História da Cultura e das Artes
11º Ano AV
(2009 – 2010)
Professor: Luís Paulo Ribeiro
BARROCO
Módulo 6: A CULTURA DO PALCO
A/ – Apresentação do Módulo 6 (ver livro p. 28)
B/ – Leitura e análise do texto introdutório (ver livro p. 29)
- Texto com três parágrafos intitulado, “O Século XVII na Europa”. A ele está associado a uma
frase introdutória apresentada nestes termos:
“O século XVII não se limita aos esplendores da Roma Barroca nem a Le Nain É mais
complexo e mais rico e mais interessante”.
1º Parágrafo (resumido) – Os protagonistas culturais do século XVII a sua época como um
tempo de coroação do Renascimento que havia superado a Idade Média de modo a justificar a
sua desvalorização e rejeição sugeridas pela escolha do termo “gótico” (com o significado de
“bárbaro”) para qualificar a Arte Medieval.
2º Parágrafo (resumido) – O século XVII, marcado pelos Estados Absolutos, pela civilização
barroca e pelos dogmatismos das igrejas católica e protestantes assume-se como sendo
constituído por três tipos de “sociedades”:
a) Uma república de sábios (baseada no cultivo, pelas elites culturais, de um saber
desenvolvido em torno das Academias e dos Salões);
b) Uma república de mercadores (constituída por homens de negócio apostados na
criação de riqueza e no seu uso como forma de alcançar prestígio político-social e
cultural, através do financiamento de artistas geniais);
c) Uma república de santos (constituída por missionários devotados a uma vida de
pobreza evangélica e à causa da difusão da fé pelo mundo, tendo projectado a
civilização europeia no Novo Mundo conferindo-lhe uma matriz ocidental).
3º Parágrafo (resumido) – O Novo Mundo de matriz ocidental não experimentou, quer os
estigmas da “sociedade de ordens” e da “autoridade escolástica”, próprios da Idade Média, quer
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o triunfalismo religioso, associado ao absolutismo monárquico, ou o miserabilismo com que
muitos, no nosso tempo, tendem a caracterizar o século XVII.
1 – Responder às questões formuladas no âmbito do texto introdutório (ver livro p. 29)
a) As razões que fizeram do século XVII o fruto de uma revolução de ideias
perfeitamente compreendidas e pretendidas.
R/ - Essas razões estão ligadas ao desenvolvimento do conhecimento na época do
humanismo renascentista que combateu o saber teórico/especulativo baseado na
“autoridade escolástica” e valorizou o saber racional de base crítica e
experimental como condição para a construção do conhecimento científico.
b) O significado de república de “sábios”, de “mercadores” e de “santos”.
R/ - República de “sábios” – entendida como um conjunto de eruditos
agrupados/organizados em torno de instituições culturais de saber, como as
Academias e Salões;
- República de “mercadores” – entendida como um conjunto de homens de
negócio empenhados na criação de riqueza e no seu uso para alcançar prestígio
político-social e cultural;
- República de “santos” – entendida como um conjunto de missionários cuja
vida, baseada na pobreza evangélica e no desejo ardente de espalhar a fé cristã,
pelo mundo, se lançou nas tarefas de evangelização do mundo recém-descoberto.
c) A relação triunfalismo monárquico e miserabilismo.
R/ - A referida relação é tão estreita que não se pode avaliar o século XVII
encarando apenas uma das suas vertentes. Com efeito, as grandes realizações
culturais do século XVII viveram desta contradição entre a acumulação e
esbanjamento das riquezas, por parte das monarquias absolutas e despóticas, e a
pobreza dos povos por eles governados.
d) E sobre o que é “mais interessante”.
R/ - O “mais interessante” no século XVII é a sua riqueza cultural e espiritual
acalentada por uma profunda contradição entre a riqueza dos Estados Absolutos e a
pobreza/miséria da generalidade da população. Aliás, é no contexto desta
contradição que surgem as condições propícias ao lento desabrochar da Revolução
Francesa de 1789 e o fim do Antigo Regime.
C/ – Desenvolvimento do módulo 6
(MUITOS PALCOS, UM ESPECTÁCULO)
I – 1618 -1714 – Do início da Guerra dos Trinta Anos ao final do reinado de
Luís XIV (o tempo)
2 – Definir o conceito de “Antigo Regime” (p.30).
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Forma de organização política, social e económica que prevaleceu na Europa durante os séculos
XVI, XVII e XVIII, ou seja, desde os Descobrimentos até às revoluções liberais iniciadas com a
Revolução Francesa de 1789.
3 – Mencionar, de forma sucinta, as características da organização política, económica e
social do Antigo Regime (p.30).
a) No campo político – Dominam as monarquias absolutas ou despóticas;
b) No campo económico – Domina o capitalismo comercial (Mercantilismo) que
preconizava o fomento das exportações e a contenção das importações como forma de
acumulação de riqueza monetária pelas nações;
c) No campo social – Manteve-se a sociedade de ordens (clero, nobreza e povo) surgida e
consolidada durante a Idade Média.
4 – Caracterizar, em termos gerais, a situação cultural, político-religiosa, social e
económica do Antigo Regime (p.30).
Em termos gerais e no que se refere à cultura, o A. Regime conheceu uma realidade marcada
pelo esplendor da arte barroca atestado na Corte de Versalhes do Rei-Sol. No que respeita à
realidade política, religiosa e social, o A. Regime foi marcado por uma crise prolongada
caracterizada por uma alternância de longos períodos de prosperidade, estagnação e depressão
económica (ver gráfico da p. 30) com reflexos na vida político-religiosa e social sujeita a uma
grande instabilidade exemplificada pela “Guerra do Trinta Anos” (1618-1648).
5 – Descrever os vários aspectos de ordem político-religiosa, social e económica que, na
Europa, ilustram a prolongada crise do século XVIII (pp.30, 31, 32 e 33).
a) Dissidências religiosas na Europa e no interior dos próprios Estados; Reforma
Protestante e Contra-Reforma Católica, Inquisição/Tribunal do santo Ofício e
Índex;
b) Realidades políticas antagónicas decorrentes da simultaneidade entre a instauração e
afirmação do Absolutismo Régio de direito divino e o triunfo do Parlamentarismo
(Inglaterra e Países Baixos);
c) Desenvolvimento de práticas capitalistas dirigidas, quer pelo Estado (caso da França
com o Mercantilismo de Colbert e o caso da Inglaterra com a política de Cromwell),
quer por mercadores organizados em companhias marítimas e comerciais (caso da
Holanda e da sua cidade de Amesterdão transformada no centro económico e
financeiro mundial, no século XVII);
d) Permanência da sociedade de ordens justificada pelo Absolutismo Régio;
e) Conciliação de realidades opostas ao nível da convivência social em que se aceita
tanto a liberdade como a proibição na produção cultural, artística, científica, técnica
e na vida da Corte marcada pelo misticismo e os cerimoniais.
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II – A Europa da Corte. O Modelo de Versalhes.
6 – Definir os conceitos de Corte e de Cortesão no contexto do século XVII (p. 34).
Corte – Significa casa/palácio dos grandes e poderosos que governam as sociedades.
Cortesão – Designação atribuída aos frequentadores da Corte e que eram considerados
pessoas da confiança de quem tinha o poder e que, por isso mesmo, eram escolhidas
para integrar o aparelho político-administrativo através do qual os reis e príncipes
exerciam o seu poder na sociedade.
7 – Relacionar a Corte-modelo de Versalhes com o conceito de “Palco” (p.34).
A Corte-modelo de Versalhes, pelo facto der se ter constituído na principal referência de todas
as cortes europeias acabou por se transformar no centro, ou seja, no palco dos principais
acontecimentos político-sociais e culturais do século XVII.
8 – Referir os dois grandes objectivos subjacentes à criação da Corte de Versalhes pelo rei
Luís XIV (p.34).
