PRISCILA MARIA MENNA GONÇALVES KINOSHITA
DO SÉCULO XVIII AO SÉCULO XXI. “WHY JANE (AUSTEN), WHY NOW?”
CURITIBA
2012
PRISCILA MARIA MENNA GONÇALVES KINOSHITA
DO SÉCULO XVIII AO SÉCULO XXI. “WHY JANE (AUSTEN), WHY NOW?”
Dissertação apresentada como requisito
parcial para a obtenção do Grau de Mestre
ao Curso de Mestrado em Teoria Literária
do Centro Universitário Campos de Andrade
– UNIANDRADE.
Orientador: Profª. Dra. Mail Marques de
Azevedo
CURITIBA
2012
Dedico este trabalho aos meus pais
Benedita e Francisco, que sabiamente
guiaram meus passos e me estenderam a
mão em todos os momentos de minha
caminhada.
There is no charm equal to tenderness of
Heart.
Jane Austen
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, professora Dra. Mail Marques de Azevedo, que
insistentemente conseguiu subtrair de mim o que eu não acreditava possuir. Sua
dedicação e entusiasmo me inspiraram a dar um passo a mais sempre. Sua
inteligência e perspicácia me intimidaram a ponto de não desejar decepcioná-la,
sendo sua apreciação pelo meu trabalho e pela minha pessoa motivos de satisfação
pessoal. Seu espírito apaixonado e seu empenho foram essenciais para a conclusão
deste trabalho.
Aos meus adorados pais, Benedita Luiza Menna Gonçalves Kinoshita e Francisco
Kinoshita, por acreditarem no meu potencial e me estimularem a ser cada dia
melhor, a cada dia conseguir um pouco mais. Sempre me mostraram caminhos
possíveis e me ensinaram a fazer a escolha certa e, principalmente, a acreditar em
mim mesma e em minha capacidade de alcançar meus objetivos.
A meu querido pai em especial, por ter me ajudado incansavelmente a encontrar o
material necessário, por ter preparado e organizado um grande número de material
bibliográfico, por ter pacientemente me amparado em momentos de angústia e pelas
suas pesquisas espontâneas e interessadas que definitivamente foram a chave do
sucesso do meu trabalho.
A meu amado marido, Rodrigo D’Avila Xavier, que sempre incentivou meu
crescimento pessoal e profissional e ajudou a superar dificuldades. Apesar de
sempre requisitar minha atenção e companhia, o seu amor, dedicação e
compreensão contribuíram para concluir esse trabalho.
SUMÁRIO
LISTA DE FIGURAS ....................................................................................................... viii
RESUMO .......................................................................................................................... xii
ABSTRACT ..................................................................................................................... xiii
INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 1
1 A TURBULÊNCIA DO PERÍODO GEORGIANO NAS OBRAS DE JANE AUSTEN .. 13
2 JANE AUSTEN: O MITO ............................................................................................. 36
3 FICÇÃO E REALIDADE: AS CARTAS DE JANE AUSTEN ....................................... 53
4 A PLURALIDADE DE TRADUÇÕES INTERMIDIÁTICAS .......................................... 81
4.1. Pride and Prejudice de Joe Wright ........................................................................... 90
4.2 Bride and Prejudice de Gurinder Chadha ................................................................ 135
4.3 Pride and Prejudice: a latter day comedy de Andrew Black .................................... 152
4.4 Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith .................................... 168
CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................... 186
REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 191
ANEXOS ....................................................................................................................... 198
vii Lista de Figuras
Figura 1 Elizabeth Bennet.........................................................................................90
Figura 2 Título...........................................................................................................91
Figura 3 Elizabeth Bennet.........................................................................................92
Figura 4 Família Bennet............................................................................................92
Figura 5 Elizabeth Bennet.........................................................................................94
Figura 6 Sr. Bennet...................................................................................................95
Figura 7 Baile em Netherfield....................................................................................96
Figura 8 Baile em Netherfield....................................................................................96
Figura 9 Darcy, Bingley e Srta. Bingley no Baile em Netherfield..............................97
Figura 10 Darcy.........................................................................................................98
Figura 11 Darcy.........................................................................................................98
Figura 12 Elizabeth Bennet.....................................................................................100
Figura 13 Elizabeth Bennet.....................................................................................101
Figura 14 Darcy, Elizabeth Bennet e Srta. Bingley.................................................102
Figura 15 Bingley.....................................................................................................102
Figura 16 Elizabeth Bennet.....................................................................................103
Figura 17 Elizabeth Bennet.....................................................................................103
Figura 18 Darcy.......................................................................................................104
viii Figura 19 Família Bennet........................................................................................105
Figura 20 Elizabeth Bennet e Wickham..................................................................107
Figura 21 Sr. Collins................................................................................................113
Figura 22 Elizabeth e Darcy....................................................................................113
Figura 23 Elizabeth Bennet e Sr. Collins.................................................................114
Figura 24 Darcy e Sr Collins....................................................................................115
Figura 25 Elizabeth Bennet e Darcy........................................................................116
Figura 26 Elizabeth Bennet e Darcy........................................................................116
Figura 27 Elizabeth Bennet.....................................................................................116
Figura 28 Sra. Bennet.............................................................................................117
Figura 29 Sra. Bennet, Sr. Bennet e Elizabeth Bennet...........................................118
Figura 30 Charlotte Lucas.......................................................................................119
Figura 31 Sr. Collins e Catherine de Bourgh...........................................................122
Figura 32 Catherine de Bourgh...............................................................................122
Figura 33 Jantar em Rosings..................................................................................123
Figura 34 Anne de Bourgh......................................................................................124
Figura 35 Elizabeth Bennet.....................................................................................125
Figura 36 Elizabeth Bennet.....................................................................................125
Figura 37 Elizabeth Bennet e Darcy........................................................................126
Figura 38 Elizabeth Bennet.....................................................................................127
ix Figura 39 Elizabeth Bennet.....................................................................................127
Figura 40 Elizabeth Bennet e Sr. e Sra. Gardiner...................................................128
Figura 41 Elizabeth Bennet em Pemberley.............................................................128
Figura 42 Darcy e Georgiana..................................................................................129
Figura 43 Darcy.......................................................................................................132
Figura 44 Darcy e Elizabeth Bennet........................................................................132
Figura 45 Darcy e Elizabeth Bennet........................................................................133
Figura 46 Darcy, Balraj e Kiran Balraj chegando na Índia.......................................136
Figura 47Darcy e Lalita...........................................................................................138
Figura 48 Lalita trabalhando....................................................................................144
Figura 49 Lalita tocando violão na praia..................................................................144
Figura 50 Lalita e Darcy em dança típica................................................................144
Figura 51 Kholi visita a família Bakshi.....................................................................146
Figura 52 Kholi........................................................................................................146
Figura 53 Darcy e Wickham no cinema...................................................................147
Figura 54 Darcy e Lalita em festa de casamento....................................................148
Figura 55 Darcy pede mão de Lalita.......................................................................148
Figura 56 Sr. Bakshi consente casamento..............................................................149
Figura 57 Carro de Lydia.........................................................................................152
Figura 58 Elizabeth Bennet.....................................................................................153
x Figura 59 New Beatle..............................................................................................153
Figura 60 Aula sobre Jane Austen..........................................................................154
Figura 61 The Pink Bible.........................................................................................155
Figura 62 Citação do hipotexto................................................................................156
Figura 63 Darcy em seu carro.................................................................................157
Figura 64 Elizabeth Bennet a caminho da entrevista..............................................160
Figura 65 Sonho de Elizabeth Bennet.....................................................................161
Figura 66 Sonho de Elizabeth Bennet.....................................................................161
Figura 67 Casamento de Lydia e Wickham em Las Vegas.....................................162
Figura 68 Lydia publica livro....................................................................................162
Figura 69 Kitty se torna cheerleader.......................................................................163
Figura 70 Mary e Collins se casam.........................................................................163
Figura 71 Caroline Bingley se casa com homem rico.............................................164
Figura 72 Elizabeth Bennet e Darcy lutam..............................................................172
Figura 73 Elizabeth Bennet luta com ninjas de Catherine de Bourgh.....................175
Figura 74 Elizabeth Bennet luta com zumbis..........................................................177
Figura 75 As Bennet lutam com zumbis..................................................................179
Figura 76 Charlotte Lucas se casa com Collins......................................................182
xi RESUMO
O presente estudo propõe-se responder à indagação “Why Jane, Why Now?” que
traduz o interesse da academia nas causas prováveis da visibilidade da obra de
Jane Austen até o século XXI, tanto em reedições impressas, como em adaptações
para diferentes mídias. A crítica especializada atribui o fato à incrível capacidade da
autora de explorar as mais íntimas peculiaridades da natureza humana na criação
de suas personagens. Em paralelo a esse argumento, defende-se a hipótese de que
a obra de Jane Austen tem muito a dizer ao homem deste século, por abordar não
apenas questões humanas essenciais, mas também problemas de ordem
sociocultural, observados no contexto do Iluminismo Georgiano, basicamente
semelhantes aos atuais. Para justificar esse argumento, pesquisa-se inicialmente até
que ponto Jane Austen esteve envolvida com os problemas do mundo exterior ao
circulo íntimo da família. Os primeiros biógrafos, membros da família Austen,
constroem uma imagem idealizada da escritora, feita de reclusão e alheamento que
mitifica suas qualidades. Para comprovar o argumento oposto, de uma Jane Austen
cônscia, principalmente, da posição de inferioridade da mulher no sistema patriarcal,
faz-se uma análise dos únicos testemunhos pessoais da autora, as cartas
preservadas por seus descendentes. Procura-se nos romances a repercussão
desses testemunhos como forma de protesto, o que comprova a pertinência da
hipótese inicial. O corpus da pesquisa engloba três transposições fílmicas recentes
de Pride and Prejudice e o romance paródico de Seth Grahame-Smith, Pride and
Prejudice and Zombies, que conjuga o texto canônico à tecnologia da comunicação
de massa, tendência recorrente na atualidade. Utiliza-se como suporte para a
análise das produções fílmicas as teorias da adaptação de Robert Stam e Linda
Hutcheon, e na abordagem do mash-up literário de Grahame-Smith a teoria da
paródia da mesma autora.
Palavras-chave: Jane Austen. Adaptação. Crítica.
xii ABSTRACT
As indicated by its title this work aims at answering the question “Why Jane, Why
now?” that signals the interest of the academy in the possible causes of the visibility
of Jane Austen´s work in the XXIst century, both in the reprinting of her novels, and
in the form of their adaptation to diverse types of media. Specialized criticism
attributes the resilience of Austen's work to her outstanding capacity in exploring the
most intimate peculiarities of human nature in the creation of her characters. In
addition, this work advances the hypothesis that Jane Austen´s work has much to
say to XXIst century man, as it approaches not only ultimate questions, but turns a
close look on socio-cultural matters in the context of Georgian Illuminism that are
basically similar to present ones. In order to ascertain this assertion, an initial attempt
is made to determine the extent of Jane Austen´s involvement with contextual
problems outside her own inner familial circle. Her first biographers were members of
the Austen family who built an ideal image of their famous ancestress as a gracious
lady, who had few interests outside her home and whose literature was far from
being censorious and satirical. The verification of the opposite proposition of a Jane
Austen who is conscious of social problems, particularly those having to do with
women´s restrained position in patriarchal society, is effected through the analysis of
her sole remaining personal testimonies, the letters preserved by her descendants.
The corpus of this research includes three recent adaptations of Pride and Prejudice
to film and Seth Grahame-Smith's parodic Pride and Prejudice and Zombies,
described as a mash-up of Austen's canonical text and the latest trends in masscommunication technology. Robert Stam's and Linda Hutcheon's theories of
adaptation are used as a foundation for the analysis of the cinematic versions, and
Hutcheon's concepts of parody as the main approach to the analysis of GrahameSmith's literary mash-up.
Keywords: Jane Austen. Adaptation. Criticism.
xiii 1
INTRODUÇÃO
She is impersonal; she is inscrutable;
Virginia Woolf
Jane Austen foi e ainda é uma mulher além de seu tempo. Nascida em 16
de dezembro de 1775, morreu precocemente em 17 de Julho de 1817, aos quarenta
e dois anos. Seus romances, no entanto, ecoam pelos tempos, interessando tanto
críticos literários quanto leitores comuns; tanto estudiosos de literatura, como
apreciadores do entretenimento cinematográfico.
Seus livros são traduzidos para todas as línguas e continuamente reeditados
em formatos diversos: edições de bolso; versões condensadas para o aprendizado
da língua e iniciação à literatura inglesa; edições bilíngues e revistas em quadrinhos.
Publicam-se manuais sobre a utilização de sua obra em sala de aula. Todos os seus
romances foram adaptados para as mídias fílmica e televisiva. Nesta última, a série
Clássicos da BBC já apresentou duas versões somente de Pride and Prejudice. Na
realidade, o conflito amoroso entre Elizabeth Bennet e Darcy é de longe o enredo
preferido também pelos cineastas, haja vista o número de leituras e adaptações
mais, ou menos, próximas do texto original.
Causou estranheza e mesmo indignação entre os “janófilos” a mais recente
e esdrúxula dessas adaptações: dessa feita uma adaptação textual, em que o
americano Seth Grahame-Smith transforma as heroínas de Jane Austen em
caçadoras de zumbis, a praga dos mortos-vivos que assola a Inglaterra, no mash-up
Pride and Prejudice and Zombies (2009), a contribuição do século XXI para
perpetuar ou desconstruir uma reputação literária.
2
A escolha em si da obra de Jane Austen para esse tipo de “des-leitura” diz
muito sobre sua atualidade. Existem blogs e sites de admiradores 1 que viram e
reviram a vida pessoal de Austen e o mundo em que viveu: vestuário, leitura,
história, música, tradições e demais assuntos correlatos. Reuniões anuais são
organizadas com o único intento de discutir Jane Austen; fazem-se conjecturas
sobre seus sentimentos e motivos e publicam-se revistas com as últimas
''revelações'' ─ por vezes fantasiosas ─ sobre seu legado.
Credita-se a popularidade dos romances de Jane Austen, duzentos anos
após sua publicação, à sua incrível capacidade de explorar as mais íntimas
peculiaridades da natureza humana na criação de suas personagens. Com grande
sensibilidade e poder sobre o nanquim e a pena, aborda de maneira magistral um
leque de questões universais, objeto da obra de arte em todos os tempos.
Já na época de sua publicação, as obras de Jane Austen foram objeto de
apreciação crítica, especialmente por outros romancistas, como Sir Walter Scott, que
em seu diário enaltece a escritora: ''That young lady had a talent for describing the
involvements and feelings and characters of ordinary life, which is to me the most
wonderful I ever met with''2 (1826, p. 74). Outros críticos preferem manifestar-se
sobre a conduta social da escritora que consideram conservadora, inspirada em
sermões religiosos e cartilhas de conduta. Essa imagem de modéstia e recolhimento
foi divulgada especialmente pelos membros da própria família Austen, seus
primeiros biógrafos, que apresentam a escritora como um protótipo de virtudes, em
versão idealizada que subsiste até hoje.
1
Ver anexo A.
Para mim, o talento daquela jovem para descrever envolvimentos, sentimentos e personagens da
vida cotidiana, é o mais maravilhoso que já conheci.'' Esta e as demais traduções dos textos em
inglês no corpo do trabalho são de minha autoria.
2
3
Talvez
sob
influência
dessa
lenda,
Charlotte
Bronte
rechaça,
pejorativamente, o trabalho de Austen, acusando-a de superficialidade: ''She does
her business of delineating the surface of the lives of genteel English people
curiously well [...]''3 (citado em SHERRY, 1969, p. 10) (ênfase acrescentada). Para
Bronte, Austen não tem conhecimento das paixões humanas e não atinge
profundamente o leitor.
A crítica literária britânica Marilyn Butler (1937-), autora do livro Jane Austen
and the war of ideas, ao comentar a relação de Jane Austen com as ideias pósrevolucionárias, ressalta que não se baseiam em conhecimento específico das
guerras do período, mas em velhas noções que absorveu de leituras diversas (citado
em JOHNSON, 1988, p. xviii).
Em contraste com esses argumentos, existe uma vertente crítica que vê
Jane Austen como observadora perspicaz das atitudes e reações humanas,
trazendo à tona questões sociais profundas e desconcertantes para um grande
nicho da sociedade da época. Susan Gubar e Sandra Gilbert argumentam que é
chocante o modo como Austen demonstra desconforto com o legado cultural, em
particular com a posição da mulher na sociedade patriarcal, e analisa os interesses
econômicos da exploração sexual (2000, p. 112). As autoras tecem críticas
elogiosas à maneira como Austen expõe os problemas sociais, dentro das limitações
impostas por uma sociedade machista.
Quaisquer que sejam as posições adotadas pela crítica, as obras de Jane
Austen funcionam como sátira sutil da sociedade, em seus aspectos mais turvos —
especificamente na construção de personagens de conduta vil —, escamoteada pelo
humor e pelo final feliz. Essas posições contrastantes fornecem a indagação inicial
3
Ela faz o seu trabalho de esboçar a superfície da vida da nobreza inglesa curiosamente bem...
4
de nossa pesquisa: até que ponto Jane Austen, a escritora, envolveu-se com as
grandes questões de seu tempo? De seus quarenta e dois anos, vinte e cinco foram
vividos no século XVIII e dezessete, no século XIX. Viveu, portanto, em uma das
épocas mais conturbadas da história da Europa, cuja explosão iconoclasta ocorreu
com a Revolução Francesa.
O acervo não ficcional de Jane Austen que compreende as cartas que
escreveu para à irmã Cassandra, aos irmãos Francis William-Austen e Charles
John-Austen e à sobrinha Fanny fornece material amplo como subsídio para análise
e interpretação dos seus romances à luz do período histórico em que foram escritos.
Em paralelo a esse material, examinamos a biografia da escritora, cônscia da
situação que o país vivenciava, a fim de perceber seu envolvimento com os
acontecimentos da época. O levantamento da posição da autora frente aos
acontecimentos históricos, realizado pelo exame de suas cartas, permite-nos
perceber a profundidade da crítica social intrínseca em sua obra.
Para refutar a imagem de alienação atribuída a Jane Austen, procuramos
observar referências ao contexto sócio-histórico em seus escritos, o que,
argumentamos, interfere na leitura de seus textos pelos adaptadores das diferentes
mídias.
No entanto, existem divergências a respeito da influência do contexto
histórico-social georgiano sobre os temas e personagens de Jane Austen. Gubar e
Gilbert põem em destaque a importância de temáticas sociais que abordam as
limitações femininas sob o regime patriarcal, como imposição de regras de conduta
e fatores econômicos restritivos. Já para Lord Brabourne, da família Austen, Jane
Austen é uma divulgadora dos ideais ingleses de bom senso e recato ou, como
5
declara G. E. Mitton em 1905, ''Austen was the most thoroughly English writer of
fiction''4 (citado em SALES, 1994, p. 11).
A justaposição de elementos da vida de Jane Austen — cenários, nomes,
situações e acontecimentos marcantes, verificáveis nas cartas reunidas e
compiladas por Lord Brabourne e outros autores — à trama de seus romances
evidencia a existência de pontos semelhantes na vida e na ficção. Norman Sherry,
Deirdre Le Faye, Edward Copeland e Juliet McMaster destinaram trabalhos inteiros a
essa vertente de pesquisa, para confirmar a hipótese de que Jane Austen estava
cônscia
do
contexto
histórico-social
de
sua
época,
o
qual
representa
intencionalmente em seus romances. Do ponto de vista de Roger Sales, ''Austen's
novel offers a precise, literal or indeed intentional representation of these historical
events''5 (1994, p. xviii). Servimo-nos dos trabalhos desses autores como suporte de
nossa hipótese.
É nosso argumento que as personagens de Jane Austen são instrumentos
de que se utiliza para criticar a posição da mulher na sociedade patriarcal, que
estabelece regras repressoras na conduta feminina e relega a mulher a uma posição
de inferioridade na estrutura legal e econômica. A visão deturpada do certo e do
errado das personagens, no entanto, é apresentada pela autora como reflexo da
natureza
humana,
acarretando
consequências
infelizes
na
trama.
Os
relacionamentos são conduzidos como palcos de desmistificação da ilusória
estabilidade social, cujos valores de discursos falaciosos são questionados pela
ironia satírica de Jane Austen.
Dois séculos se passaram, mas os mesmos questionamentos de valores
colocados em pauta por Jane Austen provocam querelas em nossos tempos. As
4
Austen foi a mais inglesa de todos os escritores de ficção.
Os romances de Austen oferecem uma representação precisa, literal ou mesmo intencional desses
eventos históricos.
5
6
adaptações recorrentes de seus romances demonstram a pertinência das críticas
positivas sobre Jane Austen, o que reforça a hipótese de que suas obras atingem
problemas sociais e humanos relevantes até hoje. Trata-se de adaptações em
múltiplos meios e em vários países, que revolvem ideias e ideais da escritora,
propagando sua mensagem no globo.
Vivemos em um mundo imediatista e violento, onde a cultura do grotesco e
selvagem atrai os interesses em lugar dos bailes e chás vespertinos de Jane Austen,
e que figura o século XVIII próximo ao enfadonho. No entanto, o número de
reedições e adaptações demonstra a relevância de sua obra e provoca conjecturas
sobre os motivos de se ter transformado de leitura superficial, na avaliação de
Charlote Bronte, em veículo de apelo popular e, em muitos casos, em mania.
The Jane Austen Book Club de 2007, por exemplo, é um filme baseado nas
obras de Jane Austen, em cuja trama um clube formado por leitores ávidos se reúne
para discuti-las. É mais um fator que enfatiza o argumento em exposição: Jane
Austen possui admiradores e fãs. Logo, a pergunta de críticos tem fundamento: Why
Jane? Why now? (FLAVIN, 2008). Norman Sherry faz outra pergunta do mesmo
teor: ''What is all this about Jane?''6 (SHERRY, 1969, p. 9). O que em Jane Austen e
suas obras atrai o olhar de críticos, estudiosos e diretores de cinema? O que esses
apreciadores de Jane veem que grandes nomes na literatura da época como
Charlotte Bronte e Mark Twain não viram? Teria o julgamento apressado de
superficialidade
lhes
impedido
a
percepção
das
ideias
e
da
linguagem
aparentemente simples, de Austen?
Robert Sales afirma que representações socioculturais são facilmente
reconhecíveis nos romances, que transmitem novos significados e mensagens
6
O que é tudo isso sobre Jane?
7
(1994, p. xvii). De fato, a leitura do romance à luz do contexto histórico é
enriquecedora.
Seus romances mais conhecidos ━ Sense and Sensibility, Pride and
Prejudice, Mansfield Park, Emma, Northanger Abbey, Persuasion ━ foram
adaptados para o cinema e séries de televisão. Dentre eles concentramos nossa
análise em Pride and Prejudice, o que teve maior número de adaptações em
diferentes mídias. Existem versões fílmicas inglesas, americanas e até indianas,
enfocando de maneiras diversas as questões discutidas por Austen.
Jane Austen constrói em Pride and Prejudice um microcosmo do contexto
georgiano, dos detalhes mais triviais aos mais significativos: a importância do legado
paterno; a necessidade do casamento para a mulher; o comportamento em público
como representação familiar de educação; as prendas femininas como requisito para
o matrimônio. Em carta endereçada à irmã mais velha, Cassandra, diz: ''His wife is
discovered to be everything that the neighbourhood could wish her, silly and cross as
well as extravagant''7 (BRABOURNE, 1884, p. 38), palavras quase textuais do Sr.
Bennet quando observa, em Pride and Prejudice, o comportamento das filhas mais
novas e comenta: ''De tudo que eu posso concluir pela sua maneira de falar, vocês
devem ser as duas garotas mais estúpidas do país. Eu já suspeitava há algum
tempo, mas agora eu estou convencido'' (AUSTEN, 2008, p. 34). Austen, na
descrição da Sra. Bennet pelo narrador como mulher medíocre, parece se inspirar
na realidade ao seu redor.
Na soma dos registros valiosos das cartas de Jane Austen e seus romances,
vemos uma escritora com senso de mundo, capaz de tecer julgamentos sobre a
essência da sociedade em que vivia, examinando-a no contexto da realidade
7
A esposa dele é tudo que os vizinhos poderiam esperar dela, tola e rabugenta, assim como
extravagante.
8
histórica vigente. Muitos não entenderam sua forma peculiar de denúncia, ao mesmo
tempo ativa e passiva, enquanto outros se inspiraram em sua obra. Ativa, quando se
utiliza de suas personagens para se posicionar em relação aos problemas sociais;
passiva, porque o faz sem ofender as regras femininas de conduta.
A análise minuciosa de passagens em suas cartas nos revela uma Jane
Austen diferente da reverenciada por muitos de seus fãs e da imagem
cuidadosamente construída por seu sobrinho, James Edward Austen-Leigh. Vários
críticos absorveram esse caráter construído e depreenderam dos romances o que
seu irmão Henry oferece como verdade inquestionável: uma Jane Austen terna e
recatada, inteiramente dedicada à família. A nosso ver, a influência dessa escritora
recatada não teria alcançado o nosso século. Nosso trabalho, que se propõe a
responder à pergunta Why Jane? Why now?, considera de preferência, a visão de
mundo perspicaz e abrangente da escritora, revelada na abordagem de problemas
maiores, como a sobrevivência econômica da mulher em uma sociedade que lhe
impõe padrões restritivos de proporções avassaladoras na época. Esta Jane Austen
tem muito a dizer aos leitores de nosso tempo.
As adaptações dos romances para diferentes meios ━ cinema, televisão,
quadrinhos ━ transpuseram para os tempos modernos críticas sociais semelhantes,
sob outro viés artístico e parodiam Jane Austen, mantendo estrutura similar da
trama. Por isso o título desse trabalho: Do Século XVIII ao Século XXI. ''Why Jane
(Austen)? Why Now?''. Propomos neste trabalho uma leitura em profundidade de
suas cartas, do material biográfico produzido pelos seus familiares e de seus
romances, com ênfase em Pride and Prejudice, enxergando Jane Austen como uma
escritora que não apresentava um panorama humano singelo, mas sim uma mulher
que conhecia profundamente a natureza humana e seu comportamento no mundo.
9
Ao se propor a escrever um romance, Austen busca expor uma sociedade
bajuladora e hipócrita, com vícios camuflados pelas regras sociais impostas,
utilizando como arma o divertimento, como palco a Inglaterra do século XVIII,
combatendo com a ironia o preconceito à crítica feita por escritores do sexo
feminino. A visão singular de mundo de Jane Austen presente nesse corpus nos
permitirá demonstrar por que a escritora sobrevive até hoje.
No primeiro capítulo, fazemos breve exame do período histórico georgiano e
suas repercussões na vida e obra de Jane Austen, utilizando como suporte The
Georgian Town, de Joyce Ellis, e The English Town, 1680-1840: government, society
and culture, de Rosemary Sweet. Em contraponto à imagem de uma Jane Austen
reclusa no mundo bucólico do interior da Inglaterra, alheia aos eventos do mundo
exterior do qual tem apenas visão facetada, fazemos o levantamento de
acontecimentos relevantes na vida da autora, demonstrando que certos fatos
históricos foram cruciais para sua abordagem literária. Após situar Jane Austen no
período georgiano, estabelecemos paralelos entre sua vida pessoal — mais
precisamente com referência à participação de três de seus irmãos nas guerras
contra Napoleão — e a influência decisiva em sua produção literária e visão de
mundo.
No capítulo número dois, pesquisamos a gênese da chamada ''indústria de
Jane Austen'', enfocando as duas perspectivas sobre a escritora: Jane Austen
fechada em seu universo familiar, alienada em um mundo sem conflitos e vivendo
''emphatically a home life'' (BRABOURNE, 1884, p. 8), ou uma autora cônscia de sua
produção, de seu mundo e dos acontecimentos cruciais da época. Avalia-se nesse
momento o embate entre dois conceitos que remetem à memória da escritora, que
10
não só contribuem para a popularidade de seus romances e para a sobrevivência do
mito, mas também influenciam a abordagem múltipla dos adaptadores de sua obra.
Examinamos as cartas de Jane Austen, compiladas nas obras biográficas
Letters of Jane Austen de Edward Hugessen Knatchbull-Hugessen, Lord Brabourne,
Memoirs of Jane Austen, de autoria de seu sobrinho James Edward Austen-Leigh e
Jane Austen: Her Life and Letters, de autoria de seu sobrinho-neto de William
Austen-Leigh. De posse desse material, no terceiro capítulo analisamos na obra de
Jane Austen as evidências plausíveis de que, nos bastidores de suas histórias
românticas, existe crítica social severa e ácida às regras impostas às mulheres e ao
cerceamento emocional do patriarcalismo.
No quarto capítulo, analisamos três versões de Pride and Prejudice em
adaptação para o cinema: Pride and Prejudice de Joe Wright, Bride and Prejudice de
Gurinder Chadha, Pride and Prejudice: a latter-day comedy de Andrew Black e uma
adaptação literária, o mashup Pride and Prejudice and Zombies, de Seth GrahameSmith, como peça-chave para amarrar os capítulos anteriores. Inicialmente, fazemos
referência às inúmeras traduções intermidiáticas dos romances de Jane Austen sob
a luz dos teóricos Gérard Genette, Robert Stam e Linda Hutcheon para, a seguir,
analisar a pluralidade de leituras feitas por script-writers e diretores, frente às
diversas vertentes temáticas que os romances permitem abordar.
O conceito de Austen sobre a realidade feminina em sua época é estudado,
com as devidas modificações, nas três adaptações fílmicas e no mashup de
Grahame-Smith referente à febre gótica do século XXI. As adaptações são
testemunho ficcional da universalidade da crítica social e da sátira das narrativas de
Jane Austen.
11
Focalizamos com mais ênfase Pride and Prejudice do cineasta Joe Wright,
de 2005, em virtude da coerência entre mis-en-scêne, narrativa e caracterização das
personagens, que permite satirizar com sutileza, mas com eficácia o ridículo do
comportamento humano e a hipocrisia das relações sociais. A obra de Claudia L.
Johnson, Jane Austen women, politics and the novel, que aprofunda o estudo da
relação entre a mulher e a política nos romances de Jane Austen, fornece subsídios
importantes para a análise do filme.
Bride
and
Prejudice
(2004),
produto
de
Bollywood,
a
indústria
cinematográfica indiana, justapõe os conceitos sobre o papel da mulher no romance
de Austen aos conceitos sociais e culturais indianos modernos. O filme insere a
sátira de Jane Austen no mundo diverso da Índia, como uma forma tênue de expor
as controvérsias e preconceitos arraigados nas regras socioculturais do país.
Pride and Prejudice: a latter day comedy (2003), transfere a crítica social dos
romances de Jane Austen para a realidade do século XXI, em uma relação
intertextual entre diferentes tipos de discurso, em mídias diversas e em períodos
históricos distanciados no tempo. A ênfase no ridículo satiriza as personagens como
o símbolo do comportamento moderno.
Pride and Prejudice and Zombies (2009) combina a febre gótica moderna
dos zumbis mais artes marciais, com a obra canônica de Jane Austen; o contexto
romântico do romance com o mundo violento e grotesco dos mortos-vivos. Pride and
Prejudice and Zombies “mashes-up” traços das culturas japonesa, inglesa e
americana, bem como recursos intermidiáticos atuais: quadrinhos, vídeos, filme,
música, etc. A escolha de Pride and Prejudice como locus do perigoso mundo dos
zumbis corrobora nosso argumento de Jane Austen como escritora de todos os
tempos.
12
Com a análise dessas quatro adaptações de Pride and Prejudice de Jane
Austen, retomamos a pergunta: Why Jane? Why now? Pretendemos inferir do nosso
estudo que os diretores, ao adaptar o romance, atuaram como leitores-modelo,
todos eles depreendendo do romance mensagens semelhantes, provando a
escritora cônscia do que escrevia sobre os problemas de seu período e sobre a
natureza humana. Para alcançar a nossa hipótese, localizamos Austen, sua
biografia e sua obra na história, fazendo um paralelo entre vida e obra ficcional de
Jane com a história do período, explicando por que discordamos dos críticos que
afirmam Jane alheia aos acontecimentos. Para embasar nossa hipótese da
influência do contexto histórico-social na obra de Austen e a autora ciente do mundo
ao seu redor, fazemos inicialmente um breve apanhado das características do
período georgiano da história da Inglaterra.
13
1 A TURBULÊNCIA DO PERÍODO GEORGIANO NAS OBRAS DE JANE AUSTEN
No presente capítulo situamos Jane Austen no conturbado contexto
sociocultural do século XVIII, para criar o pano de fundo de nosso argumento de
uma autora cônscia das falácias da sociedade patriarcal da época e dos defeitos
comezinhos dos seres humanos que ali vivem.
Em 1775, no último quartel do século XVIII, período conturbado da história
da Inglaterra e da Europa como um todo, momento de grandes mudanças e
transformações sociais e morais, nasce Jane Austen na cidade inglesa de
Steventon. A guerra da Independência dos Estados Unidos, então colônia da
Inglaterra, que termina em 1776 (LE FAYE, 2002, p. 45), e a Revolução Francesa,
que atinge seu ápice em 1789 (EYRE, 1971, p. 125), haviam desgastado a Inglaterra
ao direcionar a atenção e os recursos do país primordialmente para os conflitos. Ao
mesmo tempo, a Revolução Industrial toma grandes proporções, muda regras de
conduta e estruturas sociais, elevando a Inglaterra ao nível de potência mundial
(SWEET, 1999, p. 2).
Jane Austen vive muito de perto os conflitos armados, com o ingresso dos
irmãos Francis William Austen e Charles John Austen na academia naval real em
Portsmouth e, posteriormente, com a participação ativa de ambos nas guerras
contra Napoleão. Henry Thomas Austen, o irmão biógrafo, tornou-se tenente da
Milícia de Oxfordshire em 1793. Em carta dirigida à irmã Cassandra, a escritora
manifesta preocupação sobre os projetos de Henry, o irmão caçula, de se juntar a
um regimento recém-constituído:
14
Henry is still hankering after the Regulars, and as his project of purchasing the
adjutancy of the Oxfordshire is now over, he has got a scheme in his head about
getting a lieutenancy and adjutancy in the 86th, a new-raised regiment, which he
fancies will be ordered to the Cape of Good Hope. I heartily hope that he will, as
usual, be disappointed in this scheme.8 (AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 47)
Esse período conturbado de guerras se faz visível nas obras de Austen,
visto que as atividades militares e navais são características recorrentes em suas
tramas. Em Pride and Prejudice, a chegada dos oficiais de um regimento de milícias,
em seus vistosos uniformes vermelhos, provoca verdadeiro frisson em Lydia e Kitty
e, principalmente, introduz Wickham, personagem que completa os três pares do
enredo. Deirdre Le Faye aponta a propriedade e verossimilhança do cenário
construído por Austen, que tinha conhecimento da existência de acampamentos da
milícia inglesa em Brighton:
This is also perfectly genuine contemporary background scene-setting on Jane
Austens part: Brighton offered the shortest possible overland route from the English
Channel to London, and following the declaration of war with France in February
1793, soldiers from all over England took in turns to defend this vulnerable seaside
town. The summer months were spent in military drill and maneuvers, with mock
battles as practice in case of any surprise landing by the French. The Prince of
Wales himself, with his favourite regiment, the 10th Light Dragoons, took part in
some of these camps, and Jane Austen´s brother, Henry, was there with his militia
regiment, the Oxfordshires, in the summer of 1793.9 (2002, p. 194)
8
Henry continua a sonhar com as tropas regulares, e como seu projeto de comprar o cargo de
ajudante da [milícia de] Oxfordshire não deu certo, pôs na cabeça um esquema de adquirir o posto de
tenente e ajudante no 86º, regimento recém-constituído, que imagina será destacado para o Cabo da
Boa Esperança. Espero de coração que, como de costume, tenha mais um desapontamento.
9
Trata-se também de montagem de cenário de fundo contemporâneo perfeitamente genuíno feita por
Jane Austen. Brighton oferecia a rota terrestre mais curta do Canal Inglês até Londres e, após a
declaração de Guerra contra a França em fevereiro de 1793, soldados vindos de toda a Inglaterra se
alternavam na defesa da vulnerável cidade costeira. Nos meses de verão eram realizados exercícios
e manobras militares que simulavam batalhas para o caso de um desembarque surpresa dos
franceses. O príncipe de Gales em pessoa, com seu regimento favorito, o Décimo de Dragões
Ligeiros, tomava parte em alguns desses acampamentos, e o irmão de Jane Austen, Henry, esteve ali
com seu regimento de milícia, os Oxfordshires, no verão de 1793.
15
Pode-se afirmar, prossegue Le Faye, que o cenário do romance provém das
histórias de Henry sobre seu período na milícia de Oxfordshire (2002, p. 77). Seus
irmãos Frank e Charles ficaram anos fora da Inglaterra, durante o período de guerra.
Em carta a Cassandra, Jane faz comentários sobre a demora da troca de notícias
com Frank:
Frank had not heard from any of us for ten weeks when he wrote to me on
November 12 in consequence of Lord St. Vincent being removed to Gibraltar. When
his commission is sent, however, it will not be so long on its road as our letters,
because all the Government dispatches are forwarded by land to his lordship from
Lisbon with great regularity.10 (BRABOURNE, 1884, p. 41)
Frank foi destacado para o Mediterrâneo e para o Báltico; Charles, para as
Índias Ocidentais; ambos atingiram o posto de almirante. A marinha era um caminho
possível para a conquista financeira, pois os prêmios ganhos e a divisão dos
despojos dos navios capturados rendiam lucros consideráveis. Em Persuasion, o
Capitão Wentworth após anos em combate, volta rico e, como tal, candidato elegível
à mão de moças bem nascidas. A vaidade do esnobe Sir Walter Elliot fica evidente
no preconceito contra a marinha, ''[...] the means of bringing person of obscure birth
into undue distinction [...]'', como meio de ascensão de pessoas de origem obscura a
posições não merecidas.
Jane conheceu de perto os problemas da guerra e suas consequências,
quando seu irmão Henry casou-se com Eliza de Feuillide, viúva de M. de Feuillide,
guilhotinado em Paris, em 1794 (LE FAYE, 2002, p. 24). Em viagem à França, Eliza
e Henry foram presos e quase impedidos de retornar à Inglaterra, quando Napoleão
rompe o Tratado de Paz de Amiens e anula a trégua. Jane tinha relacionamento
10
Frank não tinha notícias de nós havia dez semanas quando me escreveu em 12 de novembro em
consequência da remoção de Lord St. Vincent para Gibraltar. Quando sua comissão for enviada, no
entanto, não demorará tanto tempo nas estradas quanto nossas cartas porque todos os despachos
do governo são enviados para Sua Senhoria por terra, a partir de Lisboa, com grande regularidade.
16
próximo com Eliza, com quem compartilha notícias de guerra: ''Eliza de Feuillide
talks of having read in a newspaper that all the 1st lieutenants of the frigates whose
captains were to be sent into line-of-battle ships were to be promoted to the rank of
commanders''11 (BRABOURNE, 1884, p. 80).
Transições complexas ocorrem também no governo da Inglaterra no período
georgiano, cujo nome deriva da sucessão de soberanos, de George I a George IV,
no período de 1714 a 1830. A revolução cultural e científica na Inglaterra, o
chamado Georgian Enlightenment, adveio em grande parte do apoio extensivo à
cultura e à ciência, especialmente nos reinados de George III e George IV. Jane
Austen, que viveu exatamente nesse período, ━ assim como Fanny Burney, Sra.
Radcliffe e outras ━, foi direta e indiretamente beneficiada pela abertura política da
época. Novidades nas alçadas da ciência, física, literatura, matemática e astronomia
eclodiam paralelamente à instabilidade política no período de transição da
monarquia da Regência. Isaac Newton (1642-1727), John Locke (1632-1704), Daniel
Defoe (1660-1731), Voltaire (1694-1778) fazem parte da eclosão de escritores e
pensadores (SMITH, 2006, p. 89).
Ao conceder mais liberdade para outras crenças que não o rígido
anglicanismo oficial, George III e George IV deram abertura para a prática das artes
e de formas diversas de entretenimento, conquistando a simpatia popular (Ibid., p.
82). Hannah Smith afirma que George II também assumiu a liderança de seu
predecessor com relação ao entretenimento. Ele também apreciava opera, teatro,
bailes de máscaras, e desejava fornecer suporte financeiro a essas atividades na
cidade de Hanover (2006, p. 71).
Ao financiarem cientistas e / ou artistas, os reis se autopromoviam, e os
11
Eliza fala de haver lido em um jornal que todos os primeiros tenentes das fragatas cujos capitães
foram enviados à linha de batalha seriam promovidos ao posto de comandantes.
17
protegidos lhes dedicavam seus trabalhos (SMITH, 2006, p. 86). Descartes dedicou
Principia Philosophiae a Elizabeth da Bohemia, ancestral de George I, e Voltaire
dedicou Henriade à Caroline, filha adotiva de Sophia Charlotte, irmã de George I, a
qual colecionava obras de arte como pintura e bustos reais e promovia nomes como
William Kent (inglês), Van Dyck (holandês), Descartes (francês) e Voltaire (francês)
(Ibid., p. 87). Seguindo esse padrão de comportamento, o príncipe regente, futuro
George IV, manifestou o desejo de que Jane Austen lhe dedicasse uma de suas
obras.
Assim, o príncipe regente, que governou o país de 1811 a 1820, em virtude
da instabilidade mental do pai, George III, teve especial importância na vida de Jane
Austen. Deirdre Le Faye informa que o desejo do regente foi transmitido pelo
bibliotecário real a Jane Austen, que lhe dedicou o romance Emma, em 1815.
Apesar de não aprovar a maioria das ações do governo e, de modo especial, a vida
pessoal dissoluta do príncipe pegente, Jane Austen teve de se curvar à hierarquia e
escrever uma dedicatória, em que lhe oferece o romance (FERGUS, 1997, p. 26). O
fato promoveu ampla divulgação e consequentemente a popularidade da obra de
Austen, cuja morte em 1817, impediu-a de usufruir dessa troca benéfica de favores
(DOODY, 1997, p. 89).
