O videoclipe da música mulher rendeira na televisão peruana1
Anaelson Leandro de SOUSA2
Introdução
A música mulher rendeira, que faz parte do folclore brasileiro, é originária da região
nordeste, é sua autoria é atribuída a Virgulino Ferreira, Lampião, herói cangaceiro que
comandou grupo de bandidismo na região semi-árida do Brasil. Segundo o folclore regional,
apurado por Câmara Cascudo, a música tornou-se hino de guerra do sertão em 13 de junho de
1927 quando atacou a cidade de Mossoró/ RN, com mais de 50 cangaceiros, em pleno dia,
cantando 'Mulher rendeira'. A música foi inspirada no aniversário natalício de sua avó materna,
dona Maria Jacosa Vieira Lopes, “Tia Jacosa”, a 15 de setembro de 1921, com o objetivo de
homenagear a aniversariante, de profissão “rendeira”.
Em seguida, a música fez parte da trilha sonora do filme o Cangaceiro de 1953. Escrito e
dirigido por Lima Barreto, com diálogos criados por Rachel de Queiroz, O Cangaceiro, inspirado
no cangaceiro Lampião, foi o primeiro filme brasileiro de projeção internacional. O Cangaceiro
ganhou o prêmio de melhor filme de aventura e de melhor trilha sonora com a música "Olê muié
rendeira", interpretada pela também atriz Vanja Orico no Festival Internacional de Cannes. O
sucesso em Cannes levou o filme para mais de 80 países e ele foi vendido para a Columbia
Pictures.
De acordo com Ângelo (2009) a repercussão do filme chamou a atenção de muitos
artistas que começaram a gravar a música tema do filme fora do país, interpretadas pelo francês
Jean Sablon, do italiano Domenico Modugno e da norte-americana Joan Baez. Em várias partes
do mundo essa música ora é creditada a Zé do Norte, ora a A. R. Nascimento e DP (Domínio
Público) e foi gravada e continua sendo gravada com títulos que vão desde “El Bandido” e “The
Bandit” a “The Cangaceiro”.
Volta Seca foi cangaceiro do bando de Lampião e gravou, em 1957, o LP, com apenas
oito músicas, “As cantigas de Lampeão”, com arranjos e direção do maestro Guio de Moraes.
Algumas faixas desse mesmo disco, foram re-lançadas, décadas depois, pela Eldorado, num LP
com o título “A Música do Cangaço”.
No Peru, foi gravada inicialmente por Los Latinos sob o título de “Mujer Tejedora”. O
grupo folclórico Los Incas preferiu intitulá-la de “O Cangaceiro”, em 1966. Em 1970, o grupo
amazônico Juaneco y su Combo gravaram o long play El Gran Cacique Mujer Hilandera.
Atualmente muitos grupos peruanos regravaram a música, dentre eles o grupo Bareto, em 2008.
Em todo o Peru, música “mujer hilandera” vem sendo difundida não só no rádio e casas de
espetáculos, como também na televisão e na internet, principalmente no formato de videoclipe.
O objetivo deste trabalho é analisar como a televisão peruana ajuda a difundir a música mulher
rendeira, que originariamente surgiu em uma região que não tem proximidade com a Amazônia
peruana. Os videoclipes analisados são referentes a exibição da música mulher rendeira pelo
grupo Bareto e foram disponibilizados no site do www.youtube.com.br e extraídos dos programas
Trabalho a ser apresentado no GT-2 Gêneros e Formatos, no XIV Colóquio Internacional sobre a Escola Latinoamericana de Comunicação, São Paulo/SP, de 17 a 19 de maio de 2010
2 Jornalista e Professor Assistente do Curso de Comunicação Social/Jornalismo da Universidade Estadual do
Sudoeste da Bahia, Vitória da Conquista/BA; mestre em Desenvolvimento Regional e Meio Ambiente pela
Universidade Estadual de Santa Cruz
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América Espectáculo, da América Televisión e do programa Magaly Teve, da ATV – Andina
Televisión.
A televisão na América Latina
O início das transmissões da televisão na América Latina começou em 1950 e
atravessou o século XX buscando criar uma identidade cultural em cada país onde se deu tal
instalação. Independente dos países que tiveram a implantação da televisão ocorrida de forma
pioneira ou tardia, o certo afirmar que esse novo suporte de mídia contribuiu, de forma marcante,
na inclusão comunicacional na América portuguesa e na América espanhola. Segundo Marques
de Melo a inclusão comunicacional foi foi bastante acelerada nas colônias anglo-saxônicas e nas
Américas, a superação da exclusão comunicacional só foi possível com a introdução de políticas
públicas de universalização do sistema educacional e com a implantação dos meios de
comunicação eletrônicos (o rádio na década de 1920 e a televisão a partir de 1950). “O processo
de redução da marginalização comunicacional das grandes massas sul-americanas somente
seria alterado com o incremento das tecnologias eletrônicas de difusão simbólica” (2004, p.166).
