alkantara festival | mundos em palco
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22 Maio | 8 Junho 08
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intro
No início do século XIX, Hegel argumentou que a história humana se desenvolvia em sentido
crescente, criando sociedades cada vez mais sofisticadas, equilibradas e justas. Há 15 anos
atrás, o politólogo americano Francis Fukuyama concluiu que a humanidade tinha finalmente
chegado ao fim desta história e alcançado a organização ideal: um sistema bicéfalo de
democracia liberal e capitalismo global. Duas décadas depois, esta esperança algo ingénua
tornou-se um fracasso óbvio. As diligências da administração Bush para exportar a ‘sua’
democracia, deram no que está à vista: guerra, intolerância, desprezo pelo direito
internacional. A globalização do capitalismo correu bastante melhor, mas os resultados
também são conhecidos: uma fossa crescente entre ricos e pobres, uma catástrofe ecológica
à escala mundial e a supremacia da ganância e do consumismo.
Numa coisa Fukuyama tinha razão: a falta de alternativas credíveis é estrondosa. Para manter
o nosso nível de vida, diz-se, a economia precisa de crescer e para isso acontecer, os nossos
governos e as nossas empresas têm de primar no jogo dos mercados. Hoje em dia, o
raciocínio é tão impregnado que até parece uma lei da natureza.
Não é de estranhar, dizem os pensadores da biopolítica: a sofisticação da nossa sociedade
de consumo é tal, que os indivíduos interiorizaram a sua própria opressão. Se produzir e
consumir estão intimamente interligados (a produção alimenta o consumo e o consumo
sustenta a produção), formando a base da nossa prosperidade, nada é mais importante do
que formatar o indivíduo enquanto produtor/consumidor. O primeiro objectivo da política
tornou-se o controlo e a gestão da população, do bios, da vida de cada um de nós. E nós
assim o queremos, porque nenhum preço parece alto demais para a segurança e a
prosperidade, nada parece mais importante do que salvaguardar e aumentar a capacidade
individual de consumir. Instalou-se a sensação de que a nossa liberdade coincide com o
nosso poder de compra.
Em tempos de pensamento único precisamos de vozes dissonantes. Quando a vida parece
afunilar-se num consumismo frenético, precisamos de descobrir outras vias. Já não há
ninguém que ouse sugerir que a arte pode salvar o mundo, mas contra todas as tendências
de massificação e entretenimento (pois, a arte também se tornou num produto de consumo),
há quem continue a ver e praticá-la como forma de resistência. Como uma tentativa de visitar
os mundos que se escondem atrás do mundo aparente. Como uma maneira de questionar o
que é geralmente aceite, facilmente absorvido ou simplesmente cómodo.
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Os fracassos do Marxismo real tornaram a ideia da comunidade suspeita, para muitos talvez
até obsoleta, mas artistas como Lemi Ponifasio, Stefan Kaegi & Lola Arias, Faustin Linyekula e
Filipa Francisco colocam a comunidade resolutamente no centro da sua prática artística. O
desfasamento da religião institucional e a comercialização da New Age comprometeram a
espiritualidade, mas Nacera Belaza parte da escuta do silêncio interior para criar as suas
coreografias e William Yang não hesita em chamar à sua obra uma meditação.
Tiago Rodrigues & Rabih Mroué e o grupo Berlin vão à procura da realidade atrás das
aparências, em lugares tão diferentes como Beirute e Bonanza, enquanto Nine finger de
Benjamin Verdonck, Fumyo Ikeda e Alain Platel procura o encontro com algo que preferimos
não confrontar: a natureza da violência. Akram Khan e Miguel Pereira procuram multiplicar
ângulos de visão em diálogo com artistas de outras culturas, enquanto Clara Andermatt, Tiago
Guedes e Nature Theater of Oklahoma se inspiram na cultura popular para experimentar
visões alternativas dos mundos em que vivemos. Teatro Praga discute o conservadorismo,
Michel Schweizer a biopolítica e Patrícia Portela pergunta: “O mundo seria um lugar melhor se
cada um tivesse uma segunda oportunidade?” No mundo hipotético do palco, o debate
político e social alcança novas ressonâncias.
Talvez menos óbvio, mas não menos penetrante é o trabalho minucioso que Thomas Hauert e
o duplo Jonathan Burrows & Matteo Fragion desenvolvem na fronteira entre a dança e a
música. Ou os vários encontros do corpo e da matéria, ensaiados por Cláudia Dias, Aydin
Teker, Padmini Chettur ou Zoitsa Noriega & Magdalena Sloncova. Criam-se espaços de
experimentação, mundos imaginários para os quais normalmente resta pouco espaço na vida
acelerada das nossas cidades.
Uma anedota conhecida conta a história de um homem que cai de um arranha-céus.
Enquanto cai vai repetindo as palavras: “por enquanto tudo bem… Por enquanto tudo bem”.
Perante um mundo que insiste em ignorar o fim da queda, o resmungar, murmurar, rosnar,
miar, zumbir, gaguejar e cantar dos intérpretes na peça de Vera Mantero até que deus é
destruído pelo extremo exercício da beleza é uma preciosa voz de divergência.
Mark Deputter
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“tempest II” de lemi ponifasio (nova zelândia)
são luiz teatro municipal
duração 1h30
bilhetes 10 € / 5 €
quinta 22 maio
21h
sexta 23 maio
21h
fotografia lemi ponifasio
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“Tempest II” de Lemi Ponifasio
O artista neozelandês Lemi Ponifasio desenvolve o seu trabalho com um grupo de intérpretes
das ilhas do Oceano Pacífico. Tempest II é uma peça de teatro que se inspira na obra
homónima de William Shakespeare e nos textos políticos do filósofo Giorgio Agamben sobre a
relação entre o cidadão e o Estado. Relembra os casos do refugiado algeriano Ahmed Zaoui,
que esteve detido durante quatro anos sem julgamento numa prisão neozelandesa, e do
activista maori Tame Iti, preso numa intervenção anti-terrorista na sua comunidade em
Ruatoki.
Tempest II, uma parábola sobre os tentáculos do poder, denuncia a situação desesperada
dos povos que habitam o sul do Pacífico. Invoca a viagem de Captain Cook no fim do século
XVIII, a conquista colonial do Pacífico que se seguiu e a opressão dos povos ilhéus. A origem
do nome da sua companhia, MAU, deve-se ao movimento que lutou pela independência das
ilhas Samoa.
Com MAU, Ponifasio cria uma linguagem minimalista e poética de grande beleza, baseada
nas cerimónias e cantigas das culturas locais, habitadas por humanos, deuses, pássaros,
animais e antepassados. Assume a responsabilidade política de desenvolver uma linguagem
artística contemporânea a partir da ostracizada cultura indígena: “A contemporaneidade é
herdeira directa da tradição e não a sua bastardia”.
conceito, direcção e palco lemi ponifasio
luz l helen todd
intérpretes mau
produção mau
apoiado por creative new zealand
apoio apresentação em lisboa creative new zealand
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bio lemi ponifasio
The novelist Albert Wendt describes Lemi Ponifasio as "a modern taulaitu who fishes out of the
depth of our collective being a haunting primaeval imagery and menagerie of creatures who
confront us with their basic truth about body, bone, flesh, the Ao, the Po, silence that chants,
fear and hope, and sight, all connected in the Va-Atoa, the unity - that is All. His creations
struggle to be born, to live and find their apt shapes, movement, and voices. And we recognize
ourselves and our beginnings and our future in their indomitable, searching dance."
Lemi Ponifasio was born in the village of Lano, Samoa. He is one of New Zealand's leading
theatre artists and a pioneer in the evolution of Pacific contemporary dance and theatre. He is
founder and artistic director of MAU, which he established in 1995, naming it after the Samoan
independence movement Mau. His work has been presented throughout the Pacific Islands
and at major international arts events including the Venice Biennale, Holland Festival, Adelaide
Festival, Prague Quadrennial and Theatre der Welt in Germany.
While known for his radical approach to the contemporary theatre, Ponifasio's work is firmly
rooted in the values of the Pacific. He refers to his work as a pursuit of the Va-body, a
conscious and response able state of being. His performances exist in state of ritual and
ceremony and in between the elements of dance, theatre, oratory and visual arts.
Upcoming projects include Requiem, for the Vienna Festival 250th Mozart Anniversary and
Transit of Venus for the London International Theatre Festival (LIFT).
'In Venice we have been able to corroborate that the theatre has still a meaning, when it does
not follow established patterns, but it establishes unease, fearfulness, discomfort. It is an
uncomfortable feeling but unavoidable and compulsory, and one that leads us 'all'amore'.'
Avvenire, Italy
imprensa
The Singularity of MAU
Albert Refiti (Auckland University of Technology)
MAU is a company of performers who willingly submit their bodies to the quest of 'becoming'.
Ponifasio is their submitter, the conductor who like Heidegger's poet at the depth of the abyss,
tries to recover form and substance form the broken and faint traces left by the ancients who
have abandoned the space of representation some time ago. Because all art struggles with
representation, this quest is also an exercise in futility. How can one measure the triumph of
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the poet's quest when in his return he is condemned mad? Heidegger suggests that the
senses of men are no longer in tune with things that were once held true by the ancients, thus
the poet's utterances are taken as the mumblings of a madman.
Albert Wendt evokes for us the image of the Samoan taulaitu in his description of Ponifasio's
work, for it was the figure of the taulaitu or shaman, who mediated things between the living
and the dead, a 'ghost-who-walks'. The last important taulaitu of Samoa was the Tamafaiga
who reigned with terror just before the arrival of Christianity. The outer posts of his great round
guesthouse (faletele) on the small island of Manono were decorated with severed heads
(utupoto) of the dead arranged in circular formation tracing the house's interior curvature so
that the dweller can inhabit the twilight of the living and dead in the all encompassing va – the
singularity space of all things in the Samoan universe. The va (wa in Maori, ma in Japanese) is
in-between space, which makes possible the location of things in time, and space.
The order of the Samoan faletele (round guesthouse) is the domain of the tulafale who sits in
the middle portion of the house during the fono or village council and secures the foundation of
the ritual with oratory. The tulafale is the custodian of the va. He stands or tu, as a bridge
between various aiga (families) as the 'holder of separate entities'. His role is mirrored by the
elaborate construction of the roof structure of the house. The central part of the house where
he resides (itu) supports and raises the roof upwards by propping up the structure with long
timber members spanning across the space like a bridge that carries the entire roof including
the curved ends (tala) where the high chief resides – ironically this portion of the roof is
structurally redundant and relies on the central part for support. The high chief relies on the
tulafale 'the custodian of the va' for certainty of place.
In the Japanese garden, this state is articulated with the 'placement' of things in space, a
compositional act which stresses the importance of looking as a faculty of 'becoming',
achieved by the simple manipulation of objects relative to the viewer or actors within a field.
The grouping of objects achieves a balance by the play of asymmetrical posturings and the
overlaying of frames which can create an experience of equilibrium in parallax – the
exhilaration one feels when caught between two planes or surfaces moving in opposite
directions at different speeds.
MAU's work is obsessed with this very space and their quest is the articulation of this opening.
The space of the ritual is a well-trodden path to the va, but since the advent of the theatre and
the aestheticization of experience through representation, the thing has either disappeared of
has merged with the real and we are too close (familiar) to apprehend its appearance any
more. Thus the performances of MAU can only provide us with a taste and smell of it by
submitting their bodies to the twilight of reason and madness.
The body can be described as the surface where 'life is made manifest' where time and space
can be folded and revealed at once. Sediments (strata) of rituals, stories and ancestors inhabit
this fold of time and space and we are spectators of this unfolding at a given interval. Our lived
experience is within a small crack of this event. The work of MAU tries to inhabit this small gap
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of the continuum as long as possible, by delaying it, slowing it down, smoothing it, echoing it,
layering it, saving it. The body is this very possibility of simultaneity where past, present and
future can collide and fold within each other, while 'striving for a consistency or consolidation
of fuzzy aggregates in the middle that stands opposed to all planes of principle of finality'.
(Deleuze)
The body is the designate of the mau a le tino or 'the archaeological substance'.
The body cannot capture this moment by pure technique, of disciplining the body to perform
and solicit 'becoming' in space. The tradition of theatre and dance is the perfection of
technique, the conveyance of meaning, and the space of theatre is often inscribed by the
spectacular, the fabrication of meaning, the ecstasy of communication. What the work of MAU
seeks is not the mastering of technique and the tracing of boundaries with form that convey
expressions in series of montage. Their work tries to 'unlearn the body, restrained by
technology, society and habit', by stripping away the familiar body and cultivate its fate, its
unfolding, its character. The work of MAU thus conjures up only creatures, the most beautiful,
the most despicable, the most futuristic and most primal all at once, illuminated only for an
instance like Walter Benjamin's demonic Angelus Novus. The viewer can often sense in these
creatures an organic connection to us, a 'rhizomatic bind' that gloss the surface of the
performance – the space between us and them or the strata – and for a moment we are
transfixed and incorporated into the Unity – that is – All – but only for an instance. This is the
singularity of MAU. Theirs is not the work of magicians because the magician reaffirms the
nullity of spirit. MAU are trying to pick up those traces left by the ancients and to build a bonfire
to illuminate their faces now buried deep inside the crevices between habit and the familiar.
The Maori resistance
Tuesday November 6, 2007 The Guardian UK
Most outsiders think that New Zealand's indigenous people are well integrated into a liberal
state. But the arrest of an alleged terrorist cell has put the focus on the injustices suffered by
the Maori. Jon Henley reports
Henry Williams (b February 11 1782, Nottingham, d July 16 1867, Pakaraka, Bay of Islands) is
as good a place to start as any. A rotund, bespectacled and doubtless well-intentioned former
navy man, the Rev Williams was a missionary who had been busy winning antipodean souls for
Jesus since 1822. By February 1840, when the first lieutenant-governor of what would very
soon become Britain's newest colony landed in New Zealand, Williams was leader of the
Church of England's mission there. He must have seemed like just the man to translate a
landmark treaty between the Crown and the Maori chiefs.
Unfortunately, he was not. Or at least, he may have been from the British point of view, but he
most definitely was not from the Maori's. And if last month, more than 140 years after his death,
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a shocked New Zealand woke up to the news that 17 Maori rights activists had been arrested
on weapons and terrorism offences following the discovery of "paramilitary training camps" in
the remote mountain ranges of North Island, it is not entirely fanciful to suggest that the late
reverend should bear at least some of the blame.
Sixteen people are on trial in Auckland district court following the raids, the culmination of a
year-long police undercover operation that involved up to 300 officers and was centred on the
isolated North Island hamlet of Ruatoki, gateway to the Urewera mountains that are home to
the fiercely independent Tuhoe tribe. The raids followed sightings of "armed men in
camouflage and balaclavas moving through forests carrying heavy packs and firearms". There
are unconfirmed claims that among the weapons seized was a napalm bomb, or perhaps
some molotov cocktails, and rumours that the prime minister, Helen Clark, may have been a
target.
One of the men arrested has reportedly told police he was training to be "a vicious, dangerous
commando", would "declare war on this country very soon", and that "white men are going to
die here". Another, a colourful Maori and Tuhoe activist called Tame Iti - previously best known
for baring his buttocks at public protests and shooting at the New Zealand flag - is said to have
been preparing an IRA-style "war on New Zealand" aimed at establishing an independent state
on his tribe's land. One New Zealand paper, the Dominion Post, has claimed Iti's 20-strong
group was known as Rama - the Maori word for enlightenment - and included ex-New Zealand
army Vietnam war veterans as well as several teenaged recruits. It had adopted the IRA's
Green Book as its training manual, the paper claimed.