1º Objectivo – Regulamentação das dependências sociais da aristocracia baseada num
código de comportamentos e de etiquetas segundo o qual cada um desempenhava as
suas funções de acordo com o seu grau na escala aristocrática.
2º Objectivo – Estabelecimento de uma obediência e de um culto à pessoa do rei,
através da realização de cerimónias e rituais específicos.
Observação: Revelam estes dois objectivos uma forma de controlo real sobre a aristocracia que
o rodeava na Corte.
9 – Caracterizar o ambiente da Corte de Versalhes enquanto palco do poder real(pp. 3435).
a) Ambiente caracterizado pelo requinte, sedução e diversões permanentes constituídas por
festas e bailes galantes, cerimónias faustosas, paradas prolongadas ao serviço de
manifestações do poder político, caçadas, jogos esplendorosos, representações teatrais,
torneios coloridos e sessões de leitura pouco profundas e pouco críticas;
b) Dia-a-dia feito de intrigas, escândalos, graças e desgraças, artificialismos (o que conta é
a aparência, o exagero e a excentricidade nos gestos e no vestir).
Observação: Deste modo, a chamada Corte – Estado transformou-se num palco da glória do
poder real e num templo de veneração dos soberanos.
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(O Palácio de Versalhes, modelo das cortes europeias)
10 – Justificar o facto de o palácio de Versalhes se ter transformado num modelo das
cortes europeias (p.35).
Tal justificação reside no facto de ser grandioso e cultivar um ambiente faustoso.
II – Os Palcos: a Corte, a Igreja, a Academia (o local)
11 – Interpretar o sentido atribuído à ideia de palco por parte dos autores da história do
século XVII (p. 37).
Os referidos autores tendem a considerar que se o mundo é um palco onde decorre a acção dos
homens, então, no tempo do absolutismo real, a Corte, a Igreja e a Academia eram os palcos
onde o espectáculo tinha um só e mesmo tema: a representação do poder do rei.
12 – Mencionar o papel específico da Corte, enquanto palco da representação do poder
real absolutista (p. 37).
A Corte transformou-se num local de exibição do poder real.
13 – Mencionar o papel específico da Igreja, enquanto palco da representação do poder
real absolutista (pp. 37-38).
A Igreja, enquanto alicerce e suporte doutrinal do poder real de origem divina é uma aliada da
realeza.
14 – Mencionar o papel específico da Academia, enquanto palco da representação do
poder real absolutista (pp. 38).
As academias desenvolvem um serviço cultural por iniciativa real e, por isso, realizam uma
actividade obediente à realeza como acontece no caso da arte que procura combinar o gosto
clássico e o gosto barroco.
15 – Relacionar o desenvolvimento do palco do teatro e da ópera com a necessidade de
exaltação do poder real absolutista (p.38).
O desenvolvimento do palco do teatro e da ópera com a necessidade de exaltação do poder real
absolutista surgiu por iniciativa da própria realeza ao estimular a criação de encenações teatrais
que podiam ser representadas, quer em espaços ao ar livre (como no Pátio de Mármore e nos
jardins de Versalhes), quer em espaços próprios (como a sala de ópera do Palácio de Versalhes).
16 – Caracterizar a arquitectura dos espaços teatrais propriamente ditos e dos teatros de
ópera (pp. 38-39).
É uma arquitectura que combina elementos estruturais de gosto clássico (com fachadas de dois
andares, colunas, frontão triangular …) e uma decoração de gosto barroco dominado pela talha
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dourada que, por sua vez, era trabalhada com uma profusão de formas requintadas e minuciosas
destinadas a criar um ambiente rico e luxuosos que, aliado ao espectáculo, pretendia
transportar/projectar o espectador para um mundo de emoções e de sonhos. O exemplo mais
célebre de um espaço teatral, ligado à ópera, é a Ópera de Paris, criada em 1672.
IV – A mística e os cerimoniais (síntese1)
17 – Inserir a mística e os cerimoniais cultivados pela Igreja no contexto da ContraReforma Católica (p 40).
O cultivo da mística e dos cerimoniais, por parte da Igreja, resultaram de um conjunto de
medidas adoptadas pela Contra-Reforma Católica, após o concílio de Trento, como forma de
combater a Reforma Protestante e assegurar a fidelidade dos fiéis no seio da Igreja. De entre
essas medidas saídas do concílio de Trento, destacam-se:
a) O reforço da Inquisição e do Index;
b) O combate às crenças e práticas qualificadas como supersticiosas;
c) O fomento de práticas de piedade orientadas para uma interiorização dos
sentimentos religiosos;
d) A adopção de medidas no sentido de disciplinar as instituições eclesiásticas;
e) A elevação do nível cultural do clero através da sua formação em seminários;
f) A adopção de medidas no sentido de educar e ensinar as populações pela catequese
(surgem os primeiros catecismos) e pelo zelo apostólico do clero (sermões, serviço
religioso, missa, comunhão e oração).
18 – Descrever a nova religiosidade baseada na mística e nos cerimoniais cultivados pela
Igreja da Contra-Reforma (p.40).
A nova religiosidade procurou substituir, por imposição, as práticas de piedade tradicionais de
carácter exterior, supersticioso/mágico, por práticas de piedade interior mais fervorosas e
baseadas na oração.
19 – Avaliar as consequências da nova religiosidade imposta pela Igreja da ContraReforma (p.40).
A imposição da nova religiosidade foi marcada por uma fé austera e exigente traduzida num
ambiente religioso fundamentalista que levou a conflitos político-sociais e religiosos (por ex.:
Guerra dos Trinta Anos).
20 – Identificar os principais agentes dessa nova religiosidade imposta e desenvolvida no
contexto da acção contra-reformista da Igreja (p.40).
Os principais agentes foram as congregações dos Capuchinhos, dos Oratorianos e dos Jesuítas.
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21 – Dizer em que consistiu a acção específica dos jesuítas no contexto da Contra-Reforma
Católica (pp. 40-41).
Consistiu na prática da missionação em todas as partes do mundo e na orientação das
consciências baseadas nos exemplos de vida dos santos e mártires.
22 – Caracterizar, para além da acção dos jesuítas, a estratégia seguida pela Igreja da
Contra-Reforma para impor uma adesão à nova religiosidade (p.41).
Procurou expandir a mensagem cristã através da implantação de uma nova arte e de práticas
festivas destinadas a desenvolver devoções sentimentais.
23 – Identificar um conjunto de figuras cimeiras da cultura europeia contemporâneas da
renovação da Igreja, no contexto do século XVII (p.41).
Essas figuras são pensadores, filósofos e cientistas: Espinosa, Pascal, Lock, Newton, que, por
um lado, manifestaram o desejo de uma maior exigência racional (de inspiração cartesiana),
quanto a uma interpretação dos textos bíblicos, e, por outro lado, exprimiram a sua admiração
por artistas como Caravaggio, Rubens e Velásquez.
V – A revolução científica: a razão e a ciência (síntese 2)
24 – Analisar a revolução científica desencadeada no ambiente cultural do século XVII
(p.42).
A revolução científica do século XVII operou uma mudança no pensamento europeu, na medida
em que contribuiu para desmistificar, abertamente, a concepção de ciência medieval, baseada
em explicações teológicas, metafísicas e mágicas, sem por em causa a existência de Deus.
Nesta perspectiva as ciências naturais (física, química e biologia) distanciaram-se da metafísica
e do saber empírico para se transformarem em ciências autónomas baseadas em princípios
racionais consubstanciados nas ideias de observação-experimentação, conhecimento objectivo e
método.
25 – Relacionar a consagração dos princípios racionais da ciência com o pensamento
científico de Galileu (p.42).
Tal relação reside na ideia de Galileu segundo a qual é preciso não esquecer que a Natureza
(objecto de estudo científico) está escrita em linguagem matemática e, por isso mesmo, numa
linguagem puramente racional traduzida pela álgebra, pela geometria e por um consequente
desenvolvimento do cálculo e da formulação de equações destinadas a alcançar uma verdade
universal de carácter quantitativo e mensurável.
