UNIVERSIDADE TUIUITI DO PARANÁ
Maria Teresa Garcia Barbosa
VESTIMENTAS EM TELA DE PINTURA:
UMA INSPIRAÇÃO SURREALISTA
CURITIBA
2008
Maria Teresa Garcia Barbosa
VESTIMENTAS EM TELA DE PINTURA:
UMA INSPIRAÇÃO SURREALISTA
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso
de Design da Faculdade de Ciências Exatas e de
Tecnologia da Universidade Tuiuti do Paraná como
requisito para obtenção do Grau de Bacharel em Design
de Moda.
Orientadora: Guiomar Roda.
Curitiba
2008
SUMÁRIO
1.
INTRODUÇÃO.................................................................................................. 1
1.1
Foto do Produto................................................................................................ 3
2.
REFERENCIAL TEÓRICO............................................................................... 4
2.1
Surrealismo....................................................................................................... 4
2.1.1
As Relações entre surrealismo e psicanálise................................................... 4
2.1.2
Surrealismo nas artes....................................................................................... 6
2.1.3
O surrealismo no Brasil...................................................................................23
2.1.4
O surrealismo no design e na moda...............................................................26
2.2
Telas de pintura...............................................................................................33
2.3
Tintas utilizadas nas pinturas em tela.............................................................35
2.4
“Art to wear” ou “Wearable art”…………………………………………………...41
2.5
A história e a química das cores....................................................................45
2.6
Corantes Naturais utilizados nos experimentos do projeto “Vestimentas em tela
para pintura: uma inspiração surrealista”......................................................................48
2.7
Poluição Têxtil..................................................................................................53
2.8
Customização...................................................................................................55
3
MATERIAIS E MÉTODOS................................................................................59
3.1
Introdução.........................................................................................................59
3.2
Metodologia.......................................................................................................59
3.2.1
Experimentos para desenvolvimento das tintas................................................59
3.2.2
Criação e confecção dos vestidos.....................................................................64
3.2.3
Estruturação da idéia e do conceito..................................................................71
3.3
Funções prática, estética e simbólica...............................................................72
3.4
Público Alvo......................................................................................................75
3.5
Produtos Similares............................................................................................76
3.5.1
Análise Diacrônica.............................................................................................76
3.5.2
Análise Sincrônica.............................................................................................83
3.6
Conceito.............................................................................................................85
3.7
Ambiência..........................................................................................................85
3.8
Cartela de Materiais...........................................................................................86
3.9
Cartela de Cores................................................................................................87
3.10
Geração de Alternativas....................................................................................88
3.11
Relato da escolha das alternativas selecionadas.............................................100
4
RESULTADOS................................................................................................. 101
4.1
Apresentação dos resultados........................................................................... 101
4.2
Alternativas Selecionadas.................................................................................103
4.3
Fichas Técnicas.................................................................................................108
4.4
Fotos..................................................................................................................110
5
DISCUSSÃO......................................................................................................119
6
CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES............................................................121
7
REFERÊNCIAS BÍBLIOGRÁFICAS..................................................................122
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 01 – FREUD........................................................................................................5
FIGURA 02 – REVISTA FRANCESA CRIADA POR ANDRÉ BRETON............................7
FIGURA 03 – A PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA ..............................................................9
FIGURA 04 – A TENTAÇÃO DE S. ANTÔNIO.................................................................10
FIGURA 05 – SONHO CAUSADO PELO VÔO DE UMA ABELHA AO REDOR DE UMA
ROMÃ UM SEGUNDO ANTES DE ACORDAR................................................................10
FIGURA 06 – ESCULTURA “O NASCIMENTO DO NOVO HOMEM”..............................11
FIGURA 07 – PINTURA “O NASCIMENTO DO NOVO HOMEM” ...................................11
FIGURA 08 – GIRAFE EM FEU - DALÍ.............................................................................12
FIGURA 09 – ROSTO DE MAE WEST PODENDO SER USADO COMO APARTAMENTO
SURREALISTA...................................................................................................................12
FIGURA 10 – AUTO-RETRATO ........................................................................................14
FIGURA 11 – A FAZENDA ................................................................................ ...............15
FIGURA 12 – A VILA E A IGREJA DE MONTROIG - MIRÓ..............................................15
FIGURA 13 – O CARNAVAL DE ARLEQUIM - MIRÓ........................................................16
FIGURA 14 – MATERNIDAD – MIRÓ ...............................................................................17
FIGURA 15 – CIFRAS E CONSTELAÇÕES AMOROSAS DE UMA MULHER.................17
FIGURA 16 – LE JOCKEY PERDU - MAGRITTE..............................................................19
FIGURA 17 – A VIOLAÇÃO – RENÉ MAGRITTE .............................................................19
FIGURA 18 – THE DANGEROUS LIASON - MAGRITTE..................................................20
FIGURA 19 – LE BLANC-SEING - MAGRITTE................................................................. 21
FIGURA 20 – L´EMPIRE DE LES LUMIERES...................................................................21
FIGURA 21 – LES FILLS DE L´HOMME .........................................................................22
FIGURA 22 – ESCULTURA EM BRONZE “O IMPOSSÍVEL”..................................................24
FIGURA 23 – MANEQUIM DE ANDRÉ MASSON...........................................................27
FIGURA 24 – MESA COM PÉS DE AVES, DE MERET OPPENHEIN............................28
FIGURA 25 – VESTIDO “SKELETON” DE ELSA SCHIAPARELLI..................................28
FIGURA 26 – BROCHE “RUBY LIPS”, DE SALVADOR DALÍ..........................................29
FIGURA 27 – FAMOSO “CHAPÉU-SAPATO”, DE ELSA SCHIAPARELLI E DALÍ..........30
FIGURA 28 – DETALHE DO VESTIDO DECORADO COM LAGOSTA...........................30
FIGURA 29 – PERFUME “SHOCKING DE SCHIAPARELLI”……………………………...31
FIGURA 30 – IMAGEM DE “SAUERKIDS”.......................................................................32
FIGURA 31 – IMAGEM DE “SAUERKIDS”.......................................................................32
FIGURA 32 – AMOSTRA DE JUTA CRUA.......................................................................34
FIGURA 33 – ROLOS DE TECIDO PARA TELAS DE PINTURA (LONA)........................34
FIGURA 34 – ROLO DE TECIDO PARA TELAS DE PINTURA (ALGODÃO)...................35
FIGURA 35 – OBRA: “SPOTTY DOTTY COLUMBINE”, DE JONATHAN WOOD………..43
FIGURA 36 – OBRA “SHE LOOKS GOOD IN A SACK”, DE CATHY TREE HARRIS..….44
FIGURA 37 – OBRA “BLOW ME’, DE WENDY BURTON E PATRICK DUFFY.................44
FIGURA 38 – O VENCEDOR DO CONCURSO: RODNEY LEONG, COM SUA PEÇA
“THE LOVE OF ICARUS”...................................................................................................45
FIGURA 39 – SÍNTESE QUÍMICA DO INDANTRONA......................................................46
FIGURA 40 – FORÇAS IÔNICAS PRESENTES NAS FIBRAS DOS TECIDOS................47
FIGURA 41 – CIDADE DE SIKNAHOUVILLE, NO CAMBOJA..........................................54
FIGURA 42 – FRUTAS.......................................................................................................55
FIGURA 43 – CUSTUMIZAÇÃO ATRAVÉS DA PINTURA EM CAMISETA......................57
FIGURA 44 – PEÇAS DA MARCA “IMITATION OF CHRIST”...........................................57
FIGURA 45 – SOLVENTES UTILIZADOS NOS EXPERIMENTOS...................................60
FIGURA 46 – BASE INCOLOR PARA TINTA DE TECIDO................................................60
FIGURA 47 – TESTE REALIZADO COM A MANGA.........................................................61
FIGURA 48 – TESTE REALIZADO COM A CÚRCUMA MOÍDA.......................................62
FIGURA 49 – URUCUM IN NATURA.................................................................................63
FIGURA 50 – TINTAS PRODUZIDAS................................................................................64
FIGURA 51 – ESTRUTURA DO LOOK 1...........................................................................65
FIGURA 52 – TECIDO PLISSADO.....................................................................................65
FIGURA 53 – MANGA SENDO FEITA MANUALMENTE...................................................66
FIGURA 54 – SAIA ABERTA DE PATCHWORK...............................................................66
FIGURA 55 – LOOK NÚMERO 2.......................................................................................67
FIGURA 56 – AÇO REVESTIDO COM PLÁSTICO...........................................................68
FIGURA 57 – ARAME LISO NÚMERO 20.........................................................................68
FIGURA 58 – CONE CORTADO........................................................................................68
FIGURA 59 – CONE COM ARAME....................................................................................68
FIGURA 60 – CONE MONTADO........................................................................................69
FIGURA 61 – MONTAGEM DOS CONES E OUTROS DETALHES..................................69
FIGURA 62 – ACABAMENTO INTERNO DAS CAVAS.....................................................70
FIGURA 63 – DETALHE DO ZÍPER POSTERIOR............................................................70
FIGURA 64 – CONVITE DA EXPOSIÇÃO “AIR OF THE EAST – FASHION ART FROM
KOREA”..............................................................................................................................77
FIGURA 65 – TRABALHO EXPOSTO NO EVENTO.........................................................78
FIGURA 66 – PEÇA “UNDER THE SEA”, DE JUNG SUN HUH………………………..…..78
FIGURA 67 – PEÇA: “SEE THROUGH ART WORKS”, DE KYUNGOK JIN………………79
FIGURA 68 – PEÇA: “NATURE”, DE KI HYANG LEE.......................................................79
FIGURA 69 – KIT ADICOLOR, PRODUZIDO PELA ADIDAS............................................80
FIGURA 70 – CAMPANHA PUBLICITÁRIA DA ADIDAS...................................................81
FIGURA 71 – VESTIDO DE ISSEY MIYAKE.....................................................................82
FIGURA 72 – VESTIDO DE JUN NAKAO..........................................................................82
FIGURA 73 – JOGO AMERICANO TINGIDO ARTESANALMENTE.................................83
FIGURA74 – VESTIDO PRODUZIDO POR TAO KURIHARA PARA COMME DES
GARÇONS..........................................................................................................................84
FIGURA 75 – KIT PARA CUSTOMIZAÇÃO DA MARCA J.GOODS..................................84
FIGURA 76 – AMBIÊNCIA – PINTURA DE DALÍ...............................................................85
FIGURA 77 – CROQUI Nº 1...............................................................................................88
FIGURA 78 – CROQUI Nº 2...............................................................................................88
FIGURA 79 – CROQUI Nº 3...............................................................................................89
FIGURA 80 – CROQUI Nº 4...............................................................................................89
FIGURA 81 – CROQUI Nº 5...............................................................................................90
FIGURA 82 – CROQUI Nº 6...............................................................................................90
FIGURA 83 – CROQUI Nº 7...............................................................................................91
FIGURA 84 – CROQUI Nº 8...............................................................................................91
FIGURA 85 – CROQUI Nº 9...............................................................................................91
FIGURA 86 – CROQUI Nº 10.............................................................................................92
FIGURA 87 – CROQUI Nº 11.............................................................................................92
FIGURA 88 – CROQUI Nº 12.............................................................................................93
FIGURA 89 – CROQUI Nº 13.............................................................................................93
FIGURA 90 – CROQUI Nº 14.............................................................................................94
FIGURA 91 – CROQUI Nº 15.............................................................................................94
FIGURA 92 – CROQUI Nº 16.............................................................................................95
FIGURA 93 – CROQUI Nº 17.............................................................................................95
FIGURA 94 – CROQUI Nº 18.............................................................................................96
FIGURA 95 – CROQUI Nº 19.............................................................................................96
FIGURA 96 – CROQUI Nº 20.............................................................................................97
FIGURA 97 – CROQUI Nº 21.............................................................................................97
FIGURA 98 – CROQUI Nº 22.............................................................................................98
FIGURA 99 – CROQUI Nº 23.............................................................................................98
FIGURA 100 – CROQUI Nº 24...........................................................................................99
FIGURA 101 – CROQUI Nº 25...........................................................................................99
FIGURA 102 – ALTERNATIVA SELECIONADA (1).........................................................103
FIGURA 103 – ALTERNATIVA SELECIONADA (2).........................................................104
FIGURA 104 – ALTERNATIVA SELECIONADA (3).........................................................105
FIGURA 105 – ALTERNATIVA SELECIONADA (4).........................................................106
FIGURA 106 – ALTERNATIVA SELECIONADA (5).........................................................107
Resumo
No surrealismo, a loucura é aceita como um valor positivo. O projeto “Vestimentas em
tela de pintura: uma inspiração surrealista” tem o objetivo de explorar o aspecto criativo
que uma coleção de moda pode alcançar, integrando as artes plásticas, o design e a
moda. A customização possibilita o laço de união criativa entre os usuários e a peça.
Elementos e detalhes das obras dos artistas surrealistas são representados na coleção,
que tem base também na “Wearable art”, visando os aspectos conceituais da moda. Dois
vestidos são confeccionados em material de tela para pintura, estes podem ser coloridos
com tintas desenvolvidas através de corantes naturais (pois esse trabalho apresenta um
estudo e confecção de tintas naturais) ou através de tintas a critério dos usuários.
Diversos testes são necessários para os experimentos de extração, fixação e migração de
cor, e estes são detalhados nesse trabalho, utilizando frutas, sementes, raízes e folhas.
Palavras-chave: surrealismo, customização, tintas naturais.
Abstract
In surrealism, the madness is accepted as a positive value. The project "Outfits worn by
screen painting: an inspiration surreal" aims to explore the creative aspect that a collection
of fashion can achieve by integrating the visual arts, design and fashion. The
customization allows the bond of creativity union between users and the object. Elements
and details of the surreal works of artists are represented in the collection, which is also
based on "Wearable art" aimed at the conceptual aspects of fashion. Two dresses are
made out of material from screen to paint; they may be colored with paint developed
through natural dyes (because this work presents a study and preparation of natural dyes)
or through paints the choice of users. Various tests are needed for the experiments of
extracting, fixing and migration of color, and these are detailed in this work, using fruits,
seeds, roots and leaves.
Key-words: surrealism, customization, natural inks.
1 INTRODUÇÃO
O embasamento em idéias surrealistas estrutura o projeto “Vestimentas em
telas de pintura: uma inspiração surrealista”, que segue a estética das obras de arte
do inicio do movimento surrealista na França. As belas telas dos pintores espanhóis
Salvador Dalí (1904-1989) e Joan Miró (1898-1983), e do belga René Magritte
(1898-1967) servem de fonte de inspiração ao presente Trabalho de Conclusão de
Curso. São analisadas as formas e volumes usados nas obras de arte, e ocorre a
releitura das mesmas nos vestidos da coleção, que é constituída de peças de
vestuário feitas em material para telas de pintura. Sendo assim, os usuários têm o
livre-arbítrio de adequá-las ao seu estilo próprio. A linha de pensamento surrealista
permite liberdade de expressão, e como isso ocorre nas artes plásticas através de
telas, há o intuito de exemplificá-la no Design de Moda, através de uma coleção
conceitual.
Outro movimento que serve como base para esse projeto é a “Wearable Art”
ou “Art to Wear”, que traduzido para o português significa “arte para vestir”, e
despontou em meados dos anos setenta, apesar de alguns relatos anteriores a essa
data provarem que seu início foi mais antigo. A principal característica dessa estética
é a criação de roupas que não somente servem para serem consumidas e
comercializadas, mas sim para serem vistas e apreciadas.
“Vestimentas em tela para pintura” é um projeto de design, com bases
artísticas e de pesquisa em relação à história da arte, fundamentos do design e da
moda, e este projeto busca unir todas essas áreas de forma harmoniosa.
Há, ainda, um estudo em relação à criação de tintas a partir de pigmentos
extraídos diretamente da natureza.
1
O estudo de pigmentos naturais é composto de textos e experimentos
práticos, com base em livros específicos e orientações de profissionais. São
mostradas imagens dos processos e materiais utilizados. As tintas sintéticas também
são explicadas, incluindo tabelas com passo-a-passo de sua fabricação.
2
Fotos dos Produtos
Peça 1:
Peça 2:
3
2 REFERENCIAL TEÓRICO
2.1 Surrealismo
2.1.1 As Relações entre surrealismo e psicanálise
O surrealismo foi um movimento ocorrido nas artes plásticas, na Europa (mais
precisamente na França e Espanha), por volta do ano de 1922, e tratava-se de uma
das vanguardas que viriam a definir o modernismo. Fortemente influenciado pelas
teorias psicanalíticas de Sigmund Freud (1856-1939), o surrealismo enfatiza o papel
do inconsciente na atividade criativa. Freud considerava que o homem deve libertar
sua mente da lógica imposta pelos padrões comportamentais e morais estabelecidos
pela sociedade, e dar vazão aos sonhos e as informações do inconsciente. O pai da
psicanálise, não exaltava os valores sociais da elite, como por exemplo, o status, a
família e a pátria.
