própria,
longe dos reclames históricos, optando pelo “afastamento social” —
atitude mais do sujeito poético que do sujeito tout court. Nas palavras
de Gautier:
Cremos na autonomia da arte; a arte para nós não é um meio, mas
um fim; – todo artista que se proponha a algo que não seja belo
não é artista a nossos olhos; jamais pudemos compreender a separação da idéia e da forma, como tampouco compreendemos o corpo sem a alma, ou a alma sem o corpo, pelo menos em nossa esfera
de manifestação; – uma bela forma é uma bela idéia, pois que seria
de uma forma se não exprimisse nada? (Apud. Martino, 1967, p.
16; tradução própria)
Correlacionar Parnasianismo e Realismo (Cf. Coutinho (Org.),
1986, IV, p. 13; Candido e Castelo, 1964, II, p. 125; Bosi, 1994, p.
220) é um segundo hábito desafortunado da crítica, após depreciar sua
poesia, argumentando que a análise descricionista e objetivante seria
um tonus do estilo parnasiano, e por isso, interligado fortemente ao
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Realismo, distinguindo-se deste pelo caráter reificador e “frio”, sobrevindo da impassibilidade com que se tratavam as coisas e os seres.
Ora, o Parnasianismo não exclui a carga emotiva: a “ponderação fria”
e “o poeta aço puro”, como afirmava Novalis, eram “defesa contra a
vida habitual” (Friedrich, 1991, p. 28), e “o próprio aparecimento, pela
primeira vez, da expressão arte pela arte está relacionado com os meios românticos alemães, em especial de Weimar e Jena” (Silva, 1973, p.
83). Na verdade, é da poesia parnasiana que o Realismo se ausenta, já
que este se atém à observação da realidade, enquanto a inspiração em
modelos greco-romanos é de caráter ideativo, como bem ressaltou
Carmelo Bonet: “El realista – insistimos – copia la realidad sin deformarla. El idealista hace otra cosa: forja en su espíritu un molde estético
y a ese molde somete la realidad sensible.” (1958, p. 19). A corrente
parnasiana priorizava leituras greco-romanas, latinas, modernas nessa
tradição clássica de uma estética formalista (formas fixas), universal
(tema do amor e outros sentimentos) e abstracionista (arte-pela-arte,
temas independentes da vida real), bem opositora da estética realista/naturalista (que é, como se sabe, bastante pregada ao real), devido
ao caráter de imaginação poética na re-criação dos temas antigos: “los
períodos en que el artista se inspira más en los modelos antiguos que
en la realidad que lo circunda, y en los cuales la fantasía ocupa el sitio
de la observación” são “malos tiempos para el realismo.” (1958, p. 12
e 13). Desse modo, o lugar poético, geralmente extinto ou longínquo,
se cobre de fantasia, idealização e imaginação, porque era desconhecido, mítico e singular; daí o exotismo, que tomava conta das idéias de
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particular, raro, especial – é o fragmentário entendido em seu aspecto
mágico. Dessa linha brotam os poemas históricos e descritivos, com
intuito de experienciar esses elementos regionais e localistas do exotismo, na sua dimensão encantada. Nessa investigação de lugares desconhecidos, objetos fetichistas e culturas exóticas, o parnasiano, além
de querer garantir a tradição clássica dos temas imortais na exaltação
de tempos heróicos de diversas civilizações (China, Japão, Egito, Ameríndia, Fenícios, Creta, Grécia, etc.), se caracterizava pelo
tratamento do tema, através de um encantamento imaginativo e criativo, bem diferente das antigas escolas clássicas (longe da invenção,
repetiam, segundo os cânones da imitatio) – como as Viagens, de
Olavo Bilac, cheias de fantasia e inventividade. Na volta ao tempo, o
parnasiano então explora culturas de civilizações extintas, exóticas ou
antigas – verdadeira experiência arqueológica: “um exército de deuses
e deusas saiu das tumbas para obsediar as imaginações” (Carpeaux,
1987, p. 1426). Aponte-se, como exemplo, “Fantástica”, de A. de
Oliveira, poema analisado por Antonio Candido (1985), que lhe
enfatizou o tonus antigo.