A importante influência francesa na Inglaterra, durante a guerra dos trinta e
dois anos contra Louis XIV, repercute de maneira curiosa na obra de Jane Austen,
não diretamente nos romances, mas na adaptação mais recente de Pride and
Prejudice para o cinema. Como a França estava em processo de erguer estátuas
por todo o país para alavancar a fama de seu rei, a Inglaterra desenvolveu projetos
culturais semelhantes com a mesma finalidade (SMITH, 2006, p. 64). Pintores,
poetas e historiógrafos eram contratados para promover o reinado (Ibid., p. 78).
18
Como mostra o filme Pride and Prejudice, de 2005, o diretor Joe Wright se baseou
nessa época de engrandecimento artístico e incrementou a casa do Sr. Darcy em
Pemberley com várias esculturas de mármore, bustos e nus artísticos. Um dos
bustos representa o próprio personagem, o Sr. Darcy. Entre as pinturas figuram
retratos dos proprietários da casa. Já o romance original de Jane Austen focaliza de
preferência pinturas e desenhos e, no passeio de Elizabeth por Permberley, dá
maior destaque aos retratos.
Na área de entretenimento, os reis George I e II financiaram projetos
culturais: teatros, óperas e bailes mascarados. Rosemary Sweet afirma:
Assemblies attracted visitors in from outside the town, and not just the wealthy
county gentry. Families living further afield, who would normally only rarely visit the
neighbouring town, might sink their resources upon one season, in a make or break
bid to marry off their daughters, with a round of social activity based upon the
assembly.12 (1999, 234)
Em Pride and Prejudice, mulheres solteiras encontram nos bailes a
oportunidade de se apresentarem socialmente, com fins matrimoniais. Em
Persuasion, o teatro faz parte do entretenimento das personagens. Em Mansfielf
Park, peças teatrais são montadas e ensaiadas pelas personagens e fazem parte
das atividades culturais dos aristocratas. As cartas de Jane Austen para a irmã
Cassandra contêm passagens alegres e entusiastas sobre peças teatrais: ''The girls
were very much delighted, but still prefer ''Don Juan''; and I must say that I have seen
nobody on the stage who has been a more interesting character than compound of
12
Bailes atraíam visitantes de fora da cidade e não somente a pequena nobreza endinheirada do
condado. Famílias que moravam em lugares mais distantes, que muito raramente costumavam visitar
a cidade vizinha, eram capazes de gastar seus recursos em uma única temporada, numa tentativa de
vai ou racha para casar as filhas, durante as várias atividades sociais geradas pelos bailes.
19
cruelty and lust 13 (BRABOURNE, 1884, p. 202). Nos romances, porém, o teatro
aparece com menos frequência que os bailes (assemblies) que acontecem mais
amiúde e são mais fáceis de organizar. Sabe-se, também pelas cartas, que Jane
Austen, sempre que possível, frequentava bailes: ''We were at a ball on Saturday,
[...]''14 (Ibid., p. 19), ''Our ball was very thin, [...] 15 (Ibid., p. 41). Foram diversas as
peças teatrais a que Austen assistiu; em suas cartas, revela gostar muito do teatro
além, é claro, dos bailes, famosos e recorrentes em seus romances.
As políticas de liberdade dos reis contribuíram decisivamente para o
desabrochar de ideias e conceitos. Precursoras de Jane Austen, como Fanny
Burney (1752-1840) e Mary Wollstonecraft (1759-1797), discutem o papel da mulher
na sociedade, contribuindo e muito para a liberdade literária das mulheres. Em sua
correspondência, Jane Austen faz referências frequentes a livros, leitura e leitores,
revelando ter conhecimento sobre obras e autores diversos como Laurence Sterne
(1713-1768) e Samuel Richardson (1689-1761):
James is the delight of our lives; he is quite an uncle Toby's annuity to us. [...] He
has the laudable thirst I fancy for traveling, which in poor James Selby was so much
reprobated; & part of his disappointment in not going with his Master arose from his
wish of seeing London.16 (AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 127)
Fanny Burney é, porém, a autora com maior número de referências nos
romances e cartas de Austen. Por vezes, a alusão é direta: ''He is a very young man,
just entered Oxford, wears spectacles, and has heard that ''Evelina'' was written by
13
As meninas apreciaram muito, mas ainda preferem ''Don Juan''; e eu devo dizer que não vi
ninguém no palco que tenha sido um personagem mais interessante do que esse composto de
crueldade e luxúria.
14
Estivemos no baile no sábado
15
Nosso baile foi muito fraco
16
James é o deleite de nossas vidas. Ele é como uma anuidade do Tio Toby para nós. [...] Ele tem
aquela louvável sede por viajar que foi tão repreendida no pobre James Selby e parte do seu
desapontamento em não ir com seu senhor surgiu de seu desejo de ver Londres. (Tio Toby é um
personagem de Tristam Shandy de Laurence Sterne e James Selby um personagem de Sir Charles
Grandison de Samuel Richardson).
20
Dr. Johnson''17 (BRABOURNE, 1884, p. 55). Outras referências aos romances de
Burney, principalmente Camilla (1796), Evelina (1778) e Cecilia (1782) são
identificáveis apenas por leitores familiarizados com seu estilo. É o caso de cartas
escritas a Cassandra em que Austen faz uso jocoso de cacoetes linguísticos de
Burney, como o emprego de particular antes de substantivos em Camilla: ''Our own
particular brother got a place in the coach last night, and is now, I suppose, in town''18
(AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 89). Em outra carta, Jane compara Cassandra à heroína de
Cecilia: ''Take care of our precious self, do not work too hard, remember that Aunt
Cassandras are quite as scarce as Miss Beverleys''19 (COLASANTE, 2005, p. 14). A
alusão às raras e excepcionais qualidades de Miss Beverley, a típica donzela
prendada, atribui tom humorístico à comparação que pretende reforçar o conselho a
Cassandra para que se cuide, por ser preciosa para a família. Aparentemente, as
obras de Fanny Burney tiveram grande influência sobre Jane Austen, e o título de
Pride and Prejudice pode ter sido inspirado pelo último capítulo de Cecilia:
''remember: if to pride and prejudice you owe your miseries, so wonderfully is good
and evil balanced, that to pride and prejudice you will also owe their termination''20
(BURNEY, 1782, p. 303).
A sátira ao exagerado gosto feminino pelo romance gótico, em Northanger
Abbey, ademais, demonstra a familiaridade de Jane Austen com a literatura de terror
contemporânea. O diálogo entre Caroline Morgan e Isabela, que listam “dez ou
17
Ele é um homem muito jovem, acabou de entrar em Oxford, usa óculos, e já ouviu dizer que
''Evelina'' (escrito por Fanny Burney - 1752-1840) foi escrito por Dr. Johnson (Samuel Johnson - 17091784).
18
Nosso próprio irmãozinho conseguiu um lugar no coche ontem à noite e está agora, suponho, na
cidade.
19
Cuide de seu precioso ser, não trabalhe muito e lembre-se de que tias Cassandras são tão raras
quanto Srtas. Beverleys.
20
lembre-se: se você deve suas misérias ao orgulho e ao preconceito, tão maravilhoso é o equilíbrio
entre o bem e o mal, que você deverá também ao orgulho e ao preconceito o seu término.
21
doze” romances que pretendem ler, assume tom de farsa tal o exagero cômico dos
títulos aterrorizadores:
'Dear creature! How much I am obliged to you; and when you have finished
Udolpho, we will read the Italian together; and I have made out a list of ten or twelve
more of the same kind for you.'
'Have you, indeed! How glad I am! — What are they all?'
'I will read you their names directly; here they are, in my pocket-book. Castle of
Wolfenbach, Clermont, Mysterious Warnings, Necromancer of the Black Forest,
Midnight Bell, Orfan of the Rhine, and Horrid Mysteries. Those will last us some
time.'
'Yes, pretty well; but are they all horrid, are you sure they are all horrid?.' 21
(AUSTEN, 2009, p. 700)
Udolpho e the Italian de Ann Radcliffe (1764-1823), Castle of Wolfenbach e
Mysterious Warnings de Elisa Parsons (1739-1811), Clermont de Regina Maria
Roche (1764-1845), Necromancer of the Black Forest de Karl Friedrich Kahlert
(1765-1813), Midnight Bell de Francis Lathom (1774-1832), Orfan of the Rhine de
Eleanor Sleath (1770-1847), and Horrid Mysteries de Carl Grosse exemplificam a
literatura de terror gótico que fazia a delícia das jovens leitoras e que Jane Austen
satiriza em Northanger Abbey.
Utilizando a ávida leitora Jane Austen como exemplo, Josephine Spear
observa que o número de leitores aumentou e a nova classe média, especialmente
as mulheres, adquiriram o hábito de comprar e ler livros (1963, p. 8). Em carta
21
'Querida criatura! Quanto eu lhe devo; e quando tiver acabado Udolpho, leremos juntas o Itliano. Fiz
uma relação para você de dez ou doze do mesmo tipo '
'Você fez mesmo! Estou muito contente! — Quais são eles?'
'Vou ler diretamente de minha caderneta. O castelo de Wolfenbach, Clermont, Avisos Misteriosos, O
bruxo da Floresta Negra, O sino da meia-noite, O órfão do Reno, Os mistérios terríveis. Vão durar um
bom tempo.
'Muito bem; Mas são todos horríveis, você tem certeza de que são todos horríveis?'
22
endereçada a Cassandra, Jane faz comentários sobre uma nova aquisição literária
de seu pai:
We have got _Fitz-Albini (1798)_; my father has bought it against my private wishes,
for it does not quite satisfy my feelings that we should purchase the only one of
Egerton's works (Samuel Egerton Brydges) of which his family are ashamed. That
these scruples, however, do not at all interfere with my reading it, you will easily
believe. We have neither of us yet finished the first volume. My father is
disappointed_I_ am not, for I expected nothing better. Never did any book carry
more internal evidence of its author.22 (AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 57)
Surgem também na época as bibliotecas de empréstimo (SPEAR, 1963, p.
8). Conclui-se, portanto, que Jane Austen tinha conhecimento literário (GRUNDY,
1997, p. 189), pois além de ter a biblioteca razoável do pai, dispunha de outros
acessos aos livros. Apesar da facilidade pessoal de obter livros para leitura, Jane
Austen sabia da dificuldade enfrentada pelas mulheres em geral na aquisição de
livros e provavelmente reclama na voz de Catherine Morland em Northanger Abbey:
''new books do not fall in our way''23. Jane demonstra seu conhecimento literário
quando faz comentários em Northanger Abbey sobre Camilla (2009, p. 707), obra de
Fanny Burney, e Udolpho (2009, p. 70), de Ann Radcliffe. A referência ao primeiro é
uma crítica irônica aos preconceitos contra o romance, considerado narrativa fútil e
vazia, apreciada apenas por mulheres, numa época em que ainda existem
resquícios do interdito puritano às mentiras da ficção.
'I was thinking of that other stupid book, written by that woman they make such a
fuss about, she who married the French emigrant.'
22
Nós adquirimos _Fitz-Albini (1798)_; meu pai o comprou contra minha vontade, pois ele não
satisfaz meus sentimentos de que nós deveríamos adquirir a única obra de Egerton (Samuel Egerton
Brydges) de que sua família tem vergonha. Que esses escrúpulos, no entanto, não interferem de jeito
nenhum na minha leitura você irá facilmente acreditar. Nenhum de nós terminou o primeiro volume.
Meu pai esta desapontado — eu não estou — pois não esperva nada melhor. Nunca um livro
carregou em si tantas evidências de seu autor. 23
livros novos não aparecem em nosso caminho
23
'I suppose you mean Camilla?'
'Yes, that's the book; such unnatural stuff! — An old man playing at see-saw!
[...]'.24(AUSTEN, 2009, p. 707)
O segundo, ela utiliza para zombar dos textos góticos, criticando a influência
das histórias de terror na mente de jovens impressionáveis.
Além do crescimento artístico possibilitado pelo Georgian Enlightenment, o
crescimento comercial e industrial e principalmente o capitalismo (EYRE, 1971, p.
111) facilitaram a comercialização e divulgação de livros. Cartas de Jane Austen
evidenciam seu conhecimento dos mecanismos do mercado editorial:
Since I wrote last, my 2nd edition has stared me in the face. Mary tells me that Eliza
means to buy it. I wish she may. It can hardly depend upon any more Fyfield
Estates. I cannot help hoping that many will feel themselves obliged to buy it. I shall
not mind imagining it a disagreeable duty to them, so as they do it. Mary heard
before she left home that it was very much admired at Cheltenham, and that it was
given to Miss Hamilton. It is pleasant to have such a respectable writer named.25
(BRABOURNE, 1884, p. 231)
O crescimento urbano é apontado como uma das causas das grandes
transformações sociais ocorridas no período georgiano (SWEET, 1999, p. 6). Bath e
Londres tiveram desenvolvimento acelerado, considerados centros de cultura e arte.
Londres se tornou umas das cidades mais importantes econômica, cultural e
politicamente, crescendo de forma ostensiva, absorvendo as vilas em sua periferia.
O centro da Inglaterra era Westminster e sua igreja, mas Londres cresceu muito, e
24
Eu estava pensando naquele outro livro estúpido, escrito por aquela mulher de quem fazem tanto
alarde, aquela que casou com o emigrante francês.
Você que dizer Camilla?
Sim, esse é o livro, coisa desnaturada! – Um homem velho brincando de gangorra!
25
Desde a minha última carta, o problema de minha segunda edição ficou evidente. Mary me disse
que Eliza quer comprá-la. Espero que compre. Não pode depender de outros Fyfield Estates. Espero
que muitos se sintam na obrigação de comprar. Não devo me importar se comprar meu livro é uma
obrigação desagradável para eles, contanto que comprem. Antes de vir, Mary escutou que o livro foi
muito admirado em Cheltenham, e que foi dado para Miss Hamilton. É agradável ter uma respeitável
escritora como leitora.
24
Westminster foi engolida pela cidade. Jane Austen esteve em Londres algumas
vezes e morou em Bath em 1805 (LE FAYE, 1997, p. 7), e usa ambas as cidades
como palco para muitos dos seus romances (LE FAYE, 2002, p. 27), a exemplo de
Persuasion, Northanger Abbey e Pride and Prejudice. Em 1788, as irmãs, Jane e
Cassandra, juntamente com os pais, vão para Kent e Londres, iniciando aí uma
sequência de viagens anuais com a intenção de visitar amigos e parentes em vários
locais da Inglaterra (LE FAYE, 1997, p. 9). Em Pride and Prejudice Londres é
marcadamente o centro da vida social e das melhores atrações. É para Londres que
Lydia foge com Wickham. Durante todo o romance, o Sr. Darcy e a Srta. Bingley
fazem a apologia da vida em Londres, considerando-a muito superior à vida no
campo.
A industrialização e o desenvolvimento do comércio, que resultaram no
crescimento das cidades, trouxeram profunda modificação de padrões sociais, que
tiveram de ser radicalmente revistos pela população. Décadas de crises e revoltas,
os anos 1780 e 1820, em particular, favoreceram a crescente crise política e a
polarização cultural, de tal forma que no século XIX as divisões de classe assumiram
um papel importante na sociedade urbana (ELLIS, 2001, p. 6). Os homens que não
possuíam bens nem herança eram atraídos pelas cidades maiores para
desempenharem uma profissão como advogado e comerciante, ou qualquer
atividade que lhes provesse o sustento. Pessoas que enriqueciam dessa forma
sofriam preconceito por parte dos aristocratas e não eram aceitos facilmente nos
círculos sociais (Ibid., p. 66). ''It was assumed that people who were involved in
business could have no time for literature, and that it could not flourish in a
25
manufacturing town''26 (SWEET, 1999, p. 225). As reflexões da protagonista, em
Emma, ilustram a questão:
Talvez não fosse justo esperar que Mr. Elton tivesse consciência do quanto era
inferior a ela em talento e nos refinamentos da mente. A própria falta dessas
qualidades impediu que ele percebesse isso. Mas devia saber que em fortuna e em
importância ela era muito superior a ele. Devia saber que os Woodhouses estavam
estabelecidos em Hartfield há várias gerações, e eram o ramo mais novo de uma
família muito antiga... e que os Eltons não eram ninguém. As terras de Hartfield não
eram consideráveis, por certo, eram apenas um ponto dentro da propriedade de
Donwell Abbey, à qual o restante de Highbury pertencia. Mas a fortuna dos
Woodhouse, vinda de outras fontes, era grande o suficiente para torná-los quase
tão importantes quanto a própria Donwell Abbey, em todos os outros aspectos. E os
Woodhouses desfrutavam de um alto grau de consideração na vizinhança, da qual
Mr.Elton passara a fazer parte havia apenas dois anos. Viera para abrir seu
caminho como pudesse, com relacionamentos apenas no ramo do comércio, e
nada para recomendá-lo que não fosse sua posição de vigário e suas boas
maneiras. (AUSTEN, 2010, p. 92)
Entretanto, no contexto socioeconomico georgiano, com a ascensão
financeira das classes profissionais, as origens e a posse da terra deixam de ser o
único padrão determinante do nível social de famílias e indivíduos.
The commercialized, flexible social system that developed in the Georgian town had
many far-reaching consequences, including a significant shift in the ways in which
contemporaries conceptualized and described the social order itself. This did not
involve a wholesale rejection of traditional principles of hierarchy and precedence.
On the contrary, it has been argued that the concept of 'social space', which implies
the separation of individuals by status, was one of the central defining
characteristics of urban culture in this period.27 (ELLIS, 2001, p. 66)
26
Considerava-se que pessoas envolvidas com o comércio não teriam tempo para literatura, e que
esta não floresceria numa cidade manufatureira.
27
O sistema social flexível e comercializado que se desenvolveu na cidade Georgiana teve
consequências mais profundas, incluindo uma transformação significativa no modo como os
contemporâneos conceitualizaram e descreveram a ordem social. Isso não envolveu uma total
rejeição dos princípios tradicionais de hierarquia e precedência. Ao contrário, tem-se discutido que o
26
No entanto, apesar da mudança de padrões, como informa Ellis, não houve
relaxamento dos critérios definidores da velha aristocracia, que vê com reservas os
novos ricos e a classe média em ascensão. No primeiro contato com os habitantes
de Meryton, que se divertem em um dos bailes comuns na época, Darcy, cujo
isolamento é criticado por Bingley, declara secamente que não é de seu feitio “to
indulge the middle classes at play”28. De fato, observar pessoas que se divertem
sem o necessário decoro contraria seus princípios aristocráticos. A atitude ridícula
do Sr. Collins, iniciando seus discursos com referências a “my esteemed patroness
Lady Catherine de Bourgh”29, indica não só respeito subserviente à sua benfeitora,
mas a ciência de que estar associado de algum modo à aristocracia coloca-o em
posição de destaque social.
Diante da ascensão econômica da burguesia, a aristocracia torna seus
padrões de comportamento mais exigentes. Boas maneiras, berço, relacionamentos,
educação, afiliações políticas, sociais e religiosas e comportamento em público
passam a ser mais importantes ainda na identificação de pessoas de classes
distintas (ELLIS, 2001, p. 68). Daí a relevância da radical mudança de atitude de
Darcy, ao ignorar as barreiras impostas pela estratificação social quando se
apaixona por Elizabeth. Na trama elaborada por Jane Austen, Darcy simboliza a
vitória do amor contra o orgulho de classe. Elizabeth deve antes despir-se da
couraça de ressentimento, criada pelas atitudes preconceituosas de Darcy, para
poder avaliá-lo com justiça. Só então sobrevém o amor. Como leitores empíricos,
nutridos com textos de ficção e fantasia ou mesmo teóricos e didáticos, agrada-nos
o desenlace feliz da história de Darcy e Elizabeth. Finais felizes de contos infantis,
conceito de ‘espaço social’, o qual infere na separação dos indivíduos por status, era uma das
características centrais definidoras da cultura urbana nesse período.
28
29
perdoar a classe média em pauta
minha estimada benfeitora Lady Catherine de Bourgh
27
romances e filmes, bem como provas de coragem e resistência, seja em histórias de
vida, seja nas epopéias clássicas ou nas animações computadorizadas de hoje,
criaram em nós tais expectativas.
Entretanto, como postulamos neste trabalho, muito mais pode ser lido nas
entrelinhas do texto de Jane Austen, especificamente a visão das mudanças sociais.
Podemos interpretar o tratamento respeitoso e gentil que Darcy dispensa ao Sr. e à
Sra. Gardiner, na célebre visita a Pemberley (AUSTEN, 2008, p. 263), simplesmente
como prenúncio da solução do conflito amoroso. Na posição de leitor ideal, que nos
concede a percepção das repercussões do contexto georgiano na obra de Austen,
vamos mais além.
As boas maneiras dos tios de Lizzy, sua educação e comportamento
impecável superam a falta de berço e as atividades comerciais na deselegante
Gracechurch Street. É um sinal do declínio das distinções de hierarquia nas relações
sociais que, segundo Vickery, são determinados por fatores como gênero, classe
social, profissão, idade e circunstâncias do momento (1998, p. 197).
Rosemary Sweet afirma que se torna cada vez mais difícil manter gradações
de status, e que as formas tradicionais de controle social, cada vez mais tensas,
vão-se desmantelando até desaparecerem os sinais de diferença e subordinação
(1999, p. 224).
These problems of social classification undoubtedly contributed to the degradation
of gentility which attracted so much attention from conservative writers. The
inhabitants of Georgian towns came under increasing pressure to raise the general
level of courtesy displayed in everyday life, especially by treating strangers with
greater respect.30 (ELLIS, 2001, p. 68)
30
Os problemas de classificação social inquestionavelmente contribuíram para a degradação do
refinamento o que atrai muito a atenção dos escritores conservadores. Os habitantes das cidades
28
Vickery comenta que a polidez já fazia parte das boas maneiras desde no
mínimo os anos 1710, mas colocava-se ênfase maior na conduta exterior à custa de
qualidades mais sólidas (1998, p. 197). Um dos objetos de ridículo em Pride and
Prejudice é Sir George Lucas, antigo comerciante e prefeito de Meryton, que
recebera título honorífico como recompensa a um discurso elogioso em homenagem
ao rei. Sir George chama a si a tarefa de receber visitantes grados (Darcy, Bingley e
as irmãs) e apresentá-los à comunidade. Repetidas exclamações ''Capital! Capital!''
acompanham suas desastradas tentativas de conversar com Darcy, fazê-lo dançar
com Elizabeth e de se oferecer às irmãs de Bingley para apresentá-las na corte de
St James.
O foco de mudança de diferenciação entre classes pesou também no
comportamento sexual feminino em público (ELLIS, 2001, p. 125). A castidade, a
moralidade e o comportamento de esposas e filhas determinam o status social do
chefe da família. Em Pride and Prejudice, o Sr. Bennet é senhor de terras e,
portanto, um gentleman. No entanto, está rodeado de mulheres fúteis na sua
maioria, cujas atitudes impensadas e frívolas levam a uma generalização nefasta de
todos os membros da família. Segundo Julie McMaster: ''Class difference was of
course a fact of life for Austen, and an acute observation of the fine distinctions
between one social level and another was a necessary part of her business as a
writer of realistic fiction''31 (1997, p. 115).
Jane Austen, solteira, filha de um clérigo de aldeia, falecido em 1805,
conhecia em primeira mão as agruras do sistema de classes que transparecem na
situação das personagens femininas, em todas as suas obras. A Revolução
georgianas sofreram grande pressão para aumentar o nível de cortesia diário especialmente no
tratamento mais respeitoso aos estranhos .
31
Diferença de classes era, obviamente, um fato na vida de Austen, e uma observação acurada das
sutis diferenças entre um nível e outro era parte necessária de seu trabalho como escritora de ficção
realista.
29
Industrial marca um início de mudança na posição da mulher na sociedade urbana,
de mera consumidora a produtora de bens, a quem é permitido dividir o espaço
laboral com os homens. Este espaço não é, contudo, desprovido de preconceitos.
Jane Austen procura defender-se do preconceito contra as escritoras do sexo
feminino e da retaliação social quando omite sua identidade nas primeiras
publicações. A mulher só é considerada capaz de tratar de assuntos superficiais,
correspondentes à inferioridade da mente feminina. Até mesmo as críticas sobre a
obra de uma escritora são totalmente diferentes das direcionadas aos homens
(GUBAR, GILBERT, 2000, p. 120). A ideia cristalizada na sociedade de que à
mulher só sabe cuidar de casa e filhos e, quando em idade avançada e solteira,
cuidar da casa dos outros (VICKERY, 2009, p. 83), é um obstáculo na abertura da
sociedade para o sexo feminino. Além disso, perpetuar tal pensamento, que impede
a competição financeira da mulher, garante aos homens a manutenção de seu papel
e posição hierárquica na sociedade (BEAUVOIR, 2009, p. 25).
Em consequência, começam a surgir pequenas ''comunidades'' de mulheres
solteiras (ELLIS, 2001, p. 59) que assim podem atingir certo grau de dignidade e
independência no árduo ambiente urbano. Caso semelhante ocorre na vida da
escritora, com o falecimento do Sr. Austen em 1805. Jane, Cassandra e a Sra.
Austen, juntamente com Martha Lloyd, irmã da cunhada de Jane, veem-se obrigadas
a procurar abrigo em casa de parentes e amigos, em longos períodos de visitas, até
que os irmãos as instalam em Chawton Cottage, em 1809 (LE FAYE, 1997, p. 8).
Note-se que as tramas tanto de Sense and Sensibility como de Pride and
Prejudice, escritos anos antes da morte do Sr. Austen, envolvem a situação crítica
da mulher solteira, de classe média, quando da morte de um pai (VICKERY, 2009, p.
3). É uma previsão cruel que Jane Austen faz do próprio destino.
30
Em sua breve história de vida, Jane Austen não experimentou grandes
misérias, mas viveu de perto os acontecimentos à sua volta. Assim como muitas
mulheres trabalhadoras, orgulhava-se visivelmente de ser capaz de se manter “com
as próprias mãos” (ELLIS, 2001, p. 59). Em carta a Cassandra, de 12 de maio de
1801, manifesta-se ansiosa sobre o resultado da venda de seus livros,
“especialmente diante da notícia de que venderam bem'' (BRABOURNE, 1844, p.
89).
Já mulheres de classe média e alta são atraídas para as cidades não
apenas por necessidades econômicas, mas em busca de entretenimento ou de
emancipação (SWEET, 1999, p. 204). Organizam-se grandes bailes que fornecem
aval público para o flerte e permitem a apresentação de jovens casadouras. A
propósito da maior liberdade de movimentos da mulher, Ellis afirma:
Whereas their lives in the countryside were increasingly circumscribed by
conventional expectations of female fragility and propriety, towns were seen as
'female territory', where most women seem to have walked about freely, unveiled
and for the most part unchaperoned, although they would not normally venture out
after dark without some sort of escort.32 (2001, p. 80)
A educação das senhoritas Bennet em si afasta-se dos padrões
considerados desejáveis por lady Catherine de Bourgh: nunca tiveram governantas e
as mais jovens freqüentam bailes antes que as mais velhas se casassem. A fuga da
mais nova, Lydia, com Wickham representa catástrofe ainda maior, pondo fim às
chances de casamento das irmãs, agora parte de uma família indelevelmente
manchada. A troca de cartas entre jovens não emancipadas e seus pretendentes é
tabu e igualmente prejudicial às chances de casamento, caso viesse a público.
32
Enquanto suas vidas no campo eram cada vez mais circunscritas pelas expectativas convencionais
de fragilidade e correção feminina, as cidades eram vistas como 'território feminino', onde muitas
mulheres pareciam andar livremente, descobertas e na maioria das vezes desacompanhadas, apesar
de normalmente não se aventurarem à noite sem algum tipo de acompanhamento.
31
Ilustra o fato a correspondência absolutamente sigilosa entre Anne Elliot e
Wentworth, em Persuasion. Em Sense and Sensibility, a impulsiva Marianne escreve
várias cartas para Willoughby, o que preocupa profundamente a sensata Elinor,
temerosa das inevitáveis repercussões no grupo social.
As grandes cidades eram um espetáculo à parte para as mulheres. No
campo, tinham de se contentar com caminhadas até algum centro comercial
próximo, ou até a casa de vizinhos, ou então com raros chás e reuniões. Já nas
cidades encontram muitos atrativos: teatros, bailes, chás, jogos de cartas, jantares,
compras e caminhadas nos parques (ELLIS, 2001, p. 80).
Ellis observa que fazer compras em companhia de amigas vai-se tornando
comum (2001, p. 81). Em Emma, a protagonista e sua amiga Harriet caminham
demoradamente pelas lojas. Na versão cinematográfica de Pride and Prejudice de
Joe Wright, as compras fornecem pretextos para encontros entre as personagens
principais e motivo para que as senhoritas Bennet se desloquem até Meryton.
As mulheres tiveram um importante papel nessa época no que tange a
sociabilidade e as relações entre grupos de vizinhos. As igrejas pregavam que
ajudar os pobres e/ou imigrantes era uma atitude nobre e era um dever cristão (Ibid.,
p. 112). Além disso, acreditava-se que a generosidade era uma condição para a
estabilidade social. Logo, os imigrantes de outras regiões da Inglaterra tiveram uma
abertura para as grandes cidades e as mulheres, que mais sofriam com a pobreza,
encontravam um caminho de sobrevivência. Lady Catherine de Bourgh, em Pride
and Prejudice, faz esse papel de ajuda ao próximo. Ela escolhe um jovem para
acolher  seu vizinho, o Sr. Collins  que glorifica sua benfeitora e divulga sua
benevolência.
32
A educação feminina é tema de destaque nos romances de Jane Austen,
embora a instrução das meninas não fosse considerada indispensável até bem tarde
no século dezenove. Mulheres inteligentes e ''livrescas'' despertavam suspeitas e
tinham dificuldades de se estabelecer na vida (LE FAYE, 2002, p. 86). Em
Northanger Abbey, Jane Austen faz um comentário irônico e mordaz sobre a
necessidade feminina de se manter ignorante para arranjar casamento:
Where people wish to attach, they should always be ignorant. To come with a wellinformed mind, is to come with an inability of administering to the vanity of others,
which a sensible person would always wish to avoid. A woman especially, if she has
the misfortune of knowing anything, should conceal it as well as she can.33 (2009, p.
756)
As meninas eram frequentemente educadas em internatos. Jane e
Cassandra foram enviadas para a casa da Sra. Cawley em Oxford, em 1783, e
depois em Southampton; posteriormente para o internato para meninas de Mrs. La
Tournelles, em Reading, voltando para casa em 1786. Foi a única educação formal
de Jane Austen que, provavelmente, continuou aprendendo com o pai e os irmãos,
beneficiada pela atmosfera cultural familiar. O reverendo Austen recebia pupilos em
casa como meio de melhorar sua renda. Talvez essa educação precária esteja
refletida em Pride and Prejudice, na resposta de Elizabeth a Lady Catherine sobre a
educação que ela e as irmãs haviam recebido. Lady Catherine se espanta com a
inexistência de governantas na educação das senhoritas Bennet:
No governess! How was that possible? Five daughters brought up at home without
a governess! I never heard of such a thing. Your mother must have been quite a
33
Quando as pessoas desejam casar, elas devem sempre ser ignorantes. Apresentar-se com uma
mente bem informada, é vir com inabilidade em administrar a vaidade alheia, o que uma pessoa
sensível procura sempre evitar. Uma mulher especialmente, se ela tiver a infelicidade de saber
qualquer coisa, deve escondê-lo tão bem quanto possa.
33
slave to your education.[...] Then, who taught you? Who attended to you? Without a
governess, you must have been neglected.34 (AUSTEN, 2008, p. 177)
A resposta de Elizabeth corresponde também à provável educação de Jane
Austen com a leitura dos grandes mestres:
Compared with some families, I believe we were; but such of us as wished to learn
never wanted the means. We were always encouraged to read, and had all the
masters that were necessary. Those who chose to be idle, certainly might. 35
(AUSTEN, 2008, p. 177)
A educação feminina consistia em adequar as mulheres para serem esposas
devotadas, domesticadas, prendadas e submissas. Acreditava-se que ''[...] a
educação doméstica bastava para a felicidade das mulheres e de sua família''
(BADINTER, 1989, p. 17). Nos internatos era ensinado o que Erasmus Dawin prega
em ''A Plan for the conduct of female education, in boarding schools, private families,
and public seminaries (1798): music and dancing, reading, writing, card playing,
rudiments of taste, beauty, drawing and embroidery''36 etc. A mulher deveria ser
habilidosa em costura, principalmente pela necessidade, pois a elegância era um
quesito primordial na escolha de uma esposa. John Gregory alerta sua filha: ''You
will not easily believe how much we consider your dress as expressive of your
characters. [...] An elegant simplicity is an equal proof of taste and delicacy''37 (citado
34
Sem governanta! Como isso é possível? Cinco filhas criadas em casa sem uma governanta! Nunca
ouvi tal coisa. Sua mãe deve ter sido praticamente uma escrava de sua educação.[...] Então, quem
lhes ensinou? Quem cuidou de vocês? Sem uma governanta vocês devem ter sido negligenciadas.
35
Em comparação com algumas famílias, acredito que fôssemos, mas àquelas dentre nós que
desejavam aprender nunca faltaram meios. Sempre fomos encorajadas a ler e tínhamos todos os
grandes mestres necessários. Quem optasse por permanecer ocioso, poderia fazê-lo livremente.
36
Um plano para a condução da educação feminina, em internatos, famílias privadas, e seminários
públicos (1798): música e dança, leitura, escrita, jogo de cartas, noções de bom gosto, beleza,
desenho e bordado.
37
Você não acreditará facilmente o quanto nós consideramos o seu vestido como expressão de seu
caráter. [...] Uma simplicidade elegante é como uma prova de bom gosto e delicadeza.
34
em VICKERY, 2002, p. 161). A mulher deveria ter conhecimentos de aritmética
básica para gerenciar os gastos da casa com prudência.
Como Amanda Vickery comenta: ''Demonstrably, when gentleman dabbled
in the marriage market they hoped to procure a bride as prudent and economical as
she was charming and genteel''38 (1998, p. 127). A caligrafia era considerada uma
habilidade extremamente elegante, pois a troca de cartas era o meio de
comunicação da época; cantar e tocar, piano ou harpa, era uma habilidade desejada
na mulher para o entretenimento da família; desenhar era uma habilidade almejada
com o propósito decorativo. Além disso, a mulher, para ser considerada habilidosa,
deveria ter conhecimento de poesia, da literatura de Shakespeare e noções de
geografia e história (LE FAYE, 2002, p. 87). Em Pride and Prejudice, Darcy e
Elizabeth travam uma discussão sobre as habilidades femininas e Darcy impõe
todos esses preceitos para poder considerar uma mulher prendada (AUSTEN, 2008,
p. 44).
As meninas eram educadas nos preceitos patriarcais desde cedo, adquirindo
princípios morais e éticos condizentes. Elisabeth Badinter afirma que ''[...] sua
educação era indigna de seres pensantes'' (1989, p. 16). Decoro, maneiras,
comportamento em público eram didaticamente ensinados para que as chances de
matrimônio aumentassem. É ''a educação das meninas que as prepara para a
dependência e para a coqueteria'' (MICHEL, 1979, p. 44). Segundo Simone de
Beauvoir, ''[...] a passividade que caracterizará essencialmente a mulher feminina é
um traço que se desenvolve nela desde os primeiros anos. Mas é um erro pretender
que se trata de um dado biológico: na verdade, é um destino que lhe é imposto por
seus educadores e pela sociedade'' (1949, p. 375). Os homens escolhiam suas
38
Comprovadamente, quando um cavalheiro ingressa no mercado do matrimônio ele espera
encontrar uma noiva tão prudente e econômica quanto charmosa e fina.
35
companheiras por uma série de detalhes que tornavam a mulher apreciável. Nas
escolas ou em casa, as meninas aprendiam a entrar e sair de um aposento, receber
visitas em casa, encontrar pessoas na rua e saudá-las adequadamente, sentar ou se
levantar como uma dama, ''subir e descer de uma carruagem com graça e sutileza,
sem torcer o tornozelo'' (LE FAYE, 2002, p. 89). Em Pride and Prejudice, a senhorita
Bingley critica em Elizabeth, que caminhara na lama até Netherfield para cuidar da
irmã, o desalinho do traje e o cabelo alvoroçado, sinais de desrespeito ao decoro
exigido da jovem prendada, que nunca se atreveria a fazer, desacompanhada,
aquele trajeto.
Encontramos nas obras de Jane Austen ecos do contexto histórico-social do
período georgiano que estabelecem sua relação pessoal com fatos da época e
negam a ideia de que Jane era alienada em seu restrito mundo do universo familiar,
e muito menos em seu universo fictício. Ao inserir nas narrativas ficcionais e nas
cartas características do período georgiano fatos históricos, a autora demonstra ter
conhecimento íntimo das peculiaridades da época e, em muitos casos, experiência
pessoal, contradizendo a crítica sobre sua ignorância do período.
Juntamente com essas informações, pretendemos mostrar adiante as
perspectivas criticas sobre Jane Austen: a imagem de uma escritora recatada e
dedicada à família e a imagem de uma autora cônscia do mundo e crítica atuante na
sociedade. Para tanto, analisaremos as bases em que essas duas perspectivas
foram criadas: uma criada pela família e a outra pelos seus leitores e críticos e pela
voz de sua própria produção.
36
2 JANE AUSTEN: O MITO
She never uttered a hasty, a silly, or a severe
expression. In short, her temper was as
polished as her wit. Nor were her manners
inferior to her temper.
Henry Austen
Ao nos propormos entender as duas imagens existentes de Jane Austen,
temos que levantar dados sobre a influência da família na crescente fama que se
instaurou após sua morte. O irmão de Jane, o mais estimado pela autora, segundo
Norman Sherry (1969, p. 12), foi o principal incentivador dos trabalhos da irmã. Foi
ele que a ajudou a publicar seus trabalhos e que publicou postumamente Persuasion
e Northanger Abbey, a que acrescentou nota biográfica em que apresenta
formalmente Jane Austen como autora dos romances para o mundo. Antes disso,
Jane Austen não se identificava, assinando seus trabalhos com ''By a Lady''; na
época, lady se referia a mulheres da aristocracia, mais propício para a aceitação do
público. Jane também se identificou como ''by the author of Sense and Sensibility''
em First Impressions, primeiro nome de Pride and Prejudice, tentando construir sua
história literária. Sherry comenta que ''Jane Austen wished to remain anonymous,
and it was not until the publication of Pride and Prejudice that the secret of her
autorship was given away by her brother Henry''39 (1969, p. 22). Diferentemente do
que seu irmão Henry pregava, Jane tinha intenção de ser, senão reconhecida,
recompensada financeiramente pelos seus méritos como escritora. Jane escreve
para Cassandra sobre suas conquistas financeiras: ''You will be glad to hear that the
first edition of M. P. [1] is all sold. [...] I am very greedy and want to make the most of
39
Jane Austen desejava permanecer anônima e somente após a publicação de Pride and Prejudice o
segredo de sua autoria foi revelado por seu irmão Henry.
37
it [...]''40 (BRABOURNE, 1884, p. 263)
Em carta para Frank William Austen, em julho de 1813, Jane admite ''You
will be glad to hear that every copy of Sense and Sensibility is sold and that it has
brought me £140 besides the Copyright, if that should ever be of any value. — I have
now therefore written myself into £250 — which only makes me long for more'' 41
(HUBBACK, 1844, p. 237). A carta evidencia o prazer em se beneficiar
financeiramente do próprio talento e contraria o que Henry Austen declara na nota
biográfica em Persuasion:
Neither the hope of fame nor profit mixed with her early motives. ... It was with
extreme difficulty that her friends, whose partiality she suspected whilst she honored
their judgement, could prevail upon her to publish her first work. [...] no
accumulation of fame could have induced her, had she lived, to affix her name to
any productions of her pen. ... in public she turned away from any allusion to the
character of an authoress. ... Her own works, probably, were never heard to so
much advantage as from her own mouth;42 (1818)
Em uma época em que as oportunidades para as mulheres se tornarem
escritoras eram escassas (FERGUS, 1997, p. 14), Jane desde sua infância
intencionava publicar seus trabalhos, pois guardava seus rascunhos em volumes
fazendo
com
que
parecessem
obras
publicadas.
Graças
às
escritoras
predecessoras de Austen que contribuíram para a abertura da literatura feminina na
sociedade (FERGUS, 1997, p. 13), Jane Austen teve a oportunidade de publicar
40
Você ficará feliz de saber que a primeira edição de M. P. foi totalmente vendida [...] Eu sou muito
gananciosa e quero ganhar muito com isso [...].
41
Você ficará feliz em saber que todas as cópias de Sense and Sensibility foram vendidas e que isso
me proporcionou £140 além do direito autoral, se isso for de algum valor — Portanto eu tenho agora
£250 — o que somente me faz desejar mais.
42
Nem a expectativa de fama ou o lucro se misturaram com suas motivações iniciais ... Foi com
extrema dificuldade que seus amigos, de quem parcialmente ela suspeitava ao mesmo tempo em que
respeitava suas opiniões, conseguiram convencê-la a publicar seu primeiro trabalho. [...] Nem a fama
consolidada poderia induzi-la, tivesse ela vivido, a colocar o seu nome em um de seus trabalhos. Em
público ela rejeitou qualquer alusão a caracterização de autora. Dos seus próprios trabalhos,
provavelmente, ela nunca comentou com maior ênfase.
38
seus trabalhos com mais facilidade, mesmo não atingindo em sua época ganhos e
fama que mulheres como Ann Radclliffe, Maria Edgeworth, Frances Burney, entre
outras, conseguiram.
Henry
constrói
uma
imagem
ideal
de
Jane
Austen,
diversa
do
profissionalismo evidenciado nas cartas. Sua intenção era projetar a imagem de uma
autora que era uma verdadeira dama, sem preocupações mercenárias e
profissionais, ''uma autora particular, delicada e doméstica'' (FERGUS, 1997, p. 12).
A família Austen continuou o trabalho ao longo dos séculos intensificando e
perpetuando o mito Jane Austen. James Edward Austen-Leigh (1798-1874) publicou
em 1869 Memoir of Jane Austen, em que enfatiza a imagem da mulher caseira, cujo
único objetivo ao escrever era entreter a própria família (LE FAYE 2002, p. 23). Mais
tarde, Edward Hugessen Knatchbull-Hugessen (1829-1893), Lord Brabourne, filho
de Fanny Knight, sobrinha de Jane Austen, publicou suas cartas remanescentes não
destruídas por Cassandra Austen. Ao compêndio de cartas e comentários adiciona
uma introdução elogiosa em que, apesar de perpetuar o ''mito'', reconhece a
capacidade de Jane Austen de fazer descrições realistas da natureza humana.
