MULHERES ALÉM DO SEU TEMPO:
REPERCUSSÕES DA BÍBLIA EM SHAKESPEARE
Ana Claudia de Souza de Oliveira (Uniandrade): Autor
Profª Drª Anna Stegh Camati (Uniandrade): Orientador
Mulheres e tragédias correspondem ao Trivium na Idade Média, na Grécia; à
Epopeia, na Bíblia, aos Sinópticos; mas em Shakespeare, mulheres e tragédias é a
tônica, a Poética.
Parafraseando Aristóteles, em seu livro Poética (1999): "[As
mulheres], na tragédia, não agem para imitar os caracteres, mas adquirem os
caracteres para realizar as ações” (p.32). Sim, mulheres e tragédias são intertextuais,
assim como o cânone sagrado e o profano podem ser.
Este presente artigo objetiva-se em estabelecer paralelos, pontos de contato,
referências, alusões, entre mulheres da Bíblia e algumas personagens femininas
shakespearianas. Tal posição faz com que a intertextualidade, como destacada por
Kristeva, "todo texto se constrói como um mosaico de citações" (citado por NITRINI,
2010, p.161), seja um pressuposto básico a se buscar nos materiais escritos que
circulam atualmente.
Um certo conjunto de textos cujo significante cultural tem provocado
considerável interesse investigativo é o de Shakespeare. E tal como um cientista se
apropria de células vivas para seus experimentos e futuras grandes realizações, assim
Shakespeare se apropriou da mitologia grega, de autores clássicos, continentais, tais
como Ésquilo, Plutarco, Holinshed, Ovídio, Bandello, Boccacio, Ariosto, desfazendo o
mito de que ele fosse um escritor “original”. Ainda que suas "adaptações" sejam obras
complexas e os “textos-fonte” assim como os termos “originais” são diversificados,
nunca chegaram a ser uma ameaça a supremacia inspirada dos trabalhos.
Fernando Pessoa dizia que "o poeta é um fingidor". Aristóteles, expressando a
representação poética, dizia que nela não havia veracidade e sim a verossimilhança.
Talvez por acreditar que tais ideias não consistem em uma característica unicamente
da poesia, mas sim que pertencem "à discursividade e à história" (NITRINI, 2010, p.
147). Outros autores usaram dessa apropriação, gerando obras similares ou até mais
reconhecidas do que suas influências primárias. Basta lembrarmos de Medeia de
Eurípides, substancialmente apropriada por Racine, em Ifigênia ou perceber a total
familiaridade da obra Édipo Rei, de Sófocles, com o imprescindível Complexo de
Édipo, pilar da psicanálise clássica, fundamentado por Sigmund Freud. Mesmo o Ecce
Homo, de Nietzsche presente em Quincas Borba, de Machado de Assis.
Dentro dessa teoria da intertextualidade, contornando brevemente os solos
sagrados de teóricos como Bakthin, Kristeva e Genette, pisamos mais firmemente
usando o método de analogia estrutural, onde analogia quer dizer constatar
correspondências, vindo corroborar diferenças. Compagnon (2007), seguindo os
passos de Bakthin e seu dialogismo, afirma em seu livro O trabalho da citação, que a
passagem da escrita medieval à escrita clássica, do controle exercido pela tradição ao
controle exercido pelo sujeito (o cogito legislando a cena da escrita), da citação como
índice à citação como ícone, pode ser descrita em duas etapas:
Em primeiro momento, o corpus, que compreendia até então apenas a Bíblia e
sua sucessão teológica, texto primeiro a partir do qual todo uso da palavra adotava a
forma do comentário, e que se estendeu aos autores pagãos, gregos e latinos, mas
sem permitir que se apagasse a noção de texto primeiro; e em um segundo momento,
agindo sobre o sistema de controle, num processo contra os abusos dos discursos
análogos, exigindo não só a contenção da moda da citação, quanto a exatidão que
deveria ser feita sempre que um texto primeiro fosse citado. (p. 96-98)
Já
Karl
Joseph
Kuschel
(1999),
um
dos
mais
criativos
teólogos
da
contemporaneidade, em seu livro Os escritores e as Escrituras, discute sobre o
"diálogo teológico com a literatura", refletindo sobre esse método, relata que
" (...) torna-se possível considerar seriamente também a experiência e
a interpretação literária em suas correspondências com a