O advento da televisão e sua expansão em nosso continente, ensejaram oportunidades para
melhoria do apetite cognitivo das populações economicamente ativas, até mesmo os
contingentes de cidadãos não alfabetizados que foram elevados à condição de consumidores
culturais de produtos sonoros ou audiovisuais, por conta da facilidade de acesso e baixo custo
em relação a outras mídias que utilizam o suporte da escrita (Marques de Melo, idem).
O primeiro país a irradiar ondas televisivas na América Latina foi o México em 31 de
agosto de 1950. O Brasil obteve o pioneirismo na América do Sul ao transmitir programação
regular em 18 de setembro de 1950. O terceiro país com transmissões regulares foi Cuba a partir
do dia 24 de outubro de 1950.
Embora a televisão tenha se consolidado como influente veículo de comunicação de
massa e a oportunidade de construir uma linguagem específica, Marques de Melo argumenta
que ao ingressarmos no século XXI ainda encontramos ambientes de exclusão comunicacional
com o pauperismo cultural das grandes massas. Esses públicos identificados pelo pesquisador
estão, geralmente, distanciados ou foram ou expulsas das redes educativas formais. “Os
maiores contingentes humanos da América Latina se nutrem de conhecimentos efêmeros,
fragmentados e superficiais somente propiciados pelas ‘escolas paralelas' que brotam das redes
midiáticas” (idem).
Essas “escolas paralelas”, segundo Marques de Melo, tornaram os receptores
ineficazes e inapetentes no sentido de atuação democrática como atores de sua própria história.
Se por um lado a atuação política “desses” sujeitos pode ficar prejudicada, de outro, observamos
também a televisão pode contribuir como centro de convergência das manifestações culturais.
Sousa ao estudar a recepção televisiva aponta que existe uma pluralidade de funções que
coloca a televisão no centro de pelo menos três fatores interligados: o poder político-social, o
desenvolvimento tecnológico e a cultura (2004, p.8).
Dando ênfase maior no fator cultural, para Martín-Barbero e Rey (2001) a televisão é a
mídia que mais radicalmente desordena as idéias e os limites do campo da cultura. Para os
autores a cultura quando desprendida do espaço local-nacional, perde seu laço orgânico com o
território e a língua, que são as bases de seu tecido próprio. A experiência audiovisual também
altera o modo de relação com a realidade, transformando a percepção do espaço e do tempo.
Essa relação espaço-temporal parece transformar o tempo extensivo da história em tempo
intensivo do instantâneo. Mas essa nova temporalidade tem o seu custo, explicam eles, como o
tempo de produtos culturais, como é o caso do videoclipe musical ou publicitário, que faz da
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descontinuidade a chave de sua sintaxe e de sua produtividade (2004, p.36). No entanto, para
Martín-Barbero e Rey o que anima o ritmo e compõe a cena televisiva é o fluxo, que funciona
como um continuum de imagens, que não faz distinção dos programas e constitui a forma da tela
acesa.
Porém, a mediação estratégica introduzida pelo fluxo televisivo remete,
acima da experiência estética, aos “novos modos de estar juntos” na cidade,
às sociabilidades cotidianas que o caos urbano suscita, uma vez que, ao
mesmo tempo em que desagrega a experiência coletiva, impossibilitando o
encontro e dissolvendo o indivíduo no mais opaco dos anonimatos, introduz
uma nova continuidade: a das redes e dos circuitos, a dos conectados
(2004, p.36)
As características apresentadas aqui, nos remetem a criação de uma cultura do olhar
que se estabeleceu com mais firmeza com os meios de comunicação eletrônicos, estando
presente em diversos lugares. Machado chama esse fenômeno de hegemonia da imagem
eletrônica: “ela está em todo lugar. O fenômeno é múltiplo, variável, imutável, complexo e ocorre
numa diversidade infinita de manifestações (Machado, 1993, p. 45). E não está presente apenas
no lugar fixo da televisão. A imagem eletrônica se difunde pelo ar de forma imediata e também
armazenada em suportes magnético e digital de forma diferida.