Quite how much of all this will ever be proved true is anyone's guess. Claims and counterclaims have been flying furiously since the first raid a fortnight ago: Maori leaders are livid at
what they say is police heavy-handedness; some have suggested that the camps (if they exist
at all) were harmless bushcraft retreats. Pita Sharples, leader of the country's Maori party, says
the raids have "set race relations back 100 years". Meanwhile, the rightwing NZ First party has
called on moderate Maori to "disown their subversive and divisive sub-culture".
What is certain is that these events have exposed wounds that most people outside New
Zealand could be forgiven for assuming had healed long ago. Disease and massacres, we sort
of vaguely know, finished off most of the indigenous people of Australia, and many of the
Aboriginals who survived now live on squalid reservations beset by problems of health,
education, unemployment, crime and substance abuse. But the Maori? They had a hard time,
no doubt. But nowadays their culture is all over New Zealand, isn't it? Maori do very well, don't
they, in all walks of life? And look at the All Blacks! New Zealand and the Maori, they're pretty
much OK, aren't they? No big issues there.
It turns out, though, that there are - and that feelings about them are starting to run
dangerously high. Listen, for example, to Allan Hawea, a moderate, law-abiding Maori
community worker from the Bay of Plenty. New Zealanders of European extraction, known in
Maori as Pakeha, he warns, "can harp on all they like about how tired they are of Maori
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considering themselves above the law, or how sick and tired they are of hearing Maori bleat on
about the race issue. Well, friends, get used to it. We will not have you tell us how we will
respond to the issues that concern us. We will decide how we respond. We are not going
away. If you find our response unreasonable, illogical, perhaps it is because we have been
reasonable and logical for far too long."
Some facts. Just under 15% of New Zealand's four million-strong population are Maori. A
survey last month from the ministry of social development showed that in all but four of 20
basic socio-economic indicators, they are worse off than European New Zealanders. Maori are
three times more likely to die from a violent assault (and four times as likely to be arrested for
violent assault) than non-Maori. They account for around 40% of all convictions in the courts,
and 50% of the New Zealand prison population. Maori are nearly three times as likely to be
unemployed, and their household income is roughly 70% of the national average. Healthwise,
Maori life expectancy is nearly 10 years lower than non-Maori. They are four times more likely
to live in an overcrowded house, and far more likely to have drug or alcohol problems.
A 2006 report by Rodolfo Stavenhagen, the United Nations' special rapporteur on the human
rights and fundamental freedoms of indigenous people, concluded that while some progress
had been made, and New Zealand ranked pretty high on international human and social
development indicators, "persistent disparities" continue between Maori and non-Maori in fields
such as health, paid work, economic standard of living, housing and justice. Some of these,
Stavenhagen added, were consistent with "a history of discrimination", and there was a need
for "continued specific measures based on ethnicity" to "strengthen the social, economic and
cultural rights" of the Maori. "While the standard of living of the Maori of New Zealand has
improved and is better than that of indigenous peoples in poorer countries," Stavenhagen
wrote in a separate statement, "there is widespread concern that the gap in social and
economic conditions is actually growing larger and an increasing proportion of Maori are being
left behind."
Some Maori have no hesitation in saying what they think this is all about. "It's quite obvious that
underlying all this is a deeply entrenched racism," says Professor Margaret Mutu of the
University of Auckland's Maori studies department, who is also actively involved with the Maori
rights movement. "The European attitude is basically: we are superior, we are in charge, and
that's just the way it is. It's really a huge problem here. And I do consider the patience of the
Maori amazing. They could have taken up arms long ago, but they have not done so."
The roots of Maori resentment lie, of course, in the past, and more specifically in February
1840. Back, then, to the Rev Williams, who with the assistance of his son Edward - raised
among Maori and deemed an even more able scholar of the Nga-Puhi dialect than his father produced the Maori version of the three-clause treaty of Waitangi.
In article one of the treaty's English text, the Maori signatories apparently cede their
"sovereignty" to the British Crown. Williams's Maori version of the text, however, which was the
one the chiefs signed, used a missionary neologism, "kawanatanga", to translate this concept -
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the term means something akin to "governorship". This was curious, because a pretty good
translation of "sovereignty" already existed in Maori: "tino rangatiratanga".
Even more curiously, article two of the Maori version expressly reserves "tino rangatiratanga",
or full sovereign authority, over "their lands, forests, fisheries and everything they value" to the
Maori chiefs. And since the only reason the chiefs were sitting down with the representative of
the British Crown in the first place was because they had been obliged to asked for Britain's
help in controlling the lawless, land-grabbing and violent band of European whalers, sealers
and other settlers who had invaded their islands, it seems clear that what the Maori believed
they were signing - what they did, in fact, sign - was a document granting the Crown a strictly
limited authority over the non-Maori settlers.
What the British signed, on the other hand, was a document granting them full sovereignty over
what, three months later, duly became the Crown colony of New Zealand. And thanks to a
subsequent barrage of questionable land purchases and wholesale confiscations of vast tracts
of New Zealand, between 1840 and 1890, the Maori lost approximately 95% of their territories.
Over roughly the same period, meanwhile, the Maori population had shrunk from 100,000 to
about 36,000, while the European population rose from 2,000 to more than 600,000.
"The land issue is the legal, cultural and spiritual focus of almost all Maori grievances today,"
says Dr Tracey McIntosh, a University of Auckland sociologist and member of the Tuhoe tribe.
"Many tribes, including mine, never even signed the treaty, so we just view our land as having
been stolen. And above and beyond the Maori's spiritual relationship with their lands, you can
make a very strong evidence-based argument for saying that the alienation of our land
removed our whole economic base and distorted the whole range of social relationships.
That's why this history is so important: for Maori, the injustices of the past have real implications
for our present lives. We're still seeing their consequences."
There has been some attempt to address the land issue, but not with any tremendous success:
the Waitangi Tribunal, established in 1975 to hear complaints of alleged treaty violations, has in
the 32 years of its existence registered 1,400 cases, heard around 150, issued 50 reports and settled barely 20 claims, for a total value of just over NZ$700m (£258m). The tribunal's
decisions, moreover, are non-binding. In recent years, Maori have had further cause to
question their government's intentions when it passed the 2004 Foreshore and Seabed Act,
giving the Crown ownership of coastal areas and overturning a court of appeal ruling that the
islands' indigenous inhabitants enjoyed "customary title" or property rights. The UN is
sufficiently unimpressed with this legislation, dubbed by many Maori "the last great land grab",
to have formally recommended it be repealed, or at least significantly amended.
Paradoxically, Maori language and culture have come to occupy a significant, even a
fundamental place in New Zealand life. Thirty years ago, speaking Maori in school was liable to
get you caned. These days, Maori is an official national language and is taught, along with
Maori history and culture, in creches and at primary and secondary school. Maori place names
have been restored, and their correct pronunciation is seen as important; there is Maori-
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language TV and radio; a Maori party exists and seats are reserved for Maori in New Zealand's
parliament; much of the very iconography of the state is now Maori. "It's true we now have a
real consciousness, an awareness of Maori issues that many other countries with indigenous
peoples do not have," says McIntosh. "It's pretty difficult to be in this country and not to be
aware of it. Partly as a result, everything around Maori is political."
Much of this has been accomplished as a result of the so-called Maori revival, started in the
1960s and 70s. Fuelled by almost invariably peaceful protest - essentially sit-ins, occupations
and marches - the Maori protest movement has been highly successful in raising their profile
and achieving concrete, if limited progress in areas such as land rights, the Maori language
and culture, and racism. "The problem," says McIntosh, "is that there may now be a great deal
of recognition of Maori issues, but that certain practices are very deeply embedded here. Plus,
there's a lot of tolerance for ignorance around Maori issues. This is a country, remember, that
in the 1960s firmly believed it had the best race relations in the world. It simply did not believe
it had a race issue."
It is an environment, many Maori feel, in which "it can all too easily seem as if most non-Maori in
the land are saying: 'We know, we care - but we don't really understand, so don't expect us to
do anything about it,'" says one contributor to a popular New Zealand chat community. "It's as
if their efforts on the cultural front can excuse them from taking the underlying historical
grievances and social and economic problems seriously." Mutu adds that New Zealand is
"very, very good at the propaganda it puts out, and has been for years. It's so successful, in
fact, that it has convinced most of its own population. There's a real perception among many
Pakeha that Maori are now a privileged group, that we already get way too much preferential
treatment."
But paramilitary training camps? Police raids? molotov cocktails and napalm? War on the
streets of Wellington? Few Maori seem to believe a word of it, preferring instead to talk of
"ignorance and misunderstanding" and a "huge overreaction" by the police. There is, though, a
wary
acknowledgement
that
tensions
are
building.
"The
powerlessness
and
disenfranchisement some Maori feel may lead people to explore different ways of articulating
power," says McIntosh. "There may be a significant few who feel that way. My worry is that this
incident will do a great deal of damage to a group that already feels very alienated. I worry
about the response it may provoke."
Mutu also doubts there was "anything remotely threatening going on up in those mountains", in
part because "if there was, I think I would have heard about it". But, she concurs, "the whole of
Maoridom has been traumatised by these raids. Attitudes are certainly hardening. Eventually, I
think, we will get together, and we will discuss how to handle it. And yes, I can see a day we
will go back to our land and reclaim it. There will not be military action, because that is not our
way, but we will go on to the state-owned farms, into the forests, to the wild places where very
few people live, and we will say: 'This is ours, now try and stop us taking it. We've been patient,
we've believed your fine words, for too long. We know what is right'".
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“chácara paraíso” de stefan kaegi & lola arias (suiça e argentina)
palácio santa catarina (org. culturgest)
duração 1h30
bilhetes 10€ / 5€
sexta 23 maio
sábado 24 maio
domingo 25 maio
segunda 26 maio
entradas às 19h, 19h30, 20h, 21h e 21h30
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“Chácara Paraíso” de Stefan Kaegi & Lola Arias
Porque é que alguém decide ser polícia? Para defender a democracia, porque gosta do
perigo, porque não consegue outro trabalho, por idealismo, porque quer andar com um
revólver na cintura?
Chácara Paraíso é o local onde se encontra o maior centro de formação de soldados da
Polícia Militar da América Latina, no bairro de Pirituba, São Paulo. Nesse local, todos os dias,
mais de 2000 polícias aprendem marchas, abordagens e ataques.
No Chácara Paraíso os jovens de 18 anos treinam para a realidade a partir de simulações que
são formas de teatro. Existe até uma favela cenográfica onde os polícias disparam contra
alvos de papelão pintados como pessoas: homem de barba com pistola (atirar!), fotógrafo
com câmara (não atirar!), mulher bonita com revólver (atirar!), homem com refém (não
atirar!). Os polícias enfrentam bonecos de papelão. A ficção converte-se numa forma de
treino.
A convite do Goethe-Institut São Paulo os encenadores Lola Arias e Stefan Kaegi (autor de
Mnemopark, um mundo de comboio em miniatura, na Culturgest em 2007), visitaram centros
de formação e treino, cerimónias de formatura, centros de atendimento psicológico,
cavalarias, o Corpo Musical e até a capela da Polícia Militar de São Paulo. Durante este
percurso, surgiu uma imagem heterogénea e surpreendente da instituição policial, uma
sociedade dentro da sociedade.
Chácara Paraíso é uma forma de instalação que mescla o documental e a ficção, mostrando
biografias de polícias, ex-polícias e familiares.
Os intérpretes/ polícias são os guias do museu da sua própria vida. O público percorre as
salas em pequenos grupos.
conceito e encenação lola arias, stefan kaegi
com isabel cristina amaro, thiago de paula santos alves, marcel lima, pedro amorim,
sebastião teixeira dos santos, terezinha teixeira dos santos, ellana gomes viana pires, luis carlos
tokunaga, cleber rodrigues campos
colaboração artística e assistência de encenação cristiane zuan esteves
segunda assistente de encenação manuela afonso
edição vídeo marilla halla
produção interior produções artísticas internacionais / matthias pees, ricardo muniz fernandes
realização goethe institut são paulo
em parceria com sesc são paulo
apoio kulturstiftung des bundes
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bio lola arias e stefan kaegi
http://www.chacaraparaiso.org/
Lola Arias é escritora, encenadora e performer. Os seus textos trabalham a fronteira entre a
ficção e o real, questionando o limite do representável. Trabalha com actores, não-actores,
bailarinos, músicos, crianças, bebés e animais. Fundou a Compañía Postnuclear, colectivo
interdisciplinar de Buenos Aires. Tem textos traduzidos em inglês, francês e alemão.
Stefan Kaegi (1972, Suiça) desenvolve o seu trabalho a partir de biografias reais e em
espaços não-teatrais. Com Helgard Haug e Daniel Wetzel, Kaegi integra o colectivo de
encenadores Rimini Protokoll (www.rimini-protokoll.de).
apresentações
Estreia 2 a 11 Fevereiro 2007 | SESC-Paulista (Brasil)
citações
“As encenações do Rimini Protokoll são normalmente instrumentos de pesquisa de conflitos e
contradições da sociedade globalizada, criados a partir da perspectiva dos verdadeiros
atores sociais. São sempre um estímulo à reflexão e à mudança. Esta encenação de Stefan
Kaegi e Lola Arias confronta o público com a noção da ordem, da repressão e da
transgressão das normas, e aprofunda ainda mais o intercâmbio e a troca de experiências
entre brasileiros e alemães, objetivo maior da Copa da Cultura.”
Gilberto Gil, Ministro da Cultura do Brasil
“Muito além de mero elemento figurativo, a vida de cada ser humano é um mundo todo. Vistas
assim de fora, o preconceito elege com palavras-rótulo as vidas que se formam. Mais ricas e
profundas do que o raso de onde nossos olhos retiram a falsa película de verdades. Conhecer
o outro é, acima de tudo, conhecer a si mesmo.”
Danilo Santos de Miranda, Director Regional do SESC São Paulo
“Todos conhecemos a Polícia, mas quem conhece o ser humano por trás do uniforme? Todos
conhecemos o discurso sobre a Polícia, mas quem conhece o discurso deles mesmos, o que
pensam, imaginam, sentem…? Há aqui uma tentativa teatral de proporcionar uma
comunicação direta e equilibrada.”
Wolfgang Bader, Director Regional, Goehte-Institut São Paulo
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imprensa
Pode ser um ready-made teatral. (Entre outras possibilidades.)
Marcel Duchamp, no início do século passado, colocou um urinol dentro de uma galeria,
denominou tal objeto como “Fonte” e, com este gesto, ele criou uma das maiores rupturas no
sistema da arte, ação que continua repercutindo e influenciando até hoje grande parte dos
procedimentos da arte contemporânea.
Ao retirar este objeto pronto (ready-made) da circulação comum, de seu contexto original e
colocá-lo em outro espaço e tempo, ele transformou a relação do espectador com o objeto
artístico.
Um ready-made, além de ser um objeto pleno de ironia e provocação, é na sua essência um
signo, dentro de um sistema sintático maior: todo o real que o cerca e suas representações. O
espectador passa de mero observador e se transforma a co-autor da obra.
Chácara Paraíso - Mostra de Arte Polícia pode ser considerado um “ready-made teatral”.
Minúsculas histórias narradas por pessoas comuns deslocadas de seu contexto. Nenhuma
regra de interpretação. Em cena nem atores nem dramaturgos, mas cada um “interpretando”
sua própria vida. As certezas e os conhecimentos estabelecidos dos espectadores sobre o
“sistema polícia” e o “sistema teatro” caem por terra. Espaço/tempo e areia movediça onde a
história surpreende não pela sua concisão e importância, mas pelos seus hiatos, silêncios e
desvios. Os sistemas deslocados e infectados pela imaginação e poesia.
Tudo circula no limite, estamos no território pleno do cotidiano, dos gestos comuns e banais,
dos “urinóis” feitos em série e despercebidos pelo olhar apressado e voltado a encontrar o
sublime, a arte em outros lugares e assuntos mais nobres.