interpretação da realidade, mesmo quando a literatura não tem
caráter cristão ou eclesiástico. E buscar correspondências não
significa 'cooptar' o objeto analisado, apropriar-se dele. Pensar em
termos de analogias estruturais significa justamente evitar que a
interpretação literária da realidade seja cooptada como cristã,
semicristã ou anonimamente cristã. Quem pensa estruturalanalogicamente é capaz de encontrar correspondências entre o que
lhe é próprio e o que lhe é estranho." (KUSCHEL, 1999, p.222)
Desde que as Escrituras Sagradas foram trazidas à luz, os atores da arte e os
autores da literatura têm sido diretamente inspirados por ela. Essa verdade também
pode ser atribuída à Shakespeare e suas obras, que já foram referidas como a Bíblia
laica de Shakespeare. Como uma boa parte das obras desses últimos séculos, a
Bíblia laica apresenta muitas correspondências, dentro e fora, com as da Bíblia
Sagrada. Ambas são “best-sellers”. Ambas possuem uma coleção de Livros, as
Sagradas Escrituras tendo 66 e Shakespeare, 37. Ambas têm textos apócrifos. Ambas
têm sofrido interpretações diferentes e suscitaram inumeráveis comentários. Livrarias
especiais têm-se dedicado ao seu estudo. Em dicionários de citações, a Bíblia e
Shakespeare lideram todas as outras obras. Citações destas obras primas dotaram os
autores com incontáveis textos.
O livro com o maior número de referências é o livro de Salmos, e,
geralmente, Shakespeare se refere a este livro (...) Outros livros
bíblicos que são ricos em números de referências são Genesis,
Mateus e Jó. A história da Bíblia que aparece na maioria das vezes mais de 25 vezes - é a história de Caim e Abel. Há tantas referências
aos capítulos (...) do Gênesis em peças de Shakespeare que os
estudiosos fazem comentários no sentido de que Shakespeare deve
ter tido estes capítulos quase memorizados. Alusões de Shakespeare
são, por vezes generalizadas, como por exemplo, para personagens
da Bíblia, mas muitas vezes os paralelos são linguísticos e
específicos, que exige o conhecimento de um especialista. (RYKEN,
2009)
Uma coisa é indiscutível: imagens bíblicas são tecidas em cada peça de Sir
William. Crê-se que nenhum outro autor tem integrado as figuras, os compósitos e os
temas encontrados na Bíblia em sua própria obra do que ele. O próprio Shakespeare
teria sido mais familiarizado com uma versão anterior da Bíblia, possivelmente, a
Bíblia de Genebra, Bíblia do Bispo, ou a Grande Bíblia, porque a primeira edição da
Bíblia King James (Versão Autorizada) não apareceu até 1611.
E onde achar tragédias maiores do que, no caso da era moderna, na Bíblia e
no caso do mundo antigo, na mitologia greco-romana? William Shakespeare soube
muito bem como apropriar-se literal e literariamente falando, desses dois patrimônios.
Com maestria, "(...) decompõe a imagem (...), para recompô-la (...), ajustá-la, (...)
numa representação ou num simulacro; ela se acomoda em um detalhe da cena, limita
esse detalhe e depois o apreende(...)"(COMPAGNON, 2007, p.29).
Certamente, não se conseguiria, no momento, aprofundarmos na questão do
gênero enquanto performance constatando a sua essencialidade na análise de
personagens. Porém o que aqui se intenciona é criar paralelos entre ambas literaturas
canônicas, de modo a tentar oferecer um panorama de como a personagem
shakespeariana se (re)construiu no imaginário do dramaturgo, já conhecido como um
grande adaptador, podendo ter tido como base, outras vivências, atributos, posições,
de mulheres de outras terras, de outros tempos.
Como levaria incontáveis volumes para examinar exaustivamente o uso de
referenciais bíblicos por Shakespeare, apenas algumas personagens femininas das
obras do dramaturgo foram selecionadas. Importante ressaltar que as citações bíblicas
usadas neste trabalho são tomadas a partir da Versão Autorizada do Rei Tiago tanto
da Bíblia impressa da Sociedade Bíblica Trinitariana do Brasil quanto do site
bibliaonline.com.br, ambas provenientes da tradução de João Ferreira de Almeida.