Ainda para Machado, a imagem eletrônica não está somente na televisão, mas em
formato de vídeo, podendo, ainda, acontecer associado a outros instrumentos, a outros materiais
ou a outras formas de espetáculo. Segundo o autor ele está presente em “esculturas eletrônicas,
instalações multimídias (…) sem falar de sua progressiva inclusão em eventos até então
refratários a qualquer mediação visual, tais como peças de teatro, conferências, comícios e até
mesmo espetáculos musicais ao vivo (Machado, 1993, p. 46). Em relação a televisão, Machado
explica que em muitas de suas aplicações, o vídeo não está priorizando inovação alguma, mas
apenas cumprindo funções que cabia antes as formas de expressão mais antigas como cinema
e fotografia (Machado, 1993, p. 46). E podemos incluir ainda a internet.
Para Machado a tela mosaicada da televisão representa hoje o local da convergência de
todos os novos saberes e das sensibilidades emergentes que perfazem o panorama da
visualidade nesse final de século (1993, p. 48). Dito da importância da televisão no contexto da
América Latina é preciso localizar, dentre os muitos gêneros televisivos, o que possui uma
característica mutável e de difícil classificação: o videoclipe.
Videoclipe
O gênero que mais adere à linguagem do vídeo e da televisão é o videoclipe. Por
possuir, na maioria das vezes uma linguagem que recorre a outras expressões artísticas, o seu
uso é mais utilizado para a divulgação da cultural musical. O termo videoclipe só começou a ser
utilizado na década de 1980. Clipe deriva de clipping, recorte (de jornal ou revista), pinça ou
grampo, que possivelmente se refere à técnica midiática de recortar imagens e fazer colagens
em forma de narrativa em vídeo. Para Corrêa a colagem de imagens enfocaria a tendência
contemporânea do videoclipe como gênero do audiovisual de se fazer composições a partir de
outros trabalhos e imagens produzidos inclusive na mídia de massa (2007, p.2).
O videoclipe como produto cultural está à serviço da lógica mercadológica oferecendo
em um único pacote a música e a imagem do artista. A popularização de recursos tecnológicos
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de reprodução e fácil manuseio da internet, o vídeo e a televisão podem ser produzidos por
artistas que, necessariamente, não tenham projeção nacional e internacional. De forma quase
que artesanal hoje, os clipes podem apresentar construções narrativas, lineares ou não.
Para Corrêa s técnicas e teorias mais encontradas no videoclipe vêm do cinema e da
publicidade. O seu formato televisual é mais utilizado para promover a venda da música (CD,
DVD). Portanto, ele não pode ser analisado somente por um aspecto, o artístico, por exemplo,
pois o videoclipe, nestas condições, socioeconômicas, torna-se uma espécie de peça para a
divulgação publicitária. “Assim estaria excluída uma importante característica do videoclipe nas
condições de circulação dos bens simbólicos no modo de produção capitalista que são o
processo de venda e consumo” (2007, p.4).
Do ponto de vista técnico, independente do uso que se possa fazer do suporte, se
comercial ou educativo, a música estabelece de forma definitiva, o corpo do videoclipe, mesmo
que as imagens estejam mais em evidencia. A imagem no videoclipe se completa quando aliado
com o som – fora isso, qualquer tentativa de variação na linguagem suprimindo um desses
recursos tornam-se experimentais.
Ao analisar de forma morfológica as características do videoclipe na televisão, Corrêa
afirma que quase sempre as imagens produzidas para tal finalidade tendem a ser “traduções”
visuais da música, ou seja, as imagens guardam uma correspondência quase literal do sentido
produzido pela letra da música. Porém, em outros casos, “as imagens não necessariamente têm
a função de pôr em relação possíveis sentidos entre o visual e o sonoro. A música é,
simultaneamente, referência e limite das imagens na formatação do videoclipe” (Corrêa, 2007,
p.5).
Para Soares (2001) o desafio de desenvolver uma análise midiática de um videoclipe
reside, portanto, em articular estes dois constituintes do produto, inserindo, no conjunto
significante, questões ligadas a aspectos midiáticos e que servem como instrumental para
localizar, nestes produtos, estratégias da indústria fonográfica, de adequações aos circuitos de
divulgação e de circulação dos produtos – e que se encontram evidenciados nos objetos da
mídia.
Soares concorda com Corrêa ao considerar o áudio e a imagem como fundamental para
entender o videoclipe. O ponto de partida para a investigação analítica do videoclipe reside na
premissa de estarmos diante de um produto audiovisual que articula questões ligadas tanto à
dinâmica do “áudio” (o som, a canção, a voz, o ritmo) quanto do “visual” (a imagem, o plano, a
edição, os constituintes visuais dos sistemas de divulgação da música popular massiva, entre
outros).