Despregando-se de suas referências histórico-contextuais, como
os românticos alemães preconizaram, “a lírica é uma oposição [...]
contra um mundo dos hábitos”, formando um universo encantatório,
litúrgico, iniciático; por isso, “a magia poética é severa, é [nas palavras
de Novalis] uma ‘fusão da fantasia com a força do pensamento’.” (Friedrich, 1991, p. 28). claro está que a nota erótica surge como conseqüência irremediável do apelo ao pictórico, sobretudo ao se falar da
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mulher. Por outro lado, as paisagens, também exóticas, mostram contornos claros e vivos, cores intensas, opulência de estímulos. Certo é
que a maior aspiração clássico-formalista do Parnasianismo, articulando-se com o idealismo mágico do Romantismo de Jena, levava a “um
completo ‘alheamento’, para conduzir à ‘pátria superior [cuja] operação consiste em deduzir do conhecido o desconhecido”, como pensava
Novalis (Idem, p. 29):
A art pour l'art representa, sem dúvida, o mais complexo problema em todo o campo da estética. Nada expressa tão incisivamente a natureza dualista, espiritualmente dividida da concepção artística. É a arte seu próprio fim ou apenas um meio
para um fim [leia-se fim social]? (Hauser, 1998, p. 747)
Essa sociedade ideal seria supranacional; desenraizada do mundo real, adquire caracteres fantásticos (na efabulação) e impressionistas (no paisagismo), passando pela construção de uma utopia: a iniciação do leitor no exótico. Na prosa, reconhecem-se mais nitidamente os
laços com o mundo encantatório: “nas histórias fantásticas [...] os contos de Gautier [...] estão conformes à regra.” (Todorov, 1975, p. 90).
Assim, a poesia também é carregada de uma atmosfera transcendental,
mística ou onírica (no Brasil, contudo, excluem-se do Parnasianismo
temas sobre entorpecentes, os “paraísos artificiais” de Baudelaire). O
caráter mágico dos ambientes “ultra-espirituais” ou “ultra-dimensionais” foi traduzido, pelos poetas brasileiros, numa re-leitura dos temas
naturais, como “Plenilúnio” e “Anoitecer”, de Raimundo Correia, este
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último poema analisado, sob o mesmo ponto de vista, por Alfredo
Bosi (1996):
Esbraseia o Ocidente na agonia
O sol... Aves em bandos destacados,
Por céus de oiro e de púrpura raiados
Fogem... Fecha-se a pálpebra do dia...
Delineiam-se, além, da serrania
Os vértices de chama aureolados,
E em tudo, em tôrno, esbatem derramados
Uns tons suaves de melancolia...
Um mundo de vapores no ar flutua...
Como uma informe nódoa, avulta e cresce
A sombra à proporção que a luz recua...
A natureza apática esmaece...
Pouco a pouco, entre as árvores, a lua
Surge trêmula, trêmula... Anoitece.
(CORREIA, 1948, p. 120)
Tal interesse pela natureza transubstancia-se, muitas vezes, em
nossa identidade, como Natália e Terra Natal, de Alberto de Oliveira,
em que o teor fantástico transborda de retratos aborígines, recorrendo
em forte impressionismo, sobre regiões fluminenses, sobretudo florestais, com referências à fauna e à flora (toponímias) que enriquecem o
texto de um naturismo (e não naturalismo) sinestésico das impressões
paisagísticas (conceito de apreensão do momento-experiência). Olavo
Bilac dedicou um opúsculo ao tema do exotismo heróico-nacional, sob
o título O caçador de esmeraldas, extenso poema sobre a derrota de
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Fernão Dias Paes Leme, corajoso bandeirante, frente à natureza fantástica e exótica, a grande heroína.
