J.S. Bach
1
2
3
4
5
6
7
A Arte da Fuga | Die Kunst der Fuge | The Art of Fugue BWV 1080
dois cravos | two harpsichords
Contrapunctus 1 (BR-MMR-09-00001) 2:51
Contrapunctus 2 (BR-MMR-09-00002) 2:51
Contrapunctus 3 (BR-MMR-09-00003) 2:31
Contrapunctus 4 (BR-MMR-09-00004) 4:12
Contrapunctus 5 (BR-MMR-09-00005) 2:45
Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese (BR-MMR-09-00006) 3:44
Contrapunctus 7. a 4 per Augment et Diminut: (BR-MMR-09-00007) 3:48
8 Canon per Augmentationem in Contrario Motu * (BR-MMR-09-00008) 4:42
9 Canon alla Ottava ** (BR-MMR-09-00009) 2:39
10
11
12
13
CLA 016
Ana Cecilia Tavares
cravo | harpsichord
William Takahashi, São Paulo (1995)
modelo | model
Taskin, dois teclados | two keyboards
Marcelo Fagerlande
cravo | harpsichord
Eckehart Merzdorf, Alemanha (1983)
modelo | model
Blanchet, dois teclados | two keyboards
Contrapunctus 8. a 3. ** (BR-MMR-09-00010) 7:32
Contrapunctus 9. a 4. alla Duodecima (BR-MMR-09-00011) 2:35
Contrapunctus 10. a 4. alla Decima (BR-MMR-09-00012) 3:56
Contrapunctus 11. a 4. (BR-MMR-09-00013) 6:09
14 Canon alla Decima Contrapunto alla Terza ** (BR-MMR-09-00014) 4:55
15 Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta * (BR-MMR-09-00015) 2:02
16
17
18
19
20
Contrapunctus inversus a 4. [Contrapunctus 12 rectus] (BR-MMR-09-00016) 2:19
Contrapunctus inversus 12. a 4. [Contrapunctus 12 inversus] (BR-MMR-09-00017) 2:20
Fuga a 2. Clav. [Contrapunctus 13 rectus] (BR-MMR-09-00018) 2:19
Alio modo Fuga a 2. Clav. [Contrapunctus 13 inversus] (BR-MMR-09-00019) 2:20
* solo
Fuga a 3 Sogetti [Contrapunctus 14] (BR-MMR-09-00020) 6:35
** solo
tempo total 73:51
Ana Cecilia Tavares
Marcelo Fagerlande
J.S. Bach
A ARTE
DA FUGA
Ana Cecilia Tavares & Marcelo Fagerlande |dois cravos
à cravista | for harpsichordist
Maria Lucia Nogueira
(in memoriam)
A Arte da Fuga é um ciclo de quatorze The Art of Fugue is a cycle of fourteen
Fugas e quatro Cânones, composto por Johann
Sebastian Bach (1685-1750). Embora a fonte
manuscrita autógrafa mais antiga que transmite a obra seja de 1742, há indícios de que
Bach já estava envolvido com sua composição
desde o final da década anterior.
Todas as Fugas, cada uma das quais é chamada
de Contrapunctus, e Cânones são construídos a
partir de um mesmo tema:
1
c1
Fugues and four Canons composed by Johann
Sebastian Bach (1685-1750). Despite the
fact that the oldest manuscript by the author is
dated 1742, there is evidence that Bach was
already involved with its composition since the
late 1730s.
All of the Fugues, each named Contrapunctus,
and Canons are built upon the same theme:
Thema — Contrapunctus I
Este tema, tão simples, vai sendo transformado e dá origem a movimentos contrapontísticos
cada vez mais complexos, o que faz da Arte
da Fuga uma das maiores realizações composicionais da história da música. Ela representa
a culminância do pensamento polifônico, mas,
ao mesmo tempo, seu ocaso.
Such a simple theme is transformed and gives
origin to increasingly complex contrapuntal
movements, transforming the Art of Fugue into
one of the greatest compositional accomplishments in the history of music. It represents
the peak of polyphonic thought, yet, simultaneously, its demise.
