PLAN B
‘ILL MANORS’
É fácil se distrair do sample de cordas
no estilo dos Keystone Cops por causa
de toda a polêmica envolvendo Plan B e
ficar com a impressão de que isso é um
simples loop. Entretanto, pelo contrário,
na verdade é uma notável técnica
bastante criativa no arsenal do produtor:
acionar os mesmos trechos nos contextos
on-beat e off-beat. O exemplo mais
óbvio provavelmente pode ser ouvido no
início do refrão, onde as sete primeiras
notas semicolcheias do sample (supondo
um ritmo de 67bpm) são acionadas
novamente na oitava e depois mais uma
vez na 15a. Entretanto, os versos também
são repletos de reinterpretações rítmicas
similares em menor escala devido à
repetida figura de Mi bemol - Ré - Mi
bemol, que muda constantemente entre a
primeira nota e última nota.
De maneira interessante, brincadeiras
rítmicas similares também estão presentes
em todo o rap principal, de tal maneira
que você nunca tem muita certeza se ele
vai começar um verso on ou off-beat. Mas
o melhor de tudo é a maneira em que o
“Brincadeiras rítmicas
similares também estão
presentes em todo o rap
principal, de tal maneira
que você nunca tem
muita certeza se ele vai
começar um verso on
ou off-beat.”
gancho do refrão finca seu primeiro “Oi!”
exatamente na segunda nota semínima
do compasso, mas depois muda para o
off-beat da quarta nota semínima, para
o “I said oi!” seguinte. A maneira em que
esta repetição amplifica a intenção já seria
ótima sozinha, mas, em minha opinião,
aproveitar para confundir o ouvinte
ritmicamente a torna uma
façanha extremamente
engenhosa. Mais poder
para a caneta desse
homem! Mike Senior
CHRIS BROWN
‘DON’T WAKE ME UP’
O refrão desta canção é um
eufórico trance bastante
MIXAGEM CLÁSSICA
ABBA
‘MONEY, MONEY, MONEY’ (1976)
Atendendo a vários pedidos dos leitores da SOS,
resolvemos completar as nossas avaliações de
atuais lançamentos das paradas com discussões
sobre alguns tracks clássicos - e eu vou começar
tirando o pó de um dos meus arranjos preferidos
de todos os tempos, ‘Money, Money, Money’ do
ABBA, lançado em 1976.
Existe bastante coisa para apreciar aqui, mas
a parte que provavelmente mais se sobressai
para mim é o baixo. Além de contribuir para a
assinatura da canção ao duplicar corajosamente
a primeira metade da melodia vocal do refrão, ele
também enche a canção com divertidos artifícios
- por exemplo, o preenchimento antes de “ain’t it
sad” em 1:28 e a contramelodia mais longa sob
“aah... all the things I could do” em 2:12-2:18.
As ligações entre as seções também são
excelentes. Pegue a introdução do refrão em 0:42,
que cria uma forte tensão rítmica ao repetir sua
frase melódica de sete batidas de tal maneira
que os padrões tônicos da segunda repetição
ficam fora de sincronia com a métrica 4/4 básica.
Embora seja nitidamente projetado para enganar
o ouvinte até certo ponto, isso continua sendo
bem fácil de assimilar (e de lembrar como um
gancho!) por causa da repetição interna. Além
disso, a eventual ressincronização dos padrões na
convencional, mas o segundo verso (1:372:07) é tão bem criado que vale a pena
examinar mesmo se este subgênero não
for a sua preferência. A
adorável sequência de
sintetizador e a palma
apenas na oitava batida
colocam um ótimo aspecto
novo no padrão de bumbo
four-to-the-floor básico aqui,
mas ainda deixa bastante
espaço para as virtudes dos
detalhes de delay de voz/
guitarra serem plenamente apreciadas.
Depois você tem o efeito de transição de
violão em 1:35 que inicialmente anuncia a
seção, o piano entrando em 1:52 como um
bem-vindo aumento à textura
depois de oito compassos e,
finalmente, a explosão de pad
do sintetizador filtrado que
oferece um preenchimento de
um compasso no pré-refrão.
Os dois primeiros
compassos do último refrão
também merecem ser
mencionados por causa do
última batida antes do refrão aumenta bastante a
importância subjetiva deste upbeat - suportado
pelo ‘boom’ da bateria divertidamente teatral, é
claro!
A ligação de piano que abre a canção também
é impressionante. Embora o contorno de sua
progressão harmônica seja simples (basicamente
I-VI-IV-V-I), dois detalhinhos fazem toda
diferença. O primeiro é o ótimo acorde
dominante de quinta aumentada da cadência,
uma qualidade injustamente menosprezada em
boa parte da música de hoje em dia, enquanto o
segundo é a linha cromática decrescente de Mi
para Ré durante os três primeiros acordes. O
que é tão impressionante no segundo é que ele
aproveita o Mi bemol do acorde de F7 (uma nota
que raramente aparece muito em Lá menor),
assim preparando o terreno para uma forte
cadência V-I na mudança de tom de Si bemol
menor em 2:28. Assim, um dos mais batidos
clichês de modulação existentes soa muito menos
forçado do que tem qualquer direito de soar.
Respeito! Mike Senior
único Foley de explosão que domina a
mixagem, abarrotando a região abaixo
de 300Hz, mascarando a maior parte dos
detalhes de frequências altas,
atenuando a força de frequências
graves do bumbo e indefinindo
a aparente afinação da linha
do baixo. Embora explosões
de efeitos sonoros sejam
constantemente usadas neste
estilo, elas normalmente são
mixadas mais moderadas e com
menos graves, para reduzir parte
destes efeitos colaterais. Eu preciso dizer
que gostei muito deste exemplo porque
seu completo valor de choque distrai o meu
ouvido do dano colateral até o som normal
recomeçar, alguns compassos depois. Como
qualquer ilusionista confirmará, você pode
fazer praticamente qualquer coisa enquanto
a plateia está prestando atenção em algo
diferente. Mike Senior
Visite o fórum da SOS para ler mais
comentários sobre os tracks mencionados
na Avaliação de Mixagens deste mês:
www.soundonsound.com/mixreview
w w w . s o u n d o n s o u n d . c o m . b r / Março 2013
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