O sentimentalismo no Brasil foi inócuo (Cf. Lima, 1989, p. 13052); abandonando seus monólogos, o parnasiano almeja ao diálogo: o
crescimento interno do leitor pela experiência do sujeito poético. Recuperar o fôlego da (auto)reflexão parece ser uma grande contribuição
do Parnasianismo brasileiro às letras nacionais: enfim, um refúgio
com poder contestatório (ainda que paganismo ilusório, sensualismo,
pátria superior não agradem quem os lê).
Com o triunfo do parnasianismo junto ao gosto do leitor, fechase a velha página sentimentalista na França, em 1830 e no Brasil, cinqüenta anos depois. Mas ao contrário da França, cujo Simbolismo se
promiscuiu com o Parnasianismo, o Simbolismo do Brasil não surge
em comunhão com o Parnasianismo; pelo contrário, dividirá com ele,
através de outros agentes, as publicações da década de 1890. Não obstante, esta situação não durou mais do que a década de 1890. O período sincrético, subseqüente ao Simbolismo, revela a interpenetração das
duas escolas, assinalando a impregnação de antigos parnasianos como
Alberto de Oliveira (Gomes, 1958, p. 95-110) e Coelho Neto (Coutinho, 1986, p. 324a) frente ao ideário simbolista.
Se as relações entre parnasianos e simbolistas no Brasil configuravam uma rivalidade, a proximidade estética não pôde ser burlada,
dada a natureza formal dos dois estilos. Embora os estudos de vida
literária denunciem o preconceito parnasiano frente às novas tendências simbolistas, há afinidades como apuro formal, vocabulário erudito
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e exotismo, percebidas por Antonio Candido e Aderaldo Castelo ao
discorrerem sobre Cruz e Souza, genuíno simbolista:
A formação de Cruz e Souza foi naturalista, em ciência e estética.
Já ia pelos trinta anos quando se voltou para Simbolismo, de que
seria o verdadeiro fundador e um dos principais representantes entre nós. Por isso, sua obra guardou sempre na forma a impregnação
parnasiana e, na idéia, o pessimismo e o materialismo dos realistas.
(Candido e Castelo, 1978, p. 240a)
Portanto, no Brasil, se não houve autor que se entendesse parnasiano e simbolista, por outro lado, a própria análise estética das obras
demonstra a interpenetração das duas tendências.
No caso da literatura brasileira, o domínio do parnasianismo é
incomensurável devido à adaptação que esse estilo formalista logrou
nas garras de uma mentalidade extremamente conservadora e reacionária. Ou seja, a erudição estava em primeiro plano, a ponto de abrigar, nos anos parnasianos, a fundação da própria Academia Brasileira
de Letras. O conservadorismo da classe intelectual encontrou no formalismo parnasiano maneira de solidificar as instituições de um establishment estruturado no elitismo, no academicismo, no cientificismo.
O que se pode afirmar das diferenças entre Parnasianismo e Simbolismo no Brasil é que o primeiro gozou de um prestígio que terminou por
sufocar o segundo. A retaliação era tamanha que os simbolistas foram
pejorativamente apelidados de nefelibatas (Coutinho, 1986, p. 323b).
O problema imediatamente em seguida à instauração é estabelecer a cronologia do movimento simbolista. Massaud Moisés afirma
que o Simbolismo se compreende entre 1893 e 1902, mas não deixa de
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expor outras cronologias (Moisés, 1973, p. 13-9) da parte de Wilson
Martins (que o considera efêmero e superficial); Amoroso Lima (que o
posiciona entre 1890 e 1900); e Afrânio Coutinho (que o pensa entre
1890 e 1910). Divergências à parte, vê-se que o Simbolismo teve força
na virada do século XIX ao XX.
