Anais do XXX
Colóquio do
Comitê Brasileiro
de História
da Arte
Arte > Obra > Fluxos
Local: Museu Nacional de Belas Artes,
Rio de Janeiro,
Museu Imperial, Petrópolis, RJ
Data: 19 a 23 de outubro de 2010
Organização:
Roberto Conduru
Vera Beatriz Siqueira
texto extraído de
Trânsitos entre
arte e política
X X X Colóquio CBHA 2010
A “elasticidade” da arte para com
a política: breves bases críticas
Stéphane Huchet
UFMG/ CBHA
Resumo
“Político”, na arte, remete a uma situação simbólica movediça. Tentaremos ver o que se diferencia e ao mesmo tempo se prolonga na
relação que a arte nunca deixou de ter com a política na sua história
recente, entre Kaprow ou Beuys e os “coletivos” atuais que reúnem
artistas sem arte ou não-artistas com arte. A arte “politica” é presa
nas contradições ligadas ao fato de que a intervenção no real nunca
deixa de recorrer aos rituais da arte na hora em que se pretende sair
dela.
Palavras-chave
arte – política – real
Resumé
“Politique”, en art, renvoie à une situation mouvante. Nous essaierons de voir ce qui à la fois se différencie et se maintient dans la
relation que l’art a toujours eue avec la politique dans son histoire récente, entre Kaprow ou Beuys et les “collectifs” actuels qui
réunissent des artistes sans art ou des non-artistes avec art. L’art
“politique” est pris dans les contradictions dues au fait que l’intervention dans le réel recourt toujours aux rituels de l’art au moment
où il s’agit d‘en sortir.
Mots-clés
art – politique – réel
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A noção de “elasticidade” deve muito aos argumentos apresentados pelo filósofo
Jacques Rancière, um dos autores mais lidos, a respeito da relação complexa que
existe entre arte e política. Para Rancière (RANCIERE, 2008), a arte que se
diz “política”, quando agita a bandera de seu engajamento, nunca se esquece de
manter um mínimo de visibilidade para que seus protocólos artísticos possam ser
percebidos. Isso significa que é-lhe preciso manter e tornar tangível a diferença
entre a arte e a vida para que o propósito de transgressão ou de liquidação dessa
diferença seja ainda entendido como proposição oriunda da arte. A arte mostra,
como arte, como pretende se auto-suprimir. Trata-se de uma arte que mantém sua
diferença na hora em que fala em se auto-diluir no processo geral da vida. Dominique Château, num livro de reflexão sobre a evolução histórica da figura e
do estatuto social do artista lembra também como, no momento em que encena
simbolicamente a renúncia social à sua diferença, o artista precisa (ou trabalha a)
reinstaurar a instituição de sua diferença. Operando no horizonte de uma fusão
no tecido indiferenciado da sociedade, ele estica o elástico da arte até seu máximo
ponto de resistência, mas sem levar a ação a romper com a arte. Isso corresponde
a uma situação que eu chamaria de oximoron institucional e simbólico. O artista
reinstitui sua função de propositor da diferença como diferença. Ele restaura a
ficção de sua imprescindibilidade social na hora em que trabalha algumas formas
que evidenciariam seu desejo de renunciar à sua função e à ficção de sua irredutibilidade (CHATEAU, 2008) … Para mim, impensável é portanto a figura do
artista que, para falar de fusão com o real, recorre aos recursos da arte e ao mesmo tempo nega que só pode dar sentido à sua supressão ou diluição na vida nas
formas da arte. Hoje, muitos “coletivos de artistas” estão frente a esse desafio insolúvel de querer fundir e dissolver a arte na vida concreta, porém só podem adotar essa posição e estruturar sua visibilidade a partir de uma posição de artista.