O videoclipe como difusor de uma cultura musical, segundo Soares, assume, então, um
lugar evidenciador de duas lógicas produtivas da mídia: a música popular massiva e a televisão.
Portanto, pensar o videoclipe dentro dos sistemas da música popular
massiva significa tensionar os elos constituídos entre o próprio videoclipe e a
canção que o origina, identificar que esta canção está inserida dentro de uma
lógica de produção da indústria fonográfica e, estando arraigada neste
sistema produtivo, compreender que o videoclipe é um lugar sintomático para
identificar e problematizar as estratégias discursivas deste produto
(SOARES, 2007, p.2).
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Considerando a importância da música para o videoclipe é necessário fazer um recorte
da musicalidade latino americana para entender melhor a sua propagação no meio televisivo.
Para Roberts a grande influência da música latina vem do México, Cuba, Brasil e Argentina.
Dentre as indicações ele assegura que as mais influentes sonoridades são a cubana e brasileira,
com destaque para a última. A música brasileira é exaltada pelo pesquisador por apresentar
características que são superiores. A diferença mais obvia é que a música cubana tende a ser
mais técnica, enquanto que a sonoridade brasileira tem um acompanhamento rítmico é mais
leve, mesmo em momento mais exaltados.
Mientras que los cantos brasilenõs tiene uma cualidad nasal proveniente de
su tradición ameríndia, suas melodías tienen como caracteristica la
transparencia, fluidez, sutileza, y la abundancia de acentos sincopados
mismas cualidades que son inherentes a la naturaleza elitista y delicada da
propia lengua potuguesa, así como la musica popular y folclorica que Brasil
heredó (Roberts, 1982, p. 24).
Para Roberts (1982, p. 15) a maioria das formas musicais são resistentes à falsificação e
quase sempre consistem de ritmo, dança, estilo (ou estilos) de interpretação, o tempo típico e até
mesmo um tema, no entanto quando suas origens são obscuras, elas tendem a mudar muito
com tempo.
Algumas músicas, mesmo antes do advento do videoclipe, ganharam reconhecimento
internacional e romperam fronteiras de sua localidade. As canções “Guantanamera” de Cuba e
“La bamba” do México são no entendimento de Roberts melodias folclóricas autênticas.
Podemos incluir nessa categoria de música autentica que avança horizontes, a canção Mulher
Rendeira, de grande repercussão na televisão peruana.
Além da qualidade musical de nosso continente, podemos assegurar que ela não se
encerra na indústria fonográfica e televisiva. Televisão e também o CD/DVD, não são limitados a
experiência do ver o ouvir da produção musical, mas podem funcionar como um ponto de partida
para difundir produtos, ainda que fragmentados, para outros mercados com ajuda das redes de
computadores. A divulgação do videoclipe em canais de televisão são ainda estendidos para o
ambiente da internet e são concebidos de duas formas: quando ele é produzido em forma de
vídeo (produção prévia) para uso na televisão e de outros circuitos e quando é extraído do fluxo
televiso (produção posterior) para o formato de vídeo. Nesse caso, a formatação do videoclipe
pode possibilitar uma maior incidência para a produção profissional e até mesmo artesanal da
música popular massiva.
Na compreensão de Machado as possibilidades digitais podem modificar a estrutura do
videoclipe “liberando-o dos modelos narrativos ou jornalísticos que constituem a substância da
programação habitual de TV, de modo a situá-lo como um espaço de experimentação e
descoberta no seio da televisão” (MACHADO, 1997, p.169).
No videoclipe extraído do fluxo televisivo temos a transformação da imagem bruta
apenas constituída pela música, aparatos cênicos do programa e o ato performático dos
músicos. Não nos interessa apenas a sua morfologia, mas o lugar que ele ocupa na vida social,
reconfigurando a cultura local. Na visão de Prysthon o videoclipe pode contribuir como elemento
de análise para a compreensão da cultura contemporânea. “O videoclipe sintetiza o
contemporâneo na sua aproximação da indústria cultural com a vanguarda, na diluição da
radicalidade inovadora a partir de claras intenções comerciais” (2004).