Nesta forma híbrida entre o teatro e o real, o espectador e o narrador correm os mesmos
riscos. Observadores e observados, emissores e receptores têm ampliada visão e
conhecimento das tantas artimanhas utilizadas pelo sistema para a manutenção da ordem e
maneiras sensatas e corretas de pensar e sentir. Aqui neste labirinto de salas e situações
concretas, a máquina Chácara Paraíso – Mostra de Arte Polícia só funciona se as
subjetividades estiverem circulando e entrechocando-se a todo o vapor. Todos sujeitos únicos
em transformação. Máquina de construção e também do desmonte. Espaço possível do
contraditório.
Chácara Paraíso – Mostra de Arte Policia é o lugar idealizado da derrubada de alguns de
nossos conhecimentos e certezas sobre instituições – seja ela o teatro tradicional e seu palco,
a polícia e seus departamentos, a arte e suas regras.
Os pilares tradicionais do fazer teatral, dramaturgia, interpretação e encenação se
transformam. Não circulam por aqui as tragédias clássicas de Eurípides ou suburbanas de
Nelson Rodrigues, nem as interpretações catárticas ou brechtianamente distanciadas, e nem
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mesmo um palco. Estamos frente a histórias banais, seres humanos comuns num andar de
escritórios no alto da Av. Paulista.
A “Polícia” junto ao “sistema teatro” é também um sistema fechado baseado em regras e
disciplinas. Aqui nesta chácara, como um paraíso, circulam membros da instituição Polícia
presente em todas as sociedades. Os “policiais“ falam e desmontam, nesta fala e exposição,
o avesso da rígida disciplina estabelecida pelas estruturas de poder. Não são tratados
sociológicos ou históricos sobre a instituição policial, mas discursos menores constitutivos do
real e pertencentes e potentes, colunas mestras e ocultas de sustentação de todo o sistema.
Estas pequenas “fontes” escancaradas aos espectadores incitam cada um descobrir os
frágeis limites e a relatividade da verdade e da ficção. Cada narrativa, minúscula, é também a
exposição da fusão entre a plenitude da história e a banalidade das fantasias.
Não estamos no teatro e suas estruturas, mas no último andar da Unidade Provisória SESC
Avenida Paulista. Topos de edifícios são quase sempre centros de decisão e espaços
reservados aos ocupantes de altos cargos. Aqui a topografia deste espaço de poder é
também desmontada. Um lugar em obras, ainda preservado em sua nobreza, se torna salas
de demonstração e exercícios, espaços de exposição de disciplinas menores sempre
excluídas destes topos e topografias. Telefonistas, motoristas, instrutores de cães, detetives,
meros funcionários ocupam estes altos, deslocando e revelando mais uma brecha na
estrutura destes tantos “organismos sistêmicos” em jogo nesta mostra de arte polícia.
Duchamp, com suas ações/obras, deu início ao extermínio da idéia romântica da arte. Críticas
precisas ao gosto e aquilo que é reconhecido como objeto artístico. Chácara Paraíso – Mostra
de Arte Polícia insiste neste caminho, do desmonte da regra e disciplina, construindo uma
ação que se coloca além/aquém do aceito e sabido e opta pelo desregramento da poesia e a
balburdia das subjetividades.
Ricardo Muniz Fernandes
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“conservatório” de teatro praga (portugal)
hospital miguel bombarda
duração +/- 1h30
bilhetes 10 € / 5 €
sexta 23 > quinta 29 maio 21h
excepto segunda 26 maio
co-produção alkantara
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“Conservatório” de Teatro Praga
O ponto de partida para este espectáculo surge de um texto de Peter Sloterdijk em que
aborda a alegoria "cavernosa" da estufa: conservatory em inglês é também sinónimo de
estufa, um lugar onde conservamos qualquer coisa que desejamos preservar.
Se o "conservatório" é um lugar onde objectos e seres vivos se podem conservar e sobreviver,
distantes de todas as alterações e mudanças (excepto da velhice e dos seus resultados
naturais), o nosso Conservatório é um lugar onde textos e actores se podem conservar e
sobreviver, distantes de todas as alterações e mudanças (excepto da velhice e dos seus
resultados naturais).
Se um "conservatório" pode tornar-se de uma organização evoluída, sob a forma de um
estabelecimento público ou privado, destinado a salvaguardar e a promover o ensinamento
de certos valores culturais como a música, a dança, o teatro, e também de outros tipos de
saber como as técnicas de certos métiers (mecânico, etc), o nosso Conservatório tenta ser
uma organização que se deixa evoluir, sob a forma de um espaço semi-público/semi-privado,
destinado a salvaguardar e a promover o ensinamento do Teatro.
O termo conservatório é maioritariamente usado para designar um fenómeno artificial de
protecção, mas é igualmente aplicado para designar um contexto natural, espontâneo, que
consegue preencher sem intervenção antrópica, uma função de preservação – tome-se em
consideração este exemplo: o isolamento de uma ilha durante a deriva dos continentes pode
criar um "conservatório" natural de espécies vivas. Assim sendo, Conservatório é um
espectáculo como resultado natural da deriva do teatro que tenta criar um conservatório
natural de espécies.
criação teatro praga
co-criação e interpretação andré e. teodósio, cláudia jardim, joana barrios, patrícia da silva, pedro
penim e simão cayatte
colaboração josé maria vieira mendes
desenho de luz daniel worm d’assumpção
produção e promoção pedro pires, joana gusmão
co-produção alkantara
apoio à residência criativa o espaço do tempo | capa (centro de artes performativas do algarve)
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bio teatro praga
Excerto do texto “O teatro como uma obra em aberto” de Tiago Bartolomeu Costa
“Na Regra Descobrir o Abuso
Pensemos na frase “a responsabilidade máxima do espectador”, que surgiu por diversas
vezes nos espectáculos e tem feito destes um desafio permanente à definição do lugar do
espectador nas propostas da companhia. O que pode levar um projecto artístico a querer
estabelecer com o público uma relação directa e interdependente, falsificando aliás a ideia de
que os espectáculos podem acontecer sem a intervenção directa dos espectadores?
Diria que pela necessidade de transformar o espectáculo numa experiência estética, uma vez
que esta “não se inicia pela compreensão e interpretação do significado de uma obra; menos
ainda pela reconstrução da intenção do seu autor. A experiência primária realiza-se na
sintonia com o seu efeito estético, na compreensão fruidora e na fruição compreensiva” (Luís
Costa Lima in A literatura e o Leitor – Textos da Estética da Recepção, Rio de Janeiro, 1979).
Mas uma experiência estética que seja, ao mesmo tempo, uma fronteira que se deve (querer)
atravessar. E isto inclui a própria companhia, obrigada que fica a uma reflexão pública.
Portanto, a identidade do Teatro Praga existe numa relação de projecção-reflexo, na qual o
que se dá a ver serve como catalizador de uma série de estruturas convencionais. Estruturas
essas que são tanto dramatúrgicas (o texto não é um centro, é um disseminador) como
hierárquicas (numa tentativa de encontrar o fil rouge que as une) ou referenciais (onde a
referência não é um fim em si mesmo, mas uma porta comunicante). Na verdade, estamos
perante objectos que atentos à condição física de serem teatro (logo, ficção) buscam uma
lógica que recupere o sentido primário das acções. Como já referiram por diversas vezes,
devolver ao teatro o que é do teatro. “A responsabilidade máxima do espectador” é então serse capaz de encontrar no caos ficcional a verdade original (antes do pecado, portanto).
Estamos perante uma dimensão eminentemente política. Esta dimensão de resgate (o teatro
ao teatro) contraria o que se espera de uma companhia contemporânea, assente
normalmente em pressupostos de recusa e contaminação artística. Arriscaria dizer que aquilo
que o Teatro Praga faz é puramente convencional, no sentido brechtiano do termo, onde a
convenção deve pressupor uma abertura de limites (“na regra, descobrir o abuso”, dizia
Brecht). E, no caso concreto, o limite do teatro não reside no reconhecimento imediato da
proposta e menos ainda na satisfação dos envolvidos. Reside, sim, num constante
questionamento sobre a validade do que se faz.”
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contactos teatro praga
Morada: R. Melvin Jones, nº12, 7º D, 1600-867 Lisboa – Portugal
telefone: + 351 217269225 / fax: + 351 217266145
Email: [email protected]
Site: www.teatropraga.com
Blog: www.teatropraga.blogspot.com
Direcção Artística: Pedro Penim (móvel: +351 919942976)
Direcção de Produção: Pedro Pires (móvel:+ 351 918547050)
O Teatro Praga é uma estrutura financiada pela DGArtes (Direcção-Geral das Artes) /MC
(Ministério da Cultura).
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“bonanza” de berlin (bélgica)
politécnica
duração 1h10
bilhetes 10 € / 5 €
sábado 24 maio
19h e 23h
domingo 25 maio
19h e 23h
fotografia © berlin
em inglês com legendas em português
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“Bonanza” de Berlin
Bonanza é um retrato cinematográfico de uma cidade mineira abandonada. Em tempos tivera
6000 habitantes, 36 saloons, 7 cabarets e um grande número de prostitutas para os mineiros.
Agora é o lar de sete habitantes permanentes que, à procura de solidão e espiritualidade,
encontram um mundo em miniatura, com a sua parte de acusações, mexericos, homicídio e
medo.
São raras as cidades onde ficamos a conhecer todos os habitantes, mas em Bonanza é
possível. Berlin apresenta este microcosmo usando uma maquete da cidade e cinco ecrãs.
Os ecrãs apresentam em simultâneo as vidas dos habitantes de Bonanza, a maquete dá uma
noção real das distâncias e proporções da cidade.
Bonanza é a terceira parte do ciclo Holocénio (o período geológico actual), uma série de
retratos de cidades, incluindo Jerusalém (2004), Iqaluit (2005) e Moscovo (2009). Berlin
apresenta os seus documentários em contextos teatrais, minuciosamente encenados.
Bonanza foi seleccionado como uma das dez melhores peças de teatro de Flandres e
Holanda em 2007. Diz o relatório do júri: “Bonanza não conta com a presença de actores, mas
é teatral. Embora muitas companhias de teatro encontrem inspiração no cinema, Berlin leva
esta tendência ao extremo. O resultado é impressionante.”
conceito berlin [bart baele, yves degryse, caroline rochlitz]
fotografia bart baele, nico leunen
engenheiro de som tom de with
edição bart baele
banda sonora e mistura peter van laerhoven
pesquisa berlin, nico leunen
grafismo gerjo van dam
maquete koen de ceuleneer
apoio e execução cenário tom van de oudeweetering
catering kim troubleyn, veronique batens
legendas sofie benoot
criação software frank lanssens
electrónica dadaelectronics
fotografia aérea saguache ranger district
fotos cenário set photos kim troubleyn
produção berlin
co-produção stuk leuven, kvs brussel, vooruit gent
apoios flanders audiovisual fund, flanders image, city of antwerp
apoio apresentação em lisboa ministery of culture of the flemish community e next step – programa
cultura da união europeia
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bio berlin
http://www.berlinberlin.be/
In 2003 Berlin started the project Holocene [the current geological period], a series of city
portraits made annually. Characteristic of Berlin is her iterdisciplinary work methods.
Focusing on a specific research question, she engages different media depending on the
content of the project. Berlin collaborates with diverse artistic as well as academic fields.
Berlin chooses to present their work on a variety of different circuits: live theatres, museums,
festivals, on location…
apresentações
2006
DECEMBER
20-21 Leuven [STUK]
2007
JANUARY
10 Tongeren [De Velinx]
12 Eindhoven [Plaza Futura]
18 Aalst [De Werf]
19 Eeklo [Herbakker]
23 Turnhout [De Warande]
25 Gent [Kopergietery]
26-27 Antwerpen [Monty]
FEBRUARY
02 Oudenaarde [De Woeker]
03 Den Bosch [Verkadefabriek]
06 Dendermonde [Belgica]
07 Maasmechelen [Cultureel Centrum]
08 Tilburg [De Nwe Vorst]
09-10 Amsterdam [Brakke Grond]
19 Hasselt [ Cultureel Centrum]
MARCH
22-23 Gent [Vooruit]
31 Antwerpen [ccBe]
APRIL
04 Halle [Cultuur Centrum]
JULY
03-04 Fribourg (CH) [Belluard festival]
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28-30 Oostende [TAZ#2007]
AUGUST
29-31 Brussel [Theaterfestival]
SEPTEMBER
01-02 Amsterdam [TheaterFestival]
14 Den Bosch [Verkadefabriek]
15 Neerpelt [Dommelhof]
30 Mol [cc’t Getouw]
OCTOBER
06 Gent [IETM]
09-10 Utrecht [Theater Kikker]
DECEMBER
11-12 Berlin [Hebbel am Ufer]
14-15 Paris [Parc la Vilette]
2008
JANUARY
10 Mortsel [cultureel centrum]
18 Waregem [De Schakel]
FEBRUARY
05 Antwerpen [cc De Kem]
08-10 Nantes [le lieu unique]
13-14 Mechelen [NoNa /cultureel centrum]
21 Kortrijk [Cultuurcentrum]
28-29 Brussel [KVS]
MARCH
13 Mons [Via8]
25-26 Seoul [Festival Bom – Springwave]
imprensa
“A film construction which is perfectly synchronised yet still retains a loose feel.
Berlin surveys the world via the city and the city via her inhabitants.” [De Morgen]
Críticas: http://www.berlinberlin.be/pers_bonanza_en.html
Entrevista Berlin: http://www.berlinberlin.be/Flanders_Image_Berlin.pdf
Trailer “Bonanza”: http://www.berlinberlin.be/bona_video_en.html
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“un an après…titre provisoire” de companhia nacera belaza
(argélia/frança)
são luiz teatro municipal
duração 50 min
bilhetes 10 € / 5 €
domingo 25 maio
21h
segunda 26 maio
21h
fotografia gérard nicolas
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“Un an après…titre provisoire” de Companhia Nacera Belaza
Un an après… titre provisoire da coreógrafa argelina Nacera Belaza parece viver num
equilíbrio frágil entre a intemporalidade e a autodestruição. Como se nada fosse definitivo,
tudo provisório. “Com efeito, ao longo das minhas peças, tenho finalmente a impressão de ter
desenvolvido uma poética do vazio, como se cada uma das minhas peças tivesse que conter
a capacidade de se apagar. Um vazio inesperado que preenche todas as nossas
expectativas…, eis o que poderia finalmente ser o meu propósito, esculpir este vazio, dar-lhe
um corpo, torná-lo palpável, partilhá-lo e enfim deixá-lo dissolver-se no espaço infinito dos
nossos corpos…” diz a coreógrafa.
No seu percurso autodidacta, Nacera Belaza desenvolveu uma linguagem de movimento
muito própria, onde está cada vez mais presente uma certa reaproximação ao país que
deixou enquanto criança. Não às danças folclóricas enquanto formas congeladas no tempo,
mas ao movimento como uma forma de escuta, intimamente ligada às danças Sufi: “do íntimo
para o infinitamente grande, a primeira acção é a da escuta... Se tivesse que dar uma
definição desta escuta, diria que é a ausência de qualquer acção voluntária, como se viver
não fosse um verbo de acção, mas um estado, um mundo que acolhe outro, o meu mundo em
observação do mundo…” Do silêncio nasce uma peça de rara beleza.
coreografia nacera belaza
com dalila belaza, nacera belaza
iluminação e vídeo nacera belaza
técnico luz lionel mahé
co-produção festival montpellier danse, forum culturel du blanc-mesnil
com o apoio de centre national de la danse – pantin, point ephemere – paris, micadanses – paris
apoio apresentação em lisboa culturesfrance, 1001 actions for dialogue – anna lindh foundation
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bio nacera belaza
http://vannarath.free.fr/site/
Elle est chorégraphe et danseuse.
Après des études de lettres, elle décide de se consacrer à la danse et créé sa propre
compagnie en 1987. Onze créations sont à son actif .Elle a également travaillé pour le théâtre
comme assistante à la mise en scène et chorégraphe ainsi que pour le cinéma.
