A Ortogonalidade como Base de uma Orthoarquitetura
Elizabete Rodrigues de Campos Martins
Professora Associada do Departamento de Projetos; Coordenadora do Núcleo de
Pesquisa e Documentação - NPD e Colaboradora da Pós-Graduação em Arquitetura –PROARQ,
da FAU – UFRJ. E-mail [email protected]
Mauro Neves Nogueira
Professor Adjunto do Departamento de Projeto e Membro Pesquisador do Núcleo de
Pesquisa e Documentação – NPD da FAU – UFRJ. E-mail: [email protected]
Resumo
A idéia exposta por Giulio Cesar Argan interessou-nos a fim de estabelecer a analogia
entre um arquétipo de uma estruturação urbana originada na antiguidade e sua reinterpretação na
modernidade como um “reinterpretação” da arte. Quer dizer, ela é uma das inspirações para se
compreender o modo de reutilização de uma estrutura urbana antiga, da década de sessenta do
século passado, em um conjunto residencial no Humaitá, no Rio de Janeiro, concebido pelo
arquiteto Sérgio Bernardes.
Abstract
The idea exposed by Giulio Cesar Argan interested us in order to establish the analogy
between an archetype of an urban structure originated in antiquity and its reinterpretation in
modernity as a "reinterpretation" of art. That is to, she is one of the inspirations for understanding
how to reuse an old urban structure, the sixties of the last century, in a residential complex in
Humaita in Rio de Janeiro, designed by architect Sergio Bernardes.
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A Ortogonalidade como Base de uma Orthoarquitetura1
Elizabete Rodrigues de Campos Martins e
Mauro Neves Nogueira
“O retorno ao antigo é retorno a um modelo, um arquétipo; não há ato
artístico, nem nas culturas avançadas, nem nas primitivas, que não se origine
de um modelo. (...). Não se faz história, a não ser dos fenômenos que
continuam; entender um fenômeno significa reconstruir a serie dos
fenômenos que o precedem e o motivam. (...). A força da arte está em atingir
com um interesse atual um ponto do passado e torná-lo presente. O que se
poderia tornar presente, se não o passado? Na arte, poder-se-ia dizer, nada
se cria, tudo renasce.”2
A idéia exposta por Giulio Cesar Argan interessou-nos a fim de estabelecer a analogia
entre um arquétipo de uma estruturação urbana originada na antiguidade e sua reinterpretação na
modernidade como um “reinterpretação” da arte. Quer dizer, ela é uma das inspirações para se
compreender o modo de reutilização de uma estrutura urbana antiga, da década de sessenta do
século passado, em um conjunto residencial no Humaitá, no Rio de Janeiro, concebido pelo
arquiteto Sérgio Bernardes. Bruno Contardi diz que “O espaço urbano é espaço de objetos [quer
dizer], de coisas produzidas; e entre o objeto e a obra de arte existe uma diferença hierárquica (ou
seja, uma diferença qualitativa, de valor), mas, ainda assim, sempre no interior da mesma
categoria, de uma mesma série.”3. E é justamente essa diferença de valor qualitativo o fio
condutor da análise da estrutura urbana reticulada ou tabuleiro de xadrez, utilizada na
implantação em aclive e em “anfiteatro parcial”, parafraseando o autor do projeto do conjunto
residencial Parque Maria Pareto, arquiteto Sergio Bernardes.
Essa proposição requer justamente a explicação sobre o que se entende por estrutura
urbana e, sobretudo a malha ortogonal, a fim de compreendermos sua “re-apropriação” moderna
no conjunto residencial em questão.
O Reticulado como Estrutura
No léxico a estrutura urbana “refere-se a uma ordem que controla o todo e suas partes.
É, portanto, algo que define a disposição dessas partes de modo a formar uma integridade, referese à composição que rege um complexo de coisas”4. Essa ordem nas cidades agrupa, justamente,
as vias, praças, largos, espaços abertos, parques, arquiteturas entre outros. Elementos urbanos,
2
que Carlos Nelson Ferreira dos Santos compreende como pertencentes “a sintaxe espacial da
Cidade”5.