26 – Justificar o desenvolvimento do método de investigação científica (p.42).
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A justificação para um desenvolvimento do método de investigação científica no contexto da
revolução científica do século XVII, inspirada no pensamento científico de Galileu, reside no
surgimento de uma exigência científica da procura, através de um método, da verdade universal.
27 – Identificar as figuras e as instituições que, de forma decisiva, contribuíram para o
desenvolvimento do método de investigação científica (p.42).
- Francis Bacon (1561-1626);
- René Descartes (1596-1650);
- As Academias.
28 – Referir o contributo de cada uma das figuras e instituições mencionadas (p 42).
- Francis Bacon – foi o criador do método experimental de base empírica traduzido numa
observação da realidade objectiva como ponto de partida do conhecimento a desenvolver
segundo várias etapas:
a) Observação e análise do facto;
b) Levantamento/formulação das hipóteses científicas;
c) Experimentação para verificação da correcção/validade das hipóteses;
d) Elaboração das conclusões.
Observação
hipótese
experimentação
conclusão
Observação: O pensamento de Francis Bacon, sobre o referido método, experimental de base empírica está
consagrado na sua célebre obra o “Novum Organum”
- René Descartes – foi o defensor da dúvida metódica segundo a qual é necessário duvidar de
tudo e construir o conhecimento através do método dedutivo e científico.
- Academias – promoveram a criação de bibliotecas, laboratórios, observatórios e dinamizaram
a divulgação de li8vros e revistas. Ou seja, criaram as condições necessárias ao
desenvolvimento do conhecimento científico.
29 – Articular os conceitos: Revolução Científica, Revolução Agrícola e Revolução
Industrial (p.42).
Todos estes conceitos estão interligados, na medida em que a revolução científica gerou uma
revolução tecnológica baseada na criação de instrumentos e meios que, ao possibilitarem uma
aplicação prática dos conhecimentos científicos, contribuíram, de modo decisivo, para a
Revolução Agrícola e a Revolução Industrial do século XVIII.
VI – Biografia
30 – Responder às questões formuladas no âmbito da Biografia sobre o Rei-Sol Luís XIV
(p.45).
VII – Acontecimento
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31 – Responder às questões formuladas no âmbito do Acontecimento relativo ao Tratado
de Utreque de 1713 (p.47).
D/ – A (s) Arte (s) Barroca (s)
I - A longa visão barroca
32 – Registar, de forma sumária, um conjunto de acontecimentos ilustrativos das
vicissitudes culturais, político-religiosas, naturais e económicas vividas desde o final de
Quinhentos e durante todo o século XVII (pp. 48-49).
a) Extingue-se o século de ouro das artes do tempo do Renascimento;
b) Perde-se o equilíbrio e a serenidade espiritual com a Reforma Protestante, a ContraReforma Católica e o santo Ofício/Inquisição;
c) A base optimista do conhecimento dá lugar ao cepticismo e à dúvida metódica
própria da filosofia cartesiana;
d) Ocorrem múltiplos cataclismos naturais agravados por doenças (pestes), guerras
(Guerra dos trinta Anos) e crises económicas;
e) Instala-se um ambiente de insegurança, medo e incerteza favorável, não só ao
aparecimento de uma atitude religiosa beata e milagreira, mas também à procura de
uma evasão nos prazeres e no luxo, como forma de alienação face a uma vida sem
horizontes.
33 – Inserir a arte barroca no contexto das referidas vicissitudes (pp.48-49).
A arte deste período de crise reflecte o estado de espírito da época marcada por sentimentos de
insegurança, medo, incerteza e que, por isso mesmo, se refugia na evasão e no luxo como forma
de alienação traduzida em formas de arte caracterizadas pelo excesso de decorativismo e pela
grandiosidade que, quando comparada com a arte do Renascimento, parece deixar a sensação de
uma arte degenerada.
34 – Explicitar o sentido negativo e positivo do termo barroco (pp. 48-49).
- Sentido negativo – Barroco = arte degenerada;
- Sentido Positivo – Barroco = arte válida no plano da fantasia e da invenção e que, por
isso mesmo, deve ser olhada na sua diferença e não de modo comparativo, na medida
em que reflecte uma outra época diferente do Renascimento.
II - A arquitectura barroca: religiosa e civil
(A arquitectura barroca religiosa: arte e retórica)
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35 – Situar no tempo o espírito da arte barroca (p.50).
Perdurou desde os finais do século XVI até finais do século XVIII.
36 – Referir três aspectos ilustrativos das contradições que, de forma permanente,
acompanharam o espírito da arte barroca (p.50).
a) Ser e parecer;
b) Despojamento e pompa;
c) Impotência e poder.
37 – Justificar a afirmação de alguns autores segundo a qual a arte barroca “é mais um
gosto decorativo do que um estilo artístico” (p.50).
A razão de ser de tal afirmação deve-se à grande diversidade de manifestações da arte barroca.
38 – Mencionar o objectivo e a função ideológica da arte barroca (p.50).
- O Objectivo – visa atingir um efeito de sedução através dos sentidos e, por isso, a arte barroca
é, acima de tudo, uma arte da encenação destinada a cativar, pelos efeitos visuais, auditivos e
olfactivos.
- A função ideológica – aponta no sentido de uma exaltação da grandeza do poder da realeza
que é apresentado como um reflexo da grandeza do poder de Deus administrado pela Igreja.
Foi esta função ideológica, inerente à arte barroca, que ditou o cultivo da pompa e do esplendor
patenteados na construção de igrejas barrocas e de cortes imponentes e luxuosas.
39 – Salientar os vários artifícios inerentes à estética barroca (p. 50).
Artifícios destinados a fazer sobressair um gosto caracterizado:
a) Pelo movimento curvilíneo real ou aparente;
b) Pela assimetria;
c) Pelo jogo ostentatório da luz e da sombra;
d) Pela busca do infinito, do teatral, do fantástico e da cenografia.
40 – Dizer quando nasceu e como se expandiu a arte barroca (p. 50)
Nasceu no contexto da reconstrução de Roma estimulada pelos papas da Contra-Reforma e na
sequência das directrizes do concílio de Trento.
41 – Mencionar as múltiplas influências, da Antiguidade e do Renascimento, reflectidas na
arte barroca (p. 52)
Influências reflectidas no uso:
a) Das ordens clássico-renascentistas (jónica, coríntia, compósita e colossal) às quais
se acrescenta a coluna torsa ou salomónica;
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b) Da mesma gramática formal (colunas, entablamentos, frontões);
c) De algumas regras como a da proporção tendo como medida o Homem.
42 – Evidenciar algumas das novidades mais notórias introduzidas pela arquitectura
barroca e que contrastam com as influências do classicismo (p. 52).
a) Libertação espacial;
b) Fim da estaticidade e da simetria;
c) Busca da fantasia e do movimento;
d) Antítese entre espaços interiores luxuosos e espaços exteriores mais sóbrios.
43 – Esclarecer a estratégia que permitiu à arquitectura do barroco introduzir, com
sucesso, as referidas novidades (p. 52).
A estratégia contemplou, não só uma aliança entre arquitectura, escultura, pintura, jardinagem e
jogos de água, mas também:
a) A criação de muitos efeitos de perspectiva e ilusórios ao nível das plantas, tectos e
cúpulas;
b) Uma decoração baseada no desenvolvimento abundante de linhas divergentes ao
serviço da ilusão, do movimento e da ampliação do espaço;
c) O reforço do efeito cénico da arquitectura;
d) Um grande desenvolvimento dos jogo de claro-escuro obtido pela construção de
superfícies/massas salientes e reentrâncias que se sucedem sinuosas ou lisas.
44 – Referir o elemento arquitectónico, habitualmente, considerado como a máxima
expressão do gosto decorativista barroco (p. 54).