Sigmund Freud não foi apenas o criador de uma nova teoria da mente, ou
uma nova forma de terapia, a psicanálise. Ele deixou seu legado na cultura ocidental
como um todo, criando um verdadeiro clima cultural e fazendo com que as pessoas
descobrissem o lado oculto de suas personalidades. As obras influenciadas por ele
vêm carregadas de emoção, referindo-se a significados secretos que condensam
desejos e necessidades nossas. Em sua obra mais conhecida, “A Interpretação dos
Sonhos”, Freud explica o argumento para postular o novo modelo do inconsciente e
desenvolve um método para conseguir o acesso ao mesmo, tomando elementos de
suas experiências prévias com as técnicas da hipnose.
4
FIGURA 1
FREUD. 1939.
Fonte: http://www.wikipedia.com.br
Segundo o filósofo Renato Janine Ribeiro,
O pensamento de Freud influenciou vários artistas modernos, de Picasso
a Pollock. E dificilmente saberemos ao certo o peso que essa influência
teve em suas obras. Sem dúvida, a relação mais diretamente artística foi
com o surrealismo: ajudou a liberar a mão nos admiráveis grafismos de
Henri Michaux, mas também deu lugar aos “sonhos” pintados
academicamente por Salvador Dalí. (RIBEIRO, 2006).
A psicóloga e mestre em Psicologia-UFRJ, Maria Angelina Kalil Aidé escreveu
um artigo intitulado “Surrealismo e Psicanálise” , e nele trata de questões como as
influências de Freud no movimento artístico, a receptividade dos países euroupeus
em relação à nova estética, entre outras informações. Segundo ela, havia um
contato muito estreito entre Freud e André Breton, ambos médicos. Breton(18961966), criador e principal teórico do surrealismo, estudou medicina e psicologia,
chegando a exercer a psiquiatria durante a Primeira Guerra, no exército. Admirável
escritor, relatava os acontecimentos do surrealismo em relação às artes, e ao
mesmo tempo, em relação à psicanálise.
Apesar
desse
proximidade
e
da
famosa associação entre artistas e teorias freudianas, Sigmund Freud não era
5
tolerante com os artistas da época, e em certas declarou que achava horríveis os
desenhos de Dalí, lamenta a tolerância com a arte moderna e diz que alguns
desenhos o fazem reiterar a teoria da qual são exatamente as pessoas portadoras
de defeito congênito de visão que se tornam pintores e desenhistas.
A despeito dessa intolerância com os modernos, Freud aceitou receber a
visita do pintor surrealista Salvador Dalí em Londres, pouco antes de morrer, em
1939. Concluiu estar diante de um charlatão, e disse: “Não é o inconsciente o que eu
vejo em sua pintura, e sim o consciente”. Em outras palavras: “quadros surrealistas
não poderiam servir para psicanalizar seus autores”, escreveu o jornalista Antonio
Gonçalves Filho no jornal O Estado de S. Paulo em 07/05/06.
Desavenças à parte, Freud deixou um legado cultural louvável, tanto nas
áreas da psicanálise, como nas artes.
2.1.2 O surrealismo nas artes
Os representantes do surrealismo mais conhecidos são o escultor italiano
Alberto Giacometti, o dramaturgo francês Antonin Artaud, os pintores espanhóis
Salvador Dalí e Joan Miró, o belga René Magritte, o alemão Max Ernst, e o cineasta
espanhol Luis Buñuel e os escritores franceses André Breton, Paul Éluard, Louis
Aragon e Jacques Prévert. O Manifesto Surrealista cita 19 nomes.
As artes plásticas utilizam técnicas de produção que manipulam materiais
para construir formas e imagens, revelando concepção estética e poética em um
momento histórico.
Com essas fundamentações, o projeto tem sua estética definida. A pintura e a
escultura têm papel fundamental na estruturação das peças, em termos de
modelagem, volume a estampas.
6
O Manifesto Surrealista foi principal documento escrito sobre essa escola
artística, por André Breton em 1924, e juntamente com o escritor Soupault, deram
o nome de Surrealismo ao novo modo de expressão que tinham a seu alcance,
em homenagem a Guillaume Apollinaire. Esse manifesto contém os princípios
surrealistas,seus pensamentos, ideais, ideologias. Adotavam uma realidade
superior, considerada maravilhosa.
Digamo-lo claramente de uma vez por todas: o maravilhoso é sempre belo;
qualquer tipo de maravilhoso é belo, só o maravilhoso é belo. (...) Desde
cedo as crianças são apartadas do maravilhoso, de modo que, quando
crescem, já não possuem uma virgindade de espírito que lhes permita
sentir extremo prazer na leitura de um conto infantil (...) Em homenagem a
Gullaume Apollinaire, Soulpault e eu demos o nome de SURREALISMO ao
novo modo de expressão que tínhamos à nossa disposição e que
estávamos ansiosos por pôr ao alcance de nossos amigos. (BRETON,
1924).
FIGURA 2
REVISTA FRANCESA CRIADA POR ANDRÉ BRETON, 1924.
Fonte: http://www.wikipedia.com.br
O manuscrito do Manifesto Surrelista será leiloado em 20 de Maio de 2008,
em Paris. Citando frases do manifesto : “A atitude realista é fruto da mediocridade,
do ódio, e da presunção rasteira. É dela que nascem os livros que insultam a
inteligência.” (BRETON,1924). A citação anterior baseou a frase que define o
conceito desse projeto, sobre a libertação das idéias. "Só o que me exalta ainda é a
7
única palavra: liberdade. Eu a considero apropriada para manter, indefinidamente, o
velho fanatismo humano". (BRETON,1924).
Segundo os surrealistas, a arte deve se libertar das exigências lógicas e da
razão e ir além da consciência quotidiana, expressando o inconsciente e os sonhos.
Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech é, sem dúvida, o mais
conhecido dos artistas surrealistas. Estudou em Barcelona e depois em Madri, na
Academia de San Fernando. Nessa época teve oportunidade de conhecer Lorca e
Buñuel. Suas primeiras obras foram influenciadas pelo cubismo e pela pintura
metafísica de Giorgio De Chirico. Finalmente aderiu ao surrealismo, junto com seu
amigo Luis Buñuel, o principal expoente do cinema surrealista.
Em 1924, Dali foi expulso da Academia e começou a se interessar pela
psicanálise de Freud, de grande importância ao longo de toda a sua obra. Sua
primeira viagem a Paris em 1927 foi fundamental para sua carreira. Fez amizade
com Picasso e Breton e se entusiasmou com a obra de Tanguy e o maneirista
Arcimboldo. No final dos anos 30 foi várias vezes para a Itália a fim de estudar os
grandes mestres. Instalou seu ateliê em Roma, embora continuasse viajando.
Depois de conhecer em Londres Sigmund Freud, fez uma viagem para a América,
onde publicou sua biografia A Vida Secreta de Salvador Dali (1942). Ao voltar, se
estabeleceu definitivamente em Port Lligat com Gala, sua mulher, ex-mulher do
poeta e amigo Paul Éluard. Desde 1970 até sua morte dedicou-se ao desenho e à
construção de seu museu.
Além da pintura, Salvador Dalí desenvolveu esculturas e desenho de jóias e
móveis. Tinha personalidade extremamente forte e era arrogante. Tinha auto-estima
elevadíssima, e uma prova disso é que desistiu da Faculdade de Artes porque dizia
que lá não haviam professores a sua altura. Algumas de suas famosas citações, que
8
exprimem seu ego: “Aos seis anos eu queria ser cozinheiro. Aos sete, Napoleão. E
minha ambição veio crescendo desde aquela época”. (DALÍ 1948). “Inteligência sem
ambição é como um pássaro sem asas” (DALÍ, 1948).
FIGURA 3
A PERSISTÊNCIA DA MEMÓRIA – Dalí. 1939.
Fonte: DESCHARNES, Robert. Dali
“A Persistência da memória” é, com certeza, as obras mais famosas de
Salvador Dalí, que criou nessa tela uma “fotografia dos sonhos pintada à mão”. Pode
ser interpretada como a incessante preocupação do homem com o tempo e às
memórias, pois desintegra relógios como objetos moles, como corpos humanos.
9
FIGURA 4
A TENTAÇÃO DE SANTO ANTÔNIO. Pintado por Dalí em 1946.
Fonte: DESCHARNES, Robert. Dali
O quadro representado na figura 4 foi pintado por Dalí em 1946, utilizando
tinta a óleo e mede 90 x 119,5 cm. Esta tela foi pintada para um concurso em Nova
York, no qual onze artistas tinham que expressar a tentação de Santo Antônio.Além
de Dalí, participaram artistas como: Paul Delvaux, Leonora Carrington, Dorothea
Tanning,e o vencedor do concurso Max Ernst.
FIGURA 5
SONHO CAUSADO PELO VÔO DE UMA ABELHA AO REDOR DE UMA ROMÃ UM SEGUNDO
ANTES DE ACORDAR,1944.
FONTE: http://www.150diasembarcelona.wordpress.com
10
FIGURA 6
ESCULTURA: NASCIMENTO DE UM NOVO HOMEM, 1943.
FONTE: http://www.meaus.com/dali-egg-birth.htm
A escultura mostrada na imagem acima tem altura de 12,5 centímetros e
representa o novo homem, que tem que se libertar se seu passado e por isso o ovo
o engloba. É um símbolo de uma nova ordem, um novo começo de um mundo
perfeito.
FIGURA 7
PINTURA: NASCIMENTO DE UM NOVO HOMEM, 1943.
FONTE: http://www.wikipedia.com.br
11
FIGURA 8
GIRAFE EM FEU,1937
FONTE: http://www. casoual.wordpress.com
A figura acima é do quadro “Girafe en Feu”, que retrata uma atmosfera
crepuscular com o céu azul profundo. Há duas figuras fêmeas, sendo que uma
delas com gavetas que se abrem.
FIGURA 9
ROSTO DE MAE WEST PODENDO SER USADO COMO APARTAMENTO
SURREALISTA, 1934
FONTE: http://www.agrup-eb23-amarante.rcts.pt/dali2.jpg
12
Depois da Segunda Guerra Mundial, Dalí e sua esposa Gala mudaram-se
para os Estados Unidos da América, onde residiram por oito anos (período de 1940
à 1948). Depois, retornou à Catalunha, sua terra-mãe, onde ficou até os últimos
dias de sua vida. Em 1960, iniciou os trabalhos no “Teatro-Museu Gala Salvador
Dalí”, em Figueres, onde dedicou muitos anos. Gala faleceu em 1982, e isso
deprimiu e desorientou Dalí, que recusava-se a comer e beber, tendo que ser
alimentado por sonda nasal. Salvador Dalí morreu de pneumonia e falha cardíaca
em 23 de Janeiro de 1989 e foi sepultado em seu querido Teatro-Museu.
Outro espanhol marcante na surrealismo foi Joan Miró, nascido em 20 de abril
de 1893, em Barcelona. No livro “Miró – Coleção artistas famosos”, o escritor
Nicholas Ross conta um pouco de sua vida e obra:
Joan Miro é considerado um dos mais versáteis artistas do século XX. É
comum o vermos descrito como um surrealista espanhol, mas basta uma
rápida olhada nesse livro para percebermos que Miró era vários artistas em
um só.Miró usou pinturas, esculturas, tapeçarias, cerâmica, teatros e
muitos monumentos públicos para expressar suas idéias, que tiveram uma
influência duradoura e o tornaram um artista internacional. Tinha enorme
orgulho de sua terra, a Catalunha, no nordeste da Espanha, e de sua
cidade natal, Barcelona, à qual pertenciam também outros artistas, como
Pablo Picasso, Salvador Dalí e Antoni Gaudí. Miró era um artista agitado
numa época agitada(...)(Ross,2001, pág 5. )
Ainda no mesmo livro, existem informações sobre a vida do artista desde a
infância. Seu pai e avô eram artesãos, e Joan Miró sempre se interessou pelas
artes, tendo sido matriculado na “Escuela de Bellas Artes”, em Barcelona. Nessa
academia, os desenhos realistas e precisos eram muito apreciados, enquanto o
estilo abstrato era considerado inferior. Assim sendo, Miró chocou os membros da
escola, com sua personalidade e uso expressivo das cores fortes, e segundo suas
próprias palavras, um “fenômeno no desajeitamento”.
13
Comparados ao trabalho de seu pai, os desenhos de Miró provavelmente
pareciam grosseiros, o que levou seus pais a lhe arrumarem um emprego de
ajudante de contabilidade, quando tinha 17 anos. Não se adaptou ao trabalho, e saiu
um ano depois, muito doente. Para se recuperar, foi para o interior da Catalunha,
próximo à cidade de Montroig. Lá, se apaixonou pelas amplas paisagens e cores
vivas. Voltando de Montroig, estudou com o professor de pintura Francisco Galí,
que tinha estilo mais criativo e observador. Saiu da escola de Galí em 1915, e
juntamente com alguns outros artistas juntou-se para desenvolver um estilo moderno
de pintura, reconhecidamente catalão, pois era apaixonado por sua terra-natal.
FIGURA 10
AUTO-RETRATO, MIRÓ. 1915. Pintura feita no final de seus estudos com Galí.
FONTE: http://www.lib.fit.edu/.../arts/20p12023-Miro-SJSU.jpg
Miró e seus amigos buscavam “a dimensão mística do temperamento
catalão”. Segundo Nicholas Ross:
(...) eles queriam pintar de forma a capturar a ‘experiência vivida’ de um
lugar: a história e a memória dos artistas de uma cena. Características
comuns da paisagem catalã apareciam regularmente nessas pinturas.
(ROSS, 2001, pág. 9)
14
FIGURA 11
A FAZENDA, 1922. Paisagem catalã, exemplo 1.
FONTE: http://www.poesiacontraaguerra.blogspot.com
FIGURA 12
A VILA E A IGREJA DE MONTROIG, 1919. Paisagem catalã, exemplo 2.
FONTE: http://cgfa.dotsrc.org/miro/miro7.jpg
Nas imagens acima, dois exemplos de como Miró retratava a região da
Catalunha. A primeira imagem contém inclusive uma árvore comum na Catalunha, o
eucalipto. E na imagem dois ele retrata a vila de Montroig, incluindo os esgotos.
Seu estilo era misto de tendências, usando cores chapadas e fortes, e o
aspecto realista estava nas linhas finas e detalhadas.
15
Em 1818 o marchand Dalmau organiza uma exposição exclusiva para Miró,
em Barcelona. Isso marcou o fim de um ciclo e início de outro em sua carreira, e fez
com que ele se mudasse para paris, onde estava o centro de todas as vanguardas.
Por volta de 1923 Joan Miró envolveu-se com artistas do surrealismo e
dadaísmo. André Breton declarou: “Miró é o mais surreal de todos nós” (BRETON,
1925).
Em 1925, houve uma exposição chamada “La Rèvolution Surrealiste”,
instalada na “Galerie Pierre”, em Paris. O famoso quadro de Miró intitulado “O
Carnaval de Arlequim” foi exposto, juntamente com outros dois do grande mestre.
Então, aos 32 anos de idade ele foi aclamado e mundialmente reconhecido.
FIGURA 13
O CARNAVAL DE ARLEQUIM, 1925. Esta peça esteve na exposição “La Rèvolution
Surrealiste”.
FONTE: http://www.brasilcultura.com.br/imagens/carnavaldearlequim_miro.jpg
16
FIGURA 14
MATERNIDAD, 1927.Pintura repleta de símbolos (semiótica).
FONTE: http://www.rainhadapaz.g12.br/projetos/artes/imagens/im_joanmiro/S_T_Maternid.jpg
FIGURA 15
CIFRAS E CONSTELAÇÕES AMOROSAS DE UMA MULHER, 1941.
FONTE: http://cgfa.sunsite.dk/miro/miro13.jpg
17
Por volta de 1944 empenhou-se em cerâmica e escultura, trabalhando com
sucata. Em seus últimos trabalhos, Joan Miro reduziu elementos em suas pinturas a
pontos e linhas e alguns símbolos, e diminuiu as cores também, aproximando-se do
estilo naif. Em 1954, ganhou o prêmio de gravura da Bienal de Veneza e, quatro
anos mais tarde, o mural que realizou para o edifício da UNESCO em Paris ganhou
o Prêmio Internacional da Fundação Guggenheim.