Uma das estruturas mais conhecida e utilizada é o traçado reticulado ou hipodâmico, uma
estrutura urbana que se originou destinada a resolver, do modo mais rápido possível, “o problema
do alojamento para operários qualificados (...), por outro lado, o numeroso exército de operários
ordinários tinha que conformar-se com coberturas rudimentares”6. Esse mesmo autor ainda
explica que um traçado ortogonal não surge de modo espontâneo, em contraste direto com o
crescimento orgânico, é determinado conscientemente e aplicado no lugar eleito. Foi um traçado
originado na índia pela cultura Harappa por volta de 2150 a. C. Ao longo da história a retícula foi
habitualmente relacionada à forma urbana fruto do planejamento. Ainda que se tenha desejado
atribuir um significado religioso as primeiras retículas —a cruz como símbolo do ato de
assentamento, entre outros— o papel essencial da reticula tem se limitado, na opinião de Morris,
ao da oportunidade imobiliária, e somente em circunstâncias excepcionais se elevaria ao nível de
planejamento urbano7. Apesar dessa observação, desde o século V a.C, os urbanistas gregos
empregaram a reticula sistematicamente como um método para a organização básica da estrutura
de cidades. Além dos gregos e outros povos, os romanos também o empregaram na construção
das novas cidades que foram fundando, em diferentes localidades de seu território, derivadas dos
acampamentos militares e orientadas pelos seus eixos principais: cardus —norte/sul— e
decumanus —leste/oeste.
É exatamente essa antiga e tão utilizada ordenação urbana, que Bernardes utilizou como
estrutura de conformação espacial e formal do complexo residencial Parque Maria Cândido Pareto
de uma maneira engenhosa, como uma machine-à-habiter corbusiana, mas, ao contrário desta,
não contida em uma unité d’habitation arquitetônica —seria aquela que não foi construída—e sim,
distendida superficialmente, numa parte de cidade.
Honestidade e Coerência no Pensamento Arquitetônico de Sérgio Bernardes
A análise da Proposta de Bernardes para um complexo de casas e apartamentos deve
ser analisada como uma idéia feita para um determinado tempo, cerca 1965, e um determinado
lugar, Humaitá, Rio de Janeiro. Ela contém tanto os elementos temporais quanto aqueles do lugar.
Entretanto se pode extrair dela aquelas ideias que são atemporais e que possam ser
descontextualizadas para que sirvam de base projetual para os arquitetos.
Outro dado significativo, que se deve ressaltar, é a trajetória profissional de Sérgio
Bernardes. Ele, ao contrário de muitos arquitetos, não teve um iter projetual marcado pela ênfase
da forma —o assim chamado Formalismo, tão enraizado na cultura arquitetônica, principalmente,
brasileira—, nunca se prendeu a um ‘ismo’ como um tour de force e nem esteve sempre ao sabor
do estilo predominante. Trata-se de um arquiteto de difícil codificação. Diríamos que se trata de
3
um profissional do ‘cada caso é um caso’, onde as respostas específicas aos programas e lugares
seguiam sempre uma maneira coerente de pensar, mas com resultados diferentes, principalmente
se visto somente do ponto de vista formal, o que não se deveria fazer.
Se fizermos uma comparação para melhor compreensão dessa atitude projetual,
poderíamos associá-lo, guardadas as devidas proporções, ao finlandês Eero Saarinen. Um
grande arquiteto, que teve curto tempo de vida, mas o suficiente para dar aulas de arquitetura
através de suas obras variadas e de grande valor qualitativo, seja na resposta ao lugar e ao
cliente, seja na sua qualidade arquitetônica, como um todo. Tanto Bernardes quanto Saarinen
tinha o pensamento arquitetônico estruturado a partir de um sistema espacial com a sua forma ad
hoc, conforme uma clara maneira de como construí-la. Pode-se criticá-los pelo ‘Expressionismo
Estrutural’, mas não por ‘desonestidade ou o ilógico estrutural’, muito menos por um ato falso ou
pretensioso. Bernardes tinha, além da honestidade intelectual, uma correção e uma coerência no
interior do seu pensamento arquitetônico.