A recepção da Arte da Fuga foi, por muito
tempo, bastante negativa. A primeira edição,
de 1751, não teve saída, e a segunda, em
1752, reforçada por um prefácio de Friedrich
W. Marpurg (1718-1795), vendeu apenas
trinta exemplares, o que levou Carl Philipp
(1714-1788), filho de Bach, a se desfazer das
placas de cobre que serviram para a impressão,
apenas pelo valor do metal.
As características das fontes originais da obra,
escritas em quatro pentagramas, sem especificação de instrumentação e sem indicações interpretativas, fizeram que A Arte da Fuga fosse
classificada como obra teórica, ficando relegada apenas ao domínio de estudiosos. Mesmo
assim, a recepção desses estudiosos e compositores posteriores, preocupados com questões
como melodia, harmonia e orquestração, não
permitia boa aceitação de uma obra polifônica
dessa envergadura, pertencente a uma estética
já considerada como ultrapassada.
Foi somente em 1927, com um concerto dirigido por Karl Straube (1873-1950), numa versão
For a long time the Art of Fugue was received
quite negatively. The first edition, in 1751,
was unsuccessful, and the second, in 1752, reinforced by a preface by Friedrich W. Marpurg
(1718-1795) sold only thirty editions, leading Carl Philipp (1714-1788), Bach’s son, to
get rid of the copper plates used for printing,
merely because of the metal’s value.
The characteristics of the piece’s original
sources, written in four pentagrams, with no
instrumentation specification and without interpretative indications, led the Art of Fugue to
be classified as a theoretical work, left to the
realm of scholars. Even so, these scholars and
composers thereafter, concerned with issues
of melody, harmony, and orchestration, were
unable to accept a polyphonic piece of such
stance, belonging to an aesthetic that was
considered outdated.
It was only in 1927, in a concert directed by
Karl Straube (1873-1950), in an orchestrated
version of the young Wolfgang Graeser (19061928) at the Thomaskirche in Leipzig, that the
orquestral do jovem Wolfgang Graeser (19061928), na própria Thomaskirche de Leipzig,
que A Arte da Fuga assumiu seu papel de obra
para fruição estética. A partir daí, passou a ser
executada e gravada em todo o mundo.
Mas a dúvida persiste: para que instrumento
ou grupo de instrumentos teria sido composta
a gigantesca obra? Já ficou demonstrado, por
vários intérpretes, que ela pode ser executada
em instrumentos de teclado, como o cravo ou
órgão, preferidos do compositor. Apesar disso,
inúmeras transcrições têm sido feitas, permitindo sua execução por orquestras sinfônicas,
quartetos de cordas, conjuntos de metais,
quartetos de saxofones e outras formações.
A versão apresentada nesta gravação traz as
Fugas para quatro vozes executadas por dois
cravos; os Cânones, sempre a duas vozes, executados por apenas um cravo; e a única Fuga a
três vozes executada por um cravo.
Embora cada Fuga e cada Cânone possam
ser entendidos como obras autônomas, várias
inter-relações e simetrias demonstram um
Art of Fugue took on its role of a work for aesthetic fruition. From then on, it was executed
and recorded throughout the world.
But the question lingers: for what instrument
or group of instruments was the gigantic piece
composed? It has already been demonstrated
by several interpreters that it can be executed
on keyboard instruments, dear to the composer, such as the harpsichord or organ.
Despite this, innumerous transcriptions have
been made allowing for the execution of symphonic orchestras, string quartets, brass groups,
saxophone quartets, and other formations.
The version presented in this recording is the
Fugues for four voices executed by two harpsichords; the Canons, always in two voices,
executed by a single harpsichord; and the
only Fugue in three voices executed by one
harpsichord.
