Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP
Insttuto de Arte – IA
“O Prisioneiro da Grade de Ferro”
de Paulo Sacramento
CS401 – Teoria do Cinema
Profº Drº Fernão Pessoa Ramos
Lucas Corazzini – RA:103130
Dezembro de 2012
Introdução
Ano de 2001, no complexo penitenciário do Carandiru, uma ofcina de
audiovisual foi ministrada ao detentos. Tal atvidade propunha a captação da sua
realidade dentro da carceragem. Durante sete meses partcipantes desta ofcina
tveram a oportunidade de mostrar a vida que o detento leva, seus medos, suas
pretensões, seus artfcios, sua realidade. Resultado disto, o documentário “O
Prisioneiro da Grade de Ferro” de Paulo Sacramento. Ele, diretor mas com
reconhecimento maior em seu trabalho como montador, artcula com destreza
tanto o meterial captado pelos detentos como por seu fotografo, Aloysio Raulino.
Paulo e Idê Lacreta, dividem o trabalho de seleção e montagem das mais de
170 horas de material gravado. A primeira vista sobre este trabalho na montagem,
já se destaca que não há distnção visual entre o material captado pelos presos ou
pela equipe, eles são misturados e compostos de tal maneira a deixar o
espectador sem uma noção clara de onde vem as imagens. Durante boa parte do
flme há este dialogo rápido entre as diferentes fontes das gravações, tornando a
distnção entre eles um trabalho difcil.
Não há a voz-over doutrinante, característca do documentário clássico, voz
esta que assumia o papel da verdade. No caso do Prisioneiro da Grade de Ferro
não há uma busca muito clara pelo ensinamento ou doutrinamento, mas sim pelo
retrato da realidade prisional por aqueles que a vivem, desta forma a voz que
percorre o flme sai das próprias entrevistas com os detentos e dos depoimentos
dos mesmo.
As vozes presentes no documentário são difusa, não buscam se justfcar,
mas, acima de tudo, mostrar. Tal papel é diluído entre os muitos “diretores” do
flme, cada qual com sua realidade, com seu proposito na flmagem, seu motvo,
cada um livre para documentar aquilo que lhe interessa. Dessa forma plural,
mergulha do mais intmo daquela sociedade prisional, que revela-se mais próxima
do que imaginamos da sociedade que vive do outro lado do muro.
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Detenção em Direto
Nas mãos o objeto representado, o dispositvo expande as margens que um
estrangeiro poderia esbarra. Assim como Jean Rouch, Michel Brault, Robert Drew,
entre outros, Paulo Sacramento se favorece das facilidades de manuseio da
câmera e mergulha no universo que pretende explorar, indo ainda mais além do
que seus próprios braços poderiam o levar. Ainda que ele mesmo tenha um
enorme aprofundamento no tema, a realidade descrita através de uma câmera
dentro de uma cela de segurança máxima superlotada, nas mãos de um detento, é
algo que extrapola os limites da representação no documentário.
Este movimento demonstra a clareza do realizador quando suas
impossibilidades, ele reconhece que a partr de certo ponto sua câmera passa a
ser instrumento da revalidação de clichês tão utlizados na representação daquele
espaço. Assim, assumindo que sua pesquisa sobre o tema, não importante o quão
profunda ela foi, é insufciente para apresentar um cenário diferente do que
estamos acostumados, ele questona seu próprio lugar de autoria como diretor.
Passando os detentos de objeto representado a sujeitos partcipantes.
O reconhecimento dos seus limites como visitante naquele universo
também demonstra a sua clareza no que tange a pesquisa. Sacramento parece
conhecer muito bem o universo onde se instalou durante as flmagens, mas ao
mesmo tempo reconhece que não há como saber tudo sobre aquilo, a realidade é
mutável, que só pode se representar pelos que a vivem e lidam com sua fuidez.
A distribuição de histórias e temas, tende a confusão. Quando cada
detendo ganha a oportunidade de retratar o que lhe parece importante, o flme
passa a ser uma concha de retalhos, onde cada história é desconexa e sem
conclusão aparente. Um dos grandes trunfos do flme é exatamente este, não lidar
com história pensadas para se encaixarem, mas dar liberdade para que os
detentos flmem aquilo que lhes parece importante, afnal os grandes interessados
alí são eles, quem mais conhece a realidade daquele lugar são eles. Porém, numa
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visão geral, do inicio ao fm, compreender-se-á que os auto-retratos propostos nos
levam a enxergar a carceragem de um ponto de vista novo, longe das prédisposições e da clássica mosca na parede. O que agora não se parece mais com
um mergulho, onde há imersão momentânea para observação mas as conclusões
são redigidas de fora, na mesa do escritório, neste caso se vai além. Uma vez
imersa a câmera passa a flmar e transcrever o que lhe é mostrada, à montagem
que conclui o flme não se reserva o direito de asserir, mas sim a chance de
formular um ponto de vista pluralizado tal qual o material em que se serve.