Assim ele fala:
[...] Her works, slow in their progress towards popularity, have achieved it with the
greater certainty, and have made an impression the more permanent from its
gradual advance. The popularity continues, although the customs and manners
which Jane Austen describes have changed and varied so much as to belong in a
great measure to another age. But the reason of its continuance is not far to seek.
Human nature is the same in all ages of the world, and "the inimitable Jane" (as an
old friend of mine used always to call her) is true to Nature from first to last. She
does not attract our imagination by sensational descriptions or marvelous plots; but,
with so little "plot" at all as to offend those who read only for excitement, she
describes men and women exactly as men and women really are, and tells her tale
of ordinary, everyday life with such truthful delineation, such bewitching simplicity,
39
and, moreover, with such purity of style and language, as have rarely been equaled,
and perhaps never surpassed [...].43 (BRABOURNE, 1884, p. 7)
Seu irmão, reverendo James Austen, imortaliza sua querida irmã e
acrescenta mais uma imagem positiva para o mito ao recitar em um dos seus
sermões um desabafo de tristeza após sua morte. Em 1844, a lenda de Jane recebe
um reforço: John Henry Hubback, neto do almirante Francis Austen, irmão de Jane,
e sua filha Edith Hubback escrevem Jane Austen's sailor brothers: being the
adventures of Sir Francis Austen [...] and [...] Charles Austen, que contém um
capítulo com as cartas escritas por Jane Austen para seus irmãos. Ele comenta que
o almirante sempre sentiu grande afeição pela irmã e que frequentemente ele se
lembra de que algumas questões e respostas eram expressadas naturalmente como
nos romances; comenta que as conversas eram sobre assuntos diversos, mas
carregadas de frases de Jane Austen (HUBBACK, 1844, p. viii).
Caroline Austen, irmã mais nova de James Edward, publicou em 1867 My
aunt Jane Austen; Anna Austen Lefroy, meia irmã de James Edward, publicou
Recollections of aunt Jane em 1864. Em 1913, William Austen-Leigh, filho de James
Edward Austen-Leigh, e Richard Arthur Austen-Leigh, neto de James Edward,
publicam Jane Austen: her life and letter. A family record. Cultuando a tradição
familiar de nutrir a reputação pessoal e literária de Jane Austen, este livro detalha
carinhosamente a vida de Jane Austen, desde seu nascimento, tratando das
43
Seus trabalhos, vagarosos em seu processo rumo à popularidade, a alcançaram definitivamente e
se destacaram enfaticamente através de seu avanço gradual. A popularidade continua, apesar de os
modos e costumes que Jane Austen descreve terem mudado e diversificado tanto que pareçam
pertencer a uma outra era. Mas a razão de sua continuidade não se encontra longe de ser alcançada.
A natureza humana é a mesma em todas as eras do mundo, e 'a inimitável Jane' (como um velho
amigo meu costuma chama-la) é fiel a essa Naureza do início ao fim. Ela não atrai nossa imaginação
através de descrições extraordinárias ou enredos admiráveis; mas, com tão pouca trama como para
ofender aqueles que leem apenas por entusiasmo, ela descreve homens e mulheres exatamente
como homens e mulheres são realmente, e conta sua história do comum, da vida cotidiana com
tamanha precisão, tão encantadora simplicidade e, mais ainda, com tanta pureza de estilo e
linguagem, como raramente igualado e, talvez, nunca superado.
40
circunstâncias em que escreveu seus romances, até sua morte. O livro utiliza como
material bibliográfico cartas escritas entre membros da família. Em 1920, Maria
Augusta Austen Leigh, filha de Jame Edward Austen-Leigh, publicou Personal
aspects of Jane Austen, livro que comenta aspectos da educação, questões morais
da época, a obra Lady Susan e detalhes dos parentes e amigos da escritora. Criouse então o mito que impediu muitos leitores de entender que, para Austen, ser uma
escritora profissional era mais importante do que qualquer coisa (FERGUS, 1997, p.
13).
Os romances de Jane Austen receberam inúmeros elogios de críticos de
literatura, escritores, importantes figuras da política, e até reis, contribuindo para a
indústria Jane Austen trilhar um caminho sem volta. Mary Lyon afirma que Jane
Austen ''has had the least cause to complain of her critics. Her chief admirers have
always been those who write novels themselves, and from the time Sir Walter Scott
to the time of George Moore, she has been praised with unusual discrimination''44
(1977, p. 134). O Príncipe Regente, futuro rei George IV, apreciava as obras de Jane
Austen e possuía uma cópia de seus romances em cada uma de suas casas
(AUSTEN LEIGH, 1869, p. 38). Por intermédio de seu bibliotecário, pediu a Jane
Austen que lhe dedicasse o próximo romance. Emma, publicado em 1815, em
homenagem ao Príncipe Regente, contribuiu para a publicidade de sua obra.
Em 1826 Sir Walter Scott afirma em seu diário:
Read again, for the third time at least, Miss Austen's finely written novel of 'Pride
And Prejudice'. [...] The big Bow-Wow strain I can do myself like any now going; but
the exquisite touch which renders ordinary common-place things and characters
interesting from the truth of the description and the sentiment is denied to me. What
44
teve o menor motivo para reclamar de seus críticos. Seus principais admiradores sempre foram,
eles mesmos, romancistas, e da época de Sir Walter Scott até a época de George Moore, ela foi
elogiada com inusitada distinção.
41
a pity such a gifted creature died so early!45 (1826, p. 155)
Thomas Babington Macaulay escreveu em 1843 o artigo intitulado The Diary
and Letters of Madame D'Arblay, em que aproxima Jane Austen de Shakespeare:
Shakespeare has had neither equal or second. But among the writers who, in the
point which we have noticed, have approached nearest to the manner of the great
master, we have no hesitation in placing Jane Austen, a woman of whom England is
justly proud. She has given us a multitude of characters, all in a certain sense,
common place, all such as we meet every day. Yet they are all as perfectly
discriminated from each other as if they were the most eccentric of human beings.46
(BURNEY, 1843, p. xlvi)
Rudyard Kipling adimirava profundamente Jane Austen. Em The Janeites,
Kipling narra a história de um soldado simples, nas trincheiras de guerra, que lê os
romances de Jane Austen para poder entrar na sociedade secreta (The society of
Janeites) dos oficiais que leram as obras da escritora (GUBAR, GILBERT, 2000, p.
110). O soldado torna-se um fã e, após a guerra, relê seus romances e ironicamente
relembra da camaradagem e amizade que encontrou na guerra. O personagem,
Humberstall, elogia o efeito tranquilizante das obras de Jane Austen: "There's no
one to match Jane when you're in a tight place''47 (Ibid., p. 110).
Em 1915, Kipling visita Bath e relê os romances de Austen e novamente
reverencia a autora, agora em carta para um amigo: ''[...] the more I read the more I
admire and respect and do reverence… When she looks straight at a man or a
45
Li novamente, pelo menos pela terceira vez, o muitíssimo bem escrito romance da senhorita Austen
'Pride And Prejudice'. O máximo que eu mesmo consigo fazer é como agora; mas, me é negado, o
toque requintado e o sentimento que tornam as coisas do lugar comum e seus persongens tão
interessantes através da descrição da verdade. Que pena que tão dotado ser humano tenha falecido
tão cedo!
46
Shakespeare nunca teve um igual ou próximo. Mas entre os escritores que, até onde tenhamos
notado, mais se aproximam do padrão do grande mestre, nós não hesitamos em colocar Jane
Austen, uma mulher de quem a Inglaterra é, com justiça, orgulhosa. Ela nos proporcionou uma
multidão de personagens, todas, em certo sentido, ordinárias como as que encontramos em nosso
dia a dia. No entanto, todas elas são perfeitamente distintas umas das outras como se fossem os
mais extravagantes dos seres humanos!
47
Não há ninguém para fazer páreo a Jane quando você está enfrentando uma dificuldade.
42
woman she is greater than those who were alive with her — by a whole head… with
a more delicate hand and a keener scalpel'' 48(SENTIMENT, 2012).
Clive Staples Lewis reverencia Austen em seu trabalho e comenta em A
note on Jane Austen em seu ''Essay in criticism'':
It is perhaps worth emphasizing what may be called the hardness — at least the
firmness — of Jane Austen's thought exhibited in all these undeceptions. The great
abstract
nouns
of
the
classical
English
Moralists
are
unblushingly
and
uncompromisingly used; good sense, courage, contentment, fortitude, 'some duty
neglected, some failing indulged', impropriety, indelicacy, generous candor,
blamable trust, just humiliation, vanity, folly, ignorance, reason. These are the
concepts by which Jane Austen grasps the world.49 (2004, p. 56)
Entre os defensores de Jane Austen, existem aqueles que não perceberam
a ironia de seus escritos. O Arcebispo Whately, em 1821, louvou Jane Austen
justamente por ''escrever uma literatura leve, domesticada, modesta e por se manter
à parte desse nicho de conhecimento'', mais precisamente “declinar a postura
didática — a qual assume a ambição assim como a autoridade para ensinar o
público — e, ao invés, optar por sugerir discretamente e despretensiosamente em
questões de sério interesse”, começando com isso uma tradição de cultuar Austen
pelo que ela não faz (JOHNSON, 1988, p. xv).
A lenda persistiu, no entanto, mas os efeitos para avaliação de Jane Austen
não foram totalmente benéficos. É criticada por leitores que a consideram ''ladylike''
48
quanto mais eu leio mais eu admiro, respeito e, realmente, reverencio… Quando ela olha
diretamente para um homem ou uma mulher ela é maior que seus contemporâneos — por uma
cabeça inteira — … com uma mão delicada e um bisturi afiado.
49
Talvez seja de valia enfatizar o se poderia chamar de dureza – ao menos de firmeza – do
pensamento de Jane Austen exibido através dos desenganos. Os substantivos abstratos dos grandes
moralistas clássicos ingleses são despudorada e intransigentemente utilizados: bom senso, coragem,
contentamento, força moral, 'alguns deveres neglicenciados, algumas falhas perdoadas',
inconveniência, indelicadeza, franqueza generosa, confiança condenável, apenas humilhação,
vaidade, tolice, ignorância, razão. Estes são os conceitos com que Jane Austen apreende o mundo.
43
com uma produção ''anything rather too light and bright and sparkling''50 (AUSTENLEIGH, 1913, p. 299).
Escritores famosos criticam desfavoravelmente justamente os aspectos que
a crítica da família aponta como positivos. Mark Twain e Ralph Waldo Emerson são
frios críticos da escritora. Emerson afirma que Jane era ''vulgar in tone, sterile in
artistic invention, imprisoned in the wretched conventions of English society, without
genius, wit, or knowledge of the world. Never was life so pinched and narrow'' 51
(EMERSON, citado em GUBAR, GILBERT, 2000, p. 109).
Apesar de não concordarmos com a ideia pasteurizada apresentada pela
família, também discordamos das acusações de falta de imaginação artística e
aprisionamento nas convenções da sociedade inglesa feitas por Emerson. Contudo,
a posição do leitor vitoriano em geral assemelha-se àquela de Emerson. Jane
Austen, para ele, era desprovida de cultura literária e filosófica e destituída de ideias
(JOHNSON, 1988, p. xvi). No entanto, as obras de Jane Austen mostram uma
profundidade de compreensão humana e de crítica social que transcendem o
entendimento superficial de alguns leitores. Virginia Woolf afirma que as visões
contrastantes sobre Austen e a complexidade da autora confudem o leitor a esse
respeito:
Charming but perpendicular, loved at home but feared by strangers, biting of tongue
but tender of heart — these contrasts are by no means incompatible, and when we
turn to the novels we shall find ourselves stumbling there too over the same
complexities in the writer.52 (WOOLF, citado em LEASKA, 1984, p. 222)
50
51
nada mais do que leve e alegre e brilhante.
comum no modo de falar, estéril em termos de inovação artística, prisioneira das infelizes
convenções inglesas, sem talento, sagacidade ou conhecimento de mundo. Nunca a vida foi tão
restrita.
52
Encantadora mas difícil de entender, amada em casa mas temida por estranhos, afiada na língua,
mas terna no coração – estes contrastes não são de forma alguma incompatíveis, e quando nos
voltamos a seus romances nos deparamos, também, com as mesmas complexidades na autora.
44
Logo após a publicação de Pride and Prejudice em 1813, quatro anos antes
da morte da escritora, seu irmão Henry Austen começa o trabalho de construção do
mito e divulga sua identidade, mesmo contrário aos desejos de Jane, que não
desejava ser descoberta ao declarar ''I do not despair of having my picture in the
Exhibition at last — all white & red, with my Head on one Side...''53 (SHERRY, 1969,
p. 22). Seus motivos, no entanto, eram diferentes daqueles pregados por Henry, que
afirmava que Jane era tímida e modesta. Jane não tencionava ser exposta para
poder continuar seu trabalho e não ser rechaçada pelo público preconceituoso.
Henry acrescentou em uma segunda edição de Sense and sensibility, as Memoirs of
Miss Austen com adendos, acrescentando que ela se recusou a encontrar o escritor
Germaine de Stael, ''to emphasize Austen's ladylike disdain for publicity'' 54
(FERGUS, 1997, p. 12).
Os comentários elogiosos da família de Jane sobre sua pessoa são
facilmente visualizados em suas cartas e em seus romances. Henry afirmou sobre
Austen:
She never uttered a hasty, a silly, or a severe expression. In short, her temper was
as polished as her wit. Nor were her manners inferior to her temper. [...] She was
thoroughly religious and devout; fearful of giving offence to God, and incapable of
feeling it towards any fellow creature. [...] 55 (AUSTEN, 1818, p. 2)
Declarar que Jane nunca disse nada severo contraria a própria Jane, pois
em seus romances ela delineia suas personagens maldosamente quando lhe
convém, como é o caso em Pride and Prejudice: ''Lady Lucas começou a calcular
53
Afinal, eu não me desespero em ter meu retrato na mostra – toda em branco e vermelho, com
minha cabeça de um lado…
54
para enfatizar o desdém feminino de Austen pela publicidade
55
Ela nunca proferiu uma expressão de maneira afobada, tola ou dura. Em resumo seu
temperamento era tão civilizado quanto sua sagacidade. Nem seus modos ficavam a dever a seu
temperamento [...] Ela era inteiramente religiosa e devota, temente a Deus e incapaz de ofender
qualquer semelhante.
45
imediatamente com mais interesse do que a questão suscitara nela antes, quantos
anos mais deveria viver o Sr Bennet'' (2008, p. 135). E sobre o Sr. Collins, ela diz
sem cerimônia:
O Sr. Collins não era um homem sensível e a deficiência de sua natureza pouco
fora compensada pela educação ou pela sociedade. [...] matizando com uma boa
opinião de si mesmo, de sua autoridade como clérigo e de seu poder como reitor,
fez dele, ao mesmo tempo, uma mistura de orgulho e obsequiosidade, autoimportância e humildade. (AUSTEN, 2008, p. 80)
Mais além, sobre os conceitos de Elizabeth Bennet, podemos supor um
espelho da autora. Quando nos defrontamos com as cartas; Jane acrescenta:
Há poucas pessoas que eu realmente amo e ainda menos aquelas das quais eu
penso bem. Quanto mais eu vejo o mundo, mais fico insatisfeita com ele; e cada dia
confirma minha crença na inconsistência do caráter humano e na pequena
dependência que pode ser colocada na aparição do mérito e do sentido. (Ibid., p.
147)
Tais revelações de caráter de suas personagens apresentam a autora ciente
das vicissitudes do ser humano e do seu próprio poder de espelhá-los como
quisesse em seus romances, assim o fazendo liricamente, contrariando as palavras
de Henry, que a destituía da capacidade de ofender qualquer criatura ou de ser
severa. Sua real personalidade nos é revelada em suas cartas, quando ela diz sobre
o casamento de duas pessoas pobres: ''Earle and his wife live in the most private
manner imaginable at Portsmouth, without keeping a servant of any kind. What a
prodigious innate love of virtue she must have, to marry under such circumstances''56
(BRABOURNE, 1884, p. 30). A ironia sobre o amor do casal é evidente,
apresentando Jane não somente sagaz, mas também severa. Outra passagem
56
Earle e sua esposa viviam da maneira mais recatada possível em Portsmouth, sem nenhum criado
de espécie alguma. Que extraordinário amor inato da virtude ela deve ter para casar sob tais
circunstâncias.
46
intensifica essas características: ''I went to Deane with my father two days ago to see
Mary, who is still plagued with the rheumatism, which she would be very glad to get
rid of, and still more glad to get rid of her child, of whom she is heartily tired''57
(BRABOURNE, 1884, p. 32). Ainda satiricamente, Jane comenta em sua próxima
carta para Cassandra Austen: ''Charles Powlett gave a dance on Thursday, to the
great disturbance of all his neighbours, of course, who, you know, take a most lively
interest in the state of his finances, and live in hopes of his being soon ruined''58
(Ibid., p. 36). Jane Austen não parecia ser, de forma alguma, shy, como sua
sobrinha Ann afirmou (SHERRY, 1969, p. 25), e a sua frase ''I do not suppose she
ever in her life said a sharp thing''59 (Ibid., p. 25) não tem fundamentação, com base
nos exemplos acima.
Vários críticos contabilizam o fato de Jane Austen ter vivido a maior parte de
sua vida no campo, restringido suas amizades a um pequeno círculo, ser filha de um
Reverendo de Steventon e nunca ter se envolvido com outros escritores (AUSTENLEIGH, 1920, p. 2), motivos que teriam afunilado sua visão de mundo (LE FAYE,
2002, p. 150). A superficialidade das alusões frente aos acontecimentos históricos
da época é motivo de questionamentos quanto ao conhecimento de mundo da
autora (Ibid., p. 150). A autora nunca escreveu profundamente sobre fatos políticos
por não possuir profundo conhecimento sobre o assunto, pois a escritora desejava
ser fidedigna aos seus relatos. Com o intuito de criar obras ficcionais, que, ao
mesmo tempo, correspondessem à realidade, ela não escrevia sobre assuntos que
não conhecesse bem. As personagens de Austen podem estar envolvidos em
57
Fui a Deane com meu pai dois dias atrás para ver Mary, que ainda está sofrendo com o
reumatismo, do qual ela ficaria muito feliz de se ver livre, e mais feliz ainda de livrar-se de sua filha,
de quem está francamente cansada.
58
Charles Powlett deu um baile na quinta, para grande perturbação de seus vizinhos, que, claro, têm
um interesse demasiado quanto ao estado de suas finanças, e vivem na esperança de que logo ele
esteja arruinado.
59
Acho que ela nunca disse algo mordaz em sua vida. 47
guerras, mas Austen não aborda a questão da guerra em si nem suas razões
políticas. Seus irmãos pertenciam à marinha ou à English Militia, mas as
personagens de Austen ou já regressaram da guerra, como o almirante Croft e
Frederick Wentworth em Persuasion, ou simplesmente estão estacionados à espera
de ordens como a milícia em Meryton. A única função dos oficiais, em Pride and
Prejudice, é cortejar as moças e dançar nos bailes. Logo, Austen escreve do ponto
de vista de uma jovem mulher que vivia no interior da Inglaterra (LE FAYE, 2002, p.
149), mas que tinha conhecimento do que acontecia fora do seu universo.
Um livro não pode existir fora de seu contexto histórico, e Jane Austen não
era, de forma alguma, desprovida de senso de mundo. Sem o conhecimento do
contexto e das pressões sofridas pelo autor (não se casar e escrever em um mundo
patriarcalista) que interagem com a obra, o leitor não é capaz de entender suas
entrelinhas. Jane Austen se utiliza de mapas, calendários e de dados geográficos
para relatar viagens; menciona as estações do ano para relatar passeios e situações
ao ar livre que tenham lógica com o tempo do livro e a realidade (Ibid., p. 151). Fazia
pesquisas sobre espaço e tempo antes de escrever suas obras, o que se evidencia
nos conselhos que dá à sobrinha Anna, que pretendia ser escritora, sobre como criar
mundos ficcionais que fossem ao mesmo tempo verossímeis:
They must be two days going from Dawlish to Bath; they are nearly 100 miles
apart…And we think you had better not leave England. Let the Portmans go to
Ireland, but as you know nothing of the Manners there, you had better not go with
them. You will be in danger of giving false representations. Stick to Bath & the
Foresters. There you will be quite at home. 60(citado em LE FAYE, 2002, p. 149)
60
Eles devem levar dois dias de Dawlish para Bath; são quase 100 milhas de distância…E acho que
seria melhor que você não saisse da Inglaterra. Deixe os Portmans irem à Irlanda, mas, como você
sabe, nada dos Manners por lá; seria melhor que você não fosse com eles. Você incorreria no risco
de prestar falsas declarações. Se atenha a Bath & the Foresters. Lá você estará praticamente em
casa.
48
Conscientemente mais interessada na psicologia humana, a autora utiliza
parcamente assuntos relativos a grandes acontecimentos somente para construir
suas tramas, sendo suas narrativas preferencialmente sobre problemáticas do
convívio interpessoal e dos fatores sociais que afetam esse convívio. Jane
transparece seu interesse por esse assunto em carta para a irmã Cassandra: ''My
dear _itty Dordy's_ remembrance of me is very pleasing to me — foolishly pleasing,
because I know it will be over so soon. My attachment to him will delight on his
beautiful and smiling countenance and interesting manner until a few years have
turned him into an ungovernable ungracious fellow'' (AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 56).
Existe a dúvida se as habilidades de Jane Austen são postas em xeque
pelas suas obras ou ainda pelo seu gênero. Aos 34 anos, Jane Austen não havia
publicado nenhum livro e não pôde colher os frutos de seu trabalho, pois sua vida
como autora reconhecida durou somente seis anos. Apesar das tentativas de
publicação, editoras respeitáveis como Cadell e Davies recusaram seus livros.
Nessa época, poucas mulheres abraçavam o fardo de serem escritoras, visto que
sofriam com os preconceitos de tal empreitada (FERGUS, 1997, p. 19). As escritoras
usavam pseudônimos, assim como Jane o fez, pois essa arte no campo feminino era
rechaçada. Virginia Woolf ironiza: ''[...] publicity in women is detestable. Anonymity
runs in their blood. The desire to be veiled still possesses them''61 (1992, p. 62).
Segundo Fergus, mulheres escritoras eram consideradas infames e menos
femininas (1997, p. 13) e era mais aceitável uma autora escrever pela fama do que
pelo rendimento financeiro. Jane escrevia pelos seus ganhos, mantendo-se para
tanto anônima, receosa de, ao ser descoberta, perder os lucros que seu trabalho lhe
rendia. Homens escritores se regozijavam com seus rendimentos e, covardemente,
61
Publicidade em mulheres é sempre detestável. Anonimato corre em seu sangue. O desejo de estar
oculto as possui.
49
antevendo a competição, enfatizavam a indignidade de mulheres que escreviam,
mantendo a dominação literária masculina. Jane, consciente disso, escrevia,
publicava seus trabalhos, mas não revelava sua identidade. As escritoras já casadas
sofriam preconceito por assim o serem e, portanto, não terem direito legal, vivendo
sob os regimentos do pai ou do marido, sendo que pais nem maridos queriam que
suas mulheres se elevassem além de sua modesta reputação (FERGUS, 1997, p.
15), hipótese plausível para Jane ter recusado seu pedido de casamento e nunca ter
se casado.
Jane Austen era ávida leitora e leu o trabalho de muitas escritoras, tais como
Mistérios de Udolfo, de Ann Radcliff, citado em seu romance Northanger Abbey. Em
seus romances ela apresenta um conhecimento vasto em literatura, citando vários
autores famosos como Walter Scott, William Shakespeare, John Home, Richard
Sheridan, Richard Cumberland, George Coleman. Em suas cartas Jane comenta
sobre Fanny Burney, Anne Lennox, Samuel Richardson, William Cowper, George
Crabbe, Oliver Goldsmith, Alexander Pope e Lord Byron (COLASANTE, 2005, p. 13)
apresentando um leque de conhecimento literário. Em uma carta, ela comenta sobre
seu culto à leitura e sobre sua família ter o hábito de ler:
I have received a very civil note from Mrs. Martin, requesting my name as a
subscriber to her library which opens January 14, and my name, or rather yours, is
accordingly given. My mother finds the money may subscribes too, which I am glad
of, but hardly expected. As an inducement to subscribe, Mrs. Martin tells me that her
collection is not to consist only of novels, but of every kind of literature, &c. She
might have spared this pretension to — our — family, who are great novel-readers
and not ashamed of being so; but it necessary, I suppose, to the self-consequence
of half her subscribers.62 (BRABOURNE, 1884, p. 38)
62
Recebi um bilhete, bem educado, da Sra. Martin solicitando que me subscreva em sua biblioteca a
ser inaugurada em 14 de janeiro, e meu nome, ou melhor o seu, foi consequentemente fornecido.
Mamãe acha que terá o dinheiro para subscrever também, o que me alegra, embora não espere que
50
O mérito pelo seu conhecimento muitas vezes é direcionado ao seu pai, pela
educação dada como clérigo e por, consequentemente, ter instruído Austen com
sermões e livros de conduta para mulheres, muito comuns na época, fato que alguns
críticos usam para mostrar que não são dela os créditos de sua capacidade. Oposto
a esse pensamento, acredita-se que Austen possui um conceito político formado e
rígido, um senso crítico acirrado e uma atitude propagandista da reação política no
período, o que torna o seu trabalho ainda mais brilhante, mostrando possível a
profundidade de seus pensamentos e a incluindo num hall de escritores que lhe foi
até então negado (JOHNSON, 1988, p. xviii). Autoras conscientes politicamente e
que escreviam sob esse viés sofriam o preconceito de autores masculinos que
consideravam as mulheres incapazes de escrever sob tais escopos. Austen foi
considerada conservadora por especificamente abarcar a classe média e alta em
seus romances, os ricos donos de propriedades e a vida nesse meio e por imprimir
em várias personagens uma exigência de retidão comportamental que a afastava da
singularidade das personalidades de suas heroínas, as quais têm como premissa
espontaneidade e liberdade de pensamentos. No entanto, a realidade a traciona às
suas origens: a de filha de um pastor, irmã de marinheiros e parente de
comerciantes
e
advogados,
o
que
a
retira
hipoteticamente
do
padrão
conservacionista e a recoloca no mundo no qual nasceu (JOHNSON, 1988, p. xviii).
Essa contradição implica que Austen, pertencente à classe média, expõe a
aristocracia, a qual invariavelmente frequentava, com o intuito de explorar essa
relação criticamente.
Jane Austen podia não explicitar claramente seu viés político através de
ocorra. Como incentivo, a Sra. Martin conta que sua coleção não consistirá somente de romances,
mas de todo tipo de literatura. Ela poderia ter poupado nossa família, que é grande leitora de
romances e não se envergonha disso, de suas pretensões; mas acho necessário, para o atendimento
de metade de seus assinantes.
51
suas personagens e histórias, mas sem sombra de dúvida ela expunha os seus
conceitos sobre a mulher como ser dotado de ideais dentro da sociedade e
detentora de habilidades extracurriculares para a época.
Com uma visão abrangente em relação ao papel da mulher na sociedade,
seus romances exprimem as formalidades preconceituosas, exigências machistas e
posição cabível para elas no século XVIII. Ciente das barreiras que circundavam as
mulheres de seu tempo, tais como renda financeira, posição social e educação, Jane
Austen narrou primorosamente situações que mostravam essas barreiras e
declaravam abertamente a angústia enfrentada pelo gênero feminino. A posição da
mulher no referido século foi extensamente trabalhada em todas as suas obras,
sendo alguns pontos constantes, tais como o casamento como algo estritamente
necessário na vida da mulher, e o culto a um comportamento embebido em
futilidades e arrogância, perpetuador do comportamento retrógado e imbecilizado
estipulado ao sexo feminino. Norman Sherry afirma que “A área de experiência que
ela poderia trabalhar era naturalmente determinado pela sua própria vida” (tradução
minha, SHERRY, 1969, p. 35), enfatizando o fato de que Jane estava
particularmente ciente dos pormenores que revelava. As suas obras tratam
enfaticamente sobre a mulher de classe média envolta por classes superiores,
lidando com as diferentes posições sociais, contrastando a vida rural e cosmopolita,
especificamente em Bath, Londres e Lyme, abordando preferencialmente a vida
campestre e os eventos sociais como meio de sociabilização e palco para as críticas
e confrontos sociais.
Percebemos que o mito de Jane Austen, costruído pela sua família,
colaborou intensamente para a propagação de seu legado literário e inclusive para
as conjecturas posteriores sobre a sua pessoa e seus propósitos, permitindo a
52
intrusão em suas cartas pessoais após sua morte em uma busca incessante por
respostas a respeito de suas reais elucubrações sobre o mundo. A lenda Austeniana
foi criada e baseada nas prerrogativas construídas; críticas foram lançadas
aumentando o poder de influência e disseminação de suas ideias. Uma questão é
certa: o legado de Jane Austen é muito mais rico do que qualquer um poderia
prever. A esse respeito, Claudia Johnson brilhantemente comenta: “...somente
poucos autores têm inspirado tantas opiniões divergentes sobre o que a priori
exatamente eles estão fazendo” (1988, p. xiii).
Jane Austen não pode ser definida pelo mito que sua família criou sobre sua
personalidade, assim como não somente pela definição que os críticos emitiram a
partir de seus trabalhos. Ao entendermos ambas as vertentes, verificamos que
dados pessoais comprobatórios podem ajudar no estudo sobre os possíveis
objetivos, intentos e facetas dessa escritora intrigante. Para tanto, analisaremos a
seguir as cartas da autora, escrita em sua intimidade para seus familiares,
especialmente para sua irmã Cassandra, abordadas sob um viés crítico e
paralelamente relacionadas com as peculiaridades de suas obras, podem nos ajudar
a depreender mais substancialmente suas pretensões e características pessoais,
implícitas em sua produção literária.
53
3 FICÇÃO E REALIDADE: AS CARTAS DE JANE AUSTEN
I set him down as sensible rather than brilliant.
There is nobody brilliant nowadays.
Jane Austen
A epígrafe deste capítulo foi retirada de uma carta de Jane Austen para a
irmã, Cassandra, sua melhor amiga e confidente. A avaliação de um “ele” que não
chega a ser brilhante, como, na realidade, não existe ninguém realmente brilhante
naqueles tempos, evidencia a capacidade de Jane Austen de julgar o
comportamento humano e emitir julgamentos acurados e severos. O comportamento
humano é de longe o assunto mais importante na produção literária de Jane Austen
e, previsivelmente, em sua correspondência pessoal.
Somente dois terços das cartas escritas por Austen chegaram até nós; sua
irmã Cassandra destruiu a maioria, talvez em respeito à intimidade da escritora. As
cartas restantes foram compiladas na obra Letters of Jane Austen, de Edward
Hugessen Knatchbull-Hugessen (1829-1893), Lord Brabourne, filho de Fanny, a
sobrinha predileta de Austen, publicado em 1884 e que nos fornece o material
básico utilizado neste capítulo. Jane Austen: her Life and Letters (1913), de autoria
de William Austen-Leigh (1843-1921) e Richard Austen-Leigh (1872-1941), filho e
neto, respectivamente, de James Edward Austen-Leigh, sobrinho de Jane Austen,
contém cartas enderaçadas e recebidas de várias pessoas, material usado como
complementação63.
Da análise das cartas depreendemos a dupla visão da crítica sobre Jane
Austen: como conservadora das tradições e valores da vida inglesa, concentrada no
63
A referência das cartas será indicada pelos nomes dos autores dos livros citados, seguidos da data
de publicação e do número das páginas.
54
ambiente rural, ainda não atingido pela Revolução Industrial; como observadora
sagaz das transformações trazidas pelo Iluminismo Georgiano, hipótese básica
deste trabalho.
As críticas feministas Susan Gubar e Sandra Gilbert dedicam a Jane Austen
dois capítulos de sua obra, já amplamente discutida na academia, The madwoman
in the attic, em que defendem uma visão da autora como protofeminista.
Considerando a coincidência, em termos, entre as teses defendidas, valemo-nos de
referências às autoras para exemplificar e reforçar a argumentação que
desenvolvemos neste capítulo.
No ensaio intitulado Jane Austen, Virginia Woolf observa que a escritora, por
quem nutria grande admiração, tinha a singular capacidade de enxergar a fundo os
vícios e a mesquinhez da natureza humana e de ridicularizá-los em seus romances.
Austen satiriza suas personagens como marionetes, criadas especificamente pelo
prazer de dominá-los e controlar o seu destino:
Never did any novelist make more use of an impeccable sense of human values. It
is against the disc of an unerring heart, an unfailing good taste, an almost stern
morality, that she shows up those deviations from kindness, truth and sincerity
which are among the most delightful things in literature.64 (Citado em LEASKA,
1984, p. 228)
Em suma, Virginia Woolf afirma que a visão satírica de Jane Austen é
velada, por não agredir ''o bom gosto'', mas eficaz, como produto de julgamento
certeiro e moral rígida. A exposição dos defeitos de suas marionetes, feita com
humor irresistível, ''é uma das coisas mais deliciosas da literatura''.
64
Romancista nenhum jamais fez uso tão apropriado de um impecável senso dos valores humanos.
É contra o fundo de julgamento certeiro, de bom gosto infalível, e de moral quase rígida, que expõe
desvios da bondade, verdade e sinceridade que estão entre as coisas mais deliciosas da literatura.
55
É extensa sua galeria de tolos, ignorantes e pernósticos, distribuídos em
todos os romances, cujas pequenas falhas e vícios ridiculariza sem piedade. São
exemplos, no cast de Pride and Prejudice, a Sra. Bennet como encarnação da
ignorância e falta de bom senso, e o Sr. Collins, herdeiro dos bens do Sr. Bennet,
cujas referências recorrentes a Lady Catherine de Bourgh, “my esteemed
patroness”65 fazem dele um personagem maçante e ridículo. A lei, porém, confere a
esse homem ridículo o poder de expulsar a Sra. Bennet e as filhas de casa. Apesar
de se referir à morte do Sr Bennet de maneira humorística pela voz do Sr Collins,
''quando um certo evento infausto vier a acontecer'', Jane Austen sugere que a
realidade é dura e cruel. Foi o que aconteceu com ela mesma, a mãe e a irmã. Não
é seu propósito reformar nem aniquilar, diz Woolf. Mantém-se em silêncio, o que é
muito mais terrível (Citado em LEASKA, 1984, p. 227).
Em análise perspicaz da posição de Jane Austen como artista que conhece
o objeto de sua arte, Virginia Woolf se utiliza de imagem poética:
One of those fairies who perch upon cradles must have taken her a flight through
the world directly she was born. When she was laid in the cradle again she knew not
only what the world looked like, but had already chosen her kingdom. She had
agreed that if she might rule over that territory, she would covet no other. 66
(WOOLF, citado em LEASKA, 1984, p. 223)
Metaforicamente, a obra de Jane Austen é o território da escritora, onde ela
reina absoluta e tem o direito de determinar o destino de cada personagem ali
representado, e o suposto propósito de satirizar a natureza humana como seu
objetivo.
65
66
minha estimada benfeitora
Uma dessa fadas que pousam sobre berços deve tê-la levado em um voo através do mundo assim
que nasceu. Quando foi devolvida ao berço, não apenas sabia como era o mundo, mas já havia
escolhido o seu reino. E havia concordado, se pudesse reinar sobre aquele território, em nunca
cobiçar outro.
56
Se enquanto sátira a obra de Jane Austen não se propõe a moralizar, no
aspecto de contestação e protesto vai além do que uma análise superficial de seu
texto revela. É o que pretendemos demonstrar neste capítulo: Austen tinha
consciência de sua arte como meio de protesto e forma de desabafo, apesar das
barreiras e limitações impostas pelo gênero, camuflado na autoria anônima de ''by a
lady''. Restringida pelos princípios da moralidade e educação, Jane Austen se
protege de possíveis censuras, utilizando-se da criação satírica de marionetes para
expor o que não podia ser exposto. Simone de Beauvoir observa apropriadamente
que ''nenhuma mulher pode pretender sem má-fé situar-se além de seu sexo'' (1949,
p.14).
Jane Austen escreve sobre uma sociedade superficial, embebida em
convenções estereotipadas, que mantém o controle sobre as pessoas através da
educação determinada pela época. Austen revela em suas cartas que preferia
analisar pessoas a frequentar museus e apreciar obras de arte:
Mary and I, after disposing of her father and mother, went to the Liverpool Museum
and the British Gallery, and I had some amusement at each, though my preference
for men and women always inclines me to attend more to the company than the
sight.67 (BRABOURNE, 1884, p. 170)
À primeira vista, as tramas de seus romances são simples histórias sobre
atividades diárias, relacionamentos e o cotidiano das pessoas. Mas é a natureza
humana seu foco principal: ''I am a wretch, to be so occupied with all these things as
to seem to have no thoughts to give to people and circumstances which really supply
67
Mary e eu, depois de instalar seus pais, fomos ao Museu Liverpool e à Galeria Britânica. Me diverti
naqueles locais, embora a preferência por pessoas me inclinasse como sempre a prestar mais
atenção aos fequentadores do que às mostras.
57
a far more lasting interest — the society in which you are; [...] 68 (BRABOURNE,
1884, p. 172). Aparentemente seu mundo ficcional não vai além do mundo factual
em que, na imagem criada pela família, não ultrapassou os limites impostos às
mulheres pela sociedade, conservando-se como uma dama que escreve
trivialidades e satiriza tão habilmente a sociedade que suas farpas passam quase
despercebidas.
As cartas, no entanto, que contêm confidências íntimas a Cassandra,
apresentam uma versão mais acurada de Austen. Confiante na discrição da irmã,
faz comentários maliciosos sobre as pessoas e a sociedade: ''My dear Cassandra —
Here I am once more in this scene of dissipation and vice, and I begin already to find
my morals corrupted''
69
(AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 48). ''Este ambiente de
dissipação e vício'', usado para descrever a casa de seu irmão Edward em Kent,
onde sente que sua moral está se corrompendo, é uma referência satírica à
condenação feita dos púlpitos contra prazeres mundanos, por menores que sejam,
em sermões veementes que ameaçam os pecadores com os suplícios do inferno.
Os julgamentos irônicos constantemente mudam de foco. Na intimidade das cartas,
dá largas à sua veia sarcástica e faz julgamentos severos: ''I cannot anyhow
continue to find people agreeable; I respect Mrs. Chamberlayne for doing her hair
well, but cannot feel a more tender sentiment''70 (BRABOURNE, 1884, p. 90). A
pobre Sra. Chamberlayne tem uma única qualidade merecedora de respeito: sabe
pentear-se bem. As farpas irônicas reaparecem nas cartas escritas nos romances, a
68
Sou uma ingrata; ficar tão ocupada com essas coisas a ponto de parecer não pensar nas pessoas
e circunstâncias que realmente fornecem interesse duradouro – a sociedade ao nosso redor.
69
Querida Cassandra, — Aqui estou eu, mais uma vez, neste cenário de dissipação e vício. Começo
a achar que meus princípios estão corrompidos.
70
Não consigo de maneira alguma achar as pessoas agradáveis; considero a Sra. Chamberlayne por
arrumar o seu cabelo tão bem, mas não consigo sentir nenhum sentimento mais agradável.
58
exemplo da comunicação do casamento de Elizabeth e Darcy, endereçada pelo Sr.
Bennet ao Sr. Collins:
CARO SENHOR.
Devo importuná-lo mais uma vez por congratulações. Elizabeth logo será a esposa
do Sr. Darcy. Console Lady Catherine tão bem como puder. Mas, se eu fosse você,
ficaria ao lado do sobrinho. Ele tem mais a oferecer. Seu, sinceramente, etc.
(AUSTEN, 2008, p. 395)
A carta é um primor de ironia. Virginia Woolf afirma: ''Jane Austen is thus a
mistress of much deeper emotion than appears upon the surface. She stimulates us
to supply what is not there''71 (citado em LEASKA, 1984, p. 225). Sem usar palavras
ofensivas, o Sr. Bennet rebate a carta recebida do ridículo clérigo, — em que este
recomendava com veemência que Lydia fosse sumariamente banida —, chama-o de
títere de Lady Catherine e de oportunista.
Nas cartas, Austen é direta nos comentários e severa na crítica, e diz
abertamente o que pensa sobre relações sociais. Uma reunião enfadonha de poucas
pessoas parece-lhe intolerável: ''Another stupid party last night; perhaps if larger they
might be less intolerable, but here there were only just enough to make one cardtable, with six people to look on and talk nonsense to each other''72 (BRABOURNE,
1884, p. 90). Nada mais aborrecido que jogar cartas sob os olhares de seis pessoas
que não têm como passar o tempo e ficam trocando observações tolas. Jane Austen
apesar de preferir observar seres humanos, a contemplar paisagens e quadros
emprega adjetivos pouco lisongeiros para descrevê-los: ''I did not see Theo till late
on Tuesday; he was gone to Ilford, but he came back in time to show his usual
71
Jane Austen é senhora de uma emoção mais profunda do que parece à primeira vista. Ela nos
incentiva a suprir o que não está explícito.
72
Outra reunião estúpida a noite passada; talvez se fosse maior teria sido menos intolerável, mas
havia somente o número suficiente para formar uma mesa de cartas, com seis pessoas observando e
dizendo tolices umas para as outras.
59
nothing-meaning, harmless, heartless civility''73 (BRABOURNE, 1884, p. 170). É fácil
imaginar Theo: um rapaz invariavelmente bem educado, de uma polidez sem
significado, inócua e sem convicção.
Por outro lado, prefere que as pessoas não sejam muito simpáticas, para
não ter de se dar ao trabalho de gostar muito delas: ''Miss Blackford is agreeable
enough. I do not want people to be very agreeable, as it saves me the trouble of
liking them a great deal''74 (BRABOURNE, 1884, p. 41). Talvez para poder usá-las
como modelo de suas personagens? Em Pride and Prejudice os ditames da
civilidade são expostos por Elizabeth ao exigir de Darcy respostas pré formuladas na
conversação durante a dança no baile em Netherfield.