Nacera Belaza enseigne également régulièrement en France et à l’étranger.
apresentações
2007
10 Novembro | Beirute
29 Abril | Rencontres chorégraphiques de Carthage – Tunísia
13, 19, 20 e 24 Abril | La Réunion
29 Março | Biennale en Val de Marne – França
2 e 3 Fevereiro | Forum
2006
Dezembro | vários centros culturais franceses em Marrocos
27 a 30 Setembro | L’étoile du Nord, Paris
Estreia | 2 Julho | Théâtre de Grammont - Montpellier danse
imprensa
Artigos e críticas:
http://vannarath.free.fr/site/frame.htm
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“the dialogue series: iii. dinozord” de faustin linyekula
(república democrática do congo)
centro cultural de belém – palco do grande auditório
segunda 26 maio
21h
terça 27 maio
21h
duração 1h50
bilhetes 10€ / 7,5€
em francês com legendas em português
instalação aberta ao público 15 min antes do início do espectáculo
fotografia agathe poupeney
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“The dialogue series: iii. dinozord” de Faustin Linyekula
Faustin Linyekula vive e trabalha em Kisangani, terceira cidade da República Democrática do
Congo, o antigo Zaire, o antigo Congo Belga, o antigo Estado Livre do Congo. Em Dinozord,
visita a história recente da sua cidade, marcada pelo colonialismo, pela ditadura e dilacerada
por uma sangrenta guerra civil. Que sonhos e aspirações restam para os habitantes de
Kisangani? Como se pode devolver o nome e a dignidade às vítimas enterradas em valas
comuns no cemitério da cidade?
Dinozord é um relato impressionante sobre opressão e resistência, um requiem que chora os
mortos de guerras e conflitos incessantes. Mas é também uma afirmação resoluta e
esperançosa do poder da arte e da beleza.
O palhaço Kabako viajou de cidade em cidade e de aldeia em aldeia. Não vendia risos, nem
lágrimas, mas sonhos. A sua mala estava cheia de poemas…
Faustin Linyekula
coreografia faustin linyekula
com serge kakudji, dinozord, papy ebotani, djodjo kazadi, faustin linyekula, papy mbwiti
textos richard kabako, antoine vumilia muhindo
vídeo e fotografia sammy baloji, antoine vumilia muhindo, faustin linyekula
no vídeo papa rovinsky, multidimensional griot
música w. a. mozart (requiem, fragments) - chorale charles lwanga de kisangani, joachim
montessuis (nierica), arvo pärt (pari intervallo, redeuntes in mi, trivium, annum per annum), jimi
hendricks (voodoo chile)
produção studios kabako / virginie dupray, new crowned hope – wien
co-produção tanzquartier wien, kvs brussels
apoio drac ile-de-france / ministère de la culture et de la communication
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bio faustin linyekula
http://www.kabako.org/
Danseur et chorégraphe, Faustin vit et travaille à Kisangani (République Démocratique du
Congo, ex-Zaïre, ex-Congo Belge, ex-Etat Indépendant du Congo...) Après une formation
littéraire et théâtrale à Kisangani (3e ville congolaise), il s’installe à Nairobi en 1993 et fonde en
1997 avec le mime Opiyo Okach et la danseuse Afrah Tenambergen la première compagnie
de danse contemporaine au Kenya, la compagnie Gàara. Leur première création, Cleansing,
est primée aux Rencontres chorégraphiques africaines de Luanda en 1998.
Faustin travaille ensuite comme danseur, chorégraphe et pédagogue entre la France, l’Afrique
du Sud, la Réunion et la Slovénie. Il est accueilli en résidence par Régine Chopinot, Mathilde
Monnier ou le Festival Tanzwochen de Vienne en Autriche où il présente Tales off the Mud Wall
(2000) en collaboration avec le chorégraphe sud-africain Gregory Maqoma.
De retour à Kinshasa depuis juin 2001, il a mis sur pied une structure pour la danse et le
théâtre visuel, lieu de formation et d’échanges, de recherche et de création : les Studios
Kabako.
Avec sa compagnie, Faustin est l’auteur de six pièces Spectacularly empty (2001), Triptyque
sans titre (2002), Spectacularly empty II (2003), recréation pour boîte noire de la pièce de
2001. Radio Okapi (2003-06), performance évolutive, a convié radio et artistes invités dans
plusieurs villes en France, à Nairobi et à Vienne.
Enfin, Le Festival des mensonges (2005-06), veillée autour de la petite et de la grande histoire
du Congo depuis l’Indépendance.
Faustin travaille aujourd’hui sur la mise en scène d’un texte de Marie-Louise Bibish Mumbu La
Fratrie errante qui sera présenté au Théâtre du Vieux Colombier à Paris en mai prochain dans
le cadre du projet Ecritures d’Afrique de Cultures France.
À côté des Studios Kabako, Faustin Linyekula a créé en janvier 2003 une pièce pour six
danseurs hip-hop dans le cadre du Festival Suresnes Cités Danse,Telle une ombre gravée
dans la poussière. Il a également présenté à Paris, à Metz et au Blanc-Mesnil un solo pour le
danseur Sylvain Prunenec, solo créé dans le cadre du Vif du sujet - Festival d’Avignon 2003, Si
c’est un nègre / autoportrait.
En juin 2005, le Centre national de la danse confiait une Carte blanche à Faustin : naissait Le
Cargo avec à son bord une dizaine de compagnies de six pays d’Afrique, soit une trentaine
d’artistes qui ont pu montrer leur travail à Paris, souvent pour la première fois.
Faustin enseigne régulièrement en Afrique, aux Etats-Unis et en Europe. En 2003, il a été invité
à siéger au jury des Ve Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’Océan indien et
participe aujourd’hui à un groupe de réflexion, The Africa Centre, avec une dizaine d’autres
artistes et intellectuels africains autour de la création d’un centre d’art au Cap (Afrique du
Sud)…
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apresentações
2008
14 Maio, La Faïencerie, Creil
2007
6 Dezembro Théâtre des Cordes, CCN de Caen / Basse Normandie, Festival Danse d’ailleurs
27 e 28 Abril, Springdance Festival, Utrecht, Holanda
8-15 Julho e 20-23 Julho, Le Festival des mensonges Festival d’Avignon
2006
30 Novembro, 1, 2 e 3 Dezembro, Tanzquartier, Viena, New Crowned Hope
8 e 9 Dezembro, KVS Theater, Bruxelas
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“yesterday’s man” de tiago rodrigues & rabih mroué
(portugal e líbano)
politécnica
duração 1h05
bilhetes tickets 10 € / 5 €
terça 27 maio
19h
quarta 28 maio
19h
quinta 29 maio
19h
sexta 30 maio
19h
fotografia rabih mroué
em português com legendas em inglês
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“Yesterday’s Man” de Tiago Rodrigues & Rabih Mroué
Um português visita a cidade de Beirute ano após ano. Ele é várias pessoas que são sempre
a mesma. Vários homens iguais que percorrem o mesmo caminho, durante um dia, no centro
de Beirute. A cidade vai mudando, vai-se metamorfoseando mercê da erosão do tempo e das
convulsões da História. Este homem sempre igual acaba por viver dias diferentes, a cada
visita. Os dias que a cidade mutante lhe permite viver.
Este espectáculo parte da hipótese de que em cada cidade existe uma outra cidade
subterrânea e por baixo dessa existe ainda uma outra cidade e assim sucessivamente, num
infinito de cidades escondidas que o tempo vai revelando de forma imprevisível. Essas
cidades subterrâneas são tanto o passado como o futuro, são tudo o que já não ou ainda não
existe no presente.
um espectáculo de rabih mroué, tiago rodrigues, tony chakar
com tiago rodrigues
cenário e desenho de luzes thomas walgrave
produção executiva magda bizarro
produção alkantara
co-produção mundo perfeito
apoios dgartes / ministério da cultura, instituto camões, ashkal alwan, maria matos teatro municipal
criado no contexto do projecto lugares imaginários, com o apoio do programa cultura da união
europeia
apoio apresentação em lisboa 1001 actions for dialogue – anna lindh foundation
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bio tiago rodrigues e rabih mroué
Tiago Rodrigues, nasceu em 1974, é actor, escritor e encenador. Desde 1998, trabalhou
várias vezes com a companhia belga tg STAN em várias performances faladas em inglês e
francês, andando em digressão por mais de 10 países. Em Portugal, dirige a companhia
Mundo Perfeito desde 2003. Como actor participou em vários programas de televisão e filmes.
Sendo um artista versatile, Tiago Rodrigues também dirigiu várias séries de televisão
independentes, como o premiado “Zapping”, escreveu argumentos, letras de músicas,
crónicas em jornais. Recentemente, realizou o seu primeiro filme.
Tiago Rodrigues é professor de teatro convidado na Escola de Dança Contemporânea PARTS,
em Bruxelas. Em Portugal é professor no ESMAE, escola de teatro do Porto, e ainda na
Universidade de Évora.
Rabih Mroué nasceu em 1967 em Beirute. Estudou teatro na Universidade Libanesa de
Beirute e começou, a partir de 1990, a criar as suas próprias peças de teatro.
Rabih Mroué pertence a uma nova geração de artistas libaneses que se destacam pelas suas
criações inovadoras tanto no Líbano como no resto do mundo. Rabih Mroué (1967, Beirute) é
simultaneamente actor, director e autor. Começou em 1990, introduzindo nas suas próprias
peças performances e videos. Rapidamente, o trabalho Rabih Mroué foi reconhecido como
sucesso na cena europeia. Numa busca perpétua por uma nova relação contemporânea entre
as diferentes linguagens das formas artísticas teatrais, este interroga as definições do teatro e
da relação entre espaço e forma entre o performer e o público. O seu trabalho é minimalista e
utiliza diferentes meios, como o video, a performance, ou o teatro. O autor sublinha fortemente
o contexto económico e político libanês, realizando peças quase documentais, onde a
realidade e a ficção se misturam.
bio mundo perfeito
Fundado em 2003, o Mundo Perfeito é uma estrutura de criação de projectos artísticos,
culturais e de comunicação que tem privilegiado a criação de espectáculos de teatro. Em
quatro anos, o Mundo Perfeito criou os espectáculos “Stand-up Tragedy”, de Luís Filipe
Borges, Nuno Costa Santos e Tiago Rodrigues; “Vagabundos de Nós”, de Daniel Sampaio;
“Urgências”, em colaboração com as Produções Fictícias, “Berenice”, em co-produção com a
companhia belga STAN, tendo apresentado os seus trabalhos em Portugal, Bélgica, Holanda,
Noruega e Reino Unido, “Azul a cores” de Filipe Homem Fonseca, “Urgências 2006” de vários
autores em co-produção com as Produções Fictícias e o Teatro Municipal Maria Matos, “Duas
Metades” de Patrícia Portela e Tiago Rodrigues, estreado em Fevereiro de 2007 no Pequeno
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Auditório da Culturgest “Urgências 2007” de vários autores em co-produção com as
Produções Fictícias e o Teatro Municipal Maria Matos e “Yesterday’s man” de Rabih Mroué,
Tiago Rodrigues e Tony Chakar, estreado em Setembro de 2007 em Girona, Espanha.
apresentações
2008
14 Abril, Masrah Al Madina, “home works IV: a forum on cultural practices”| Beirute
16 e 17 de Maio espaço CAPa – Centro de Artes Performativas do Algarve | Faro
2007
18, 19, 20 Outubro, Stara elektrarna, Ljubljana
11 Outubro, Cagliari | Sardenha
5 e 6 Outubro, Politécnica | Lisboa
25 e 27 Setembro, Salle Seita – Friche la Belle de Mai | Marselha
Estreia 20 e 21 Setembro, CC La Mercè | Girona
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“das coisas nascem coisas” de cláudia dias / re.al (portugal)
politécnica
bilhetes 10€ / 5€
co-produção alkantara
duração +/- 1h
quinta 29 maio
21h
sexta 30 maio
23h
sábado 31 maio
19h
fotografia photograph patrícia almeida © re.al 2008
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“Das coisas nascem coisas” de Cláudia Dias / re.al
Embalagem de papel totalmente reciclável.
Peso máximo a ser embalado: 25 kg
Não empilhar mais do que 3 caixas
Não serve para embalar líquidos ou produtos perigosos
Proteger da humidade
O fabricante não pode ser responsabilizado por qualquer utilização indevida desta caixa
Cláudia Dias iniciou a sua colaboração com a RE.AL em 2001; desde então, tem participado
como intérprete em diversos projectos de João Fiadeiro e colaborado de forma determinante
no desenvolvimento e sistematização do método de Composição em Tempo Real. No
contexto da RE.AL criou dois solos notáveis, One Woman Show (2003) e Visita Guiada (2005),
que têm sido apresentados na Bélgica, Espanha, França, Itália, País de Gales, Portugal e
Suíça.
“A proposta da nova criação,” escreve Rita Natálio, “é estabelecer uma relação coreográfica
entre um conjunto de acções efectuadas sobre um objecto e a sua descrição oral,
esmiuçando, questionando e empurrando as implicações entre acção e palavra. Ao
desenvolver um padrão entre a acção única e a sua descrição, testam-se os limites do
discurso como tradutor e do gesto como acção funcional; testam-se a variação e a diferença
entre definição-comentário-opinião e as ligações entre tempo da acção e tempo da imagem.”
direcção e coreografia cláudia dias
intérpretes márcia lança e rui silveira
acompanhamento crítico joão fiadeiro, david-alexandre guéniot, rita natálio
espaço cénico walter lauterer
desenho de luz e direcção técnica mafalda oliveira
direcção de produção e difusão sofia campos
produção re.al
re.al estrutura financiada pela direcção-geral das artes /ministério da cultura
co-produção alkantara (lisboa), festival iMira! TnBA (bordéus)
projecto co-produzido por next step, com o apoio do programa cultura da união europeia
residência artística fórum cultural josé manuel figueiredo/ câmara municipal da moita e atelier re.al
apoio chão de oliva (sintra), forum dança (lisboa)
agradecimentos andrea brandão, gustavo sumpta, vera sofia mota e olga mesa
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bio cláudia dias
Iniciou a sua colaboração com a RE.AL em 2001; desde então, tem participado como
intérprete em diversos projectos de João Fiadeiro e colaborado de forma determinante no
desenvolvimento e sistematização do método de Composição em Tempo Real (CTR).
Lecciona aulas de CTR no Atelier RE.AL e, enquanto assistente, tem acompanhado João
Fiadeiro em diversos workshops quer a nível nacional e internacional.
É, desde 2003, uma das coreógrafas representadas pela RE.AL. Nesse mesmo ano criou One
Woman Show e em 2005 o solo, Visita Guiada. Os seus trabalhos têm sido apresentados em
diversos teatros e festivais na Bélgica, Espanha, França, Itália, País de Gales, Portugal e
Suíça.
bio RE.AL
www.re-al.org
Fundada por João Fiadeiro em 1990, a RE.AL tem realizado, desde a sua criação, um trabalho
contínuo orientado para a produção e difusão de projectos coreográficos, e a organização de
eventos ligados à formação e à investigação artística.
Desde a sua origem, a RE.AL mantém como principal motivação o desenvolvimento e a
promoção da reflexão sobre o fazer artístico contemporâneo. Essa reflexão é feita a partir, ou
através, da dança contemporânea por ser um espaço excepcionalmente propício ao
surgimento de temas e iniciativas verdadeiramente inovadores que, de uma forma directa e
abrangente, reúne inúmeros artistas que não se revêem em nenhum território concreto.
As suas produções são regularmente alvo de parcerias e de co-produções com teatros e
festivais de reconhecimento nacional e internacional e têm sido apresentadas na Alemanha,
Áustria, Bélgica, Brasil, Canadá, Dinamarca, Escócia, Espanha, Eslovénia, E.U.A., França,
Grécia, Holanda, Hungria, Inglaterra, Itália, Portugal, Pais de Gales, Suécia, Suíça e República
Checa.