Som e Musica
Um destaque a parte deve ser dado a edição e captação de som no flme. A
presença da equipe no processo poderia ser destacada por uma captação
excelente e perfeita, mas a decisão é por algo simples que transpareça a fonte
daquele material. Ouvindo o que o flme fala, entramos naquele universo, é como
se todo o som tvesse sido feito apenas com um microfone gravando
contnuamente os ruídos do cárcere.
A confusão, os ruídos, barulhos que poderiam ser considerados
indesejados, é de tudo isso que se compõe a sonoridade, que por si seria um forte
elemento de representação a serviço dos retalhos também confusos da imagem.
A voz se reforça em muitos momentos pelo rap, hip-hop, pagodes, musicas
evangélicas, Raul Seixas, entre tantas outras manifestações musicais. Essa mistura
de ritmos diz muito sobre aquela realidade. As letras são forte enunciadores,
como nas palavras de FW, numa das sequencias que abrem o flme: “Meu nome é
FW, MC da comunidade. Realidade na tela. Pavilhão 8. E aí, rapaziada! O flme
começa agora. Esse é o Carandiru de verdade. Esse é nosso auto-retrato. Vamos
conhecer esse Pavilhão 8, aí. Vamos ver se é tudo isso que falam, frmeza!”. Ou na
letra dos Sobreviventes do Rap: “Falando serio não tem mistério / Aqui tem dois
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caminhos, a liberdade e o necrotério”. A musica desempenha um voz
importantssima, traduzindo a vida dos internos, suas batalhas e o que sentem. E
para além do seu potencial enunciador, colaboram para a ambientação do
espectador, deixando a representação ainda mais latente.
Montagem
Um amontoado de poeira, que ao poucos regride de pó a construção. A
imagem de implosão de 2 pavilhões do complexo do Carandiru, abre o flme. A
carga de signifcados dessa imagem, assim como sua posição no flme justfcam-se
facilmente. Sua fnalização é posterior à desatvação do complexo, porém as
ofcinas e flmagens são realizadas no ano de 2001 quando desatvação e implosão
eram apenas notcia. Nesta reconstrução logo de inicio nos da a principal pista
para desvendar a temátca central, nada além da recriação do universo carcerário
que ali se instalava.
Paulo e Idê demonstram um trabalho de montagem majestoso e ao mesmo
tempo humilde. Lidar com material gravado por amadores juntamente com
material gravado pela equipe de flmagem, pode aparentar um caminho único,
uma montagem clássica, onde a câmera do fotógrafo profssional torna-se guia e
dona da verdade, e a câmera amadora é apenas ilustratva (até mesmo apelatva)
servindo aos interesses do diretor. Porém as mais de 170 horas de material
(gravado entre detentos e equipe) são encaixadas de forma a não transparecer
qualquer sujeição uma a outra.
Obviamente não há como negar a presença da equipe, nem é a vontade,
mas vemos no flme imagens que não contam com qualquer intervenção dos
profssionais, por exemplo, a sequencia em que alguns presos gravam a passagem
da noite dentro do presidio. Ali vemos uma iniciatva total dos próprios detentos, o
próprio discurso formulado por eles é completamente livre de uma possível
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pressão decorrente da presença do diretor. Esta sequencia entretanto é
antecedida por outra que mescla imagens das duas fontes, e sucedida por
entrevistas com autoridades feitas pela equipe do documentário. Assim mostra-se
a não distnção no tratamento do material.
Esta escolha de igualdade se justfca pelo fato já discorrido de que somente
uma total imersão naquele universo poderia livrar aquela representação das ideias
pré dispostas ao espectador. Aquilo que vemos no flme é diferente de qualquer
outra coisa que já foi mostrada, seria impossível ver estas coisas sem contar com a
voz e as imagens dos próprios detentos.
A destreza da montagem é o que distancia “O Prisioneiro da Grade de
Ferro” da denuncia batda, recorrente no jornalismo, e da imposição do papel
digno de pena aos detentos. O flme assume as diferentes faces pela batalha diária
dos presos, formando um tecido disforme a primeira vista, mas cheio de ligações,
decorrências e encontros em um olhar mais ampliado.
Esse mapa descritvo é um tratado de igualdade, onde cada pequena parte
não é subalterna a outra, tornando as experiências igualmente importantes
naquele ambiente e uma não sendo menos característca que a outra. O potencial
igualitário reforça o desinteresse pela formulação de um postulado que cerque a
montagem e proporcione uma conclusão doutrinária ao documentário, não é este
seu foco.
Em seu encerramento se destacam as entrevistas com autoridades do
sistema prisional e do poder executvo atual. Neste ponto há uma clara oposição à
imagem que abre o flme, a implosão. Agora vemos o Governador do Estado de
São Paulo, discursar com orgulho a inauguração de mais vagas em cadeias. Tanto a
abertura como o encerramento parecem destoar do resto do flme no que tange a
busca por depoimentos e visões internas. Este tratamento diferente entre o trecho
fnal e o resto do flme é exatamente sua motvação, a distancia entre o poder de
decisão e administração daquela complexo e os que ali vivem. A realidade que os
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próprios detentos apresentam vai além das paredes do Carandiru, o sistema
prisional é falho e as vozes que sofrem nem sequer podem falar. O flme recoloca
em nossa memoria a realidade que tentou-se implodir junto com aquele prédio,
proporciona voz ao interessados e devolve a existência deles através da imagem.