Joan Miró morreu em Palma de Maiorca, Espanha, em 25 de dezembro de 1983.
O terceiro artista representado nesse trabalho é o belga René François
Ghislain Magritte. Nascido em vinte e um de novembro de 1898 na cidade de
Lessines, Bélgica, foi um dos principais pintores surrealistas de seu país. Com seu
característico estilo “surrealista realista”, reagiu ao receber esse rótulo, pois afirmava
que fazia o uso da pintura para tornar visíveis seus pensamentos. Magritte foi um
pensador, segundo o estudioso português Benjamin Mendes Júnior:
Magritte foi de facto um surrealista, mas foi também um pensador. O seu
trabalho é sempre complexo e obriga ao raciocínio, à interpretação e ao
estudo. Os quadros de Magritte não podem ser simplesmente vistos.
Precisam ser pensados. Todo o surrealismo tem um trago de loucura que
revela toda a genialidade. E Magritte é genial. (MENDES JÚNIOR, 2006).
Em 1912, sua mãe cometeu suicídio por afogamento no rio Sambre.
Magritte presenciou a retirada do corpo das águas do rio. Aos dezoito anos,
ingressou na “Académie Royale des Beaux-Arts”, em Bruxelas, estudando por
dois anos.
Em 1926 fez sua primeira pintura surrealista, “Le jockey perdu”. No ano
seguinte mudou-se para Paris, onde se aprofundou nas atividades do grupo
surrealista, e iniciou amizade com André Breton, Michel Duchamp e Paul Éluard.
18
FIGURA 16
LE JOCKEY PERDU. Autoria de René Magritte,1926.
Fonte: http://www.portaldasartes.com.br.
Com o fechamento da “Galerie Centaure” (onde tinha contrato em Paris),
retornou a Bruxelas, e por lá permaneceu mesmo durante a ocupação alemã na
Segunda Guerra Mundial. Mais tarde, em quinze de agosto de 1967, faleceu de
câncer e teve seu corpo enterrado em Bruxelas.
FIGURA 17
A VIOLAÇÃO. René Magritte,1948.
Fonte: http://www.portaldaarte.com.br/surrealismo
19
A pintura em guache sobre papel, intitulada “A violação”, de René Magritte
(ver figura 17) é uma das imagens mais poderosas da época. Os seios constituem
os olhos; o umbigo, o nariz; a púbis, a boca. Assim composto, o rosto reflete os
desejos secretos do pintor e do observador de que algumas mulheres possam
transmitir a sua sexualidade na forma como olham. A escolha do título da obra indica
o conflito corrente do observador voyeur. Destruiu-se algo óbvio, o rosto, por algo
mais óbvio ainda, e impressiona pelo caráter contestador.
FIGURA 18
THE DANGEROUS LIAISON, 1926.
FONTE: http://blog.uncovering.org/archives/2006/03/rene_magritte_1.html
Outra tela com desconstrução das formas femininas é a “The Dangerous
Liaison”, pintada em 1926. Benjamin Mendes Júnior explica-a:
Baseadas na imagem do espelho, as certezas perceptíveis são novamente
chamadas. A relação entre o espelho e aquilo que reflecte, uma relação
vulgarmente considerada indissolúvel, surge quebrada. Uma jovem nua
pode ver-se numa perspectiva alterada no espelho por trás do qual está de
pé, contudo o observador que está colocado à frente do espelho esperaria
ver-se reflectido nele. (MENDES JÚNIOR, 2006).
20
FIGURA 19
“LE BLANC-SEING”. MAGRITTE, 1965.
FONTE: http://blog.uncovering.org/archives/2006/03/rene_magritte_1.html
A figura 18 é da pintura “Le Blanc-Seing”, e trata da questão do invisívelvisível.
FIGURA 20
L´EMPIRE DES LUMIERES. MAGRITTE, 1954
FONTE: http://blog.uncovering.org/archives/2006/03/rene_magritte_1.html
21
A cena retratada na figura 19 é noturna com o céu diurno. Magritte
interpretou-a da seguinte forma: "(...) a paisagem leva-nos a pensar na noite, o céu
no dia. Na minha opinião, esta simultaneidade de dia e noite tem o poder de
surpreender e de encantar. Chamo a este poder poesia."(MAGRITTE,1954).
FIGURA 21
“LE FILS DE L´HOMME”,1926.
FONTE: http://blog.uncovering.org/archives/2006/03/rene_magritte_1.html
A obra “Le fils de l´homme” é uma das mais famosas de René Magritte, e ele
próprio a define:
"Tudo o que vemos esconde outra coisa, e nós queremos sempre ver o que
está escondido pelo que vemos. Minha pintura são imagens visíveis que
significam nada, elas evocam o mistério e, quando alguém vê uma dessas
figuras, ele pergunta-se ‘ o que isso significa? ’ E não significa nada,
porque o mistério significa nada também, é incompreensível”. (MAGRITTE,
1926).
22
2.1.3 O surrealismo no Brasil
As idéias do surrealismo foram absorvidas na década de 1920 e 1930 pelo
movimento
modernista
no
nosso
país.
Podemos
identificar
características
surrealistas nas pinturas “Nu” de Ismael Nery, e “Aboporu” da artista Tarsila do
Amaral. Outro exemplo é a obra “Eu Vi o Mundo, Ele Começava no Recife”, do
artista pernambucano Cícero Dias, pois apresenta muitas características do
surrealismo. As esculturas de Maria Martins também caminham nesta direção.
Artigos afirmam que as idéias surrealistas desembarcaram no Brasil na
segunda metade dos anos 1920, nas revistas “Estética” e “Antropofagia”. Em
decorrência da tipografia, transportes e viagens, o movimento não tardou a chegar à
América Latina. Os estudantes da Universidade de Buenos Aires, por exemplo,
organizaram uma discussão sobre o novo movimento, havendo a formação do
primeiro grupo surrealista da América Latina e no lançamento da revista Qué (dois
números: 1928 e 1930). O segundo número da revista saiu datado de dezembro de
1930, e pouco depois o grupo se dissolveu, segundo Aldo Pellegrini, devido às
"intrigas e canalhices de alguns dos componentes".
Na capital peruana o processo também foi rápido, pois em 1925 a imprensa
já debatia o assunto. Portanto, no Brasil isso não foi diferente. Na mesma época em
que Lima recebeu as primeiras informações do surrealismo, a revista brasileira
Estética apresentava matérias sobre o mesmo. Escritores como Sérgio Buarque de
Holanda e Prudente de Moraes (neto), estavam interessados nas novas propostas, e
escreveram alguns textos baseados em André Breton, que a revista Estética
publicou nas edições número 2 (de janeiro a março de 1925) e número 3 (meses de
abril a junho de 1925).
23
Em 1928, o pernambucano Cícero Dias expôs no salão da Policlínica Geral
do Rio de Janeiro, e Graça Aranha (crítico de arte) o considerou como um
verdadeiro pintor surrealista sem o sabê-lo, ou seja, ele captava ingenuamente o
verdadeiro espírito do movimento. E nesse mesmo ano, ocorreu o nascimento da
revista Antropofagia.
Quando se pensa em surrealismo no Brasil nos anos 1930, devem-se fazer
referências a, entre outros, Ismael Nery, Jorge de Lima, Murilo Mendes e Flávio de
Carvalho. Também, a partir do início da década de 1940, a Walter Lewy. E,
obviamente, à escultora Maria Martins, cuja obra foi descoberta e reconhecida como
surrealista apenas Nova Iorque, em 1943, por Breton e seus amigos.
FIGURA 22
ESCULTURA EM BRONZE ”O IMPOSSÍVEL”. Maria Martins,1940.
Fonte:http://www.aestufa.com.br
Em maio de 1956 houve a bela exposição de Maria Martins no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro. O catálogo continha três textos, sendo um deles de
André Breton, outro de Murilo Mendes, e o terceiro do poeta surrealista francês
Benjamin Péret (1899-1959).
24
Na segunda metade da década de 50, Sergio Lima iniciou sua
atividade plástica segundo uma perspectiva surrealista. Viajou a França,
encontrando Breton em 1961 e participando das reuniões do grupo
parisiense. De volta ao Brasil, impulsionou a formação do grupo surrealista
de São Paulo/Rio, o qual, com o apoio do grupo francês, bem como de
Maria Martins e de Flávio de Carvalho, organizou a Exposição Internacional
do Surrealismo intitulada “A mão mágica e o andrógino primordial”,
realizada em São Paulo, em 1967.
Nas artes, o surrealismo foi importante para a libertação dos medos,
angústias e sonhos dos artistas, pois as telas apresentavam as mais
diversas formas, cores inusitadas e cenas insanas, como girafas em
chamas com pescoço de gavetas e peixes voando pelo céu. Isto pode ser
visto como a mais importante influência na explosão do crescimento do
movimento artístico americano, e até mesmo da Pop Art. Com a II Guerra,
o grupo inicial de artistas se dispersa, chegando ao fim. Mesmo assim,
após a guerra, organizam-se duas grandes exposições surrealistas em
Paris: na galeria Maeght, em 1947, e na galeria Daniel Cordier, em
1959/60. Hoje em dia a arte Surrealista continua imensamente popular
entre curadores de museus. Em 2001, Tate Modern apresentou uma
exibição de arte Surrealista que atraiu mais de 170.000 visitantes em sua
temporada.
O conceito do projeto “Vestimentas em tela de pintura: uma
inspiração surrealista” baseia-se em um trecho do Manifesto Surrealista,
principal documento escrito sobre essa escola artística, por André Breton
em 1924. No mesmo manifesto, Breton define Surrealismo: "Automatismo
25
psíquico pelo qual alguém se propõe a exprimir, seja verbalmente, seja por
escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do
pensamento". (BRETON, 1924).
2.1.4 O surrealismo no Design e na Moda
A jornalista de moda Ana Helena Miranda escreveu o artigo “Surreal
Things – Surrealism and Design” em três de setembro de 2007, sobre uma
exposição envolvendo influências surrealistas no design, no museu
“Victoria & Albert”, em Londres. Alguns trechos:
Quando pensamos em Surrealismo pensamos em Salvador
Dali. Quando se trata de moda, em Elsa Schiaparelli, estilista
italiana influenciada pelo Cubismo e Surrealismo. A exposição
do Victoria & Albert Museum, em Londres, Surreal Things –
Surrealism and Design aborda este movimento artístico sob
outros pontos de vista, explorando-o através da arquitetura, da
publicidade, do teatro, do cinema, da moda e do design.
O balé russo foi uma das primeiras esferas a ser influenciada pelo
Surrealismo. Prova disso é que o diretor Serge Diaghilev convidou, em
1926, os artistas Max Ernst e Joan Miró para criar a cenografia e o figurino
de Romeu e Julieta. Começava aí o engajamento do movimento surrealista
com o mundo comercial. Na década de 30 o movimento tem no design de
objetos sua válvula de escape para a necessidade de se materializar o
Surrealismo, refletindo as complexidades e contradições do mundo
moderno.
Na moda, o vestido de gala de Elsa Schiaparelli, denominado Skeleton,
além de seus chapéus esculturais, ressaltam a conexão do Surrealismo
com o corpo. Unindo esferas como o físico e psicológico, além da
exploração da sexualidade, a moda permitiu que o Surrealismo fosse
comercializado de forma abrangente. Como diria Dali, “o mundo precisa de
mais fantasia. Nós podemos fazer o fantástico real, e assim, torná-lo mais
real do que a própria realidade”. (MIRANDA, 2007).
Com quase 300 itens em exibição - entre móveis, pinturas, esculturas, jóias,
roupas, fotografias e filmes-, o evento procurou mostrar como artistas se engajaram
no mundo do design, e como os designers foram inspirados pelo movimento do
surrealismo. As peças pertenciam a coleções públicas e particulares, muitas delas
26
nunca tinham sido exibidas anteriormente. A mostra foi dividida em sessões
temáticas e apresentou obras de nomes famosos, como Salvador Dalí, René
Magritte, Elsa Schiaparelli, Marcel Duchamp, Meret Oppenheim, Man Ray, Alberto
Giacometti, Jean Arp, Joan Miró, Giorgio De Chirico, Isamu Noguchi, Eileen Agar,
Jean Michel Frank, Frederick Kiesler e Max Ernst.
Citando palavras da curadora da exposição “Surreal Things”, Ghislaine Wood:
O surrealismo foi responsável por alguns dos objetos mais visualmente
intrigantes do século 20(...). Nós esperamos nessa mostra explorar como o
surrealismo penetrou o mundo do design, criando uma nova linguagem
visual de modernidade. Ele capturou a imaginação popular e ainda é
tremendamente poderoso hoje. (WOOD, 2007)
Entre os destaques da exposição estavam peças famosas como o broche
“Ruby Lips” e o “Telefone de lagosta”, de Salvador Dali (ver fotos 25 e 26) e vestidos
de Elsa Schiaparelli (ver foto 24).
A mostra dividia-se em seis partes: Protesto: o Balé; O Interior Ilusório;
Natureza feita Estranha; Surrealismo e o Objeto, e Mostrando o Corpo e o Sonho, e
esteve no museu “Victoria & Albert”, entre os dias 29 de março e 22 de junho de
2007.s todos
FIGURA 23
MANEQUIM DE ANDRÉ MASSON, 1959.
FONTE: http://fashionistasgracasadeus.blogspot.com
27
FIGURA 24
MESA COM PÉS DE AVES, DE MERET OPPENHEIN.
FONTE: http://fashionistasgracasadeus.blogspot.com
FIGURA 25
VESTIDO “SKELETON” DE ELSA SCHIAPARELLI
FONTE: http://fashionistasgracasadeus.blogspot.com
28
FIGURA 26
BROCHE “RUBY LIPS”, DE SALVADOR DALÍ.1949.
FONTE: http://www.joiabr.com.br/noticias/n290307a.html
Na moda, o nome mais marcante aliado ao surrealismo é, sem dúvida, Elsa
Schiaparelli. Para ela, a moda e arte sem caminharam juntas, e criava peças
exuberantes e excêntricas, para valorizar as mulheres que as usavam. Suas
criações, como roupas, chapéus e acessórios eram verdadeiras obras de luxo.
Quando o vento arranca o chapéu da sua cabeça e o faz voar cada vez
mais longe, é preciso correr mais rápido que o vento para alcançá-lo. Eu
sempre soube que para construir mais solidamente, às vezes somos
obrigados a destruir, a fim de estabelecer uma nova elegância para as
maneiras brutais da vida moderna. (SCHIAPARELLI, 1954).
A estilista era uma italiana de alma francesa, e conhecida como “Schiap” em
Paris. Nascida em Roma, na Itália, teve o auge de sua carreira na década de 30.
Se identificava muito com o surrealismo, chegando a trabalhar com Salvador Dalí
em criações como o chapéu-sapato (figura 26), a bolsa em forma de telefone, o
tailleur com vários bolsos em forma de gaveta e o vestido decorado com uma grande
lagosta (figura27).
29
FIGURA 27
FAMOSO “CHAPÉU-SAPATO”, DE ELSA SCHIAPARELLI E DALÍ.
FONTE: http://almanaque.folha.uol.com.br/schiaparelli.htm#
FIGURA 28
DETALHE DO VESTIDO DECORADO COM LAGOSTA. Trabalho da união da estilista Elsa
Schiaparelli e do artista Salvador Dali, em 1937.
FONTE: http://almanaque.folha.uol.com.br/schiaparelli.htm#
30
O estilo excêntrico de Schiap era traduzido em uma cor, que ela tanto
adorava: o “schoking”, ou rosa-choque. Em 1938, lançou um perfume com essa cor,
e o frasco foi desenhado por sua amiga e artista plástica surrealista, Leonor Fini
(1907-10996), e representava uma silhueta feminina. Yves Saint Laurent descrevia o
tom rosa-choque como “uma provocação”.
FIGURA 29
PERFUME “SHOCKING DE SCHIAPARELLI”.1938.
FONTE: http://almanaque.folha.uol.com.br/schiaparelli.htm#
No design gráfico, há uma dupla de artistas holandeses composta por Mark
Moget e Taco Sipma, que utilizam o nome artístico de “Sauerkids”. Utilizando o
surrealismo como inspiração, mas com estilo bem contemporâneo, eles azem
trabalhos incríveis, contestadores e de resultado gráfico muito bom. A dupla se
define como “uma combinação da inocência do imaginário infantil com a confusão
mental diária da qual sofremos todos um pouco”. Imagens a seguir mostram um
pouco desse trabalho:
31
FIGURA 30
IMAGEM DE “SAUERKIDS”, 2008.
FONTE: http://www.sauerkids.com
FIGURA 31
IMAGEM DE “SAUERKIDS”, 2008.