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A televisão peruana
A América Televisión teve início em 1955 quando Nicanor González e Antonio Umbert
obtiveram uma licença para explodir a freqüência entre 66 e 72 MHz (canal A4). Assim, na
segunda-feira 15 de dezembro de 1958 começam as transmissões oficiais de OBRA-TV Rádio
América TV Canal 4 em Lima. A inauguração, que foi amplamente difundida pela imprensa de
Lima, contou com a presença do então Presidente da República Manuel Prado Ugarteche. As
transmissões eram "ao vivo", já que não teria videotape na indústria da televisão peruana até
1964. Em 1959 produziu-se o primeiro programa de ficção da televisão peruana, Bar Cristal.
A ATV As origens do Canal 9 de Lima, ATV, remontam a 28 de maio de 1954, quando a
Empresa de Produções Radiales e Televisão, S.A. que operava Rádio O Sol e ligada à família
Olhou-Quesada, proprietária do diário O Comércio realizou a primeira prova de televisão no
Hotel Bolívar em Lima. Em o 2 de agosto de 1959, o Canal 9 começou suas transmissões. No
entanto, a fins de 1971, Nicanor González, gerente do canal, decide suspender as transmissões
indefinidamente para evitar uma ameaça de expropriação por parte do governo militar. Em 1974,
seus estúdios foram ocupados pela Empresa Nacional de Radiodifusión do Peru (ENRAD Peru)
que operava o canal 7 em Lima (hoje conhecido como TV Peru) e suas repetidoras no interior.
Desde esse então e até 1982, canal 9 retransmitia a programação do canal 7.
O primeiro videoclipe analisado foi extraído do América Espetáculo, da América
Televisión, de Lima. O programa é apresentado no dentro da programação jornalística pela
manhã pela atriz e apresentadora Johanna San Miguel. O América Espetáculo é levado ao ar no
ar das 08h15min às 09h30min, de segunda a sexta-feira. A exibição do clipe mulher rendeira
ocorreu em 22 de maio de 2009, com duração de 7 minutos e 15 segundos. Ele teve 2.899
exibições no site do you tube. O vídeo é mais popular entre os homens, com faixa etária de 35 a
44 anos. A faixa etária feminina que mais acessou foi de 45 a 54 anos.
O segundo videoclipe foi extraído do programa Magaly Teve, da ATV – Andian
Televisión, canal 9, de Lima. O programa é apresentado por Magaly Mediba, de segunda a
sábado com duração de 60 minutos, às 21 horas. O videoclipe teve no you tube 9.002 exibições
desde 3 de outubro de 2008. O publico que mais consumiu foi o masculino com idades entre 34
e 44 anos. O publico feminino que teve acesso ao videoclipe esteve na faixa de 35 a 44 anos.
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Conclusão
A conclusão que chegamos sobre a influencia da televisão peruana na difusão da
música mulher rendeira a partir do site www.youtube.com é que a audiência da internet é
influenciada pelos canais televisivos. Apesar do primeiro ser exibido originalmente pela manhã
(América Espectáculo), o seu número de acessos foi bem reduzido em relação ao segundo.
Podemos entender que o publico que recorre a uma programação matinal recorre de uma forma
reduzida à internet para rever o conteúdo musical exibido. A faixa estaria masculina já em uma
fase bastante adulta possibilita imaginarmos que tipo de receptor
O programa da Magaly Teve teve uma repercussão maior por se tratar de um programa
noturno, que possibilita uma maior audiência. Essa audiência, também é verificada na internet.
Apesar do programa ter um espaço diminuto em relação ao programa da América Televisión,
verificamos uma faixa estaria mais jovem que consumiu o videoclipe pela internet.
Poderíamos, a partir dos dados obtidos ampliar os estudos de recepção entre a internet
e a televisão, porém nos interessa verificar que uma música que se origina em um país diferente,
passa a ser incorporada na cultura local. Os meios de comunicação de massa, principalmente a
televisão, contribuem de forma decisiva para introduzir uma cultura que não teve nascedouro na
geografia local. O fato é que a música mulher rendeira pode ter sido introduzida no Perú por
conta do sucesso do filme O Cangaceiro, bem como pela leva de brasileiros oriundos da região
do nordeste brasileiro que migraram para Amazônia. No ciclo econômico da borracha.
Independente do motivo, as fronteiras nacionais podem realizar intercâmbios desse tipo:
introduzindo em seu folclore um gênero popular que não precisa ter raízes orgânicas. Esse é o
papel da televisão e da internet, de fazer acreditar que a música mulher rendeira é tão peruana
quanto brasileira.
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Videoclipe mulher rendeira da América Televisión
http://www.youtube.com/watch?v=bwLtWOaTvTs
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Videoclipe mulher rendeira da Andina Televisión - ATV
http://www.youtube.com/watch?v=YfNX0sdz4PA
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