Seu Pensamento sobre a Resolução do Problema da Habitação
Assim como em sua origem indiana o reticulado também foi utilizado para resolver um
problema habitacional neste caso do Rio de Janeiro. A ideia para sua aplicação origina-se em
1957, quando Sergio Bernardes preocupa-se em estudar propostas para a resolução dos Bairros
Operários, locais de moradia dos menos favorecidos. É interessante lembrar que nas décadas de
1950 e 1960, Sergio Bernardes destacava-se como o principal arquiteto de residências no Rio de
Janeiro. Como ele próprio nos conta, no documentário Bernardes8, num mês fez vinte e cinco
casas “quase uma por dia”; um número expressivo, mas sem detrimento da qualidade
arquitetônica, pois se tratavam das melhores residências construídas no período. Essa
experiência lhe conferiu não apenas destreza no projetar, mas também parâmetros do viver entre
duas classes sociais tão distintas. Sergio Bernardes então elabora o plano para o
“Desenvolvimento de Projeções Horizontais Coletivas nos morros com aproveitamento urbano das
reservas florestais, com base no equilíbrio entre dispersão e concentração”9; a origem da solução
proposta para a favela de Irajá e do “Plano Diretor das Favelas com Relação ao Desenvolvimento
Global” de 1960 e outros estudos como o esboço, embora mais tímido, daquele realizado no
conjunto residencial do Humaitá10.
Bernardes advogava que a solução para o problema habitacional não podia, “portanto,
ser encontrado visando o indivíduo, através da “casa própria”, com a padronização da arquitetura
que desumaniza o homem e paradoxalmente dissocia o grupo, dificultando a luta por aqueles
interesses comuns que só podem ser satisfeitos em comum “11. E defende o que entende por
“arquitetura natural”: “tudo que vai contra a vida está fadado a morrer. A arquitetura também. (...)
A arquitetura aqui é tanto mais criadora quanto mais capaz de respeitar a liberdade. (...) As
construções obedeceram à estrutura de anfiteatro (...). Além do acesso pelos caminhos e ruas
4
que acompanham as curvas de nível, haverá escadas entrecortadas de patamares, ligando um
nível ao outro”12.
As Respostas ao Lugar e Tempo
Todos sabem que o Rio de Janeiro tem alguns importantes landmarks naturais, que lhe
caracterizam e que seus habitantes se relacionam. Um deles é a montanha do Corcovado que é
encimada pela estátua do Christus Redemptoris, ícone máximo da religião católica. Ora, em
qualquer lugar do Rio que se possa ver esse conjunto —montanha e estátua—, a possibilidade
desta visão é fundamental na análise do lugar.
O mesmo acontece em outro conjunto carioca de origem, mas irradiado em todo o país: o
morro e o assentamento de casas e pequenas construções. As assim chamadas favelas, uma
apropriação com, principalmente, moradias por parte das pessoas de poucas posses dos vazios
urbanos e naturais.
Sérgio Bernardes, como carioca, sabia dessa relação afetiva dos cariocas com a
montanha e Cristo, assim como, conhecia bem esse modelo de assentamento popular, através da
autoconstrução. Respondeu bem a essas premissas ao implantar uma seqüência de residências
que sobem o morro, com todas tendo vista frontal à rua, mas vendo o Corcovado à esquerda, num
ângulo aproximado de 45º com a direção norte.
Figura I – Paisagem do lugar
Figura II – Desenho Mauro Nogueira
5
Figura III – Desenho Mauro Nogueira
É lógico que a solução parece natural e única, mas não é tão fácil assim, pois outros tipos
arquitetônicos, como a Casa Geminada e a Casa em Fita, poderiam ter sido adotados, mas ele
preferiu a Casa Pátio. Este tipo proporciona mais flexibilidade de composição e privacidade para
os moradores, ao utilizar o espaço externo do Pátio —um vazio—como estruturador da
composição, filtro climático e dispersor de ruídos, através do uso de vegetação.