Despite the fact that each Fugue and each
Canon can be understood as autonomous
pieces, several inter-relations and symmetries
demonstrate a profound planning for the en-
profundo planejamento para o conjunto, o
que tem levado a muitas discussões e teorias
sobre a ordem das peças e, principalmente, seu
significado. Desde fatores puramente musicais,
como a organização de cada Fuga, até místicos,
como a aplicação de princípios filosóficos de
Pitágoras, são invocados como justificativa para
a grande estrutura da obra. A ordem das Fugas
e Cânones apresentados neste CD obedece a
critérios estéticos dos cravistas, sem perder de
vista as questões estruturais.
Contrapunctus 1 a 4 – Fugas a quatro vozes,
com destaque para o tema principal, que já
vai sofrendo alterações de ordem rítmica, no
Contrapunctus 2, e é apresentado invertido nos
Contrapuncti 3 e 4:
semble, which has led to several discussions
and theories on the order of the pieces and,
especially, its meaning. Purely musical factors,
such as the organization of each Fugue, all
the way to mystical factors, such as applying
the philosophical principles of Pythagoras, are
called upon to justify its grand structure. The
order of the Fugues and Canons presented
in this CD follows the aesthetic criteria of the
harpsichordists, without losing site of structural
issues.
Contrapunctus 1 to 4 - four voice Fugues, highlighting the main theme, which begins to be altered in its rhythmically order in Contrapunctus
2, and is inverted in Contrapuncti 3 and 4:
Contrapunctus 2
2
c1
3
c1
Thema rectus
Contrapunctus 3
Thema inversus
Contrapunctus 4
4
Thema inversus
com diminuição |
diminished
c2
c1
Thema inversus
Thema rectus
com diminuição |
diminished
c3
Contrapunctus 5 a 7 – grupo de Contrafugas,
sempre a quatro vozes. Neste tipo de Fuga, o
tema principal em sua forma original é imitado
invertido. O tema apresenta, ainda, notas de
passagem e comporta processos de diminuição
e aumentação:
Contrapunctus 5 to 7 – set of Counterfugues, always for four voices. In this type
of Fugue, the main theme in its original
form is imitated inverted. The theme also
presents passing notes and has diminution and
augmentation processes:
c1
c1
c4
Thema inversus
Thema rectus
c3
Contrapunctus 6. a 4 in Stylo Francese
c1
Thema rectus
com diminuição |
diminished
Thema inversus
c2
6
Thema inversus
Contrapunctus 7. a 4 per Augment et Diminut:
7
Contrapunctus 5
5
c 20
Thema rectus
c5
Thema inversus
com diminuição |
diminished
Thema inversus
com aumentação |
augmented
c 36
Thema rectus
Thema rectus
com aumentação |
augmented
c 50
O Contrapunctus 6 é caracterizado como em
Stylo Francese, pela constante utilização de
ritmos pontuados, como na Abertura Francesa.
Em seguida, vêm dois dos quatro Cânones, em
que o tema principal é apresentado com várias
modificações: no primeiro, aumentado, invertido e ornamentado (Canon per Augmentationem
in Contrario Motu), uma das mais complexas
estruturas polifônicas já realizadas; no segundo, com ornamentação e em compasso ternário
composto (Canon alla Ottava):
Contrapunctus 6 is characterized as Stylo
Francese due to the constant use of punctuated
rhythms, such as in the French Overture.
Two of the four Canons follow, and the main
theme is presented with several modifications: the first, augmented, inverted, and ornamented (Canon per Augmentationem in
Contrario Motu) has one of the most complex
polyphonic structures ever made; the second,
has ornamentation and compound triple meter
(Canon alla Ottava):
9
c1
Contrapunctus 8 a 11 – num crescendo de
complexidade em relação ao conjunto de
Fugas, elas apresentam novos temas que são
contrapontados ao tema principal. O tema
principal vai passando por modificações em
sua figuração rítmica e intervalar, além de
ser apresentado aumentado e invertido. O
Contrapunctus 11 apresenta os mesmos temas
do Contrapunctus 8 (este a três vozes), porém
invertidos, trazendo o terceiro tema o nome de
Bach, segundo a notação alfabética alemã:
8
Contrapunctus 8 to 11 – with growing complexity in relation to the set of Fugues, these
present new themes that counterpoint the
main theme. The main theme is modified in its
rhythmic and interval figurations, besides being
augmented and diminished. Contrapunctus 11
presents the same themes as Contrapunctus 8
(this one is three-voiced), yet inverted, and the
third theme has Bach’s name, according to the
German notation:
Contrapunctus 8. a 3.