Ainda que as personagens femininas do dramaturgo fossem mulheres além do
seu tempo, a sociedade inglesa onde Shakespeare se inseria tratava a mulher como
um ser sem vontade, sem pretensões, sujeita às regras do patriarcado. Ironicamente,
a Grã-Bretanha era governada por mulheres naquele período: Mary I e Elizabeth I.
Anna Camati (2008) aponta que Shakespeare foi influenciado por leituras e
pela sua visão da época, notando em como a cultura influenciava o comportamento
social e que tanto o homem como a mulher eram produtos do meio em que foram
socializados. Seus personagens, inclusive as femininas, sustentavam-se a partir de
uma postura relativista, que vinha destacá-los não somente como o fruto de fatores
biológicos e psicológicos, como também de determinações culturais e históricas.
No caso da Bíblia, apesar das mulheres israelitas em vários aspectos serem
tratadas de modo mais equânime pela lei bíblica do que as mulheres dos povos
circundantes, vistas pela ótica atual e ocidental, elas são sinônimo de subordinação
completa ao homem, seja pai, marido ou filho, capazes de trabalhar, de cuidar de sua
família, mas não de comandar, pregar ou gerir seu próprio negócio.
Camati afirma:
Havia toda uma série de preconceitos com relação à mulher, como
revela a criação das estruturas de pensamento binárias, cultivadas
pelo poder patriarcal, sempre ávido em assegurar a hegemonia
masculina. A mulher era considerada fraca, passiva, submissa,
dependente, falsa e volúvel, deixando-se guiar demasiadamente pela
emoção; em contrapartida, o homem era visto como o exato oposto:
forte, ativo, dominador, independente, sincero e verdadeiro, orientado
pela razão. (CAMATI, 2008, p. 5)
No entanto, o texto bíblico descreve mulheres desempenhando papeis
proeminentes como os das matriarcas, como Miriã, a profetisa ou Hulda, a juíza e
comandante Débora, Noemi, Ruth, as rainhas Jezabel, Vasti, e mesmo as discípulas e
seguidoras de Cristo, Maria de Magdala, Marta e Maria, Salomé, Joana, mesmo as da
Igreja nos tempos dos apóstolos Paulo e Pedro, Dorcas, Lídia, Eunice, Lóide entre
outras.
Segundo John Baldock, em seu livro, Mulheres na Bíblia (2009), que com
exceção de umas poucas mulheres como Eva, Maria (mãe de Jesus), as mulheres no
Velho e no Novo Testamentos, foram ofuscadas por seus parceiros masculinos.
Porém, um estudo mais detalhado da Bíblia revela que outrora as mulheres foram
consideradas como estando à altura dos homens antes que se sujeitassem a eles.
Que até houve mulheres, em mais de uma ocasião, como Ester, que salvaram o povo
judeu da extinção quando estava sob o jugo dos inimigos. É sabido inclusive, que a
mulher na Grécia tinha um status muito mais inferior em sua cultura do que a mulher
judia na Antigüidade tardia.
No entanto, como esclarece Marlene Soares dos Santos, a atitude de
Shakespeare em relação às mulheres é complexa e requer atenção crítica:
A ambivalência de Shakespeare em relação à questão da mulher
deve ser contextualizada: sendo ele um homem ‘de seu tempo’, o que
lhe era facultado fazer – e o que ele fez – foi apontar alguns
caminhos que as mulheres encontraram para impor seus desejos e
vontades dentro das limitações ideológicas da doutrina patriarcal [...].
No início da modernidade, existiam na Inglaterra diversas culturas
competindo pela hegemonia e, por isso, cheias de contradições,
sendo que a ideologia oficial era constantemente desafiada pelas
práticas sociais atuais. Consciente acerca dos comportamentos
dissidentes e das vozes em discórdia no discurso dominante,
Shakespeare conseguiu incorporá-las na criação de suas
personagens femininas, principalmente aquelas das comédias,
apesar de que, é preciso dizer, no final elas são absorvidas pelas
demandas da hegemonia social. Também é preciso lembrar que ele
escreveu para o teatro comercial e, se os seus biógrafos estão certos,
ele tinha muito talento para ganhar e investir dinheiro, o que significa
que ele também deve ter se empenhado em agradar a parte feminina
de sua plateia. (SANTOS, 2007, p. 129)
Esses encontros e diálogos hipertextuais entre personagens de Shakespere e
figuras bíblicas, que nada tem a ver com a desconstrução pós-estruturalista de Derrida
ou com a desvalorização da originalidade artística busca construir pontes entre o
profano e o sagrado feminino, nesse território que Bakthin chama de "inter-individual".