A história da relação entre arte e política é um ponto crucial da história
da identidade da arte desde seus primórdios. As relações entre arte e política
constituem em parte uma história das várias maneiras de pensar e concretizar
partilhas de responsabilidades na ou para a governança humana. Acontece que o
século XX cria uma linha de divisão entre um uso da arte a partir de e para uma
governança pelo alto, ou de cima, preocupada numa certa isonomia do comportamento social, e a projeção de uma arte pensada para alimentar a criatividade e
a diferenciação individual. Muitos movimentos da arte do século XX orientam
a relação entre arte e política na direção da idéia de criar as condições de possibilidade para uma governança de si por si próprio. Mas para chegar a isso – que
a figura de um Joseph Beuys emblematiza, por exemplo – , ou tantas outras
estéticas de envolvimento do público a partir dos anos 1960, foi preciso transitar.
Assim, se remontarmos um pouco no tempo, poderíamos encontrar
na ideologia “produtivista” dos círculos de artistas da vanguarda russa dos anos
1918-22 uma proposta clara de diluição da arte na vida, conforme o lema vigente na época. Ela é ambígua, porque condiz com um certo programa político, no sentido partidário, o do Proletkult, por exemplo. Mas não só partidário:
Rodchenko fala em 1921 de “construção-organização” material que encontra “no
comunismo seu conteúdo”. Em 1922, os irmãos Stenberg falam da fábrica como
de um “organismo homegêneo à terra”. É um momento de adesão a um movi-
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mento político muito claro, o comunismo, mas que gera uma retórica que me
parece constituir o componente de uma vontade complexa de territorialização
política da arte. Mereceria longas análises, notadamente por causa do eventual
mimetismo que isso representaria por parte dos artistas. Talvez foi no pensamento de um crítico como Nicolaï Tarabukin que encontramos a mais fascinante
proposta de absorbção da arte pelo processo produtivo industrial. Fala em 1923
no seu livro intitulado Do quadro de cavalete à máquina, do domínio produtivista
como da “forma de produção metamorfoseada dos valores da cultura material”
(HUCHET, 1999, 1996). É nesse contexto que a reflexão conceitual sobre as
condições de passagem da arte na vida, nas modalidades da entrega à industria da competência artística, pode ter constituído um horizonte de morte da
arte na forma de sua metamorfose em outro regime produtivo. A ponte metodológica lançada pela arte na direção da produção desemboca numa integração
da esfera artística à economia e numa justitificativa política do funcionalismo,
grande questão dos anos 1920… Além das convergências provisórias entre um
movimento político revolucionário e ditatorial ao mesmo tempo e a proposta de
reinvenção completa das tarefas da arte, o “produtivismo” pensava muito além
do âmbito social. Pensava numa mudança total das formas da vida, dentre elas,
do sistema de produção. A arte se propunha entregar suas virtudes metodológicas
a um processo de produção de bens totalmente renovado. Utopia, perfeitamente
enunciada e analisada por Tarabukin, mas irrealizável como práxis concreta.1
A arte sempre foi “política”, se pensarmos nos seus comprometimentos
com funções de propaganda, de serviços para os soberanos, laicos ou religiosos.
No século XIX e ainda XX (pensemos em Portinari, grande artista estatal, com
os ciclos no Edificio Capanema no Rio ou na ONU em Nova Iorke) encontramos, no contexto da construção das repúblicas, inúmeros exemplos de prefeituras, repartições públicas, instituições e organismos que encomendaram programas iconográficos para ressaltar os valores de uma nova construção política. A
arte republicana, por ser arte de propaganda, prolonga uma retórica cultural e
visual já inerente à politica artística dos reis e imperadores, como, no fim do século XVII, a de um Luís XIV, monarqua “absoluto”, encomendando programas
pictóricos dedicados à sua própria gloria. O contexto é diferente, mas a função
é análoga, valores de construção nacional ou social, valores de construção de
um ícone político supra-social, que pode ser tanto o rei quanto a nação. Em
muitos exemplos que nos levam do século XIV até o século XIX, podemos falar em serviços encomendados por mandatários institucionais e governamentais
para insuflar uma energia moral e criar um cimento cultural através dos valores
representados ou alegorizados. Tratava-se de exposição didática, de pedagogia.