As colunas torsas ou salomónicas com o seu fuste espiralado.
45 – Salientar outros dois elementos arquitectónicos que integram o gosto decorativista da
arte barroca (p. 54).
Frontões centrais, como forma de reforçar o movimento ascensional dos edifícios.
Decorações naturalistas baseadas em formas complexas libertas de regras formais e intelectuais
e, por isso mesmo, propícias ao desabrochar de reacções emocionais.
46 – Caracterizar a arquitectura religiosa barroca ao nível (pp. 54-58):
a) Das plantas – Surgem as igrejas de espaço unificado (igrejas-salão);
b) Da simbologia – A Igreja é encarada como uma imagem do céu na terra;
c) Das paredes – As paredes apresentam-se ondulantes e com aberturas para criar
efeitos luminosos;
d) Da cobertura – As abóbadas e cúpulas tornam-se os dois modelos de cobertura mais
comum;
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e) Das fachadas - No início, utiliza-se um grande frontão no corpo central e mais tarde
aposta-se em fachadas divididas em andares com formas ondulantes, concavas e
convexas;
f) Do portal principal – Adopta-se uma abundante decoração ornamental (esculturas,
cartelas, frontões, colunas etc.)
g) Da decoração interior – Cultiva-se o preenchimento da totalidade das superfícies
(paredes, abóbadas, cúpulas) privilegiando os frescos e as formas/linhas ondulantes
sugestivas de um espaço infinito.
47 – Indicar um conjunto de outros elementos decorativos que, associados aos frescos,
visavam intensificar a decoração interior das igrejas barrocas (p. 58).
a) Os mármores policromados;
b) A talha dourada;
c) As esculturas;
d) Os retábulos;
e) As telas e órgãos.
Observação: Apesar de a arte barroca apostar essencialmente na sedução dos sentidos através de uma exuberância
decorativa, importa lembrar que outras igrejas foram construídas de modo a reflectir a austeridade e sobriedade do
espírito da Contra-Reforma Católica que procurava, não tanto a distracção dos sentidos, mas ajudar o crente a
concentrar-se no essencial da realidade divina.
(A arquitectura barroca civil: palácios urbanos e villas campestres)
48 – Relacionar o palácio urbano com o meio ambiente (p. 58).
O palácio urbano era concebido para se relacionar com a paisagem e o espaço envolvente,
mediante a criação de jardins que definiam o seu enquadramento na paisagem antecedendo-a ou
prolongando-a.
49 – Caracterizar a arquitectura dos palácios urbanos ao nível (p. 58):
a) Da planta – Quanto à planta, o palácio barroco privilegia a forma de U ou de duplo U;
b) Da fachada – Quanto à fachada, pode considerar-se que ela é a parte mais importante
do palácio, sendo, por isso, mais cuidada do ponto de vista arquitectónico e decorativo
utilizando:
- Pilastras colossais que ligam o rés-do-chão ao primeiro e segundo andares;
- No corpo central e portal uma maior profusão decorativa do que nos corpos laterais;
- Frontarias ordenadas geometricamente em U, ou em formas onduladas segundo um
esquema côncavo-convexo-côncavo.
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c) Da organização do espaço interior – Quanto à organização do espaço interior, o
primeiro andar ocupa um lugar central, na medida em que nele se situa, ao centro, o grande
salão de festas.
Para ligar os diferentes andares eram utilizadas galerias e escadarias imponentes com uma
decoração e cenografia teatrais que complementavam o ambiente festivo vivido no salão.
Os espaços privados nunca mereceram grande atenção em termos decorativos.
50 – Caracterizar a arquitectura civil barroca das villas (p. 60).
A arquitectura das Villas seguiu o princípio renascentista baseado no diálogo com a Natureza.
Deste modo, o terreno da construção era escolhido de modo a valorizar a orientação solar e os
jardins. Estes últimos asseguravam o enquadramento essencial da arquitectura das Villas
fazendo com que funcionassem como um prolongamento dessa mesma arquitectura. Deste
modo, os jardins assumem um aspecto arquitectural com escadarias, terraços e loggias ligados,
entre si, ao mesmo tempo que eram povoados de estátuas (ex: Palácio Episcopal de Castelo
Branco).
51 – Referir os elementos constitutivos da cenografia dos jardins que acompanhavam e
embelezavam a arquitectura das villas, palácios e castelos (p. 60).
a) Bosques;
b) Grutas artificiais;
c) Pavilhões;
d) Labirintos.
Observação: O objectivo era a procura de artifícios destinados a transformar os palácios e Villas em espaços de
ostentação e de luxo.
52 – Elaborar um breve apontamento sobre o carácter da concepção arquitectónica dos
referidos jardins (p. 60).
A concepção arquitectónica dos jardins assume um carácter geometrizante a partir do qual se
define a organização do espaço segundo um eixo que estava no prolongamento do eixo central
do palácio e que depois era subdividido simetricamente de acordo com um esquema de linhas
transversais e radiais.
Porque desenvolvido sobretudo em França, este tipo de jardim ficou conhecido pela designação
de “jardim à francesa”.
53 – Analisar a expressão “o espectáculo do Barroco” utilizada pelos estudiosos (p. 60).
O uso desta expressão, por parte dos estudiosos, resulta do facto de se pensar que a arte barroca
foi concebida para fascinar e deslumbrar através de uma exploração dos jogos de luz e sombra,
das volumetrias e da decoração.
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Pensam, ainda, os estudiosos que a arte barroca se desenvolveu em estreita ligação com o
espaço urbano tendo contribuído para o seu embelezamento, como foi o caso de Roma que fez
desaparecer amplos e velhos espaços medievais para construir uma cidade nova com ruas e
avenidas rectas, praças largas, jardins luxuriantes, fontes extravagantes e surpreendentes
fachadas palacianas.
É o referido carácter fascinante e deslumbrante mencionado pelos estudiosos do barroco um
aspecto que deve ser relacionado com a sociedade do tempo muito marcada por uma dimensão
festiva da vida que se manifestava em múltiplos acontecimentos:
- Casamento;
- Nascimento e morte de um rei, rainha ou príncipe;
- Vivência religiosa traduzida em procissões, canonizações, autos-de-fé e representações
de mistérios;
- Encenação do poder dos reis absolutos e do papado vivido à volta do palácio (o caso
de Versalhes), da corte pontifícia e da cidade-capital do Estado que simbolizava o
espaço do exercício do poder do rei, enquanto cabeça da nação.
III – A escultura barroca
(Sob o signo do pathos)
54 – Explicar o carácter omnipresente da escultura barroca (p. 64).
A omnipresença da escultura barroca deriva do facto de estar associada à arquitectura, à pintura,
à decoração de praças e jardins e aos mais diversos objectos que integram a arte do período
barroco.
55 – Justificar a referida omnipresença da escultura barroca (p. 64).
Como justificação dessa omnipresença aponta-se o facto de que a escultura barroca foi encarada
como a expressão artística que melhor podia servir a intencionalidade didáctica e simbólica da
arte barroca, na medida em que a escultura surgiu como a forma de arte que melhor se adaptava
aos interiores e exteriores devido às suas capacidades plásticas traduzidas numa:
a) Forte modelação dos volumes (realismo tridimensional);
b) Criação de texturas;
c) Dialéctica de contrastes (cheios/vazios, luz/sombra, macio/rogoso);
d) Movimento;
e) Expressividade;
f) Cenografia das composições.
Mais, eram estas capacidades plásticas reconhecidas como aquelas que melhor permitiam:
a) Assegurar uma comunicação instintiva e intuitiva das mensagens pelas emoções e
sentimentos;
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b) Provocar a surpresa e o deslumbramento;
c) Apelar, sugestivamente, à participação afectiva do público como uma forma mais
fácil e eficaz na transmissão das ideias da época.
