VIII Colóquio Internacional Marx e Engels – Julho de 2015
GT9 – Cultura, capitalismo e socialismo
O Teatro Dialético e o Teatro do Oprimido: Augusto Boal como continuidade da
atualidade de Bertolt Brecht
Autora: Natalia Mendonça Conti (mestranda no Programa de Pós-graduação em
Sociologia da Universidade Federal Fluminense –UFF Niterói – Campus Gragoatá)
Introdução ou A revolução de Brecht
Ao pautar a temática da atualidade de Brecht, estou me situando em meio a um
debate que não diz respeito tão somente à dramaturgia, como aos grandes embates
políticos internacionais e a atualidade de paradigmas e conceitos fundamentais ao
campo do marxismo, como classe e revolução. Na medida em que o conhecido métodoBrecht se constitui enquanto ruptura com formas estético-políticas burguesas, coloca
também em xeque a paralisante concepção do espectador como passivo, coadjuvante da
cena teatral e da realidade. O advento do teatro épico-dialético, que apelido aqui de
revolução de Brecht, supera as antigas formas do drama burguês, do teatro de catarse e
do espaço privado, para propor o teatro político, reflexivo e público em tema e forma.
Para Brecht, a forma artística deve responder aos sujeitos de sua realização e ao
tempo e contexto vividos, o que dá a esta um caráter historicizante. O drama, ao retratar
a particularidade de uma classe apenas da sociedade, a burguesia e a sua poética
dramática, não poderia ser assumida como ferramenta dos de baixo, para encenar novas
formas de ser e questionar o sistema social vigente. A esfera privada, a mobilização
catártica, a ênfase na identificação com os personagens não propiciavam nada além de
deleite e consumo acrítico da experiência teatral. O teatro épico-dialético é elaborado
como literatura e método a partir de preceitos inversos. Ao invés de envolver e gerar
identificação, deveria estranhar o espectador e colocar diante dele questões para as quais
seria impossível permanecer passivo. Irmanado à teoria desnaturalizadora de Marx, a
ação no palco serviria centralmente à desmistificação e questionamento da realidade
como natural ou ahistórica/eterna. Trata-se de uma forma de incitar a construção ativa e
coletiva do conhecimento e da política, na medida em que:
A peça deve, portanto, caracterizar determinada situação na sua relatividade histórica,
para demonstrar a sua condição passageira. A nossa própria situação, época e sociedade
devem ser apresentadas como se estivessem distanciadas de nós pelo tempo histórico ou
pelo espaço geográfico. (...) O tornar estranho, o anular da familiaridade da nossa
situação habitual, a ponto de ela ficar estranha a nós mesmos, torna o nível mais
elevado, esta nossa situação mais conhecida e mais familiar. O distanciamento passa
então a ser negação da negação; leva através do choque do não-conhecer ao choque do
conhecer (...) Tornar estranho é, portanto, ao mesmo tempo tornar conhecido.
(ROSENFELD, 2008, p.151-152)
A atualidade de Brecht e o debate brasileiro
Em 1997, no prédio do antigo Teatro de Arena de São Paulo, aquele que veio a
se tornar um dos mais importantes grupos de teatro dialético do Brasil estreava com
nome e abertura ao público de seu processo teatral. Tendo assumido o espaço do Arena
como palco para o projeto de pesquisa teatral, a Companhia do Latão convida Roberto
Schwarz para falar sobre a leitura que fazia o grupo de A Santa Joana dos Matadouros
(peça de Brecht de 1929). Esta fala, como relata Sérgio de Carvalho, diretor do grupo,
serviu como batismo de água gelada, na medida em que inaugurou sua atividade com o
questionamento acerca da atualidade de Brecht.
A crítica de Schwarz pressupunha o caducamento do conceito de distanciamento
do dramaturgo alemão, apontando o vínculo entre a proposição estética brechtiana e a
teoria marxista da desnaturalização. A passagem da crítica à prática seria o nó da
problematização de Schwarz, considerando a hegemonia do modo de produção
capitalista contraditória ao elogio da mutabilidade e a perda por parte do socialismo
histórico do lugar de referência enquanto crítica anticapitalista. A crítica destaca uma
suposta ingenuidade na crença de que bastava a compreensão da injustiça social para
que a transformação estivesse ao alcance das mãos. (CARVALHO, 2009, p.43)
Schwarz destaca ainda que o estranhamento da realidade presente seria para
Brecht o caminho direto à sugestão do socialismo, compreensão que reduz e expressa de
forma caricatural a intenção do dramaturgo. A “sugestão” do socialismo estaria
condenada pela crise deste sistema mundialmente enquanto alternativa política.