10
c1
Canon per Augmentationem in Contratio Motu
c1
Canon alla Ottava
c 39
Fuga tripla |
Triple Fugue
c 94
c 27
Contrapunctus 9. a 4. alla Duodecima
11
c1
Após essas quatro Fugas, mais dois Cânones
são apresentados. O tema é apresentado com
modificações: no primeiro, sincopado (Canon
alla Decima), e no segundo, aumentado e ornamentado (Canon alla Duodecima).
c 35
12
c1
c 90
Fuga dupla |
Double Fugue
Contrapunctus 10. a 4. alla Decima
Canon alla Decima Contrapunto alla Terza
Fuga dupla |
Double Fugue
14
c1
15
c1
c 23
Contrapunctus 11. a 4.
13
c1
After these four Fugues, two more Canons are
presented. The theme is presented with modifications: in the first, syncopated (Canon alla
Decima), and in the second, augmented and
ornamented (Canon alla Duodecima).
Fuga tripla |
Triple Fugue
Canon alla Duodecima in Contrapunto alla Quinta
Em seguida, temos o grupo de Fugas em espelho, Contrapunctus inversus a 4 [Contrapunctus
12 rectus] e Contrapunctus inversus 12 a 4
[Contrapunctus 12 inversus]. Diz-se que duas
Fugas estão em espelho quando uma delas
é reapresentada na correspondente com toda
a sua estrutura intervalar invertida, ou seja,
como se fosse colocada diante de um espelho.
O primeiro par desse grupo tem apenas o tema
principal, porém em compasso ternário.
Next is a set of mirror Fugues, Contrapunctus
inversus a 4 [Contrapunctus 12 rectus] and
Contrapunctus inversus 12 a 4 [Contrapunctus
12 inversus]. Two Fugues are said to be mirrored when one of them is represented in its
correspondent with the inversion of all of its
interval structure, that is, as if it were placed
before a mirror. The first pair in this set only
has the main theme, however in triple meter.
c1
17
c1
sented in an arrangement for two harpsichords,
a choice found in the original edition, despite
the fact that some experts believe that this
was not written by Bach. These two CounterFugues, each three-voiced in their first version, present a considerably ornamented and
syncopated main theme. A new free voice, as
accompaniment, transforms this pair of Fugues
into four voices in this second version.
Fuga a 2. Clav. [Contrapunctus 13 rectus]
Contrapunctus inversus a 4.
16
apresentado num arranjo para dois cravos, opção já encontrada na edição original, embora
alguns especialistas acreditem que não seja
da pena de Bach. Essas duas Contrafugas, a
três vozes cada em sua primeira versão, apresentam o tema principal sincopado e bastante
ornamentado. Uma nova voz livre, à guisa
de acompanhamento, transforma esse par de
Fugas em quatro vozes, nesta segunda versão.
Fugas em espelho | Mirror Fugues
18
c1
19
c1
Fugas em espelho | Mirror Fugues
Contrapunctus inversus 12. a 4.