56 – Relacionar os aspectos justificativos da omnipresença da arte barroca com a intenção
dos seus principais promotores (igreja, realeza e nobreza) (p. 64)
Todos os aspectos justificativos, antes enumerados, serviram as intenções da Igreja Católica, da
realeza e da nobreza:
a) Da Igreja Católica, porque estava empenhada na transmissão da fé e dos dogmas e
no reforço da sua imagem espiritual;
b) Da realeza, porque estava interessada na manifestação pública da força e grandeza
do seu poder de origem divina;
c) Da nobreza, porque estava desejosa de ostentar o seu estatuto social e a sua riqueza
para afirmar o seu prestígio.
57 – Apontar as características técnico-formais da arte barroca (pp. 64-66).
As características técnico-formais da arte barroca foram definidas, em Itália, por figuras geniais,
como Bernini, e resumem-se aos seguintes aspectos:
a) Rigor da execução técnica (traduzida numa mestria inigualável baseada no domínio
das técnicas do desbastar, do cinzelar e do modelado até ao virtuosismo);
b) Elevado realismo formal e naturalismo (através dos quais as obras escultóricas se
libertam dos materiais utilizados na sua realização);
c) Perfeição das formas anatómicas (baseadas em cânones renascentistas, mas de
proporções mais esguias, modeladas em pormenores de um realismo/naturalismo
levados ao exagero e à exaustão);
d) Exploração das capacidades expressivas (das personagens e das cenas mediante o
recurso à acentuação dos gestos, expressões faciais e corporais com o objectivo de
lhes conferir um carácter dramático);
e) Preferência pela representação de posições em movimento e de equilíbrio instável,
(por vezes, serpentinadas em sentido ascendente);
f) Utilização de panejamentos volumosos, agitados (e descompostos de modo a
realçar, tanto o contraste das texturas (pele, couro, tecido …) como os violentos
jogos de luz/sombra);
g) Composições livres e soltas organizadas segundo esquemas complexos e formando
grupos escultóricos (em que as personagens parecem ter sido captadas “em acção”
como se de um instante fotográfico se tratasse);
15
h) Sentido cénico das obras (marcado pela teatralidade dos gestos e dos movimentos e
numa obediência a preocupações de enquadramento relacionadas com os locais em
que iriam ser colocadas).
Observação: Este último aspecto, relativo à localização de enquadramento, revela que as esculturas do barroco foram
feitas para serem apreciadas a partir de um, ou no máximo, de dois pontos de observação fugindo, assim, ao carácter
multifacial da escultura renascentista.
58 – Apontar os materiais utilizados pela escultura barroca (p.66).
Pedra, mármore, bronze, ouro, prata, marfim, estuques, madeira policromada e até cartão, os
quais se chegavam a misturar numa mesma obra.
59 – Referir as duas grandes categorias da escultura barroca (p.66).
a) Escultura monumental destinada a ornamentar ou a completar a arquitectura
religiosa ou civil enquadrando-se nos cenários por ela criados;
b) Escultura independente de carácter alegórico, honorífico ou comemorativo e
que também podia cumprir funções urbanísticas mediante a decoração pontual
de certos espaços ao ar livre.
(Formas e funções da escultura ornamental)
60 – Mencionar as duas finalidades da escultura ornamental barroca (p. 68).
Enquanto complemento da arquitectura, a escultura ornamental barroca cumpriu duas
finalidades:
a) Rematar as construções de modo a esconder as ligações mal conseguidas e a
interligar as superfícies ou preenchendo os espaços mortos;
b) Reforçar o efeito estético pretendido para as construções através da utilização de
dois tipos de trabalho escultórico: os relevos e a escultura de vulto redondo.
61 – Descrever as funções atribuídas aos relevos e à estatuária do barroco (p.68).
1- Os relevos foram utilizados com dois tipos de funções:
a) Funções decorativas;
b) Funções descritivas/narrativas em espaços arquitectónicos organizados com
cenas de conteúdo temático/narrativo.
Observação: Importa registar o facto de que os relevos ornamentais utilizavam uma gramática formal típica
constituída por voluptas, brasões, cartelas, vasos, troféus, festões, coruchéus e fogaréus que, no essencial, se
destinavam à decoração exuberante e variada de entablamentos, frisos, frontões, portas e janelas.
2 – A estatuária assumiu múltiplas funções:
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a) Função decorativa;
b)
Funções estruturais, honoríficas e alegórico-simbólicas.
Observação: Para cumprir estas funções a estatuária foi usada de muitos modos e em muitos espaços:
a)
Em nichos, consolas ou mísulas (peanhas), nas fachadas dos edifícios (igrejas e
mosteiros) e nas paredes interiores onde se colocavam santos para veneração dos
fiéis;
b) Em filas horizontais sobre o parapeito das pontes e dos áticos dos edifícios ou em
escadarias e colunatas e até sobre os muros dos jardins;
c)
Sob a forma de estátuas-colunas para sustentar tectos ou entablamentos assumindo
a designação de atlantes (no caso de as figuras serem masculinas) e cariátides (no
caso de as figuras serem femininas);
d) Sob a forma de monumentos escultóricos onde se misturam, de acordo com o gosto
barroco, a estatuária, o relevo e outros elementos arquitectónicos, tais como os
baldaquinos, púlpitos, retábulos e até mausoléus inseridos no interior das igrejas.
(Tipologias e programas iconográficos da escultura independente)
62 – Descrever a grande variedade de formas e funções da escultura independente barroca
(p.70).
a) Monumentos comemorativos, honoríficos ou simbólicos;
b) Figuras alegóricas e retratos (sob a forma de bustos, estátuas e estátuas equestres);
c) Túmulos;
d) Passos processionais;
e) Fontes.
Observação: Apesar desta grande variedade de formas escultóricas e funções de carácter individual, a escultura do
barroco privilegiou os grupos escultóricos, na medida em que permitiam a realização de composições mais dinâmicas
e, por conseguinte, apresentavam maiores capacidades dramáticas e cénicas
63 – Justificar o carácter dominante da arte religiosa no contexto da arte barroca (p.70).
No contexto da produção da escultura barroca, a Igreja foi a entidade que mais encomendas fez
e que, por isso mesmo, mais influenciou a temática inspirada, em grande parte, na Bíblia (A.T e
N.T) e nos escritos dos grandes místicos da Contra-Reforma Católica, como é o caso de Santo
Inácio de Loyola e Santa Teresa de Ávila.
64 – Caracterizar a nova iconografia sacra surgida no contexto da arte barroca (p.70)
A nova iconografia surgiu marcada pela preocupação em garantir a nova ortodoxia própria da
Contra-Reforma e vigiada, de perto, pelo tribunal do Santo Ofício. Deste modo, a nova
iconografia baseou-se:
17
a) Em temas marianos, como os da Sagrada Família (Virgem, S. José, e o Menino) e o
da Imaculada Conceição (dogma proclamado em 1854 através da bula papal
“Ineffabilis Deus”);
b) Em temas cristológicos, como as cenas da Paixão e de Cristo no Calvário (ViaSacra);
c) Em temas doutrinais, como o da representação simbólica do triunfo da Eucarístia e
das virtudes cristãs (teologais e cardiais ou morais);
d) Em temas ligados à figura do papa apresentado como líder espiritual exemplar
através de uma representação em atitudes de recolhimento e rodeado de imagens
alegóricas das virtudes teologais (fé, esperança e caridade) e das virtudes cardiais ou
morais (prudência, justiça, fortaleza e temperança)
65 - Referir os temas mais tratados pela escultura barroca laica (p.72).
Os retratos individuais dos reis e de outras figuras públicas realizados para cumprir uma função
honorífica e propagandística (aparecem em atitudes triunfalistas e rodeados por imagens
alegóricas das virtudes morais e políticas ou por figuras mitológicas como os heróis da época
clássica.
IV – A pintura barroca
(A luz, personagem (elemento) principal da pintura barroca)
66 – Situar no tempo a pintura barroca (p.74).
Desde os inícios do século XVII até meados do século XVIII (um longo período situado entre o
Maneirismo e o Rococó).