Em seguida criou o sistema distributivo do complexo habitacional, segundo uma tessitura
de percursos que abrange todas as habitações através de uma hierarquia bem definida. No
sentido longitudinal o percurso primário, através de um plano inclinado e escadas13, e naquele
transversal as vielas de acesso às casas. O sistema distributivo configura um sistema espacial
contínuo ‘público’ —pertencente ao condomínio— com uma variedade de formas que enfatizam
os seus uso, como na promenade architectural corbusiana: espaços que se dilatam e se
contraem, espaços lineares, espaços que se cobrem alternadamente (o segundo pavimento das
casas começam sobre a viela), espaços que se espraiam para a convivência, espaços de
encontro para interação social e esportiva etc. Uma estrutura de espaços de gênese estrutural
reticulada, que se deformam segundo às necessidades de uso e possibilidades da superfície.
Vista em sua integridade, faz lembrar a estrutura ‘reticulada informal’ de um assentamento popular
6
não projetado, como existia logo ao lado deste terreno, na Favela que subia pela Rua Macedo
Sobrinho, que depois foi removida nos anos de 1960.
Figuras IV e V – Desenhos Mauro Nogueira
Deve-se destacar que a proposta para acesso às moradias sobre morros, através de
plano inclinado e funivias tem sido adotada nos últimos anos pelos arquitetos para resolver e
melhorar o acesso das pessoas aos morros. O Rio já possuía planos inclinados, como o das
Igrejas do Outeiro da Glória e da Penha, mas para acesso às habitações era quase que uma
novidade, embora já existisse em Santa Teresa, a Vila Jardim Santa Cecília, um veículo à gás —
7
um jeep triciclo que percorre cerca de 500m—para acessar a vinte casas e o plano inclinado do
Condomínio Equitativa.
Outra coisa que se deve salientar é a ideia da convivência, no mesmo lugar, do tipo Torre
com a Habitação Unifamiliar. Ideia adotada por Lúcio Costa, posteriormente no Plano Piloto para a
Urbanização da Baixada Compreendida entre a Barra da Tijuca, o Pontal de Sernambetiba e
Jacarepaguá, de 1969. Uma ideia discutível, pois os tipos têm uma difícil convivência,
principalmente quando a torre tem muitos pavimentos. Um dos Estudos de Bernardes apresenta o
desmembramento em dois lotes e a proposição de uma Torre, junto à Rua Visconde Silva, que
não foi realizado como habitação, mas posteriormente ocupado verticalmente, mas não tão alto
como previa Bernardes, por uma sede administrativa de um órgão público: IBAM.
A criação dos dois lotes, na parte frontal do terreno, foi feita para convencer Szlona
Goldfeld, proprietário da construtora solicitante do projeto, que a torre residencial teria a mesma
densidade populacional do conjunto de residências que, se localizariam no restante posterior do
terreno e para mostrá-lo a diferença qualitativa entre as duas propostas: a de um ‘canino’ 14
despontando irregularmente na frente do lote e rompendo com a geografia existente em oposição
a um grupo de unidades sobre patamares seguindo o terreno, como na construção de um teatro,
tendo como foco dos moradores o panorama da Serra da Carioca e do Cristo Redentor: esta
solução convence-o!
Figura VI – Croqui Sérgio Bernardes, Acervo UFRJ/NPD/FAU
8
Figura VII – Croqui Sérgio Bernardes, Acervo UFRJ/NPD/FAU
Neste lugar poderia ter-se configurado uma espécie de ‘museu da habitação’ ao vivo15,
com exemplares de seus dois extremos. Bernardes projetou tão bem tanto um quanto o outro.
Suas casas e seus skyscrappers folly, como diria Frank Lloyd Wrigth, são modelares como forma,
espaço e construção.