c1
Alio modo Fuga a 2. Clav. [Contrapunctus 13 inversus]
O próximo par de Fugas em espelho, Fuga a
2 Clav [Contrapunctus 13 rectus] e Alio modo
Fuga a 2 Clav [Contrapunctus 13 inversus], é
The next pair of mirror Fugues, Fuga a 2 Clav
[Contrapunctus 13 rectus] and Alio modo Fuga
a 2 Clav [Contrapunctus 13 inversus], is pre-
A gravação conclui com a enigmática Fuga a
3 Sogetti [Contrapunctus 14], supostamente
inacabada, com seus três temas, entre os quais,
mais uma vez, surge o nome de Bach, como
terceiro tema:
The recording is completed with the enigmatic
Fuga a 3 Sogetti [Contrapunctus 14], supposedly unfinished, with its three themes,
amongst which, once again, Bach’s name
appears as the third theme:
Fuga a 3 Soggetti [Contrapunctus 14]
20
c1
c 114
c 193
Muitas são as hipóteses para a incompletude
dessa Fuga. Uma afirma que ela simplesmente
não pertenceria ao ciclo, já que o tema principal
não é utilizado nos 239 compassos que restaram. Entretanto, já foi demonstrado que é possí-
There are many hypotheses to explain the incompleteness of this Fugue. One states that it
was simply not a part of the cycle, since the
main theme is not used in the 239 measures
left. However, it has been demonstrated that
vel incluir o tema principal como contraponto aos
três temas apresentados, o que transformaria o
Contrapunctus 14 numa Fuga quádrupla. Outra
hipótese, a mais romantizada de todas, diz que
o compositor, surpreendido pela aproximação
da morte, teria interrompido sua composição
e ditado ao seu genro Altnikol (1720-1759) a
harmonização de um coral luterano, Wenn wir
in höchsten Nöten sind. É sabido, porém, que a
caligrafia de Bach no manuscrito dessa Fuga é
firme, o que é contraditório com a sua situação
ao final da vida, enfraquecido e, principalmente,
quase totalmente cego. Há, ainda, as propostas de que um fragmento do manuscrito com
o término dessa Fuga teria se perdido, ou de
que Bach a teria deixado inacabada propositalmente, como um quebra-cabeça para os futuros
estudiosos ou executantes.
Em seu prefácio para a edição de 1752, Marpurg
resume todo o significado da Arte da Fuga:
“... nesta obra estão contidas as mais secretas
belezas entre aquelas possíveis nesta arte.”
Carlos Alberto Figueiredo
it is possible to include the main theme as a
counterpoint to the three themes presented,
transforming Contrapunctus 14 into a quadruple
Fugue. Another hypothesis, the most romanticized of them all, states that the composer,
surprised by the proximity of his death, would
have interrupted the composition and dictated
to his son-in-law Altnikol (1720-1759) the harmonization of a Lutheran chorale, Wenn wir in
höchsten Nöten sind. It is known, however, that
Bach’s calligraphy in this Fugue’s manuscript is
steady, contradicting his situation at the end
of his life, weakened and, especially, almost
completely blind. There are also proposals of
a manuscript fragment with the conclusion of
the Fugue, which would have been lost, or that
Bach would have left it unfinished on purpose,
as a puzzle for future scholars and interpreters.
In his preface for the 1752 edition, Marpurg
sums up of the entire meaning of the Art of
Fugue:
“… this work contains the most secret
beauties amongst those possible in this art.”
A n a C e c i l i a Ta v a r e s
Natural do Rio de Janeiro, é radicada em Brasília. Mestre em cravo
pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro, fez especialização na
França com a cravista Huguette
Dreyfus no ciclo de Perfectionement
em cravo, obtendo os prêmios Prix
d’Excellence e Prix de Virtuosité
(1988). Estudou baixo cifrado com
Olivier Baumont e fez parte de
eventos internacionais de cravo e
música de câmara, apresentandose em diferentes cidades francesas. Participou também de master
classes com Christophe Rousset,
Kenneth Gilbert e Pierre Hantaï.
Foi vencedora do VI Prêmio Eldorado
de Música em São Paulo, gravando
disco solo pelo selo Eldorado.
Gravou ainda CDs camerísticos
com o Estúdio Barroco e com o Trio
Barroco de Brasília e o CD para
cravo solo Bach/Froberger.