67 – Determinar o grande objectivo da pintura barroca (p.74).
O mesmo objectivo da arquitectura e da escultura barrocas e, como tal, baseado na sedução dos
sentidos para melhor captar/cativar a atenção e a fé das multidões, ao contrário do espírito
racional e crítico que havia caracterizado a época do Renascimento.
68 – Dizer de que modo a pintura barroca se transformou numa arte do espectáculo (p.74).
Transformou-se numa arte do espectáculo representando ambientes marcados pelo
deslumbramento, pela surpresa, pela encenação e pela luz.
Todos estes aspectos fazem parte da arte barroca no seu todo (arquitectura, escultura e pintura) e
foram enriquecidos cenicamente através de uma combinação, nos mesmos espaços, com a
música, teatro e ópera.
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(A pintura barroca móvel)
69 – Registar as várias tendências da pintura barroca móvel barroca (p.74).
Oscila entre:
a) O classicismo de alguns pintores franceses;
b) O naturalismo de Caravaggio;
c) O realismo dos pintores do Norte da Europa.
70 – Explicar a variedade de tendências, a heterogeneidade estilística e a diversidade
temática própria da pintura barroca móvel (p.76).
A variedade de tendências e a sua consequente heterogeneidade estilística, bem como a
diversidade temática inerente à pintura barroca móvel, reflecte a variedade cultural, social e
estética de cada região na época do barroco.
Observação: ao nível da diversidade temática importa fazer notar que nunca antes uma mesma forma de arte havia
tratado temas tão variados:
a)
Religiosos;
b) Profanos e/ou mitológicos
c)
Retratos;
d) Paisagem;
e)
Cenas de género (ou seja do quotidiano);
f)
Naturezas-mortas.
71 – Caracterizar a pintura barroca móvel no seu conjunto (p.76).
Revela um grande número de características:
a) Procura uma representação do momento para dar ênfase ao acontecimento e à
acção;
b) Faz opção por uma estética baseada numa forma aberta de modo a definir um
espaço compositivo em que os movimentos e os impulsos centrífugos (de dentro
para fora) são obtidos através de grandes linhas oblíquas, rectas e curvilíneas;
c) Adopta uma sobreposição de formas para conseguir a necessária profundidade do
campo visual, sem descontinuidades e preservando a unidade do espaço;
d) Manifesta preferência por formas dinâmicas e sinuosas combinadas com formas
geométricas de carácter poligonal (triângulo, quadrado e losango) e circular ou oval;
e) Opta pelo estabelecimento da linha do horizonte delineada abaixo do normal de
modo a fazer prevalecer os elementos representados e a destacar as figuras
principais, enquanto os objectos realistas passam a figurar na linha média do plano
do quadro ou abaixo do horizonte;
f) Consagra a união plástica da luz/sombra e da cor através da qual constrói o espaço
da tela para melhor focalizar e definir os principais elementos da composição, ao
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mesmo tempo que os restantes elementos de carácter mais secundário ficam
diluídos na penumbra;
g) Valoriza a luz rasante que atrai a atenção do espectador para certas zonas do quadro
e, assim, orientar a leitura da obra;
h) Revela uma preferência pela cor pura e cálida, de carácter persuasivo, incisivo e
forte, destinada a captar e a sensibilizar o espectador através dos sentidos.
72 – Avaliar a importância de Caravaggio no contexto da pintura barroca (pp.76 - 78).
São vários os factores que apontam para a importância de Caravaggio no contexto da pintura
barroca:
a) Foi ele quem deu início à pintura barroca de cavalete;
b) Procurou a realidade tangível e concreta da representação, ao contrário dos artistas
do Renascimento ainda muito marcados por uma tendência idealista;
c) Devido ao seu realismo ocupou-se de temas históricos, religiosos e cenas de género
adoptando como modelos a figura de mulheres e homens comuns que, por vezes,
demonstram um aspecto rude de modo a chocar os seus contemporâneos muito
afeiçoados ao gosto clássico da idealização das coisas;
d) Utilizou, pela primeira vez, o efeito visual da luz rasante e descontínua, típica do
barroco de modo a iluminar alguns pormenores ou personagens importantes da cena
e deixando o resto da composição numa semi-penumbra;
e) Este modo de trabalhar a luz (chamada luz rasante ou “Chiaroscuro”) é designado
pelo termo “tenebrismo” (porque reflecte o uso dominante de tons “terrosos” que
contrastam com pontos de luz intensa);
f) Recorreu à luz focal, enquanto característica do “tenebrismo”, para desenvolver
diversos tipos de expedientes destinados a aumentar a eficácia na representação de
velas acesas ou de candelabros;
g) Produziu obras famosas, tais como:
- A Ceia de Emaús,
- A Conversão de S. Paulo,
- A Morte da Virgem, etc.
Observação: Estas obras são reveladoras do carácter revolucionário de Caravaggio, tendo em conta o modo como
tratou os temas ao unir o profano e o sagrado mediante o recurso a um grande realismo sem qualquer receio em
representar a fealdade presente nas figuras que nunca são, convencionalmente, belas.
73 – Mencionar as principais características da chamada “escola de Caravaggio” (p.78).
Influenciados pelo trabalho de Caravaggio, surgiu, em Nápoles, um grupo de pintores
seguidores da sua arte que deram origem a uma escola, cujas características principais são:
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a) O cultivo das tendências naturalistas de Caravaggio;
b) O respeito pelo realismo (o chamado realismo dos pobres);
c) A valorização da tendência para o dranmatismo (de acordo com a religiosidade e os
fortes contrastes sociais da cidade de Nápoles).
Observação: Integram esta escola artistas como: José Ribera, Salvatore Rosa, Jiusepe Reco, Luca Giordano,
Artemísia Gentileschi…
(A pintura barroca mural)
74 – Apontar as principais características da pintura mural barroca (p.80).
Para além da técnica da ilusão óptica espacial, chamada trompe-l’oeil explorada na
representação dos objectos e relevos nas paredes e tectos de igrejas e palácios, a pintura mural
barroca apresenta as seguintes características:
a) O gosto pela grandiosidade;
b) “
“
pela teatralidade;
c) “
“
pela ilusão e movimento;
d) “
“
pela simulação cenográfica da realidade;
e) “
“
pela criação de jogos cromáticos e luminosos (escuros e dramáticos
primeiro; claros e alegres depois) dando origem a composições dinâmicas baseadas
no recurso à perspectiva colocada ao serviço da organização e unificação dos seus
múltiplos elementos constituídos por:
- Estruturas arquitectónicas simuladas (tais como cornijas, colunas, arcos,
cimalhas … que se projectam para o céu);
- Figuras movimentadas, em corço (desenho reduzido a menor escala e em
que as dimensões das figuras respeitam os planos correspondentes numa
sujeição a determinada perspectiva);
- Vestes de personagens com formas acentuadas com o objectivo de
reforçar o movimento nelas impresso, parecendo insufladas e sacudidas
pelo vento.
75 – Destacar alguns dos principais artistas italianos que se dedicaram à pintura mural
barroca (p.80).
a) Família Carraci;
b) Guido Reni;
c) Pietro da Cortona;
d) Andrea Pozzo;
e) Giovanni Lanfranco.
21
V – O caso francês
A oposição Barroco-Classicismo na França do Rei-Sol, mito ou realidade?
(A arquitectura francesa)
76 – Determinar o impacto da acção cultural das academias na resistência à inovação
arquitectónica em França (p.82).
O impacto foi grande na medida em que as academias prolongaram o gosto clássico, em França,
de modo a limitar a expansão do Barroco e sujeitando-o a uma simbiose no contexto da qual:
a) Se
garantiu
uma
permanência
das
estruturas
arquitectónicas
de
gosto
renascentista/clássico;
b) Se aceitou apenas a novidade da gramática decorativa do Barroco.