Austen
analisava
as
peculiaridades
das
pessoas
e
as
descrevia
detalhadamente para Cassandra: ''We have got rid of Mr. R. Mascall, however. I did
not like him either. He talks too much, and is conceited, besides having a vulgary
shaped mouth''75 (Ibid., p. 215). Sua crítica ácida é evidente nos romances e na vida
real: ''I do not like the Miss Blackstones; indeed, I was always determined not to like
them so there is less merit in it. Mrs. Bramston was very civil, kind, and noisy''76
(Ibid., p. 46).
Segundo Virginia Woolf, mesmo no seu pequeno mundo compacto, Jane
Austen utiliza sabiamente suas armas. Desde as obras da juventude, sabe como
apontar sem compaixão sua varinha sarcástica na direção de personagens ridículas
e mesquinhos (WOOLF, citado em LEASKA, 1984, p. 22).
A ''varinha sarcástica'' de Jane Austen é sua visão irônica do mundo, que a
73
Eu só vi Theo terça-feira bem tarde; ele estava em Ilford, mas voltou a tempo de mostrar sua
habitual civilidade inócua, apática e desprovida de significado.
74
A Senhora Blackford é agradável o suficiente. Não desejo que as pessoas sejam agradáveis, o que
me poupa o trabalho de gostar demasiado delas.
75
Nós nos livramos do Sr. Mascall, no entanto. Eu também não gostei dele. Ele fala demais, é
arrogante, e sua boca tem formato vulgar.
76
Eu não gosto da Srta. Blackstones; de fato, eu estava determinada a não gostar delas então isso
não conta muito. A Sra. Bramston foi muito gentil, educada e barulhenta. 60
situa se não entre os grandes cultivadores da ironia satírica na literatura inglesa do
século dezoito ━ Jonathan Swift, Alexander Pope, Henry Fielding e Samuel Johnson
━ ao menos entre aqueles escritores em cujos trabalhos o espírito irônico
prevalece. Na ficção e nas cartas, é recorrente a prática das duas espécies básicas
de ironia: a ironia verbal e a ironia de situação. A primeira, em termos simples,
consiste em dizer o contrário do que se pensa. Qual dos predicados que atribui à
Sra. Bramston “educada, bondosa e barulhenta” corresponde à sua verdadeira
opinião ou impressão mais marcante? Em carta a Cassandra, manda a notícia de
que um Sr. Richard Harvey vai casar-se, o que é um grande segredo, conhecido
apenas por metade da vizinhança e por isso recomenda-lhe que não fale no
assunto para ninguém (BRABOURNE, 1884, p. 20) (ênfase acrescentada). O caráter
paradoxal, como no exemplo de um segredo conhecido por metade da vizinhança, é
traço marcante da ironia.
Em Pride and Prejudice a Sra. Bennet alimenta a curiosidade dos vizinhos
quando corre entusiasmada para participar a Lady Lucas o casamento de Lydia e,
posteriormente, vangloriar-se do noivado de Bingley e Jane, pois sabe que da casa
dos Lucas a notícia se espalhará por todos os cantos. Ainda no mundo da ficção, é
especialmente em Sense and Sensibility que se sucedem as situações irônicas. A
Sra. Ferrars deserda o filho mais velho, Edward, que insiste em honrar o
compromisso de noivado com a Srta. Lucy Steele, em favor do mais novo, Robert.
Não contava, porém, com as artimanhas da Srta. Steele que acaba conquistando
Robert e, com ele, a fortuna da família. O jovem casal, a irmã Fanny e o marido
convivem em grande harmonia, no desfecho do romance:
Colocando-se de lado os ciúmes e a má vontade que subsistiam imutáveis entre
Fanny e Lucy, nos quais seus maridos tomavam partido, é claro, e os freqüentes
desentendimentos domésticos entre Robert e Lucy, nada poderia ser maior do que
61
a harmonia na qual todos eles conviviam. (AUSTEN, 2002, p. 363)
Mais uma vez a varinha sarcástica de Jane Austen acusa e condena as
personagens mesquinhas que, na conclusão da trama, aparentemente, prevalecem
sobre as menos afortunadas.
Com ironia sarcástica, a Jane Austen de carne e osso observa o mundo, do
qual ri disfarçadamente e, nas cartas a Cassandra, extravasa os sentimentos de
desgosto que se acumulam diante dos defeitos humanos. Nos romances,
observamos a Jane Austen autora que assume diferentes posições como autora
implícita: de moralização; de protesto contra injustiças; de alerta contra o ridículo das
atitudes humanas. Wayne Booth defende com veemência os propósitos éticos da
literatura:
Quando autores seriamente engajados nos confiam suas obras, o autor em carne e
osso cria um autor implícito que aspira, conscientemente ou não, ao nosso apoio
crítico. E os autores implícitos são infinitamente superiores aos autores em carne e
osso com quem convivemos na vida real. (BOOTH, 2005, p. 78)
Os comentários impiedosos de Jane Austen certamente causariam profundo
desagrado entre seus contemporâneos. Entretanto, o mesmo espírito crítico é usado
como arma pela autora implícita no texto que usa o ridículo como força
moralizadora.
Outras vezes, emite julgamentos diretos e severos:
Mrs. Knight giving up the Godmersham estate to Edward was no such prodigious
act of generosity after all, it seems, for she has reserved an income out of it still; this
OUGHT to be known, that her conduct may not be overrated.77 (BRABOURNE,
1884, p. 46)
77
Parece que o prodigioso ato da Sra. Knight cedendo a propriedade de Godmersham para Edward
não foi tão generoso no final das contas, pois ela ainda retira uma renda dali; isso deveria tornar-se
de conhecimento público, para que sua conduta não seja superestimada.
62
O ato de Sra. Knight, ao doar uma propriedade para seu filho adotivo, irmão
de Austen, mas reservar-se os rendimentos da terra, deve ser revelado, diz Austen,
para que se saiba que sua generosidade foi superestimada. Existe evidentemente o
lado doméstico de Jane Austen, que faz parte da educação feminina da época:
My mother desires me to tell you that I am a very good housekeeper, which I have
no reluctance in doing, because I really think it my peculiar excellence, and for this
reason — I always take care to provide such things as please my own appetite,
which I consider as the chief merit in housekeeping.78 (AUSTEN-LEIGH, 1913, p.
57)
Assim como Jane explica na carta que é uma boa dona de casa, mas opera
como quer, como escritora, embora mantenha a aparência de subjugada, ela age
com igual independência.
A preocupação da escritora se volta para problemas de alcance mais amplo:
What is become of all the shyness in the world? Moral as well as natural diseases
disappear in the progress of time, and new ones take their place. Shyness and the
sweating sickness have given way to confidence and paralytic complaints. 79
(BRABOURNE, 1884, p. 108)
Na carta acima, dirigida a Cassandra, lamenta o desaparecimento gradual
de certas atitudes e valores que considera importantes. Discute, em outras, a escrita
de seus romances e o desejo de Martha Loyd, acolhida pelas Austen após perder os
pais, de publicar seu trabalho. Sobre o romance intitulado, a princípio, First
Impressions informa:
78
Minha mãe quer que eu lhe diga que sou boa dona de casa, o que eu não reluto em dizer porque
realmente acho que é minha qualidade peculiar, e por esta razão — sempre tenho o cuidado de
providenciar coisas que satisfazem meu apetite, o que eu considero o principal mérito da
administração do lar.
79
O que aconteceu com toda a timidez do mundo? Enfermidades tanto morais como naturais
desaparecem com o passar do tempo e outras tomam seu lugar. A timidez e a doença do suor
(epidemia inglesa no século XVI que desapareceu assim como surgiu) deram espaço à confiança e
às reclamações de paralisia. (adendo meu)
63
I would not let Martha read ''First Impressions'' again upon any account, and am
very glad that I did not leave it in your power. She is very cunning, but I saw through
her design; she means to publish it from memory, and one more perusal must
enable her to do it. As for ''Fitzalbini'', when I get home she shall have it as soon as
ever she will own that Mr. Elliot is handsomer than Mr. Lance, that fair hair men are
preferable to black; for I mean to take every opportunity of rooting out her
prejudices.80 (BRABOURNE, 1884, p. 57)
Nos romances de Austen, máscaras de elegância e boas maneiras
encobrem a indignação e o inconformismo pela situação das personagens
femininas, as quais, entretanto, ela caracteriza como exemplos dos bons costumes
ingleses e de obediência a regras sociais. A mesma máscara que a autora de carne
e osso, Jane Austen, usa em público para esconder a contrariedade: “Passei a noite
de sexta-feira com os Mapletons, e fui obrigada a me mostrar satisfeita mesmo
contra minha vontade''81 (BRABOURNE, 1884, p. 55).
Para Simone de Beauvoir, em seu estudo sobre Jane Austen, são
justamente suas atitudes de exagerado conformismo com um meio social tolo que
caracterizam o protesto: ''Sua extrema delicadeza e aguda sensibilidade é que
manifestam a repugnância pela vulgaridade de seu meio;" (1949, p. 329). Austen é
elegante até mesmo em comentários irônicos sobre pessoas conhecidas. Em carta a
Cassandra, refere-se a certa Miss Fletcher: ''Miss Fletcher and I were very thick, but
I am the thinnest of the two. She wore her purple muslin, which is pretty enough,
80
De maneira nenhuma eu permitiria que Martha lesse ''First Impressions'' novamente, e fico feliz de
não ter deixado o livro com você. Ela é muito ardilosa, mas eu percebi seus desígnios; ela pretende
publicá-lo de memória e com mais uma leitura seria capaz de fazê-lo. Quanto a ''Fitzalbini'', quando
eu voltar para casa, ela poderá examiná-lo assim que admitir que o Sr. Elliot é mais bonito que o Sr.
Lance; que homens de cabelos claros são preferíveis aos de cabelos pretos, pois eu pretendo
aproveitar todas as oportunidades para eliminar seus preconceitos pela raiz.
81
Passei a noite de sexta-feira com os Mapletons e fui obrigada a me mostrar satisfeita contra minha
vontade.
64
though it does not become her complexion''82 (AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 51). O jogo
de palavras ''thick'' no sentido de se tornar íntimo de alguém e ''thick'' como grosso
determinam o tom irônico e devastador da descrição de uma Miss Fletcher
rechonchuda, vestida de musselina roxa que não combina com a cor de sua pele.
A literatura de Austen, na visão divulgada pela família, caracteriza-se como
propagadora dos padrões ingleses de ordem e cultura, em um mundo em desordem
(devido à guerra), e de regras de elegância e decência. Trata-se do ideal feminino
criado pelo homem, justamente o grande problema da mulher, que Austen
representa nos romances. Para Gubar e Gilbert, os romances de Austen podem ser
entendidos como reveladores de um panorama ampliado: ao aceitar sua posição
desconfortável como mulher em uma sociedade, fechada, sobrevive tentando tornar
menos difícil uma situação ruim, expondo os problemas por trás da camuflagem que
construiu para se proteger (GUBAR, GILBERT, 2000, p. 111-112). É desconfortável
nos depararmos nos romances de Austen, com jovens solteiras, que enfrentam tão
aberta e claramente sua inferioridade no sistema econômico.
As personagens de Austen pertencem principalmente à classe média da
sociedade (citado em JOHNSON, 1988, p. xviii) em que a situação da mulher
solteira é difícil. Jane faz comentários irônicos sobre a pobreza e alia a idéia de
felicidade à de estabilidade financeira:
People get so horribly poor and economical in this part of the world that I have no
patience with them. Kent is the only place for happiness; everybody is rich there. I
82
A senhorita Fletcher e eu ficamos íntimas, (jogo de palavras entre “thick” = “íntimo” e “gordo”) mas
sou a mais magra das duas. Usava musselina roxa, razoavelmente bonita, apesar de não combinar
com o tom de sua pele.
65
must do similar justice, however, to the Windsor neighbourhood.83 (AUTEN-LEIGH,
1913, p. 57)
As dificuldades financeiras que afligem as irmãs Austen são comentadas
com ironia: ''I am tolerably glad to hear that Edward's income is so good a one — as
glad as I can be at anybody's being rich except you and me — and I am thoroughly
rejoiced to hear of his present to you''84 (BRABOURNE, 1884, p. 45). Três anos
depois, em outra carta endereçada a Cassandra, ela faz semelhante comentário ao
vender seus livros, não deixando dúvidas de se irritar com a situação em que se
encontra. ''Mr. Bent seems — bent — upon being very detestable, for he values the
books at only 70l. The whole world is in a conspiracy to enrich one part of our family
at the expense of another'' 85 (BRABOURNE, 1884, p. 93). Nem mesmo a
necessidade de vender seus livros lhe ofusca o espírito arguto e faz trocadilho com o
nome do comprador.
Em carta endereçada a Cassandra ela analisa como as mulheres são
avaliadas na sociedade e fala da sua suposta imperfeição: ''She lives somewhere
between Southampton and Winchester, is handsome, accomplished, amiable, and
everything but rich''86 (AUSTEN-LEIGH, 1913, p. 57). Austen retrata situação similar
em Pride and Prejudice: Wickham pretere Elizabeth por uma mulher rica e Elizabeth
entende e aceita essa situação como plausível.
Austen revela em uma de suas cartas o destino escolhido por Miss J., que
pelos seus comentários escolheu errado o seu par e terá que carregar tamanho
83
As pessoas tornam-se tão terrivelmente pobres e econômicas nesta parte do mundo que não tenho
nenhuma paciência com elas. Kent é o único lugar para a alegria; todo mundo é rico por lá. Devo,
contudo, fazer justiça semelhante com o bairro de Windsor.
84
Fiquei um pouco feliz ao saber que as finanças de Edward vão indo bem – tão feliz quanto fico ao
saber que alguém, exceto eu e você, enriqueceu – e fico muito feliz por saber do presente que ele lhe
deu.
85
O Sr. Bent parece decidido a ser detestável, pois avalia os livros em apenas 70 libras. O mundo
todo parece estar conspirando para enriquecer uma parte da família em detrimento da outra.
86
Ela mora em algum lugar entre Southampton e Winchester, é atraente, talentosa, agradável e tudo
mais menos rica.
66
fardo pelo resto da vida: ''Miss J. is married to young Mr. G., and is to be very
unhappy. He swears, drinks, is cross, jealous, selfish, and brutal. The match makes
her family miserable, and has occasioned his being desinherited"87 (BRABOURNE,
1884, p. 109). A escolha errada de uma mulher era irremediável e poderia causar a
própria infelicidade e talvez a de sua família. Lydia Bennet é o exemplo dessa
afirmativa.
Apesar de as heroínas nos romances da escritora encontrarem o porto
seguro, elas tiveram que sucumbir às regras da sociedade, ou alguém na trama teve
seu final fadado ao destino duvidoso da maioria das mulheres da realidade. É o caso
de Pride and Prejudice, no caso de Elizabeth Bennet e de Charlotte Lucas,
respectivamente.
Gubbar e Gilbert comentam que Austen expõe sua insatisfação com a
estrutura social através de seu trabalho:
[...] persistently Austen demonstrates her discomfort with her cultural inheritance,
specifically her dissatisfaction with the tight place assigned women in patriarchy and
her analysis of the economics of sexual exploitation. At the same time, however,
she knows from the beggining of her career that there is no other place for her but a
tight one, and her parodic strategy is itself a testimony to her struggle with
inadequate but inescapable structures.88 (2000, p. 112)
Virginia Woolf fala sobre a forma clara de Austen apresentar os problemas:
''Here her difficulties are more apparent, and the method she took to overcome them
87
A senhorita J. é casada com o jovem Sr.G. e é muito infeliz. Ele blasfema, bebe, é rabugento,
invejoso, egoísta e brutal. O casamento tornou sua família miserável e fez com que ele fosse
deserdado.
88
[...] Constantemente, Austen demonstra seu desconforto com sua herança cultural, especificamente
com o restrito espaço designado para as mulheres no patriarcado e sua análise da economida da
exploração sexual. Ao mesmo tempo, entretanto, sabe, desde o início de sua carreira, que não há
outro lugar para ela exceto aquele espaço restrito. Sua estratégia paródica é por si só uma
testemunha de sua luta com as inadequadas mas inescapáveis estruturas.
67
less artfully concealed''89 (WOOLF, citado em LEASKA, 1984, p. 22). Gubar e Gilbert
acrescentam que a corajosa graciosidade sob pressão de Austen não é somente um
refúgio de uma realidade perigosa, é também um comentário sobre o assunto (2000,
p. 112).
Virginia Woolf adiciona que: "What she offers is, apparently, a trifle, yet is
composed of something that expands in the reader’s mind and endows with the most
enduring form of life scenes which are outwardly trivial"90 (WOOLF, 2010, p.6). O que
capta o leitor de forma velada, o que expande na mente do leitor, é o sentimento de
que algo incomoda e apesar dos romances terminarem bem, a tranquilidade não
impera. ''Austen is centrally concerned with the impossibility of women escaping the
conventions and categories that, in every sense, belittle them'' 91 (GUBART,
GILBERT, 2000, p. 113).
A crítica feminista considera Austen uma precursora da luta pelos direitos
das mulheres. Dentro de seu mundo restrito, afirmam Gubar e Gilbert, conseguiu
manifestar repúdio à situação da mulher, utilizando-se da ironia. Tinha consciência,
porém, de que sem ajuda masculina pouco poderia fazer. Escreve a Cassandra
sobre o assunto ''sobrevivência financeira'': ''Edward e Frank partiram em busca de
fortuna. Este último deve voltar logo para nos ajudar a procurar a nossa'' (AUSTENLEIGH, 1913, p. 77). O tom das palavras indica resignação ━ a mulher não pode se
aventurar sozinha no mundo; mas também desencanto ━ Frank voltará mesmo
logo?
89
Aqui suas dificuldades são mais aparentes e o modo como ela faz para superá-las menos
disfarçado.
90
O que ela oferece é, aparentemente, uma ninharia, ainda que composto de algo que expandirá na
mente do leitor e dotado com os cenários da vida mais duradouros, que são aparentemente triviais.
91
Austen está preocupada principalmente com a impossibilidade das mulheres escaparem das
convenções e categorias que, em todos os sentidos, as depreciam.
68
Roger Sales chega à conclusão de que a crítica atual começa a reconhecer
que as duas posições de Jane Austen, que vimos discutindo, – ideologicamente
conservadora ou ligada ao feminismo iluminista ━ podem coexistir nos seus
próprios textos, havendo debates entre as duas posições.
Gubar e Gilbert seguem a mesma linha de pensamento. Comentários de
Austen sobre suas personagens, que revelam conceitos pré-concebidos de
educação e/ou julgamento a priori de seu comportamento, parecem indicar que a
escritora opera em uma tradição repressiva (2000, p. 116). Isso em contraste com a
defesa que as autoras fazem do feminismo de Austen. É o caso de Elizabeth Bennet
em Pride and Prejudice que é ao mesmo tempo liberal e avançada, no repúdio a
casamentos de conveniência, e conservadora na crítica às ações dos outros,
especialmente de sua irmã Lydia.
A discussão sobre o conservadorismo de Jane Austen alude à ideia de que
a autora não tencionava expor nada além do previsto em suas linhas. No entanto,
esse conservadorismo remete justamente à crítica que a escritora aparentemente se
propõe fazer, ao intensificar preceitos morais aplicados as personagens: ''Think
away the surface animation, the likeness to life, and there remains, to provide a
deeper pleasure, an exquisite discrimination of human values''92 (WOOLF, 2010, p.
6). O conservadorismo é uma ferramenta utilizada por Austen para criticar as
formalidades exigidas das mulheres.
Jane considerava a si mesma bem diferente de conservadora ao relatar sua
própria personalidade em uma carta:
Our little visitor has just left us, and left us highly pleased with her; she is a nice,
natural, open-hearted, affectionate girl, with all the ready civility which one sees in
92
Vá além do aspecto exterior das ações, o retrato da vida, e lá está, a proporcionar um prazer muito
mais profundo, um requintado discernimento dos valores humanos.
69
the best children in the present day; so unlike anything that I was myself at her age,
that I am all astonishment and shame.93 (BRABOURNE, 1884, p. 108)
E revela sobre seu comportamento depois de adulta nada tendencioso ao
conservadorismo: ''I am almost afraid to tell you how my Irish friend and I behaved.
Imagine to yourself everything most profligate and shocking in the way of dancing
and sitting down together''94 (BRABOURNE, 1884, p. 13).
Os diálogos longos, enfadonhos, sobre assuntos tediosos, assumem o papel
de crítica da necessidade da mulher de manter uma conversa agradável e de
sustentar uma atitude de tensão constante de autovigilância. Erasmus Darwin ensina
em seu manual:
To speak agreeably in respect of manners consists in a voice clear, yet not loud,
soft, yet not plaintive; with distinct articulation, and with graceful attitudes rather than
with graceful actions; as almost every kind of gesticulation is disagreeable. [...]
laughing vehemently aloud, or tittering with short shrieks, in which some ladies [...]
indulge themselves at cards or other amusements, are reprehensible; [...].95 (1798,
p. 94)
Austen conhecia as banalidades esperadas no comportamento feminino e
ironicamente expunha tais exigências. Em carta à Cassandra, Austen comenta que
não se utiliza das delicadezas sociais para conviver em sociedade: ''[...] but it is my
unhappy fate seldom to treat people so well as they deserve[...]''96 (BRABOURNE,
1884, p. 43).
93
Nossa pequena visitante acaba de nos deixar e deixou-nos altamente satisfeitos com ela; é uma
garota agradável, espontânea, de coração aberto, afetuosa, possuidora de todas as cortesias que se
veem nas melhores crianças de hoje; tão diferente do que eu era na sua idade, o que me faz atônita e
envergonhada.
94
Quase tenho medo de contar-lhe como meu amigo irlandês e eu nos comportamos. Imagine
consigo mesmo tudo de mais libertino e chocante no modo de dançar e sentar juntos.
95
Em matéria de boas maneiras, falar agradavelmente consiste em uma voz clara, mas não alta,
suave, mas não lamuriosa, bem articulada, e com atitudes graciosas ao invés de ações graciosas; já
quase todo tipo de gesticulação é desagradável [...] rir com veemência em voz alta ou risadinhas com
gritos curtos, em que algumas senhoras [...] se entretêm no carteado ou outros divertimentos, são
condenáveis;[...]
96
...mas é meu infeliz destino raramente tratar as pessoas tão bem quanto elas mereceriam.
70
Em Pride and Prejudice, a cena da dança de Elizabeth com Darcy
exemplifica o comportamento trivial esperado das mulheres. Elizabeth faz um
comentário e espera que Darcy responda com um comentário tão bestial quanto o
que foi por ela proferido: ''It's your turn to say something now, Mr. Darcy. I talked
about the dance, and you ought to make some sort of remark on the size of the
room, or the number of couples'' 97 (2008, p. 103).
Segundo Gubart e Gilbert, Austen ridiculariza as convenções literárias pré
formuladas por homens, que escrevem principalmente para jovens leitoras
influenciáveis, moldando a vida de muitas mulheres (2000, p. 113). Simone de
Beauvoir afirma que a mulher é lapidada pela sociedade em função do homem
(1949, p. 70-80) e, portanto, assume essa perspectiva na análise da literatura
criticada por Austen; e literatura se torna compêndio doutrinário, perpetuando a
dependência feminina. Jane Austen, em uma carta enviada à sua irmã, critica um
livro, mencionando os motivos que a levaram a não querer lê-lo, aludindo a questões
de representação falsa da realidade:
We are reading ''Clarentine'', and are surprised to find how foolish it is. I remember
liking it much less in a second reading than at the first, and it does not bear a third at
all. It is full of unnatural conduct and forced difficulties, without striking merit of any
kind.98 (BRABOURNE, 1884, p. 109)
Austen ainda critica a versão romântica da literatura que ludibria jovens
mulheres com versões irreais de relacionamento, criando esperanças absurdas.
Jane faz referência em suas cartas a uma literatura contrária às leituras românticas
irreais:
97
É sua vez de dizer alguma coisa, Sr. Darcy. Eu falei de dança, e você teve de fazer algum tipo de
observação sobre o tamanho do salão ou o número de casais.
98
Estamos lendo ''Clarentine'', e estamos surpresas de ver o quão tolo o livro é. Eu me lembro de
gostar menos ainda na segunda leitura do que na primeira, e não suportaria uma terceira leitura. Está
repleto de comportamentos desnaturados e dificuldades forçadas, sem nenhum mérito marcante.
71
Alphonsine'' did not do. We were disgusted in twenty pages, as, independent of a
bad translation, it has indelicacies which disgrace a pen hitherto so pure; and we
changed it for the '' Female Quixotte'', which now makes our evening amusement; to
me a very high one, as I find the work quite equal to what I remembered it. Mrs. F.
A., to whom it is new, enjoys it as one could wish; the other Mary, I believe, has little
pleasure from that or any other book.99 (BRABOURNE, 1884, p. 104)
A autora tinha pleno conhecimento da realidade dos relacionamentos e não
esperava muito romantismo em sua vida. Em uma carta à Cassandra, revela seus
sentimentos em relação ao Sr. Lefroy, cujo mistério sobre possível envolvimento
emocional perpetua até hoje:
This is rational enough; there is less love and more sense in it than sometimes
appeared before, and I am very well satified. It will all go on exceedingly well, and
decline away in a very reasonable manner. There seems no likelihood of his coming
into hampshire this Christmas, and it is therefore most probable that our indifference
will soon be mutual, unless his regard, which appeared to spring from knowing
nothing of me at first, is best supported by never seeing me.100 (BRABOURNE,
1884, p. 31)
Lydia, Kitty e Jane Bennet em Pride and Prejudice podem ser comparadas
com moçoilas ludibriadas; apesar de terem conhecimento da questão financeira que
rodeia os matrimônios, esperam pelo príncipe encantado. Na adaptação
cinematográfica de 2005, quando os oficiais chegam a Meryton, Lydia fantasia com
o seu lenço e as delicadezas de um homem apaixonado que, supostamente, pararia
um desfile para pegar o lenço que a jovem propositalmente deixara cair com o intuito
99
''Alphonsine'' não serve. Em vinte páginas ficamos aborrecidos, o que, independentemente de uma
má tradução, contém indelicadezas que desgraçam uma caneta até agora tão pura; trocamos por
''Female Quixotte'', que, agora, torna nossas noites divertidas; bastante para mim, já que acho o
trabalho bem semelhante àquele de que eu me lembrava. A Sra. F.A., para quem é novo, aprecia-o
como seria de esperar; a outra Mary, acredito, tem pouco prazer deste ou qualquer outro livro.
100
Isto é bastante racional; há menos amor e mais consciência do que algumas vezes parecia antes,
e estou muito satisfeita. Tudo irá esplendidamente bem e, de uma maneira muito razoável, desistirá.
Parece não haver risco de sua vinda a Hampshite neste natal, e assim é mais provável que nossa
indiferença logo se tornará mútua, a não ser que sua estima, que parece ter surgido, a princípio, do
não saber absolutamente nada a meu respeito, seja mais bem suportada não me vendo nunca mais.
72
de captar a atenção de um homem. Vários romances trazem a premissa de que o
romance e a paixão devem vir em primeiro lugar, perpassando até noções de
sobrevivência, familiares e de decoro e inclusive indiferença às questões financeiras.
Jane Austen, apesar de afirmar que qualquer coisa é preferível (ou suportável) a se
casar sem afeição (BRABOURNE, 1884, p. 263), em uma carta à sua sobrinha
aconselha Fanny a observar questões não só românticas no seu pretendente:
His situation in life, family, friends, and, above all, his character, his uncommonly
amiable mind, strict principles, just notions, good habits, all that you know so well
how to value, all that it really of the first importance, everything of this nature pleads
his cause most strongly.101 (BRABOURNBE, 1884, p. 262)
É o caso de Lydia, por exemplo, que, sufocada pela ânsia de se apaixonar,
age impensadamente causando um grande transtorno familiar e praticamente uma
tragédia para suas irmãs mais novas. Charlotte Lucas, no entanto, é o oposto,
símbolo do raciocínio lógico e não passional, que se preocupa com a família e com o
desprazer e incômodo que causaria permanecendo solteira e com a própria
sobrevivência e tranquilidade. Jane Bennet, por sua vez, ao proferir as qualidades
de Bingley, exatamente as que um homem deve ter, ela reproduz a exagerada
caracterização dos heróis dos romances: ''sensible, good humoured, lively; [...] such
happy manners!...so much ease, with such perfect good breeding!''102 (AUSTEN,
2008, p. 17). O Sr. Bingley é perfeito e irreal, e Austen o constrói dessa maneira
para que ele seja a paródia do que os romances pregam como adequado. Ao criticar
a busca de uma vida nos padrões que os romances apresentam, Austen critica a
massificação da mentalidade feminina ao direcionar seus pensamentos somente
101
Sua situação na vida, família, amigos e, sobretudo, seu caráter, sua mente incomumente amável,
rígidos princípios, conceitos imparciais, bons hábitos, tudo o que você sabe tão bem como valorizar,
tudo o que é de suma importância, tudo em sua natureza defende seu caso mais fortemente.
102
sensato, bem humorado, animado; […] tão boas maneiras!... tanta tranquilidade, com uma criação
tão perfeita!
73
para esse foco: o homem, o casamento, o dever. Uma vez que a mulher persegue
um grande amor, ela entende que é o homem que lhe proporcionará tal sentimento e
é ele que resolverá todos os seus problemas (BEAUVOIR, 1949, p. 547).
Charlotte
Bronte,
ao
afirmar
que
as
paixões
são
completamente
desconhecidas para ela, sobre as obras de Jane Austen confirma a hipótese de que
a crítica de Austen dos efeitos éticos de tal literatura é combinada com sua
insistência na falsidade básica (GUBAR, GILBERT, 2000, p. 115). A intensidade com
que sentimentos e situações aparecem nos romances simultaneamente os envolve
de falsidade. Paixão, morte, aventura, etc, aparecem com tanta veemência, com
abundância e acontecem tão rapidamente que escapam da realidade (Ibid., p. 115).
Esse exagero de situações é um atrativo para mulheres, confinadas ao espaço
doméstico, e que silenciosamente desejam transcender em atitudes ''apaixonadas''
como nas ficções. Jane Austen, por sua vez, retira de sua obra todos os sinais de
tais regras da ficção popular, contrariando os romances vigentes e expondo a
ludibriadora e irreal idealização.
Austen contrabalança os extremos e apresenta opostos que propõem
questionamentos ao leitor. É o caso de Lydia e Elizabeth Bennet, em Pride and
Prejudice. Lydia é extrovertida, vivaz, risonha, alegre, inconsequente e livre das
amarras sociais, deixando-se levar pelos próprios sentimentos e vontades. Austen
revela sua noção irônica sobre meninas de quinze anos como Lydia: ''[...] so we shall
see nothing more of them till, some fifteen years hence, the Miss Coopers are
presented to us, fine, jolly, handsome, ignorant girls''103 (BRABOURNE, 1884, p. 49).
Já Lizzy possui essas qualidades, mas amenizadas, levando em consideração as
103
[...] então não ouviremos mais nada delas até daqui uns quinze anos, quando as senhoritas
Coopers nos forem apresentadas, finas, alegres, bonitas e ignorantes garotas.
74
amarras sociais que prendem a espontaneidade com regras de educação e boas
maneiras.
Comentando sobre uma jovem conhecida, Jane apresenta sua noção de
jovens garotas racionais, semelhante a, por exemplo, Jane:
I am glad to hear such a good account of Harriet Bridges; she goes on now as
young ladies of seventeen ought to do, admired and admiring, in a much more
rational way than her three elder sisters, who had so little of that kind of youth.104
(BRABOURNE, 1884, p. 42)
Lizzy, ao agir, pensa na família e no que os outros irão pensar. Já Lydia age
por impulso, sem prever as consequências. As duas personagens são contraditórias,
pois Lydia é a liberdade feminina exposta, já Lizzy, é a contenção das reações
personificada e a juíza das atitudes de Lydia, criando um paradoxo da heroína,
remetendo à dúvida sobre o conservadorismo de Austen. Austen é ao mesmo tempo
conservadora, ao criticar Lydia através de Lizzy, e reacionária ao apresentar Lydia
desenfreada, assim como a maioria das mulheres gostariam de ser. Ainda Lydia é
punida pelas suas atitudes no final do romance, pois realiza o seu desejo de casar,
mas se casa com Wickham, considerado o mau elemento: o castigo de sua
imprevidência é viver de expedientes e falcatruas. Já Lizzy, contraiu seus ímpetos e
foi considerada socialmente admissível e conseguiu o prêmio no final: o matrimônio
com homem rico, de caráter e de boa linhagem. O caráter das irmãs Jane e
Elizabeth, ao ser ''premiado'' com casamento próspero e maridos abastados, cria um
contrassenso com o casamento de Charlotte, evidenciando a crítica de Austen
quanto à impossibilidade feminina de decidir seu próprio destino despreendido das
104
Fico feliz de ouvir tão boa julgamento de Harriet Bridges; ela continua agora como as jovens
senhoras de dezessete devem fazer, admiradas e admirando, de um modo mais racional do que suas
três irmãs mais velhas, que têm tão pouco desse tipo de juventude.
75
amarras sociais. No fundo, as duas irmãs mais velhas são também punidas, pois
cabe a elas resolver a situação da família.
Por mais que as Bennet sejam salvas duas vezes pelos bons casamentos
que Elizabeth e Jane conquistaram, isto não anula a crítica social em relação à
instabilidade feminina quanto a sua situação no mundo, e ao patriarcalismo imposto.
O
problema
principal
não
foi
solucionado;
provavelmente
os
Bingley,
excessivamente cordatos, levarão a Sra. Bennet e Mary para viver com eles.
Johnson confirma Austen cônscia da mensagem que passa:
To imagine versions of authority responsive to criticism and capable of transforming
is not necessarily to ''escape'' from urgent problems into ''romance'' and to settle for
politically irresponsible ''consolations of form'' which offer us a never-never-land and
leave the structures of the ''real world'' unchanged. When we recall that Austen's
preceding novel could locate her protagonists contentment only in a retreat from and
renunciation of power, Austen's decision here to engage her exceptionally
argumentative antagonists in direct, extensive, and mutually improving debates can
just as well be viewed as a step towards, rather than as ''escape'' from, constructive
political commentary.105 (1988, p. 74)
Jane Austen, observadora ácida e crítica severa, não media palavras nos
comentários para sua irmã Cassandra:
There were very few beauties, and such as there were not very handsome. Miss
Iremonger did not look well, and Mrs. Blount was the only one much admired. She
appeared exactly as she did in September, with the same broad face, diamond
bandeau, white shoes, pink husband, and fat neck. The two Miss Coxes were there;
I traced in one the remains of the vulgar, broad-featured girl who danced at Enham
105
Imaginar declarações rápidas e autoritárias em reação às críticas e capazes de transformação não
é necessariamente esquecer-se de problemas urgentes através de romances e contentar-se com a,
politicamente irresponsável, consolação de forma que nos oferece uma terra do nunca e deixar as
estruturas do mundo concreto intocadas. Quando nos recordamos de que, no romance anterior de
Austen, podia-se localizar a satisfação de seus protagonistas somente na retirada e renúncia de
poder, a decisão de Austen aqui — de engajar seus excepcionalmente argumentativos antagonistas
em direto, extenso e mutuamente enriquecedor debate — pode muito bem ser vista com um passo
em direção a mais do que fugir de um comentário politico construtivo.
76
eight years ago; the other is refined into a nice, composed-looking girl, like
Catherine Bigg. I looked at Sir Thomas Champneys and thought of poor Rosalie; I
looked at his daughter, and thought her a queer animal with a white neck. Mrs.
Warren, I was constrained to think, a very fine young woman, which I much regret.
She has got rid of some part of her child and danced with heart activity looking
by no means very large. Her husband is ugly enough, uglier even than his cousin
John, but he does not look so old.[...] Miss Debary, Susan, and Sally, all in black,
but without any stature, made their appearance, and I was as civil to them as the
circumstances their bad breath would allow me106 (BRABOURNE, 1884, p. 69)
(ênfase acrescentada).
Susan Gubar e Sandra Gilbert afirmam que Austen demonstrava seu
descontentamento com a tradição patriarcal e, assim como Mary Wollstonecraft,
considerava os escritores conservadores como que cooperando para construir
mulheres artificiais, de personalidade fraca (2000, p. 116). A literatura que
condiciona o comportamento feminino torna a mulher vulnerável para situações
fantasiosas, impedindo-a de lidar com a realidade.
Em uma de suas cartas para sua sobrinha Fanny, ela tenta esclarecer como
a jovem deve raciocinar no que tange à escolha de um marido, levando em
consideração questões reais sobre relacionamento. Explica que, para as mulheres,
são poucas as chances de matrimônio e, quando surge essa chance envolvendo um
marido com qualidades aprazíveis, o viés da sobrevivência e estabilidade financeira
deve pesar em igual medida.
106
Havia muito poucas beldades, e as que tinham não eram formosas. A senhorita Iremonger não
parecia bem, e a Sra. Blount foi a única admirada. Ela veio exatamente como em setembro, com o
mesmo rosto largo, tiara de diamantes, calçados brancos, marido rosado e pescoço grosso. As duas
senhoritas Coxes estavam lá; notei em uma delas resquícios de vulgaridade, garotas comuns que
dançavam em Enham oito anos atrás; a outra aprimorada em uma garota de aparência bem
composta, como Catherine Bigg. Vi Sir Thomas Champneys e lembrei da pobre Rosalie; olhei para
sua filha e pensei em um animal estranho e de pescoço branco. A Sra. Warren, eu estava
constrangida a pensar, uma encantadora moça que eu muito lamento. Ela livrou-se de alguma parte
de sua criança e dançou com ardor não parecendo de forma alguma muito grande. Seu marido é feio
o suficiente, mais feio do que seu primo John, mas não parece muito velho. [...] as senhoritas Debary,
Susan e Sally, todas de preto, mas sem nenhuma distinção, fizeram sua aparição, e eu lhes fui cortês
na medida do possível em virtude de seu mau hálito.
77
There are such beings in the world, perhaps one in a thousand, as the creature you
and I should think perfection, where grace and spirit are united to worth, where the
manners are equal to the heart and understanding, but such a person may not come
in your way, or, if he does, he may not be the eldest son of a man of fortune, the
near relation of your particular friend and belonging to your own country. 107
(BRABOURNE, 1884, p. 262)
Austen utiliza Lydia para negativar a máxima da sociedade de que o
comportamento feminino espontâneo é ridículo e improdutivo (GUBAR, GILBERT,
2000, p. 117). Revela em uma de suas cartas o seu lado Lydia de pensar: ''Miss __
looked very handsome but I prefer her little smiling flirting sister Julia'' 108
(BRABOURNE, 1884, p. 230). Lydia, ao explorar honestamente suas emoções, sofre
a crítica do narrador e das outras personagens; criticando Lydia, Austen apresenta a
trivialização das sensações femininas. Anne de Bourgh, cuja passividade é
acentuada pela aparência doente, é a simbolização da mulher submissa,
contrastando com as atitudes exageradas de Lydia. No entanto, apesar de a
passividade de Anne perturbar o leitor, suas características são enaltecidas por
Collins, enquanto as de Lydia, criticadas por todos. Esse conflito comportamental
transparece a contrariedade de Austen com a cultura machista. Georgiana, por sua
vez, é tão submissa quanto Anne, e é ainda mais reverenciada por todos que a
conhecem. Na verdade, ela é a personificação dos livros de conduta; ela desenha,
toca muito bem, é meiga, tímida, obediente a seu irmão e, portanto, um símbolo da
fragilidade feminina esperada. Austen, no entanto, ao apresentar a virtude de
Georgiana relacionada com sua passividade, critica essa equação deturpada.
Austen também recebeu de sua família a visão doméstica perfeita que Georgiana
107
Há tais seres no mundo, talvez um em cada mil, como o indivíduo que você e eu idealizamos, nos
quais graça e espírito estão unidos no caráter, e os bons costumes são iguais ao coração e à razão;
mas tal pessoa pode não aparecer em seu caminho ou, se aparecer, ele pode não ser o filho
primogênito de um homem de fortuna, uma relação próxima de seu amigo especial e da mesma
região. 108
Ela parecia muito atraente mas eu prefiro sua sorridente e namoradeira irmãzinha Julia.
78
imprime; ela mesma se tornou ficticiamente as mulheres que pretende desmitificar
(GUBAR, GILBERT, 2000, p. 119).
Lydia é compulsiva e não raciocina sobre sua necessidade insaciável de
casar e de se apresentar socialmente casada. Sua ambição matrimonial introduz a
noção tradicional de que a mulher, para se considerar ''ser'' na sociedade, necessita
do homem e do significado social que o matrimônio fornece. ''A mulher casada, para
a sociedade era considerada um pilar de sabedoria e valor, com uma posição
proeminente na instituição hierárquica que a sociedade reconhecia como normal e
fundamental para a ordem social, a unidade conjugal liderada pelo homem''
(VICHERY, 2009, p. 9). Simone de Beauvoir diz que as mulheres casadas ''estão
integradas na coletividade governada pelos homens e na qual ocupam um lugar de
subordinadas'' (1949, p. 781). Era uma questão de orgulho pessoal para a mulher
daquele período se casar e se tornar uma dona de casa (VICHERY, 2009, p. 9).
''Mulheres
casadas
eram
esposas
devotas
e
senhoras
poderosas,
uma
inconsistência conceitual que as mulheres normalmente manipulavam em seu favor
e uma contradição com a qual os homens frequentemente lucravam'' (VICHERY,
2009, p. 10). Austen se utiliza dessa movimentação feminina na história para
abarcar a ''bestificação'' feminina como tática masculina de controle. Virginia Woolf
afirma que, ao contrário dos livros romanceados na vida real, dificilmente ela poderia
ler, mal poderia soletrar, e seria propriedade de seu marido (WOOLF, 1992, p. 56).
As heroínas de Austen esperam, aberta ou veladamente, o matrimônio, e
nele encontram a felicidade que buscavam, aludindo à necessidade financeira ou à
necessidade da mulher de se considerar útil na sociedade. Da leitura de um trecho
de uma de suas cartas à irmã, sobre a morte de um conhecido, inferimos que as
mulheres não casavam por afeto, mas por necessidade: ''John Lyford's history is a
79
melancholy one. I fell for his family, and when I know that his wife was really fond of
him, I will feel for her too, [...]''109 (BRABOURNE, 1884, p. 58)(ênfase acrescentada).