O Simbolismo, enquanto estética, desenvolveu duas frentes de
trabalho que estruturaram as bases do movimento. A primeira, uma
discussão lingüística, se chamou teoria do símbolo. Investiga-se a
relação entre a palavra (grafia, pronúncia; significado, significante;
sentido) e a coisa (real/irreal, concreta/imaginada). Rompendo com a
hierarquia de mundos da filosofia platônica, concebe um mundo de
conexões entre o físico e o místico, o real e o transcendente. A teoria
do símbolo busca os sentidos ocultos do mundo íntimo, sensório e
espiritual, que a poesia é capaz de articular — como veículo de contato
com o transcendental. Jean-Paul prenunciava:
O verdadeiro poeta ao escrever é apenas um ouvinte, não o senhor
de suas personagens; isto quer dizer que ele não compõe o diálogo
juntando respostas [...] mas que, como no sonho, vê como suas
personagens adquirem vida, ele escuta. (Apud Balakian, 2000, p.
24b)
A segunda frente de trabalho consolidou a famosa teoria das
correspondências. A vontade de transcendência do Simbolismo submerge o poema numa atmosfera de mistério, à qual pertencem forças
ocultas que tomam conta de figuras poéticas como astros, fenômenos
naturais, entidades fantásticas, deuses, ou seja, imagens amplas que
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pretendem alcançar o infinito, numa profunda experiência mística,
com apoio de combinações sinestésicas, de cores, sons e perfumes,
fomentando a sede do infinito:
A = Órgão = Negro = Glória, Tumulto.
E = Harpa = Branco = Serenidade.
I = Violino = Azul = Paixão, Súplica aguda.
O = Metais = Vermelho = Soberania, Glória, Triunfo.
U = Flauta = Amarelo = Ingenuidade, Sorriso.
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu
(Moisés, 1973: 40 e 41)
O Simbolismo é uma das propostas de estilização das idéias
românticas. A mística já era objeto de estudo no Romantismo:
Na verdade, toda a poesia, desde o começo do movimento romântico, apossou-se do terreno da mística como uma espécie de substituto para a religião: os românticos fizeram analogias ou sugestões
do infinito, e o mesmo fizeram os simbolistas. Qualquer livro sobre
o Romantismo nos dirá que o verdadeiro romântico encontrava sua
perspectiva no sonho, o estágio intermediário entre esse mundo e o
futuro; mas o simbolista cultivava os sonhos como o único nível
vital da experiência do poeta[...] De fato, o simbolismo deveria ser
considerado apenas uma continuação do Romantismo[.] (Balaki-
an, 2000, p. 20b)
O inconsciente será explorado ao máximo através da paixão e
do sonho. Associações de idéias, aparentemente esdrúxulas e sem
nexo, se sustentam na liberdade metafórica da linguagem poética, que,
levadas ao pé da letra, seriam impraticáveis, como as grifadas:
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SIDERAÇÕES
Para as estrelas de cristais gelados
As ânsias e os desejos vão subindo,
Galgando azuis e siderais noivados,
De nuvens brancas a amplidão vestindo...
N'um cortejo de cânticos alados
Os arcanjos, as cítaras ferindo,
Passam, das vestes nos troféus prateados,
As asas de ouro finamente abrindo...
Dos etéreos turíbulos de neve
Claro incenso aromal, límpido e leve,
Ondas nevoentas de Visões levanta...
E as ânsias e os desejos infinitos
Vão com os arcanjos formulando ritos
Da Eternidade que nos Astros canta...
(Souza, 1923, p. 70)
Tais sinestesias representam o esforço para traduzir o indizível,
açambarcar o infinito, descobrir o oculto. Elegendo a cor branca como
principal referente ao paradigma do superior, a torre de marfim é patenteada como uma das causas simbolistas. Nota-se que o branco estabelece correspondência com o místico.
