A CENSURA AO TEATRO NO REGIME MILITAR– O caso “Calabar”.
Edelcio Mostaço1, Joyce Adir de Andrade 2, Beatriz Cripaldi de Souza, Emanuele Weber Mattiello3
Palavras-chave: Censura, Calabar, Teatro na ditadura.
Resumo:
O artigo evidencia que a censura sempre existiu no Brasil, desde o período colonial. Em certas
fases de nossa história ela recrudesceu, como ao longo do Estado Novo (1937-1945) e durante a
ditadura militar (1964-1988), período em que conheceu grande refinamento em seu aparato
burocrático e guiou-se pela doutrina da Segurança Nacional. Como análise de caso, verifica
situação do espetáculo teatral “Calabar”, um dos episódios mais significativos ocorridos nesse
período.
Uma introdução histórica sobre a censura em nosso país.
A censura no Brasil existe desde o período da Colônia, segundo Costa (2003), em razão da sua condição
de terra vigiada por Portugal. A situação não mudou muito após a Independência, e podemos até mesmo
pensar que se intensificou em relação ao teatro. E, conforme se desenvolviam as artes, as letras e a cultura,
também instalavam-se os poderes controladores: “nesse vai e vem conservador o Brasil vive um período
mais de resistência do que de revolução. As instituições monárquicas são mantidas e com elas todos os
mecanismos de controle conhecidos, inclusive a censura.” (Costa,2003. Pp 42)
Nesse período, não havendo um órgão de censura especifico para análise dos espetáculos teatrais, esta
ficou sob a responsabilidade da polícia. Era ela quem devia realizar a censura quando necessário, segundo
Costa (2008), conforme a constituição de 1824. Naquele momento as peças eram vistoriadas antes de
serem encenadas.
1
Orientador, Professor do Departamento de Teatro do Centro CEART/UDESC e Pesquisador da Instituição.
2
Acadêmica do Curso de Licenciatura e Bacharelado em teatro – CEART/UDESC, bolsista de iniciação
científica PIBIC/CNPq.
3
Acadêmicas do Curso de Licenciatura e Bacharelado em teatro – CEART/UDESC.
Fora a censura por parte do poder publico, desenvolveu-se também uma censura efetuada pelos próprios
artistas, com o objetivo de criar um certo padrão de qualidade e até mesmo moral. Em 1845 foi
oficialmente criado o Conservatório Dramático Brasileiro, que tinha por função controlar as artes, e nesse
ano, através Do decreto de Nº 425, de 19 de Julho de 1845, foi instituída a censura prévia aos textos
teatrais julgados pela óptica moral, política e estética.
Em 1845 criou-se o cargo de inspetor teatral, pelo decreto nº 622, de 24 de Julho de 1849. Nesse período,
mesmo se espetáculos fossem aprovados pelo conservatório, ou não, os mesmo teriam de ser
inspecionados pela Delegacia de Policia, que ainda mantinha sua função de inspecionar.
A arbitrariedade e a falta e critérios mais objetivos para a censura artística faziam que
uma peça liberada para ser encenada no carnaval, pudesse ser proibida durante a
quaresma ou que uma encenação aceitada em São Paulo fosse proibida no Rio de
Janeiro. (Costa,2003. Pp 58)
Nas primeiras décadas da República, pouca coisa mudou, e a censura continuou existindo. A chegada de
imigrantes para trabalhar nas indústrias brasileiras trouxe também as práticas teatrais, especialmente de
cunho anarquista ou socialista.
O objetivo dessas sociedades era manter os trabalhadores imigrantes unidos; promover
um divertimento sadio, preservar a língua de origem e ensiná-la aos jovens, além de
limitar e divulgar ideais políticos, geralmente de inspiração marxista e anarquista.
(Costa,2003. Pp 76)
Esse teatro amador e de origem operária foi severamente perseguido e punido. Essa repressão realizada
pelo estado estava apoiada na idéia de que era para o bem coletivo.