Acima de tudo a montagem valoriza a expressão dos presos, sem preconceitos,
sem censura, sem uma grande dimensão de convencimento, apenas expressão.
Representação e Memoria da Realidade
A ausência da voz expositva, que guia o espectador para a verdade indicada
pelo diretor, demonstra a opção de oferecer um caminho que exija de quem
assiste uma refexão. Não se trata de aceitar aquilo que lhe é mostrado, mas sim,
formular sua própria linha lógica através dos diferentes olhares e vozes que o flme
expõe. Aqui não há a pretensão de reproduzir a realidade, mas antes, oferecer
formas específcas de representação através de cada perspectva apresentada.
Há uma mescla entre representação partcipatva, em que a equipe
profssional mergulha naquele ambiente em busca de representa-lo, e uma
exposição refexiva, que se debruça sobre a relação que se estabelece entre o
preso (objeto retratado) e o documentarista. Os dois modos, porém, colaboram
entre si de tal forma que não se encontram distntos. Apesar de alguns momentos
transparecerem o dialogo entre equipe e detentos, não há um julgamento de
superioridade, nem o interesse em interferir no processo. Ao deixar transparecer
em alguns momentos esta relação, Paulo Sacramento demonstra a cumplicidade
entre eles, reforçando o potencial de representação.
Como já dito, um dos papeis do flme é recolocar na memoria da sociedade
aquilo que a implosão tentou soterrar. Lançado apenas em 2003, posterior a
implosão o flme passa a ser uma representação da realidade através da memoria.
Ao mesmo tempo que serve de rearranjador da memoria coletva, trazendo de
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volta aquilo que possa nos ter passado desapercebido ou que tenha sido apagado.
A reconstrução social por si é uma memoria. Tecendo a vida que o
complexo abrigava, temos a reconstrução e a busca pela representação. A não
linearidade do flme, e a ausência de narratva favorecem essa construção
deslocada, feita bloco a bloco, onde cada sequencia fornece novos dados e
fragmentos para a construção.
A identdade e o auto-reconhecimento dos internos é determinante no
processo de resgate da memoria. Logo no inicio do flme há uma sequencia onde
os detentos se apresentam e um a um falam seu nome ou apelido e seu
prontuário, enquanto suas fotos cadastrais são mostradas. Os personagens são
apresentados, introduzidos ao espectador, e pouco a pouco vão montando sua
realidade. Cada um deles desempenha seu papel e função dentro daquela teia
social, e acima de tudo se reconhecem como parte daquilo representado. A
memoria depende da construção coletva onde se encaixam os indivíduos, dessa
forma cada detento que oferece seu auto-retrato ao flme reforça seu papel e
posição dentro daquela realidade que se resgata dos escombros do prédio
implodido.
Ao mesmo passo em que o flme busca a revitalização da memoria no
carcere, vemos diversos presos buscando a memoria do mundo externo, como nos
desenhos de paisagens e das famílias, nas fotografas, nos entalhes de madeira, e
outras formas de escape daquilo. O retrato da realidade e sua recolocação na
memoria coletva, ao mesmo passo que retrata os partcipantes daquela realidade
buscando não se perder no caminho e não perder a sua própria memoria anterior
ao cárcere.
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Conclusão
O flme de Paulo Sacramento é uma representação interessante da
realidade prisional do complexo do Carandiru. Munindo-se de imagens captadas
por sua equipe e pelos próprios detentos, ele remonta a vida dentro do cárcere,
demonstrando as nuances e partcularidades que só um olhar experimentado
aquilo poderia oferecer. Remontando fragmento por fragmento aquilo que vemos
na sequencia de abertura do flme onde dois pavilhões se reconstroem das cinzas
através da imagem. Da mesma forma, a cada história apresentada vemos parte
daquela realidade, agora presa aos escombros, se reerguer. Esse é seu trabalho,
enquanto flme, remontar aquilo que possar ter sido esquecido, na memoria
coletva.
A destreza e humildade são as marcas da edição deste flme. A montagem
enuncia a vontade do diretor em ouvir os detentos, mesmo tendo ele mesmo e
sua equipe captada parte das imagens, não são elas superiores aquelas feitas
pelos internos. O tratamento igualitário que Paulo Sacramento e Idê Lacreta dão
ao material é fator explicitante da opção pelo direto. O mergulho do realizador
dentro do universo representado, neste caso, ultrapassa os limites da convivência
imatura. O autor reconhece sua incapacidade de aprofundamento a partr de certo
ponto, onde ele renega sua “autoridade” (entenda-se dois sentdos nesta palavra)
sobre o flme e entrega o dispositvo nas mãos do objeto que se retrata. O cineasta
escafandrista defnido por Morin, mergulha ainda mais fundo da realidade que se
propõe a retratar.
“É difcil com palavras, quem sabe com imagens funciona melhor.”
Joel, na sequencia “A noite de um Detento”
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