Questiona ao grupo ainda: O que agrupa as pessoas hoje? O que o distanciamento ainda
pode agrupar? Que tipo de relação coletiva ele pode construir? Trata-se de condenação
explícita à práxis projetada pela cena, ao que Sérgio de Carvalho responde:
Os véus ideológicos contemporâneos são muito fortes e elásticos, e mesmo que não
sejam mais baseados nas crenças tradicionais (ou no idealismo clássico) continuam
hábeis em eternizar as dinâmicas totalizantes do capitalismo em imagens de aparência
eterna. Não acho demais dizer que existe em curso um novo processo de naturalização
dos valores, não mais baseado nas relações produtivas tradicionais, mas na sua falência,
não mais baseado em ideias decretadas, mas na ignorância histórica, e mais do que tudo,
decorrente do totalitarismo das dinâmicas capitalistas no mundo atual. (CARVALHO,
2009, p.49)
A Companhia do Latão, no entanto, não nega o peso das críticas proferidas por
Schwarz naquela noite, posteriormente publicadas em forma de artigo na coletânea
Sequências Brasileiras. O “batismo de água fria” teria servido de alerta e postulado
perguntas importantes para aqueles que se inauguravam na escolha estético-
metodológica brechtiana. O trecho que segue faz a ponte para o laço que vou
estabelecer entre Brecht e Boal, e abre o precedente para pensar este último como
atualizador do primeiro.
Sua práxis simbólica não é em si abstrata. É um trabalho de concretização que favorece
a compreensão abstrata a partir de sua irresolução gestual. Seu método de geração de
produtividade não pode ser julgado como uma configuração abstrata a partir de sua
irresolução gestual. Seu método de geração de produtividade não pode ser julgado como
uma configuração absoluta, puramente dependente do engajamento, pois sua qualidade
fundamental é a exigência dialética de atualização. (CARVALHO, 2009, p.53-54)
O Arena no centro do teatro brasileiro da década de 1960
Há no debate político e artístico acerca do período pré-golpe de 1964, sobretudo no que
tange o balanço do Centro Popular de Cultura da UNE, diferentes posições. Desde os que
negam a experiência como válida até aqueles que a exaltam acriticamente (estes mais raros),
não havendo, entretanto, dúvidas de que o período de atividade do CPC foi fundamental para
formar artistas e grupos de todas as linguagens e possibilitar a produção e distribuição de arte
política no país. Pensando o teatro neste contexto, Iná Camargo nos diz que se em algum
momento o teatro brasileiro viveu uma revolução, foi no período entre 1958-1968, e esteve
ligada ao CPC da UNE.
A reviravolta tem lugar no Teatro de Arena de São Paulo, em 1958, com a peça Eles
não usam black-tie, de Gianfrascesco Guarnieri, que mantém ainda a forma do teatro dramático,
mas avança na questão dos personagens e da temática, quando pauta uma greve operária e faz
dos operários sujeitos do fazer político e teatral – o que seria impossível no drama burguês. A
inauguração propriamente do teatro épico-dialético no Brasil, segundo Camargo, se daria em
1960, com a peça Revolução na América do Sul, de Augusto Boal, que faz a trilha do teatro
épico ao mesmo tempo em que reata com a tradição do teatro de revista, o que
potencializa a sua intervenção. Na peça, Boal faz do operário espectador da
contrarrevolução gestada no país, esta sim a verdadeira protagonista neste momento
histórico, que constitui grande acerto do dramaturgo.
Considerando os revezes em traduzir teatro alemão para a realidade brasileira,
podemos compreender as falhas, equívocos e debilidades da apropriação de Brecht no
Brasil. Camargo nos alerta para a nossa falta de fortuna crítica e mesmo de tradição de
luta operária e fazer teatral, bem como uma realidade totalmente distinta da europeia e a
formação bem mais precária destes intelectuais e artistas no país. Menos generoso,
Schwarz aponta a não existência de classe em-si no Brasil, quanto mais classe-para si, o
que tornaria impossível a tradução entre continentes. A importância dos acertos de
Revolução na América do Sul não esconde os posteriores equívocos estéticometodológicos do Teatro de Arena.
Segundo Camargo, Arena conta Zumbi (1965), que para Boal é um primeiro
passo para o avanço na ruptura das formas burguesas do fazer teatral, aplica o
estranhamento aos personagens “inimigos”, enquanto exalta e perfila a lógica do drama
aos personagens “amigos”. A heroicização e a idealização de Zumbi condenam a
representação ao maniqueísmo, distante do método proposto por Brecht. Além disso, o
paralelo traçado entre a luta centenária dos escravos negros e a resistência pontual e
pouco efetiva no período do golpe constitui comparação muito problemática. Outro
revés, ainda mais grave, teria sido a representação heroica e descontextualizada de
Tiradentes, em Arena conta Tiradentes, que Boal avalia como um aprofundamento das
inovações estéticas, enquanto Camargo aponta como o “game over” do teatro épicodialético naquele período. Os acertos e os equívocos tinham origem, sobretudo, no
caráter desigual e combinado da apreciação de Brecht no país, com a inventividade do
que surge pela primeira vez e com a sombra do que floresce em chão semicolonial.