As Casas, sua Construção e a Estrutura Arbórea.
O espaço do Átrio do Condomínio, definido por brancas paredes, é marcado por uma
grande e escultural escada helicoidal negra, que preenche o vazio e conduz as pessoas para o
plano superior onde estão localizados o Estacionamento, os espaços coletivos e o início dos
percursos mecânicos e escadas.
Para a construção das casas, Bernardes utilizou-se de um sistema construtivo bastante
simples, através de paredes portantes de tijolos e vigas de concreto armado, ambos à vista, e
cobertura de telhas de cimento amianto. Um sistema bastante normal, no sentido de que eram
muito comercializados esses materiais na época, que permanece por serem de baixo custo e fácil
de encontrar. A sua proposta oferece duas proposições: como ocupar com habitações um morro e
como construí-las. Ambas estão diretamente relacionadas a uma maneira simples, lógica e
racional como a própria vida. A permanência da estrutura formal e das matérias pelos
moradores16 demonstra a qualidade, boa e duradoura, do que Bernardes propôs.
A construção do condomínio, segundo entrevista com seus moradores mais antigos, não
foi fácil, pois passou por diversos períodos de instabilidade econômica durante sua construção.
Objetivando
firmemente
sua
conclusão,
vários
artifícios
foram
empregados
pelos
empreendedores, como por exemplo, a pequena firma fornecedora do parquet recebeu como
pagamento uma das unidades, bem como a fornecedora das esquadrias entre outras. O resultado
foi que na conclusão das obras o condomínio foi ocupado por uma população bastante eclética,
9
na época caracterizada como de classe média. Quer dizer, não eram residências para abastados,
como as realizadas na década de 1950 e 1960 por Sérgio Bernardes, tampouco para os menos
favorecidos, aqueles constituintes do foco de suas preocupações.
A arborização do complexo habitacional tem um papel muito importante, pois é
responsável pelo difícil equilíbrio entre o construído e os vazios dos Pátios e vielas, que também
são construídos sobre o terreno, isto é, elevados, como se toda a superfície do terreno fosse
reconstruída. Nos Pátios a vegetação é de arbustos e vasos de plantas, pois os moradores
utilizam totalmente a pavimentação de seus Pátios para ampliar o seu espaço de vivência. Nas
vielas, jardineira elevadas criam faixas intermitentes de vegetação no máximo arbustiva, que
reduzem a percepção linear —cerca de 70m— dos percursos transversais. Nas escadarias ela
aparece em todo espaço que não é transitável, sobre superfície de terra ou galgando os muros
divisórios.
O grande clímax de todo o complexo dá-se no final do percurso longitudinal, perto da cota
90m acima do nível do mar. Ali, a Mata Atlântica do Morro da Saudade integra-se à propriedade
condominial, e espaços de flaneur e convivência permitem a relação direta com o verde das
árvores e a visão completa e panóptica da montanha do Corcovado e do vale de Botafogo. O toitterrasse corbusiano aparece com toda sua exuberância, em vários planos, inimagináveis num
jardim da cobertura de um edifício, em que pese os exercícios de Le Corbusier de torná-los
complexos e variados com pequenas construções, escadas, solário, piscina etc. O lugar, pela sua
posição geográfica e potencial arbóreo, carece de uma maior apropriação pelos moradores.
Percebe-se, provavelmente pela diminuição dos recursos econômicos para a construção, que o
projeto foi incompleto.
Figura VIII – Reserva Florestal do Condomínio
10
Notas e Referências Bibliográficas
1
A palavra Orthoarquitetura coloca juntas as palavras gregas, orthos, cujo sentido utilizado é o de certo, correto, e arquitetura. No título
está contido o significado de que a estrutura ortogonal, hipodâmica, é capaz de resistir no tempo, principalmente, quando existe uma
correttezza entre a estrutura e o proposto. Assim Orthoarquitetura tem o sentido de arquitetura correta, baseada nos seus próprios
códigos e numa linguagem construtiva que pertença à arquitetura, como preconizava Angelo Mangiarotti (p.15 in MANGIAROTTI,
Angelo et alli. In nome dell’architettura. Milano, Jaca Book, 1987. 120p.).