Nos últimos anos, produziu os espectáculos Existência (2002), I Am Here (2003) e Para onde
vai a luz quando se apaga? (2007) de João Fiadeiro e começou a produzir, acompanhar e
internacionalizar os trabalhos de Cláudia Dias com a criação dos espectáculos One Woman
Show (2003), Visita Guiada (2005) e Das Coisas Nascem Coisas (2008) e de Tiago Guedes
até 2007 (Materiais Diversos, Trio e Matrioska). Em 2008, a RE.AL associou-se ao artista visual
e performer Gustavo Sumpta de forma a apoiar a circulação do seu trabalho performático.
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Em Janeiro de 2005, a RE.AL abriu um espaço próprio, o Atelier RE.AL, onde organiza
projectos de formação e de experimentação artísticas. Pretende-se afirmar enquanto espaço
mediador do trabalho de investigação iniciado nos anos 90 pela RE.AL procurando imprimirlhe autonomia e continuidade. Tem por ambição a criação de um espaço autónomo das
pressões e interesses do mercado relativamente aos produtos artísticos e culturais. No centro
dessa preocupação está o desenvolvimento da Composição em Tempo Real (CTR), referência
comum a um colectivo de criadores, intérpretes e teóricos que se foi constituindo
progressivamente através de colaborações e participações em projectos dirigidos por João
Fiadeiro. A CTR tem vindo a consolidar-se como uma reflexão sobre metodologias de
composição e improvisação, transversalmente activa em vários domínios de produção
artística e teórica. Esta dupla vertente teórico-prática traduz-se numa ideia de "investigação
através da arte" que o Atelier RE.AL promove através da sua programação de aulas,
workshops, masterclasses, conferências, residências artísticas, encontros, “case studies” e
ciclos.
RE.AL é uma estrutura financiada pela DGArtes (Direcção-Geral das Artes) /MC (Ministério da
Cultura).
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“Íman” de Filipa Francisco, Wonderfull’s Kova M & convidados
(portugal)
centro cultural de belém | pequeno auditório
bilhetes 10 € / 7,5 €
co-produção alkantara
sexta 30 maio
19h
sábado 31 maio
17h
domingo 1 junho
19h
duração +/- 1h
fotografia ana borralho
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“Íman” de Filipa Francisco, Wonderfull’s Kova M & convidados
Desde o início de 2007, alkantara promove um projecto artístico no bairro da Cova da Moura,
integrado no projecto Nu Kre Bai Na Bu Onda, em crioulo ‘Nós queremos ir na tua onda’. Nu
Kre Bai Na Bu Onda é um projecto de capacitação e desenvolvimento de competências em
várias áreas artísticas, a realizar ao longo de três anos numa parceria entre a Associação
Cultural Moinho da Juventude, a Junta de Freguesia da Buraca, a Associação de
Solidariedade Social do Alto Cova da Moura e alkantara.
Na área da dança, o projecto ganhou vida no seio do grupo de dança Wonderfull’s Kova M,
composto por jovens mulheres do Bairro que se juntam semanalmente, há cerca de 2 anos,
no Moinho da Juventude pelo gosto comum de dançar hip hop e danças africanas. A
direcção artística foi entregue à coreógrafa Filipa Francisco que há anos desenvolve o seu
percurso criativo na confluência da arte e da intervenção social. Numa carta à coreógrafa
Idoia Zabaleta escreve: “Se eu pudesse construir um espaço para um corpo se mover, que
espaço seria este? Construir um espaço ou utilizar os que existem, colocando-os como
cogumelos ou vírus em terrenos baldios, em bairros periféricos como a Cova da Moura ou ao
lado de grandes teatros, parece-me ser um acto interventivo e político”.
Depois de um ano de formação, iniciaram-se os ensaios para a nova criação Íman, tendo por
base o imaginário individual e o património cultural das intérpretes. O resultado cruza as
linguagens da dança tradicional africana, do hip hop e da dança contemporânea, construindo
pontes entre mundos que raramente se cruzam.
direcção artística e concepção filipa francisco
co-criação margarida mestre
co-criação e interpretação wonderfull's kova m, rosy timas e bibiana figueiredo
formação filipa francisco, antónio tavares, clara andermatt, matthieu réau, margarida mestre
desenho de luz carlos ramos
figurinos e guarda roupa ana real
banda sonora antoniopedro
“vídeo complementário” joão pinto
fotografia ana borralho
imagem rodolfo pinto e tazy
produção executiva carina lourenço
assistente de produção miriam simas, soledade ferreira
produção alkantara
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parceiros programa escolhas: associação cultural moinho da juventude, associação de
solidariedade social do alto cova da moura e junta de freguesia da buraca
co-produção jangada de pedra
residência artística centa
projecto subsidiado por direcção-geral das artes / ministério da cultura
apoio centro cultural de belém, associação cultural companhia clara andermatt, escola superior de
teatro e cinema, incrível club, restart, sony portugal
apoio financeiro programa escolhas, fundação calouste gulbenkian, départs – culture program of
the european union
agradecimentos madalena vitorino, jorge barreto xavier, luísa roubaud, sara capote e leonor Lucas,
sr. jaime neves, finka pé e sr. romeu
bio filipa francisco
Fez a sua formação na Escola Superior de Dança, na Escola de Dança Rui Horta e na
Companhia de Dança de Lisboa. Realizou diversos workshops de interpretação, voz e
performance em Portugal e no estrangeiro. No ano de 1999 e 2000 foi bolseira do Gabinete de
Relações Internacionais e da FLAD, através do qual realizou aulas em Nova Iorque, na Trisha
Brown Dance Company e no Lee Strasberg Institut.
Trabalhou com os coreógrafos Francisco Camacho, Vera Mantero, Rui Nunes, Madalena
Vitorino, Paula Castro e com os encenadores João Garcia Miguel, Lúcia Sigalho, Joaquim
Benite. Fez a Direcção de movimento da peça "Snark" dos "ópera Segundo São Mateus" e da
peça "Crime e Castigo" encenada por Manuel Wiborg.
Frequentou o Instituto de Psicologia Aplicada e tem realizado formação na área da Dança em
colaboração com o Centa.
Foi Fundadora da Companhia A Torneira, com a qual apresentou diversos espectáculos.
Dos seus trabalhos destaca as peças: "Nu Meio" (prémio Bienal Jovens Criadores,
apresentado em Turim), "O Nariz do meu pai" ( Danças na cidade e mostra de Dança
Portuguesa em Frankfurt), "There i Stand" ( ciclo sobre o expressionismo, na Culturgest),
"Transgarden" (Festival X Lisboa), "Petróleo" (espaço da Companhia Sensurround, Lisboa) e
"Riso" (Centa, Artistas Unidos).
bio wonderfull’s kova m
Grupo de Dança Africana e Hip Hop que se insere na Associação Cultural Moinho da
Juventude e é orientado por Whassysa de Magalhães. Com elementos de idades
compreendidas entre os 16 e os 24 anos que se reúnem uma vez por semana para conceber
e ensaiar as coreografias que misturam a dança tradicional Africana com o hip hop. O Grupo
já apresentou os seus trabalhos no Estabelecimento Prisional de Castelo Branco e de Caxias,
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na Associação Moinho da Juventude, com o grupo Nigga Poison, entre outros. Em 2007
iniciaram a formação em Dança Contemporânea no âmbito do projecto “Nu Kre Bai Na Bu
Onda” e tiveram como professores os coreógrafos Filipa Francisco, António tavares,
Margarida Mestre, Matthieu Réau e Clara Andermatt nas áreas de Improvisação, Voz e
Movimento, Dança Aérea e Dramaturgia. Em 2008 iniciaram o processo de criação da peça
“Íman” no qual participam como intérpretes e co-criadoras.
Elisa Maria Medina
Nascida a 20-01-1987. De nacionalidade portuguesa. Tem o 12º ano de escolaridade no
curso técnico de Hotelaria, actualmente é empregada de mesa no restaurante “só Peso” em
Benfica.
Edna Magalhães da Silva
Nasceu no dia 21-02-1988. De nacionalidade santomense, é estudante no 12º ano do curso
tecnológico de Desporto.
Fábia Patrícia Tavares Correia
Nasceu no dia 07-03-1989. Nasceu em Cabo Verde e actualmente é estudante do 11º ano no
curso tecnológico de Animação Sócio-Cultural.
Whassysa Magalhães das Neves
Nascida no dia 01-06-1983. De nacionalidade santomense, é Professora do primeiro ciclo do
ensino básico. É perita de experiência do grupo de dança, coordenando as suas actividades.
Filipa Luzia Repocho Vieira
Nascida no dia 19-12-1986. De nacionalidade caboverdiana. Actualmente frequenta o 11º ano
do curso tecnológico de Desporto, na Escola Secundária D. João V.
Neide Lopes Medina
Nascida no dia 03-11-1984. De nacionalidade portuguesa, 12º ano de escolaridade do Curso
Técnico de Produção Industrial concluído no Colégio de Pina Manique - Casa Pia de Lisboa. É
auxiliar de educação de Infância.
apresentações
2008
11 Abril, Fórum Cultural José Manuel Figueiredo | Moita
Estreia 29 e 30 Março, Associação Cultural Moinho da Juventude | Cova da Moura
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“nine finger” de benjamin verdonck, fumiyo ikeda, alain platel
(bélgica)
maria matos teatro municipal
duração 1h15
bilhetes 10 € / 5 €
em inglês com legendas em português
sexta 30 maio
21h
sábado 31 maio 21h
fotografia herman sorgeloos
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“Nine Finger” de Benjamin Verdonck, Fumiyo Ikeda, Alain Platel
Três personalidades artísticas extraordinárias: Benjamin Verdonck, um jovem actor físico,
Fumiyo Ikeda, uma bailarina dramática (na companhia Rosas desde os primeiros dias), e o
coreógrafo Alain Platel (dos Les Ballet C de la B) que faz o elo.
Em cima da mesa está um livro desconcertante: Beasts of No Nation do escritor americano de
origem nigeriana Uzodinma Iweala. Através dos olhos de um menino soldado algures em
África, o leitor é levado numa viagem ao inferno da guerra. Escrito num inglês rudimentar e
infantil, o seu testemunho é duro e frontal. A bailarina e o actor, sozinhos em palco, lutam com
a questão: como podemos relacionar-nos com a extrema crueldade e a falta de senso da
guerra? O resultado é um espectáculo absolutamente extraordinário, ao mesmo tempo
comovente e um murro no estômago.
criado por fumiyo ikeda, benjamin verdonck, alain platel, anne-catherine kunz, herman sorgeloos
interpretado por fumiyo ikeda, benjamin verdonck
produção executiva hanne van waeyenberge, johan penson
produção rosas, kvs, de munt
agradecimentos hildegard de vuyst, frank van dessel, willy thomas, sara jansen, an-marie
lambrechts, geert opsomer, valentine kempynck, vincent dunoyer, josse de pauw, flint, anani dodji
sanouvi, chrysa parkinson, hanne pleysier, jonas devos, manu devriendt, stijn, gregory brems, leen
persoons, tomas desmet, samuel turpin, dennis tyfus, renzo martens, dirk verstockt, jitske
vandenbussche, guy cassiers, anne teresa de keersmaeker, guy gypens
apoio apresentação em lisboa ministery of culture of the flemish community
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bio benjamin verdonck, fumiyo ikeda, alain platel
Benjamin Verdonck (www.benjamin-verdonck.be) was born in 1972 and completed his studies
on 1 April 1995 at the Royal Flemish Music Conservatory in Antwerp in the Stage arts/Dora Van
Der Groen section. He acted in the Southern Theatre (Ivo Van Hove) and the Hollandia Theatre
Group (Johan Simons and Paul Koeck) after which he did musical theatre shows in cooperation with Valentine Kempynck and the Music workshop Think of One. He played with De
Roovers, Dood Paard, Walpurgis, Dito Dito, Lampe, Arne Sierens and Het Muziek Lod. From
2000 he has focused on investigating the power and functions of theatricality in a public space
which has led to projects such as Bara/ke 2000 (tree hut project on Baraplein in Brussels and
on Sint Jansplein in Antwerp), Hong Kong Woman disappeared for the Summer of Antwerp
and Hirondelle/Dooi vogeltje/The Great Swallow (a 7 day exhibition from a bird’s nest 32
metres above the ground against the administrative centre of the City of Brussels and one year
later
against
the
Rotunda
Building
in
Birmingham
–
a
coproduction
of
KVS/KunstenFESTIVALdesArts/Villanella). In addition he also does smaller scale actions like
Shopping=Fun, I’ll come running straight to you and I Like America and America likes me (a 3day talk with a pig to lend shape to the confusion and unease arising from tensions between
the US and Iraq – a Nieuwpoortheater production) All of this was done in close cooperation
with Valentine Kempynck, Geert Opsomer (dramaturgy), Samuel Verdonck and Sven
Roofthooft (production). He also builds tree houses and writes about and for the stage
(Metamorphoses and I’m happy men) and engages in theatre (Misschien wisten zij alles coproduction KVS/Dito'Dito and Wewilllivestorm – production Nieuwpoorttheater/Toneelhuis).
For the end of 2007 he is preparing a new creation with Willy Thomas that is titled Global
Anatomy (production KVS) During the 2006-2009 seasons, Benjamin Verdonck is supported by
Nieuwpoorttheater (Ghent), Toneelhuis (Antwerp) and KVS (Brussels).
Fumiyo Ikeda, born in 1962 in Osaka, Japan, took ballet classes from the age of ten. In 1979,
she entered MUDRA, the dance school directed by Maurice Béjart, where she met Anne
Teresa De Keersmaeker. In 1983 she joined the newly-founded company Rosas. Between
1983 and 1992 she contributed to the creation of and danced in all the productions: Rosas
danst Rosas, Elena's Aria, Bartók/Aantekeningen, Mikrokosmos, Ottone,Ottone, Stella,
Achterland. In 1992 she left Rosas, to return one year later as a free-lance dancer, when she
danced in Toccata. Fumiyo also contributed to several of Rosas’ films and videos: Répétitions,
Hoppla!, Monoloog van Fumiyo Ikeda op het einde van Ottone Ottone, Ottone Ottone I & II,
Rosa, Achterland and CounterPhrases. Alongside her activity within Rosas, Fumiyo Ikeda also
worked with Steve Paxton, has participated in films and several theatre plays. Fumiyo Ikeda
returned to Rosas in 1997, contributing to the creation of Just Before, Drumming, I said I, In
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Real Time and Rain, April me, the Repertory Evening, Bitches Brew/ Tacoma Narrows,
Kassandra, and the revival of Mozart / Concert Arias and D’un soir un jour.