Em 1920 a república promulga uma extensa legislação, em nível federal, para a
organização das diversões e casas de espetáculos públicos. Pelo Decreto nº 14.529, de 9
Dezembro de 1920, estabelecia-se censura prévia dos espetáculos teatrais e películas
cinematográficas.(Costa,2003. Pp 85)
Foi após o Estado Novo, porém, que ocorreu uma sofisticação maior nos mecanismos censórios,
ampliando sua área de ação e controle. Muitos fatores contribuíram para que ela se intensificasse, tanto o
aumento dos teatros no país quanto o crescimento do cinema e áreas das artes visuais. Imagens foram
proibidas, principalmente as de violência, e foram-se criando diversos meios para fiscalizar e censurar as
produções.
Com Getúlio Vargas, a censura se tornou um instrumento ditatorial: “com a instalação do Estado Novo,
em 1939, é criado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), com competência para arbitrar sobre
o meio de comunicação de massa e sobre a pratica artística.” (Costa,2008.Pp 18) Além do DIP, foram
criados os DEIP, Departamentos Estaduais de Imprensa e Propaganda. Esses departamentos eram órgãos
em nível federal e estadual. Porém, a fiscalização de obras era normalmente realizada por órgãos dos
próprios estados.
Em 1964 ocorreu o Golpe Militar, período que será marcado por forte repressão política e social, com
arremetidas muito fortes contra os jornais, produções cinematográficas, televisivas, indústria editorial,
música e teatro. Foi um momento em que a classe teatral teve de lutar pela sua sobrevivência, somando
suas forças com outros setores prejudicados da sociedade brasileira.
O teatro no Brasil durante o período militar
As preocupações com a censura das informações e a difusão de ideias contrárias ao regime foi uma
constante desde os princípios do golpe militar.
Quando as tropas desceram de Minas para o Rio, a 31 de março de 1964, o CPC se
achava na reta final das obras através das quais transformava o precário auditório da
UNE numa moderna sala de espetáculos, a ser inaugurada poucas semanas depois, com a
estreia de os Azeredos mais Benevides, de Oduvaldo Vinna Filho,[...]no dia 1° de Abril,
o Predio da UNE ardia em chamas.(Michalski,1985. PP 16)
Apesar do ocorrido, segundo Michalski, a tomada de poder nos meses iniciais ao golpe, não ocasionou
tantos problemas quanto susto, e o interesse do Presidente Castelo Branco por teatro era algo conhecido e
notável, algo raro entre nossos governantes; Deixando uma certa esperança no segundo período.
Não foi efetivamente o que ocorreu. Um pensamento muito interessante por parte de Michalski é que
“[...] a vocação paternalista do Sistema que criou a censura pós-64: Se ele se considerou,
com insistência, o povo brasileiro insuficientemente amadurecido para escolher os seus
governantes e definir as suas instituições, não surpreende que tivesse considerado esse
momento também imaturo para escolher livremente os seus programas teatrais, e
necessitado um tutor que pudesse fazer está escolha por ele[...]” (Michalski, 1979.pp 23)
Mas poucos meses depois a censura já estava a pleno vapor.
A censura para teatro, TV e cinema possuíam um serviço próprio de censura, o
Departamento de censura e diversões publicas (DCDP). Mesmo referencias à
contracultura ou à Guerra do Vietnã são assuntos proibidos, mas “os artistas Brasileiros
não se intimidaram diante do endurecimento do regime e iam à luta” (Costa,2003. Pp
184)
O Teatro é visto como um dos setores que mais sofreu com a repressão, sendo duramente perseguido.
Chegou um momento em que a classe teatral, percebendo os métodos dos censores, começou a burlá-los:
escreviam o que sabiam que seria aprovado, e encenavam a proposta que pretendia mostrar suas opiniões,
visões políticas, ou abrir espaços ao debate e a estimular a consciência, usando táticas como as metáforas.
Por esses motivos chegou um momento em que censores e órgãos responsáveis, percebendo os métodos
adotados pelos artistas, passaram a não censurar somente o texto mas também os espetáculos. Quando
solicitados, teriam de ser encenados para um grupo de censores, com todo o material cênico que seria
utilizado na encenação. Com esse novo método, muitos espetáculos foram censurados semanas antes da
estreia ou até mesmo no dia da estreia.
A Censura, contudo, vai recrudescer após 1968, com a instauração do AI-5, quando ficaram suspensas as
liberdades constitucionais e o crime de opinião considerado extremamente grave. Essa fase foi o pior
momento para o tetro brasileiro, com inúmeros casos de proibições parciais ou totais, cortes e
substituições de palavras, mudanças de elementos cenográficos ou de figurino. Mesmo algumas
perseguições e detenções chegaram a ser verificadas entre artistas teatrais.