A noção que Bakhtin (citado por STAM, 2006, p. 22) dispõe sobre autor e personagem
coloca-os como multidiscursivos e resistentes à unificação, similarmente, problematiza
tanto autor quanto personagem enquanto entidades estáveis e unitárias. E isso
definitivamente, simboliza sem reservas essas mulheres.
Lady Macbeth, da obra Macbeth e Jezabel: seres incomuns, influentes, donas
de uma ambição desmedida, com uma vontade de ser o macho dominante para poder
imperarem absolutas em seus reinos. Capazes até mesmo de matar outro ser
humano, só para alcançar seu torpe objetivo. Tanto na trama do assassinato do Rei
Duncan quanto da morte de Nabote, dono de uma vinha, sem a participação ativa de
Lady Macbeth ou a de Jezabel, ambas não teriam ocorrido.
Casadas
com
homens
que
se tornaram
reis,
tanto
a personagem
shakespeariana quanto a rainha bíblica demonstraram sentimentos como inveja e
ambição desmedida e características como frieza, crueldade e falta de escrúpulos,
impensáveis para mulheres da sua época. Ambas aspiraram poder e não mediram
esforços para isso.
Arguciosa e sedenta de poder, Lady Macbeth usou o próprio medo do marido
contra ele, acusando-o de covarde. Ela o provocava e incitava sua gana por poder ao
dizer: “Desde já me ponho a duvidar de teu amor. Tens medo de ser na ação e no
valor o mesmo que és no desejo? Queres ter aquilo que estivas como ornato da
existência, e te mostras em tua mesma estima Um covarde, dizendo 'Não me atrevo'"
(Ato 1. Cena 7. p. 45).
Lady Macbeth, que pode ser indicada como uma Jezabel renascentista,
também voltada para as forças do oculto, para assegurar-lhe mais poder: "Vinde,
espíritos sinistros que servis aos desígnios assassinos! (...) Vinde ó, vós, ministros do
Mal, seja onde for que, em invisíveis substâncias, instigais o que é contrário Aos
sentimentos naturais humanos!" (Ato 1. Cena 5. p.37-38).
Eram as esposas dominantes. Lady Macbeth desejava possuir a força de um
homem. Jezabel, enquanto rainha e sacerdotisa em Israel, introduziu a divindade Baal.
Dentro de ambas as épocas, as mulheres possuíam pequenos direitos e liberdades.
Sua forte postura religiosa, embora visto como zelosa, não foi favorável no reino, cujo
Ser Supremo era o Deus de Abraão, Isaque e Jacó, o que demonstra o quão
voluntariosa e tirana essa mulher era, chegando a mandar matar os profetas em Israel.
Lady Macbeth governou sobre Macbeth usando de métodos que questionavam
sua masculinidade "Homem fraco! Dá-me os punhais" (Ato 2. Cena 2. p. 57).
Outrossim, Jezabel reinava da mesma forma sobre o rei Acabe, sendo esse conhecido
como o mais dócil (ou o mais fraco) da relação. Ela era comumente vista como a
conspiradora, trabalhando até mesmo pelas costas de seu marido. "Porém ninguém
fora como Acabe, que se vendera para fazer o que era mau aos olhos do Senhor;
porque Jezabel, sua mulher, o incitava" (Reis 21:25).
Assim como Lady Macbeth promovia assassinato como um método de obter
graça às vistas do rei e assim afirmar ainda mais seu domínio sobre ele: "Mas não te
alteres: Não diga o teu semblante o que não queres. Deixa o resto comigo" (Ato 1.
Cena 5. p. 38). Jezabel fizera o mesmo, sem escrúpulos. Quando seu marido, o rei
Acabe desejara a vinha de Nabote, próxima ao palácio de Jezrael, mas este recusouse a vendê-la, pois era contra a tradição estabelecida por Israel, Jezabel envolveu-se
na questão. "Então Jezabel, sua mulher lhe disse: Governas tu agora no reino de
Israel? Levanta-te, come pão, e alegre-se o teu coração; eu te darei a vinha de
Nabote, o jizreelita" (1 Reis 21:7).