FONTE: http://www.sauerkids.com
32
2.2 Telas de pintura
As receitas para fazer telas de pintura são bastante variadas, e os
ingredientes usados são: algodão,linho, juta ou lonita (para a base), e gesso, formol,
líquido antimofo, verniz acrílico incolor, tinta acrílica, tinta para pintar paredes (para a
cobertura do tecido) e cola para madeira e grampeador (para a fixação na base para
madeira). São encontradas no mercado telas de algodão com tramas variadas: finas,
lisas, delicadas, e outras de tramas acentuadas e ásperas. Há também as de linho
ou juta. Alguns artistas fazem suas próprias telas e inovam lançando tecidos inéditos
de fios sintéticos.
Além das telas convencionais, os artistas têm utilizado outros materiais para
realizar suas obras. Durante a Idade Média eram usadas pranchas de madeira chamadas de retábulos, e nos dias de hoje são comuns as pranchas de chapa dura
feitas com fibras prensadas e pranchas de papelão forradas com tecido e impressas.
A imprimação da tela é o processo de preparação de uma superfície para
receber a pintura. Na confecção de telas, esta preparação pode ser feita com gesso
acrílico ou das formas tradicionais onde se utiliza branco de titânio (pigmento)
misturado à cola animal ou vegetal e óleo de linhaça. Estas telas apresentam
coloração levemente amarelada e deverão aguardar o tempo mínimo de secagem
de três semanas, antes de receber a pintura para evitar rachaduras.
Somente após um ano de concluída, uma obra poderá ser envernizada. Para
isso, a pintura deverá ser previamente limpa com um pano macio umedecido em
33
essência de terebintina e depois que esta estiver seca, aplica-se uma camada fina
de Verniz Cristal diluído em cerca de vinte por cento de essência de terebintina1.
Os tecidos para telas de pintura também podem ser encontrados para vender
em rolos, e alguns deles são totalmente brancos, enquanto outros apresentam
coloração amarelada.
FIGURA 32
AMOSTRA DE JUTA CRUA.
FONTE: http://lx1.letti.com.br/b2c/frutodearte/index.php?cPath=118
FIGURA 33
ROLOS DE TECIDO PARA TELAS DE PINTURA (LONA).
FONTE: http://lx1.letti.com.br/b2c/frutodearte/index.php?cPath=118
1
Terebintina: líquido incolor, com odor de pinho,constituído por terpenos e obtido por destilação de
uma resina. O termo provém do nome grego do terebinto (Pistacia terebinthus), uma anacardiácea do
Mediterrâneo donde primeiro se extraiu aquele líquido.
34
FIGURA 34
ROLO DE TECIDO PARA TELAS DE PINTURA (ALGODÃO).
FONTE: http://lx1.letti.com.br/b2c/frutodearte/index.php?cPath=118
2.3 Tintas utilizadas nas pinturas em tela
Esse capítulo é uma breve pesquisa em relação às tintas utilizadas nas
pinturas em tela.
Há diversas maneiras de se definir o que é "tinta". No dicionário Aurélio, por
exemplo, um dos significados encontrados para "tinta" é "substância química
corante, que adere à superfície a qual se aplica e é usada para a pintura"
(FERREIRA,1993).Uma definição bastante simples e didática, porém, restrita para
quem pretende se aprofundar mais no assunto. Em livros especializados, existem
outras definições, como que tinta é uma composição líquida, geralmente viscosa,
constituída de um ou mais pigmentos dispersos em um aglomerante líquido que, ao
sofrer um processo de cura quando estendida em película fina, forma um filme
opaco e aderente ao substrato.
A tinta é composta, basicamente, das seguintes substâncias: pigmento,
veículo ou aglutinador, solvente ou redutor e aditivo. O pó colorido presente na
mistura que constitui a tinta é denominado pigmento. O líquido que contém o
pigmento e forma a base é chamado de veículo ou aglutinador. O solvente serve
para tornar a tinta mais fluida. Muitas vezes as tintas são classificadas por tipo de
solvente. As tintas de látex, por exemplo, são diluídas com água e são chamadas
35
tintas à base de água. Tintas insolúveis em água requerem solventes orgânicos,
como subprodutos de petróleo. Essas tintas são denominadas tintas à base de
solvente. Por fim, o aditivo é a substância que, adicionada às tintas, proporciona
características especiais às mesmas ou melhorias nas suas propriedades. Existe
uma variedade enorme de aditivos usados na indústria de tintas e vernizes:
secantes, anti-sedimentares, niveladores, antipele, antiespumante, etc.
O quadro a seguir mostra o processo de fabricação da tinta:
1
3
5
7
2
4
6
8
QUADRO 1
PROCESSO DE FABRICAÇÃO DA TINTAS SINTÉTICAS
FONTE: Cartilha da Abrafati (Associação Brasileira dos Fabricantes de Tintas)
36
1.Pesagem: A primeira etapa na fabricação de tinta é a pesagem dos materiais
líquidos para o veículo da tinta. Tubulações transportam os materiais do tanque de
estocagem.
2. Mistura: Adiciona-se uma pequena quantidade de veículo em um grande
misturador mecânico. Depois adiciona gradualmente o pigmento pulverizado. As pás
do misturador giram lentamente e transformam os dois ingredientes em pasta de
pigmento e de veículo.
3. Diluição e Secagem: Após a trituração, um operário derrama a pasta moída em
um tanque, onde é misturada mecanicamente com mais veículo, solventes e
secantes. Solventes como nafta ou água afinam a pasta. Sais de chumbo, cobalto e
manganês levam a tinta a secar rapidamente. Nessa fase, a tinta é misturada até
que esteja quase pronta para ser usada.
4. Trituração: Um operário deposita a pasta em um moinho ou triturador para
dispersar as partículas de pigmento e distribuí-las de forma uniforme pelo veículo.
Existem dois tipos de moinhos: de rolos e de bolas ou seixos. Moinhos de bola ou de
seixo são grandes cilindros revestidos de aço que contêm bolas de seixo ou de aço.
Quando os cilindros giram, as bolas se movimentam e se chocam umas contra as
outras, triturando a tinta. Um moinho de rolos tem cilindros de aço que rodam uns
sobre os outros para triturar e misturar os pigmentos. A ilustração mostra um moinho
de rolos.
5. Teste de cor e qualidade: Em seguida, o tingidor envia uma amostra da nova tinta
para o laboratório de controle de qualidade da fábrica, que irá testar a cor e
qualidade. No Brasil, os padrões de cor e qualidade são estabelecidos pelas fábricas
de tintas e pelo Instituto Nacional de Pesos e Medidas.
37
6. Tintagem: Agora, um operário, chamado de tingidor, adiciona uma pequena
quantidade de pigmento à tinta para conferir-lhe a cor exata e o brilho desejado.
7. Filtragem: Depois de ter sido aprovada, a tinta é finalmente filtrada através de um
saco de feltro, ou de outro tipo de filtro, para remover partículas sólidas de poeira ou
sujeira.
8. Embalagem: Esta é a última etapa do processo. A tinta é despejada em um
tanque (máquina de alimentação) que irá encher as latas com a quantidade exata.
Esteiras rolantes transportam as latas, que serão embarcadas em caminhões e trens
para o transporte final.
São muitas as utilidades das tintas. Elas dão aspecto agradável e atraente às
casas, e ao mesmo tempo, as protegem das intempéries. Dão vida e cor às salas de
aulas, aos escritórios e fábricas. Quebram a seriedade dos prédios cinzentos,
mudando a paisagem da cidade. Automóveis de cores alegres trafegam ao longo
das ruas marcadas por faixas de segurança pintadas de branco e, áreas de
estacionamento proibido, de amarelo. Obras de arte conferem beleza e graça a
residências, escritórios e prédios públicos. A tinta também está presente nos jornais,
revistas e nos demais veículos impressos.
O mercado atual oferece várias marcas nacionais e importadas de tintas a
óleo e acrílicas. Entretanto, antigamente as tintas eram produzidas de forma
totalmente artesanal, e na maioria das vezes, pelo próprio artista.
A história das tintas acompanha a história da arte. As primeiras pinturas eram
feitas com tintas a partir de extratos naturais, como folhas, frutos, sementes, raízes,
entre outros. É muito difícil estabelecer uma data para o surgimento da tinta. Os
povos pré-históricos fabricavam tintas moendo materiais coloridos como plantas e
argila em pó, e adicionando água. A técnica empregada era simples, pois as cores
38
eram preparadas com os próprios dedos e algumas vezes prensadas entre pedras.
Usavam-na para a decoração de suas cavernas e tumbas, e sobre seus corpos.
O primeiro povo a pintar com grande variedade de cores foram os egípcios.
Inicialmente, fabricavam as tintas a partir de materiais encontrados na terra de seu
próprio país e das regiões próximas. Somente entre 8.000 a 5.800 a. C. é que
surgiram os primeiros pigmentos sintéticos. Para obterem cores adicionais, os
egípcios importavam anileira e garança da Índia. Com a anileira, podia-se obter um
azul profundo e, com a garança, nuances de vermelho, violeta e marrom. Os
egípcios também aprenderam a fabricar brochas brutas, com as quais aplicavam a
tinta.
As primeiras tintas de escrever foram provavelmente inventadas pelos
antigos egípcios e chineses. As datas exatas dessa invenção são desconhecidas.
Manuscritos de cerca de 2.000 a. C. comprovam que os chineses já conheciam e
utilizavam nanquim.
Os romanos aprenderam a técnica de fabricar tinta com os egípcios.
Exemplares de tintas e pinturas romanas podem ser vistos nas ruínas de Pompéia.
Por volta do século V a. C., os romanos utilizaram pela primeira vez na história o
alvaiade como pigmento. Após a queda do Império Romano, a arte de fabricar tintas
perdeu-se, sendo retomada pelos ingleses somente no final da Idade Média.
Na Idade Média, o aspecto "proteção" começa a ganhar importância. Os
ingleses usavam as tintas, principalmente, em igrejas e, depois, em prédios públicos
e residências de pessoas importantes. Durante os século XV e XVI, artistas italianos
fabricavam pigmentos e veículos para tintas. Nessa época, a produção de tinta era
particularizada e altamente sigilosa. Cada artista ou artesão desenvolvia seu próprio
39
processo de fabricação de tinta. Tratadas como se fossem um "segredo de Estado",
as fórmulas de tintas eram enterradas com seu inventor.
No ápice da Revolução Industrial, final do século XVIII e início do XIX, os
fabricantes de tintas começaram a usar equipamentos mecânicos. Os primeiros
fabricantes, entretanto, apenas preparavam os materiais para tinta, fornecendo-os
para os pintores, que compunham suas próprias misturas. Em 1867, os fabricantes
introduziram as primeiras tintas preparadas no mercado. O desenvolvimento de
novos equipamentos de moer e misturas tintas no final do século XIX também
facilitou a produção em larga escala.
Durante Primeira e Segunda Guerras Mundiais, período considerado pelos
historiadores bastante fértil para ciência, químicos desenvolveram novos pigmentos
e resinas sintéticas. Esses pigmentos e veículos substituíram ingredientes das tintas,
como óleo de linhaça, necessário para fins militares. Pesquisas desenvolvidas por
químicos e engenheiros tornaram-se atividade importante na fabricação de tinta.
No final da década de 50, químicos criaram tintas especiais para pintura de
exteriores, novos tipos de esmaltes para acabamento de automóveis e tintas à prova
de gotejamento para superfícies externas e internas. Nos anos 60, a pesquisa
continuada com resinas sintéticas conferiu às tintas maior resistência contra
substâncias químicas e gases. Foi nessa época, que as tintas fluorescentes se
popularizaram. Devido à descoberta de envenenamento, por chumbo, de muitas
crianças após terem comido lascas de tinta seca, na década de 1970 os governos
de alguns países impuseram restrições ao conteúdo de chumbo nas tintas de uso
doméstico, limitando-o a cerca de 0,5%.
Nas obras de arte, a criatividade dos artistas possibilita o uso de diversos
tipos de materiais para aplicar nas telas, e não somente tintas. Utilizam técnicas de
40
colagem, xilogravura, de queima da tela, lápis de cor, tinta guache, caneta, carvão,
aplicação de tecidos, terra, sangue, etc. Enfim, um vasto universo de possibilidades.
2.4 “Art to wear” ou “Wearable art”
A “Art to wear” ou “Wearable art” são sinônimos, e traduzidas para o
português significam: “arte para vestir” ou “arte vestível”. Esse movimento teve
grande repercussão nos meados dos anos setenta, nos Estados Unidos, apesar de
alguns relatos provarem que ele existe há mais tempo. Com as indústrias
produzindo em massa desde aquela época, os artistas tiveram uma reação, se
voltando para a produção artesanal de roupas com o intuito de valorizar a
individualidade. A escritora americana Julie Schafer Dale batizou este movimento de
Wearable art e abriu uma galeria especializada, a Julie Artisan’s Gallery, e escreveu
o consagrado livro “Art to Wear”, em 1986. Nessa obra, ela divide em quatro partes:
crochê (tricô e tecelagem) trabalho em couro, (com estudo relacionado a meios de
comunicação social), decoração e design de superfície e bordados. No Brasil, o
movimento chegou por volta de 1988 e foi batizado de “rouparte”.
O movimento explora a criatividade e individualidade, sem se render às
imposições e manipulações consumistas da “fast-fashion”. É a arte onde o corpo
está dentro. Os artistas usam técnicas diversificadas como pintura, colagem, tricô,
patchwork, bordado, crochê, silk, estamparia, tecidos tecnológicos, entre outros.
A jornalista de moda Juliana Girão esreveu para o “Jornal O Povo”, em março
de 2008:
(...) O desfile de Jum Nakao tornou-se emblemático entre pesquisadores e
estilistas para discutir a relação entre moda e arte, mas o cruzamento
dessas duas linguagens não é coisa recente. Na década de 1930, a
estilista italiana Elza Schiaparelli desenvolveu com o ícone do surrealismo,
41
Salvador Dalí, o chapéu-sapato, a bolsa em forma de telefone, o tailleur
com vários bolsos em forma de gaveta e o vestido decorado com uma
grande lagosta. Nos anos 1960, o estilista francês Yves Saint-Laurent
apresentou coleção inspirada em Mondrian. Na mesma época, no Brasil, os
artistas plásticos Lygia Clark (1920-1988) e Hélio Oiticica (1937-1980)
criaram obras para vestir. Arthur Bispo do Rosário bordou obras-primas
com tecido, madeira e plástico. O Grupo Rhodia convidou artistas visuais
para a criação de estampas exclusivas para tecidos de fio sintéticos. Nos
anos 1980, os artistas plásticos Leda Catunda (1961) e Leonilson (19571993) também valeram-se da indumentária para compor seus objetos.
Mais recentemente, o estilista francês Christian Lacroix trouxe referências
do renascimento italiano para a coleção outono-inverno 2006/2007. O
desfile ocorreu na Galeria Rafael do Victoria and Albert Museu, em
Londres, onde era possível ver, ao mesmo tempo, as pinturas originais do
mestre renascentista e a re-leitura de Lacroix. "Eu diria que a moda e a arte
se merecem. São dois sistemas muito ricos e muito organizados. Um
inspira o outro, mas têm regimes e estatutos bem diferentes. Não dá para
extrair da moda toda a cadeia comercial que ela envolve", acredita o artista
visual, curador e pesquisador de regimes visuais, Fernando Penteado, que
começou a carreira no início dos anos 1980 como criador de estampas e
acabou enveredando para a “Wearable art”. Também conhecida como arte
vestível, a “wearable art” surgiu na década de 1960 nos Estados Unidos, no
qual artistas desenvolviam criações que utilizavam o corpo como suporte.
Ou seja, as roupas eram peças de arte. "A arte é uma linha de trabalho que
tem uma vocação de desestabilizar, de servir de espelho para a sociedade.
Enquanto a moda é muito mais utilitária, mas oferece um sistema de
imagens avassaladoramente belas", distingue (...). (GIRÃO, 2008. Pg)
As opiniões sobre a relação entre a arte2 e a moda3 variam entre os
pesquisadores, por exemplo, a estilista e professora do curso de Design de Moda da
Faculdade Católica do Ceará, Maria de Jesus Medeiros, diz: que não se pode
afirmar que a moda é arte. Nem que a arte é moda. “A gente só faz uma associação
de referenciais. A arte, por exemplo, envolve o complexo da moda por ter a relação
da forma, da cor, da textura, dos materiais".