Considerado por alguns analistas como "o ano mais trágico para o teatro brasileiro", em 1968 a censura
assumiu uma guerra aberta contra a classe teatral, militares pregam como o teatro é cheio de intelectuais,
desvairados e vagabundos e como o teatro é de baixa qualidade.O pior episódio de 1968, e mais marcante
foi a invasão do CCC (Comando de Caça aos Comunistas) que invadem um teatro em São Paulo onde
estava sendo apresentado o espetáculo "Roda Viva", de Chico Buarque, o elenco é espancado, agredido,
cenários e material técnico destruído e o mesmo volta á ocorre quando o espetáculo é apresentado em
Porto Alegre.
O AI-5 foi um golpe forte e o fortalecimento de uma censura que já aparentava estar em seu auge, ganha
ainda um reforço, com a proibição da imprensa de noticiar fatos e acontecimentos ligados ao teatro, o que
significou um golpe quase mortal sobre a atividade. A produção teatral diminui bruscamente, o que
colocou a categoria profissional em risco. O público se reduziu e a classe media se manteve longe dos
teatros, a visão divulgada pelo regime era a de que os teatros eram lugares indecentes, de perversão e
violência.
A grande desconfiança do regime militar conota a incerteza em tudo, segundo a doutrina da segurança
nacional. E a necessidade de preservar a moral e os bons costumes; se tornou uma necessidade para o
regime de definir e coibir essas “ameaças”.
É difícil entender os critérios empregados pelos censores, como funcionava seu trabalho, e como definiam
o que poderia ou não ir ao público, o que deveria ou não ser cortado. A Censura operou a partir de
critérios pouco definidos: o que se quer dizer quando se afirma que será “vetado ataque contra as morais e
bons costumes?” ou ainda “contra a política”? Cartilhas eram distribuídas aos censores com instruções e
especificando, de maneira não muito clara, a função da censura, porém, de forma pontual, o que deveria
ou não ser verificado.
Censores recebiam uma altíssima remuneração e muitos nela entravam apenas por dinheiro, colocados lá
por parentes militares. Alguns não tinham conhecimento da área de trabalho, ou seja, não possuíam
preparo, e agiam por ignorância. Além da censura já ser ruim por si só, muitos censores incapacitados
agiam conforme lhes convinha. Após alguns anos, censor se tornou funcionário público, e foi exigido
como pré-requisito curso superior e concurso público, além de serem oferecidos cursos de
profissionalização. O trabalho do censor era individual. Os censores recebiam textos que analisavam e
iriam censurar completamente ou parcialmente, selecionando as partes que teriam de ser cortadas para a
encenação.
O único texto legal existente era o decreto de 24 de Janeiro de 1946, artigo 41, onde estão relacionadas as
oito alegações sob as quais se baseavam:
Descreto n° 20.493, assinado em 24 de janeiro de 1946. No artigo 41 desse documento
estão relacionados as oito alegações sob quais a censura pode vetar, total ou
parcialmente, a representação de uma peça: “será negada autorização sempre que o
texto:
a) contiver qualquer ofensa ao decoro publico;
b) Contiver cenas de ferocidade ou for capaz de sugerir a pratica de crimes.
c) divulgar ou induzir aos maus costumes.
d) for capaz de provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem publica, as
autoridades constituídas e seus agentes;
e) puder prejudicar a cordialidade das relações com outros povos;
f) for ofensivo ás coletividades ou as religiões.
g) ferir, por qualquer forma, a dignidade ou os interesses nacionais.
h) induzir aos desprestígios das forças armadas
(apud, Michalski, 1979. Pp 25)
Sendo ampla, tal relação deixava brechas para qualquer interpretação, como também para muitos
equívocos.
O Caso Calabar
O caso Calabar é marcante quando se fala de censura no regime militar, porque após o texto ser aprovado
e liberado em abril de 1973 a dispendiosa produção de Fernanda Montenegro e Fernando Torres, com a
direção de Fernando Peixoto e texto de Chico Buarque e Ruy Guerra, foi cancelada na véspera de sua
estreia.