Os dois maiores simbolistas brasileiros, Alphonsus de Guimaraens e Cruz e Souza, tanto se distinguem na poética, que abrem dois
caminhos para o Simbolismo no Brasil:
Há, por outro lado, uma diferenciação temática no interior do Simbolismo brasileiro: a vertente que teve Cruz e Souza por modelo
tendia a transfigurar a condição humana e dar-lhes horizontes
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transcendentais capazes de redimir os seus duros contrastes; já a
que se aproximou de Alphonsus, e preferia Verlaine a Baudelaire,
escolheu apenas as cadências elegíacas e fez da morte objeto de
uma liturgia cheia de sombras e sons lamentosos. (Bosi, 1994, p.
269a)
Cruz e Souza, numa eloqüência de rara justeza, dissemina imagens múltiplas que, circundando um mesmo objeto, realizam uma
apologia das coisas. Por isso é que encontramos tantas evocações que
glorificam os seres pela experiência mística que dão ao EU-lírico:
LÉSBIA (Souza, 1923, p. 71)
Cróton selvagem, tinhorão lascivo,
Planta mortal, carnívora, sangrenta
Da tua carne báquica rebenta
A vermelha explosão de um sangue vivo. [...]
DEUSA SERENA (Souza, 1923, p. 100)
Espiritualizante Formosura
Gerada nas Estrelas impassíveis,
Deusa de formas bíblicas, flexíveis,
Dos eflúvios da graça e da ternura.
Açucena dos vales da Escritura
Da alvura das magnólias marcessíveis,
Branca Via-Láctea das indefiníveis
Brancuras, fonte da imortal brancura. [...]
Note-se que as apóstrofes, que são múltiplas, rodeiam o mesmo
referente, anunciado pelo título. Servem para qualificar e, no meio à
dispersão semântica de tantas imagens, experimentar as coisas pelo
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seu lado místico, diáfano e transcendental. Cruz e Souza cantou uma
poesia mais expansiva, mais dada a trocas simbólicas do que a de Alphonsus, por não se limitar a figuras católicas. As apóstrofes múltiplas
são facilmente percebidas em “Antífona”, sua profissão de fé:
Ó formas alvas, brancas, formas claras
De luares, de neves e de neblinas!...
Ó formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
Formas do Amor, constelarmente puras,
De Virgens e de Santas vaporosas...
Brilhos errantes, mádidas frescuras
E dolências de lírios e de rosas...
Indefiníveis músicas supremas,
Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do Sol que a Dor da Luz resume...
Visões, salmos e cânticos serenos,
Surdinas de órgãos flébeis, soluçantes...
Dormências de volúpicos venenos
Sutis e suaves, mórbidos, radiantes...
Infinitos espíritos dispersos,
Inefáveis, edênicos, aéreos,
Fecundai o Mistério destes versos
Com a chama ideal de todos os mistérios.
[...]
(Souza, 1923, p. 67)
Note-se que, circundando o mesmo referente, formas impalpáveis, vários adjetivos se reúnem levantando o paradigma do branco e
do etéreo: alvas, brancas, claras; e vagas, fluidas, cristalinas. Os outros
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qualificativos também obedecem ao mesmo padrão: do amor, puras,
de virgens e santas vaporosas, brilhos errantes, etc. A sinestesia entre
música, cor e perfume traduz o esforço em expressar a experiência
com o infinito e o transcendental. “Antífona” é uma experiência com o
místico. Além de estar voltado à experimentação, o eu-lírico é outorgante, clamando ordens a suas imagens. Dessa forma, o poeta não só
se preocupa em traduzir em versos o aspecto mágico e impalpável 
que combina metapoesia e vontade de transcendência  como também quer experimentar o mundo espiritual e imaterial.