Alain Platel – born in Ghent in 1956- was trained as a remedial educationalist. At an early age
he already showed a big interest in arts and theatre. At the age of eleven he was admitted to
the ‘Marcel Hoste Mimeschool’. After finishing his studies, he followed classes at the Paul
Griinwis Ballet Academy and he attended a workshop of the Canadian choreographer Barbara
Pearce. He founded ‘Les Ballets Contemporains de la Belgique’ (or, shorter, les Ballets C. de
la B.) in 1986. Alain Platel has made his name with two impressing tryptichs : on the one hand
the big dance pieces with live music La Tristeza Complice, Iets op Bach and Wolf, on the other
hand the theatre performances Moeder en Kind, Bernadetje and Allemaal Indiaan that he
created together with Arne Sierens. It’s difficult to pigeon-hole Platel’s work and this mere fact
expresses itself in his choice of dancers and actors: he places professionals next to amateurs,
children next to adults, out of diverse cultures and all layers of society. The imperfect and the
vulnerable are the starting points of his work, that distinguishes itself through it’s humour,
vitality and seeming chaos.
apresentações
2007
17 a 27 Janeiro Brussels Rosas & DeMunt/La Monnaie & KVS KVS
31 Janeiro a 10 Fevereiro Gent Nieuwpoorttheater Gent
13 e 14 Fevereiro Haarlem Toneelschuur
16 e 17 Fevereiro Rotterdam De Rotterdams Schouwburg
20 a 22 Fevereiro Oslo Black Box Teater Black Box Teater
24, 25 e 27 Fevereiro Bergen BIT Teatergarasjen BIT Teatergarasjen
1 a 3 Março Trondheim Teaterhuset Avant Garden Teaterhuset Avant Garden
6 a 10 Março Antwerpen Toneelhuis
12 e 13 Março Groningen De Oosterpoort
23 e 24 Março Amsterdam De Brakke Grond
27 Março Sint Niklaas Stadsschouwburg
29 Março Tongeren De Velinx
24 a 26 Paris Théâtre de la Ville
4 e 5 Maio Essen PACT Zollverein
14 e 15 Julho /Polverigi Inteatro Festival
27 e 28 Setembro Turin TorinoDanza Fondazione Teatro Regio di Torino
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imprensa
Fumiyo Ikeda’s nine fingers - Hildegard De Vuyst
‘I have shown my wounds, but Alain pulls them open’
According to the iron laws of ballet Fumiyo Ikeda is really old. She was born in Osaka, Japan in
1962. But she does not seem any older than the first time that I saw her dancing when she
made an indelible impression in Rosas dance Rosas by Anne Teresa De Keersmaeker in 1983.
Hildegard De Vuyst
In the meantime 23 years have elapsed and it would be easier to list the Rosas productions
where Ikeda did not collaborate than the long, nearly endless list that she helped to create and
danced in. Her closing monologue from Ottone Ottone is unforgettable and has been captured
for eternity by video-maker Walter Verdin. She left Rosas in 1992, made excursions into film
and theatre and had a daughter with husband Josse De Pauw, before ‘returning to work’ in
1997. During one of her excursions on a final-year work by a film student at Rits, she met the
very young Benjamin Verdonck who was still in the Conservatory at the time. She saw
Verdonck develop over the years into an exceptional theatre artist who combines far-reaching
social commitment with major poetic force. Anyone who has seen 313/Perhaps they all knew
(with Willy Thomas), based on the animal story by Toon Tellegen, the ‘bird’s nest’ that
Verdonck lived in for ten days against the façade of the administrative centre in the heart of
Brussels or the wordless Wewilllivestorm, recognises the youthful pictorial language used by
Verdonck who returns a gift of ‘enchantment’ to the world and things without being blind to the
mechanisms of power and violence.
All good things come in threes
Ikeda: ‘Anne Teresa has been asking me for years whether I did not want to do something
myself. I avoided the question for a long time, because I did not need to do choreography or to
dance a solo. But it did make me reflect on people with whom I would like to co-operate. Who
would I like to share the stage with and who would I like to have sitting in front of me? I need
confrontation. Director/choreographer Alain Platel had already sounded me out for Something
on Bach but in the meantime I had taken up my role again with Rosas after Hana’s birth. I think
that it was in Adelaide in 2002, where Rosas and Les Ballets C. de la B. were programmed
together, that we had the opportunity to talk more extensively with each other. I knew then that
I wanted to work with him. I have always followed Benjamin, insofar as possible, and I
approached him after a performance of 313. Benjamin, Alain and I seemed like an exciting
combination in my mind.’ In any case it is a combination that speaks to the imagination. As an
actor Benjamin often looks for abstraction, which never feels intentional, because it is so
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musical and physical, whereas Fumiyo is a very moving dancer who projects a great deal of
emotion without this ever being acted. Platel is like the ideal hyphen between the two of them.
Through the eyes of a child soldier
Ikeda: ‘We started from nothing. No concept, no music, nothing, only trust in the encounter. But
we quickly spoke with each other about all types of disasters and cruel events, which are
chiefly disconcerting if an element of beauty is involved. This is how we came to the title: Nine
Finger. Something is missing and is lost forever. But at the same time this is not really a
message as otherwise it should have been: nine fingers. Within this context Benjamin brought
in the book Beasts of No Nation during one of the first rehearsal days. This really had a huge
impact.’ Beasts of No Nation is the literary debut by Uzodinma Iweala, a young American of
Nigerian origin. He looks at the perversity of war through the eyes of a child soldier somewhere
in Africa. The book is written in very rudimentary English, which on the one hand comes across
as childishly direct, but on the other creates a poetic distance relative to the horror that he
describes.
Ikeda: ‘Benjamin does fragments from the book that give the basic structure to the show. In the
meantime I had already begun to develop movement material that is ‘disjointed’, i.e. deformed
and dislocated – that literally starts from the joints. In addition material was also produced on
the basis of key words from the text. So we are now developing two parallel tracks that cross
each other, rub against each other and reinforce each other. It is actually a story, a profound
emotion, where Benjamin takes on the character of the child soldier, and I explore different
positions relative to it: supporter and victim, man and woman, over there and here. But we
have not completed a month of rehearsals yet, so many facets can still emerge.’
Digging deeper
Fumiyo does not want to contrast Nine Finger with things that she usually does. ‘The attractive
part of dance is that it is open in its meanings. But I do not dance for nothing. When I want to
communicate an emotion like crying, I do not simply have to think of crying. Many feelings and
‘colours’ troop by. Personal factors and my personal reality also play a part. I do not want to
conceal that. But what goes through my head does not have to coincide with what goes
through the spectator’s head. This work does have a very explicit layer of meaning, and I am
also happy to be able to talk about it here. The big difference is principally the complete
attention I get from Alain – Anne Teresa can never set aside so much timefor an individual
dancer. And through the concentrated attention I naturally notice all the more which influence
20 years of Rosas have had on my body. You cannot brush away history either. The stake for
me is not that people say afterwards: I have never seen you like this before. I hope that I can
take a step further. I was always able to release a lot at Rosas, I have shown my wounds. But
Alain pulls them open.’
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“bahok” de akram khan company and national ballet of china
(reino unido / china)
centro cultural de belém – grande auditório
duração 1h15
bilhetes
20€, 15€, 12,5€, 10€, 7,5€, 5€
sexta 30 maio
21h
sábado 31 maio 21h
fotografia liu yang
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“bahok” de akram khan company and national ballet of china
“For nomads, home is not an address, home is what they carry with them.”
(John Berger, Hold everything dear. p. 129)
Depois dos duetos com Sidi Larbi Cherkaoui (Zero Degrees) e Sylvie Guillem (Sacred
Monsters), o coreógrafo inglês de origem bengali Akram Khan junta de novo um elenco
internacional de bailarinos de várias origens, tradições e culturas, numa colaboração inédita
com o Ballet Nacional da China. Acompanhado pela banda sonora do aclamado compositor
Nitin Sawhney, o grupo de intérpretes de várias origens - chinesa, coreana, indiana, sulafricana, espanhola e eslovaca - sugere a versão actual da parábola da Torre de Babel.
Juntaram-se para dar voz e corpo a um projecto utópico. Encontram-se numa zona de trânsito
e tentam comunicar e partilhar as coisas que trazem consigo: as suas experiências, as suas
memórias, os sonhos, as ambições que os movem. São carregadores. São bahok.
direcção e coreografia akram khan
materiais criados e interpretados por eulalia ayguade farro, kim young jin, meng ningining, andrej
petrovic, saju, wang yitong, shanell winlock, zhang zhenxin
compositor nitin sawhney
desenho de luz fabiana piccioli
conceito cenário akram khan, fabiana piccioli, sander loonen
dramaturgia guy cools
director de ensaios shanell winlock
assessor música chinesa gisele edwards
música adicional my friend of angel tribe by mari boine
produtor farooq chaudhry
produtora associada bia oliveira
produção executiva fabiana piccioli
coordenação técnica sander loonen
assistência digressão christina paul
co-produtores sadler’s wells theatre (london), british council, the liverpool culture company with
merseyside dance initiative, dancexchange (birmingham), theatre de la ville (paris), tanzhaus nrw
(dusseldorf), national arts center (ottawa), china now (london)
apoio e financiamento support and funding arts council england, the cultural leadership
programme, nefa (new england foundation for the arts), bahok was made possible by the Doris
Duke Fund for Dance of the National Dance Project, a program administered by the new england
foundation for the arts with funding from the doris duke charitable foundation, the ford foundation,
the andrew w. mellon foundation, JP morgan chase foundation and metlife foundation.
subsidised rehearsal facilities provided by the jerwood space
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bio akram khan
www.akramkhancompany.net
Akram Khan is one of the most acclaimed choreographers of his generation working in Britain
today. Born in London into a family of Bangladeshi origin in 1974, he began dancing at the age
of seven and studied with the great Kathak dancer and teacher Sri Pratap Pawar. He began his
stage career at the age of 14, when he was cast in Peter Brook’s legendary production of
Mahabharata, appearing in the televised version of the play broadcast in 1988. Following later
studies in contemporary dance, he began presenting solo performances of his work in the
1990s, maintaining his commitment to the classical kathak repertoire as well as modern work.
Among his best-known solo pieces are: Polaroid Feet (2001), Ronin (2003) and Third
Catalogue (2005).
In August 2000, he launched his own company, and among his most notable company works
are Kaash (2002) a collaboration with artist Anish Kapoor and composer Nitin Sawhney, ma
(2004), for which he received a South Bank Show Award (2005); zero degrees (2005), a
collaboration with dancer Sidi Larbi Cherkaoui, sculptor Antony Gormley and composer Nitin
Sawhney, premiered at Sadler’s Wells and was nominated for a Lawrence Olivier Award in
2006. zero degrees won Best Choreography in a Ballet or Dance Work and Akram won the
award for Best Male Dancer in the prestigious annual Helpmann Awards held in Sydney,
Australia on Monday 6 August 2007.
Sacred Monsters, a major new work featuring ballerina Sylvie Guillem, with additional
choreography by Taiwanese choreographer Lin Hwai Min premiered at Sadler’s Wells in
September 2006. Another of his most recent projects is Variations, a collaboration with London
Sinfonietta to celebrate the 70th birthday of Steve Reich, which premiered in Cologne in March
2006, and toured to Europe and America later that year. Akram Khan was also invited by Kylie
Minogue in summer 2006 to choreograph a section of her new Showgirl concert which opened
in Australia in November 2006, and toured to the UK (London and Manchester) in January
2007.
Akram Khan’s collaboration with Juliette Binoche premieres at The National Theatre, London, in
September 2008.
bio national ballet of china
The only Chinese National ballet, the National Ballet of China (NBC) was founded on the 31st
of December 1959. Originally know as the Experimental Ballet Company of the Beijing Dance
School, it quickly grew under the influence of numerous Russian masters. Over the past fortyfive years, the company has attached great importance to the exploration and the
accumulation of ballet knowledge. Today the NBC has an extensive repertoire and has
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successfully trained many generations of outstanding artists. This winning combination hás
attracted the attention and praise of the international world of ballet and NBC tours
internationally on a regular basis. At present, the NBC has over eighty professional ballet
dancers, teachers and regisseurs and its productions tour all over the world. Many of its
dancers have won gold, silver and bronze medals at major international ballet competition.
apresentações
2008
25, 26, 27 Janeiro world premiere - Tianqiao Theatre
7, 8 Março UK premiere - The Liverpool Everyman & Playhouse Theatres
11, 12 Março Malvern Theatres, Malvern, UK
15, 16 Março Celebration of Damascus Arab Capital of Culture 2008. Dar Al Assad Opera
Theatre. Damascus
20, 21, 22, 23, 24 Março XI Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Bogota, Colombia
28, 29 Março Teatro Central, Seville, Spain
3, 4, 5 Abril Tanzhaus NRW, Dusseldorf, Germany
8 Abril Nuovo Teatro Comunale, Bolzano, Italy
11 Abril Theaterhaus Gessnerallee, Zurich, Switzerland
13 Abril Stadttheater, Chur, Switzerland
15 Abril Theatre de L'Octogone, Pully, Switzerland
17, 18 Abril Forum Meyrin, Geneva, Switzerland
20 Abril Theatre du Passage, Neuchatel, Switzerland
23, 26 Abril New York City Center, New York, USA
29, 30 Abril National Arts Centre, Ottawa, Canada
9, 10 Maio Brighton Dome, Brighton
13, 14 Maio Birmingham Repertory Theatre, Birmingham, UK
16, 17 Maio Snape Maltings Concert Hall, Suffolk
22, 23, 24 Maio The Tramway, Glasgow
27 Maio Centro Cultural Vila Flor, Guimarães
citações
Akram Khan said: “This is a fantastic opportunity to explore how different cultures express
themselves through dance. Working in China has long been an aspiration of mine – it’s one of
the most dynamic and exciting countries in the world. It’s so far been a fascinating exploration
of dance language amongst a range of highly versatile and talented dancers.”
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Zhao Ruheng, Head of the National Ballet of China, said: “The National Ballet of China has
always worked towards developing performing arts forms, but this is the first time our company
have collaborated with a contemporary dance company on a thoroughly original creation. We
were also honoured to work with the acclaimed Mr. Khan, a brilliant choreographer who uses
dance to unite people and share experiences, without regard to national boundaries.”
Alistair Spalding, Artistic Director, Sadler’s Wells, said: “I’m delighted that Sadler’s Wells is
furthering its relationship with both Akram Khan as an Associate Artist, and National Ballet of
China who saw great success at their last visit with us in 2003.”
imprensa
The Times, UK 11 march 2008
bahok at the Liverpool Playhouse
Akram Khan's work has always been fascinated by journeys, be they geographical or
metaphorical. But Bahok, the British choreographer's collaboration with the National Ballet of
China, is his most literal production to date, and in a way it's not about going anywhere. It's
about the strange limbo of waiting, that all-too-familiar moment when - stranded by delays at
the airport - we enter a Zen zone of stalled momentum, frustrated by forces beyond our control.
As the director of a touring contemporary dance company, Khan knows a thing or two about
travelling: he's spent much of the past eight years on the road. Add to that his consuming
interest in the cross-fertilisation of cultures (he was born in London into a family of Bangladeshi
origin) and for him this is a world in flux. Bahok, 75 minutes of inspired dance and storytelling,
is his way of dealing with the maelstrom of change and uncertainty, his search for the universal
home.
Khan has brought together eight compelling dancers, three from China's flagship ballet
company and five from his own London- based troupe, representing six nationalities. We meet
them in an anonymous departures lounge, where a large overhead board dribbles out
unhelpful information: “Please wait”, “Delayed”. The dancers, fixated by its dictates, proceed to
deliver spoken anecdotes written by themselves. These personal stories reveal their feelings
about home and identity, about family and friendship, about the trials and tribulations of
international travel, while Khan's choreography expresses the vexation and tenderness of their
emotional states.
To know where you are going, asserts Bahok (the word means carrier in Bengali), you need to
know where you are from, and for one woman that fundamental certainty is denied. For
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another, home is a pair of her father's shoes; for yet another, it's the mobile phone that keeps
him in constant contact with loved ones.
Khan's choreography is adept at blending classical ballet and contemporary dance
techniques, but it is the visceral speed and agility of kathak (his dance roots) that power the
most amazing sections. In one, near the end, the dancers, arms frantically rotating like
propellers, practically achieve lift-off. In a similar vein, Nitin Sawhney's brilliant score taps into
spiritual and corporeal energies with an equal sense of excitement and elegance.
Are the eight dancers trying to get home, or is home something they take with them wherever
they go? We will never know, just as Khan's poignant production makes it clear that their
journey, like the eternal loop of some twilight zone, will never end.