Ela enviou cartas em nome de Acabe aos chefes de Jezrael. O conteúdo das
cartas ordenava a detenção de Nabote, sob denúncia de duas falsas testemunhas, por
blasfémia contra Deus e contra o rei e por isso deveria ser ele executado por
apedrejamento. Segundo a lei da época, a propriedade de alguém que tivesse
cometido tais atos passaria para o rei. Nabote foi apedrejado e Jezabel então
presenteou o marido com a vinha (1 Reis 21: 1-27). Interessante como ambas viriam a
ter o mesmo fim trágico, como que tendo atraído afinal a ira dos deuses.
“Supostamente” se atiraram de uma janela para a morte.
Isso é o que Genette propõe ao referir-se a "transtextualidade", ou seja, a "tudo
aquilo que coloca um texto em relação com outros textos, seja essa relação manifesta
ou secreta". Robert Stam (2006) estabelece que frequentemente o intertexto não está
explícito, mas é, mais precisamente, as referências a conhecimentos anteriores que
são assumidamente conhecidos. Isso é verdade especialmente para textos geradores
de cultura como as bíblias judia e cristã. (p.29)
Na tragédia de Hamlet temos outra mulher que ousou em "desacatar" os
costumes da época: Gertrudes. Mãe de Hamlet, viúva do rei Hamlet, casa-se segundo
seu filho, numa "pressa infame", logo após a morte do marido com Claudio, o irmão e
consequentemente, seu cunhado, ainda que correndo o risco de ser vista em um
relacionamento incestuoso e luxuriante, condenado não somente pelos seus súditos,
mas especialmente pelo seu próprio filho, que chega a definir a própria mãe com a
célebre frase: "(...) Fragilidade, teu nome é mulher!" (Ato 1. Cena 2. p.24).
Já na Bíblia encontram-se dois exemplos sobre o casamento da esposa com o
irmão do falecido, seu cunhado, ambos representados por mulheres polêmicas. Uma
delas foi Herodias, casada com Herodes, seu cunhado, no Novo Testamento. Sendo
esse um pecado grave da época, Herodias é acusada abertamente por João Batista, a
quem passa a perseguir até conseguir decapitá-lo. Hamlet quase usa as palavras de
João Batista para Herodes: "Não é lícito possuí-la" (Mateus 14: 4).
"Hamlet: É mas viver. No suor azedo de lençóis ensebados. Ensopados na
corrupção, arrulhando e fazendo amor. Numa sentina imunda" (Ato 3. Cena 4. p.88).
Há ainda a história de Tamar em Gênesis 38.
Mulher casada com o
primogênito de Judá, que morre. Então para dar continuidade ao nome do marido,
obedecendo ao costume do levirato, onde reza que “Se alguns irmãos habitarem
juntos, e um deles morrer sem deixar filhos, a mulher do defunto não se casará fora
com um estranho: seu cunhado a desposará e se aproximará dela, observando o
costume do levirato” (Deuteronômio 25:5).
Então seguindo a tradição Tamar casou-se com o irmão que também morre
sem deixar herdeiros, o que a faz ter que esperar pelo próximo. Porém, isso acaba
não acontecendo, por negligência de seu sogro Judá. Assim, Tamar ocultou sua
identidade e se disfarçou de prostituta para conseguir que o próprio sogro tivesse
relações sexuais com ela, astutamente ficando com o anel de chancela, o cordão e o
cajado dele como garantia. Quando Judá soube que Tamar estava grávida, primeiro
ordenou que ela fosse apedrejada e, depois, queimada. Porém, ao saber que, por
meio das manobras dela para conseguir um herdeiro, ele se tornara o pai da criança,
Judá exclamou: “Ela é mais justa do que eu.” No difícil parto que se seguiu, Tamar
teve gêmeos: Perez e Zerá. Tamar foi uma mulher que não abriu mãos de seus
direitos e foi até as últimas consequências por isso.
Contudo, uma relação mais conflitante e alusiva a de Gertrudes e Claudio é a
do Rei Davi e sua paixão por Bate-seba, a mulher de um de seus soldados, Urias.
Ainda que contrário à lei de Moises e de Deus, Davi se deita com Bate-seba, em seu
palácio. Quando é avisado que ela está grávida, manda chamar o marido dela do
campo de batalha com a intenção de acobertar seu adultério. Sem sucesso, Davi
manda o esposo de volta, levando uma carta (como acontece com Hamlet e o rei da
Inglaterra) onde ordena ao comandante de seu exército que o pusesse na frente dos
campos de batalha onde ele morre. Assim ele toma Bate-seba e eles se casam
rapidamente.