O exílio de Boal e o surgimento do Teatro do Oprimido
Um sequestro seguido de prisão e tortura em 1971 fez com que Augusto Boal se
exilasse em Buenos Aires. Distante dos círculos de atuação e do espaço de criação
familiares, o novo momento colocou para o dramaturgo a necessidade de reinventar o
cotidiano e centrar fogo em sua elaboração teórica, como meio de dar continuidade ao
trabalho iniciado no Teatro de Arena e de se manter vivo em meio à solidão e ao
isolamento do exílio. O envolvimento com o teatro argentino e o período de vivência ali
e em outros países latino-americanos e europeus foram os principais cenários da
elaboração da maior parte de sua teoria e seus avanços metodológicos. Amparado pela
experiência no teatro brasileiro, e diante de novos desafios frente à repressão em toda a
América Latina, Boal sintetiza, em 1973, a poética política – como ousou nominar – que
seria a sua maior potência, e se desenvolveria nos anos subsequentes até o fim de sua
vida, o Teatro do Oprimido.
O Teatro do Oprimido pauta a necessidade da conquista dos meios de produção
teatral por parte dos oprimidos. Partindo da filiação ao lugar, à defesa e organização dos
oprimidos, aponta a possibilidade da desmecanização do corpo – que é a palavra mais
importante do fazer teatral – para poder se colocar em outros papéis, estranhar e
conhecer a própria realidade e potencialidade, individual e coletiva, como sujeito
político. O jogo cumpriria esse papel de readequar o corpo, ou de livrá-lo da adaptação
muscular ao trabalho, à atividade teatral, como um primeiro momento da tomada de
consciência de si no mundo.
O método proposto, portanto, assumia a demanda de criar formas adequadas às
necessidades de expressão dos oprimidos e explorados, que não cabiam nas formas do
drama burguês, e assumia formas as mais diversas – com o desenvolvimento de outras
poéticas políticas e técnicas – para esta atividade. Junto a isso, em consonância com o
método Brecht, propunha uma quebra total da quarta parede do palco, integrando em
uma arena estético-política o espect-ator – não mais espectador, visto que assumia um
lugar de sujeito e de crítico da própria realidade – e o ator, a quem era delegado o papel
de narrar sobre diferentes temas, sem que tomasse do espect-ator o lugar de pensamento
e ação. A diferença dos lugares de observação e ação era eliminada, todos passavam a
ser observadores e atores.
Na experiência de trabalho com o Teatro do Oprimido no Peru, Boal relata o
estreitamento ainda maior com preocupações brechtianas na forma estética e política, na
medida em que o esforço para a formulação de um teatro de conscientização – e sua
atividade esteve ligada a uma trajetória de intervenção na educação – ganhava espaço,
em detrimento das práticas geradoras de catarse e deleite apassivador.
O espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em
seu lugar: ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação
dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, debate projetos
modificadores: em resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ação real. (...) O
teatro é uma arma e o povo deve manejá-la. (BOAL, 2005, p.182)
O trecho elucida duas coisas, que contribuem para a hipótese de Boal como
atualizador e continuador do método-Brecht. A primeira delas é a tese de que o fim é o
começo, sendo o momento do espetáculo tão somente o primeiro momento de um
despertar de consciência para a ação política futura. O teatro de Brecht não propunha a
reflexividade como fim em si mesmo. Ao contrário, o caráter educativo e de suscitar
pulgas atrás das orelhas espectadoras dava ao teatro brechtiano um caráter de
extrapolação do momento da fruição e da própria arte, invadindo aquilo que era visto
como o campo da política – comumente distante dos palcos.
A segunda é a apropriação dos meios de produção teatral, e nesse sentido a
contribuição de Augusto Boal é fundamental. A criação de técnicas e de uma poética
que encaixasse com as questões do modo de viver e de resistir dos oprimidos e
explorados implicava na apropriação por parte destes do fazer teatral. O conhecimento
do próprio corpo, o estudo da realidade, a participação nos diferentes postos da
produção artística eram parte disso. Boal sistematiza em etapas o caminho dessa
apropriação dos meios de produção, que segue:
PRIMEIRA ETAPA – Conhecimento do Corpo – Sequência de exercícios em que se
começa a conhecer o próprio corpo, suas limitações e suas possibilidades, suas
deformações
sociais
e
suas
possibilidades
de
recuperação;
SEGUNDA ETAPA – Tornar o Corpo Expressivo – Sequência de jogos em que cada
pessoa começa a se expressar unicamente através do corpo, abandonando outras formas
de
expressão
mais
usuais
e
cotidianas;
TERCEIRA ETAPA – O Teatro como Linguagem – Aqui se começa a praticar o teatro
como linguagem viva e presente, e não como produto acabado que mostra imagens do
passado:
PRIMEIRO GRAU – Dramaturgia Simultânea: os espectadores “escrevem”,
simultaneamente
com
os
atores
que
representam;
SEGUNDO GRAU – Teatro-Imagem: os espectadores intervêm diretamente, “falando”
através de imagens feitas com os corpos dos demais atores ou participantes;
TERCEIRO GRAU – Teatro-Debate: os espectadores intervêm diretamente na ação
dramática,
substituem
os
atores
e
representam,
atuam!