Observação: Exemplo máximo da referida resistência é a construção, em plena época barroca, da colunata do Palácio
do Louvre, em Paris.
77 - Analisar as características arquitectónicas do Palácio de Versalhes (p.82).
O Palácio de Versalhes é uma construção, simultaneamente, clássico-barroca:
a) Uma construção clássica ao nível do seu aspecto exterior que se manifesta, pela sua
forma em U, com três andares e uma bela fachada rectilínea, onde sobressaem a
horizontalidade, a simetria, as impostas finas e salientes (linhas que percorrem
horizontalmente a fachada dos edifícios indicando a separação dos vários andares) e
a balaustrada que esconde o telhado;
b) Uma construção barroca ao nível do seu aspecto interior em que os salões de forma
rectangular (como os da Guerra e da Paz), a Galeria dos Espelhos, os vestíbulos, as
escadarias … se apresentam decorados com mármores, bronzes, pinturas alegóricas,
faixas emolduradas, tudo com muito aparato e luxo ao gosto barroco.
Observação: A estes dois aspectos, relativos ao edifício, junta-se a arquitectura dos jardins dos palácios com
canteiros caprichosamente desenhados, espelhos de água, terreiros, pavilhões e, por vezes, com um canal.
(A escultura francesa)
78 – Caracterizar a escultura francesa da época barroca (p.84).
A escultura francesa da época barroca conserva a influência do Renascimento e só,
pontualmente, adopta a influência barroca, inspirada em Bernini.
(A pintura francesa)
79 - Caracterizar a pintura francesa da época barroca (p.84).
À semelhança da escultura, também a pintura da época barroca nunca foi verdadeiramente
barroca, na medida em que se manteve fiel às tendências clássicas, quer no tratamento formal da
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composição, das figuras e da cor, quer no tratamento dos temas marcados pela mitologia, a
religião, o retrato e a paisagem.
80 - Descrever a especificidade do trabalho pictórico de alguns dos principais pintores
franceses da época barroca (p.84 - 87).
- Georges de La Tour (1593-1652) – sofreu a influência de Caravaggio, tendo adoptado
a técnica do “tenebrismo”, não só no modo como jogou com os contrastes luz/sombra, mas
também no modo como apostou em representações simples em que as cenas são constituídas
por poucas personagens e, com frequência, iluminadas por um foco de luz (oriundo de uma vela
ou candelabro) ficando os restantes elementos da composição emersos na escuridão.
Nicolas Poussin (1594-1665) – Reflecte influências clássicas traduzidas nos valores de
harmonia e beleza ideais presentes nas suas representações marcadas por uma intensidade
espiritual acentuada pelo carácter teatral, como é o caso da obra “O Triunfo de David”.
Claude Lorrain (1600-1682) – Reflecte, igualmente, influências clássicas presentes numa
pintura marcada por visões maravilhosas ligadas a paisagens pastoris harmoniosas e idílicas
mergulhadas numa luz cheia e dourada que acaba por emocionar o espectador de forma realista.
Nicolas Tournier (1590-1657) – Apresenta uma pintura simultaneamente naturalista e mística
marcada por uma luminosidade simples, clara e suave, como é o caso da pintura “Descida da
Cruz”.
VI – Da Europa para o Mundo
Barroco ou Barrocos?
(Arquitectura)
81 – Constatar a diversidade da arquitectura barroca (p.88).
A arquitectura barroca assumiu, no norte e centro da Europa, formas e soluções distintas
consoante as zonas geográficas e as tradições culturais, históricas e religiosas dos locais por
onde se implantou.
Tendo irradiado de Itália, a arquitectura barroca assumiu um carácter exuberante na Alemanha e
na Flandres e um carácter austero e reformista na Escandinávia e nalgumas regiões da Holanda.
Percorrendo alguns países é possível constatar as seguintes diferenças:
a) Áustria – Existem construções de grande exuberância e sumptuosidade, como a
Igreja de S. Carlos de Borromeu;
b) Alemanha – Existem duas cidades profundamente barrocas, como são os casos de
Postsdam e Dresden;
c) Flandres – Então sob o domínio de Espanha, desenvolveu-se o gosto barroco que
se misturou com a tradição gótica, como se pode ver nas famosas casas da Praça de
Bruxelas;
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d) Inglaterra – Prevaleceu a tradição gótica e o clássico barroco francês apenas se
aplicou ao plano urbanístico de Londres.
(escultura)
82 - Constatar a diversidade da escultura barroca (p.88 e 89).
Tal como a arquitectura também a escultura barroca assumiu características diversas ao sabor
das condições geográficas, culturais e religiosas das diferentes regiões da Europa.
Concretamente, as regiões da Flandres e da Alemanha, então subordinadas a Espanha,
adoptaram a estética barroca italiana:
Na Flandres – (Países Baixos e Bélgica) destacaram-se nomes como o de Hendrick de Keyser
(escultor e arquitecto, autor do túmulo de Guilherme I), Erasmus Quellinus (escultor) e Lukas
Fayd’herbe (influenciado por Rubens e não tanto pelo barroco italiano).
Na Alemanha – destacou-se o nome de Adrien de Vries que produziu uma das obras mais
perfeitas da arte europeia, chamada “Agonia de Cristo”, datada de 1607.
Ainda na Alemanha assumiu importância a arte dos retábulos, ilustrada, de forma soberba pelo
“Retábulo da Paixão”, executado em 1610, pelo escultor Johannes Juncker e onde é notório o
horror ao vazio típico do Maneirismo.
Observação: Noutros países como a Inglaterra, a Reforma Protestante e o fanatismo religioso levaram à destruição
sistemática e quase abandono da escultura.
(pintura)
83 – Analisar a pintura do Norte da Europa no contexto da época barroca (p.90 - 94).
No norte da Europa (Flandres e Holanda), devido à Reforma Protestante, a pintura religiosa é
secundarizada e desenvolve uma forma de pintura de reduzida dimensão destinada às casas
burguesas e privilegiando uma temática ligada aos prazeres da vida trados de forma realista. A
par desta temática, a arte holandesa deste período retomou a tradição das naturezas-mortas
tratadas de acordo com uma técnica rigorosa e com um verismo sereno que, em nada se
assemelha ao gosto movimentado e violento, quer na forma, quer no cromatismo, típico do
Barroco.
De entre os vários nomes ilustres da pintura holandesa deste período (Pieter Paul Rubens,
Vermeer, Fans Hals) sobressai o nome de Rembrandt (1606-1669) que pintou obras célebres
de temática bíblica, como o “Filho Pródigo”, retratos (colectivos e individuais) e auto-retratos
(cerca de 80).
Como aspectos mais característicos da sua obra regista-se o facto de:
a) Ser introspectiva, psicológica na forma e tratamento da luz (reflectindo numa
influência de Caravaggio e do seu tenebrismo);
24
b) Ter criado quadros que, na sua maioria, apresentam um tratamento difuso da luz
baseado no uso de amarelos e castanhos e na sugestão do dourado que na realidade
não existe;
c) Apresentar qualidades técnicas e materiais expressas por pinceladas soltas e
empastadas;
d) Mostrar retratos de aspecto pungente, mas reveladores de um exímio contador de
histórias;
e) Emprestar à representação das suas personagens uma tristeza e uma ternura tão
instintiva que se constituem numa revelação clara da sua verdade interior através do
seu aspecto exterior.
84 - Analisar a pintura do Sul da Europa no contexto da época barroca (p.96 - 98).
A par da Itália, a Espanha e Portugal foram os países da Europa que melhor aderiram ao gosto
barroco colocando-o ao serviço da forte tradição cristã católica que os caracterizava.
Exemplos:
Espanha - (no campo da arquitectura) Palácio-Mosteiro do Escorial.
- Fachada da catedral de Santiago de Compostela
- (no campo da pintura e da escultura) as obras de arte assumem um carácter
essencialmente religioso e místico sem deixar de contemplar temas mitológicos, cenas
de género e naturezas-mortas como o demonstram os artistas:
a) Jusepe Ribera;
b) Diego Velázquez;
c) Zubarán;
d) Murillo.