Beauvoir comenta que ''para as jovens, o casamento é o único meio de se
integrarem na coletividade e, se ficam solteiras, tornam-se socialmente resíduos''
(1949, p. 550). Sendo o matrimônio ponto crucial que preocupa as mulheres nos
romances de Austen, a falta de outros tópicos mais relevantes em suas vidas
representa o vazio que impera na vida das mulheres.
A ambivalência de Austen na determinação do certo e do errado em suas
personagens reflete a vulnerabilidade das mulheres na sociedade masculina e, ao
mesmo tempo, a possibilidade de a autora apresentar as mulheres livres para
tomarem decisões sobre suas vidas. Apesar de as personagens estarem algemadas
pelas regras sociais, elas expõem sua liberdade através de pequenas atitudes que
contrariam o decoro feminino. Elizabeth Bennet é o símbolo da subversão das
regras. Ela ao mesmo tempo que segue regras de conduta social, foge de preceitos
como andar sozinha longas distâncias ou expressar suas opiniões sem melindres.
Esses códigos existentes em seus romances são um subterfúgio para manter sua
aparência alienada, sua discrição ao se revoltar contra as convenções impostas, sua
obra aparentemente aceitável e até elegante e sua arte protegida das restrições
preconceituosas (GUBAR, GILBERT, 2000, p. 128), deixando questões ambíguas a
serem decifradas a critério do leitor. Ela não nega os pressupostos de seu tempo; os
usa a seu favor.
As cartas de Jane Austen apresentam uma mulher de carne e osso, que
expressa sentimentos e ideias livremente. Diferentemente da imagem divulgada pela
família, vemos no material examinado as maniestações de uma Jane Austen
109
A história de John Lyford é melancólica. Eu senti muito por sua família, e quando eu souber que
sua esposa gostava dele, eu sentirei por ela também. 80
autêntica que tece opiniões sinceras sobre diversos assuntos e critica pessoas e
situações com humor profundamente irônico. Depreendemos disso que Austen
poderia utilizar seu tom irônico e sarcástico não apenas nas cartas, mas também
nos romances.
Nos três primeiros capítulos estabelecemos a base para a discussão de
Pride and Prejudice como texto-fonte de três adaptações fílmicas e da releitura
paródica feita por Seth Grahame-Smith em Pride and Prejudice and Zombies. A
análise de diferentes traduções intermidiáticas do romance nos permitirá a
comprovação de nossa hipótese inicial.
81
4 A PLURALIDADE DE TRADUÇÕES INTERMIDIÁTICAS
''Um único romance abrange uma série de sinais verbais que podem
produzir uma abundância de leituras possíveis'' (STAM, 2000, p. 57). É a pluralidade
de traduções intermidiáticas de Pride and Prejudice que nos motivou a escolher esse
romance como objeto de estudo.
São múltiplas as leituras da obra: adaptações fílmicas, minisséries, musicais,
como Jane Austen's Pride and Prejudice, The New Musical, apresentado em Nova
Yorque em 2009, revista em quadrinhos para coleção da Marvel e até desenho
animado japonês, os anime/mangá, com versão Ouran voltado para o cenário juvenil
atual.
Em nosso estudo das adaptações de Pride and Prejudice trabalharemos
com os conceitos de Gérard Genette sobre relações entre textos, presente em sua
obra Palimpsests. A hipertextualidade se refere à relação entre um texto, que
Genette nomeia de ''hipertexto'', com um texto anterior, ou ''hipotexto'', o qual o
primeiro transforma, modifica, elabora ou estende (STAM, 2006, p. 33).
Adaptação, segundo Julie Sanders, é a reinterpretação de textos em um
novo contexto genérico ou, talvez, relocações do cenário da cultura e/ou período
original do texto fonte, que pode ou não envolver uma alteração genérica (2006, p.
19). Bride and Prejudice e Pride and Prejudice: a latter day comedy envolvem um
novo contexto, um período histórico distinto e mudança de mídia. Para Robert Stam,
''adaptação
fílmica
são
hipertextos
nascidos
de
hipotextos
preexistentes,
transformados por operação de seleção, ampliação, concretização e atualização''
(2008, p. 22). Em 1940 Pride and Prejudice, ainda em preto e branco, já era
82
''transformado'' na primeira adaptação fílmica do romance (VALIM, 2012). A obra foi
adaptada para o cinema e televisão em todas as décadas desde então, excetuandose a década de 110.
Segundo Stam, um texto literário é uma estrutura passível de ser trabalhada
por contextos ilimitados. O processo de adaptação é complicado ainda mais pela
passagem do tempo e mudança de lugar (STAM, 2000, p. 57). Sobrevive em Bride
and Prejudice o título de Austen e a linha geral da trama: a jovem inteligente e
independente
que
não
se
curva
à
soberba
do
pretendente
superior
economicamente. Os sinais verbais do romance original não são evidentes para o
leitor ou espectador do século XXI, particularmente localizado num ambiente cultural
totalmente diverso. O contexto de Pride and Prejudice: a latter day comedy, embora
representativo da cultura ocidental, situa-se muito longe do original em virtude da
passagem do tempo e das mudanças radicais trazidas pela civilização da máquina.
Enxergamos a adaptação como valorização da obra original, contrariando
muitos
críticos
acadêmicos,
que
consideram
as
adaptações
populares
contemporâneas secundárias, derivativas, "tardias", convencionais ou então
culturalmente inferiores" (NAREMORE, 2000, p.6). Virginia Woolf exibe opinião
semelhante quando diz que o cinema tinha potencial para desenvolver um idioma
próprio e independente: ''o cinema tem ao seu alcance inúmeros símbolos para
emoções que até hoje não encontraram expressão nas palavras'' (citado em
HUTCHEON, 2011, p. 22). Analisaremos, portanto, as adaptações de Pride and
Prejudice como obras de arte novas e de arte novas e autênticas.
Dudley Andrew, diretor do Departamento de Cinema da Universidade de
Iowa, afirma que a tarefa da adaptação é reproduzir no cinema algo essencial de um
110
Ver anexo B. 83
texto original (1992, p. 31). Entendemos por ''essência'', neste estudo, como os
temas principais de um romance que podem ser depreendidos nas diferentes
adaptações, a exemplo de questões como o patriarcalismo e a situação da mulher
na sociedade.
As adaptações, segundo Stam, são meios de reinterpretar, com os valores
do presente, um texto fonte (2000, p. 57). O filme Clueless (1995), intitulado As
patricinhas de Bervely Hills no Brasil, versão adaptada de Emma de Jane Austen,
realoca a mimada Emma no século vinte e aborda a problemática das adolescentes
ricas que não sabem lidar com a realidade do mundo.
A compreensão dos sinais verbais não se dá sempre do mesmo modo em
contextos diferentes. Os problemas sociais depreendidos da obra de Austen hoje,
eram, como já vimos, entendidos de diversas formas na época. Para podermos ler
Pride and Prejudice, temos de definir ''de onde'' ele está sendo lido, caso contrário
tanto o livro quanto o leitor se perdem numa nuvem atemporal. Para Bakhtin nenhum
texto está completo sem o leitor/interlocutor que o preenche com significados de sua
posição única no tempo e no espaço (citado em STAM, 1989, p. 17). Assim como
fala Ítalo Calvino, ''O dia de hoje pode ser banal e mortificante, mas é sempre um
ponto em que nos situamos para olhar para frente e para trás'' (2002, p. 14). O
estudo da adaptação parte do conjunto de valores de um determinado sistema social
sobre o ponto de vista de outro sistema social. A evolução da sociedade fornece os
pontos de vista para análise (PAVIS, 2005, p. 196-7).
As leituras do hipotexto variam com a ''bagagem'' do leitor. Umberto Eco
intitula esse leitor de leitor-modelo — ou espectador-modelo, no caso de filme. Para
o teórico, o leitor-modelo é um tipo ideal de leitor que o texto prevê como
colaborador na construção do texto (1994, p. 15). O escritor da adaptação fílmica lê
84
o hipotexto de uma forma e, juntamente com toda a equipe de produção, cria um
hipertexto que por sua vez terá um espectador. Em nosso estudo procuramos
entender o processo de criação do hipertexto por um leitor-modelo (ou leitor-modelo
conjunto, no caso da produção do filme por uma equipe), que passa a ser autormodelo no processo criativo, o qual terá a nossa leitura como espectador-modelo.
De acordo com Hutcheon, ''O escritor deve estar em pé de igualdade com o
leitor/ouvinte num esforço para elaborar sentidos a partir de linguagem comum a
ambos'' (1985, p. 17).
Com base na gama de informações depreendidas do estudo prévio sobre
Austen, examinaremos as adaptações em busca de um padrão de características
comuns às traduções feitas. Julio Plaza diz que ''Traduz-se aquilo que nos interessa
dentro de um projeto criativo (tradução como arte), aquilo que em nós suscita
empatia e simpatia como primeira qualidade de sentimento [...]'' (1987, p. 34). A
adaptação carrega essa ''tradução'' e ''simpatia'' que serão apreciadas a partir de um
corpus de análise já definido nos capítulos anteriores. O estudo da adaptação é uma
análise do processo, ideologia e metodologia de criação (SANDERS, 2006, p. 20). A
performance teatral, a música, os efeitos sonoros, as imagens e a fotografia fazem
parte da transposição111 das palavras e ideias do hipotexto para o hipertexto.
Analisaremos, portanto, a transposição do romance de acordo com a leitura
feita por diferentes leitores-modelo: a equipe de produção, no caso dos filmes, e
Grahame-Smith, na criação de Pride and Prejudice and Zombies. Nas diferentes
adaptações fílmicas, independentemente de local e período, sobressai, à primeira
111
Transposição, segundo Genette, é a modificação estilística de um texto que poderia, por exemplo,
transferir o texto original de seu formato nobre para um mais familiar, até vulgar (1997, p. 11). 85
vista, a problemática do dinheiro, do casamento e do papel feminino na sociedade,
implícita no hipotexto de Jane Austen.
Referimo-nos até aqui a Pride and Prejudice and Zombies como mash-up,
termo apropriado para indicar a mistura de recursos da criação literária e das
diferentes mídias de comunicação atuais. Consideramos incialmente o caráter de
paródia.
Entendemos nesse estudo que ''paródia não é apenas aquela imitação
ridicularizadora mencionada nas definições dos dicionários populares'' (HUTCHEON,
1985, p. 16); paródia é estabelecer um novo significado para um texto, brincando
com as palavras se possível e desejável (GENETTE, 1997, p. 16) ou, ainda,
substituir o assunto que está sendo parodiado por um novo e usar ao máximo as
expressões parodiadas do autor (Ibid., p. 21). Não é fácil parodiar um texto com
sucesso. Deve haver equilibrio entre semelhança com o hipotexto e distorção
deliberada de suas principais características.
Pride and Prejudice and Zombies pode ser considerada um pastiche. Uma
forma elaborada de pastiche é uma obra, como um romance, escrita na maior parte
ou inteiramente no estilo e maneira de outro escritor (CUDDON, 1977, 685).
Grahame-Smith utilizou como ponto de partida o romance de Austen, escrevendo a
seu modo e introduzindo peculiaridades contemporâneas como artes marciais,
zumbis e passagens semelhantes a filmes como uma colagem multicultural e
multifacetada
Em se tratando de Jane Austen, a adaptação fílmica de suas obras vai
desde simples alusões a releituras do texto como um todo. Existem narrativas
fílmicas que se servem de seus romances para iluminar aspectos relevantes da
trama. No filme The lake house ou A casa do lago, de 2006, estrelado por Keanu
86
Reeves e Sandra Bullock, Persuasion — objeto principal do filme e que direciona a
história, cujo enredo é semelhante à do filme — é o livro preferido de Bullock. Em
You've Got Mail, no Brasil intitulado Mensagem para você, com Tom Hanks e Meg
Ryan, Pride and Prejudice é o livro preferido da vendedora e amante de livros. O
orgulho e preconceito são os motivos de discussão e distanciamento do casal.
Crouching tigger, hidden dragon, de 2000, intitulado no Brasil O tigre e o dragão,
alude a Sense and Sensibility, ou como o diretor do filme comentou ''Sense and
Sensibility with martial arts''. Produção chinesa/americana/taiwanesa, o filme conta a
história de duas irmãs, uma liderada pelo coração e a outra pela razão
O mistério sobre a vida da autora provoca curiosidade, o que contribuiu para
em 2007 serem lançados filmes aludindo a sua vida e obra: The Jane Austen Book
Club e Becoming Jane. O primeiro comenta as obras de Jane Austen; o segundo
apresenta uma possível versão da vida de Jane Austen. Em 2008 é lançado Miss
Austen Regrets, baseado nas cartas de Jane Austen, que conta uma possível
versão de sua história
Vários autores escreveram livros inspirados nos romances, continuando a
história ou modificando-a, categoria denominada por Genette de paratexto: “relação,
dentro da totalidade de uma obra literária, entre o próprio texto e seu ‘paratexto’ –
títulos, prefácios, pósfacios, epígrafes, dedicatórias, ilustrações, e até as sobrecapas
e autógrafos, [...] todas as mensagens acessórias e comentários que circundam o
livro e que às vezes se tornam virtualmente indistinguíveis dele” (STAM, 2006, p.
30). É o caso de Mr. Darcy's Daughters e The Exploits and Adventures of Miss
Alethea Darcy, de Elizabeth Aston; Pemberley: Or Pride and Prejudice Continued e
An Unequal Marriage: Or Pride and Prejudice Twenty Years Later de Emma
Tennant.
87
A flexibilidade dos romances de Jane Austen, ao atingir leitores de diferentes
períodos históricos e transpor as barreiras de seu tempo, traz a problemática social
abordada na época para os tempos modernos e nos remete à premissa de que se
está diante de uma escritora para todos os tempos. Percebe-se, pelo montante de
traduções intermidiáticas de suas obras, de que a autora continua a motivar seus
leitores a comentar, traduzir e apreciar suas histórias, seja pelo romance, seja pelo
conteúdo instigante e perturbador.
Pride and Prejudice, que foi publicado em 1813, satiriza os costumes da
época e carrega um protesto contra o regime autoritário patriarcal que manipulava a
liberdade feminina e delimitava o espaço ativo das mulheres na sociedade. Austen
relata a história de mulheres, com destinos distintos, mas regidos pelas mesmas
regras de conduta e limitados pelo preconceito. O grupo central de personagens
abrange o Sr. e a Sra. Bennet e suas cinco filhas, que pertencem à classe média e
vivem em Longbourne, perto de Londres. O Sr. Bennet é perspicaz, inteligente e
entediado por sua esposa, tola e incapaz de perceber as atitudes irônicas do marido.
A perspectiva de casamento das cinco filhas é o interesse primordial da Sra. Bennet,
pois a propriedade da família, na falta de herdeiro masculino, está destinada ao
parente mais próximo, o Sr. Collins, cuja função na trama é relevante.
A heroína, Elizabeth, a mais inteligente e sagaz das irmãs, Jane, Mary, Kitty
e Lydia, propõe uma imagem controversa de retidão feminina. Assim como
Elizabeth, cada personagem simboliza uma ideia no romance, que em conjunto
guiarão o leitor através das críticas veladas da autora para perceber a ambiguidade
do texto.
Charlotte Lucas, amiga íntima de Elizabeth, é a imagem da mulher submissa
às regras sociais, e seu casamento com o Sr. Collins estabelece o elemento de
88
ligação entre Elizabeth e a autocrática Lady Catherine de Bourgh, tia do Sr. Darcy, o
herói do enredo.
Jane é obediente e dócil às regras de conduta feminina. Mary, estereótipo
da mulher bitolada, considera que o pleno conhecimento das habilidades femininas é
seu dever social. Lydia encarna a espontaneidade impulsiva, que se sobrepõe aos
conceitos de decoro e respeito. Kitty, eco da irmã mais nova Lydia, é desprovida de
consciência e de opinião própria.
A relação principal do romance é entre a sagaz Elizabeth Bennet e o
fastidioso Fitzwilliam Darcy, que a considera indigna de sua atenção, e mais tarde,
ao propor-lhe em casamento, é surpreendido pela recusa da jovem e pela percepção
de que Elizabeth tem preconceitos contra ele. Bingley, amigo de Darcy, está
apaixonado pela filha mais velha dos Bennet, Jane, mas o casal é separado pela
esnobe irmã de Bingley e pela desaprovação de Darcy. Os dois representam o
protótipo do casal modelar: igualmente educados, gentis e lenientes com os erros
alheios.
Elizabeth recusa uma insolente proposta de casamento do Sr. Collins,
clérigo símbolo do patriarcalismo, mas subserviente a uma mulher de posses, Lady
Catherine de Bourgh, sua benfeitora. Elizabeth, em visita a Charlotte, agora Sra.
Collins, é sujeitada à arrogância de Lady Catherine de Bourgh em cena de primordial
importância para expor as amarras sociais cerceadoras da conduta feminina.
Aqueles que consideram a família Bennet tola e vulgar têm sua opinião
reforçada pela atitude irresponsável de Lydia, que foge com um jovem oficial, o
insolente George Wickham. Darcy, por sua vez, é castigado ao perceber Elizabeth, a
mulher a quem ama, tão orgulhosa quanto ele. Apesar do escândalo na família,
89
Elizabeth e Darcy se casam, o que simboliza o destino ideal desejado a todas as
mulheres: o casamento.
Analisaremos primeiramente Pride and Prejudice de Joe Wright, adaptação
que reproduz a essência do hipotexto, na nomenclatura de Genette, e representa
com realismo o cenário campestre da Inglaterra do século dezoito.
90
4.1 PRIDE AND PREJUDICE DE JOE WRIGHT
A adaptação cinematográfica de Pride and Prejudice, dirigida por Joe Wright,
em 2005, reproduz com realismo o cenário rural georgiano e resume os incidentes
da narrativa de Jane Austen. Congrega a versatilidade da mídia fílmica ━ som,
imagem e discurso ━, e o romance mais conhecido de Austen, na criação de um
hipertexto impactante. Destacaremos para análise as passagens que transpõem
para a tela situações em que se percebe a atitude de crítica de Jane Austen, na só
às injustiças sociais, mas às pequenas falhas e defeitos da natureza humana.
Assim como Walter Benjamin afirma, ''contar histórias é sempre a arte de
repetir histórias" (citado em HUTCHEON, 2011, p. 22) a versão de Joe Wright
reconta o enredo do romance, mas, no processo de transcodicação 112 efetua
mudanças que serão focalizadas especificamente.
Joe Wright faz uso das versáteis possibilidades cinematográficas ''que
fornecem a flexibilidade para adaptar uma obra'' (STAM, 2008, p. 33) e condensar a
trama. A primeira cena (Figura 1) introduz a protagonista, Elizabeth Bennet, que lê
um livro caminhando pelos arredores de sua casa. Na sequência, fecha o livro com
um sorriso, o que pode indicar a satisfação produzida por um final feliz. Com esses
detalhes Joe Wright não só faz referência ao texto-fonte, uma história de amor, mas
sugere ao espectador prenúncios de um desenlace feliz na tela.
112
Segundo Linda Hutcheon, transcodificação pode ser considerada como recontar a mesma história
de um ponto de vista diferente (2011, p. 29).
91
Figura 1 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
O sol surge iluminando o nome do filme (Figura 2), Pride and Prejudice, em
uma relação de luz e sombra, que simboliza a luz que é lançada sobre erros e
desencontros nas relações entre as personagens, e a solução de conflitos que
desaparecem como desaparece também o título do filme. O som do piano na
apresentação do nome da obra alude à idealização das prendas femininas nas
jovens da época. Com a ênfase dada à natureza como cenário, o cineasta coloca a
cena no período pré romântico, na versão bucólica do romantismo, que reverencia a
natureza em sua forma bruta, como algo extremamente positivo, tanto para a saúde
como para o alcance das sensações mais profundas, o local ideal para a conquista
da felicidade.
Segundo Stam esse jogo de som e arte faz parte da interação dos discursos
na adaptação:
[...] a intertextualidade no cinema tem várias trilhas. A trilha da imagem ''herda'' a
história da pintura e as artes visuais, ao passo que a trilha do som ''herda'' toda a
história da música, do diálogo e da experimentação sonora. A adaptação, neste
92
sentido, consiste na ampliação do texto-fonte através desses múltiplos intertextos
113
(2008, p. 24).
Figura 2 Título.
Fonte: WRIGHT, 2005.
Ao contrário de versões anteriores de Pride and Prejudice, que criam
cenários luxuosos, Joe Wright opta pela representação realista de uma casa rural de
família de posses modestas. Note-se que o texto de Jane Austen não faz descrições
de ambiente, o que concede ao diretor tal liberdade de escolha. No caminho de
Elizabeth para casa (Figura 3), os detalhes de cenário se desdobram aos poucos: a
casa, grande para a nossa época, mas de proporções modestas para o costume de
então; a criação de animais para abate em casa; o número de criados, essencial
para o cuidado da casa e símbolo de status social. Essas informações não constam
no hipotexto e tais inserções devem-se ao fato de o cinema trabalhar com a
concretude e visibilidade, e nosso estudo prévio permitiu entender os acréscimos do
diretor como pertinentes.
113
Entedemos intertextualidade como a relação de copresença entre dois textos ou entre vários
textos (GENETTE, 1997, p. 1).
93
Figura 3 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
O movimento de Elizabeth conduz o espectador ao encontro dos demais
membros da família, apresentados em atividades características. Mary está
praticando o piano, coerente com o traço principal da personagem: desprezar
futilidades mundanas e reverenciar somente os estudos de piano, canto e leitura,
sem preocupar-se com a própria aparência ou em relacionar-se com as pessoas. No
mesmo momento Jane desce as escadas com roupas lavadas nas mãos (Figura 4),
representando sua personalidade amável e ciosa. Esbarra em Kitty e Lydia, que
correm pela casa infantilmente agitando enfeites de cabelo feitos de fitas, símbolo da
futilidade de seus interesses.
Figura 4 Família Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
94
No filme foram adicionadas essas representações, ausentes no hipotexto,
fundamentais para situar o espectador frente às personagens. Segundo James
Phelan, a análise do caráter e da progressão da personagem na história faz parte
dos elementos da narrativa de uma obra. A função representativa da personagem
ajuda a explicitar as ideias que a envolvem, pois o autor comunica suas ideias
através de suas personagens. ''O importante não são as personagens como
pessoas, mas como ideias'' (PHELAN, 1989, p. 43), e é o leitor-modelo que capta
essas mensagens. A ironia de Austen é direcionada para as fraquezas humanas e
não para os indivíduos (ODMARK, 1983, pg. 24)
Pride and Prejudice é um romance que intui que o leitor entenda a
caracterização das personagens como representação de um conceito, a fim de
construir um panorama maior de representação da realidade social. No entanto,
essa percepção só é possível se o espectador tiver conhecimento prévio de diversas
especificidades que contribuem para entender a simbologia apresentada. Assim
como Umberto Eco fala, o ''leitor é um ingrediente fundamental não só do processo
de contar uma história, como também da própria história'' (1994, p.7).
No romance, entende-se a personagem Elizabeth Bennet como a
catalisadora dos ideais da autora: uma heroína pobre mas merecedora, que ''possui
um maior grau de independência das normas que regulam o mercado do
casamento, inclusive maior independência da influência de classe e prestígio social
e possui maior acuidade de observação'' (PHELAN, 1989, p.43)
Segundo Claudia L. Johnson, a obra prega uma busca pelo prazer e pela
felicidade a todo custo, e isso a personagem Lizzy (como Elizabeth Bennet é
chamada pela família no filme e no livro) retrata a todo momento. Felicidade é o
objetivo a ser alcançado no romance e é o objetivo principal da heroína. Como
95
afirma Johnson em sua análise do romance, “Indeed, Elizabeth's 'temper', we are
assured, is 'to be happy', and it is her readiness for happiness, enjoyment, and
pleasure, words which ring on virtually every page, that makes her and her novel so
distinctive''114 (1988, p. 77). Lizzy, no filme, se diverte com as atitudes alheias: as
provocações do Sr. Bennet, que irritam sua mulher; a ansiedade e a falta de bom
senso da Sra. Bennet; com atividades corriqueiras e acontecimentos simples. À
notícia de um baile próximo, a Sra. Bennet, Lydia e Kitty ficam histéricas, enquanto
Elizabeth apenas observa as irmãs (Figura 5), divertindo-se com sua alegria juvenil.
Uma Lizzy que ri de tudo é uma alusão de Joe Wright à caracterização feita por Jane
Austen no romance: ''ela tinha uma disposição vivida e divertida, que tornava
aprazível qualquer coisa ridícula'' (AUSTEN, 2000, p. 14).
Figura 5 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
Tendo apresentado a família Bennet, a narrativa fílmica se desenvolve
focalizando os pontos principais da trama. Lizzy entra em casa e presencia a Sra.
Bennet interrogando o Sr. Bennet a respeito dos novos ocupantes abastados na
casa de Netherfield. Lizzy e suas irmãs escutam atrás da porta, mostrando o
problema central da obra: as meninas conseguirem se casar antes que o pai morra.
114
Realmente, o temperamento de Elizabeth, nos é garantido, é ser feliz, e sua prontidão para
alegrar-se, divertir-se e prazer, palavras que soam praticamente em todas as páginas, que a tornam e
a seu romance tão distinto.
96
A caracterização da Sra. Bennet é semelhante ao hipotexto, ''de compreensão
medíocre, pouca informação e de temperamento incerto'' (AUSTEN, 2000, p. 7) cujo
único desejo é ver suas filhas bem casadas. A gesticulação da atriz que representa
a Sra. Bennet repassa as características da personagem coerentemente
O Sr. Bennet é irônico e apresentado no hipotexto pela autora como
sarcástico, caprichoso e com tiradas rápidas (AUSTEN, 2008, p. 07), sendo
duplamente irônico na versão fílmica, pois além de reproduzir várias falas da obra, a
entonação e o semblante do ator dão vida ao tom irônico das passagens (Figura 6).
Figura 6 Sr. Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
O Sr. Bennet não interrompe o que está fazendo para dar atenção à sua
mulher histérica, mas continua seus afazeres, que se resumem à leitura na
biblioteca, ao cuidado de plantas e, segundo Austen, à observação das reações da
mulher às suas provocações.
Joe Wright retrata na cena do baile em Meryton um divertimento próprio da
classe dos participantes. O salão abarrotado de pessoas suadas (Figura 7), vestidas
em tons escuros, música agitada, apresenta o lado simples da classe média. O
contraste com o baile posterior em Netherfield é marcante: espaços amplos, danças
com poucos pares vestidos com roupas claras ao som de música lenta. A
diferenciação de classes no filme, portanto, é feita por meio de imagens e sons. No
97
hipotexto, são as observações cáusticas da autora que estabelecem diferenças no
comportamento das personagens, independentemente de classe social.
Figura 7 Baile em Netherfield
Fonte: WRIGHT, 2005.
A pausa e a reverência na entrada do trio de Netherfield ━ o ansiosamente
aguardado Sr. Bingley, a Srta Bingley, e seu convidado, o Sr. Darcy ━ (Figura 8) é
uma forma de representar a diferença de classes. O trio cerimoniosamente se
posiciona em local de destaque no salão, compatível com seu nível, onde todos lhe
são apresentados (Figura 9). O scrip-writer acrescenta encenações inexistentes no
hipotexto para enfatizar as diferenças entre classes.
Figura 8 Baile em Netherfield
Fonte: WRIGHT, 2005.
98
Figura 9 Darcy, Bingley e Srta. Bingley no Baile em Netherfield
Fonte: WRIGHT, 2005.
Para as jovens, os bailes eram uma das poucas oportunidades de encontrar
rapazes, e o baile fornece ocasião para o primeiro encontro dos protagonistas do
enredo — Elizabeth e Darcy — e do subenredo — Jane e Bingley. Bingley mostra-se
atencioso, amável e inocente, divertindo-se quase que infantilmente com a dança
em qualquer ocasião e em qualquer lugar. Jane é educada, modesta e tímida.
Charlotte Lucas, cujo papel na trama é importante, é apresentada como moça
simples, dotada de bom senso.
A postura esnobe de Darcy e da Srta. Bingley retratam a impressão
arrogante do nível social e prenunciam o caráter das personagens. Essa impressão,
Elizabeth Bennet carregará até o final do filme. No período georgiano, o
comportamento correspondia à educação de uma pessoa. A descortesia de Darcy
para com Elizabeth no filme, quando ela tenta conversar com ele, e depois, quando
ele a ofende, espelha a dualidade da caracterização que Austen pretendeu mostrar
na obra original. Darcy, a priori, deveria ser cortês em virtude do próprio nível social
e pela educação que teve, assim como a Srta. Bingley. O antagonismo entre Lizzy e
Darcy são similares no filme. Vickery argumenta: ''Good breeding was intimately
99
linked with education and nurture, conveying a sense of rounded personality, a
cultivated understanding and a thorough knowledge of ceremony''115 (1998, p. 196)
A ênfase das tomadas da expressão facial de Darcy ajudam a moldar o seu
caráter em um primeiro momento. Segundo Hutcheon, ''algumas cenas, podem
assumir um valor emblemático, tornando o que se passa na mente de um
personagem compreensível ao espectador'' (2011, p. 93). É o que acontece com o
enquadramento do rosto de Darcy. No filme, desde o primeiro momento, nota-se
pelos olhares e gestos de Darcy, a ligação emocional com Lizzy e expressões de
remorso quando a trata rispidamente (Figuras 10 e 11).
Figura 10 Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 11 Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
115
Boa criação estava intimamente ligada com educação e nutrição, transmitindo um senso de
personalidade completo e uma refinada compreensão e um conhecimento aprofundado de etiqueta.
100
Essas modificações da adaptação fazem do transporte da obra literária para
a obra cinematográfica uma nova obra e, de forma singular, simplificam o texto.
Robert Stam afirma:
[...] one way to look at adaptation is to see it as a matter of a source novel hypotexts
being transformed by a complex series of operations: selection, amplification,
concretization, actualization, critique, extrapolation, analogization, popularization
and reculturalization.116 (2000, p. 68)
Assim como no livro, onde a Sra. Bennet age espontâneamente, sem
considerar suas atitudes perante uma sociedade com regras sociais de
comportamento, e pensando unicamente em casar suas filhas. A impertinência da
Sra. Bennet é evidenciada em praticamente todos os momentos do filme: na forma
como festeja com suas filhas mais novas a notícia de oficiais que chegaram a
cidade, o fato de ser a última a ir embora do baile em Netherfield e principalmente na
ofensa que faz a Charlote durante conversa que trava com Darcy, Bingley, Elizabeth
e Jane. Ela desconsidera seu ''dever de usar a razão para retrair seus arroubos e
paixões'' (HUTCHEON, 1998, p. 197) e não se atém a ''cultivar indiferença ao prazer
e à dor, abstendo-se de mostrar toda emoção'' (HUTCHEON, 1998, p. 197),
deixando transparecer seus sentimentos e comportando-se inadequadamente.
A impertinência da mãe, a mágoa de Lizzy, o comentário de Darcy sobre
demonstração de afeto ao olhar para Bingley antecipando a decisão de separar
Bingley e Jane, a forma que Lizzy encontrou para confrontar a ofensa de Darcy e o
deixar ciente do erro são recortes agrupados em uma única cena. Hutcheon explica
que os adaptadores e sua equipe são contadores de histórias que ''fazem seleções
116
[...] um modo de se olhar para uma adaptação é verificar se é uma questão do hipotexto do
romance de origem sendo transformado por uma série complexa de operações: seleção,
amplificação, concretização, atualização, crítica, extrapolação, análogias, popularização e
reculturalização. 101
que não apenas simplificam, como também ampliam e vão além, fazem analogias,
criticam ou mostram seu respeito, e assim por diante'' (2011, p. 24). Depois do
confronto com Darcy, Elizabeth dá-lhe as costas e sai. É clara para o espectador sua
atitude de orgulho ferido e restaurado. O detalhe da vingança de Lizzy, ainda no
início da ação, agiliza a narrativa e destaca o caráter orgulhoso de Elizabeth (Figura
12). Com essa passagem, Joe Wright adiciona ao filme a vingança de Lizzy,
incrementando a história, e fazendo jus ao caráter da personagem. Lizzy no
hipotexto não se vinga, nem conversa com Darcy após o ocorrido, mas discute seu
orgulho ferido com os Lucas e sua família (AUSTEN, 2008, p. 23).
Figura 12
Fonte: WRIGHT, 2005.
Mais tarde, as irmãs conversam sobre Bingley, e Joe Wright acrescenta um
comentário de Elizabeth em que ela afirma que irá terminar seus dias como uma
solteirona por não abrir mão de seus princípios em prol do matrimônio, antevendo a
recusa de duas propostas de casamento, ou ainda, talvez aludindo ao fato da autora
não ter se casado e ter se tornado uma solteirona.
Na adaptação, após a enfermidade de Jane por ter ido ao jantar em
Netherfield a cavalo, sob chuva, Elizabeth comenta que ela talvez não morra de
resfriado, mas sim pela vergonha de ter tal mãe, aludindo de novo à impertinência
de Sra. Bennet por, além de causar a enfermidade de sua própria filha,
102
conscientemente causar desconforto para a família Bingley ao cuidar de Jane. Essa
frase não consta na obra original, o que implica na inserção proposital do diretor de
uma conotação perjorativa à Sra. Bennet, que a todo momento aparece no
hipotexto.
A caminhada de Elizabeth até Netherfield para ver a irmã é apresentada
bucolicamente, como algo encantador, reforçando a altivez de Elizabeth ao escolher
caminhar ao invés de ir a cavalo (Figura 13).
Figura 13 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
Quando da chegada de Elizabeth em Netherfield, a Srta. Bingley comenta
com Darcy uma carta que recebeu sobre Lady Bourgh estar decorando seu salão de
festas no estilo francês, o que ela considera não patriótico. Tal comentário não
existe no texto-fonte, e o produtor adicionou essa pequena crítica em referência ao
fato de que, na época, a Inglaterra foi influenciada pela França na cultura e nas
artes, apesar de todos os contratempos em relação à guerra, situando o espectador
no momento histórico georgiano, já comentado anteriormente.
Instalada em Netherfield, com o intuito de cuidar da irmã, Elizabeth trava
com Darcy uma discussão sobre as habilidades exigidas de uma mulher para ser
considerada educada. O diretor transpõe para a tela a discussão da obra,
103
simplificando a conversa, mas mantendo os pontos principais do assunto, que são
as divergências dos pontos de vista sobre mulheres prendadas. As feições de
Elizabeth nessa cena são a arma do diretor para exprimir o ridículo do assunto e da
situação. Lizzy caçoa dos conceitos concebidos por Darcy o tempo todo com suas
expressões faciais e Bingley completa a conversa com seu comportamento infantil
(Figura 15). O fato da Srta. Bingley convidar Lizzy para uma caminhada ao redor da
sala é motivo de riso da personagem (Figura 14), evidenciado a estupidez de Srta.
Bingley, o que contrasta à sensatez de Lizzy. Darcy e sua aparência taciturna
contrapõe a inocência de Bingley.
Figura 14 Darcy, Elizabeth Bennet e Srta. Bingley
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 15 Bingley
Fonte: WRIGHT, 2005.
104
Joe Wright adiciona a cena da Srta. Bingley caçoar da família Bennet,
ausente no hipotexto, ao retrucar a afirmativa de Lizzy sobre adorar rir, afirmando
ser esse traço uma marca familiar, representando sua opinião contra a união de
Jane e Bingley. Na adaptação, a aproximação emocional de Darcy e Lizzy é
adicionada na representação da partida de Lizzy de Netherfield, no momento em
que Darcy oferece a mão como ajuda para Elizabeth subir na carruagem, sendo a
imagem focada no rosto de Lizzy (por se espantar com tal atitude cavalheiresca)
(Figura 16), e nas mãos de Darcy (que se contorcem por ter encostado em Lizzy)
(Figuras 17 e 18). O close nas imagens nesse momento, causam efeitos que no livro
não são possíveis, e as narrativas da evolução das atitudes de Darcy são
encarnadas nessas passagens.
Figura 16 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 17 Elizabeth Bennet e Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
105
Figura 18 Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
As vestimentas das moças são um fator importante na adaptação, pois
condizem com a personalidade das personagens e no hipotexto não existe alusão a
isso. As roupas também contrastam os níveis sociais, aludindo aos opostos que
Austen apresenta no romance. A Srta. Bingley está bem vestida, mas conversa
banalidades. Elizabeth se veste precariamente, com roupas simples, em tons
tendendo para o escuro, como cinza e verde escuro, e parece vestir sempre algo
velho e desbotado, mas tem poder de argumentação. Somente no baile ela se veste
com tom claro. Esse contraste de roupas com a sua personalidade, sugere que sua
personalidade transcende seu visual. Lydia, Kitty e a Sra. Bennet se vestem
praticamente iguais (Figura 19), aludindo ao fato de suas mentalidades serem
parecidas. A Sra. Bennet se veste de acordo com a moda e mais arrumada do que
uma mulher de idade e casada deveria se vestir. Segundo Vickery, ''Traditional
pundits held that 'from a married woman engaged in family concerns, a more staid
behavior is expected than from a young woman before marriage; and consequently a
greater simplicity of dress''117 (1998, p. 177). Jane sempre se veste angelicalmente,
117
Especialistas tradicionais asseguram que, de uma mulher casada, envolvida com as preocupações
familiars, espera-se um comportamento mais sóbrio do que de uma jovem antes do casamento; e
consequentente maior simplicidade no vestir.
106
de acordo com sua personalidade e Mary com roupas mais escuras, cobrindo mais o
corpo e sem exuberância, refletindo seu estado de espírito avesso às futilidades.
Figura 19 Família Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
O Sr. Collins chega em Longbourn e um jantar com a família Bennet é
suficiente para, na adaptação, ter seus traços morais desvendados. A maneira como
todas as personagens se portam perante ele e seus comentários infelizes sobre
diversos assuntos, levam o espectador rapidamente à conclusão de que o pároco é
motivo de zombarias. No filme, o comportamento de Collins representa sua limitação
mental. Enfatizando a comicidade da situação, Elizabeth faz uma pergunta irônica
para Collins no jantar e, como repreensão, recebe um chute de Jane embaixo da
mesa, e Lydia, devido à pergunta de Lizzie, começa a rir, fingindo um engasgo para
disfarçar, mas que explica ao espectador os sentimentos em relação à personagem.
A encenação das personagens enfatiza o humor explícito de Austen no hipotexto.
O Sr. Collins se propõe a ler, após o jantar, os sermões de Fordyce
(AUSTEN, 2000, p. 72), endereçado à conduta moral de jovens mulheres. O fato do
Sr. Collins aprovar os sermões sugere a desaprovação de Jane Austen das regras
largamente publicadas e difundidas na época nesses sermões e demais livros de
conduta. Joe Wright traspõe para a tela essa reprovação ao apresentar Elizabeth e
Jane rindo da menção da leitura dos sermões pelo Sr. Collins. Ao mesmo tempo que
107
reprova tais mandamentos femininos, Austen apresenta certos padrões de
comportamento conservadores que diferem de seu discurso anti Collins. Lizzy critica
Charlotte por ter se casado com Collins por motivos financeiros, mas absolve
Wickham de tê-la preterido por uma moça rica. No entanto, assim como já havíamos
analisado, Johnson afirma que no transcorrer do romance, as características
conservacionistas se transformam tanto, que são feitas para acomodar o que, de
outra forma, poderia ser entendido como impulsos e valores subversivos, e, durante
o processo, eles mesmos se tornam veículos de críticas sociais incisivas (1988, p.
75). O caso de Lydia por exemplo, que aparentemente se beneficiaria com alguns
conselhos ditados na leitura dos sermões de Fordyce por Collins, serve como
exemplo de atitudes impertinentes cometidos por uma dama. Observa-se que nos
sermões de Fordyce há o conselho que, ''ao invés das mulheres lerem livros, elas
devem ler os homens, de forma a se tornarem agradáveis e úteis'' (JOHNSON,
1990, p. 76). Lydia estava seguindo corretamente as instruções do livro na sua
perseguição aos oficiais da milícia. Os mesmos sermões poderiam acusar o
comportamento de Elizabeth como impertinente: uma mulher não tão educada e
graciosa, que age diferentemente dos padrões impostos. Sua forma não
convencional de ser, analisada pelas lentes dos livros de conduta da época, seria
considerada imprópria e deselegante. No filme, Joe Wright intensifica o
comportamento impertinente de Lizzy ao adicionar cenas inexistentes na obra
original, como colocá-la sozinha conversando com Wickham perto do rio e fazer com
que caminhe de Pemberley até a cidade sozinha (Figura 20).
108
Figura 20 Elizabeth Bennet e Wickham
Fonte: WRIGHT, 2005.
Adicionando a isso, a perspicácia de Elizabeth é ocasionalmente marcada
por uma rusticidade indisfarçável tendendo ao vulgar: ''I expected at least that the
pigs were got into the garden, and here is nothing but Lady Catherine and her
daughter''
118
(AUSTEN, 2000, p. 170). Se não fosse por Lydia, Elizabeth não
passaria tão desapercebida com suas infrações de conduta: ela serve de isca para
os leitores mudarem sua análise crítica de direção e não perceberem as infrações
cometidas por Elizabeth e, assim, em um primeiro momento, ela não é censurada.
Quando critica as atitudes de Lydia, Austen apresenta postura conservadora, como
uma contra proposta aos comportamentos femininos impostos na época.
Analisando o livro de conduta de Erasmus Darwin, nenhuma mulher do
romance seria perfeitamente adequada, e é o que Lizzy comenta em sua conversa
com Darcy: ''Já não estou mais surpresa por você conhecer apenas seis mulheres
prendadas. Agora me surpreendo por conhecer alguma'' (AUSTEN, 2000, p. 45).
Erasmus afirma em seu manual:
The female character should possess the mild and retiring virtues rather than the
bold and dazzling ones; great eminence in almost anything is sometimes injurious to
a young lady; whose temper and disposition should appear to be pliant rather than
118
Esperava ao menos que os porcos tivessem escapado para o jardim, e eis aqui nada menos que a
Sra. Catherine e sua filha.