QUARTA ETAPA – Teatro como Discurso – Formas simples em que o espectador-ator
apresenta o espetáculo segundo suas necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar
certas ações. Exemplo:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
Teatro-jornal
Teatro invisível
Teatro foto-novela
Quebra de repressão
Teatro-mito
Teatro-engajamento
Rituais e máscaras. (BOAL, 2005, p.188-189)
Vários dos aspectos que observamos na poética-política do Teatro do Oprimido
também podem ser identificados nos trabalhos de Brecht. Há, no entanto, uma diferença
que dá ao seu trabalho o caráter de atualização. A possibilidade de organizar oprimidos
para que eles mesmos emitam a voz, façam questões, ensaiem os seus problemas,
escrutinando todas as possibilidades é praticamente a fusão entre palco e plateia. A meu
ver o aprofundamento da quebra da quarta parede se dá através do Sistema Coringa1, do
1
Sistema através do qual todos os atores assumem todos os papéis. Cada cena é autônoma em relação às
demais e pode assumir diferentes gêneros narrativos.
Teatro-Fórum2, do Teatro Invisível3, e da incorporação do oprimido/explorado ao
corpus dos atores em cena, que podem ser atores na cena de dentro e de fora da sala (ou
rua, arena, o que seja) de teatro.
Árvore do Teatro do Oprimido (BOAL, 2005, p.17)
Conclusão
A apresentação e a defesa feitas no texto são parte de um entendimento de que o
fazer artístico referenciado entre os oprimidos e explorados, que trabalhe questões
políticas e assuma filiação de esquerda – independente da linguagem – exige resistência
cotidiana, na medida em que o discurso de obsolescência imposto ao teatro e à arte
política tem efeito de bigorna, visto que esta arte ocupa um espaço pequeno no cenário
em que a forma mercadoria engoliu dos pés a cabeça a maior parte das produções.
Nesse sentido, Boal é uma ferramenta potente como organizadora coletiva em
qualquer espaço de trabalho, estudo e moradia. Está para além dos espaços destinados
ao teatro, porque pode se construir nas ruas, em sindicatos, escolas, em qualquer lugar.
A crítica de uma apropriação distorcida da arte de Brecht também se estende ao método
de Boal. Infelizmente eles não estão isentos de serem incorporados à lógica
2
O Teatro Fórum é uma poética política em que ao final da peça ou cena apresentada é perguntado ao
público se existem opressores e oprimidos, e se é possível mudar a situação exposta. Os espectadores
assumem o lugar dos atores para encenar a sua proposta. Tida por Boal como a forma mais democrática
do fazer teatral, funciona como uma assembleia cênica.
3
O Teatro Invisível é uma poética política através da qual os atores encenam em lugares públicos de
grande movimentação sem que os espectadores saibam que aquilo é teatro. A prática incita o
envolvimento dos espectadores como no Teatro Fórum, mas de forma espontânea, como se fosse (e é)
uma situação da realidade.
mercadológica. Se o estranhamento de Brecht é usado pela publicidade, como gosta de
lembrar Schwarz, a apropriação de Boal por seções de Recursos Humanos em indústrias
para apaziguar os conflitos entre capital e trabalho também existe. Cabe aos novos
grupos e atores a permanente disputa pela localização de esquerda dos autores, bem
como a continuidade do desenvolvimento e do conhecimento do fazer teatral dialético,
ao que Boal propõe: A ação dramática esclarece a ação real. O espetáculo é uma
preparação para a ação. (BOAL, 2005, p.237)
Bibliografia
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2005.
CARVALHO, Sérgio de. Introdução ao teatro dialético: experimentos da Companhia
do Latão. São Paulo: Expressão Popular, 2009.
COSTA, Iná Camargo. Teatro e revolução nos anos 60. In: Sinta o drama. Petrópolis,
RJ: Vozes, 1998.
__________________. Prólogo. In: JAMESON, Fredric. Brecht e a questão do método.
São Paulo: Cosac & Naify, 2013.
ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 2008.
SCHWARZ, Roberto. Altos e baixos da atualidade de Brecht. In: Sequências
Brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.