Tratava-se do exercício de um poder de transmissão, a proposta sendo de levar
os súditos ou cidadãos a interiorizar os valores. Com a arte moderna, os valores
não serão mais propostos da mesma maneiram serão muito mais objetos de propostas críticamente construidas pelos artistas para abrir a consciência do público,
1
Aproveito essa passagem pelo produtivismo para dizer como se faz necessária, quando se fala em arte
e política, uma investigação sobre o uso pelos artistas e outros agentes da arte de palavras de ordens
oriundas da política no sentido partidário e ideológico, uso que pode representar um singular processo
mimético.
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implementando as bases de uma responsabilidade (moral, cultural, social, politica)
compartilhada.
A linha de divisão entre os ciclos de propaganda acima mencionados
e muitas propostas da arte do século XX reside para mim na diferença entre
introjeção e participação2 ... Como as vanguardas dos anos 1920, por exemplo,
foram políticas ? O foram notadamente no seu contraste com outras vertentes
artísticas bem identificáveis, como os estilos néo-realistas, o Novecento, os vários
“Retornos à Ordem”. Mas deixarei os “realismos”, tanto italianos, alemães, e de
outros paises, de lado, assinalando apenas que são múltiplos e distribuidos sobre
um amplo espectro de significações culturais e políticas3. O que as vanguardas
(e não-vanguardas) dos anos 1920 nos mostraram é que a forma não é inocente
e que sua elaboração pode depender de visadas singulares: políticas, sim, porque procuravam reconstruir, utopicamente, um “Homem novo”. Nesse sentido,
a idéia enunciada por Rancière de que a arte é política por sua capacidade interna
de propor reconfigurações do sensível, do legível e do dizível, é valida, e Rancière
a aprecia por corresponder a iniciativas e projetos dos artistas, e não de instâncias culturais, políticas ou estatais externas à prática artística. Nessa ordem de
consideração, fundamental poderia se tornar a tese que, a partir do pensamento
de Schiller – e, por extensão, da Estética em pleno movimento de crescimento
exponencial do fim do século XVIII – , enuncia que a bela estátua de uma dinvindade grega, por ser capaz de solicitar certas reações e participação estéticas do
espectador, saberia transcender as diferenças sociais e reconciliar duas humanidades socialmente discriminadas, isto é, dois regimes de gosto diferentes, e que
essa arte poderia fazê-lo melhor do que qualquer política ou iniciativa estatal.
(RANCIERE, 2004)4
2
Na obra de um Duchamp, de um Mondrian, para tomarmos duas referências basilares na primeira
metade do século XX, a arte moderna propôs aproximar a energeia artística do público. Oscilamos entre
a consiência e o epiderme. Mondrian ainda situa seu trabalho no âmbito da consciência: tocar o olhar,
sim, mas transformar o olhar de tal maneira que se torne olhar da consciência, e não mais um simple
olhar retiniano. A “redução transcendental” operada consiste em pensar uma solicitação conceitual da
consciência graças a aparências sintéticas precisamente desprovidas de intenções meramente retinianas.
O ready-made é “politico” porque põe o dedo no coração da máquina institucional e legitimadora. Muito decisivas foram, em volta de 1913, as experiências cubistas, a invenção da colagem e da montagem, da
fotomontagem. Revoluções na ordem formal e simbólica, que abalavam e remanejaram os componentes
tradicionais da legitimação formal. Para mim, a revolução mais radical foi, em termos de implicação
imediata, essa penetração em força do real ambiental e cotidiano na imagem, no domínio nobre da imagem, a pintura. O real concreto, efetivo, atual, como componente da imagem, abalando as hierarquias
da arte nobre…A arte já mudava de pele.
3
O “Realismo” dos “Retornos à Ordem” é uma categoria ambígua. A escolha do “realismo” ocupou um
espectro político não uniforme. O contexto define a função: os néo-realismos, os néo-tradicionalismos,
na Itália, na França, no Brasil, na Tchecoslováqiua, etc., não significam a mesma coisa, porque não
aparecem sobre o mesmo painel de fundo politico. Encontramos inclusive um Albert Gleizes para quem,
em volta da Primeira Guerra Mundial, a solidez estrutural do cubismo vem sustentar um reatamento,
decerto fantasioso, com o rigor e o peso simbólico da tradição, no caso, o patrimônio românico francês. Não deixa de ser diferente ser “realista” tendo por fins um certo conservadorismo – ou, em outros
contextos, um verdadeiro extermínio cultural da vanguarda – , ou “realista” no sentido de redirecionar a
experimentação formal – mesmo numa orientação e num processo de legitimação cultural ambíguo – ,
integrando os relevos da vanguarda para melhor canalizar seus fluxos violentos.