Tal como Gertrudes, Bate-seba seria, destarte, julgada impiedosamente pelo
príncipe Hamlet: "Olha o ar fagueiro da senhora minha mãe. E meu pai morreu não
tem nem duas horas" (Ato 3 Cena II p. 75).
Agora voltemo-nos à personagem de Hérmia, da peça Sonho de uma noite de
verão, uma mulher que desafia a todos, especialmente a seu pai, para ficar com o
homem que ama. Há várias alusões a trechos bíblicos que se encontram nessa obra
de Shakespeare. Entretanto, encontramos aqui um episódio que dialoga com ambos
os textos. Depois do feitiço de Oberon, o amor de Lisandro por Hérmia vira aversão.
Podemos encontrar essa mesma apropriação na relação incestuosa entre Amnon e
outra Tamar, filhos do rei Davi.
Em 2 Samuel 13, temos a história de dois meio-irmão: Amnon e Tamar. Tamar
era irmã de Absalão e filha de Maaca. Amnon, seu meio irmão, de Davi com Ainoã,
estava enlouquecido por ela e fingindo estar doente, pediu a Tamar que lhe levasse
um bolo. Assim atraiu-a para seu quarto, seduziu-a e forçou a deitar-se com ele.
Tamar ainda pediu que ele se casasse com ela, a fim de reparar o erro, porém a
dureza de coração de Amnom foi tamanha a ponto dele passar a rejeitá-la totalmente.
Podemos ver algo semelhante na passagem em Sonho de uma noite de verão
no Ato 3. Cena 2. p. 71-72.
"HÉRMIA - Como! É possível maior mal do que isso de me odiardes assim?
Ódio votardes-me? Por quê? Por quê? Oh Deus! Amor, que houve? Hérmia não sou e
vós não sois Lisandro? Sou tão formosa agora quanto era antes. Amáveis-me esta
noite, e nesta mesma noite me rejeitais. Serei forçada, pois, a pensar - oh! Deus tal
não permita! - que de caso pensado me deixastes. Dizei: é isso?
LISANDRO - Sim, por minha vida, e não te quero ver nunca jamais. Perde,
pois, a esperança; não te iludas, não me faças perguntas sem sentido. Não é pilhéria,
podes estar certa; nada há mais verdadeiro; tenho-te ódio e apaixonadamente a
Helena adoro".
Já no Ato 4. Cena 1. p. 92 temos mais uma referência, só que dessa vez com
Demétrio, agora também apaixonado por Helena e rejeitando seu antigo objeto de
paixão, Hérmia:
DEMÉTRIO - Minha virtude é Helena, simplesmente. Nós, milorde, já éramos
noivos antes de eu ver Hérmia; mas, tal como a um doente, repugnava-me esse
alimento. Agora, tendo o gosto natural recobrado com a saúde, desejo-a, adoro-a, só
por ela anseio, e ser prometo eternamente fido.
Podemos comparar tais momentos nessa comédia de Shakespeare com 2
Samuel 13: 6-17:
"Deitou-se, pois, Amnom, e fingiu-se doente; e, vindo o rei visitá-lo, disse
Amnom, ao rei: Peço-te que minha irmã Tamar venha, e prepare dois bolos diante dos
meus olhos, para que eu coma de sua mão. (...) E foi Tamar à casa de Amnom, seu
irmão (ele porém estava deitado), e tomou massa, e a amassou, e fez bolos diante dos
seus olhos, e cozeu os bolos. E tomou a frigideira, e os tirou diante dele; porém ele
recusou comer. E disse Amnom: Fazei retirar a todos da minha presença. E todos se
retiraram dele.
Então disse Amnom a Tamar: Traze a comida ao quarto, e comerei da tua mão.
E tomou Tamar os bolos que fizera, e levou-os a Amnom, seu irmão, no quarto. E
chegando-lhos, para que comesse, pegou dela, e disse-lhe: Vem, deita-te comigo,
minha irmã. Porém ela lhe disse: Não, meu irmão, não me forces, porque não se faz
assim em Israel; não faças tal loucura.
Porém ele não quis dar ouvidos à sua voz; (...) a forçou, e se deitou com ela.