Na opinião da professora do Mestrado de Design de Moda da Universidade
Anhembi Morumbi e editora de moda da revista Dobras, Kathia Castilho, "moda é
arte também". A artista visual e doutora em Comunicação e Semiótica em São
2
Arte: Segundo o dicionário Houaiss, arte é a "produção consciente de obras, formas ou objetos voltada para a
concretização de um ideal de beleza e harmonia ou para a expressão da subjetividade humana".
3
Moda: Nesse texto, nos referimos à moda como "um conjunto de fatores que ocorrem por meio de produtos
desenvolvidos e elaborados por designers junto da indústria (da micro a multinacional) ou nos sistemas
artesanais de manufatura". "A moda é uma importante área de produção e expressão de cultura contemporânea.
Tanto apresenta reflexos e referências da sociedade quanto dos usos e costumes do cotidiano (Moura, Mônica. A
Moda entre a Arte e o Design. In: Pires, Dorotéia. Design de Moda. São Paulo. Estações das Letras e Cores,
2008 (no prelo))
42
Paulo, Mônica Moura, também defende que a moda pode ser arte. "A moda
estabelece uma série de relações com a arte, até porque a moda é uma expressão
da cultura", destaca.
A Nova Zelândia é hoje considerada a pátria sede da “Wearable art”, em
especial a cidade chamada Nelson, por ser ter sido a sede mundial do “World of
Fashion Art Awards”, um grandioso concurso anual, que ocorre desde 1987. A partir
de 2005 o concurso foi transferido para a capital do país, Wellington.
Na Austrália, existe uma escola de ensino médio direcionada na “Wearable
art”, com o objetivo de se tornar um pólo nesse ramo, e liderar outros eventos da
área.
As imagens a seguir são dos artistas finalistas do Concurso “Montana
Supreme WOW Award”, ocorrido em setembro de 2006, na cidade de Montana,
Nova Zelândia, e o finalista foi premiado com a oportunidade de criar o figurino da
campanha da “American Express Open”.
FIGURA 35
OBRA: “SPOTTY DOTTY COLUMBINE”, DE JONATHAN WOOD.
FONTE: http://www.scoop.co.nz/stories/CU0609/S00240.htm
43
FIGURA 36
OBRA “SHE LOOKS GOOD IN A SACK”, DE CATHY TREE HARRIS.
FONTE: http://www.scoop.co.nz/stories/CU0609/S00240.htm
FIGURA 37
OBRA “BLOW ME’, DE WENDY BURTON E PATRICK DUFFY.
FONTE: http://www.scoop.co.nz/stories/CU0609/S00240.htm
44
FIGURA 38
O VENCEDOR DO CONCURSO: RODNEY LEONG, COM SUA PEÇA “THE LOVE OF ICARUS”.
FONTE: http://www.scoop.co.nz/stories/CU0609/S00240.htm
Os Estados Unidos também são reconhecidos nesse meio, e em Nova Iorque
é possível visitar a “Gallery of Wearable art”, que dispõe de grande acervo de
esculturas.
2.5 A história e a química das cores
No início da história, os corantes eram extraídos somente da natureza.
Existem registros de tecidos usados em múmias egípcias de mais de 4.000 anos.
Portanto, a história do uso de cores no vestuário pelo homem é muito antiga.
Até mesmo o Brasil recebeu esse nome devido a uma árvore, o pau-brasil,
que foi tristemente extinta pelos europeus no período colonial. Do tronco dessa
árvore extraía-se um pigmento que resultava em cores próximas aos rosas,
vermelhos e marrons.
Hoje em dia mais de 90% dos corantes utilizados são sintéticos. Isso se deve
ao fato de o custo de fabricação ser mais favorável do que corantes naturais (se
produzidos em grande escala) e também por possibilitar uma gama maior de
45
tonalidades. O azul, por exemplo, é raríssimo de ser extraído na natureza. O índigo
foi extraído na Europa por uma planta chamada Indigofera Tinctoria, a alizarina, mas
em 1880 essa planta foi substituída por um corante azul.
FIGURA 39
SÍNTESE QUÍMICA DO INDANTRONA. Corante azul criado por Renè Bohn,1901.
Fonte: www.qmc.ufsc.br
A coloração dos corantes e pigmentos é devida à absorção de radiação
eletromagnética na faixa da luz visível pelos compostos, e as cores estão
relacionadas com comprimentos de ondas. O azul, por exemplo, corresponde à faixa
de 600 à 700 nm, e o vermelho de 480 – 530 nm.
Todas as cores existentes provêem de três pigmentos matrizes, são eles: o
vermelho, o azul e o amarelo.
Os corantes pretos absorvem todas as radiações na faixa visível, e o branco
reflete toda a luz visível. Quanto mais estreita for a faixa de absorção, mais intensa e
brilhante será a cor apresentada. É por isso que as cores derivadas de pigmentos
sintéticos são mais brilhantes e vívidas, enquanto as derivadas da natureza
geralmente resultam em cores opacas.
Em termos de estrutura química, um componente comum a maioria dos
corantes é um ou mais anéis de benzênicos, e por isso são chamados de
46
benzenóides. Os primeiros corantes sintéticos eram derivados do trifenilmetano, e
mais tarde vários químicos começaram a trabalhar com a antraquinona.
Após 1900, o químico alemão Adolph von Baeyer desenvolveu a flouresceína,
que surgiu do aquecimento do anidrido ftálico com resorcinol (1,3-di-hidroxibenzeno)
em solução aquosa, e produzia um efeito muito fluorescente.
Em 1956, foram desenvolvidos e patenteados os corantes reativos. Para esse
processo, um grupo reativo é introduzido no corante;e este, então, liga-se
covalentemente às moléculas das fibras do tecido, principalmente o algodão. Os
primeiros corantes reativos tinham um grupo diclorotriazina (triazina é um heterociclo
com 3 átomos de carbono e 3 de nitrogênio). A criação dessa técnica é muito
importante para o tingimento de algodão em cores vivas.
Para não haver desbotamento a cada lavagem,as fibras do tecido devem reter
as partículas do corante. Quimicamente, isso envolve forças iônicas (figura 11),
forças de Van der Walls e ligação de hidrogênio.
FIGURA 40
FORÇAS IÔNICAS PRESENTES NAS FIBRAS DOS TECIDOS.
Fonte: www.qmc.ufsc.br
47
2.6 Corantes Naturais utilizados nos experimentos do projeto “Vestimentas em
tela para pintura: uma inspiração surrealista”
A natureza oferece uma enorme variedade de plantas tintórias, e o
surgimento de cor através do processo de extração do corante é uma experiência de
criatividade, e noções de química, física, matemática e botânica. O autor do livro
“Corantes naturais de flora brasileira”, Eber Lopes Ferreira, explica a importância do
conhecimento sobre os corantes naturais:
A arte têxtil e o tingimento com plantas, duas expressões artísticas
complementares, possuem elementos cuja beleza única não pode ser
comparada aos produtos químicos e industriais. Comparar os corantes
naturais com os químicos seria algo semelhante a tentar igualar o autêntico
à imitação, o original à cópia. Os corantes naturais estão para os corantes
químicos assim como a orquestra sinfônica está para o gramofone (Steiner
1985). Infelizmente, a descoberta dos corantes químico e seu uso
indiscriminado contribuiu para acentuar a substituição dos corantes
naturais e desta forma provocar o esquecimento deste saber sobre a
origem das cores. (FERREIRA, 1998).
No projeto “Vestimentas em tela de pintura: uma inspiração surrealista”, os
vegetais utilizados para experimentação foram: cúrcuma, cebola roxa, pimentão,
beterraba, espinafre e urucum. Separadamente, informações sobre cada um desses
vegetais:
a) Cúrcuma ou açafrão-da-terra. (Cúrcuma longa). Família das Zingibáceas.
O rizoma dessa planta é conhecido como raiz de cúrcuma, raiz de açafrão,
ou gengibre amarelo. No amido encontrado no rizoma existe um óleo
essencial, cineol, e uma matéria corante amarela resinosa que é a
curcumina, muito usada na tinturaria e na culinária. Fornece o principal
ingrediente do curry, típico ingrediente oriental. Também dele se extrai a
fécula, que substitui a araruta e a mandioca no preparo de algumas
massas. A curcumina serve para colorir ungüentos e óleos medicinais.
Ocorrência: Em todo o Brasil, exceto na região sul, podendo ser cultivado.
(FERREIRA, 1998)
b) Cebola. (Allium Cepa). Família das Liliáceas.
Planta originária da Pérsia e parte da Índia, onde é cultivada como espécie
ornamental. A cebola é cultivada desde épocas remotas, já que existem
referências à sua cultura até mesmo na Bíblia. Os povos antigos (caldeus,
48
gregos e romanos) a consumiam em grande escala. Entre os egípcios, é
freqüentemente encontrada nos sarcófagos e está associada, na mitologia,
às predições. Consta que, na construção da Pirâmide de Gizeh, foi usada
como alimento para os escravos que ali trabalhavam. Desde então, a sua
cultura jamais foi interrompida. O número de suas variedades multiplicouse, e hoje encontramos bulbos de várias dimensões, formas e cores.
Emprego: Contém óleo branco, volátil, com enxofre no estado de
dissolução, o que causa um cheiro forte e propriedade irritante. Contém
também grande quantidade de açúcar, ácido acético, ácido fosfórico, cal e
celulose. Quando submetida à fermentação, o açúcar desaparece e se
converte em ácido acético. É usada principalmente como condimento. De
suas cascas se extrai uma tintura de ótima qualidade para colorir fibras
animais, assim como o cabelo. Ocorrência: Planta cultivada principalmente
nos estados de Minas Gerais, São Paulo e Rio Grande do Sul.
(FERREIRA, 1998)
c) Pimentão.(Capsicum annum) .Família Solanaceae.
O pimentão é uma boa fonte de vitamina C, contendo ainda vitamina A e
pequenas quantidades de Cálcio, Fósforo, Ferro e Sódio. A vitamina C dá
resistência aos vasos sanguíneos, evita fragilidade dos ossos e má
formação dos dentes e age contra infecções. A vitamina A é importante
para a vista, auxilia o crescimento e conserva a saúde da pele e das
mucosas, evitando infecções. Os sais minerais contribuem para a formação
de ossos e dentes, mantém o equilíbrio interno do organismo e o vigor do
sistema nervoso. Esse legume é excitante da digestão e constitui-se num
bom remédio contra hemorróidas.Dos pimentões secos extrai-se o
“colorau”,condimento para colorir alimentos. Por todas as suas
características é bom para a pele, unhas e cabelos. (CIÊNCIA RURAL,
VOL.34).
d) Beterraba. (Beta vulgaris L.) Família das Quenopodiáceas.
Hortaliça anual herbácea, pertencente à família Chenopodiaceae e cuja
principal parte comestível é uma raiz tuberosa constituída, internamente,
por faixas circulares de tecidos condutores de alimentos alternadas com
faixas de tecidos contendo alimento armazenado. Estas são relativamente
largas e escuras ou mais coloridas; as de tecidos condutores são mais
estreitas e mais claras. A raiz pode ser consumida crua ou cozida, porém
são nas folhas que estão concentradas as maiores quantidades de
nutrientes e vitaminas por 100 gramas do produto, destacando-se cálcio,
ferro, sódio, potássio e vitaminas A, B e C. Época de plantio: o melhor
desenvolvimento ocorre na faixa de 10 a 20°C. Em al titude inferior a 400
metros, semear de abril a junho; de 400 a 800 metros, de fevereiro a junho;
acima de 800 metros, o ano todo. Na cultura de verão as cotações são
superiores, mas o risco é maior, inclusive pela alta incidência de doenças.
Sob temperatura elevada há formação de anéis claros na raiz, depreciando
o produto. Os europeus usavam legumes, como a beterraba, para tingir as
roupas e, assim, deixá-las mais alegres,através da técnica de tingimento.
(TIVELLI,2008).
49
e) Espinafre (Spinacea oleracea). Família das Quenopodiáceas
Planta herbácea nativa de terrenos úmidos e ricos em ferro. È encontrada
na orla marítima, onde é protegida por pedras. Desde a sua origem,
sempre foi utilizada como planta comestível. Emprego: Tem folhas verdes
ricas em clorofila e ferro. Suas flores são pequenas e verdes. Por isso é
cultivada em hortas e comercializada nas feiras livres. A clorofila
encontrada no espinafre é solúvel em água mas, para se tornar um corante
verde estável é necessário realizarmos uma alteração na sua composição
química. Para isto, utilizamos recipientes de cobre e o mordente acetato de
cobre. (FERREIRA, 1998)
f) Urucum. (Bixa orellana). Família das Bixáceas.
Com a polpa das sementes, os índios pintam o corpo para se prepararem
para seus rituais. E é ainda desta polpa que se obtém valioso corante
amarelo (orelina) e vermelho (bixina). Este corante é fixo e não se altera
em contato com ácido ou alúmen, por isso, é muito usado na indústria, para
colorir seda e cera. É também amplamente empregado na culinária como
condimento, servindo como corante para a manteiga e o queijo do reino.
Serve como antídoto do ácido cianídrico. Além de todas estas utilizações,
aproveita-se o urucueiro como planta ornamental, por se tratar de um belo
arbusto com bonitas flores. Ocorrência: E todo o Brasil. (FERREIRA, 1998).
O quadro a seguir foi montado a partir de informações do livro de Eber Lopes
Ferreira, e oferece informações das plantas tintórias divididas em cores, incluindo
nome científico, época da colheita, onde encontrar e a parte da planta de onde o
corante é extraído.