Ana Cecilia Tavares, born in Rio de
Janeiro lives in Brasilia. She has a
master’s in harpsichord from the
Federal University of Rio de Janeiro,
and specialized in harpsichord during
the Perfectionement cycle in France
with harpsichordist Huguette Dreyfus,
receiving the awards Prix d’Excellence
and Prix de Virtuosité (1988). She
studied figured bass with Olivier
Baument and participated in international harpsichord and chamber music
events, performing in various French
cities. She also participated in master classes with Christophe Rousset,
Kenneth Gilbert, and Pierre Hantaï.
She received the VI Eldorado Music
Award in São Paulo, recording a
solo album with Eldorado label. She
has also recorded chamber CDs with
Estúdio Barroco and Trio Barroco de
Brasília, along with the solo harpsichord Bach/Froberger CD.
Apresenta-se regularmente em Brasília e em diferentes teatros no país.
Participou do Ciclo de Concertos
para dois, três e quatro cravos, de
J.S. Bach, na Sala Cecília Meireles,
Rio de Janeiro; apresentou-se no
Festival de Música Antiga de Juiz
de Fora; na Pinacoteca do Estado
de São Paulo; na Série Concertos
Eldorado, no Maksoud Plaza; no
Theatro Municipal de São Paulo;
no Mosteiro de São Bento, em
Olinda; e no Museu de Arte Sacra,
em Belém.
Foi professora do 28.º e do 31.º
Curso Internacional de Verão da
Escola de Música de Brasília, ministrou curso de extensão na Escola de
Música da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, publicou trabalho
na Revue de Musicologie (França)
e é professora de cravo no CEP Escola de Música de Brasília.
She gives regular performances in
Brasilia and in various theaters in
the country. She participated in the
Concert Cycle for two, three, and
four harpsichords, by J.S. Bach in
the Sala Cecília Meireles, Rio de
Janeiro; performed in the Festival de
Música Antiga in Juiz de Fora; in the
Pinacoteca of the State of São Paulo;
in the Eldorado Concert Series, at
the Maksoud Plaza; in the Municipal
Theater of São Paulo; in the São
Bento Monastery in Olinda; and at the
Sacred Art Museum in Belem.
She taught at the 28th and 31st
International Summer Course at the
Music School of Brasilia, taught an
extension course at the Music School
of the Federal University of Rio de
Janeiro, published a work in Revue de
Musicologie (France), and is harpsichord professor at the CEP - Music
School of Brasilia.
Marcelo Fagerlande
Apresenta-se
regularmente em Bra-sília e
em diferentes teatros no
país. Participou do Ciclo
de Concertos para dois,
três e quatro cravos, de
J.S. Bach, na Sala Cecília
Meireles, Rio de Janeiro;
apresentou-se no Festival de Música
Antiga de Juiz de Fora; na Pinacoteca do
Estado de São Paulo; na Série Concertos
Eldorado, no Maksoud Plaza; no Theatro
Municipal de São Paulo; no Mosteiro de
São Bento, em Olinda; e no Museu de
Arte Sacra, em Belém.
Foi professora do 28.º e do 31.º Curso
Internacional de Verão da Escola de
Música de Brasília, ministrou curso de extensão na Escola de Música
da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, publicou trabalho na Revue
de Musicologie (França) e é professora
de cravo no CEP - Escola de Música de
She gives regular performances in Brasilia and
in various theaters in the country. She participated in the Concert Cycle for two, three, and
four harpsichords, by J.S. Bach in the Sala
Cecília Meireles, Rio de Janeiro; performed in
the Festival de Música Antiga in Juiz de Fora;
in the Pinacoteca of the State of São Paulo; in
the Eldorado Concert Series, at the Maksoud
Plaza; in the Municipal Theater of São Paulo;
in the São Bento Monastery in Olinda; and at
the Sacred Art Museum in Belem.
She taught at the 28th and 31st International
Summer Course at the Music School of
Brasilia, taught an extension course at the
Music School of the Federal University of
Rio de Janeiro, published a work in Revue de
Musicologie (France), and is harpsi-chord professor at the CEP - Music School of Brasilia.