109
robust; to be ready to take impressions rather to be decidedly marked; as great
apparent strength of character, however excellent, is liable to alarm both her own
and the other sex; and to create admiration rather than affection [...]119 (1798, p.10).
Johnson comenta que as atitudes de Collins são adequadas em relação aos
mandamentos sobre a postura feminina da época, pois Collins, ao perseguir Lizzy no
baile, age de acordo com as regras que regem a corte às donzelas; ao esperar que
Lizzy rejeite a primeira proposta de casamento, Collins espera a atitude que, na
época, era encantadora em uma mulher. Joe Wright adapta comicamente essas
cenas utilizando a interpretação de Collins como forma de aludir à critica de Austen.
Collins é apresentado como o lado masculino definidor do comportamento
social correto feminino, mas, além dele, personagens femininas aparecem como se
fossem leitoras assíduas dos mesmos mandamentos que Collins. Lady Catherine de
Bourgh e a Srta. Bingley, as quais analisam todas as atitudes alheias com o intuito
de crítica, foram as mais severas nos julgamentos sobre Elizabeth. Ambas possuem
atitude social correspondente com a conduta imposta, mas estão tão doutrinadas
nos preceitos masculinos de comportamento que não visualizam o próprio
cerceamento e acabam por limitar as outras mulheres. No filme, ambas sentam
adequadamente, com as costas eretas; gesticulam lentamente; não exprimem
emoções arrebatadas, nem quando vão criticar; falam em tom de voz ameno.
Joe Wright utiliza o comportamento das personagens para exprimir a critica
de Austen ou a crítica que o leitor-modelo percebe na autora. Austen, em sua obra,
deixa claro esses preceitos, no momento que imputa às suas personagens críticas
pertinentes às exigências da época. Ela não pormenoriza regras de etiqueta, mas
119
O personagem feminino deve possuir as virtudes ternas e reservadas mais do que as fortes e
deslumbrantes; grande superioridade em quase tudo é algumas vezes prejudicial a uma jovem
mulher; cujo gênio e disposição deve parecer maleável mais do que robusto; estar pronta a receber
opiniões em vez de ser decididamente marcada; caráter de temperamento forte, embora bom, faz
com que seja passível de alarme para ambos os sexos; e criar admiração ao invés de afeição [...].
110
utiliza a Srta. Bingley, por exemplo, para criticar a aparência e ação de Lizzy ao
caminhar sozinha até Netherfield. Tais preceitos foram tão bem e profundamente
enraizados nas mulheres que elas acreditaram ser, por direito, exigidas de tais
condutas.
A Srta. Bingley critica Elizabeth para Darcy sobre sua indiferença da cidade
interiorana ao decoro (AUSTEN, 2000, p. 41) e ele nada faz a não ser admirá-la
mais, justamente por esse tipo de comportamento. Austen aí apresenta um homem
enxergando uma mulher diferente do comum, admirado com a ''falta de
propriedade'', propondo uma nova perspectiva feminina. Darcy, no filme, não nota a
aparência de Lizzy, só demonstra ficar atordoado com sua aparição. Darcy se sente
atraído por ela, pelo seu 'belo par de olhos' e sua altivez. Phelan qualifica Lizzy
como uma mulher ''capaz de agir com eficácia em um mundo onde o poder efetivo
está nas mãos dos homens'' (PHELAN, 1989, p. 43). Não só sua forma de pensar
independente e sua espontaneidade de conversação são seus únicos atributos
contra as regras. Ela se apresenta com um vigor atlético incomum para as donzelas
frágeis, padrão extremamente reverenciado na época; o ideal feminino era mulheres
frágeis e dóceis, sem muitas condições para exercícios físicos. Segundo Darwin,
mulheres devem fazer exercícios leves, sem grandes esforços, pois podem ficar
musculosas e perder sua fragilidade feminina (1798, p. 98). Elizabeth caminhou
milhas sozinha para ver a irmã doente, atitude que revela não ser incomum para sua
pessoa e que a própria Emma de Jane Austen consideraria totalmente inapropriado
para uma mulher. O comentário de Simone de Beauvoir sobre o passeio solitário de
uma mulher, em 1949, nos remete à importância da cena em que Elizabeth vai
sozinha a Netherfield no período georgiano. Ela diz que ''É raro ver mulheres
organizarem sozinhas uma longa viagem, a pé ou de bicicleta, [...]. Além de uma
111
falta de iniciativa que provém de sua educação, os costumes tornam sua
independência difícil'' (1949, p. 438).
Austen construiu personagens antagônicos para manipular o leitor em
direção à confusão das ideias, com o intuito aparente de guiar as conclusões para a
ética do meio termo. Joe Wright mantém no filme o que Austen propõe no livro, ao
confundir os seus leitores quando traça perfis rebeldes como Elizabeth e ao mesmo
tempo mantém seu conservadorismo quando critica Lydia e a Sra. Bennet por
exemplo. Susan Morgan diz que ''para compreender Pride and Prejudice em termos
de algum tipo de combinação ideal do individual e do social é falar da finalidade a
respeito de uma escritora que escolhe ela mesma falar do possível, contínuo e
incompleto'' (PHELAN, 1989, p. 43). Tanto Lydia quanto Collins são o contrabalanço
dos heróis e seus pilares de sustentação no que tange as suas características
negativas, pois absorvem na obra todas as críticas que poderiam ser enfaticamente
atribuídas a Elizabeth e Darcy. Segundo David Monaghan a respeito de suas
personagens, ''Austen develops techniques that manipulates his responses,
particularly sympathy and judgement, in such a way as not only to involve but also to
educate them''120 (1983, p. 140).
No livro, Wickham é apresentado para as Bennet por outro oficial conhecido
e elas conversam com os rapazes na rua. Wickham, no livro, é apresentado com
uma fisionomia agradável, bonita e de traços finos e maneiras cavalheirescas, o que
atrai a atenção das meninas positivamente (AUSTEN, 2009, p. 82). Wickham, na
adaptação, engana com sua simpatia e atitudes cavalheirescas. Ao conhecer Lizzy e
Lydia, ele acompanha as moças até uma loja de enfeites e faz uma mágica para
Lydia, emprestando-lhe dinheiro, encantando Lizzy. Joe Wright adicionou essa
120
Austen desenvolve técnicas que manipulam suas respostas, particularmente simpatia e
julgamento, de tal forma não somente para envolver, mas também para educar.
112
passagem para representar o caráter ludibriador do personagem e o que Austen
propôs mostrar sobre os erros de julgamento.
As personagens aparentemente foram construídas para representar a
discussão sobre moral e padrões de conduta, impedindo as generalizações de
caráter. Os heróis não são perfeitos assim como as personagens imperfeitos
também não são de todo malévolos. Johnson afirma que ''Austen has contrived
Pride and Prejudice in such a way that virtually every argument about it can be
undercut with a built-in countervailing argument, a qualifying ''on the other hand''
which forestalls conclusiveness'' 121 (1988, p. 77). Elizabeth é a heroína, mas é
orgulhosa, egoísta e conservadora. Darcy tem bom caráter, mas é pedante e
preconceituoso.
Pride and Prejudice explica muitos dos erros das personagens através do
quesito educação. Austen apresenta Collins e fala da educação que teve:
Mr. Collins was not a sensible man, and the deficiency of nature had been but little
assisted by education or society; the greatest part of his life having been spent
under the guidance of an illiterate and miserly father; and though he belonged to
one of the universities, he had merely kept the necessary terms, without forming at it
any useful acquaintance. The subjection in which his father had brought him up had
given him originally great humility of manner; but it was now a good deal
counteracted by the self-conceit of a weak head, living in retirement, and the
consequential feelings of early and unexpected prosperity.122 (2008, p. 80)
121
Austen criou Pride and Prejudice de uma forma que todo raciocínio argumentativo sobre o mesmo
pode ser minado por um argumento compensatório embutido, uma qualificação, de outro lado, que se
antecipa de modo convincente.
122
O Sr. Collins não era um homem razoável, e a deficiência de caráter tinha sido pouco ajudada pela
educação ou pela sociedade; na maior parte de sua vida foi orientado por um pai iletrado e miserável;
e apesar de ter pertencido a uma das universidades, ele tinha apenas cumprido os períodos
necessarios, sem formar nenhuma relação útil de conhecidos. A sujeição com que seu pai o trazia, a
princípio deu-lhe grande humildade no comportamento; mas agora isso era bem dominado por uma
vaidade de uma mente fraca, vivendo em isolamento e os sentimentos consequentes de uma
prosperidade inesperada e premature.
113
Assim também Darcy é apresentado como um homem que teve tudo o que
desejava e a riqueza o tornou esnobe. No filme, na cena do baile, suas atitudes, a
própria maneira de andar e o semblante carregado, demonstram arrogância. Tanto
Darcy quanto Collins são vaidosos e não se importam com os sentimentos alheios.
Collins diz o que quer e considera seus comentários sempre adequados e suas
atitudes educadas. A seu turno, Darcy se abstém de ser atencioso com as pessoas
e acredita poder tecer os comentários que quiser sobre quem quiser, em atitudes
que julga corretas. Na adaptação, as duas personalidades entram em choque
quando Collins acha que pode se apresentar para Darcy e o aristocrata vira-se
lentamente como se sua superioridade estivesse sendo incomodada. Joe Wright
conseguiu com essa encenação passar a característica das personagens. Ambos se
consideram superiores e bons a ponto de não cogitarem a ideia de serem rejeitados
por Elizabeth e ambos ficam surpresos e se sentem ofendidos com tal rejeição.
Na adaptação, a cena do baile em Netherfield é um congregado de resumos
do romance, pois concentra diversos acontecimentos em um único momento. Collins
ao entrar na casa não se apresenta e já sobe as escadas esbarrando
apressadamente em todos, enfatizando a sua prepotência. Sua estatura baixa é
propositalmente exagerada (o ator tem 1,65m), pois o jogo de câmera só o enquadra
do peito para cima, do tronco para trás e de cima para baixo, causando a impressão
de uma estatura ainda menor, inclusive menor do que as mulheres ao seu redor,
com o intuito de diminuir ainda mais sua moral e torná-lo mais insignificante (Figura
21). Segundo Stam:
The camera in this sense becomes the narrator by, for instance, focusing on such
aspects of mise-en-scène as the way actors look, move, gesture, or are costumed,
or on the ways in which they are positioned in a scene or on how they are
114
photographed: in these ways the camera may catch a 'truth' which comments on
and qualifies what the character actually say. 123 (2008, p. 17)
Figura 21 Sr. Collins
Fonte: WRIGHT, 2005.
Ao entrar em Netherfield Elizabeth é constantemente seguida por Darcy, o
que não acontece no original. O interessante, no entanto, é que Joe Wright faz um
interessante jogo de aparições; caminhando pela casa a câmera segue as
personagens que se cruzam repetidas vezes. Collins procura Elizabeth, Darcy
procura Elizabeth que, por sua vez, procura Wickham, que não está no baile (Figura
22).
Figura 22 Elizabeth e Darcy
123
A câmera nesse sentido torna-se o narrador, por exemplo, focando em aspectos da encenação
como o modo de olhar do ator, mover-se, gesticular, ou como está vestido, ou nos modos como estão
posicionados na cena ou como são fotogrados: assim a camera pode captar uma 'verdade' da qual
comenta e qualificar o que o personagem realmente diz.
115
Fonte: WRIGHT, 2005.
Durante a dança de Elizabeth com Collins, o olhar fixo de Collins é tão
exagerado e ridículo que leva o espectador a sentir ojeriza pelo personagem (Figura
23); posteriormente, Collins tosse propositalmente para chamar a atenção de Darcy
(Figura 24), com o intuito de se apresentar. Joe Wright faz uso desses artifícios para
satirizar o comportamento de Collins, causando uma impressão negativa do pároco.
Figura 23 Elizabeth Bennet e Sr. Collins
Fonte: WRIGHT, 2005.
As falas, já em si absurdas, e a gestualidade do personagem, são objeto
exponencial
de
ironia
e
ridículo.
É
interessante
notar
que,
na
versão
cinematográfica, a ironia é ressaltada com mais ênfase que no livro, pois, apesar de
Jane Austen ter exposto o personagem ao ridículo, Joe Wright agrega cenas
extremamente cômicas às já bem estruturadas situações do romance. Stam afirma
que ''como linguagem rica e sensorialmente composta, o cinema, enquanto meio de
comunicação, está aberto a todos os tipos de simbolismo e energias literárias e
imagísticas'' (2008, p. 24) que transporta para a tela as definições de personagens
fazendo com que o leitor entenda a essência da questão. A tosse chamativa
corresponde ao discurso original que faz a Elizabeth: ele alega ser sua auto
apresentação correta e afirma que ele tem conhecimento e estudo superior ao dela,
116
sendo portanto, melhor indicado para definir a plausibilidade de determinadas
questões.
Figura 24 Darcy e Sr. Collins
Fonte: WRIGHT, 2005.
Nesse mesmo baile ocorre a dança de Darcy e Elizabeth, cuja adaptação é
apaixonante para o espectador, pois com o intuito de mostrar a profundidade e
tensão da conversa travada entre os dois, durante uma parte da dança e após a
conversa, eles aparecem como se estivessem dançando sozinhos no salão (Figuras
25, 26 e 27), cena que exprime o fato de cada um tentar desvendar o caráter e
personalidade do outro, não enxergando mais nada. A música durante a dança faz
parte do contexto pois, em tom crescente, ela intensifica a tensão já existente e
canaliza as emoções previamente criadas (HUTCHEON, 2011, p. 70). Stam confere
à música função primordial em adaptações, pois ''a conjunção textual de som e
imagem em um filme significa não apenas que cada trilha apresenta dois tipos de
tempo, mas também que essas duas formas de tempo mutuamente fazem inflexões
uma sobre a outra numa forma de síncrese'' (2008, p. 33).
117
Figura 25 Elizabeth Bennet e Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 26 Elizabeth Bennet e Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 27 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
Joe Wright se utiliza da câmera em movimento, perpassando por todos os
cômodos da casa durante o baile, para mostrar ao espectador cada um dos Bennet
em atitudes vexatórias, e é Elizabeth que mais uma vez percorre a casa, quem
118
presencia tais momentos embaraçosos, profundamente envergonhada. O diretor
utilizou duas vezes o mesmo posicionamento de câmeras, com a mesma
personagem em perspectiva, para diferenciar o início do término da festa e enfatizar
a infelicidade da heroína diante dos acontecimentos.
No dia seguinte ao baile, Elizabeth recusa o pedido de casamento de Collins
e o filme ironiza a cena com o comportamento estabanado de Sra. Bennet antes do
pedido, ao escorraçar todos da mesa do café para deixar o casal a sós e, depois,
com a recusa de Lizzy, ao sair correndo atrás dela gritando estridentemente (Figura
28). A abordagem criativa da cena carrega a problemática social que é o fato de
Lizzy aceitar se casar sem amor para assegurar o futuro das irmãs, ou levar em
consideração seus sentimentos embora possa prejudicar a família, fardo também
carregado por Charlotte Lucas.
Figura 28 Sra. Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
O pai exprime uma tensão inexistente no personagem original. Austen
caracteriza suas personagens paternos fracos e desprovidos de autoridade,
deixando as filhas e mães livres para agir. Johnson comenta que ''...Austen, as
critics have long recognized, typically removes her heroines from the parental abode
altogether precisely in order to free them from this necessity and to oblige them to
119
think and act for themselves''124 (1988, p. 84). A expressão facial do Sr. Bennet, ao
determinar a não obrigatoriedade do casamento de Lizzy com Collins, confere ao
personagem uma preocupação com as consequências de suas atitudes e com o
futuro da filha, que não aparecem no original, fortalecendo a função do personagem
na cena (Figura 29). O conhecimento da problemática social e política da história da
época auxilia o espectador na percepção dos sinais no filme e assim como Burrows
afirma, ''we are obliged to interpret outward signs as best as we can''125 (1997, p.
171).
Figura 29 Sra. Bennet, Sr. Bennet e Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
Charlotte, por sua vez, aceita a proposta de se casar com Collins, e a cena
desse relato para Elizabeth é tão dolorosa quanto na obra, pois a personagem
expressa em seu semblante o medo da reprovação da amiga (Figura 30), a
consciência de estar casando por necessidade e a pré-disposição para se defender
contra as negativas de Lizzy, as quais no filme ocorrem e no livro não. Charlotte
deixa transparecer em sua fisionomia a preocupação com a situação social em que
se encontra, com o fato de ser um fardo para a família e o medo de não possuir um
marido que lhe sustente.
124
Austen, como os críticos há muito reconheceram, geralmente retira suas heroínas da proteção
paterna para libertá-las dessa necessidade e obriga-las a pensar e agir por si mesma.
125
somos obrigadas a interpretar os sinais exteriores da melhor forma que pudermos.
120
Figura 30 Charlotte Lucas
Fonte: WRIGHT, 2005.
Elizabeth, ao recusar dois casamentos, pode ser vista como egoísta, por
negar a estabilidade da família em prol da própria felicidade. Charlotte foi altruísta e
socialmente consciente da posição e destino da mulher na sociedade patriarcal em
que vivia. Assim como Johnson comenta, ''[...] no specifically authorial moral
opprobrium is ever attached to Charlotte's frankly mercenary marriage to Collins'' 126
(1988, p. 81). Tanto no filme quanto na obra, as atitudes de Charlotte não são
passíveis de julgamento e nem sua amiga íntima tem o direito de julgá-la. Charlotte,
no filme, pronuncia uma frase que simplifica a questão: ''Don't judge me Lizzy, don't
you dare judge me''127. Essa tensão que Charlotte demonstra sofrer com sua posição
social é um momento crucial para determinar a crítica entabulada por Jane Austen
tanto no romance quanto no filme, pois exprime a tensão vivida pela maioria das
mulheres na mesma posição e o sofrimento que o patriarcalismo infligia. ''Marriage
was not an affair of personal affection, but of family avarice, particularly in the
“chivalrous” upper classes [...]'' 128 (WOOLF, 1992, p. 54).
126
[...] nenhum opróbrio moral específico da autora foi jamais vinculado ao claramento mercenário
casamento de Charlottes com Collins.
127
Não me julgue Lizzie. Não ouse me julgar.
128
Casamento não era uma questão de afeições pessoais, mas de avareza familiar, particularmente
nas cavalheirescas classes superiores.
121
Jane Austen apresenta Elizabeth e Charlotte Lucas com problemas
semelhantes, mas tomando decisões diferentes. A primeira decide seguir seus
princípios e se casa com o homem bom e rico; a segunda, desesperada com a sua
situação, casa-se por questões de sobrevivência e encara um futuro incerto com um
homem estúpido. A crítica social encerrada nessa dicotomia reflete a revolta de
Austen com a situação feminina na sociedade.
Vickery discute o assunto com propriedade:
In Pride and Prejudice, the mature Charlotte Lucas is prepared to put up with a
'conceited, pompous, narrow-minded, silly' husband in return for a 'comfortable
home'. She makes her trade with her eyes open, for marriage was the only
honorable provision for well-educated women of small fortune'. Though Elizabeth
Bennet scorns 'the sacrifice of every better feeling to worldly advantage', Austen
allows that as the new Mrs. Collins and mistress of an establishment, Charlotte has
gain consequence and an arena for the demonstration of her skills. Through deft
organization of time and space in the Kent parsonage, conjugal intimacy is kept to
minimum, and Charlotte has liberty to enjoy her gains: 'her home and her
housekeeping, her parish and her poultry, and their dependent concerns, had not
lost their charms.129 (2009, p. 87)
Charlotte coloca suas pretensões românticas de lado em troca da
sobrevivência e da satisfação de ter um lar. ''One-dimensional accounts of marital
motivation that present families making a clear-cut operatic choices between love on
the one hand and lucre on the other crudely reduce the intricacies of human
129
Em Pride and Prejudice, a amadurecida Charlotte Lucas está preparada para ser colocada com
um marido conceituado, pomposo, mente-estreita, tolo em troca de uma casa confortável. Ela faz o
seu negócio de olhos abertos, pois casamento era a única forma honrada para mulheres bem
educadas e de pequena fortuna se proverem. Apesar de Elizabeth Bennet desprezar o sacrifício de
qualquer sentimento melhor por uma vantagem mundano, Austen permite que como a nova Sra.
Collins dona de um estabelecimento, Charlotte tenha ganho importância e uma arena para
demonstrar suas habilidades. Através da organização hábil de tempo e espaço no presbitério Kent, a
intimidade conjugal é mantido ao mínimo, e Charlotte tem liberdade para desfrutar de seus ganhos:
seu lar e atividades domésticas, sua paróquia e seu galinheiro, e suas preocupações decorrentes não
tinham perdido seus encantos.
122
choices''130 (ODMARK, 1998, p. 45). Jane Austen, por sua vez, também recusou um
pedido de casamento do Sr. Biggs e se tornou um estorvo para família, assim como
a irmã, Cassandra. Felizmente ela tinha irmãos em suficiente número na família. Do
contrário, sofreria as necessidades que muitas mulheres da época tiveram de
enfrentar. Charlotte em nenhum momento é criticada substancialmente pelo
narrador, visto que sua inteligência e bom senso, conjugados com sua noção de
realidade, fazem-na tomar a decisão que muda o curso de sua vida. Como Odmark
revela: ''one of the express purposes of marriage was to promote the mutual society,
help and comfort of the partners'' 131 (1998, p. 43). Collins precisava de uma
companheira para atender às ordens de Lady Catherine de Bourgh e Charlotte
necessitava de um parceiro que lhe garantisse a subsistência. Deirdre Le Faye
acrescenta:
It was quite true, of course, as Jane Austen's original readers would have known,
that marriage 'was the only honorable provision for well-educated young women of
small fortune, and however uncertain of giving happiness, must be their pleasantest
preservative from want. 132 (2002, p. 191)
Charlotte agora está consideravelmente feliz com sua aquisição, feliz por
gerenciar sua própria casa e demonstra tal sentimento no filme e no hipotexto, assim
como demonstra ter adquirido por Lady Catherine a mesma gratidão exagerada do
Sr. Collins.
130
Uma explicação uni-dimensional da motivação marital que apresentam famílias fazendo claras
escolhas operacionais entre amor de um lado e lucro de outro cruelmente reduz as complexidades
das escolhas humanas.
131
uma das finalidades expressas do casamento é promover a sociedade mutua, ajuda e conforto
dos parceiros. 132
É praticamente verdadeiro, claro, como os primeiros leitores de Jane Austen sabiam, que o
casamento era a única forma honrada de se manter para as mulheres bem educadas e de pequena
fortuna, e apesar de incertos em proporcionar felicidade deve ser a mais agradável forma de se
preservar da necessidade.
123
Na cena do jantar em Rosings, Joe Wright propõe a apresentação perfeita
da Sra. Collins e de Elizabeth por Collins, haja vista que o personagem de Collins
posiciona-se pateticamente frente a Lady Catherine, exprimindo em seus gestos e
feições submissão e devoção exagerada (Figura 31).
Figura 31 Sr. Collins e Catherine de Bourgh
Fonte: WRIGHT, 2005.
Lady Catherine é apresentada ao espectador arrogante, prepotente e não se
dá ao luxo de virar o rosto para enxergar as duas, pois espera que as outras
pessoas se posicionem na sua frente (Figura 32).
Figura 32 Catherine de Bourgh
Fonte: WRIGHT, 2005.
Joe Wright instituiu várias ações simbólicas que revelam o caráter e a moral
das personagens. O interrogatório de Lady Catherine para Elizabeth ocorre, no filme,
124
durante o jantar. A matriarca se senta na cabeceira da mesa e não deixa que os
casados se sentem juntos, posicionando Elizabeth e Darcy lado a lado (Figura 33).
Figura 33 Jantar em Rosings
Fonte: WRIGHT, 2005.
Joe Wright expõe nesse momento a convenção machista do simples fato de
sentar-se a mesa, aludindo ao questionamento que acontece em seguida. Jane
Austen mostra o comportamento machista perpetuado pelas mulheres nas
perguntas feitas por Lady Catherine. Atrelado a isso, Elizabeth não responde todas
as questões de Lady de Bourgh, agindo em desacordo com os preceitos exigidos
pela sociedade. Elizabeth transparece a confiança que sente em relação às suas
atitudes quando, ao contrário das condutas de boas maneiras que uma mulher de
classe social inferior deve possuir com seus conhecidos mais abastados, ela se
comporta normalmente com Lady Catherine de Bourgh, a qual fica impressionada
com sua atitude espontânea. Elizabeth sente orgulho de suas próprias habilidades e
é esse orgulho que a ajuda a se manter independente e também é a origem de
todos os julgamentos errados que faz (PHELAN, 1989, p. 43). Comicamente, ao
contrário das Bennet negligenciadas, a Srta. Anne de Bourgh obteve todas as
condições necessárias para uma boa educação e no entanto não tem iniciativa para
tomar uma posição frente a sua mãe. No adaptação, Anne é pálida, abatida, se
125
move vagarosamente, usa óculos e é triste (Figura 34). O modo como ela se porta
junto da mãe expõe ao espectador a sua submissão.
Figura 34 Anne de Bourgh
Fonte: WRIGHT, 2005.
A educação das personagens é um contraponto com o seu status social e,
por meio da representação da educação de Elizabeth Bennet, Jane Austen
comunica sua visão de uma sociedade apropriadamente constituída. De acordo com
Duckworth, Austen parece insistir em que tal sociedade ''só emerge da interação
entre disciplina cultural e compromisso individual, e formas de comportamento
herdadas só têm valor quando apoiadas pela energia do indivíduo'' (PHELAN, 1989,
p. 43). Elizabeth encarna esse prognóstico pois, ao ser espontânea e ao mesmo
tempo retrair suas atitudes devido ao controle social, ela canaliza sua energia
gerada dentro do contexto social. Duckworth afirma que a dialética entre disciplina
cultural e energia individual acompanha toda a representação de Darcy e Elizabeth,
respectivamente. Segundo Johnson, a metodologia didática do romance não
predispõe o leitor a conseguir construir uma fórmula de moderação, mas ao
contrário, impede a obtenção de uma moral perfeita.
Instead of opposing 'good' liveliness to 'bad' liveliness, 'good' education to 'bad'
education, the intricately counterbalanced constructions of Pride and Prejudice
126
obliges us to regroup and reassess characters and issues, to broaden our
judgments and to accept contradiction. 133 (1988, p. 77)
Ainda, ''para Morgan a questão central do romance é a relação entre
liberdade e inteligência, ou mais particularmente, envolvimento e percepção, e essa
questão assume expressão mais completa na apresentação que Austen faz do
caráter de Elizabeth'' (PHELAN, 1989, p. 43).
O momento do encontro de Darcy e Elizabeth, após o envolvimento de
Darcy com a infelicidade de Jane é novamente em um local bucólico (Figura 35), um
coreto no meio da natureza sob intensa chuva (Figura 36), remetendo ao período
neoclássico/romântico, o que dramatiza o momento romântico, intensificado no filme.
Figura 35 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
133
Ao invés de opor boa vivacidade à vivacidade ruim, boa educação à má educação, a construção
intrincada contrabalançada de Pride and Prejudice nos obriga a reagrupar e rever personagens e
assuntos, ampliar nossos julgamentos e aceitar contradições.
127
Figura 36 Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
No livro a ênfase romântica não existe, mas Joe Wright incluiu em diversos
momentos da adaptação esse traço, o que, de certa forma, contribuiu para o
romantismo do filme. No filme, o scrip-writer adicionou uma insinuação de um beijo
que fornece ao espectador a dúvida sobre os possíveis sentimentos de Elizabeth
(Figura 37). Jane Austen nunca adicionou, em nenhum dos seus romances,
momentos mais íntimos entre as personagens, detalhe que ajudou Henry LeighAusten a criar a lenda de Jane Austen pura e delicada.
Figura 37 Elizabeth Bennet e Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
Obviamente a discussão travada entre os dois foi consideravelmente
retalhada, mas o diretor manteve as partes que lidam com orgulho e preconceito,
que é o mote principal da obra e é a temática atemporal que fornece material
substancial para as adaptações. Tanto no século XVIII como no século XX e XXI, o
tema faz parte da sociedade, influenciando decisões e comportamentos e mudando
o rumo de muitas vidas, qualidade que contribui para a obra em questão ser
repetidamente utilizada em diversos meios e que indica a resposta de nossa
pergunta inicial: Why Jane? Why now?.
128
Elizabeth volta para casa e é convidada a viajar com seu tio e tia Gardiner.
Joe Wright adiciona cenas do passeio de Lizzy, mostrando a natureza como peça
chave para distinguir a personagem, acrescentando os ideias neoclássicos, como
moderação, equilíbrio e simplicidade à personagem, o que não existe na obra
original. Uma longa cena de Lizzy, deitada na carruagem de olhos fechados (Figura
38), com o sol iluminando seu rosto e, logo em seguida contemplando as montanhas
(Figura 39), remete à frase previamente pronunciada por Mary e, depois, pelo Sr.
Gardiner: ''What are men compared to rocks and mountains?''134 .
Figura 38 Elizabeth Bennet deitada na carruagem
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 39 Elizabeth Bennet em viagem com os tios
Fonte: WRIGHT, 2005.
A carruagem que os levava quebra em meio a natureza, ao pé de uma
árvore lindíssima, num cenário extravagantemente bucólico (Figura 40). No filme, a
134
O que é o homem comparado com rochas e montanhas?
129
partir desse momento de introspecção de Lizzy, ocorre o ponto de mutação de seus
sentimentos para com Darcy.
Figura 40 Elizabeth Bennet e Sr. e Sra. Gardiner em viagem
Fonte: WRIGHT, 2005.
A personagem de Elizabeth, no filme, ri chocada ao vislumbrar a
propriedade em Pemberley, e ao caminhar pelos corredores da casa (Figura 41) fica
abismada com o seu esplendor, remetendo à frase da obra que não aparece no
filme: ''And of this place, thought she, I might have been mistress!''135 (AUSTEN,
2000, p. 257).
Figura 41 Elizabeth Bennet em Pemberley
Fonte: WRIGHT, 2005.
O que contribui para a mudança de opinião sobre o proprietário da mansão é
que, ao invés de ter surpresas desagradáveis, encontra testemunhos de um senhor
135
e deste lugar, pensou ela, eu poderia ter sido dona.
130
gentil, um amado patrão. Joe Wright adiciona um abraço carinhoso de Darcy com
sua irmã Georgiana, intensificando a ideia de um bom homem (Figura 42).
Figura 42 Darcy e Georgiana
Fonte: WRIGHT, 2005.
A obra gratifica o desejo conservador de uma autoridade forte, atenciosa,
amável e até submissa (JOHNSON, p. 73). Esse desejo aparente é a critica de
Austen contra a submissão obrigatória da mulher. E é Darcy que engloba essa
magnitude em um homem que a obra enaltece. ''As an authority figure, a 'brother, a
landlord, a master' who holds, as Elizabeth remarks, 'many peoples hapiness...in his
guardianship''
136
(AUSTEN, 2000, p. 262). Pride and Prejudice mantém os
patamares sociais intactos ao manter os heróis dessas classes merecedoras de
seus atributos e riquezas.
Pride and Prejudice corroborates conservative myths which had argued that
established forms cherished than prohibited true liberty, sustained rather than
disrupted real happiness, and safe guarded rather than repressed individual
merit.137 (JOHNSON, 1988, p. 74)
136
Como figura de autoridade, um irmão, um senhor de terras, um mestre que detém, como Elizabeth
ressalta, muitas pessoas felizes... sob sua guarda.
137
Pride and Prejudice corrobora mitos conservadores que tem argumentado que formas
estabelecidas mais valorizam do que proibem a verdadeira liberdade, conservam ao inves de
interromper a felicidade verdadeira e salva-guarda ao invés de reprimir o mérito individual.
131
No entanto, Darcy é egoísta em diversos aspectos. Darcy não se inclina a
ser amável com as pessoas que lhe desagradam. Logo no começo do romance, seu
aspecto rude e esnobe no baile o torna pouco agradável perante todos. Ele impede
o casamento de Bingley com Jane, somente pelo fato de ele considerar Jane
indiferente a Bingley e sua família vulgar, sem adentrar no fato dele mesmo não se
importar com tais características em prol do próprio amor. Novamente com Elizabeth
se mostrou egoísta quando, pensando somente na própria felicidade e satisfação,
pediu a Lizzy em casamento sem se importar em ofendê-la, acreditando
aparentemente estar fazendo um favor a ela com sua proposta. Todas essas
passagens só começam a tomar um rumo diferente quando Darcy ''admite que a
tradição sem individualismo é uma forma vazia'' (PHELAN, 1989, p. 43), que o seu
orgulho e preconceito atravessaram o caminho dos seus julgamentos e que o meio
termo deve ser atingido, é ''que o romance atinge seu desfecho altamente
satisfatório'' (PHELAN, 1989, p. 43). Joe Wright mantém o herói e o enaltece, pois a
fisionomia e as expressões doces, que só a imagem pode fornecer, contribuem para
o espectador torcer por Darcy, sem se importar com o preconceito, orgulho ou
qualquer defeito do personagem. As atitudes de Darcy mudam substancialmente
após a proposta de casamento, apresentando o lado desconhecido de Darcy,
encantando constantemente Lizzy.
Após o encontro em Pemberley, Lizzy volta para casa por ter recebido a
mensagem da fuga de Lydia com Wickham. A Sra. Bennet é ironizada no filme
quando convalesce na cama por Lydia lhe dar tamanho desgosto de ter fugido sem
estar casada. Joe Wright enfatiza o que Austen quis evidenciar no livro, ao resumir
no diálogo de Sra. Bennet suas preocupações reais: se o marido morresse em duelo
com o Sr. Wickham, a deixaria na miséria com cinco filhas; se Lydia se casasse, iria
132
precisar do enxoval que ela queria providenciar; em momento nenhum se importou
com o real problema da questão, que era o fato das outras filhas ficarem manchadas
para o matrimônio e de Lydia ter agido sem pensar na família. Ao descobrir que
Lydia casou e esta indo visitá-la, ela repentinamente fica bem e seus ''poor
nerves'' 138 não mais lhe afligem, descendo em disparada as escadas para
providenciar os preparativos da chegada de Lydia e contar aos vizinhos sobre o
casamento. Joe Wright acrescenta uma cena que exemplifica a preocupação da Sra.
Bennet. Ao ser contrariada por Elizabeth discordar sobre o casamento de Lydia com
Wickham, a Sra. Bennet expõe a Elizabeth sua preocupação com as filhas de
maneira imponente, fazendo com que o espectador, apesar da impertinência da Sra.
Bennet, comece a entender melhor o lado materno da situação e a desculpá-la pelos
seus rompantes impertinentes, momento esse em que o fator cômico incidindo sobre
a mãe ameniza. Não existe essa passagem no livro, mas tal acréscimo enfatiza a
problemática sobre a preocupação materna quando Jane Asuten expõe a Sra.
Bennet desesperada para casar suas filhas.
Em seguida a esses acontecimentos, a família Bennet recebe a visita de
Lady de Bourgh. A conversa calorosa das duas é enfatizada por Joe Wright, pois ele
torna a visita de Lady Catherine impertinente, por ser feita à noite e pelo fato de
Lady Catherine faltar com a educação ao exigir conversar com Elizabeth sem
cumprimentar a família Bennet. Na obra original a visita é pela manhã e Lady
Catherine age civilmente. A conversa calorosa é evidenciada pelo tom de discussão
impressa no filme, o que também acontece na obra, e no fato de Elizabeth expulsar
Lady Catherine de casa.
138
pobres nervos 133
O encontro de Elizabeth e Darcy na adaptação acontece de manhã cedo, ao
raiar do sol, ainda com a neblina da madrugada (Figura 43), retomando o tom
bucólico que percorreu toda a obra. Joe Wright determinou o começo e o final do
filme com o raiar do sol, representando o sol incidindo sobre o título da obra, ou seja,
sobre os erros e, depois, o sol incidindo sobre o casal que superou esses erros
(Figura 45). Joe Wright permite no filme a intimidade de Lizzie beijar a mão de Darcy
(Figura 44).
Figura 43 Darcy
Fonte: WRIGHT, 2005.
Figura 44 Darcy e Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
134
Figura 45 Darcy e Elizabeth Bennet
Fonte: WRIGHT, 2005.
A adaptação de Joe Wright é a mais curta em duração comparada com
outras adaptações e com as séries da BBC. O diretor elegeu os pontos críticos do
romance original como base para a trama, e portanto vemos no filme as passagens
substancialmente importantes para depreender a essência da história, mantendo a
estética utilizada por Austen. Os recortes escolhidos municiam as cenas com as
mensagens críticas do romance, e os recursos da mudança de mídia enfatizam os
protestos da autora, adaptando de forma majestosa a obra de arte original e
corroborando o fato de que Austen escreveu sobre uma temática que transcendeu
seu tempo e cativou multidões. Após a análise dessa adaptação, que usou como
plano de fundo a Inglaterra, analisaremos uma adaptação de Pride and Prejudice
imersa na cultura indiana, que destaca os problemas sociais indianos similares a
problemática abordada por Austen.
135
4.2 BRIDE AND PREJUDICE DE GURINDER CHADHA
Bride and Prejudice é um filme indiano de 2004 feito na indústria
cinematográfica Bollywood. O filme se baseia na obra de Jane Austen, Pride and
Prejudice, e faz uma brincadeira com o nome, substituindo Pride por Bride, alusão
ao mote do filme: as mulheres e o matrimônio. O diretor Gurinder Chadha conserva
a ideia principal da obra original, adaptando a trama para abordar questões sociais
atuais da Índia, como ''um pergaminho cuja primeira inscrição foi raspada para se
traçar outra, que não a esconde de fato, de modo que se pode lê-la por
transparência, o antigo no novo” (GENETTE, 2005, p. 5). O enredo de Bride and
Prejudice é um romance familiar patriótico, que opera a adaptação em dois níveis: a
tradução do romance para o filme e a tradução da cultura da classe dos ''gentry'' da
Inglaterra do século XVIII para a cultura popular indiana. Os temas encerrados no
romance se encaixam perfeitamente com a problemática feminina atual da Índia,
mas a diferença temporal e espacial do hipotexto necessita da ''adequação que
acomoda a transferência do cenário campestre inglês do século XVIII para a India do
século XXI'' (MATHUR, 2007).
As novas leituras renovam o significado das crises sociais presentes no
romance original, enfatizando no cinema contemporâneo a compreensão de Jane
Austen sobre o seu mundo e sobre o caráter do ser humano. O intertexto da
adaptação não está explícito; há ''[...] mais precisamente, as referências a
conhecimentos anteriores que são assumidamente conhecidos” (STAM, 2006, p.
29). Para reconhecer a alusão a Pride and Prejudice na adaptação, se faz
necessário entender ''o efeito de co-presença de dois textos'' (STAM, 2006, p. 29) no
136
filme. Gurinder Chadha diz que escolheu Pride and Prejudice porque sente que,
duzentos anos atrás, a Inglaterra não era diferente da Amritsar de hoje (MATHUR,
2007). Entende-se que a afirmativa se refere à manipulação masculina da sociedade
e à Índia como ex colônia da Inglatera, ainda em fase de desenvolvimento.
A sociedade indiana é extremamente religiosa, culturalmente patriarcal.
Princípios como respeito e obediência aos mais velhos e às tradições, discrição
feminina e reserva quanto a temas de cunho sexual são quase que absolutos entre a
população da Índia (BITELMAN, 2010). A cultura em relação a mulher é bem
diferente daquela do ocidente. As mulheres representam um pesado encargo
financeiro e mulheres que só tem filhas mulheres são, muitas vezes, desprezadas
por não conseguirem ter filhos homens (SANTOS, 2007). Filhos homens são
desejados pelas famílias, pois filhas acompanham um dote pago pelo pai da noiva
quando se casam, onerando a família (SANTOS, 2007). O único bem pertencente à
mulher são as jóias que ganha da família no dia do casamento e, caso se divorciem,
são as únicas coisas que leva consigo. Muitas vezes os casamentos são arranjados,
levando em consideração a religião e a casta da família. Os indianos acreditam que
pessoas solteiras não possuem status social, logo as famílias insistem que seus
filhos casem cedo. As mulheres e seus direitos passam a ser propriedade do marido
quando casam, e a cultura que a mulher deve ser menos valorizada do que o
homem impera (SETTI, 2011). Como vemos, os problemas apontados por Jane
Austen são semelhantes aos que o par amoroso enfrenta no século XXI, com
impacto maior, porém.
No contexto cultural de Bride and Prejudice, a casta das famílias Indianas no
filme são comparadas com a classe alta e média do romance original. Os pais de
Lalita Bakshi (Elizabeth Bennet), Sr. Bakshi (Sr. Bennet) e Sra. Bakshi (Sra. Bennet)
137
possuem quatro filhas: Jaya (Jane), Maya (Mary), Lakhi (Lydia) e Lalita. A Sra.
Bakshi quer casar as filhas com homens ricos e respeitáveis. O enredo do filme é
semelhante ao do hipotexto: ''Enquanto os Bennets, Bingleys e Darcy negociam o
relacionamento entre matrimônio, dinheiro e nível social na Inglaterra transformada
pelo crescente capitalismo industrial, os Bakshis, Balraj e Will Darcy, experimentam
as mesmas tarefas em uma Índia transformada pela globalização corporativa''
(MATHUR, 2007).
William Darcy, o herói, chega a Amritsar com o amigo, o Sr. Balraj (Sr.
Bingley) e Kiran Balraj, irmã de Balraj, de avião. William é americano e trabalha na
rede de hotéis da família. Na adaptação, Darcy expressa o seu desagrado com a
cultura indiana, revelando o preconceito cultural. O filme mostra as ruas
desorganizadas, vacas andando pelas ruas e um trânsito caótico (Figura 46),
chocando Darcy, da mesma forma que no romance o Sr. Fitzwilliam Darcy se
surpreende com os bailes da classe média.
Figura 46 Darcy, Balraj e Kiran Balraj chegando na Índia
Fonte: CHADHA, 2004.
O caráter das personagens é apresentado quando as Bakshi se preparam
para uma festa de casamento, onde Darcy e Balraj estarão. A Sra. Bakshi é
impertinente e, como no hipotexto, envergonha sua família em várias passagens do
filme, se tornando um motivo para o preconceito de Darcy. Lakhi é desinibida e
138
utiliza roupas que não condizem com a cultura indiana. Lalita se aborrece com o fato
da mãe querer expô-las aos homens, avessa à posição da mulher na sociedade.