Observação: identificar algumas das principais obras destes autores e descrever as respectivas características.
(O Barroco em Portugal)
85 – Situar no tempo o desenvolvimento do Barroco, em Portugal (p.98).
Prolongou-se pelos séculos XVII e XVIII abrangendo um longo período de crise político-social,
económica, cultural e artística que vai desde o domínio filipino (1580 -1640) até ao reinado de
D. João V (1706 – 1750).
86 – Indicar algumas das principais vicissitudes político-sociais e culturais do período de
desenvolvimento do barroco português (p.98).
a) Portugal perdeu algumas colónias,
b)
“
conheceu a Guerra da Restauração,
c)
“
viveu a crise dinástica entre D. Afonso VI e o seu irmão D. Pedro II,
d)
“
sofreu as perseguições do Tribunal da Inquisição (Santo Ofício).
25
e)
(Arquitectura)
87 – Determinar a evolução do barroco português no campo da arquitectura (p.98 - 100).
-No início a arquitectura barroca portuguesa apresenta um aspecto severo como o demonstra a
Igreja de Santa Engrácia que:
a) Possui planta centrada,
b) Tem uma concepção ondulante e uma sóbria decoração interior em mármore
policromado.
- Com planta, igualmente, centrada temos também a Igreja do senhor da Pedra, em Óbidos.
- No campo da arquitectura civil barroca existem, em Portugal, vários palácios e solares, tais
como:

O Palácio de Fronteira, em Lisboa,

O Solar de Mateus, em Vila Real (Nasoni),

O Palácio do Freixo, no Porto (Nasoni).
Observação: estas obras arquitectónicas adoptam:

Plantas em forma de U,

Dois andares,

Pátios,

Escadarias,

Jardins e fontes à italiana,

Decoração sóbria.
- Como característica a decoração apresenta um aspecto peculiar baseado na talha dourada e no
azulejo.
- No centro e sul do país fez-se sentir a influência do arquitecto Ludovice (1670 – 1752).
- No Norte do país temos a influência de Nicolau Nasoni (1691 – 1773).
(Escultura)
88 - Determinar a evolução do barroco português no campo da escultura (p.100 -102).
Distinguem-se dois períodos:
a) O do “limiar do barroco” (período de crises internas),
b) O do “barroco pleno” (coincidente com o próspero período do reinado de D. João
V).
- No primeiro período (“limiar do barroco”) são notórias as influências espanholas, como é o
caso de Manuel Pereira que trabalhou na corte espanhola e deixou importantes obras de
escultura religiosa.
26
- No segundo período (“barroco pleno”) prevaleceram as influências francesas e italianas
associadas à importação de obras e contratação de artistas estrangeiros (por ex.: Caude
Laprade).
(A talha)
89 – Salientar a importância da talha no contexto do barroco português (p.102).
- A tradição da talha barroca é também designada como “estilo nacional” e nasceu, ainda, no
século XVI ligada aos retábulos do Maneirismo.
- A talha barroca constituiu-se num dos principais elementos decorativos dos interiores
arquitectónicos mediante o revestimento da maioria das superfícies (altares, paredes, púlpitos,
balaustradas, frisos, cornijas, tectos etc.).
- No século XVIII, fase do “barroco pleno” a tradição da talha conheceu um alargamento e
diversificação na sua aplicação tendo-se estendido às colunas salomónicas ou torsas e, nalguns
casos à totalidade do espaço arquitectónico, como são os casos da Igreja de S. Francisco e de
Santa Clara, no Porto.
(A pintura barroca portuguesa)
90 - Determinar a evolução do barroco português no campo da pintura (p.102 -104).
Tal como na arquitectura também na pintura e na escultura se verificaram dois períodos:
a) Um primeiro período (século XVII) que reflecte a influência do tenebrismo
espanhol cultivado por Zurbarán e Ribera (chamado proto-barroco);
b) Um segundo período (século XVIII) marcado por uma pintura liberta da influência
espanhola e baseada na utilização de cores claras, bem como na procura de novas
fontes de inspiração oriundas de Itália e do Norte da Europa (é o chamado período
propriamente barroco).
- Neste segundo período, a pintura reflecte o gosto pela representação naturalista da
luz e da sombra à maneira de Caravaggio. Razão pela qual o pintor Filipe Nunes
incitava os seus contemporâneos a fazer a experiência da candeia à maneira de La
Tour.
- No aspecto temático, a pintura barroca portuguesa privilegiou os temas religiosos
(centrados na pintura de retábulos) seguidos pelos retratos de reis e nobres e, ainda,
as naturezas-mortas de diversos tipos.
- Da primeira fase proto-barroca fazem parte artistas como Josefa de Óbidos (1630 1684), de origem espanhola e que realizou uma obra marcada pela influência de
Caravaggio e de La Tour.
- Da segunda fase correspondente ao “barroco pleno”, fazem parte artistas como
André Gonçalves (considerado como o pintor que ajudou a libertar a pintura das
características da fase anterior recorrendo a criações de maior agitação/movimento,
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mais dinâmicas e cromaticamente contrastadas através da luz/sombra) e Vieira
Lusitano (considerado o maior pintor deste segundo período, cujas composições
revelam um sentimentalismo muito português).
(O azulejo)
91 – Inserir a técnica da azulejaria no contexto da arte barroca em Portugal (p.104 -1046.
A azulejaria constituiu-se num dos elementos decorativos mais sumptuosos do barroco
português. Com efeito, a pintura, a talha e o azulejo foram conjugados nos mesmos espaços
arquitectónicos de modo a conferir uma das principais especificidades da arte barroca, em
Portugal.
92 – Referir, a propósito da azulejaria do barroco, modos de utilização temáticas, recursos
técnicos e características estéticas (p.106).
- Modos de utilização (Usado no revestimento de grandes superfícies parietais dando lugar a
verdadeiros panos cenográficos de carácter narrativo).
- Temáticas (os panos cenográficos apresentam temas laicos e religiosos):
a) Temas laicos ligados à arquitectura civil dos palácios e solares,
b) Temas religiosos relacionados com temas do A.T. e N. T., da vida da Virgem e dos
Santos, das virtudes cristãs…
- Recursos técnicos (os panos cenográficos são realizados na base da perspectiva da ilusão
óptica espacial, chamada “trompe l’oeil”, com o objectivo de seduzir o espectador por
intermédio do cromatismo e da luminosidade.
- Características estéticas:

No século XVII (apresenta um cromatismo rico que oscila entre os amarelos, os
azuis, os castanhos alaranjados, os verdes-azeitona…)

No século XVIII (verificaram-se grandes mudanças devido às influências
holandesas tendo passando a dominar as cores azuis e brancas que atingiu o seu
auge no reinado de D. Afonso V)
93 – Explicar a expansão da arte barroca no território brasileiro (p.106).
Acompanhou o espírito missionário dos portugueses tendo sido adoptado nalgumas das
principais cidades brasileiras da zona costeira, como S. Salvador da Baía. Nasceu, assim, o
barroco brasileiro, no contexto do qual se distinguiu o arquitecto e escultor António Francisco
Lisboa, conhecido pelo nome de Aleijadinho e cuja obra mais significativa esta presente no átrio
da Igreja do Bom Jesus de Matosinhos de Congonas do Campo no Estado de Minas Gerais.
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94 – Caracterizar o Barroco na sua versão brasileira (p.106).
A gramática decorativa do barroco brasileiro baseia-se em elementos da cultura local misturados
com outros de origem plataresca e mudéjar, como se pode ver em algumas obras da cidade de
Ouro Preto.
(Casos práticos)
95 – Analisar os dois casos práticos apresentados nas páginas 108 a 112 do livro.
O professor:
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(Luís Paulo Ribeiro)
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