2
ARGAN, Giulio Carlo, História da arte como história da cidade, São Paulo: Martins Fontes, 1995, p.37.
3
CONTARDI, Bruno, Prefácio do livro: ARGAN, Giulio Carlo, História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes,
1995, p.1. Grifo nosso.
4
Dicionário Antonio Houaiss, apud LOPES, Elizabeth Sá Barreto, Tradição e Modernidade na Quadra Multifamiliar: Copacabana e
Brasília, dissertação defendida em 2002, PROURB-FAU-UFRJ, p.12
5
FERREIRA DOS SANTOS, Carlos Nelson, A cidade como um jogo de cartas. Niterói: Universidade Federal Fluminense: EDUFF;
São Paulo: Projeto Editores, 1988, p.67.
6
MORRIS, A. E. J., Historia de la forma urbana. Desde sus Orígenes hasta la Revolución Industrial. Barcelona: Gustavo Gilli,
1979, p.27.
7
idem ibidem, p. 33.
8
Documentário Bernardes dirigido por Gustavo Gama Rodrigues e Paulo de Barros, lançado em 26 de junho de 2014.
9
Informação contida em um antigo currículo do arquiteto: Kykah Bernardes via e-mail em setembro de 2012.
10
Todas as informações e referencias históricas desse artigo encontram-se no texto: MARTINS, Elizabete Rodrigues de Campos,
Desenho de uma paisagem carioca no traço de Sergio Bernardes, Rio de Janeiro:
11
BERNARDES Kykah e CAVALCANTI, Lauro (org.), Sergio Bernardes, Rio de Janeiro: ARTEVIVA, 2010, p 146
12
idem, op. cit., p.151.
13
É importante destacar que num Estudo, Bernardes propôs de um lado a escadaria e do outro o plano inclinado. Solução ruim por ter
um só equipamento mecânico para vencer um desnível de 60m de altura, que corresponde a circa de 20 andares. No Brasil diz-se que
“ter um só é não ter nada”, devido ao custo e dificuldades de manutenção. Em outro Estudo a solução foi pior, pois se aumentava a
escadaria, nos dois flancos, e mantinha-se uma só funicolare, mas pelo meio. Esta estaria equidistante das casas, mas rompendo a
estrutura de cheios e vazios e a alternância entre o construído e o não construído. Inteligentemente, Bernardes fez no final a melhor
solução: duplicidade do percurso mecânico, acompanhado daquele pietonale.
14
Sérgio Bernardes era muito espirituoso; entretanto a referencia ao “canino deve-se a uma crítica do arquiteto Marcos Vasconcellos
sobre a construção dos hotéis Othon e Meridien na orla de Copacabana: “são dois caninos mal sãos na dentadura sadia da praia”.
15
A Rua Visconde Silva tem-se configurado como uma seqüência de Torres e Lâminas de Habitação Multifamiliar convivendo com o
Casario pré-existente. Os bairros de Botafogo e Humaitá transformaram-se, ao longo do tempo em um ‘zoológico arquitetônico’, onde
coexiste uma variedade de tipos arquitetônicos. Esta difícil coexistência faz parte de sua história, embora, quando de sua formação —
Chácaras com suas Ville— e evolução urbana —Casas Geminadas e Palacetes—, os tipos fossem em menor número.
16
As modificações introduzidas pelos moradores são poucas e sem expressão: alguns alpendres de telha de cerâmica, pérgulas de
madeira, acréscimos de terraço etc. O motivo maior deve ser o fato de existir pouco espaço de expansão, mas se deve considerar que
os moradores percebem e se sentem num ‘lugar especial’ com cada família com o espaço de sua individualidade definido, portanto
procuram manter a integridade de todo o conjunto, que lhes dá um sentido de lugar e valorizam a propriedade.
11