Na festa, a Sra. Bakshi e a Sra. Lamba (Sra. Lucas) comentam o poder
aquisitivo dos recém chegados, aludindo ao possível casamento de suas filhas.
Como diz Odmark, ''all of Jane Austen’s novels end in marriage''139 (1983, p. 121), e
também nessa adaptação o objetivo a ser alcançado pela maioria das personagens
é o matrimônio. Ao reclamar do fato de todas as mulheres da festa estarem olhando
para ele, Darcy revela ao espectador o furor feminino em arranjar marido. Na festa,
Darcy dança e se sente atraído por Lalita (Figura 47), mas esnoba a cultura Indiana,
introduzindo o conflito subentendido entre identidade cultural e individual. A
identidade cultural, segundo Stuart Hall, se refere ao sentimento de pertença à uma
entidade maior, que no caso é a nação (1992, p. 49). Já a identidade individual é
relativa à relação do sujeito e a estrutura (HALL, 1992, p. 12). A Índia foi colônia da
Inglaterra durante 89 anos (1858-1947) e o embate entre Lalita e Darcy incorpora
essa discussão. Mesmo Darcy sendo americano, a questão principal no filme é o
imperialismo das culturas estrangeiras interferindo na cultura secular da Índia. Lalita
personifica a cultura indiana e representa o trauma desse período colonial ao
rispidamente discutir com Darcy sobre questões culturais típicas. Os resquícios
culturais desse período são facilmente visualizados na influência da cultura
estrangeira sobre a cultura local. A adaptação mostra essa interferêcia através de
Kholi, da comercialização dos hotéis de Darcy na Índia e das viagens realizadas pela
família Bakshi para a Inglaterra e depois para os Estados Unidos.
139
todos os romances de Jane Austen resultam em casamento.
139
Figura 47 Darcy e Lalita
Fonte: CHADHA, 2004.
Darcy, mais tarde, terá de decidir entre aceitar uma cultura diferente para
ficar com Lalita, ou ser intolerante. A escolha do parceiro se torna um desfilar de
decisões éticas e crítica ao comportamento. O enfoque principal, como alega
Odmark, é que o desfecho se dá somente quando a heroína e seu parceiro
percebem que se deixaram influenciar por situações externas adversas a eles, por
outras pessoas e pela própria cegueira, o que os impediu de ficarem juntos por certo
período de tempo. As diferentes circunstâncias que levam ao trunfo final da proposta
de casamento variam com a profundidade que determinam os problemas morais,
socias e psicológicos enfrentados (ODMARK, 1983, p. 122).
O problema com dinheiro persiste em todas as obras de Jane Austen e em
Bride and Prejudice não é diferente. O desespero de Sra. Bakshi em relação às
filhas é compreensível quando ela entende que uma mulher que não se casa encara
uma condição social desagradável, principalmente na cultura focalizada e por sua
família não ter propriedades, somente uma casa velha e uma fazenda hipotecada.
As mulheres eram perturbadas pelo medo de ser um fardo para a família e ter de
viver uma vida de privações. Jane Austen, além disso, sofreu com o preconceito por
escrever e publicar seus escritos sendo mulher e com o assédio moral de editores
que não pagavam o preço devido. Jane Austen alerta sua sobrinha Fanny sobre as
140
dificuldades financeiras femininas: “Single women have a dreadful propensity for
being poor – which is one very strong argument in favour of Matrimony'' 140
(ODMARK, 1983, p. 133). Esse problema fica claro quando a Srta. Lamba aceita se
casar com o Sr. Kholi (Sr. Collins) e Wickham comenta com Lalita que nem todas as
mulheres aguentam a pressão como ela e que as pessoas fazem coisas horríveis
por dinheiro. Chandra sabia estar casando com um homem estúpido, mas confessa
ter medo de perder a chance caso seu príncipe nunca aparecesse, o que é
exatamente o conselho que Jane Austen dá à sua sobrinha Fanny sobre não aceitar
a proposta de um pretendente rico, já comentado no capítulo três.
A conversa entre Lalita e Darcy sobre a discrepância da realidade financeira
da Índia e dos Estados Unidos cria a primeira discórdia de cunho moral, pois Darcy
marginaliza a cultura indiana e não parece se importar com a mão de obra barata
indiana explorada em seus hotéis de luxo. O que está exposto nesse embate
ideológico é a integridade moral comprometida pelo capitalismo. ''The vulgar
economic realities of the society Jane Austen portrays are facts which the individual
should be able to come to terms with without compromising his or her moral integrity''
141
(ODMARK, 1983, p. 133). Está aparentemente claro o quanto dinheiro é
importante na obra; se não bastasse Jane Austen determinar em Pride and
Prejudice quanto os rapazes cobiçados ganham por ano em valor efetivo, ela
também denota claramente no decorrer da obra quais são os sinais de uma posição
social aceitável na sociedade. ''When incomes are not specifically named by Austen,
then the signs of them are: the house, the furnishings, the Garden, the park, the
140
Mulheres solteiras tem uma terrível propensão em serem pobres — o que é um argumento
poderoso em favor do matrimônio.
141
As situações econômicas comezinhas que Jane Austen descreve são fatos que o indivíduo
deveria saber contornar sem comprometer sua integridade moral.
141
number of servants, the presence of a carriage''142 (COPELAND, MCMASTER, 1997,
p. 133). Em Bride and Prejudice, o diretor Gurinder Chadha manteve o mesmo
padrão de comentário quando o hotel de Darcy e o emprego de advogado de Balraj
são colocados em destaque, além da história financeira de suas famílias. ''Consumer
markers of income and rank regularly pace the romance of Jane Austen’s novels. In
each novel, decisions of domestic economy define the heroine — and the hero — on
a scale of expense familiar to contemporary readers''
143
(MCMASTER, 1997, p.
134). Lalita, ao contrário, não se atém a questões financeiras e Darcy, apesar de se
importar com o poder da família da noiva, irá superar essa barreira em prol da
satisfação pessoal. Não há, no entanto, uma caracterização engessada do caráter
das personagens principais e elas são moldadas no decorrer da história de acordo
com o sofrimento causado pelas próprias imperfeições morais. Existe uma divisão
de valores pelos quais as personagens são julgados: convenções sociais e virtudes
morais (ODMARK, 1983, p. 10). A ''identidade cultural'' de Lalita delineia a sua
personagem cujas virtudes morais ''surge de seu 'pertencimento' à cultura indiana''
(HALL, 1992, p.8), enquanto Darcy se submete às relações de poder que participa.
Assim como Lizzy e Jane no hipotexo que conversam sobre o baile do dia e
sobre Bingley e Darcy, Balraj e Darcy comentam a noite anterior e Darcy expõe seu
preconceito à garotas indianas, aconselhando Balraj a encontrar uma garota indiana
na Inglaterra ou nos Estados Unidos e afirma Lalita não ser seu ideal de mulher.
Darcy participa de uma festa de casamento arranjado e critica esse método.
Para ele o noivo havia terceirizado a procura de uma noiva, pois vivia ocupado e
queria algo simples, indiretamente ofendendo Lalita ao afirmar ser a Índia um lugar
142
Quando a renda não é especificamente citada por Jane Austen, então os sinais dela é: a casa , os
móveis, o jardim, o parque, o número de serviçais, a presença de carruagem.
143
Os marcadores de consumo de renda e nível social normalmente marcam os romances de Jane
Austen. Em cada romance, decisões de economia doméstica definem a heroína - e o herói - em uma
escala de gasto familiar para os leitores contemporâneos.
142
de mulheres simples. Percebe-se aqui a metatextualidade de Gérard Genette, pois o
''filme tem uma relação mais difusa e não declarada com o romance original'' (STAM,
2006, p. 30-1), restando ao espectador depreender o diálogo que Gurinder Chadha
faz da concepção de matrimônio como transação comercial e do conceito das
indianas como mulheres ignorantes com os conceitos apresentados por Austen no
romance. Constrói-se portanto o desentendimento que irá acompanhar o conceito
sobre Darcy até o final do filme: Lalita vê Darcy como ganancioso e preconceituoso.
Mesmo no contexto indiano, os problemas são os mesmos: o orgulho das classes
sociais, o preconceito estabelecido na diferença cultural, relações de poder,
machismo e princípios sociais.
Jane Austen apresenta em todas as suas obras um profundo desgosto por
aqueles que se deixam influenciar pelas forças econômicas e pelos que se curvam
ao poder, seja por necessidade ou por interesse. Assim como reflete Odmark, Jane
Austen não rejeita a sociedade por completo, mas se recusa a aceitar os valores
materiais como base ou justificação de conduta (1983, p. 134). A personagem de
Lalita se recusa a colocar os interesses sociais acima do caráter moral, não se
impressionando com o poder econômico de Darcy.
Lalita e Darcy travam uma discussão semelhante ao romance, focalizando a
idealização da mulher e nas qualidades que ela deve ter. No hipotexto, a Srta.
Bingley descreve as qualidades almejadas na mulher e corrobora as habilidades que
Erasmus Darwin cita em seu manual de conduta:
[...] ninguém pode ser realmente considerada como prendada se não ultrapassa em
muito o que é geralmente tido como prendada. Uma mulher deve ter um vasto
conhecimento de música, canto, desenho, dança e dos idiomas modernos para
merecer a palavra; e, além de tudo isso, ela deve possuir um certo quê em seu
semblante e modo de caminhar, o tom de sua voz, sua maneira de falar e em suas
expressões ou a palavra seria meio merecimento. (AUSTEN, 2000, p. 44)
143
Ao contrário do romance, no filme, a Srta. Balraj satiriza Darcy ao comentar
sobre as mesmas qualidades que ele considera adequadas e Lalita enumera os
defeitos dos homens em geral e critica o preconceito de Darcy contra as mulheres e
contra a cultura indiana. A Srta. Balraj diz que as características definem Darcy,
ironizando-o novamente.
Johnny Wickham se apresenta a Lalita, conta ser filho da babá de Darcy e
empregado na rede hoteleira dele. Wickham acusa Darcy de tê-lo demitido após a
morte de seu pai. Ainda afirma que a mãe de Darcy, Catherine Darcy, planeja
casamentos rentáveis para o filho, prática semelhante a da Índia. Lalita, cuja opinião
é contrária à influência financeira sobre os relacionamentos, considera Darcy
hipócrita por criticar o mesmo costume praticado por Catherine. Para Lalita é natural
que os casamentos sejam arranjados, pois é uma prática culturalmente concebida
baseada em construções históricas (CULLER, 1999, p. 49). Já para Darcy esse
costume não é ideologicamente aceito, mas indiretamente praticada, no caso, por
sua mãe. As implicações sociais dessa convenção são basicamente financeiras, e
Collins é a exemplificação desse costume em Pride and Prejudice e Kholi em Bride
and Prejudice.
Elizabeth Bennet em Pride and Prejudice personifica a mulher ideal,
simboliza o equilíbrio entre as regras sociais de uma sociedade patriarcal e a
liberdade feminina. Mesmo assim, Lizzy não se liberta das amarras do patriarcado
quando, por exemplo, apesar de ter tomado a decisão de não se casar com Collins,
pede permissão ao pai para a sua recusa; e quando decide casar com Darcy,
novamente pede ao pai permissão; Lizzy encontra justificativas para a atitude de
Wickham, ao substituí-la por uma pretendente mais rica. No entanto, critica Charlotte
por ter escolhido o ridiculo Sr. Collins em uma situação semelhante.
144
Assim também Lalita, aparentemente independente, em Bride and Prejudice
personifica a cultura da Índia, mas a personagem continua amarrada pelo controle
ideológico indiano, manipulada como objeto de troca do patriarcado capitalista.
Embora adote a filosofia do discurso dominante como verdade (BONNICI, 2005, p.
224), sua consciência individual contraria padrões definidos inibidores da liberdade
feminina. No filme, Lalita necessita da proteção masculina para salvar sua irmã de
Wickham e, apesar de escolher Darcy como marido, ela, assim como Lizzy, precisa
do olhar aprovador da autoridade patriarcal. Assim como Elizabeth é livre para
opinar e tomar atitudes espontâneas, dentro das normas sociais masculinas de
comportamento, Lalita pode fazer algumas escolhas, agir voluntariamente, mas
dentro dos padrões do patriarcalismo.
Elizabeth, ao caminhar sozinha, expressar suas opiniões com desenvoltura
para Lady Catherine e retrucar com propriedade as investidas de Darcy, refuta o
estereótipo de mulher frágil e ignorante, moldada pelas convenções machistas de
submissão. Lalita, por sua vez, mostra a Darcy que as indianas não são mulheres
simples, tímidas e recatadas. Lalita fiscaliza a plantação da família em um trator
(Figura 48), direciona a parte burocrática da empresa do pai e ainda brinca
despreocupadamente de cricket (jogo inglês) com as crianças e toca violão com um
grupo de hippies na praia (Figura 49), deixando transparecer mente aberta e espírito
livre de preconceitos sociais. Assim como Lizzy mantém a tradição cultural
submetendo-se aos preceitos sociais ao mesmo tempo em que foge à regra em
atitudes espontâneas, Lalita naturalmente se diverte em uma dança típica indiana
(Figura 50), assim como bebe margueritas em Los Angeles. Gurinder Chadha
perpetua a dualidade conservador / liberal que Austen instituiu no romance.
145
Figura 48 Lalita trabalhando
Fonte: CHADHA, 2004.
Figura 49 Lalita tocando violão na praia
Fonte: CHADHA, 2004.
Figura 50 Lalita e Darcy em dança típica
Fonte: CHADHA, 2004.
A identidade cultural de Lalita impediu que ideias, comportamento ou cultura
ocidental antinacionalista a influenciassem, reprimindo a convenção ocidental de que
146
as mulheres indianas são ignorantes e maleáveis, apresentada por Darcy. Do
mesmo modo, Elizabeth contesta os conceitos de Darcy sobre mulheres prendadas
e noções rígidas de comportamento. Lalita ao glorificar a cultura indiana, glorifica
indiretamente a sociedade patriarcal, do mesmo modo que Lizzy aprova a restrição
da liberdade feminina ao criticar as atitudes de Lydia. Sobre esse fator Stam entende
que ''tanto o romance como o filme são expressões comunicativas situadas
socialmente e moldadas historicamente'' (2006, p. 24), cada um evidenciando seu
período histórico e as dificuldades existentes. A adaptação cunhou na sua
abordagem o que representa, na época, a crítica de Austen.
De acordo com Gary Kelly, Austen parece utilizar a ideia do Anglicanismo,
sobre a recompensa do pecador que se redime por vontade própria e pela graça do
Espírito Santo. As heroínas são falíveis, cometem erros, mas como possuem bom
coração, quando descobrem a verdade se arrependem e recebem a benção de um
próspero casamento, a segurança de uma casa e a sorte de se casar por amor
(KELLY, 1997, p. 165). Logo, o erro de Lalita é acreditar cegamente em Wickham e
deixar seu orgulho distorcer as palavras de Darcy causando um desentendimento.
Lalita passa por um processo de conhecimento quando seus julgamentos a respeito
de Darcy revelam-se falsos (ODMARK, 1983, p. 43).
Kholi (Sr. Collins) é da família, rico, mora na Califórnia e vai à Índia com o
intuito de arranjar uma noiva, pois as indianas têm valores familiares tradicionais, o
que, no caso da Índia, se refere às regras do patriarcalismo, enquanto as
americanas são muito ''sinceras e determinadas'', qualidades consideradas nocivas
para o marimônio. Kholi se refere a um ditado popular indiano: ''No life without a
wife"144, aludindo ao fato de pessoas solteiras, na Índia, não terem vida social e
144
Não há vida sem uma esposa
147
status. Chadha adiciona uma crítica social subjacente à fala da Sra. Bakshi que, com
a intenção de agradar Kholi, aconselha as filhas a não falarem muito e nada muito
inteligente (Fig. 52).
Figura 51 Kholi visita a família Bakshi
Fonte: CHADHA, 2004.
Kholi é tão impertinente quanto o Sr. Collins e apresenta seus dotes
financeiros para conquistar o interesse de suas pretendentes. Assim como Collins,
ele detalha a magnificência e o valor de sua residência, conceituando o poder
econômico masculino como fator principal da decisão conjugal das mulheres. Judith
Butler afirma que ''aquilo que tomamos por causa ou origem da opressão é na
verdade a marca imposta pelo opressor'' (1990, p. 49). Como as mulheres indianas
são oprimidas pela restrição financeira imposta, é o quesito econômico que, a priori,
as libertaria dessa necessidade, e é a relação de poder que controla a procura por
homens ricos. Ele enfatiza o potencial econômico dos Estados Unidos,
menosprezando a imagem da Índia e dos indianos. Kholi é o indiano
''americanizado'', sendo os Estados Unidos a Lady Catherine de Bourgh benfeitora
que o enriqueceu. A relação de nacionalidade de Darcy no filme corresponde à
relação familiar com Lady Bourgh no romance. O Sr. Kholi é extremamente
ridicularizado na adaptação justamente por não possuir nacionalidade definida e não
pertencer a nenhuma cultura, não ter identidade cultural definida. Ele não possui
148
comportamento cultural condizente com suas raízes e suas atitudes são exageradas
pelo personagem para ironizar esse fator. Os indianos tem o costume de comer com
a mão, mas ele come de forma extremamente nojenta até para a própria cultura
(Figura 52).
Figura 52 Kholi
Fonte: CHADHA, 2004.
Lalita descobre que Wickham fugiu com Lakhi e a secreta transação
financeira que salva Lydia da vergonha pública é traduzida pelo confronto público
ente Darcy e Wickham. A câmera enquadra a briga entre Darcy e Wickham contra a
tela do cinema, definindo Darcy como herói salvador da donzela, e recebe os
aplausos da plateia (Figura 53).
Figura 53 Darcy e Wickham no cinema
Fonte: CHADHA, 2004.
149
Darcy entende seus julgamentos errados e a superação de seus
preconceitos contra a culltura indiana é simbolizada pela adesão aos costumes da
Índia: no dia do casamento, apresenta-se em trajes indianos e montado em um
elefante (Figura 54).
Figura 54 Darcy e Lalita em festa de casamento
Fonte: CHADHA, 2004.
O final feliz, assim como em Pride and Prejudice, mascara superficialmente
a inescapável sujeição feminina ao patriarcado, simbolizado pelo olhar inquiridor de
Darcy ao Sr. Bakshi (Figura 55), ao pedir a mão de Lalita. Judith Butler comenta que
a ''patrilinearidade é garantida pela expulsão ritualística das mulheres e,
reciprocamente, pela importação ritualística de mulheres'' (2008, p. 68). Com o ritual
do casamento, o pai entrega sua filha para outro homem tomar posse, perpetuando
o termo relacional entre grupos de homens, no qual a mulher é a moeda de troca
(Figura 56).
150
Figura 55 Darcy pede mão de Lalita
Fonte: CHADHA, 2004.
Figura 56 Sr. Bakshi consente casamento
Fonte: CHADHA, 2004.
Bride and Prejudice congregou discursos que englobam uma grande soma
de problemas sociais e a intertextualidade desses discursos possibilitaram
posicionar Jane Austen no século XXI, legitimando o pressuposto de que sua obra é
para todos os tempos e, também, para todas as culturas. O discurso etnocêntrico
repressivo indiano focalizou a problemática do romance exaltando seu viés de
protesto e desabafo.
Após a análise da adaptação de Pride and Prejudice na visão indiana,
analisaremos a adaptação do romance sob as caracterísicas da cultura americana
moderna, que transforma a estética do romance em uma comédia exagerada, no
151
qual o exagero enfatisa a crítica de Austen na obra original e denigre certos
costumes americanos vigentes.
152
4.3 PRIDE AND PREJUDICE: A LATTER-DAY COMEDY DE ANDREW BLACK
A adaptação fílmica intitulada Pride and Prejudice: a latter-day comedy traz o
romance para o cenário do século XXI, inserindo-o no contexto americano de Utah.
Como o título já anuncia, a adaptação é uma comédia, parodiando o texto original,
utilizando situações comuns do cotidiano atual para inserir a problemática social
impregnada na obra de Jane Austen. Assim como cita Hutcheon, ''as obras do
passado tornam-se modelos estéticos, cuja remodelação numa obra moderna tem,
com frequência, por finalidade uma sátira ridicularizadora dos costumes ou práticas
contemporâneos'' (1985, p. 22).
Na presente adaptação, Andrew Black justapõe as convenções sociais dos
períodos georgiano e moderno, sinalizando a distância e semelhança entre os dois
momentos em uma adaptação explícita, caracteristica da hipertextualidade de
Gérard Genette (2005, p. 17). Assim como Jane Austen faz uso da ironia em seus
romances para abranger o mundo interior dos suas personagens, tornando o cômico
a sua válvula de escape para a obra, Andrew utiliza o irônico para repetir os mesmos
temas em outro contexto. Preponderantemente a ironia é um fator ressaltado na
maioria das traduções, foco marcante nas obras originais e que naturalmente figura
nas adaptações. Com o uso dessa ferramenta, o espectador é estimulado a
subentender o que não está expresso. A base desse conflito é a dicotomia de
sistema de normas na sociedade e valores sociais. Segundo D. W. Harding e Marvin
Mudrick, o conflito se encontra no próprio autor, pois seus objetos de ironia são os
mesmos valores que procura sustentar (citado em ODMARK, 1983, p. 1). Andrew
translada essa ironia para a tela exagerando as peculiaridades das personagens,
153
parodiando convenções sociais semelhantes às da época da escritora. As situações
vivenciadas pelas personagens personificam ideais, ideologia de vida e valores,
criticando ou exaltando as atitudes humanas na maioria dos acontecimentos das
obras. No filme e no romance, ''the stress is laid upon the character''145 (ODMARK,
1983, p. xiv), enfatizando o caráter como ponto de crítica.
A transformação que o filme imprime no texto original do romance remete à
definição de Robert Stam de hipertextualidade, em que o primeiro modifica o
segundo (2006, p. 33). O filme começa com Elizabeth, que conta sua história e
menciona a mesma frase do início do romance que relata a preocupação das
mulheres que ainda consideram que ser solteira é um problema, o que situa a
personagem nos tempos modernos. Segundo Stam, ''Film adaptations of novels
often change novelistic events for (perhaps unconscious) ideological reasons'' 146
(2000, p. 73). A hipertextualidade no filme situa as personagens no contexto social
moderno e apresenta, na adaptação, as particularidades correspondentes, o que
modifica o hipotexto obrigatoriamente. Cinco meninas alugam os quartos da casa
que pertence à Lydia, a senhoria, cujo cachorro se chama Austen. Lydia havia
comprado a casa para parecer mais doméstica pois, segundo ela, os homens
procuram mulheres domesticadas para casar. Ela é afoita, sai com diferentes
homens todos os dias e na placa do seu carro esta escrito boy crzy (Figura 57).
Prega o mesmo discurso de Charlotte Lucas no romance de Jane Austen, sobre o
perigo de rejeitar propostas matrimoniais, pela possibilidade de não haver outras
oportunidades.
145
o stress é projetado sobre o personagem.
Adaptações fílmicas de romances frequentemente cambiam eventos do romance por (talvez
inconsciente) razões ideológicas.
146
154
Figura 57 Carro de Lydia
Fonte: BLACK, 2003.
Andrew Black, ao transformar as características do romance os aplicando
aos tempos modernos (as Bennet não são irmãs, mas amigas; Lydia como inquilina;
Wickham deselegante; Darcy dono de uma editora, etc), inova para fazer com que o
romance ''fique mais 'sincronizado' com os discursos contemporâneos'' (STAM,
2006, p. 42). Apesar dessa manipulação artística, a adaptação já possui uma porta
de acesso facilitada por seu tema assemelhar-se com o mote do romance.
A ironia aparece quando Lizzy apresenta a amiga argentina Jane ao
espectador: Jane é perfeita em todos os sentidos, mas se não fosse amiga de Lizzy,
ela provavelmente a odiaria pois, segundo Simone Beauvoir, as mulheres competem
entre si e nunca se agrupam em comunidades femininas como os homens (1949).
Kitty é irmã mais nova de Lydia e obedece a irmã cegamente; Mary é a esquisitice
em pessoa como afirma Lizzy. Elizabeth comenta que seu pai a considerava a
pessoa mais tola da face da terra e portanto seria uma ótima escritora, aludindo à
critica de Austen aos romances direcionados para mulheres. Andrew Black posiciona
a heroína no contexto moderno destituindo-a de senso de elegância. Já no início do
filme, o diretor faz uma ponte com os conceitos de bons modos do hipotexto quando
mostra Lizzy desajeitada ao comer e se arrumar e não cumprir o horário do emprego
(Figura 58).
155
Figura 58 Elizabeth Bennet
Fonte: BLACK, 2003.
A sua carruagem é um fusca velho, fato que posiciona a personagem na
classe média, pois na faculdade ela estaciona o carro do lado de dois New Beatles,
o fusca moderno e caro (Figura 59).
Figura 59 New Beatle
Fonte: BLACK, 2003.
A referência à obra é diretamente apresentada quando na faculdade o
professor leciona Jane Austen fazendo um ligação com a autora, enquanto alheia a
aula, Elizabeth desenha as roupas típicas da época no caderno (Figura 60).
156
Figura 60 Aula sobre Jane Austen
Fonte: BLACK, 2003.
Andrew Black modifica significativamente o enredo da história, mantendo no
entanto uma relação explícita com o texto original. Segundo Stam “a adaptação ao
cinema como forma de crítica ou ‘leitura’ do romance não está necessariamente
subordinada a ele ou atuando como um parasita de sua fonte” (2006, p. 22), o que
permite ao diretor ser criativo em sua arte.
A transtextualidade do filme apresenta os sermões de Fordyce do romance
representado pelo livro intitulado 'The pink bible', ao colocar em relação manifesta
(GENETTE, 2005, p. 7) o discurso de Austen impresso na adaptação. 'A bíblia rosa'
ensina táticas de conquista para mulheres (Figura 61), com instruções desenhadas e
não escritas, crítica sarcástica à ignorância das meninas que compram esses livros,
o que conserva o ponto de vista e focalização do romance (STAM, 2000, p. 72).
Citando Hutcheon, a ironia permite ao espectador interpretar e avaliar (1985, p. 47)
os conceitos expostos, o que define a abrangência da crítica.
157
Figura 61 The Pink Bible
Fonte: BLACK, 2003.
Jane secretamente envia o romance de Lizzie para uma editora de
romances históricos e é recusado, fazendo possível referência ao fato da autora ter
enviado seus romances de época para diversas editoras e ter sido recusado
diversas vezes.
James Naremore afirma que a metamorfose dos romances para outras
mídias agrega sua própria forma e possibilidades de narração (2000, p. 6), prática
visível em Pride and Prejudice: a latter day comedy. A festa na casa dos Bingley
apresenta as personagens, sendo que as moças já conhecem todas as personagens
da faculdade: Collins, que é apaixonado por Lizzy e a persegue insistentemente,
Scott Fitzgerald, Charlotte Lucas e Jack Wickham. Elizabeth alerta Jane sobre a
disparidade de nível social entre elas e os participantes da festa, induzindo Jane a
não se relacionar com pessoas de outra estirpe, revertendo a origem do preconceito
social.
Andrew Black utiliza a intertextualidade de Stam ao intercalar citações
explícitas do romance acompanhadas da referência do livro original, expostas em
cenas separadas intuindo preceitos estabelecidos como verdadeiros, com as cenas
da adaptação, para definir a ''relação crítica entre um texto e outro'', pois ''o texto
comentado é citado explicitamente” (STAM, 2006, p. 30) (Figura 62).
158
Figura 62 Citação do hipotexto
Fonte: BLACK, 2003.
Elizabeth, baseada nas atitudes de Wickham, o interpreta como homem
íntegro, o que mais tarde se prova o contrário. A ironia da cena deriva do fato de
Lizzy julgar Wickham erroneamente a partir da avaliação de sua conduta e ''from the
characters frequent inability to communicate effectively with one another'' 147
(ODMARK, 1983, p. 11). Wickham se sente atraído por Lizzy, pois a considera
indiferente à necessidade feminina de contrair matrimônio. Lizzy, por sua vez, critica
o 'The Pink Bible', livro que Wickham já leu dezenas de vezes, por alienar as
pessoas em direção ao casamento, alusão à critica de Jane Austen aos sermões de
Fordyce. Além de não possuir meio de transporte e precisar que Lizzy o leve em
casa, Wickham a convida para jantar e pede que ela pague a conta, ironia da
obrigatoriedade atual dos homens arcarem com as despesas financeiras: se
Wickham não consegue pagar uma conta, quiçá ser um bom companheiro, visto que
o homem é qualificado pela montante de capital que detém. A perspectiva irônica
aqui é determinada por um sistema de normas e valores sociais, um conjunto fixo de
prioridades. Esses valores não estão explícitos, mas constituem o padrão pelo qual
conduta e caráter são julgados (ODMARK, 1983, p. 90).
147
frequente inabilidade das personagens se comunicarem efetivamente uns com os outros.
159
Andrew Black traz a conotação austeniana de que ''a system of moral and
social values is always at least implicit in Jane Asuten’s novels”148 (ODMARK, 1983,
p. 12) para os dias de hoje ao mostrar a preferência de Darcy ler dentro de um carro
estacionado na garagem a participar de atividades com pessoas fúteis (Figura 63).
Ele comenta com Bingley que não está na festa, pois detesta ser a presa de
psicopatas sociais que ''não conseguem completar uma sentença''.
Figura 63 Darcy em seu carro
Fonte: BLACK, 2003.
Ironicamente, passam duas meninas que conversam por interjeições, o que
satiriza o conceito atual sobre jovens mulheres ignorantes que preterem valores
morais a valores sociais como aparência, por exemplo. A ironia no filme ''parece ser
o principal mecanismo retórico para despertar a consciência do leitor'' (HUTCHEON,
1985, p. 47) e do espectador para perceber a mensagem implícita na adaptação.
Essa mensagem ironicamente é semelhante a de Jane Austen, endereçada para o
mesmo nicho da sociedade e, assim como Gubar e Gilbert afirmam, ''[...] she
believes women have been imprisoned more effectively by miseducation that by
148
um sistema de moral e valores sociais é sempre, pelo menos, implícito nos romances de Jane
Austen.
160
walls and more by financial dependency [...]''149 (2000, p. 135), o que se encaixa no
mesmo contexto da atualidade.
Durante a festa, Mary lê o manual de conduta de Collins, o qual afirma que
moças prendadas não devem esconder suas qualidades, e decide se apresentar no
palco em público. Além do fato de Mary cantar horrorosamente mal, ela leva à festa
sua cesta de tricô, referência silenciosa às habilidades femininas almejadas no
romance original e que ainda hoje são concebidas, por muitos, da mesma forma. A
ironia aqui caminha junto com a crítica social inerente na obra. Jane Austen faz uso
desse recurso no romance original com o intuito de intensificar as ideias que as
personagens simbolizam com suas particularidades: ''a representação cômica da
personagem carrega uma forma de discurso sobre os próprios princípios que a
valida'' (HUTCHEON, 1985, p. 12). Mary se veste com roupas largas escondendo o
corpo e afirma que tudo que precisa saber está nas escrituras sagradas. Assim
como Mary Bennet estudava exclusivamente as disciplinas correspondem às
habilidades femininas da época, no filme, ela personifica as fanáticas religiosas que
acreditam que nada além da Bíblia importa. Por isso o nome do livro de conduta
feminina se chama ''A bíblia rosa''. A bíblia nesse sentido ''tem uma função
hermenêutica
com
implicações
simultaneamente
culturais
e
ideológicas''
(HUTCHEON, 1985, p. 13).
Collins, apesar de desejar se casar com uma moça à moda antiga, propõe
casamento à Lizzy, por considerar suas atitudes femininas modernas muito
atraentes. Ele cita a frase bíblica150 como argumento persuasivo, alusão ao original
em que Collins pediu Lizzy em casamento para compor uma determinação social.
Collins é extremamente ridicularizado por fazer uso das regras dos sermões em
149
ela acredita que as mulheres tem sido aprisionadas mais efetivamente pela má educação do que
por barreiras e mais pela dependência financeira. 150
Gênesis 9:7: Mas sede fecundos e multiplicai-vos; povoai a terra e multiplicai-vos nela.
161
demasia e pela sua fraqueza moral e valores medíocres de comportamento. Jane
Austen se utiliza das atitudes das personagens para espelhar a moral, como é o
caso de Collins, cujas maneiras extremamente educadas são tão exageradas e
forçadas que são interpretadas como ridículas e demonstra total falta de
discernimento do que é correto e adequado (ODMARK, 1983, p. 11). No filme,
Collins demonstra sua falta de discernimento ao se vestir como pároco em qualquer
situação. As meninas frequentam a igreja da comunidade onde Collins é pároco com
o propósito de arrumar marido. Ele discursa sobre o orgulho predispor as mulheres a
rejeitar propostas de casamento e sobre a proteção e cuidado que a mulher recebe
do homem quando casada. Ele acrescenta que a mulher pode ficar em casa sem
estudar, ''assim como deve ser''. Collins e Mary parodiam os religiosos extremistas
estadunidenses, que realmente não permitem que as mulheres trabalhem, sendo
sua função resumida a cuidar da casa e dos filhos. Andrew Black propõe um
''processo auto-reflexivo'' (HUTCHEON, 1985, p. 12) ao utilizar a técnica da autoreferencialidade por meio das quais a arte revela sua consciência da natureza do
sentido como dependente do contexto, da importância da significiação das
cirscunstâncias que rodeiam a elocução'' (HUTCHEON, 1985, p. 109)
Wickham afirma à Lizzy que o ditado bíblico de Collins sempre funciona com
ele, indicando que os dois são igualmente estúpidos nos seus extremos: um
exageradamente religioso e o outro demasiadamente libidinoso. Algumas situações
na obra original são irônicas por serem demasiadamente exageradas. Andrew Black
transporta esse exagero para a tela satirizando Bingley, por exemplo, que na obra é
representado como bonito, inteligente, ingênuo e tímido, e no filme essas
características são exageradas, visto que Bingley é tão inteligente que consegue
162
criar um cd para acalmar cachorros, se veste à moda antiga, tem uma antiquada
motocicleta vespa para locomoção, e sua ingenuidade o deixa abobado.
A editora pertencente à Darcy agenda uma reunião com Lizzy. No caminho,
seu fusca falha e ela chega na reunião vestida de branco suja de graxa, alusão à
caminhada de Lizzy para Netherfielde e à independência de Lizzy ao consertar o
próprio carro (Figura 64).
Figura 64 Elizabeth Bennet a caminho da entrevista
Fonte: BLACK, 2003.
Stam afirma que o processo de permuta intertextual é complicada pela
diferença de tempo, o que no caso, é representada pelo meio de transporte. Para
Stam, ''The verbal signals are not always communicated in the same way in a
changed context''151 (2000, p. 57). Darcy tece várias críticas ao trabalho de Lizzy, as
mesmas críticas que os romances de Austen receberam dos críticos que não
entenderam seu trabalho: ingênuo, caracterização mediana, descrições exageradas,
clichê, imaturo. Darcy como editor representa o preconceito com os trabalhos de
Austen, enquanto Lizzy representa a obra de grande potencial que é rejeitada.
A essência cinemática, como revela Stam, favorece certas possibilidades
(2000, p. 58) que outras mídias não proporcionam tão facilmente. É o caso de
Elizabeth, que imagina situações durante o filme enquanto vivencia outras e,
151
Os sinais verbais não são sempre transferidos do mesmo modo em um contexto diferenciado.
163
afundada na depressão após a reunião com Darcy, sonha com uma reportagem do
jornal o qual comenta que ela mesma é encontrada morta em seu apartamento, pelo
cachorrinho Austen (Figuras 65 e 66).
Figura 65 Sonho de Elizabeth Bennet
Fonte: BLACK, 2003.
Figura 66 Sonho de Elizabeth Bennet
Fonte: BLACK, 2003.
Aclamada pela reportagem como uma futura escritora de sucesso, cujo
romance será possivelmente filmado pela empresa de cinema Hollywood, ela morre
precocemente sem aproveitar os frutos de sua fama. Ironicamente, a reportagem
alude à vida de Austen, que morreu precocemente sem aproveitar os frutos de seu
sucesso, e cujos romances foram todos filmados pela empresa Hollywood. A heroína
acorda para a realidade com as lambidas de Austen no seu pé.
164
Lydia, visivelmente infeliz, foge com Wickham para Las Vegas, mesmo lugar
onde ele se casou com a irmã de Darcy e outra moça (Figura 67).
Figura 67 Casamento de Lydia e Wickham em Las Vegas
Fonte: BLACK, 2003.
O aristocrata luta com Wickham e impede o casamento e Wickham é preso
por poligamia e dívidas de jogo. As modificações da história do texto original são
necessárias para que a adaptação tenha sentido no novo contexto em que se insere.
A ''relação entre os eventos narrados e a maneira ou seqüência pela qual são
contados” (GENETTE, 2005, p. 36) é fundamentada no contexto da nova criação.
Essas modificações no filme caracterizam a adequação temporal e social da
adaptação. Lydia não se casa, publica um livro sobre auto estima feminina e se
torna uma fonte de força feminina em todo o país, ironia à visão que Austen passa
de Lydia no livro original.
Figura 68 Lydia publica livro
165
Fonte: BLACK, 2003.
Criticada pelo seu comportamento inadequado e espontâneo, Lydia seguia o
que os sermões de Fordyce pregavam, mas em desacordo com as regras das
cartilhas de conduta, o que a posiciona, de certa forma, como uma reacionária
feminina que não seguia os manuais. No filme, ela termina impondo sua visão
feminista de liberdade e é ovacionada por isso (Figura 68).
Kitty virou cheerleader, casou e teve cinco filhas, prenunciando a
personalidade fraca e bitolada da Sra. Bennet no romance original (Figura 69).
Figura 69 Kitty se torna cheerleader
Fonte: BLACK, 2003.
Mary se casou com Collins, unindo a ideologia masculina personificada na
personagem com a conduta machista que caracteriza Collins (Figura 70).
166
Figura 70 Mary e Collins se casam
Fonte: BLACK, 2003.
Caroline Bingley, que se importava somente com dinheiro e posição social,
casou com um bilionário de setenta e cinco anos com problemas cardíacos, que,
para a sua infelicidade, viveu mais dezoito anos e teve três filhos. O semblante de
Caroline no filme espelha a tristeza das mulheres que se casam somente por
interesse financeiro (Figura 71).
Figura 71 Caroline Bingley se casa com homem rico
Fonte: BLACK, 2003.
O bem sucedido Bingley ficou ainda mais rico vendendo músicas para
cachorro e, junto com Jane, fundou um orfanato na América do Sul, referência ao
romance original que os qualifica como 'tão generosos' (AUSTEN, 2000, p. 359).
Andrew Black utiliza da premissa de que ''a fonte principal da ironia de Jane Austen
deriva do conhecimento ou falta dele'' (ODMARK, 1983, p. 43), o que, durante todo o
filme, é o fator que delimita o futuro das personagens: Bingley, ignorante de tão
ingênuo, consegue ser bem sucedido sempre, alusão ao romance onde pessoas de
bom caráter recebem o prêmio no final. Já Wickham, mau caráter, foge da prisão
auxiliado por uma guarda e se torna famoso na TV brasileira. Seu conhecimento
sobre as fraquezas do ser humano o ajudaram a ludibriar várias pessoas até atingir
167
o sucesso e o prêmio financeiro no final, sátira do romance onde somente os bons
alcançam seus objetivos.
Lizzie foi para Londres e na visita que fez a casa de Jane Austen encontrou
Darcy que conseguiu sair da prisão, convergindo simbolicamente o final feliz para
Austen.
Pride and Prejudice: a latter day comedy estabelece uma conexão atemporal
com o romance original. Os mesmos assuntos abordados então são pauta para a
paródia hoje. O sentido final da paródia reside no reconhecimento da sopreposição
desses dois discursos (HUTCHEON, 1985, p. 51). Assim como Todorov (citado em
HUTCHEON, 1985, p. 35) explica, há todo um contexto para que a paródia exista
(um emissor e um receptor do enunciado, um tempo e um lugar, discursos que a
precedem e lhe seguem) e os textos não geram nada, a não ser que sejam
apreendidos e interpretados nesse novo contexto, onde o espectador age como
descodificador da intenção codificada (HUTCHEON, 1985, p. 35). Andrew Black,
embasado nos temas atuais, representou uma sociedade hoje ainda mergulhada em
preconceitos não tão distintos dos encontrados na sociedade do século XVIII, com
problemas semelhantes e consequências diferentes, posicionando Jane Austen
além de seu tempo.
Os romances adaptados da autora provam o interesse moderno pelo seu
trabalho, como é o caso da próxima adaptação a ser analisada, Pride and Prejudice
and Zombies, que leva para o cenário da Inglaterra do século XVIII o tema
atualmente em voga: os zumbis, mortos-vivos que aterrorizam a vida das pessoas.
Resultado de uma mescla entre literatura canônica e a mania gótica atual, Jane
Austen mais uma vez é escolhida para ser palco de temas aparentemente não tão
atuais assim.
168
4.4 PRIDE AND PREJUDICE AND ZOMBIES DE SETH GRAHAME-SMITH
Pride and Prejudice and Zombies combina basicamente o texto clássico de
Jane Austen com a, no dizer de Sandra Vasconcelos (2002, p. 118), ''literatura da
desrazão e de terror que se convencionou chamar de 'gótica''', modo literário que
exerce já há algum tempo singular atração sobre o leitor contemporâneo
Na resenha da revista Época sobre a versão em português da obra de
Grahame-Smith, esta é classificada como mash-up, ''na falta de termo mais
apropriado'', e o significado do termo é dado como ''infração criativa que remixa
músicas, videoclipes, filmes, etc'' (DEODATO, 2010, p.126).
Em última análise, o termo traduz a mélange de recursos de diferentes
meios de comunicação de massa. Estes desempenham papel de tal relevância na
sociedade contemporânea que impõem comportamentos e controlam nossa
imaginação, por meio de imagens prontas. Ademais, enfatiza Sérgio de Sá, é
arriscado construir outras imagens, com as quais as pessoas não estejam
habituadas. Estar fora dos media significa não estar adequado ao espírito do tempo.