Planta
Nome científico
Azedinha-daRumex acetosa
horta
Cedro rosa
Cedrela fissilis
Cipó de imbé Philodendrum sp
Cochinila
Coccus cacti
Côco
Gardênia
Ipê
Nogueira
Peroba-rosa
Pau-brasil
Ruivinha
Cocos nucifera
Gradenia
grandeflora
Tabebuia sp
Juglans regia
Aspidosperma
polyneuron
Caesalpinia
echinata
Relbunium
hypocarpium
VERMELHO ou ROSA
Onde
encontrar
Época colheita
Parte para extração
ano todo
Cultivada
raiz
ano todo
ano todo
--
Espontâneo
Espontâneo
pode ser criada
serragem do cerne
caule
todo o inseto
ano todo
Cultivado
mesocarpo (fibra do fruto)
ano todo
Cultivada
fruto
ano todo
janeiro/fevereiro
Cultivado
Cultivada
serragem do cerne
casca
ano todo
Espontêna
serragem do cerne
ano todo
Cultivado
serragem do cerne
ano todo
Espontânea
Raiz
50
Sangra
d'água
Cróton urucurana
ano todo
Planta
Nome científico
Época colheita
Côco
Cocos nucifera
ano todo
Cultivado
mesocarpo (fibra do fruto)
Girassol
Helianthus
annuus
janeiro/fevereiro
Cultivado
Flor
Lawsonia inermis
ano todo
Cultivada
Folhas
Resedá
(Henna)
Urucum
Espontânea
LARANJA
Onde
encontrar
Bixa orellana
Primavera
Cultivado
CASTANHO
Onde
Planta
Nome científico Época colheita
encontrar
Castanheiro Castanea sativa outubro/novembro
Cultivado
Cafeeiro
Coffea arabica primavera/verão
Cultivado
Cerejeira
Prunus avium
Inverno
Cultivada
CastanheiroAesculus
janeiro/fevereiro
Cultivado
da-índia
huppocastaneum
Imbuia
Ocotea porosa
Planta
Nome científico
Acácia
negra
Angico
Barbatimão
Acacia mearsii
Anadenanthera
sp
Stryphnodendrun
barbadetiman
ano todo
Espontânea
MARROM AVERMELHADO
Onde
Época colheita
encontrar
seiva da casca de árvore adulta
Parte para extração
Sementes
Parte para extração
folhas
pó de semente seca
casca
folhas
serragem do cerne
Parte para extração
Março
cultivada
casca
ano todo
cultivado
casca
ano todo
espontâneo
casca
Barbatimão
Stryphnodendrun
barbadetiman
ano todo
Espontâneo
casca
Cajueiro
Anacardium
occidentale
ano todo
Espontâneo
casca e folha
castanheiro
da Índia
Aesculus
hippocastaneum
janeiro/fevereiro
cultivado
casca
Cerejeira
Resedá
(Henna)
Nogueira
Prunus avium
inverno
cultivada
casca
Lawsonia inermis
ano todo
Cultivada
Planta
Nome científico
Abacateiro
Juglans regia
Persea
amareicana
Açafrão-daterra
Curcuma longa
Arnica
Arnica montana
Amoreira
Morus sp
Calendula
Calêndula
oficinalis
Camomila
Anthemis catula
Carqueja
Baccharis sp
castanheiro
Aesculus
da Índia
hippocastaneum
Cebola
Allium cepa
Chá da Índia Camelia thea
Eucalipto
Eucalyptus spp
Figueira
Fucis carica
Artocarpus
Jaqueira
heterophyla
janeiro/fevereiro
cultivada
AMARELO OU DOURADO
Onde
Época colheita
encontrar
cultivado em
ano todo
todo país
ano todo
folha
casca
Parte para extração
folhas
planta
subespontânea
rizoma
ano todo
Cultivada
Raiz, folha e flores
primavera/verão
cultivada
folhas
primavera/verão
cultivada
flores
Verão
primavera/verão
Cultivada
mato
folhas
folhas
Abril/maio
cultivado
casca
outono/inverno
ano todo
ano todo
ano todo
Cultivada
cultivado
cultivado
Cultivado
casca
folhas
serragem do cerne
folhas
ano todo
Cultivada
serragem do cerne
Cercas
todo o líquen
Cultivada
Cultivada
Cultivado
Cultivada
folhas
casca
casca
casca
Barba de
Usnea sp
ano todo
candeia
Nogueira
Juglans regia
primavera/verão
Macieira
Pyrus malus
ano todo
Pessegueiro
Prunus sp
primavera/outono
Pereira
Pyrus communis
ano todo
51
Quaresminha
do campo
Trembleya
phlogiformes
ano todo
Espontânea
galhos e folhas
Taiúva
Maclura tinctoria
Primavera
cultivada (solo
úmido)
serragem do cerne
VERDE
Planta
Nome científico
Época colheita
Castanheiro Castanea sativa setembro/outubro
CastanheirAesculus
janeiro/fevereiro
da-ìndia
Hippocastanum
Espinafre
Malva
Sabugueiro
Spinacea
oleracea
Malva silvestres
Sambucus nigra
ano todo
Onde
encontrar
Cultivado
Eucalipto
Ilex
paraguarienses
Eucalyptus spp
ano todo
folhas
Cultivado
folhas
Cultivada
Cultivado
CAQUI
Onde
Planta
Nome científico Época colheita
encontrar
Caquizeiro
Diospyros kaki
Outono
Cultivado
Romãzeira Punica granatum
Verão
Cultivada
Picão
Bidens pilosa
Primavera
Cultivado
Jabuticabeira Plinia trunciflora
Verão
Cultivada
Cafeeiro
Coffea arabica
ano todo
Cultivado
Mangueira Mangifera indica primavera/verão
Cultivada
AZUL
Onde
Planta
Nome científico Época colheita
encontrar
Indigofera
campo/beira de
Anileira
Primavera
estrada
tinctoria
Arruda brava Eupatorium laevis
Indigofera
Timbó mirim
lespedezioides
folhas
Cultivado
janeiro/fevereiro
Cultivada
ano todo
Cultivado
VERDE OLIVA
Onde
Planta
Nome científico Época colheita
encontrar
Loureiro
Laurus nobilis
ano todo
Cultivado
Castanheiro Castanea sativa setembro/outubro
Cultivado
Nogueira
Juglans regia
janeiro/fevereiro
Cultivada
Língua-deRumex
campo/solo
Primavera
vaca
obtusifolius
úmido
Erva-mate
Parte para extração
ano todo
toda a planta
fruto e folha
Parte para extração
folhas
folhas
folhas
folhas
folhas
folhas
Parte para extração
fruto
casca e fruto
planta e semente
casca e fruto
semente moída
casca do fruto
Parte para extração
pó e folhas
ano todo
Espontânea
folhas
ano todo
Espontâneo
folhas
VIOLETA
Onde
Época colheita
encontrar
Planta
Nome científico
Parte para extração
Jenipapeiro
Genipa
americana
Verão
Cultivado
fruto
Manchavermelha
Paucampeche
Herpothalon sp
ano todo
lugares úmidos
todo o líquen
Haematoxylon
campechianum
Verão
Cultivado
serragem do cerne
Pinheiro-doParaná
Aracaria
angustifolia
ano todo
Espontâneo
casca e fruto
Planta
Nome científico
Época colheita
Onde
encontrar
Parte para extração
Palmeira de
jardim
Areca catechu
ano todo
Cultivada
casca e folha inteira
Inverno
Cultivada
casca
janeiro/fevereiro
Cultivado
folhas
ano todo
vegeta em
árvores
toda a planta
ano todo
Cultivada
folhas
CINZA
Cerejeira
Prunus sp
CastanheiroAesculus
da-Índia
hippocastaneum
Erva-dePassarinho
várias espécies
Picão
Ilex
paraguariensis
Bidens pilosa
Planta
Nome científico
Erva-doce
ano todo
Cultivado
PRETO
Onde
Época colheita
encontrar
toda a planta
Parte para extração
52
Caraposo
Murici-damata
Tinteira
Ludwigia
caparosa
ano todo
Subespontânea
casca
Byrsonima crispa
ano todo
Espontâneo
casca
Coccoloba
excelsa
ano todo
Espontânea
galhos
QUADRO 2
PIGMENTOS NATURAIS
FONTE: Livro “Corantes Naturais Brasileiros”, Eber Lopes Ferreira.
2.7 Poluição Têxtil
A presente pesquisa trata dos poluentes enviados aos rios e mares, sem os
menores cuidados com a vida marinha e algumas soluções para o despejo de
materiais tóxicos na natureza.
O processo têxtil gera emissões de poluentes sólidos, gasosos e líquidos nos
rios e mares de todo o planeta. As emissões de poluentes líquidos causam a
principal contaminação e modificação do ambiente, e dependem do tipo de fibras
processadas e dos produtos químicos empregados. As operações realizadas e a
tecnologia aplicada em sua execução são fatores que determinam o quanto a
indústria têxtil prejudica o meio ambiente. Os efluentes líquidos geralmente são
coloridos, tóxicos e muitas vezes não biodegradáveis e também resistentes à
destruição por métodos de tratamento físico-químico. A não biodegradabilidade dos
efluentes têxteis se deve ao alto conteúdo de corantes (10 a 15% dos corantes não
fixados são enviados ao rio), surfactantes e aditivos que na maioria dos casos são
compostos orgânicos de estruturas complexas.
53
FIGURA 41
CIDADE DE SIKNAHOUVILLE, NO CAMBOJA. 10 de junho de 2007. A fábrica Lin’s Textile Co. Ltd
despejou corantes ilegalmente nos rios da pequena cidade, colorindo-os de vermelho.
Fonte: http://ki-media.blogspot.com/
O processo de tingimento do jeans, por exemplo, produz resíduos de metais
pesados e corantes altamente poluentes. Preocupada com a manutenção ambiental,
a pesquisadora da Faculdade de Engenharia Química da Unicamp, Meuris Gurgel
Carlos da Silva, criou uma técnica através da argila, utilizando-a como detergente
para remover cerca de 90% dos corantes. ”O país não deve parar a indústria para
que o meio ambiente seja conservado, mas buscar o equilíbrio entre o atendimento
da necessidade humana e a preservação ambiental” (SILVA, 2005). Infelizmente,
nosso país não tem muito controle em relação ao número de toneladas de poluentes
emitidos diariamente. Na maioria das vezes, esses corantes são despejados sem
tratamento algum, e em rios que abastecem centenas de municípios.
54
FIGURA 42
FRUTAS. Grande parte dos vegetais fornece pigmentos para confecção de tintas naturais,
principalmente as frutas.
Fonte: http://www.cacique.am.br
A Agenda 21 está sendo executada na Universidade Tuiuti do Paraná, e esse
projeto pretende seguir as orientações necessárias para que diminua o impacto
ambiental. Criada no evento Rio 92, a Agenda 21 é um plano de ação
para ser adotado global, nacional e localmente, por organizações do sistema das
Nações Unidas, governos e pela sociedade civil, em todas as áreas em que a ação
humana impacta o meio ambiente.
2.8 Customização
A moda é uma linguagem global que ultrapassa barreiras étnicas e
geográficas. Atualmente já se entende que as roupas servem para expressar
opiniões e possibilitar que as pessoas se insiram em certos meios. Segundo o
comentário de Colin McDowell (1995) apud JONES, 2005, “nós precisamos mais da
moda do que das roupas não para cobrir nossa nudez, mas para vestir nossa autoestima”.
As roupas têm o poder de elevar a auto-estima das pessoas, e o fato de
comprar roupas novas é uma forma de saciar ou preencher alguma lacuna vazia na
vida das pessoas. O uso de marcas famosas como Dior, Chanel ou Louis Vuitton
55
traz uma falsa segurança para pessoas que necessitam demonstrar poder ou até
mesmo inserir-se em grupos.
Paralelamente, a grande parte das pessoas tem o desejo de estar inserida no
mundo da moda e apresentar características pessoais. Há a procura por peças de
vestuário ou acessórios que tenham o estilo próprio da pessoa, sinalizando uma
individualidade. O momento atual na moda caminha para a fuga da massificação,
pois o mercado valoriza cada vez mais a idéia do handmade, do artesanal, do
exclusivo.
A proposta é de o indivíduo destacar-se do meio, e um caminho interessante
para alcançá-la é a customização.
A palavra customização, que até pouco tempo não existia na língua
portuguesa, foi criada para traduzir uma expressão em inglês – custom
made - significa então sob medida. Tudo indica que essa proposta nasceu
com o movimento hippie na década de 60, com o advento dos processos
artesanais e o desenvolvimento de técnicas de tingimentos de tecidos,
trabalhos com retalhos (patchwork) contribuindo para personalização das
peças. (PALOMINO, 2002)
Seguindo essa tendência de mercado, há a possibilidade de utilizar diversos
recursos para tornar peças com características mais pessoais, por exemplo,
aplicações, bordados, pinturas, tingimentos, pedrarias, fitas, lantejoulas, etc. O
intuito é liberar a criatividade de acordo com o gosto pessoal da pessoa,
transformando uma peça comercial numa peça única.
56
FIGURA 43
CUSTUMIZAÇÃO ATRAVÉS DA PINTURA EM CAMISETA.
FONTE: http://www.e-jovem.com/namoda01.html
Existem hoje marcas que trabalham exclusivamente com o conceito de
customização, como é o caso da “Imitation of Christ®”, que esteve no Brasil este ano
para participar do evento Carlton Arts. A dupla de estilistas formada Tara Subkoff e
Matt Damhave usa roupas antigas de brechós, e cria novas propostas misturando-as
e realizando interferências. Até mesmo marcas gigantes como a Levi´s® se
renderam à customização. Isso representa um grande avanço na relação do
consumidor com a marca. O resultado é uma coleção diferenciada, sob medida para
quem busca a exclusividade.
FIGURA 44
PEÇAS DA MARCA “IMITATION OF CHRIST®”.
Fonte: http://www.modapoint.com.br/materiaprima/repor/custom/
57
A customização em si não é novidade, mas sim a transformação disso em
uma tendência de consumo generalizada. A onda da customização chegou ao Brasil
bem no fim dos anos 90, logo após o conceito de moda individualista se espalhar
pelo mundo, mas na edição da São Paulo Fashion Week de junho de 2001, essa
técnica ganhou destaque e tomou as páginas das revistas de moda brasileiras.
A personalização da moda, como a customização vem sendo definida,
representa o amadurecimento de um conceito que começa a ser gerado ainda na
década de 90, "o de estilista de si próprio", cuja importância está na reorganização
das relações entre consumidor e mercado, até então tradicionais no sistema da
moda. Os anos 90 marcaram o início da mistura de estilos e tribos que se vê hoje,
havendo milhares de ramificações dentro de cada um deles e havendo uma
flexibilidade maior em termos de adaptações. Isso evoluiu para que cada indivíduo
pudesse expressar-se de acordo com as referências pessoais, utilizando-se de
mistura de estilos para construir a própria imagem, e nesse ponto a customização
está altamente inserida.
O mundo atual globalizado é um grande responsável pela customização, pois
o fácil acesso a informações de outros países (através da internet, por exemplo),
direciona os consumidores a pesquisar mais sobre tendências, informações de
moda, e de imagens sobre diferentes tribos, culturas e raças. Sendo assim, o
consumidor pode misturar diferentes referências étnicas, criando novos estilos,
utilizando-se do vintage4 e criando as adaptações necessárias para desenvolver
peças de roupa ou acessórios customizados.
4
Vintage: Palavra de origem inglesa, relacionada à moda retrógrada, ou “retro” em termos de moda.
58
3 MATERIAIS E MÉTODOS
3.1Introdução
Nesse capítulo explicam-se os procedimentos utilizados para a elaboração do
projeto “Vestimentas em tela para pintura: uma inspiração surrealista”, incluindo a
metodologia e materiais usados, suas funções prática, estética e simbólica,
ergonomia, conceito da coleção, público alvo (envolvendo o contexto sócioeconômico e cultural),e a análise de produtos similares ao que esse projeto se
refere.
3.2 Metodologia
A coleção inicial é composta de dois vestidos conceituais femininos. O
material para a base das peças é o utilizado em telas de pintura, com gramaturas
diversas. O mais encorpado para dar a sustentabilidade desejada, e mais fino em
alguns detalhes, proporcionando movimento e volume.
As formas dos vestidos são excêntricas, seguindo a livre expressão do
conceito surrealista. Surgem drapeados, patchwork5, volumes, espirais, entre outros.
A técnica manual de confecção ressalta o intuito artístico do projeto. Paralelamente,
há o estudo e confecção de tintas a partir de pigmentos naturais.
3.2.1 Experimentos para desenvolvimento das tintas
Para a extração dos pigmentos obtidos de plantas, frutas, raízes e outros
produtos naturais foram utilizadas soluções com variados tipos de solventes: álcool
de
cereais
(93,3
INPM,
96
GL),
solução
de
acetona
58%
5
Patchwork: Traduzido literalmente do inglês, significa “trabalho com retalhos”. Técnica que une
tecidos com uma infinidade de formatos variados.
59
(Propilenoglicol,Etanol,Corante CI e acetona) e álcool etílico (46 INPM), conforme
mostra a foto a seguir (FIGURA 41).
FIGURA 45
SOLVENTES UTILIZADOS NOS EXPERIMENTOS.2008
FONTE: Arquivo Pessoal.
Após essa etapa, mistura-se o pigmento com base incolor para tinta de tecido,
criando uma tinta exclusiva e de origem natural. Após a realização do tingimento
foram realizados testes de solidez à lavagem, os quais resultaram em favoráveis
para absorção da cor pelas fibras, e ruins para fixação e alteração de cor.
FIGURA 46
BASE INCOLOR PARA TINTA DE TECIDO.2008.
FONTE: Arquivo Pessoal.
60
Relatório dos experimentos para extração de cor:
Experimento número 1: Pimentão.
Cortou-se o pimentão vermelho e reservou-o em um recipiente não-metálico.
Adicionou-se álcool de cereais de graduação 96%, iniciando a extração de
coloração. Houve uma hora em repouso. Adicionou-se o suco pigmentado à base
para tinta de tecido incolor, e foi aplicado na amostra de tecido de algodão 100%
natural. Como resultado, surgiu uma tinta homogênea de cor salmão, que coloriu o
tecido de forma integral e bem positiva.
Experimento número 2: Manga.
Cortou-se a manga crua em pequenos pedaços e adicionou álcool de cereais
para a extração. O pigmento demorou muito tempo para deslocar-se, e resultou num
tom claríssimo de bege. Portanto,nessa técnica, para resultar em tinta amarela a
manga não é recomendada. A foto a seguir (FIGURA 43) ilustra que esse
experimento não obteve o sucesso desejado, pois resultou num tom muito claro.
FIGURA 47
TESTE REALIZADO COM A MANGA.2008.
FONTE: Arquivo Pessoal.
Experimento número 3: Cebola Roxa.
Retirou-se a casca de cebola roxa e a inseriu em um recipiente. Adicionou-se
álcool de cereais. Não houve extração alguma de cor, comprovando que sua melhor
utilização é na técnica de cozimento.
61
Experimento número 4: Beterraba crua.
Nesse experimento, houve o uso da beterraba crua, associada à acetona
como solvente. A extração foi significativamente boa, resultando num suco
pigmentado de tom magenta vívido. Assim sendo, pôde ser adicionado na base para
tinta e tingiu uma amostra de algodão 100% natural. O resultado foi um belo tom
magenta.
Experimento número 5: Beterraba cozida sem uso de solventes químicos.
Como o resultado com a beterraba crua foi muito positivo, nesse caso foi
utilizada a beterraba cozida. Cozinhou-se uma unidade de beterraba em
aproximadamente 300 mL de água. Esperou-se a evaporação da maioria da solução
aquosa, que resultou numa tinta pura de pigmentos da beterraba. Reservou-se essa
tintura. Após o esfriamento, uniu-se o suco provindo da beterraba cozida com a base
para tinta , que resultou numa tinta de tom marrom, muito bonita e bem diferente do
tom magento conseguido no experimento anterior.