Depois Amnom sentiu grande aversão por ela, pois maior era o ódio que sentiu por ela
do que o amor com que a amara. E disse-lhe Amnom: Levanta-te, e vai-te. Então ela
lhe disse: Não há razão de me despedires assim; maior seria este mal do que o outro
que já me tens feito. (...) E chamou a seu moço que o servia, e disse: Ponha fora a
esta, e fecha a porta após ela."
Podemos identificar nessas passagens o fenômeno da paráfrase, que Gene
denominou como parafrasagem, que é visto, em geral, como um recurso semântico
em que uma unidade é transformada em outra com um sentido equivalente.
A parafrasagem aparece em AD como uma tentativa para controlar
em pontos nevrálgicos a polissemia aberta pela língua e pelo
interdiscurso. Fingindo dizer diferentemente “a mesma coisa” para
restituir uma equivalência preexistente, a paráfrase abre, na
realidade, o bem-estar que pretende absorver, ela define uma rede de
desvios cuja figura desenha a identidade de uma formação
discursiva. (MAINGUENEAU, 1997, p. 96)
Sim, tanto Shakespeare quanto a Bíblia têm, cada um a seu modo, tirado as
mulheres da obscuridade, de serem meros satélites dos homens, suas servas, suas
sombras, caracterizando-as como uma força inteligente, fiel e poderosa, capaz de
mover o mundo e modificá-lo por meio de suas palavras e atos. À medida em que o
dramaturgo busca que a ideia da representação do “feminino” em suas obras, ao dar
corpo e voz às mulheres protagonistas desse universo "paralelo" artístico-teatral,
Shakespeare lançou mão de um universo não apenas real, mas que pudesse ser
conhecido e mais facilmente assimilado pelo seu público, composto principalmente por
pessoas cristãs e muitas conhecedoras das Sagradas Escrituras.
A tragédia é a imitação de uma ação importante e completa, de certa extensão;
deve ser composta num estilo tornado agradável pelo emprego separado de cada uma
de suas formas. A Bíblia assim como várias obras de Shakespeare estão recheadas
desse estilo.
Aqui, abre-se um paralelo: esse tecido novo que se constituiu com várias
citações bíblicas contribuindo para a concretude de uma das maiores obras literárias
do mundo. Se tais "transcrições" houvessem sido concebidas antes do advento da
publicização da Bíblia, até poderia ser. O que definitivamente não ocorre aqui. É como
se víssemos em Macbeth, em Hamlet e em Sonho de uma Noite de Verão, o
acolhimento das sagradas Escrituras pela literatura, ou seja, as referências vistas em
tais produções, são não somente localizáveis quanto conscientes.
[...] todo texto pode ser citado e, portanto, tornar-se citação, mas a
citação é uma prática literária definida, que transcende evidentemente
cada uma de suas performances e que tem suas características
gerais; todo enunciado pode ser investido de uma função paratextual,
mas o prefácio é um gênero; a crítica (metatexto) é evidentemente
um gênero; somente o arquitexto, certamente, não é uma categoria,
pois ele é, se ouso dizer, a própria classificação (literária)[...] E a
Hipertextualidade? Ela também é um aspecto universal da
literalidade: é próprio da obra literária que, em algum grau e segundo
as leituras, evoque alguma outra e, nesse sentido, todas as obras são
hipertextuais. (GENETTE, 2006, p.17-18)
Referências
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Fiel ao Texto Original, São Paulo: Sociedade Bíblica Trinitariana do Brasil, 2007.
Bíblia
Traduzida
e
Corrigida
Almeida
Fiel.
2008.
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https://www.bibliaonline.com.br. Acesso em: 23 out. 2014.
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BALDOCK, J. Mulheres na Bíblia. Trad. Paulo Sérgio Gomes e Thaís Pereira Gomes.
São Paulo: M. Books do Brasil, 2009.
BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética: A teoria do romance. Trad. Aurora
Fornoni Bernardini et al. 5ª. ed., São Paulo: Hucitec, 2002.
COMPAGNON, A. O trabalho da citação. Trad. Cleonice P. B. Mourão. Belo Horizonte:
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Centro de Estudos Shakespearianos – CESh, Curitiba, n. 16, jul. 2008. Disponível em:
http://www.utp.br/eletras/ea/eletras16/texto/artigo_16_2.pdf. Acesso em: 05 fev.2015.
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