Alphonsus de Guimaraens, por outro lado, se apega muito à experiência da vida mundana. Mesmo as referências místicas são enraizadas, diferentemente dos passeios de Cruz e Souza pelo espaço sideral, de onde a sede do infinito surge mais intensa. Devido à religiosidade que contorna sua alma contida, a catedral está sempre presente,
dotada de um mistério que confirma, na eternidade de sua existência, a
mística da obra. Por isso, toda aquela sede de infinito, que em Cruz e
Souza advém da opulência e multiplicidade de imagens que supervalorizam o signo, se traduz na concentração de forças religiosas na catedral de Alphonsus. É ela que sobrevive aos tempos, traduz a perenidade do homem e resiste – embora como ruína – ante as trevas e o caos
que dominam o universo poético. Em Alphonsus, a poesia é afetada
pelo maniqueísmo religioso, uma forma de representar a tensão entre o
medo de sucumbir às tentações e a afirmação de uma alma pronta para
o arrependimento. Suas afinidades, portanto, remontam ao decadentismo, manifestação de espírito que semeou o tédio, a melancolia, o
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pessimismo e a depressão. É certo que o eu-lírico mergulhará em autodepreciação, pois a paz e a redenção estão distantes. Por isso, respira, numa atmosfera desolada e lúgubre, a falta de Deus, da amada, da
salvação:
OS SONETOS – I. Náufrago
E temo, e temo tudo, e nem sei o que temo.
Perde-se o meu olhar pelas trevas sem fim.
Medonha é a escuridão do céu, de extremo a extremo...
De que noite sem luar, mísero e triste, vim?
(Guimaraens, 2001, p. 137)
Alphonsus, sem a multiplicidade de Cruz e Souza, torna-se, ao
optar pela religiosidade católica de cunho tradicional, refém do maniqueísmo. Quase sempre configura um embate entre Céus e Terra, entre
o bem e o mal ou além-mundo e mundo dos mortais, ocasionando
certa tensão barroca em sua obra: o abstrato é enraizado na experiência
carnal do mundo.
SUCCUBUS
Às vezes, alta noite, ergo em meio da cama
O meu vulto de espectro, a alma em sangue, os cabelos
Hirtos, o torvo olhar como raso de lama,
Sob o tropel de um batalhão de pesadelos.
Pelo meu corpo todo uma Fúria de chama
Enrosca-se, prendendo-o em satânicos elos:
 Vai-te, Demônio encantador, Demônio ou Dama,
Loira Fidalga infiel dos infernais Castelos!
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Como um danado em raiva horrenda, clamo e rujo:
Hausto por hausto aspiro um ar de enxofre: tento
Erguer a voz, e como um réptil escabujo.
 Quem quer que sejas, vai-te, ó tu que assim me assombras!
Acordo: o céu, lá fora, abre o olhar sonolento,
Cheio da compunção dos luares e das sombras. (Guimaraens,
2001, p. 139-40)
Note-se que as imagens "fúria", "demônio", "dama", "loira fidalga" significam a mesma força que perturba o eu-lírico à noite; este,
por sua vez, ganha as imagens "vulto de espectro", "alma em sangue",
"danado em raiva horrenda", "réptil". Dois paradigmas se erguem: o
perturbador e o perturbado, em meio a uma atmosfera de males convulsos, traduzida na imagem "sob o tropel de um batalhão de pesadelos". A mulher como tentação, associada com o demônio, impõe ao
poema um tom macabro, em que o eu-lírico, em meio a alucinações
satânicas, tem medo de sucumbir ao pecado. Claro está que as figuras
representam dois campos semânticos que se digladiam. A dualidade,
sempre presente em Alphonsus, configura seu maniqueísmo, pois, em
última análise, o eu-lírico é o bem, e a tormenta é o mal que tenta
transfigurá-lo. A figura do espectro, que representa o bem, sente a
possessão da fúria (o mal) quando se vê em figuras como "danado" e
"réptil". Quando acorda, o mal o deixa, pois sua natureza é do bem.
Em Cruz e Souza, esse processo não existe, pois as imagens estão
dispostas apenas para sugerir o abstrato, o indizível, o inexorável, sem
antagonismos tão marcados. A experiência melancólica se apresenta
como um dos fortes elos entre Romantismo e Simbolismo. O senti19
mento do eu-lírico de Alphonsus é de insatisfação e sofrimento. Sua
obra está coberta de melancolia na medida em que o objeto amado
nunca é alcançado. O poeta compreende o mundo como um padecimento, já que vive o luto eterno da amada e carrega uma descrença em
uma vida livre de pecados, pois o mal o perturba a todo instante.