Experimento número 6: Beterraba cozida + álcool de cereais.
Nesse caso foi repetida a técnica realizada com a beterraba crua, mas
substituindo-se o solvente: trocou-se a acetona pelo álcool de cerais. Como
resultado,um tom magenta vivo e forte, parecido com o experimento número 4.
Experimento número 7: Cúrcuma moída.
Com o intiuto de desenvolver uma tinta amarela, foi usada a cúrcuma moída.
O pó da cúrcuma foi diretamente adicionado à base incolor de tinta para tecidos.
Como resultou numa liga muito espessa, algumas gotas de acetona foram
adicionadas (uma mistura de aproximadamente 4 gotas para 5 mL de solução
pronta). Após o tingimento, a cor foi um mostarda muito vivo e bonito, garantindo um
resultado vantajoso para a busca do tom amarelo.
62
FIGURA 48
TESTE REALIZADO COM A CÚRCUMA MOÍDA.2008.
FONTE: Arquivo Pessoal.
Experimento número 8: Urucum.
FIGURA 49
URUCUM IN NATURA.
FONTE: http://www.sitecurupira.com.br/corantes.htm
O urucum foi, sem dúvida o melhor fornecedor de pigmento vermelho de
todos os vegetais testados. Comercializado em forma de sementes inteiras, o
urucum contém um pó altamente colorido, que, adicionado a veículos como gelatina
incolor, cola ou base incolor para tinta, forma instantâneamente uma tinta. No caso
desse trabalho, aproximadamente 20g de sementes de urucum foram colocados em
um recipiente de plástico, juntamente com 50mL de acetona. Houve uma pausa de
vinte minutos para a liberação do suco pigmentado. Após essa etapa, o suco foi
adicionado à base incolor para tinta de tecidos. Estava pronta a tinta, com cor
bastante vívida.
63
Experimento número 9: Tinta de urucum + tinta de cúrcuma.
Para a obtenção de uma tinta em tom alaranjado, foi unida a tinta feita no
experimento número sete com a feita no experimento número oito. Para um
resultado vísivel, foram misturadas duas partes de tinta amarela para um de tinta
vermelha, pois obviamente o tom avermelhado encobre o amarelo 9por ser mais
claro). O resultado obtido foi bastante satisfatório.
Experimento número 10: Espinafre.
Foi colhido o espinafre em sua forma natural, e sua folhas picadas e
colocadas em um recipiente de cobre. Apenas nesse experimento o vasilhame não
era de plástico, porque para a clorofila tornar-se um corante estável, é necessária a
alteração na sua composião química. Para essa reação, os recipientes de cobre são
fundamentais. A técnica foi a mesma dos outros experimentos: extração do
pigmento com álcool de cereais e adição da base incolor. Portanto, o resultado final
foi de um verde muito claro. Pesquisas no livro “Corantes naturais da flora brasileira”,
de Eber Lopes Ferreira, mostram que para a clorofila do espinafre reagir melhor e
proporcionar um verde forte é necessária a adição do mordente acetato de cobre.
3.2.2 Criação e confecção dos vestidos
A modelagem é feita através da moulage: técnica de modelagem
tridimensional. Do francês moulage, que significa modelagem, molde. O molde da
roupa é feito diretamente sobre o manequim, permitindo que se possa observar o
caimento, forma e volume apropriados para o modelo desejado, atingindo um bom
resultado.
64
O vestido número um (ver figura 51) é uma composição que pode ser dividida
em três partes principais : busto drapeado, cintura com grandes volumes e saia em
patchwork.
FIGURA 51
ESTRUTURA DO LOOK 1.
FONTE: Arquivo Pessoal.
A idéia surgiu da inspiração surrealista de uma escada infinita ao redor do
tronco e cabeça, com saia feita de retalhos simbolizando as experiências e
sensações que a pessoa
adquire durante a vida. A região da cintura é uma
brincadeira com as formas femininas, como fez o artista surrealista René Magritte. A
parte superior foi plissada em um ateliê especializado em plissês, com goma
específica.
FIGURA 52
TECIDO PLISSADO.
FONTE: Arquivo pessoal
65
Após plissado, o tecido (de um metro de altura por um metro e setenta de
largura) foi encaminhado a costureira, que o cortou formando uma cúpula. O espaço
para passar os braços foi aberto à mão, com base no manequim de moulage, e as
pregas tiveram que ser coladas com cola adesiva da marca Super Bonder®.
FIGURA 53
MANGA SENDO FEITA MANUALMENTE.
FONTE: Arquivo Pessoal.
A saia de patchwork foi feita em máquina de costura reta, mas houve
grandes dificuldades, pois o material é muito duro, fazendo com que muitas agulhas
da máquina quebrassem, tendo que ser substituídas, além do difícil manuseio para a
costureira, pois o tecido é pesado.. Por fim, uniu-se a saia, a parte da cintura e a
parte frontal drapeada.
FIGURA 54
SAIA ABERTA DE PATCHWORK.
FONTE: Arquivo pessoal
66
O segundo vestido da coleção (ver figura 55) utiliza formas cônicas
espiraladas. Sua parte frontal é feita com a técnica em tomas, formando um grande
decote. Na altura do umbigo há uma pala, e debaixo dela iniciam alguns espirais.
Estes são de tamanhos variados, e alguns são cortados a partir de noventa e outro
em cento e oitenta graus, formando cones.
FIGURA 55
LOOK NÚMERO 2.
FONTE: Arquivo Pessoal.
Para ficarem enrijecidos e maleáveis, foram feitos testes com dois tipos de
material: fio de aço recoberto com plástico e arame liso número 20, como mostram
as imagens a seguir.
67
FIGURA 56
AÇO REVESTIDO COM PLÁSTICO.
FONTE: Arquivo Pessoal.
FIGURA 57
ARAME LISO NÚMERO 20.
FONTE: Arquivo Pessoal.
Dentre os materiais testados, o que melhor se adaptou foi o arame, pois ele
permitiu um bom resultado na confecção dos cones, pois o aço revestido é um
material muito mole para essa função.
FIGURA 58
CONE CORTADO.
FONTE: Arquivo Pessoal
Após terem sido cortados manualmente, um a um, os cones recebiam uma
costura em toda a borda, formando um espaço por onde o arame era inserido.
FIGURA 59
CONE COM ARAME.
FONTE: Arquivo Pessoal
68
Cada um dos cones era formado da seguinte forma: corte, inserção do arame
nas bordas, enrolamento e colagem com cola Super Bonder®.
FIGURA 60
CONE MONTADO.
FONTE: Arquivo Pessoal
A base do vestido (saia) é levemente evasê6 . Nela os cones e detalhes
plissados foram fixados com alfinetes, para depois serem costurados e/ou colados.
FIGURA 61
MONTAGEM DOS CONES E OUTROS DETALHES.
FONTE: Arquivo Pessoal
6
Evasê: adj f (fr évasé) Diz-se de manga ou saia de boca larga; boca-de-sino. Derivada da língua
francesa.
69
Uma grande dificuldade encontrada foi para o acabamento da cava do
braço. Era impossível costurar na máquina de costura simples, pois o tecido
duplo ficava muito grosso. A solução encontrada foi picotar a cava em
diversas partes (para manter o formato arredondado) e ir colando cada
pedaço. Esse método resolveu bem o problema, e o processo pode ser visto
na imagem abaixo:
FIGURA 62
ACABAMENTO INTERNO DAS CAVAS.
FONTE: Arquivo Pessoal
Há um zíper branco na parte posterior, para facilitar no momento de vestir a
peça no corpo ou manequim. Os acabamentos foram feitos na máquina de costura
reta e cola Super Bonder®.
FIGURA 63
DETALHE DO ZÍPER POSTERIOR
FONTE: Arquivo Pessoal
70
3.2.3 Estruturação da idéia e do conceito
Da semiótica vem a ambiência do projeto “Vestimentas em tela de pintura:
uma inspiração surrealista”, e é sobre a libertação do homem (já que o surrealismo é
a libertação dos sonhos).
O conceito baseia-se em um trecho do Manifesto Surrealista, principal
documento escrito sobre essa escola artística, por André Breton em 1924, que
juntamente com o escritor Soupault, deram o nome de Surrealismo ao novo
modo de expressão que tinham a seu alcance, em homenagem a Guillaume
Apollinaire. Esse manifesto contém os princípios surrealistas,seus pensamentos,
ideais, ideologias. A frase escolhida foi: “a atitude surrealista liberta a alma”.
O projeto em geral surgiu do interesse de criar uma coleção unindo a
moda e a arte, baseando esse desejo na “Wearable Art”, que é um movimento
surgido no início dos anos setenta, e que traduzido para o português significa
“arte para vestir”. Naquela época, a verdadeira “wearable art” foi iniciada por
artistas e estilistas que desejavam despertar os aspectos imaginativos e estéticos
das vestimentas, e não apenas os funcionais e comerciais. Hoje em dia, as
vestimentas-arte têm se tornado mais esculturais , e não servem apenas para
serem usadas. São feitas para serem vistas e admiradas como obras de arte.
O surrealismo foi a estética artística que inspirou a coleção. Diversas
pesquisam em livros orientaram as linhas de pensamento desse projeto, com
base no maior pensamento surrealista: o de libertação da mente e dos sonhos. O
movimento surrealista surgiu apoiado nos estudos de psicanálise de Sigmund
Freud(1856-1939), por isso a questão dos sonhos e da mente do homem.
Por se tratar de um projeto envolvendo pintura, surgiu o interesse em
confeccionar as tintas que possivelmente serão usadas. As mesmas são à base
71
de pigmentos naturais, e houve o estudo de tintas naturais e o desenvolvimento,
com diversas experimentações. A idéia surgiu da preocupação com o alto índice
de escassez nas águas mundiais, devido à poluição muitas vezes derivada de
resíduos químicos da indústria têxtil.
3.3 Funções prática, estética e simbólica
A função prática de um produto pode ser chamada também de funcionalidade
do mesmo, ou ainda, o que tem uma função de uso prático e de compreensão
imediata. Portanto, esse termo define as funções práticas de um produto, não
somente estéticas. O presente projeto “Vestimentas em telas para pintura: uma
inspiração surrealista” apresenta uma coleção de vestidos que têm a função de
proporcionar o exercício de pintura. Não se tratam apenas de peças simplesmente
comercializadas e usadas como tantas outras, mas sim peças em que há o contato
do(a) usuário(a) com o produto, e essa é uma grande função prática em um produto
de moda.
Há um kit formado por vestido não-tingido e tintas naturais, mas há a
possibilidade de uso de outros materiais no momento de pintura, tornando o
exercício de tingimento uma atividade fácil e prazerosa.
As funções práticas podem ser definidas também como todas as relações
entre um produto e seu usuário, ou seja, todos os aspectos fisiológicos do uso.
Assim sendo, a customização representa uma grande relação entre usuário-produto.
A estética é uma palavra de origem grega derivada de aisthésis,que significa
percepção, sensação. O que pode ser considerado belo ou não está ligado nas
sensações que nos causa, na área emotiva do ser humano. Na sociedade grega era
72
uma das três pontas da pirâmide que formava a trilogia o verdadeiro,o bom, o belo.
É um ramo da filosofia que estuda a natureza do belo e dos fundamentos da arte.
Em termos de estética, esse trabalho é um forte causador de emoções, por
sua composição dramática e ousada em formas e texturas. Causa emoção também
pelo fato de servir como “tela” para que a pessoa a pinte, transferindo todas suas
emoções para o vestido. Se analisarmos psicologicamante, o resultado da pintura no
vestido será extremamente diferente dependendo do estado de espírito da pessoa.
Por exemplo, se ela estiver nervosa provavelmente usará rajadas mais agressivas,
cores mais expressivas. O contrário acontece se ela estiver mais calma, ou
apaixonada, ou até mesmo cansada. Isso tudo é estética, o resultado final aos olhos,
de acordo com a emoção.
O filósofo grego Platão (428/27–347 a.C.) entendia esse ramo da filosofia
baseado em elementos de proporção, harmonia e união. Ainda hoje em dia esses
conceitos são utilizados: é considerado belo um rosto harmonioso, por exemplo.
Mas, felizmente, a sociedade de hoje não é tão rigorosa quanto antigamente, e é
possível encontrar beleza nas formas mais ousadas.
A função estética nos produtos relaciona-se com as sensações, e identifica o
usuário com o produto. Em muitos casos, a deficiência do aspecto estético num
produto acarreta em baixo desempenho nas vendas, pois a maioria das pessoas
procura produtos belos, principalmente na moda.
A semiótica é a ciência que trata dos signos, deriva da palavra grega
semeiotiké, e tem origem na mesma época da filosofia. Simplificadamente, ela
estuda os modos como o homem significa o que o rodeia, ou seja, sistemas de
significação. Está presente nos mais variados campos, principalmente nas artes
73
visuais, música, cinema, moda,entre outros, e refer-se ao aspecto de função
simbólica no produto.
Ferdinand de Saussure (1857-1913) é considerado o pai da semiologia, e são
dele essas palavras:
Signos: a singular entidade psíquica de duas faces que cria uma relação
entre um conceito (o significado) e uma imagem acústica (o significante) conduz à necessidade de conceber uma ciência que estude a vida dos
sinais no seio da vida social, envolvendo parte da psicologia social e, por
conseguinte, da psicologia geral. Chamar-lhe-emos semiologia. Estudaria
aquilo em que consistem os signos, que leis os regem. (SAUSSURE, 1895)
Na visão de Saussure, os signos são compostos de duas partes, sendo elas o
significante (a parte física) e o significado, que é a parte conceitual. No Brasil,
Umberto Eco (1932) e Décio Pignatari (1927) são grandes representantes no estudo
da semiótica.Na moda, o francês Roland Barthes (1915-1980), autor do livro O
Sistema da Moda(1967).
Em São Paulo, há o Grupo de Estudos Semióticos da Universidade de São
Paulo, e os estudiosos debatem temas, reunem-se e fazem análises semióticas de
filmes, de poetas como Manuel Bandeira (1886-1968), de desenhos de Henfil (19441988),etc.
Existem diversos signos implícitos nas peças da coleção do projeto
“Vestimentas em tela para pintura: uma inspiração surrealista”. Eles devem transmitir
toda a idéia de liberdade de expressão que o trabalho propõe, portanto os vestidos
são exageradamente fluidos, com grande possibilidade de formas, muitos drapeados
e coulissés. Apresenta a mistura de formas amplas em algumas partes, e
74
contrastantemente ajustadas em outras. O significante, nesse caso, é a própia peça
de roupa, e o significante são as mensagens simbólicas impregnadas nela. Por
tratar-se de uma coleção conceitual, os signos devem ser cuidadosamnte
analisados, pois nesse caso a idéia é transmitir uma sensação, e não vender a peça
propriamente dita.
3.4 Público Alvo
Quebrar padrões e estabelecer novos conceitos. Homens e mulheres
interessados em artes e cultura são os focos desse projeto, pois estes buscam
aspectos artísticos na hora de se vestir. Cobrir-se de arte, envolver-se nas cores dos
grandes gênios da pintura. Freqüentadores de galerias e vernissages. Alegres,
coloridos, modernos e cosmopolitas. Pessoas que tenham o interesse de customizar
suas peças, criando um estilo próprio que foge dos padrões pré-estabelecidos e
massificados.
Em relação a aspectos sócio-econômicos, o projeto se voltará para as classes
A e B, pois a exclusividade encarece as peças, além do trabalho minucioso de
patchwork, drapeados feitos em moulage, plissados, e muitos detalhes cortados e
costurados manualmente. O fato de ser uma coleção conceitual é oposto a idéia de
massificação.
Houve a pesquisa de campo visando à percepção de estilo dos consumidores
que se encaixam no público alvo, através de fichas de pesquisa respondida pelos
mesmos. Como resultado, descobriu-se que eles entendem a moda conceitual como
um modo de expressar opinião, e que gostariam de peças inspiradas no surrealismo
e no cubismo. A maioria é da fase adulta, e em relação à moda consideram-se
75
portadores de estilo próprio (mas estão antenados com a moda). Outro fator
importante é que 88% dos entrevistados exercem alguma atividade relacionada às
artes, o que favorece o andamento desse projeto.
3.5 Produtos Similares
Esse capítulo trata da análise diacrônica e sincrônica dos produtos similares
ao projeto “Vestimentas em tela de pintura: uma inspiração surrealista”.
São analisadas características relevantes em termos comparativos, como
forma, materiais utilizados para a confecção, metodologia, tecnologia aplicada e
identidade de marca e do design e conceito.