O efeito mais evidente dos meios de comunicação de massa sobre a
literatura, porém, é a des-hierarquização:
No melting pot misturam chiclete com banana, mangue com beat, acarajé com cocacola. Rádio com cinema, cinema com televisão, televisão com internet, internet com
rádio. Artes de diferentes tamanhos e modelos (menor, maior, elevada, culta,
popular) também interagem. Na cultura polimorfa das mídias, o intercâmbio constitui
fato e está no meio de nós. Não é raro transitarmos entre elas. Por necessidade,
diversão, facilidade, obrigação. Esse vir à tona de diferentes e diversos registros
instaura uma confusão de fronteiras. Podemos ao mesmo tempo gostar do barroco
de Bach, do pagodinho do Zeca, do rock da Legião urbana, do jingle da propaganda.
169
(SÁ, 2010, p. 14-15)
Mash-up seria, portanto, uma combinação extravagante de características
próprias dos mais diversos meios de comunicação, tanto mais complexa quanto
mais imbricadas e difíceis de distinguir estiverem as partes de que se compõe.
Como em um purê de batatas (mashed potatoes) os componentes estão
amassados, triturados, esmagados, misturados, conforme a significação do verbo
mash em português, até amalgamarem-se em novo formato.
Para alguns críticos, a prática demonstra falta de criatividade e um ultraje a
obras canônicas da literatura; enquanto, para outros, representa a criação de uma
nova obra de arte e um modo de atrair o interesse do leitor moderno. Uma vez que
nosso objetivo é analisar essa ficção alternativa como adaptação do romance de
Jane Austen, não entraremos em maiores detalhes sobre a crÍtica.
A moda dos mashup novels alastrou-se. No Brasil, quatro clássicos se
tornaram base para a nova construção. A editora Lua de Papel, do grupo Leya
Brasil, contratou quatro escritores e requisitou que fizessem um mash-up de obras
canônicas, o que resultou em: Senhora, a bruxa de José de Alencar e Angélica
Lopes; Dom Casmurro e os discos voadores de Machado de Assis e Lúcio Manfredi,
O Alienista caçador de mutantes de Machado de Assis e Nathália Klein; A Escrava
Isaura e oVampiro de Bernardo Guimarães e Fabiana Kubiak. Nos Estados Unidos
Ben H. Winters continuou sua empreitada de Sense and Sensibility and sea
monsters, de Sense and Sensibility de Jane Austen e lançou Android Karenina de
Anna Karenina de Leo Tolstoy. São exemplos da tentativa de tornar os clássicos
mais palatáveis ao público adolescente, ou mesmo de atrair a atenção do público em
geral, interessado nas sensações intensas do terror grotesco.
Como já havíamos comentado nos capítulos anteriores, o imediatismo
170
moderno acarretou uma reviravolta nos ânimos, e as pessoas não se contentam
mais com histórias comuns, românticas ou de aventura. A barreira do natural e do
real foi ultrapassada pela ficção científica, pelo misticismo e pelo sobrenatural e
alcançou o plano do cruel e do perverso.
Adultos, jovens e crianças buscam a diversão no entretenimento violento, no
medo, no terror e no brutal em níveis mais intensos que outrora, e usufruem do
aperfeiçoamento cinematográfico, digital e gráfico para visualizar essa ferocidade.
Os recursos da tecnologia moderna apenas aprofundaram as sensações de terror
que despertam nosso instinto de autopreservação. Sobre o efeito estético do terror,
como fonte do sublime e do belo, Sandra Vasconcelos cita Edmund Burke (17291797): existem dois tipos de sensações agradáveis: o prazer pelo belo e o prazer
originário do nosso instinto de autopreservação, que nasce da dor e do perigo. A
fruição do belo aproxima o sentimento de terror do prazer literário (2002 p. 121). Em
Orgulho e preconceito e zumbis, Grahame-Smith se utiliza do gótico com o intuito de
provocar uma reação estética inerente ao ser humano. Emprega, no século vinte e
um, portanto, um modo literário que atingiu o ápice em finais do século dezoito e
início do século dezenove. É em 1764 que Horace Walpole escreve o primeiro dos
chamados romances góticos, The Castle of Otranto, que apela para tudo o que é
fantástico, grotesco, misterioso e capaz de provocar emoções não reprimidas pela
razão. Outro romance extremamente popular, The Mysteries of Udolpho (1794) de
Anne Radcliffe, escrito trinta anos mais tarde, foi satirizado por Jane Austen em
Northanger Abbey. Sua heroína, Catherine Morland, sugestionada pela leitura do
romance e pelo ambiente sombrio da abadia de Northanger, imagina mistérios e
desígnios maléficos em seu hospedeiro, o General Tilney, que acabam por colocá-la
em situação ridícula e constrangedora.
171
Na Idade da Razão, o século dezoito, que enfatiza o controle da emoção e
das forças obscuras da personalidade, o gótico emerge como contraponto “ao
racionalismo e ao equilíbrio preconizado pelo Iluminismo'' (VASCONCELOS, 2002,
p. 120). O mashup de um romance canônico com o gótico na sua forma mais
grotesca, no século vinte e um, e a sátira aos excessos do gênero, feita por Jane
Austen, têm um ponto em comum: a crítica aos exageros do entretenimento da
época na ânsia de escapar às vicissitudes e aos valores indesejados do momento
presente, rumo a um passado nostálgico. O que Linda Hutcheon define como
“apropriação estética do passado, motivada por uma reação contra a influência
redutiva e destrutiva do alto modernismo no ambiente urbano” (HUTCHEON, 1985,
p. 142) em nossos dias, aplica-se igualmente ao Iluminismo do século dezoito. Basta
substituir os termos.
Pride and Prejudice and Zombies é uma adaptação do romance de Jane
Austen em que o irreal interage com o real, deixando o leitor livre para assimilar as
novidades
de
uma
criação
fantástica.
Segundo
Sandra
Vasconcelos,
as
contradições e antíteses do gótico parecem ''habitar o coração do gênero, dividido
entre paixão e razão, entre excesso e comedimento, real e fantástico, passado e
presente, civilizado e bárbaro, sobrenatural e natural'' (2002, p. 129). Em princípio, a
base realista da trama de Austen se mantém inalterada: as aventuras e desventuras
das cinco irmãs Bennet no mercado do casamento, ambientadas na aldeia de
Meryton e arredores. A focalização das personagens corresponde à do romance,
com ênfase no espírito de liderança, sagacidade e decisão de Lizzy; na ingenuidade
de Jane, que só vê o lado positivo das pessoas e no pedantismo intelectual ridículo
de Mary. Lydia é a ovelha negra que transgride, com esfuziante entusiasmo, todas
as regras que regem o comportamento de uma donzela, com uma única exceção:
172
arranjar um marido a qualquer preço. Kitty permanece no papel de eco/espelho das
características e ações de Lydia. A sátira sarcástica da caracterização da senhora
Bennet, do senhor Collins e de Lady Catherine de Bourgh, por vezes amenizada
pela sutileza irônica, nada perde de seu poder. A inserção da praga dos mortosvivos que assola a Inglaterra, todavia, faz em cacos o realismo do hipotexto.
Todorov explica o fantástico: ''No campo do fantástico, o acontecimento
estranho ou sobrenatural era percebido sobre o fundo do que se considera normal e
natural; a transgressão das leis da natureza nos faz cobrar uma maior consciência
do fato'' (TODOROV, 1980, p. 90). Embora a trama costurada por Grahame-Smith
não provoque no leitor a hesitação entre uma explicação natural e outra sobrenatural
do fato estranho, a praga dos zumbis, o que para Todorov identifica o fantástico, a
premissa do acontecimento sobrenatural contra um fundo realista informa o texto.
Para Maggie Kilgour, ''O gótico é uma visão de pesadelo de um mundo
moderno [...], que se dissolveu em relações predatórias e demoníacas que não
podem ser reconciliadas numa ordem social saudável'' (citado em VASCONCELOS,
2002, p. 122). É o que acontece no mundo do romance-mashup infectado por uma
peste que, misteriosamente, devolve à vida cadáveres em putrefação, aterroriza as
pessoas e faz das situações mais triviais um caos. Em consequência, provoca a
mudança de comportamento da sociedade que, para se defender dos seres
demoníacos, passa a se instruir em artes marciais e técnicas de luta.
O termo gótico, segundo Sandra Vasconcelos, remete a ''um período
distante e inespecífico de ignorância e superstição'' ou a ''tudo que fosse antiquado,
bárbaro, feudal e irracional, caótico, não-civilizado. O oposto de 'clássico', em
resumo'' (2002, p. 120). Partindo desse ponto de vista, a utilização do gótico no
século dezoito seria uma posição crítica contra a nova sociedade industrial e o
173
racionalismo. Grahame-Smith, no entanto, insere a visão de ''pesadelo moderno'',
encarnada na ''irracional'' infestação de zumbis, em um mundo ''clássico'' para o
nosso tempo, mundo esse contrário ao nosso ''caótico'' imediatismo desenfreado,
transtornando a nossa fuga nostálgica a um período Austeniano mais tranquilo que o
atual.
Hutcheon diz que ''[...] muitas paródias atuais não ridicularizam os textos que
lhes servem de fundo, mas utilizam-nos como padrões por meio dos quais colocam
o contemporâneo sob escrutínio'' (1985, p. 78). Desse ponto de vista, embora sua
obra apele para o exagero grotesco, Grahame-Smith não ridiculariza Pride and
Prejudice, mas sim o interesse do século atual pelo bizarro. Segundo Hutcheon,
reforçando esse ponto de vista, ''Os satiristas optaram por servir-se das paródias
aos textos mais familiares como veículo para a sua sátira, para acrescentar ao
impacto inicial e reforçar o contraste irônico'' (1985, p. 79).
A forma literária gótica, acrescenta Sandra Vasconcelos, pode ser entendida
como um meio de ''lidar com a repressão, os tabus e áreas de ambivalência
emocional [...]'' (2002, p. 125). As personagens de Grahame-Smith expõem com
desembaraço sentimentos e reflexões, velados e subentendidos na obra original, o
que acentua a ironia em Pride and Prejudice and Zombies. Nessa obra, a
honestidade excessiva impacta o leitor, pois tende à falta de respeito e modos.
A paródia aqui sinaliza a diferença por meio da sobreposição de um texto e
um conceito (HUTCHEON, 1985, p. 74). A honestidade na adaptação ironiza a
polidez na conversação e na expressão dos sentimentos. Ao contrário da função da
ironia nas demais adaptações aqui analisadas, a ironia nessa adaptação não está
subentendida para que o leitor enxergue a ''censura escarnecedora latente''
(HUTCHEON, 1985, p. 73); a ironia se encontra na objetividade das enunciações
174
das personagens que, sem censura, expressam seus pensamentos. Ao invés do
subentendido, da ironia sutil, as personagens dizem o que pensam e muitas vezes
respondem com agressão física – caso da reação de Lizzy ao pedido de casamento
de Darcy, o qual é violentamente repreendido com golpes marcias (Figura 72):
''Quando proferiu tais palavras, o Sr. Darcy mudou de cor; mas a emoção pouco
durou, pois Elizabeth logo o atacava com uma série de chutes, forçando-o a
responder com a defesa da lavadeira bêbada'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 149).
Até o nome da posição de luta é cômica.
Figura 72 Elizabeth Bennet e Darcy lutam
Fonte: GRAHAME-SMITH, 2009.
O Sr. Bennet, sobre o desejo da mulher em contar sobre os novos
ocupantes de Netherfield na obra original, responde: ''você quer me contar e eu não
tenho nenhuma objeção em ouvir'' (AUSTEN, 2008, p 5); na adaptação, sua fala
modifica para: ''Mulher, estou cuidando dos meus mosquetes. Diga as asneiras que
quiser, mas me deixe tratar da defesa de minha propriedade!'' (GRAHAME-SMITH,
2009, p. 7); ou ainda quando o Sr. Bennet fala sobre suas filhas chamando-as de
''bobas'' (AUSTEN, 2008, p. 34) no hipotexto. Já no hipertexto: ''Pelo que posso
175
inferir daquilo que vocês dizem, temos aqui as duas jovens mais imbecis do país. Já
suspeitava disso, mas agora estou convencido'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 24).
Seth mudou as frases de certas passagens do hipotexto de forma a ser mais
pejorativo ou causar mais impacto no leitor. É o caso em que Bingley diz a Darcy:
''Vou fazer você dançar de qualquer maneira. Odeio vê-lo aí parado com esse ar
idiota'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 13), frase que no hipotexto é: ''Tenho de fazer
você dançar. Odeio vê-lo sozinho e aborrecido dessa maneira'' (AUSTEN, 2008, p.
13). O tom da narração do texto é mais cru: ''A mãe da moça surpreendeu-a com
veemência, chamando-a de ridícula, com seu hálito pesado de carne e vinho do
porto'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p.79). Tal característica coopera com o grotesco
do texto, pois as personagens não apresentam pudor e utilizam a linguagem pesada
de calão do submundo do cinema moderno. O exagero do uso do palavreado chulo
é explicado em Hutcheon: ''[...] as obras do passado tornam-se modelos estéticos,
cuja remodelação numa obra moderna tem, com frequência, por finalidade uma
sátira ridicularizadora dos constumes ou práticas contemporâneas'' (1985, p. 22).
A paródia de Seth Grahame-Smith absorve o papel de ''veículo de sátira
denigrativa e maliciosa'' (HUTCHEON, 1985, p. 22). O escritor adiciona situações
que causam repulsa ao texto, abusando do recurso ao absurdo, à extravagância e
ao irracional; a naturalidade das atitudes das personagens em relação à morte, à
praga e às situações grotescas também determinam o humor da obra por nada ser
subentendido. No jantar em Rosings, Charlotte, infectada pela praga, age
estranhamente:
[...] Charlotte, que cavoucava seu prato com uma colher, [...]. Numa dessas
operações, um ferimento pouco abaixo do olho estourou, ejetando um rastilho de
pus sanguinolento que lhe escorreu pelo rosto e invadiu-lhe a boca. (GRAHAMESMITH, 2009, p. 120)
176
A condição de inadmissibilidade do hipertexto torna-o hilário. A raiva é
expressa livre e violentamente, e as personagens só relevam o insulto quando
consideram os sentimentos de alguém presente. É o caso de Elizabeth, que não
agride Collins por consideração a Charlotte, quando ele diz que as habilidades de
Lizzy são inferiores às de Lady Catherine (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 123). O
exagero da violência durante todo o texto condiz com o público moderno já saturado
que busca satisfação em situações cada vez mais extremas. Grahame-Smith, sob
esse prima, inclui no livro a onda atual de atrocidades no cinema, como Jogos
Mortais. A dignidade na adaptação é mantida pela agressividade; quanto mais
agressiva a personagem, mais ela é considerada corajosa e determinada. Elizabeth
Bennet é extremamente agressiva; resolve as situações agredindo ou matando. Os
episódios sangrentos são detalhadamente narrados, completando o conceito da
moda gótica de zumbis. A exigência de Lady Catherine no hipotexto — de que
Elizabeth demonstre suas habilidades femininas tocando piano — na adaptação é
traduzida no desafio da aristocrata para que Lizzy demonstre suas habilidades
marciais em luta com os ninjas (Fig. 74). No desafio, Elizabeth mata todos o
membros da sua guarda pessoal e, para finalizar o processo, arranca o coração de
um deles e come, em uma cena de canibalismo chocante:
Ela desfechou um soco cruel, penetrando na caixa torácica do ninja, e em seguida
retirou a mão, com o coração do ninja ainda batendo entre os dedos. Enquanto
todos, menos Lady Catherine, viravam o rosto, repugnados, Elizabeth deu-lhe uma
mordida, deixando o sangue escorrer por seu queixo e seu quimono de treino.
(GRAHAME-SMITH, 2009, p. 130)
177
Figura 73 Elizabeth Bennet luta com ninjas de Catherine de Bourgh
Fonte: GRAHAME-SMITH, 2009.
As cenas de luta no hipertexto utilizam a violência desmedida dos filmes de
ação e de ficção científica que hoje arrastam multidões às bilheterias. Na mesma
cena de luta citada acima, o detalhamento da crueldade chama a atenção:
O ninja soltou um grito, segurando o ferimento com ambas as mãos, e Elizabeth
desceu sua espada, decepando não apenas as mãos mas também a perna que
firmemente seguravam. O ninja tombou no chão e foi prontamente decapitado.
(GRAHAME-SMITH, 2009, p. 130)
Grahame-Smith, visivelmente, em diversas passagens do hipertexto,
aprimora o mash-up utilizando clichês da mídia fílmica e televisiva. Elizabeth, assim
como as androides do Exterminador do Futuro, encarna o papel feminino cruel e
impiedoso dedicado às mulheres em ficções científicas e ao assumir o comando da
carruagem em uma fuga dos ''não mencionáveis'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 116)
reproduz as características de filmes do gênero faroeste.
Podemos depreender da adaptação o conceito conferido ao romance gótico
como espaço de contestação ou exame de valores patriarcais (VASCONCELOS,
178
2002, p. 126). As atitudes femininas tomam um viés objetivo, socialmente
estabelecido como pertencente aos homens, e certas situações na obra original que
delimitam o papel da mulher pelas perspectivas masculinas são modificadas de
forma a proporcionar às mulheres a liberdade então negada. Sr. Bennet, por
exemplo, toma outra posição perante as filhas na adaptação; ele não é absorto em
relação à felicidade delas, e dedica sua "própria existência a manter as filhas vivas"
(GRAHAME-SMITH, 2009, p. 9). Ele afirma: ''E se eu puder ver todas as cinco
sobreviverem às atuais dificuldades pelas quais passa a Inglaterra, também nada
mais desejarei'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p.11). O novo conceito atribuído à figura
paterna contrasta com a ideia do romance original de um pai negligente. O Sr.
Bennet carrega o dever paterno de proteção e instrução das filhas, o que faz ao
enviá-las para a China com o propósito de aprender as artes de defesa pessoal, com
o intuito de que elas tenham liberdade suficiente para não necessitarem de ajuda
masculina. Aqui, o propósito parece ser contrastar os interesses dos pais em relação
às filhas em acordo com suas atitudes: o Sr. Bennet, irônico e esperto, preocupa-se
com a sobrevivência digna das filhas, enquanto a Sra. Bennet, estúpida e fútil,
preocupa-se somente com o casamento das filhas, ou, de certa forma, em submetêlas ao domínio masculino. A educação primordial na adaptação é o conhecimento
das técnicas de combate, o que as Bennet possuem graças ao pai, que,
contrariando a Sra. Bennet, as educa nas artes marciais (Fig. 75), conferindo
inclusive um novo olhar ao conceito de habilidades femininas, chegando a acordo
com os textos do rico legado do passado (HUTCHEON, 1985, p. 15).
179
Figura 74 Elizabeth Bennet luta com zumbis
Fonte: GRAHAME-SMITH, 2009.
As ''dificuldades da Inglaterra'' a que o Sr. Bennet se refere são a praga,
embora haja, também, uma alusão às guerras do período contra os franceses, mais
claramente perceptível quando se comenta que a carabina do Sr. Bingley é
francesa, ''uma arma um tanto exótica para um cavalheiro inglês'' (GRAHAMESMITH, 2009, p. 11). Em outras passagens do livro, o problema da Inglaterra é
colocado em pauta: ''Elizabeth ponderou consigo mesma que, [...] ainda havia muito
a desejar: a paz para a Inglaterra, [...]'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 308). Os
exércitos se mobilizam somente para conter a horda de "não mencionáveis" que
surgem da terra; suas vitórias ou derrotas são relativas a isso. A chegada da milícia
a Meryton, por exemplo, tinha por finalidade arrancar caixões da terra para depois
queimá-los, e não a de “fornecer” pares com os vistosos uniformes vermelhos para
bailes da comunidade, o que destaca a inutilidade do exército.
O motivo de diferenciação entre as personagens femininas passa a ser a
habilidade em artes marciais e em matar zumbis. Elizabeth Bennet é treinada em
180
artes marciais na China, o que a denigre perante a alta sociedade de Darcy e Lady
Bourgh, visto que deveria ser treinada pelos mestres japoneses, considerados
grandes mestres do combate. Catherine de Bourgh a menospreza pelo seu
treinamento chinês e diz: "E agora, no momento em que o desejo de ambas as irmãs
seria realizado, com o matrimônio de seus filhos seríamos frustradas por uma jovem
de nascimento inferior, sem importância alguma no mundo e treinada logo na
China?" (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 286).
As mulheres são admiradas pela sua formosura e pela destreza em
combate. Elizabeth afirma sobre Jane: ''[...] em primeiro lugar, ela é uma guerreira,
e, em segundo, uma mulher'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p.20), constatando a
importância do conhecimento de combate. Pode-se depreender também que, assim
como na obra principal, a mulher deveria ser, em primeiro lugar, subserviente ao
homem. Na adaptação, ela também tem uma função acima da propriedade de ser
mulher em função do homem (BEAUVOIR, 1949, p. 16). O objetivo principal das
Bennet é defender a propriedade e a própria vida, não se importando tanto com o
casamento. Elizabeth argumenta que o desespero da mãe em relação ao Sr. Collins
é infundado, pois ''[...] todas as cinco irmãs eram capazes de prover sua
subsistência por si mesmas; que poderiam ganhar suficientemente bem trabalhando
como guarda-costas, assassinas ou mercenárias, se necessário'' (GRAHAMESMITH, 2009, p. 50), imprimindo nas Bennet uma liberdade inexistente no hipotexto.
O mash-up de Grahame-Smith fornece a permissividade moderna às mulheres da
obra. A Sra. Gardiner, tia de Elizabeth, desperta o respeito de Darcy na visita a
Pemberley, mas se encontra com um antigo amante na cidade, o que relaciona o
hipertexto ao humor pornográfico recorrente hoje. Mesmo Elizabeth remete dia em
que se descobriu apaixonada por Darcy, quando notou a voluptuosidade ''naquelas
181
suas partes mais inglesas'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 303).
Elizabeth se destaca por ser uma exímia combatente e conhecedora dos
ensinamentos de luta e possuir formas ágeis e apreciáveis, com ''braços
surpreendentemente musculosos, se bem que não a ponto de diminuir sua
feminilidade'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 20). O decoro e os modos em sociedade
ainda permanecem como características essenciais na adaptação, mas a habilidade
em artes marciais, apesar de requerer das mulheres um condicionamento físico
considerado inadequado na obra original e nos preceitos dos livros de conduta, é
mais uma qualidade que a mulher deve possuir além das já estipuladas. No entanto,
a elegância e compostura feminina devem permanecer mesmo quando em combate;
no baile em Netherfield, as Bennet se posicionam ''[...] com sua adaga em riste em
uma das mãos e a outra elegantemente apoiadas na parte inferior das costas''
(GRAHAME-SMITH, 2009, p. 14), mantendo a exigência sobre o sexo feminino do
hipotexto (Figura 75).
Figura 75 As Bennet lutam com zumbis
Fonte: GRAHAME-SMITH, 2009.
182
Elizabeth, Kitty e Lydia se previnem de possíveis comentários: ''Mosquetes e
espadas Katana seriam armas mais eficientes para sua proteção, mas não eram
consideradas apropriadas para moças e, como não dispunham das selas para
escondê-las, as três irmãs optaram por preservar o recato'' (GRAHAME-SMITH,
2009, p. 27). O contraste das atitudes femininas dita a ironia do texto; as
personagens seguem as regras sociais de compostura frente a sociedade, mas
exprimem suas opiniões abertamente e fazem uso de palavras ofensivas; seus
modos são adequados inclusive durante uma luta, mas cometem assassinatos
brutais e se vangloriam disso.
Tanto Darcy, Bingley e Collins não desembainharam suas espadas para
lutar; somente as mulheres se esforçam para defender a si mesmas e aos demais,
como é o caso do baile em Netherfield, onde inclusive Elizabeth nota a ausência de
Darcy e Bingley na luta (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 16). Aqui os homens são
apontados pela sua falta de atitude e coragem, enquanto as mulheres são
vangloriadas pelas qualidades ''masculinas'' que possuem. Corajosas, combatentes,
autossuficientes, as mulheres se tornam independentes em uma primeira instância,
mas continuam tolhidas pelos ditames sociais, notáveis na postura social que Lizzy
mantém. Na adaptação, Seth dotou personagens femininas como Mary, Lydia e
Kitty, de habilidades extraordinárias nas artes marciais, colocando-as em uma
posição privilegiada no contexto. Como foram educadas no Oriente na arte do
combate, não são caracterizadas como totalmente estúpidas. Defendem-se sozinhas
e não precisam de homem para proteção ou até, como declara Elizabeth, para se
sustentarem, rebaixando a questão do casamento para segundo plano. Apesar de
Lydia continuar a ser a ''mais experiente em atrair o sexo oposto'' (GRAHAMESMITH, 2009, p. 26), como ela mesmo afirma, seu objetivo é o de conquistar um
183
homem para matrimônio, mas a independência adquirida pela segurança nas
habilidades no combate conferem à personagem uma conceituação menos fútil,
apesar de ainda manter essa caracterização. A leitura das personagens de Mary,
Kitty e inclusive de Jane recebe a influência desse conhecimento adicional. O mashup mistura a visão feminina moderna, refletida na mulher gato de Batman ou na
Trinity de Matrix, ambas exímias lutadoras que se defendiam sozinhas — a visão
feminina do tempo de Austen —, o que transforma a mulher submissa em agressiva
e dominante. Grahame-Smith usa a língua que o leitor moderno entende e aprecia
na criação do mash-up ''ao alimentar seu texto de um intertexto que muda
infinitamente, o qual é visto através de tipos de interpretação em constante mutação''
(STAM, 2000, p. 57).
O Sr. Collins é, na obra original e na adaptação, um personagem que se
preocupa fundamentalmente com status social e em se exaltar como pároco e
protegido de Lady Catherine de Bourgh. Conscientemente, visando à própria
felicidade, procura uma mulher para compor uma posição na sociedade. Declara-se
então à Elizabeth, que poderia se tornar beneficiária por sua condição de esposa,
quando da morte do pai, o Sr Bennet. Com a recusa de Elizabeth, casa-se com
Charlotte, acreditando que ela o vê com admiração pelo seu status e pela sua
relação com Lady Bourgh: ''Minha querida Charlotte e eu temos apenas uma mente
e um modo de pensar. Há, em tudo, uma semelhança mais notável de caráter e de
ideias entre nós. Parece que fomos desenhados um para o outro'' (AUSTEN, 2000,
p. 229). Possivelmente, essa relação é retratada na adaptação quando o Sr. Collins
não enxerga a transformação de Charlotte em zumbi ou se nega a evidenciar a
transformação (Figura 76).
184
Figura 76 Charlotte Lucas se casa com Collins
Fonte: GRAHAME-SMITH, 2009.
Em Pride and Prejudice and Zombies, a transgressão dos limites de
probabilidade e credibilidade perpassa por praticamente toda o obra. Os exageros
são desconstruídos pela impossibilidade das situações, o que ridiculariza a
caracterização de super-heróis e superpoderosos. Elizabeth mata vários não
mencionáveis com um galho de árvore e Lady Bourgh derrota centenas deles com
um envelope encharcado. Pela fuga com Lydia, Darcy castiga Wickham com uma
surra,
deixando-o
aleijado
e
estéril,
mazelas
que
Lydia
acredita
serem
consequências de um acidente de carruagem e que não a impedem de cuidar
apaixonadamente dele. Seth exagera a situação em que se encontra Wickham com
o intuito de satirizar o fato de Lydia se sujeitar a se casar com um homem insolente
e, na adaptação, incapaz de se cuidar sozinho, necessitando de Lydia para ''limpar
sua sujeira'' (GRAHAME-SMITH, 2009, p. 314).
As extravagâncias de comportamento (lutas violentas) são sempre rebatidas
com explicações racionais que a situação propõe. O leitor fica chocado com as
atitudes violentas exageradas; porém, ao mesmo tempo é guiado pela narrativa para
185
entender que as retaliações são ''merecidas'', assim como as praticadas pelos
''mocinhos'' dos filmes, que matam desmedidamente mas não são condenados, pois
agem por uma ''causa nobre''. Lady de Bourgh, ao ferir o orgulho de Elizabeth,
''merece'' ser punida fisicamente. As duas, não atingindo um consenso, partem para
a agressão física como forma de sanar suas rivalidades e atingir seus objetivos. A
distinção entre o bem e o mal acaba não sendo suficientemente nítida no tipo de
comportamento
estabelecido,
provocando
a
ironia
da
caracterização
das
personagens. Como uma personagem que ataca ferozmente e fere seu oponente,
assim como Elizabeth faz, pode ser generosamente recompensada pelas suas
virtudes? Essa nova perspectiva estabelecida pela adaptação remete ao
questionamento sobre o comportamento de Elizabeth que se faz na obra original.
Ao transformar Pride and Prejudice em um mash-up de estilos próprios dos
meios modernos de comunicação, inserido no viés literário gótico tonificado com o
gosto atual pela violência, argumentamos que Grahame-Smith presta homenagem a
Jane Austen. Embora muitos críticos considerem a adaptação afrontosa, o sucesso
de Pride and Prejudice and Zombies é uma prova da atualidade e atemporalidade da
obra de Jane Austen, cuja essência sobrevive no hipertexto moderno.
186
CONSIDERAÇÕES FINAIS
It is the sound of laughter. The girl of fifteen is
laughing, in her corner, at the world.
Virginia Woolf
A menina de quinze anos que ri do mundo às escondidas é Jane Austen,
personagem-título do ensaio magistral de Virginia Woolf, em que é analisada com
profunda compreensão por outra escritora de alma sensível e ideais semelhantes.
Obrigada a proteger-se do anátema que atinge os que se atrevem a zombar das
regras do mundo estabelecido, a menina esconde-se em um canto, imagem
metafórica da atitude de aparente subserviência e neutralidade que adota em seus
escritos. A ironia lhe serve de arma para camuflar a indignação, como mulher e
escritora. Utilizando a comicidade como recurso de protesto, apresenta como
inadequados os próprios princípios e convicções, em situações aparentemente
triviais, quando na realidade deseja defendê-los (GUBAR, GILBERT, 2000, p. 121).
Seus romances são sagazmente concatenados para camuflar o espírito arguto que
espreita por trás de cada palavra, de cada sentido ambivalente.
Sua obra é testemunho de perspicácia ao impregnar seus textos de
ambiguidades. Seu legado carrega, de fato, duas versões diametralmente opostas.
Uma, cuidadosamente polida por gerações da família Austen, que contribui para a
manutenção da imagem idealizada de singeleza e recolhimento, muitas vezes em
contradição direta com os propósitos da escritora; outra que, baseada em leituras
mais aguçadas de seu trabalho, vislumbra uma escritora de carne e osso, cônscia
de seu poder de contestação em um mundo construído por homens e para homens.
Seu epitáfio carrega o duplo intento de sua produção: ''Abriu a boca com sabedoria e
a lei da clemência estava em sua língua'' (Prov. XXXI, v. 26)(SALLABERRY, 2011).
187
Com muita sabedoria se manifestou, mas “clemente” não seria o adjetivo preciso
para caracterizá-la. Com ironia satírica não poupa suas personagens, nem mesmo o
herói e a heroína prediletos, Darcy e Elizabeth, ambos julgados e punidos por seus
erros.
Corroborando nossa premissa demonstramos que Austen estava ciente de
sua época e possuía conhecimento profundo das grandes questões que afligiam o
período georgiano. Imersa em fatos históricos relevantes, Austen não só participou
intimamente dessas ocorrências como relatou em sua produção literária e nas cartas
várias
situações
comprobatórias
de
seu
envolvimento.
As
adversidades
experimentadas pelas mulheres na época foram ponto de partida para a maioria de
seus romances e, no estudo da relação vida-obra da autora, visualizamos uma série
de passagens que iluminam a crítica social presente em seu trabalho.
Após destacar uma Jane Austen ciente do mundo ao seu redor e evidenciar
em sua abordagem literária fatos marcantes que comprovam nossa hipótese,
analisamos a gênese da indústria Jane Austen. O estudo mostrou que a autora
continua presente tanto para aqueles que entenderam profundamente sua obra
como para os que somente se interessaram por um filme de sucesso e
desconhecem a existência de um hipotexto, de autoria de uma jovem escritora do
século dezoito. A popularidade de Jane Austen, seja pela força do mito ou pela
admiração de seu trabalho, só aumentou com o decorrer do tempo. O trabalho da
família Austen para salvaguardar a imagem ideal da escritora foi de grande valia
para a disseminação de sua obra literária, assim como a vertente que a coloca no
panteão dos grandes escritores contribuiu para difundir seu protesto contra uma
organização social opressiva. Discussões acaloradas em defesa dos dois pontos de
vista opostos põem em destaque a maestria no jogo de contrastes em sua produção.
188
As cartas de Austen, compiladas por Lord Brabourne e James Edward
Austen-Leigh,
forneceram
referencial
inquestionavelmente
rico
para
nossa
argumentação. Na intimidade das cartas a Cassandra, vislumbramos a Jane Austen
autêntica que faz comentários irônicos de tom cômico sobre o mundo e a natureza
humana, em que expressa julgamentos severos. Ao mesmo tempo, percebemos que
a criação da obra de arte foi lapidada pelas fronteiras preconceituosas existentes na
época e, segundo nosso estudo, ainda hoje. Austen moldou sua literatura para que
passasse incólume pelos críticos, a fim de atingir seus objetivos. Este estudo nos
permitiu verificar os motivos do desacordo entre o “mito” de Jane Austen, criado pela
família, e o realismo da escritora.
“What is all this about Jane?” Ecoando Norman Sherry, perguntamo-nos o
que em Jane cativa tantos leitores e espectadores ao redor do mundo. A
ambivalência das personagens? A exposição realista dos defeitos humanos? A
ironia, a comicidade e a sátira inerentes à sua visão de mundo? O final feliz que
ilude e tranquiliza depois da tempestade de acontecimentos marcantes?
De um vasto arsenal de adaptações de Pride and Prejudice para mídias
diversas, selecionamos para análise um microcosmo de três adaptações fílmicas e
uma releitura desconstrutora de Pride and Prejudice, feita por encomenda, com o
objetivo de explorar financeiramente o sucesso atual do gótico no mercado editorial.
Os estudos de Robert Stam e Linda Hutcheon foram primordiais para
entender as características da adaptação e captar nas entrelinhas o protesto pacífico
da autora. Os conceitos de Gérard Genette em Palimpsests nos forneceram
embasamento teórico para explorar as relações intertextuais.
À luz dos resultados obtidos nos três capítulos antecedentes, analisamos as
adaptações propostas, detalhando minuciosamente pontos cruciais que embasam
189
nossa hipótese. Com a manipulação hábil de suas marionetes, Jane Austen expõe
as fraquezas, vícios e misérias da natureza humana e sutilmente satiriza a
sociedade, desconstruindo ilusões sociais a partir de relacionamentos regidos por
questões financeiras e pelo domínio patriarcal. Para Virginia Woolf, Jane Austen
situa-se entre os autores satíricos mais consistentes da literatura mundial (WOOLF,
2012).
Dois séculos depois, diretores de cinema buscam criticar a realidade
moderna e questionar valores com as mesmas ferramentas com que Austen
construiu sua obra de arte. Sob o véu do humor e do final feliz, sua obra abrange
uma série de problemas relevantes ainda em nosso tempo e satiriza estereótipos e
relações sociais, o que é visivelmente perpetuado nas adaptações, comprovando a
pertinência e atualidade da visão crítica da escritora.
Verificamos, em conclusão, que os adaptadores depreenderam do hipotexto
a crítica imanente a indivíduos e sistemas que discutimos nos três capítulos iniciais.
Centraliza-se, especificamente, no patriarcalismo cerceador que, em todos os
setores da vida em sociedade, impõe as mulheres barreiras intransponíveis que as
relegam, como corolário, à dependência financeira.
Bride and Prejudice de Gurinder Chadha adapta o romance à cultura indiana
do século XXI, exemplificando claramente a restrição feminina que rege aquela
sociedade patriarcal. Em virtude da rigidez da estrutura social na Índia, o tom cômico
da sátira é atenuado.
Em Pride and Prejudice: a latter day comedy, ambientada nos Estados
Unidos, Andrew Black exagera no humor, que chega ao nível do farsesco, para
evidenciar a sátira aos estereótipos da sociedade americana, sátira que, no texto de
Jane Austen, permanece implícita na ironia do estilo. Paradoxalmente, os
190
estereótipos sociais permanecem os mesmos da época do romance, distante
duzentos anos no tempo, e milhares de quilômetros no espaço.
Pride and Prejudice and Zombies critica uma sociedade onde nada mais
incomoda nem impacta, ao mesmo tempo em que zomba da necessidade atual pelo
grotesco como fuga de um mundo permissivo, sem limites.
A resposta para o nosso questionamento Why Jane? Why now? emerge da
profusão de significados levantados na análise da obra de Austen, especificamente
em seu romance mais conhecido, e nas avaliações críticas de estudiosos de
diferentes tendências. O alcance e a universalidade de seus questionamentos
explicam a presença ininterrupta da saga austeniana em nosso cotidiano. Italo
Calvino explica o fenômeno: ''É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo
onde predomina a atualidade mais incompatível'' (2002, p. 15). Pride and Prejudice
and Zombies já tem previsão para estampar os cartazes de cinema. Apesar da
ignorância de muitos sobre a origem do livro, Austen estará lá, presente e imponente
na adaptação ao cinema de um mash-up que, embora tenha triturado o hipotexto
para criar hipertextos em dois estágios de afastamento, não conseguirá eliminar os
sinais da arte maior que é Pride and Prejudice.
Para escrever Pride and Prejudice and Zombies, Grahame-Smith se utiliza
de um ícone da literatura para abordar uma temática atual ━ o renascimento do
gótico na arte ━ com uma pincelada nostálgica. Para Isabela Boscov, a inclusão de
zumbis no romance de Austen prova que “Todos amam Jane. Até os mortos-vivos''
(BOSCOV, 2010). A ação de Grahame-Smith, argumentamos, ao invés de
desrespeitar, em verdade homenageia uma obra-prima da literatura ocidental.
191
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198
Anexo A - Lista de blogs
austen.com
austenauthors.net
descobrindojaneausten.blogspot.com
janeausten.ac.uk
janeausten.co.uk
janeausten.com.br
janeausten.org
janeaustenbrasil.com.br
janeaustencourses.co.uk
janeaustengiftshop.co.uk
janeausteninvermont.wordpress.com
janeaustenmagazine.co.uk
janeaustenpt.blogs.sapo.pt
janeaustenregencyweek.co.uk
janeaustensoci.freeuk.com
janeaustensworld.wordpress.com
janetility.com
jasa.net.au
jasbra.com.br
jasna.org
kellynch.com
lendojaneausten.com
pemberley.com
readjaneausten.co.uk
199
Anexo B - Lista de produções baseadas nas obras de Jane Austen
1938
Pride & Prejudice
TV presentation based on the novel
1940
Pride & Prejudice
Film based on the novel
1948
Emma
TV presentation based on the novel
1949
The Philco Television Playhouse
TV presentation based on Pride & Prejudice
1950
The Philco Television Playhouse
TV presentation based on Sense & Sensibilit
1952
Pride & Prejudice
TV mini-series based on the novel
1954
Kraft Television Theater
TV presentation based on Emma
1956
Matinee Theater
TV presentation of Pride & Prejudice
1957
Orgoglio e Pregiudizio
TV mini-series based on Pride & Prejudice
1958
General Motors Presents
TV series episode based on Pride & Prejudice
Pride & Prejudice
TV presentation based on the novel
Pride & Prejudice
TV series based on the novel
200
1960
Persuasion
TV mini-series based on the novel
Camera Three
TV series episode based on Emma
Emma
TV movie based on novel
1961
Vier Dochters Bennet, De
TV mini-series based on Pride & Prejudice
1966
Novela - Orgullo y Prejuicio
TV series episode based on Austen's work
1967
Novela - Emma
TV series episode based on Austen's work
1968
Novela - La Abadia de Northanger
TV series episode based on Austen's work
1971
Persuasion
TV mini-series based on the novel
Sense & Sensibility
TV movie based on the novel
1972
Emma
TV mini-series based on the novel
Novela - Persuasion
TV series episode based on Austen's work
Pride & Prejudice
TV series based on the novel
1980
Jane Austen in Manhattan
TV movie
Pride & Prejudice
TV mini-series based on the novel
201
1981
Sense & Sensibility
TV movie based on the novel
1983
Mansfield Park
TV mini-series based on the novel
1987
Northanger Abbey
TV movie based on the novel
1990
Sensibility and Sense
TV movie based on the novel "Sense & Sensibility"
1995
Sense & Sensibility
Film based on the novel
Pride & Prejudice
TV mini-series based on the novel
Persuasion
1996
Emma
Film based on the novel
Emma
Film based on the novel
TV movie based on the novel
1997
Wishbone - First Impressions
TV series episode based on Austen's work
1998
Mansfield Park
Film based on the novel
Wishbone - Pulp Fiction
TV series episode based on Austen's work
2000
Kandukondian, Kandukondian
Film based on Sense & Sensibility
2002
The Real Jane Austen
202
TV movie based on Jane Austen's letters
2003
Pride & Prejudice
Film based on the novel
2004
Bride & Prejudice
Film based on the novel
2005
Pride & Prejudice
Film based on the novel
2007
Persuasion
TV movie based on the novel
Jane Austen Book Club, The
Six Californians find their relationships resemble that of Jane Austen's characters.
Northanger Abbey
TV movie based on the novel
Mansfield Park
TV movie based on the novel
Becoming Jane
Film based on Jane Austen's letters
2008
Sense and Sensibility
Film based on the novel
Lost in Austen
TV mini-series based on the novel
Jane Austen Trilogy
Bibliographic documentary
Miss Austen Regrets
TV movie based on Jane Austen's letters
Sense and Sensibility
TV mini-series based on the novel
2009
Emma
BBC TV mini-series adaptation of Emma
203
2010
Aisha
Film adaptation of Emma
2011
From Prada to Nada
Film adaptation of Sense & Sensibility
A Modern Pride & Prejudice
Film adaptation of Pride & Prejudice
Jane Austen Handheld
Film based on Pride & Prejudice; comedy/drama as told through the lens of a documentarystyle film crew.