Marcelo Fagerlande, born in Rio de Janeiro,
received his musical training in Germany and
in Brazil. He graduated in harpsichord with the
highest degrees from the Staatliche Hochschule
für Musik Stuttgart, in Kenneth Gilbert’s class
Isabel (Recife) e no Centro Cultural Banco
do Brasil Rio de Janeiro. Concebeu e dirigiu
os musicais Barroco! e O Último Dia - sobre
José Maurício Nunes Garcia - apresentados
nos Centros Culturais Banco do Brasil Rio de
Janeiro, São Paulo e Brasília.
Gravou diversos CDs no Brasil e na Alemanha,
destacando Marcelo Fagerlande no Museu
Imperial, Bach e Pixinguinha (Núcleo Contemporâneo) e Modinhas Cariocas (Biscoito
Fino). Publicou O Método de Pianoforte de José
Maurício (Relume-Dumará).
É professor da Escola de Música da Universidade
Federal do Rio de Janeiro desde 1995, sendo
responsável pelas classes de cravo (graduação
e pós-graduação) e baixo contínuo. Nesta
instituição coordena desde 2004 a Semana
do Cravo, evento anual que reúne alunos e
professores de diversas instituições brasileiras.
and O Último Dia - about José Maurício Nunes
Garcia - performed at the Bank of Brazil
Cultural Centers in Rio de Janeiro, São Paulo,
and Brasilia.
He has recorded several CDs in Brazil
and in Germany, with special note to
Marcelo Fagerlande no Museu Imperial,
Bach e Pixinguinha (Núcleo Contemporâneo)
and Modinhas Cariocas (Biscoito Fino). He
published O Método de Pianoforte de José
Maurício (Relume-Dumará).
He has been a professor at the Music School
of Federal University of Rio de Janeiro since
1995, and is responsible for harpsichord classes
(undergrad and grad) and basso continuo. At
this institution, he has coordinated, since
2004, the Harpsichord Week, an annual
event that brings together students and professors from various Brazilian institutions.
www.marcelofagerlande.com.br
www.marcelofagerlande.com.br
Idealização do projeto e produção | Project conception and production
Ana Cecilia Tavares & Marcelo Fagerlande
Patrocínio | Sponsorship
Fundo de Apoio à Cultura – FAC – Secretaria de Estado de Cultura – Governo do Distrito Federal
Engenheiro de som, Edição, mixagem e masterização | Sound engineer, Editing, mixing, and mastering
Paulo Brandão | BRand Estudio
Direção de gravação | Recording director
Maria Aída Barroso
Afinação dos cravos | Harpsichord tuning
Abel Vargas
Texto | Text
Carlos Alberto Figueiredo
Revisão de texto | Text revision
Luis Tavares
Tradução | Translation
Mariana Escosteguy Cardoso
Editoração eletrônica das partituras | Electronic editing of the score
Silvana Sócrates
Editoração eletrônica dos exemplos | Electronic editing of the examples
Maria Aída Barroso
Nossa gratidão a Siegfried Petrenz,
cuja versão da obra para dois cravos inspirou nossa gravação | Our thanks to Siegfried Petrenz,
whose version of the work for two harpsichords inspired our recording
Agradecimentos | Acknowledgements
Anita Milek
Cecília Aprigliano
CEP – Escola de Música de Brasília
Elizah Rodrigues
Escola de Música da UFRJ
Jacques Sillos de Freitas
José Eduardo Ladeira
Liana Tavares
Leonardo Monteiro
Miriam Mochcovitch
Teatro Nacional (Brasília)
Contatos | Contacts
[email protected]
[email protected]
Arte gráfica | Graphic design
Angélica de Carvalho
Fotos | Photos
Pedro Ladeira
Foto da capa | Cover photo
Guido Paternò Castello
Gravado de 26 a 31 de março de 2009 no BRand Estudio, Rio de Janeiro | Recorded 26 to 31
March 2009 at BRand Estudio, Rio de Janeiro.