4
Na verdade, a leitura da produção crítica dos séculos XVI, XVII e ainda mais XVIII, mostra como
existiu desde tempos remotos uma preocupação com a possibilidade de a arte organizar e configurar um
referencial ético ou normativo, e não apenas estético, para as pessoas. Esse pensamento jà é presente,
com força, no pensamento crítico de muitas academias clássicas, que já perguntavam: qual é a função
da arte ? Como satisfazer essa demanda nas aparências? Tensões e conflitos testemunhavam como a
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Na verdade, para falar em “arte e política”, precisamos entender melhor
o que Rancière ou Joseph Kosuth chamam de «política da arte”, no fim dos
anos 1990 e início dos anos 2000. A partir dos anos 1960, o espectro das experimentações amplia-se de novo e temos as condições para que a arte crie novas
pedagogias plásticas e performáticas. Grande época na qual os artistas parecem
encenar uma didática singular: corresponde àquilo que Joseph Beuys ressalta em
19745 quando dizia que a arte seria responsável pela disseminação do princípio
de criatividade nas pessoas. Corresponde, como já era o caso com Mondrian
cinqüênta anos antes, a uma estratégia do despertar, com uma visada bastante
totalizante, já que Beuys pensa em termos de liderança do processo de reorganização social pela arte. Isso implica um trabalho em profundidade, independente
de circunstâncias mais localizadas. Com Beuys, estamos frente à proposta de um
trabalho distribuido no tempo. Sua urgência, se tiver, é menos vertical do que
horizontal. A arte serve a abrir e inaugurar o novo campo, ampliado, da criatividade humana. Inclusive, esse trabalho, depende claramente da intermediação
do artista, cuja função encontra-se reforçada. Beuys pensa que, até nova ordem,
a função conscientizadora do artista é necessária. De certa maneira, ele não esconde acreditar na sua função messiânica. Fala da comunicação como troca da
responsabilidade linguística. Diz que todo trabalho feito nesse sentido deve ser
chamado de arte. Com outro Joseph, Kosuth, encontramos um pouco mais tarde
uma critica endereçada às práticas formais institucionalizadas que transformam
a consciência política em algo exterior ao questionamento da arte por ela mesma.
Essa externalidade do político gera, pensa Kosuth, “esse eunuco político que um
certo estilo de arte conceitual é” (KOSUTH, 1996, p.174). O «político», diz, é
inerente à estrutura institucional fundamental da arte . Em arte ou na arte, não
se “injeta” política. Ser político em arte significa “entender o que é arte, e não
contentar-se em utilizá-la tendo em vista um certo ‘resultado’». Para Kosuth, é
o fato de a arte ser sempre-já embutida num contexto que a torna política. Para
ele, não tem como escolher ou não fazer “arte-enquanto-contexto”, escolha que
geraria uma finalidade política tendo vagos efeitos ‘moralizadores‘ que lhe seriam
atribuidos de fora. Pelo contrário: é pelo fato de a arte ser sempre-já contexto que
permite o que, no caso, interessa Kosuth, isto é, a crítica institucional, agenda da
época. O lema kosuthiano da “arte-enquanto-contexto” pode ainda servir hoje
de base para a definição da arte “politica”. É política como “concepção situando-se (…) no seio do sistema significante da cultura” (KOSUTH, 1996, p.174).
Hoje, muitos artistas usam o termo “político”, muito abrangente, para
abrigar a questão da relação da arte com a sociedade, do impacto de suas realizações, reciclando a velha questão da relação entre arte e vida, tão forte no início
distribuição das hierarquias estéticas, a questão da produção e legitimação de normas na lingua verbal
ou visual etc., tinham implicações fundamentalmente políticas, isto é, entre outros aspectos, de distribuição e de partilha do poder no uso da língua. Para mim, a querela em volta de certas palavras lícitas ou
não no dicionário de língua francesa na época de Luís XIV entre Brunetière e seus colegas acadêmicos
representa um conflito sobre o poder normativo dos acadêmicos e cientistas e a liberdade de ampliar o
leque terminológico da língua, isto é, a questão do modelo de lingua a se implementar, de que língua
falar.