Debra Craine
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“banquete” de patrícia portela (portugal)
palácio da ajuda
duração 3h
bilhetes com jantar incluído 20€ / 15€
em inglês com tradução em português
co-produção alkantara
sábado 31 maio
20h
domingo 1 junho
20h
segunda 2 junho
20h
terça 3 junho
20h
fotografia gianina urmeneta ottiker
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“Banquete” de Patrícia Portela
Imaginem que somos convidados a celebrar o fim da Humanidade enquanto conceito
sociológico e politicamente complexo, carregando milhares de anos de História mal resolvida
às suas costas. Imaginem ainda que, simultaneamente, celebramos a primeira geração de
clones para os quais contribuímos com o nosso DNA e as nossas memórias ao participar
neste Banquete. Clones que serão o futuro “homo-narrationalis”. Um novo Homem Emocional,
com uma enorme database de informação histórica, política, cultural e sociológica, mas sem
qualquer ligação, empatia ou envolvimento pessoal a qualquer facto do passado. Um Homem
consciente da ficcionalidade das suas origens e memórias. Um Homem com a possibilidade
de começar de novo, de agarrar uma segunda hipótese. Estaremos preparados para tomar
esta decisão, o último salto da Humanidade num modelo desconhecido?
Banquete é um projecto transdisciplinar onde performers, videastas, um designer de som,
cientistas
entrevistados
e
uma
chefe
de
cozinha
constroem,
em
conjunto,
uma
performance/ambiente. Este evento é simultaneamente um jantar, um espectáculo, um
ambiente inesperado, um concerto estranho e um debate penetrante sobre clonagem,
imortalidade e memória. Um pianuter (piano geneticamente modificado) dará início ao
ambiente do banquete, oferecendo uma multiplicidade de atmosferas através de mudanças
subtis e minimais, fazendo viajar o som de mesa em mesa, e de regresso ao seu piano.
texto, conceito & cenário patrícia portela
design sonoro & música christoph de boeck
chef annick gernaey
intérpretes live e audio célia fechas, sara gebran, tonan quito, yukiko shinozaki / saori miyazawa, anton
skrzypiciel
desenho de luz zé rui
imagem vídeo entrevistas leonardo simões
vídeo tapete irmã lucia efeitos especiais
montagem entrevistas interviews els van riel
construção do cenário koen raes
lay out menu christelle fillod
melancolia & pesquisa stef franck
pesquisa portugal nuno branco, antónio saraiva
direcção técnica cláudia rodrigues
software e técnico de som fabrice moinet
direcção de produção leen driesen
assistente de produção marie-helène hellebout
apoio produção executiva hélio mateus
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tour management campai vzw | bruno heynderickx & eva nunes www.campai.be
produção deepblue (be) and prado (pt)
co-produção vooruit (be), buda kortrijk (be), alkantara (pt), zdb (pt)
em colaboração com bozar (be)
subsidiado por ministério da cultura / direcção-geral das artes (pt), vlaamse gemeenschap (be)
apoios van innis (be), grottes de sel (be), colruyt (be), yuzu (be), nong cha tea shop brussels (be),
ginjinha de óbidos (pt), bolo chabom (pt), hospital santa maria (pt), aème (pt), portugal gourmet (pt), tap
portugal (pt), nutricafes sa (pt)
apoio a residências teatro viriato (pt), wpzimmer (be)
agradecimentos a entrevistados prof. dr. joão lobo antunes (pt), prof. francisco varatojo (pt), prof.
lourenço azevedo (pt), dr. vasco santos, prof. franck raes (be), prof. van cawenberge, prof. jean jacques
cassiman, prof. jean paul van bendegem, ann meulders, lieve driesen
agradecimentos helena serra, sofia machado, patrícia costa, miguel machado, steven brys, ludo engels,
els van riel, nicole de boeck e todos os voluntários pela ajuda indispensável
apoio apresentação em lisboa ministery of culture of the flemish community
bio patrícia portela
Patrícia Portela (1974) Bacharelato em realização plástica do espectáculo na ESTC em
Lisboa, MA of Arts in Scenography na Faculty of Theatre the Utrecht e Central St. Martins
College of Art, European Film College na Dinamarca.
Trabalha desde 1994 para diferentes companhias de teatro independente sobretudo como
figurinista e cenógrafa e em guarda-roupa e decoração em curtas metragens.
Escreveu e coordenou várias performances como “Wasteband”, 2003 (Prémio Reposição
Teatro na Década e Menção Honrosa do Prémio Acarte/Madalena de Azeredo Perdigão) ,
“Flatland I” 2004 (prémio Madalena de Azeredo Perdigão 2004) , Trilogia Flatland (Menção
especial Prémio da Crítica Portuguesa 2006), Odilia 2006 ou o Banquete 2007, o foco
principal é a relação entre tempo e espaço, virtualidade e realidade nas artes performativas e
na vida quotidiana através do texto e da linguagem, e do uso da tecnologia em “palco”. Neste
momento encontra-se em digressão nacional e internacional .
apresentações
2007
Vooruit, Gent, 20 a 24 Novembro
Bozar, Bruxelas 26 a 29 de Novembro
2008
Buda, Kortrijk – Outubro
imprensa
“Surpreendente mistura de nutrientes terrestres e filosóficos para morder a nossa imortalidade.
Bom apetite!”
Catherine Makerell in Le Soir Sábado24 e Domingo 25 de Novembro 2007
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“new works” de p.a.r.t.s. (bélgica)
museu da electricidade | central tejo
programa 1
sábado 31 maio 23h
duração +/- 1h | bilhetes 10 € / 5 €
programa 2
domingo 1 junho
21h
duração +/- 3h | bilhetes 10 € / 5 €
fotografia herman sorgeloos
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“New Works” de P.A.R.T.S.
Um dos parceiros de longa data de alkantara é P.A.R.T.S. (Bruxelas) escola de dança
contemporânea fundada em 1995 por Anne Teresa De Keersmaeker. Alkantara tem ao longo
de vários anos, em colaboração com a rede Départs, co-produzido espectáculos e
organizado vários encontros internacionais e projectos de formação.
Os 20 estudantes de 13 países diferentes do quarto ano da P.A.R.T.S apresentam o seu
trabalho final em Lisboa. Nos dois últimos anos curriculares, o programa centra-se na
pesquisa e nos processos criativos dos próprios estudantes. As peças apresentadas no
festival, em dois programas diferentes, foram criadas nos últimos três meses, em solos ou
pequenos agrupamentos, e acompanhados por artistas experientes. Uma grande diversidade
de propostas de uma nova geração de artistas que entra agora em palco.
estudantes P.A.R.T.S franziska aigner (austria), pieter ampe (belgium), fabian barba (ecuador),
marisa cabal (spain), aleš čuček (slovenia), sirah foighel (israel), carlos garbin (brazil), robin
jonsson (sweden), liz kinoshita (canada), eun-kyung lee (south korea), tuur marinus (belgium),
mikael marklund (sweden), simon mayer (austria), gilles polet (belgium), albert quesada (spain),
helio santos (cape verde), gabriel schenker (brazil), georgia vardarou (greece), ondrej vidlar (czech
republic), kyung-hee woo (south korea)
apoio apresentação em lisboa ministery of culture of the flemish community, départs - culture
program of the european union
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“até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza” de
vera mantero & guests
teatro meridional
domingo 1 junho 17h
segunda 2 junho 19h
duração 1h20
bilhetes 10€ / 5€
em inglês sem legendas
fotografia alain monot
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“até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza”
de vera mantero & guests
Um trabalho leve e obstinado, Vera Mantero e cinco performers exploram uma só proposta
quase completamente em torno da linguagem, ou antes, do discurso, mas também do
resmungar, murmurar, rosnar, miar, zumbir, gaguejar e cantar. Gestos e dança emergem onde
o corpo se transforma em ouvido ou numa caixa de ressonância. A peça abraça com alegria
teatral um (im)provável futuro corpo social e não se esquiva ao literal e ao kitsch. A linguagem
como possibilidade de dizer “nós” e assim afirmar ou denunciar a diferença real no mundo em
que vivemos – ao nível político, este trabalho lembra-me a obra de Jean-Luc Nancy. Desde
que colaboração e criação são processos sociais em si mesmos, O Extremo Exercício viajou
muito entre a estreia em Brest e as perfomances em Bruxelas: de uma versão restrita que
afirma o grupo como máquina coreográfica que nos é estranha, até uma versão desprendida
e sumarenta cujo ponto de partida é a liberdade que o performer tem no diálogo com o
público, como mais um corpo social. No entanto, oscilando sempre potencialmente entre
estes dois extremos, dando voz às energias persistentes e às imaginações de um vasto
espectro.
Jeroen Peeters
direcção artística vera mantero
interpretação
e
co-criação
brynjar
bandlien,
loup
abramovici,
marcela
levi,
pascal
quéneau, antonija livingstone (now performed by andrea stotter) e vera mantero
concepção do espaço e figurinos nadia lauro
música ao vivo e técnico de som boris hauf
desenho de luz jean-michel le lez
colaboração dramatúrgica bojana bauer
produção executiva o rumo do fumo
co-produção centre chorégraphique national de tours, centre pompidou - les spectacles vivants |
festival d'automne (paris), culturgest (lisboa), le quartz/scéne nationale de brest, o espaço do
tempo (montemor-o-novo)
apoio fundação calouste gulbenkian
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bio vera mantero
Estudou dança clássica até aos 18 anos. Trabalhou durante 5 anos no Ballet Gulbenkian, em
Lisboa. Em Nova Iorque e Paris estudou técnicas de dança contemporânea, voz e teatro.
Trabalhou em França com a coreógrafa Catherine Divérrès. Iniciou o seu trabalho
coreográfico em 1987 e desde 1991 tem mostrado as suas peças em teatros e festivais na
Europa, Brasil, EUA e Canadá. Participa regularmente em projectos internacionais de
improvisação. Recentemente tem orientado cada vez mais workshops de criação/composição
e improvisação tanto em Portugal como no estrangeiro.
Para ela a dança não é um dado adquirido, acredita que quanto menos o adquirir mais
próxima estará dela, usa a dança e o trabalho performativo para perceber aquilo que
necessita de perceber, vê cada vez menos sentido num performer especializado (um bailarino
ou um actor ou um cantor ou um músico) e cada vez mais sentido num performer
especializadamente total, vê a vida como um fenómeno terrivelmente rico e complicado e o
trabalho como uma luta contínua contra o empobrecimento do espírito, o seu e o dos outros,
luta que considera essencial neste ponto da história.
imprensa
A morte de Deus segundo Vera Mantero in Diário de Notícias por Maria João Caetano
Em 1991, Vera Mantero criou um solo a que chamou Talvez ela pudesse dançar primeiro e
pensar depois, uma referência muito clara ao facto de o seu trabalho exigir sempre muita
reflexão, muitas leituras e conversas. "Naquela altura senti que havia em mim um lado de
pensamento que impedia o movimento", explica a coreógrafa, que continua, ainda hoje, a
interpretar esse solo. "Agora, acho que a questão já não é impedir, mas o pensamento
continua a ser parte intrínseca do meu trabalho. Talvez ela pudesse dançar e pensar ao
mesmo tempo", diz, sorrindo. "Pelo menos isso."
Não é o que acontece, como se vê no espectáculo Até que deus é destruído pelo extremo
exercício da beleza, que, depois da estreia em França, se apresenta hoje e amanhã (21.30)
na Culturgest, em Lisboa, e onde Vera Mantero sobe ao palco com mais cinco intérpretes e
co-criadores (Brynjar Bandlien, Loup Abramovici, Marcela Levi, Pascal Quéneau e Antonija
Livingstone).
O título, retirado de um poema de Herberto Helder, serve de pista para os espectadores
perceberem qual o ponto de partida do grupo: "Parece-me que estamos numa época em que
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se volta a falar de Deus como fosse uma evidência, como se não andássemos há dois séculos
a questionar esta ideia. Muita gente trabalhou para isso e sofreu muito por pôr em causa a
ideia de Deus. E faz-me confusão que estejamos todos os dias em querelas religiosas,
quando pensei que já tivéssemos ultrapassado isso, que já estávamos noutro momento
histórico", explica Mantero. "Quis trazer à baila esta questão, reler esses autores que
desmantelaram a ideia de Deus. Esse foi o desejo de partida."
Porque falar de deus é também falar de porquês, a reflexão em conjunto levou-os por outros
caminhos: "O que é que realmente nos põe em movimento, não movimento de dança mas o
que é que nos dá vontade de não morrer, que forças é que nos empurram." E a partir daí
começaram a improvisar em torno de noções como a intuição, o desejo, a turbulência. São
sempre assim, feitos de perguntas, os processos de trabalho com Vera Mantero.
"De repente, encontrámos uma direcção de trabalho que tem muito menos a ver com
movimento e muito mais a ver com discurso", diz a coreógrafa. Quem conhece o seu trabalho
não se surpreende com esta opção. "A mim interessam-me os vários meios que a pessoa que
está em cena pode usar." Pode ser o gesto ou a voz, a música ou a plasticidade. "Neste caso
o texto assume mais importância, mas é completamente diferente interpretar um texto de outra
pessoa ou mesmo um texto que seja escrito de forma tradicional, sentado à secretária, e um
texto que é escrito com o corpo no espaço, quando se vai buscar o discurso não se sabe
muito bem de onde." Em Até que deus... o texto, resultado de improvisação conjunta, será dito
em inglês (com legendas) após um trabalho intenso sobre os modos e as intenções de dizer.
É ainda dança? A questão só incomoda Mantero pela sua repetição. Aos 40 anos, aquela que
é uma das mais importantes coreógrafas portuguesas de sempre não se sente propriamente
em crise mas admite que muitas vezes se pergunta para que é que faz o que faz, "valerá a
pena? Se não conseguimos mudar o mundo então para que serve?", e são também essas as
questões que traz para o palco. Talvez ela pudesse dançar primeiro e pensar depois, mas
isso não seria exactamente um espectáculo de Vera Mantero.
O caminho certo in Público por Tiago Bartolomeu Costa
Será preciso regressar ao Festival d"Avignon de 2005 para melhor compreender porque é que
Tempo 76 é uma das peças mais inteligentes na abordagem ao actual estado da criação
coreográfica. Na edição que acusou a clivagem entre o rumo que a dança contemporânea
escolhera e o entendimento que o público, os programadores e a crítica tinham sobre essa
escolha (fosse ou não consciente), Mathilde Monnier apresentou frère&soeur, peça
subintitulada para doze intérpretes e um espaço vazio.
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Marcada pela violência individualista que, naturalmente, provava serem iguais aqueles que se
batiam por coisas diferentes, até mesmo contrárias, a coreografia procurava desenhar
confrontos entre corpos largados na raiva cega, mostrando bem porque é que a dança
contemporânea precisava de explorar um campo de acção onde as estruturas informais se
sobrepusessem a uma uniformidade contrária ao lugar do indivíduo num espectáculo (logo,
na sociedade - e foi essa violência exposta e evidente que levou à rejeição em 2005).
Numa entrevista (disponível em http://youtube.com) Moonier sublinhava que "quando a dança
contemporânea nasceu não foi só para dar uma outra visão do mundo, nem apenas uma
ideia. Foi também um acto". É a esse acto que agora regressa, e num diálogo espelhado com
frère&soeur, sustentando uma peça onde o uníssono - metáfora musical aqui devedora dos
esquemas do compositor György Ligeti -, aparece como tema em vez de material,
inscrevendo Tempo 76 num quadro mais lato, não só em termos de paisagem dramatúrgica,
mas também de filiação.
Quando a coreógrafa se dedica a restaurar uma ligação hereditária entre as regras do ballet
clássico e as leituras intestinais da dança contemporânea, não está muito longe do que faz
Thomas Hauert em Modify, Raimund Hoghe em Swan Lake - 4 acts, Jérôme Bel em The Show
Must Go On, Xavier Leroy em Le Sacre du Printemps, Tânia Carvalho em Orquéstica, Tiago
Guedes em Trio, Bruno Beltrão em H2 2005 ou Vera Mantero em Até que Deus é Destruído
pelo Extremo Exercício da Beleza, todos, com excepção de Leroy apresentados em Portugal
(no You Tube pode ver-se a peça na íntegra).