O espetáculo trata de um tema histórico e seu texto foi aprovado e liberado pela censura. O texto
elaborado por Chico Buarque e Ruy Guerra se passa no Brasil do Sec. XVII, vitima da colonização
portuguesa essa que por sua vez se tornou "vitima" da invasão Holandesa, no período entre 1630 e
1658. Luta dos senhores de engenho e católicos, contra os invasores holandeses e protestantes.
Trata-se de uma historia de traições, pois se Calabar é um traidor, na visão dos portugueses, torna-se um
herói na visão dos holandeses – sendo ele, talvez, o que menos trai, pois se mantém firme em suas
convicções e ideologia.
Mas estava claro que o objetivo de Ruy Guerra e Chico Buarque não era falar do Calabar histórico, mas
sim da rede de traições instaurada, pois todos os personagens são traidores de algum modo: ou porque
traiu sua ideologia, ou porque trocou de lado durante a guerra, ou porque luta por uma causa e um país no
qual não acreditam. Traição era uma atitude cotidiana, aliás, pois implícita na própria colocação do
problema: defender Portugal ou defender a Holanda, já era uma traição ao Brasil. Nassau, por exemplo, é
um personagem que assume o desejo de Calabar por um país livre, um sonho utópico, mas trai seu próprio
desejo. Como se percebe por essa análise temática, as questões ali levantadas eram delicadas para o
período ditatorial que nosso país estava vivendo.
O texto, todavia, havia sido liberado, e fora iniciada a produção do espetáculo. Segundo relato de
Fernando Peixoto, no final de junho de 1973, Chico Buarque e Ruy Guerra o procuraram em São Paulo
com a proposta de assumir a direção do espetáculo, uma vez que o texto estava liberado desde abril pela
censura federal.
Fernanda Montenegro e Fernando Torres tornaram-se os produtores e, todos juntos, selecionaram equipe e
marcaram a estreia para novembro. Os preparativos de produção e os ensaios se iniciaram.
Em 30 de outubro o ensaio geral ocorre no Teatro João Caetano e Fernando anotou: “Mais noticias de
repressão: Fernando (Torres) telefona de Brasília, avisando que o texto está sendo revisado pelo SNI e o
prazo para uma solução é indeterminado. Isso pode paralisar tudo.” (pp XII prefacio Calabar)
Numa reunião de emergência, todos decidem levar o projeto até o fim e, na pior das hipóteses, o
espetáculo seria filmado e documentado.
A agonia termina definitivamente dia 13 de Novembro, depois de fracassarem em todas
as tentativas dos advogados em Brasília e depois de termos sido proibidos até mesmo de
documentar o espetáculo (apesar disso, os últimos três ensaios foram feitos praticamente
de portas abertas e muita gente assistiu; mesmo sem luz e som instalados, tudo
funcionava, ainda que o trabalho não estivesse efetivamente concluído; do ultimo ensaio,
guardo uma imagem significativa: havia dois garotos vendendo balas e chocolates na
plateia...) (pp XII, Prefacio Calabar)
A peça, oficialmente, não foi censurada, “apenas estava retido o texto por 4 meses para
averiguação”. Todo o trabalho foi paralisado, quando todas as opções se esvaíram. Não era
permitido à imprensa nem ao menos mencionar o fato ou a paralisação. Foi mandado dizer
oficialmente para os membros e advogados que o texto não havia sido censurado, apenas estava
retido para averiguação “a censura foi censurada, por ordens superiores[...] A censura foi desautorizada de
exercer uma de suas funções, que é proibir.” (Peixoto, XIII prefacio Calabar).