Uma comparação interessante seria contrastar o tratamento dado
ao ente feminino nesses dois poetas. Talvez a figura da monja surja
como emblema do enfoque melancólico e místico da amada. É a direção que pretendemos tomar. Em Alphonsus:
PULCHRA UT LUNA - XI
Que olhar de monja em longa penitência
O olhar daqueles olhos macerados!
Pairava-lhe talvez na morna essência
Uma Alma carregada de pecados.
Para que mundos, para que existência,
Tão além desta vida, ei-los voltados!
Oh! inacessível, mística dolência
De uns olhos a sonhar outros noivados...
Voz do passado, som que ressuscita!
Olhar tão cheio de palavras mortas
Daqui por certo que não pode ser...
Alma, para me ver, Alma bendita,
Põe-te de luto nessas duas portas
Com uma tristeza de quem vai morrer...
(Guimaraens, 2001: 167)
Em Cruz e Souza:
MONJA
20
Ó Lua, Lua triste, amargurada,
Fantasma de brancuras vaporosas,
A tua nívea luz ciliciada
Faz murchecer e congelar as rosas.
Nas floridas searas ondulosas,
Cuja folhagem brilha fosforeada,
Passam sombras angélicas, nivosas,
Lua, Monja da cela constelada.
Filtros dormentes dão aos lagos quietos,
Ao mar, ao campo, os sonhos mais secretos,
Que vão pelo ar, noctâmbulos, pairando...
Então, ó Monja branca dos espaços,
Parece que abres para mim os braços,
Fria, de joelhos, trêmula, rezando...
(Souza, 1923, p. 74)
Alphonsus encara a mulher por uma distância enorme: ela, prestes a morrer, pertence mais ao mundo do além; ele, preso à vida mundana, assiste ao quadro moribundo da amada e reconhece que ela se
esforça para estar com ele. Afinal, ela, que já está experimentando o
místico em outros mundos e em outros noivados, sente tristeza ao perceber que ainda está amarrada a este mundo imperfeito, pondo-se em
luto expresso nos olhos, metaforizados magnificamente por “duas
portas” (o que lembra acesso do mundo terreno para o mundo espiritual). A passagem para o mundo espiritual exige uma purgação, pois a
redenção vem como sacrifício, e, através da dor e da tristeza, a “Alma
carregada de pecados” se redime.
21
Cruz e Souza, por sua vez, liga a figura da monja à lua. A monja, apóstrofe da lua, está na cela constelada, metáfora para o céu: a
aproximação semântica é acompanhada de uma sonoridade fascinante:
cela e céu. A lua domina todo o espaço terrestre, pois além de murchar
as rosas, passeia, como sombras nivosas, pelas searas e paira, como os
sonhos mais secretos, em toda água do planeta: lagos e mar. “Filtros
dormentes” é uma excelente metáfora para se referir ao banho de luar
que cai no campo e nas águas, e, como desce através da atmosfera, o
luar paira também no ar. Note-se que, assim, Cruz e Souza persegue as
coisas imateriais, impalpáveis, na busca pelo místico e transcendental,
num desejo de apreender o absoluto (terra, água e ar). Há, por fim, no
último terceto, uma vaga sugestão da proximidade entre a lua e a mulher, na referência a seus braços e joelhos e, principalmente, na prosopopéia que lhes autoriza rezar como se fossem uma só figura.
Os aspectos românticos no Simbolismo predominam na escolha
da mística como motivo fundamental, enquanto remetiam ao afastamento social e à fantasia no Parnasianismo. Se se levar em conta a
proximidade parnaso-simbolista quanto ao rigor estrutural, ver-se-á
que “a literatura do século XIX aparece realmente como um todo único e distinto que as várias fórmulas de romantismo, verismo, decadentismo etc. tendem a disjuntar.” (Praz, 1996, p. 11).
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