3.5.1 Análise Diacrônica:
Coleção número 1: Entre vinte e um de fevereiro de 2001 e dois de setembro de
2002, houve a exposição intitulada “Air of the East – Fashion Art from Korea”, que
pôde ser vista nos Estados Unidos nas seguintes universidades e escolas de moda:
“Parsons School of Design” em New York, “The Fashion Institute of Design and
Merchandising” em Los Angeles e no “Kent State University Museum”. O evento
apresentava o trabalho de 55 designers inovadores coreanos, que desejavam
mostrar a moda com uma nova visão, não somente com seus aspectos funcionais e
práticos, mas também de forma imaginativa, estética e contemporânea.
O projeto “Vestimentas em tela de pintura: uma inspiração surrealista”
assemelha-se muito com a exposição acima, pois prioriza o aspecto estético sobre
os elementos de praticidade e função. Ambos os projetos o desejo de despertar
novos olhares sobre a moda. A “Wearable Art” , ou arte para vestir, teve início nos
anos setenta, época em que verdadeiros vestidos-arte foram criados por artistas que
76
desejavam criar peças de vestuário sem referências às correntes comerciais da
moda. Segundo informações retiradas no website da Universidade de Kent State –
EUA, atualmente a “Wearable art” foi transformada em algo mais escultural, em
outras palavras, trabalho artístico que está na forma de roupas, mas não é
normalmente concebido para ser usado. A maior parte das peças no show não são
destinadas a serem usadas, mas sim para serem vistas e apreciadas como um
trabalho de arte. Fotos de alguns trabalhos da exposição:
FIGURA 64
CONVITE DA EXPOSIÇÃO “AIR OF THE EAST – FASHION ART FROM KOREA”.
FONTE: http://dept.kent.edu/museum/exhibit/Korea/korea.html
77
FIGURA 65
TRABALHO EXPOSTO NO EVENTO.
FONTE: http://dept.kent.edu/museum/exhibit/Korea/korea.html
FIGURA 66
PEÇA “UNDER THE SEA”, DE JUNG SUN HUH.
FONTE: http://dept.kent.edu/museum/exhibit/Korea/korea.html
78
FIGURA 67
PEÇA: “SEE THROUGH ART WORKS”, DE KYUNGOK JIN.
FONTE: http://dept.kent.edu/museum/exhibit/Korea/korea.html
FIGURA 68
PEÇA: “NATURE”, DE KI HYANG LEE.
FONTE: http://dept.kent.edu/museum/exhibit/Korea/korea.html
A figura acima, da peça intitulada “Nature”, é pintada manualmente,
apresentando mais uma semelhança ao projeto de vestimentas em telas de tecido.
79
Produto número 2: Linha de tênis Adicolor, produzida pela Adidas. Esse produto é
similar ao projeto Customização com produtos naturais no quesito de custumizar. A
Adidas criou uma linha de calçados brancos que acompanham tintas para que o
consumidor possa colori-los. Alguns modelos vêm em uma embalagem muito
interessante, (como mostra a figura 69). É uma maleta de madeira, tradicional para
artistas, com paleta, tubos de tinta (imitando os tubos de tintas à óleo), dois pincéis e
solvente para limpeza de pincéis.
Adicolor foi lançado para o mercado sportswear na ISPO Trade Fair em Munique,
em 1983. A coleção incluía uma variedade de modelos de tênis brancos vendidos
com canetas de secagem rápida. A Adicolor tem infinitas possibilidades oferecidas
para o consumidor para a customização das peças e alcançou status cult entre os
colecionadores e fãs de todo o mundo.
FIGURA 69
KIT ADICOLOR, PRODUZIDO PELA ADIDAS.
Fonte:http://www.adidas.com
80
No Brasil, o slogan da campanha da Adicolor é: “Crie. Mude. Customize”.
Abaixo, imagem publicitária da campanha:
FIGURA 70
CAMPANHA PUBLICITÁRIA DA ADIDAS.
Fonte: http://www.casadogalo.com
Produto número 3: O vestido produzido por Issey Miyake na coleção
primavera/verão1995 representa uma peça altamente conceitual, como a coleção
desenvolvida no presente projeto. Miyake utilizou seda e papel, uma combinação
arrojada, e é de uma plasticidade incrível, com formas amplas e geométricas. O
vestido apresentado na figura a seguir está no Museu de Arte do Condado de Los
Angeles – EUA. O projeto “Vestimentas em tela de pintura: uma inspiração
surrealista” utiliza formas também ousadas, e há também a mistura de materiais,
como uma coleção conceitual permite.
81
FIGURA 71
VESTIDO DE ISSEY MIYAKE. Coleção primavera/verão 1995.
FONTE: Revista Vogue número 337, setembro de 2006.
Produto número 4: Na edição de 2004 da São Paulo Fashion Week, Jun Nakao
apresentou sua coleção “A Costura do Invisível”, que muitos estudiosos da moda
consideram “a coleção da década”. O estilista chocou o público com peças
extraordinárias, feitas minuciosamente em papel. Essa coleção assemelha-se ao
projeto “Vestimentas em tela para tecido” no quesito formas, e uso de material único
em toda coleção (papel nas peças de Jun Nakao e tela para tecido no presente
projeto). Além disso, ambos os trabalhos utilizam materiais alternativos, incomuns
nas coleções de moda.
FIGURA 72
VESTIDO DE JUN NAKAO. 2004.
FONTE:
82
3.5.2 Análise Sincrônica
Produto número 1: Produtos decorativos tingidos artesanalmente da empresa Canoa
Tear. A fábrica situa-se no município litorâneo de Guarujá, em São Paulo, e vende
produtos como tapetes, toalhas, jogos americanos, etc. Disponíveis na loja no
Guarujá, ou pela loja virtual (http://www.canoatear.blogspot.com).
Relaciona-se com o projeto “Vestimentas em tela para tecido” em termos de
metodologia aplicada, pois possui similaridade em termos de tingimento a base de
produtos naturais. A foto a seguir apresenta peças produzidas em 31 de outubro de
2007.
FIGURA 73
JOGO AMERICANO TINGIDO ARTESANALMENTE. 2008.
FONTE: http://www.canoatear.blogspot.com
Produto número 2: O vestido produzido por Tao Kurihara para a Comme des
Garçons na coleção primavera/verão 2007 representa uma peça altamente
conceitual, como a coleção desenvolvida no presente projeto. Tao utilizou seda e
papel, uma combinação arrojada, e é de uma plasticidade incrível, com o busto todo
drapeado, cintura marcada e saia estruturada e texturizada. O projeto “Vestimentas
em tela para tecido” utiliza formas parecidas e há também a mistura ousada de
materiais, como uma coleção conceitual permite.
83
FIGURA 74
VESTIDO PRODUZIDO POR TAO KURIHARA PARA COMME DES GARÇONS. 2007.
FONTE: htttp://www.asianart.org
Produto número 3: Na internet é possível encontrar kits de customização para
tênis. A marca norte-americana J.Goods® (figura a seguir) produz uma caixa que
contém: tintas especiais, pincel, e um guia explicativo pelo valor de US$ 35.
FIGURA 75
KIT PARA CUSTOMIZAÇÃO DA MARCA J.GOODS®. 2008.
Fonte: http://www.soleredemption.com
84
3.6 Conceito
A atitude surrealista liberta a alma.
3.7 Ambiência
FIGURA 76
AMBIÊNCIA – PINTURA DE DALÍ.
FONTE:
85
3.8 Cartela de Materiais
86
3.9 Cartela de Cores
87
3.10 Geração de alternativas
FIGURA 77
CROQUI 1
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 78
CROQUI 2
FONTE: Arquivo Pessoal
88
FIGURA 79
CROQUI 3
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 80
CROQUI 4
FONTE: Arquivo Pessoal
89
FIGURA 81
CROQUI 5
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 82
CROQUI 6
FONTE: Arquivo Pessoal
90
FIGURA 83
CROQUI 7
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 84
CROQUI 8
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 85
CROQUI 9
FONTE: Arquivo Pessoal
91
FIGURA 86
CROQUI 10
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 87
CROQUI 11
FONTE:Arquivo Pessoal
92
FIGURA 88
CROQUI 12
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 89
CROQUI 13
FONTE: Arquivo Pessoal
93
FIGURA 90
CROQUI 14
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 91
CROQUI 15
FONTE: Arquivo Pessoal
94
FIGURA 92
CROQUI 16
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 93
CROQUI 17
FONTE: Arquivo Pessoal
95
FIGURA 94
CROQUI 18
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 95
CROQUI 19
FONTE: Arquivo Pessoal
96
FIGURA 96
CROQUI 20
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 97
CROQUI 21
FONTE: Arquivo Pessoal
97
FIGURA 98
CROQUI 22
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 99
CROQUI 23
FONTE: Arquivo Pessoal
98
FIGURA 100
CROQUI 24
FONTE: Arquivo Pessoal
FIGURA 101
CROQUI 25
FONTE: Arquivo Pessoal
99
3.11 Relato de escolha das alternativas selecionadas
Após a geração de trinta croquis, selecionam-se os cinco que melhor retratam
o conceito de surrealismo, através de forma, volumes e simbologia. Além disso, são
selecionados os modelos que apresentem um bom resultado para serem tingidas, e
para isso buscam-se peças com formas criativas, drapeados, patchwork, cones,
entre outros. O intuito é possibilitar resultados de pintura favoráveis.
Em seguida, dentre os cinco selecionados, é eleito um croqui que reúna todos
os quesitos necessários para expressar em uma única peça todo o conceito do
projeto. Esse croqui será materializado em uma peça piloto. Os critérios primordiais
são: representar imageticamente o conceito, apresentando formas surreais, e conter
formas e volumes interessantes para um bom resultado na etapa de pintura.
Portanto, os vestidos nas páginas a seguir representam as alternativas
selecionadas, e em seguida, a peça final escolhida para ser confeccionada.
100
4 RESULTADOS
4.1 Apresentação dos resultados do projeto
O texto a seguir é a apresentação detalhada dos resultados teóricos do
projeto em questão.
Após a geração de alternativas possíveis para a coleção, cinco croquis foram
selecionados, e estes devem retratar o conceito do projeto. Dentre os cinco, dois
foram confeccionados. O resultado foi positivo, pois as duas peças apresentam
formas surrealistas, foram bem confeccionadas e têm bom acabamento.
As fichas técnicas mostradas a seguir contém as medidas usadas para
garantir a exatidão das medidas nos dois looks. As mesmas foram desenvolvidas da
seguinte forma: os croquis foram desenhados à mão, e depois digitalizados através
de Scaner. Posteriormente, foram vetorizados no Corel Draw®, onde foram
colocadas as cotas e informações referentes ao material a ser utilizado. Essa etapa
foi bastante longa para ser concluída, pois as cotas devem estar nos padrões de
formatação da Academia, e os vestidos são bastante detalhador para serem
vetorizados.
Com o material escrito e vestidos prontos, a última etapa foi a da produção
das fotos que formaram o editorial e o banner. A equipe escolhida para a idealização
das fotos é formada pelos profissionais: fotógrafo: Daniel Ernst (ClickCenter),
produtor: Hércules Terres, modelos: Maria Voinarovicz (Ford Models) e Rafaela
Stumm. A locação foi a galeria de arte da artista plástica Mazé Mendes. Houve duas
reuniões prévias com a equipe, com o intuito de organizar material de referências e
discussão de idéias. O foco principal do editorial era criar uma atmosfera de ateliê,
visando resultar num estilo vanguardista e com aspectos europeus.
101
A maquiagem escolhida foi: olhos marcados com delineador e sombra opaca,
e boca vermelha, já que os looks são claros. O cabelo foi preso em coque com gel,
criando um “look clean” para não causar poluição visual, já que o intuito é valorizar
os vestidos.
O editorial levou cinco horas para ser concluído, e o resultado foi muito
compensador.
102
4.2 Alternativas Selecionadas (5)
103
104
105
106
107
4.3 Fichas técnicas dos dois vestidos confeccionados
108
109
4.4 Fotos
110
111
112
113
114
115
116
117
118
5 DISCUSSÃO
O presente capítulo apresenta a discussão sobre os resultados do projeto,
detalhando seus pontos positivos e negativos.
Durante o desenvolvimento do projeto, diversas experimentações foram
realizadas, e os resultados foram variados. A etapa de manufatura das tintas foi a
mais complexa, por envolver conhecimentos nas áreas de química, física e botânica.
Os pigmentos foram extraídos diretamente de vegetais “in natura” , e muitos
experimentos não funcionaram. Algumas granularam após a aplicação nos tecidos
e/ou desbotaram após lavagem. As tintas que obtiveram resultados mais favoráveis
são as seguintes cores: vermelho (extraído do urucum), amarelo( extraído da
cúrcuma) e laranja( feita com a mistura das anteriores).
A etapa de pesquisa em relação às artes plásticas, focada no surrealismo, foi
a mais enriquecedora, e é uma área do conhecimento em que as referências
bibliográficas são vastas. Paralelamente, houve uma pesquisa de “Wearable Art”, e
por ser um assunto mais contemporâneo as fontes de pesquisa são mais restritas,
mas não menos interessantes. A união dos dois resultou num material bastante
completo.
O documento contém também informações a respeito da química das cores,
extrações dos pigmentos em plantas tintórias e um texto sobre customização.
O projeto, em geral, sofreu diversas modificações ao decorrer do processo de
criação. Inicialmente, teria um caráter mais comercial, sendo uma coleção composta
de peças feitas com tecido de algodão, e próprias para serem tingidas pelo(a)
consumidor(a), e acompanhadas pelas tintas naturais, sendo um “kit de
customização”. Mais tarde, foi direcionado ao conceitual, sendo peças de vestuário
feitas em material para tela de pintura, com formas ousadas. A idéia de
119
customização foi mantida, e o produto oferece a possibilidade de ser tingido com
quaisquer outros materiais, permitindo uma liberdade ainda maior ao usuário.
Os dois looks criados são a materialização de um estudo contínuo, que é a
aplicação de pigmentos naturais em fibras têxteis. Estes foram confeccionados por
uma profissional experiente e capacitada, e obtiveram um resultado bastante
favorável em relação a acabamento e estrutura geral. A maior dificuldade nesse
processo foi costurar em um material tão espesso, e para isso foi necessário um
ajuste especial na máquina de costura.
Outro ponto positivo foi a geração de alternativas, que é resultado de um
processo criativo bastante livre, provando que a moda pode ir muito além do trivial.
As
análises
de
produtos
similares
mostram
que
existem
produtos
semelhantes em relação ao tema, à cstomização, ao movimento “Wearable art”, e
tingidos com pigmentos naturais, mas não foi encontrado nenhum produto
confeccionado em tela para pintura, o que confere a esse projeto um quesito
positivo: o de ser inovador.
A alta complexidade do projeto também é considerada um ponto positivo, pois
exigiu intensas atividades de pesquisa e experimentação.
Possivelmente o uso final das peças é um ponto negativo, pois elas não
podem ser utilizadas como vestuário, mas sim como obras de arte. Há a
possibilidade de continuidade nesse quesito, com a idéia de tranformar essas peças
em objetos decorativos, como cabideiros, abajures, entre outros. Seguindo o
conceito da “art to wear”: roupas não somentes para serem consumidas, mas sim
para serem vistas e apreciadas.
120
6 CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES
A criação de uma coleção sobre surrealismo e “wearable art”, desenvolvida a
partir de obras de artistas já consagrados, fez com que esse projeto abrangesse
novas idéias e testes experimentais, tornando o material rico em pesquisas e os
produtos com diferentes formas e volumes.
O projeto é viável em relação a custos, apesar do trabalho minucioso de
montagem das peças levar muitos dias.
A linha de pesquisa é extensa e inesgotável, pois na arte, assim como no
design e na moda, surgem novas tendências e descobertas a cada momento, e
principalmente é necessária a bsca de subsídios de criadores renomados do
passado, nos berços da criação.
Objetiva-se continuar esse projeto, com experimentações de outros materiais
além da tela, e continuar o estudo de tintas derivadas de pigmentos naturais
encontrados na natureza, assim como a aplicação dos mesmos em diferentes
materiais.
Como experiências futuras, há ainda, a idéia de criar peças que, além de
servirem como esculturas, possam ser usadas como objetos decorativos
transformáveis, como abajures, cabideiros, chapeleiras, etc. Há a possibilidade da
inclusão das tintas naturais, quando essas estiverem em perfeitas condições para
uso, formando assim um kit. Para o crescimento e continuidade do projeto
“Vestimentas em tela para tecido: uma inspiração surrealista”, as pesquisas e
experimentações contínuas são fundamentais.
121
7 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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