O DCDP, que havia liberado o texto anteriormente, foi forçado a voltar a trás em relação ao espetáculo,
pois em alguns casos a censura não ficava apenas para o departamento e, nesse caso, o Centro de
Informações do Exercito (CIE) fez um longo parece sobre o espetáculo "Calabar, o elogio a traição",
sendo um trecho transcrito por Carlos Fico em seu livro "Como Eles Agiam", onde se nota a preocupação
com a classe teatral e o medo de que o espetáculo influenciasse o publico brasileiro:
A peça teatral é do subversivo Chico Buarque de Holanda e Ruy Guerra(...). Vários
heróis de nossa historia, inseridos no fato, são ridicularizados e acusados de traidores, na
tentativa de desmoralizar aspectos fundamentais da formação da nacionalidade
brasileira, cujo berço se assenta, exatamente, no episodio de luta contra a dominação
holandesa no nordeste(...) alguns escritores atuais, inocentes uteis ou ideológicos do
comunismo internacional, entre esses os srs, Nelson Werneck Sodré e Barbosa LIma
Sobrinho, fazem apologia do inocência de Calabar (...) Nos anos de 1970 e 1971, os
setores de agitação e propaganda das diversas organizações terroristas tentaram fazer
Tiradentes o patrono da subversão no Brasil (...). O trabalho dos órgãos de segurança
para neutralizar essa propaganda alcançou êxito em 1972, durantes as comemorações do
sesquicentenário da nossa independência, quando a figura de Tiradentes foi exposta a
opinião publica como "Patrono da Nacionalidade Brasileira". No início desse ano foram
levantados indícios que Tiradentes, na propaganda subversiva, substituído por
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"Calabar"(...) a peça Calabar segue essa orientação(...) (Processo apud Fico, pp 174)
Calabar se tornou algo indesejável, no julgamento dos órgãos superiores:
Concluindo: o subversivo trai, convulsiona, assassina: é herói. É Calabar de uma pátria
diferente: a pátria ideológica. É Calabar de uma só região: o comunismo. Por isso, todas
as traições são boas se servirem a causa comunista: o que é bom para o comunismo é
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bom para o Brasil. (Processo apud Fico pp 175)
Percebe-se a mau compreensão de historia do Brasil e o preconceito político, além de uma forte paranoia
que rondava a todo momento o governo militar que era os ataques e as tentativas comunista, que iriam
destruir o Brasil.
Todo esse processo de retomar a análise da peça fez com que os investimentos realizados na produção do
espetáculo se arruinassem, levando os produtores quase a falência.
Fernando Peixoto descreve, em um relato, como um momento constrangedor: foi proibida, além da
estreia, qualquer forma de gravação, não sendo possível fazer o pretendido filme. Nem mesmo às
escondidas tal empreendimento foi possível, pois o dono da casa de espetáculos poderia denunciá-los caso
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Processo C nº 63332/73 out. 1973. MC/P. Cx 593-05133.
Processo C nº 63332/73 out. 1973. MC/P. Cx 593-05133.
insistissem nesse intento. Até mesmo a edição em livro foi cogitada de ser proibida, mas o processo
arrastou-se durante muito tempo e uma grande quantidade de exemplares já havia sido comercializada, o
que tornou a pretendida proibição inócua e o processo foi arquivado. Na ocasião, foi realizada uma edição
de 50 volumes com a dramaturgia , com recursos dos produtores e, logo após, uma edição comercial
entrou em circulação.
O caso Calabar leva a muitas conjecturas. De um lado, evidencia como existiam contradições entre os
órgãos censórios do regime; de outro evidencia uma estratégia nova quanto à Censura, ou seja, levar os
produtores à falência, em função dos altos custos de manutenção de uma equipe por um tempo longo ou
indeterminado. Ou seja, a Censura pura e simples, nesse caso, se acomoda com outra Censura, agora de
teor econômico.
Após a Constituição de 1988 a Censura foi abolida no país. Muitos episódios, contudo, ganham o
noticiário dos meios de comunicação, em denúncias de formatos de Censura sob este ou aquele aspecto,
sob esta ou aquela condição. Agora, sob o formato econômico, muitos espetáculos são censurados por não
se ajustarem às normas presentes em editais, não se sujeitarem às condições por eles impostas ou
simplesmente não agradarem os patrocinadores. E quem perde é a sociedade e a cultura brasileiras,
impossibilitadas de conhecer muitas produções que poderiam suscitar debates de interesse.
Referencias Bibliográficas.
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Civilização Brasileira, 1973.
COSTA, CRISTINA. Censura em cena: Teatro e censura no Brasil. São Paulo, Editora
Universidade de São Paulo, 2003.
_____________, Censura, repressão e resistência no teatro Brasileiro. São Paulo,
Editora Annablume, 2008
FICO, CARLOS. Como eles agiam, os subterrâneos da ditadura militar: espionagem e
policia política. Rio de Janeiro. Editora Record, 2001.
MICHALSKI, YAN. O palco amordaçado. Rio de Janeiro. Editora Avenir, 1979.
________________. O teatro sob pressão: uma frente de resistência. Rio de janeiro.
Jorge Zahar Editor. 1975.