5
Numa palestra muito participativa feita na New York Scholl of Social Research, 11 de Janeiro de 1974
(De Willoughby Sharp)
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do século XX. Muitas vezes, o uso desse termo serve inclusive à não-problematização de seus limiares e de seus caminhos de aproximação. Assim, o adjetivo
“político” é associado a – ou, como conceito vazio, legitima, sustenta ou substitui
– uma certa teoria do choque estético, na decorrência das modalidades performáticas que surgiram nos anos 1960. Ele serve como predicado de uma arte que
olha como não dignas de tal predicado as manifestações artísticas que operam
ainda dentro de preceitos formais mais plásticos e menos “performáticas”, ou que
seriam desprovidas de “interação” com a sociedade ou “as comunidades”. Deveríamos contudo abordar todas as práticas das últimas cinco décadas como maneiras de preencher o conceito vazio de “política”. É uma questão critica. Como
o foi antes, já, na modernidade triunfante.
Não temos tempo para isso, mas teríamos gostado de lembrar melhor a
visão da arte de Mondrian, que tem implicações do ponto de vista do poder da
arte, ou a de Duchamp, com seu poder de movimentação radical do conceito, ou
de tantos outros. Hoje, num momento em que se fala tanto em arte e política,
penso que pode ser muito útil reler o que há já mais de quarenta anos, o muito
lúcido Allan Kaprow escrevia sobre a questão do “poder da arte”. Existe também
na arte uma “metodologia do poder”, dizia em 1964.
O poder dos artistas é precisamente a influência que eles exercem sobre as fantasias de seu
público. (… ) A arte é um ato moral. (…) A eficâcia da visão de um artista torna-se amplamente a de saber como o artista dá pontos de vista equilibrados sobre seu trabalho, com a
responsabilidade para eles de criar um valor” (KAPROW, 1996, p.80-82).
Kaprow acrescentava: “se o valor é o resultado da decisão crucial de o
artista agir a partir de sua própria experiência, o problema é o de transmitir efetivamente essa experiência na grande loja do meio contemporâneo» (KAPROW,
1996, p.80-82). E Kaprow adverte: não é ao alcance de qualquer um fazer política, porque “a política, numa escala nacional ou global, é presunção para os
amadores”. No entanto, se a política da arte consiste em transmitir uma experiência fonte de valores, ela “não é somente possível, mas necessária. É o novo meio
de persuasão. E a persuasão leva a uma verificação do contato do artista com o
mundo” (KAPROW, 1996)6 .
O poder da arte como poder de transmissão da experiência e fonte de disseminação de valores. Sem dúvida, sua função de sempre. Sua política de sempre.
Bibliografia
CHATEAU, Dominique, Qu’est-ce qu’un artiste ?, Rennes: Presses Universitaires
de Rennes, 2008.
HUCHET, Stéphane, Le tableau du monde. Une théorie de l’art des années
1920», Paris: L’Harmattan, Col. l’Ouverture Philosophique, 1999
“ “ , “De la foi à la critique. Janus artiste – Propositions pour une théorie de
l’art européen vers 1920”, Revista Historia da arte, n°2, Instituto de Filosofia e
Ciências Humanas, UNICAMP, 1996
6
1100
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KAPROW, Allan, “L’artiste en homme universel”, (1964), in: L’art et la vie confondus, Paris: Centre Georges Pompidou, Col. Supplémentaires, 1996
KOSUTH, Joseph, “ Les limites du regard. Voir et lire Ad Reinhardt”. In: 69/96,
avant-gardes et fin de siècle. 75 artistes racontent leur parcours. Art Press Spécial.
Hors-Série numéro 17, 1996
RANCIÈRE, Jacques, Malaise dans l’esthétique, Paris: Galilée, 2004
“ “ , Le spectateur émancipé, Paris: La fabrique, 2008.
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