Estes espectáculos reconhecem a necessidade de imprimir no movimento uma estrutura à
beira do abismo, que acuse tanto o formalismo subjacente à assertividade, quanto a distância
que é necessário ter para melhor seguir no caminho do individualismo. Há no
desenvolvimento de Tempo 76, conceptualmente progressivo mas, em grande medida,
regressivo (e é isso que provoca o desconforto de quem vê), uma tomada de posição sobre a
dimensão alegórica de um gesto codificado, programático e cerebral, como são,
necessariamente, todos os que se constroem a partir da mecanização e automatismo dos
intérpretes.
A lógica de Monnier não é a da evidência da simultaneidade nem a anedota da elegância ou
do rigor. Tal como as peças anteriormente citadas - e às quais poderíamos juntar outras onde
a coreógrafa se dedica à exploração de algumas regras que constroem hoje um espectáculo:
arbitrariedade
dos
gestos
quotidianos (Publique),
desconstrução
do
arquétipo
da
inacessibilidade (Slide), reformulação permanente dentro da estrutura aburguesadamente
reconhecível (La Place du Singe) -, também aqui se procura um outro entendimento para o
que possa ser uma tradução contemporânea de uma ordem que eleve a coreografia a um
outro patamar de compreensão onde não seja o efeito hipnótico criado pelo gesto uníssono o
que mais impacto provoca, mas antes o anúncio da sua desarticulação e desestruturação.
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Quando os bailarinos (também eles longe da ideia do bailarino clássico) asseguram a
continuação do equilíbrio coreográfico fora de cena, ou quando partem do caos para a ordem
e desta para o arbitrário, respondem, em sequências simples (caçar, comer, descansar,
chorar, dançar) ao conflito latente entre intenção e representação. É na intensificação dos
movimentos (e no abandono das pré-definições) que Tempo 76 se vai transformando num
exercício conciliatório e orgânico entre os diferentes entendimentos da dança dita
contemporânea, mas, pela feliz contingência de habitarem o mesmo território, afinal apenas
actual.
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“accords” de zoo / thomas hauert (suíça/bélgica)
são luiz teatro municipal
duração 1h30 bilhetes tickets 10€ / 5€
co-produção alkantara
segunda 2 junho
21h
terça 3 junho
21h
fotografia istockphoto.com / alex nikada
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“Accords” de Zoo / Thomas Hauert
ZOO existe há 10 anos. No espaço de uma década, Thomas Hauert conseguiu introduzir uma
voz altamente original nos palcos internacionais. Com esta nova criação, accords, Hauert
continua a sua pesquisa sobre o corpo em movimento e a relação entre a dança e a música.
O trabalho de ZOO é motivado por dois factores: a exploração das possibilidades de
movimento de um corpo humano, sem limitações culturais ou estéticas, e a coordenação de
um grupo de corpos em movimento, como se fossem uma única unidade viva. Dois caminhos
complementares que traduzem a fé que ZOO tem no indivíduo e no desejo de encontrar novos
processos de trabalho colectivo. Um método muito usado, “uníssono improvisado”, implica a
criação instantânea de movimentos de grupo pelos bailarinos em palco.
Desde Cows in Space (1998), a primeira criação de ZOO, que a música tem desempenhado
um papel crucial no trabalho da companhia, como gerador de movimentos e princípio
organizador. Thomas Hauert entende a música como um movimento em si mesmo, uma
actividade física. A dinâmica, as harmonias, as melodias, o contraponto, mas também a
experiência corporal da actuação vocal ou instrumental, podem ser fisicamente interpretados
pelo bailarino, que traduz, alarga ou estica todos estes elementos no seu corpo.
Especialmente para o alkantara festival, Thomas Hauert integra em accords duas partes da
coreografia 12/8, criada e executada por um grupo de 20 finalistas da escola de dança
P.A.R.T.S.
conceito e direcção thomas hauert
criação e interpretação thomas hauert, martin kilvady, sara ludi, chrysa parkinson, zoë poluch, mat
voorter, samantha van wissen
música original e desenho som peter van hoesen
desenho luz e cenário jan van gijsel
figurinos OWN
produção ZOO vzw
co-produção kunstenfestivaldesarts (brussels), kaaitheater (brussels), PACT zollverein (essen),
alkantara (lisboa), mercat de les flors (barcelona)
apoio support flanders government, vlaamse gemeenschapscommissie, pro helvetia, kanton
solothurn
agradecimentos charleroi danses
projecto co-produzido por next step, com o apoio do programa “cultura” da união europeia
apoio apresentação em lisboa ministery of culture of the flemish government
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bio thomas hauert
Thomas Hauert was born in Switzerland in 1967. He lives and works in Brussels. He has
worked with Rosas (Anne Teresa De Keersmaeker), between 1991 and 1995, and with Gonnie
Heggen, David Zambrano and Pierre Droulers. After creating his solo Hobokendans he
founded ZOO in 1997 and initiated the Cows in Space project, a performance for 5 dancers.
This performance received the Prix d'auteur and the Jan Fabre Prize at the Rencontres
Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis (Bagnolet, France, 1998). With this
same group of dancers, he went on to create Pop-Up Songbook (Springdance, 1999), Jetzt
(Luzerntanz, 2000) and Verosimile (Swiss Dance Days, 2002). In April 2001 he created the solo
Do You Believe in Gravity? Do You Trust the Pilot?. For the performance 5 (Kaaitheater, 2003)
Thomas directed Common Senses, an improvisation with 10 dancers. Thomas Hauert was
rewarded with the "Swiss Dance and Choreography Award 2005" for his creation modify
(Julidans, 2004) with his company ZOO, attributed by Pro Tanz to the most outstanding
performance in the field of contemporary dance. More or Less Sad Songs (Nadine, 2005) was
the
result
of
the
work
in
progress
in
the
development
of
Walking
Oscar
(Kaaitheater/KunstenFestivaldesArts, 2006).
Thomas Hauert also teaches workshops, a.o. at PARTS where he created Lobster Caravan on
the music of Rêve d'Elephant Orchestra, and at the Laban School in London where he created
Fold and Twine (2006). For the Alma Txina project in Maputo, Mozambique, he choreographed
Ha Mais.
apresentações
2008
02-03/05
PACT Zollverein - Choreographisches Zentrum NRW, Essen
17-18 & 20-21/05
Kaaitheater / Kunstenfestivaldesarts, Brussel
06/06
International Arts Festival of Castilla y Leon, Salamanca
imprensa
http://press.zoo-thomashauert.be/
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“to be SE(r)QUENCES” de zoitsa noriega e magdalena sloncova
(colômbia e república checa)
politécnica
duração 35 min
bilhetes 5€
terça 3 junho
19h
quarta 4 junho
19h
co-produção alkantara
fotografia zoitsa noriega
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“to be SE(r)QUENCES” de zoitsa noriega e magdalena sloncova
Zoitsa Noriega estudou Artes Plásticas na Universidad Nacional de Colômbia e entrou no
grupo de dança estudantil COM U-N. Decidiu-se pela dança e formou-se durante dois anos
no Instituto Universitario de Danza de Venezuela. Desde 2000, é directora do Grupo de Danza
Contemporánea de la Universidad Nacional e coordena o projecto Centro de Experimentación
Coreográfica.
Magdalena Sloncova começou a ter aulas de dança ministradas por Eva Blažíýková em 1980,
baseado na filosofia de Isadora Duncan, e integrou a sua Chamber Dance Company II entre
1985 e 1992. Estudou assistência a partos em Praga e fisioterapia em Oslo. Agora, colabora
com Kristýna Lhotáková e Ladislav Soukup.
Zoitsa e Magdalena encontraram-se durante o projecto coLABoratório - Encontro SulAmericano Europeu de Coreógrafos organizado pelo Festival Panorama de Dança (Rio de
Janeiro) entre Novembro 2006 e Março 2007, em colaboração com ArtsAdmin (Londres),
Theatre Institute Prague e alkantara. Durante a última fase do projecto, criaram juntas a peça
to be SE(r)QUENCES, desenvolvida a partir do desejo de trabalhar num lugar vazio com
materiais extra-corporais (papel) e imateriais (vento).
criação magdalena sloncova, zoitsa noriega
interpretação ioana mona popovici, anna caunerova
ponto de partida e consultoria margô Assis
treino e coordenação com papel mr. roll tape
iluminação antón ferreiro
apoio técnico bertrand de courville
agradecimentos ao colectivo estela lloves, valeria pinheiro, rommel nieves, josie caceres,
federica folco, sara gebran, margô Assis
criado no contexto do projecto coLABoratório com o apoio do programa cultura da união europeia,
numa co-produção de festival panorama de dança (rio de janeiro), artsadmin (londres), alkantara
(lisboa), theatre institut (praga), fid - forum internacional de dança (belo horizonte), bienal de dança
do ceará (fortaleza)
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“china” de william yang (austrália)
museu do oriente
duração duration 1h30
bilhetes tickets 10€ / 5€
em inglês com legendas em português
terça tuesday 3
junho
quarta wednesday 4 junho
21h
21h
fotografia photograph heidrun löhr
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“China” de William Yang
Fotógrafo e contador de histórias, William Yang volta à pátria que nunca conheceu: um chinês
nascido na Austrália, estrangeiro no seu país de origem. Yang leva-nos das ruas de Pequim,
onde lojas de informática competem com memórias da Revolução Cultural e ecos da Dinastia
Ming, à montanha sagrada de Huang Shan, uma escalada obrigatória para qualquer chinês
peregrino-turista.
Em parte documentário social, parte observação pessoal, China cria um espaço de
meditação, uma viagem de reflexão sobre a cultura e a importância de pertencer. O olhar
sensitivo e a capacidade de observação de William Yang estão patentes nas suas fotografias
surpreendentes e deliciosas. Junto com a música do erhu (violino Chinês) tocado ao vivo por
Nicholas Ng, oferecem uma experiência teatral inesquecível.
“O espectáculo é de uma simplicidade enganadora, William Yang um intérprete carismático,
vai-nos contando histórias muitas vezes pessoais, que testemunham a sua grande
capacidade de observação... É um espectáculo de uma beleza extraordinária, a não perder”
Australian Stage Online
texto e imagens william yang
músico nicholas ng
director de produção gordon rymer
produção performing lines
apoio financeiro australia council / governo australiano
apoio adelaide festival centre trust, australian national university
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bio william yang
William Yang, third generation Chinese-Australian, was born William Young, in Mareeba, North
Queensland, in 1943. Yang studied architecture at the University of Queensland, but in 1969
he moved to Sydney, where he became involved with an experimental theatre group.
Yang worked in Sydney as a playwright from 1969-1974, and since then has worked as a
freelance photographer. His first solo exhibition in 1977, Sydneyphiles, was a frank depiction of
the Sydney gay scene. Later, these photographs formed part of a larger exhibition, Sydney
Diary, and in 1984 Yang published a book under this same title. Yang then began to explore
his Chinese heritage, and his photographic themes expanded to include landscapes, and
Chinese in Australia. During this period he made frequent visits to China.
Yang began performing his monologues with slide projection in the theatre in 1989, integrating
his skills as a writer and a visual artist. These slide shows were recognised as a form of
performance theatre and have since become his favoured way of showing his work.
This unique theatrical style has taken Yang around Australia and the world with acclaimed
shows such as Sadness, Friends of Dorothy, The North, Blood Links, Shadows, and Objects for
Meditation. Sadness wove together two themes: the discovery of his Chinese heritage, and the
rituals surrounding dying and death in Sydney. In 1999 it was adapted for the screen, directed
by Tony Ayres, and shown at film festivals around the world. The film has won many awards.
Yang is one of the most toured Australian performance artists. In 2001, Performing Lines toured
his production of Blood Links to Canada, New Zealand, Belgium, Denmark, The Spoleto
Festival in Charleston, USA and the Festival d’Automne in Paris, France. In 2002, Blood Links
toured to Houston (USA), Norway, Germany, Switzerland, Netherlands, United Kingdom, China
and New York (USA).
The same year Shadows was co-commissioned by Sydney Festival, Adelaide Festival and the
Perth International Arts Festival. It was a moving account of two communities haunted by the
shadows of history: Aboriginal people in outback Enngonia, and German migrants to South
Australia, interned during the World Wars. It later toured to Bergen (2002), Toronto, Montreal,
Philadelphia, Rome, London, Paris & Strasbourg (2003), Reunion Island (2005) New York
(2006), and seven Australian cities (2006).
His most recent work, Objects for Meditation (2005), was co-commissioned by Sydney Opera
House & KunstenFESTIVALdesArts in Brussels, and has also been performed in Oslo,
Villeurbanne, Singapore, and at the Centre Dramatique De L’Ocean Indien, on the island of
Reunion.
In addition to his famed monologues, William Yang has presented over twenty individual
exhibitions across Asia, Australia, Europe and North America. A retrospective at the State
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Library of NSW in 1998 based on his Sydney Diary highlighted Yang as a social historian of the
times. Australian Chinese, a photographic exhibition featuring a large collage “My Family in
North Queensland” was shown at the National Portrait Gallery, Canberra in 2001.
Yang was awarded International Photographer of the Year at the Higashigawa-cho
International Photographic Festival, Japan in 1993. He received an Honorary Doctorate of
Letters by the University of Queensland in 1998 for his services to photography. He was
awarded the H.C. Coombs Fellowship for 2007by the Australian National University.
imprensa
Snapshots from a spiritual journey Reviewed by Bryce Hallett Date 22/03/2007
AT ONE level or another, most of William Yang's shows have been about identity, belonging
and the search for acceptance - and so it is in his gently evocative new work, China.
Yang, a third-generation Chinese Australian who grew up in north Queensland and has long
made Sydney his home, looks to find connections in his motherland while remaining something
of an outsider.
The photographer and social essayist's China is a polished, wryly observed and typically lowkey monologue with digital projection and a spare score by Nicholas Ng, who plays the erhu
(Chinese violin). As was the case in The North and his most recent work, Objects for
Meditation, Yang presents images of stark man-made monuments, long winding paths, dinner
rituals, friends and their families, and the sheer beauty and intrigue of nature.
China pulls together tales from the storyteller's travels to China, including his first visit, in 1989
shortly after the Tiananmen Square protest and massacre, when everything looks sombre,
desolate and grey. Yang offers a concise history lesson and is careful not to overstep the mark
when venturing a political opinion about the "incident". He turns to the Chinese people he
encounters to better appreciate the power, legacy and flaws of Chairman Mao Zedong.
China is not especially political nor overly personal, even though Yang occasionally puts
himself into the frame. There's a tendency to skim the surface and a feeling of detachment and
restraint. As Yang observes, there is probably good reason. "I was on a spiritual journey yet it
was full of self-consciousness," he says while the projected images show him learning to pray.
"I found that for the Chinese, this ritual was more everyday, it was something commonplace.
There was an artlessness in the way they performed it, something I could not do."
By and large the show is a travelogue replete with atmospheric and detailed photographs.
Intreprid and optimistic, the eloquent lensman hankers for the novel and different.
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Yang's China offers fascinating insights and paradoxes, but it could do with some more deeply
felt or dramatic layers and a less tentative score.
Australian Stage Online Written by Tessa Needham
Thursday, 22 March 2007
According to the programme, China is William Yang’s ninth “monologue with image projection.”
As in his other works, this takes the form of a slideshow, a not-so-distant cousin of the family
slideshows you used to be subjected to as a kid. With one difference - unlike the possibly
boring whine of your great-aunt-once-removed’s voice trying to describe the contents of some
blurry photographs, Yang’s slideshows are poignant, witty, and deeply beautiful.
China is the story of separate trips Yang has taken to his grandparents’ homeland. On each
venture, he spent time travelling on buses, climbing mountains, and wondering what certain
stalls were actually selling. He visits the land of his ancestors and explores the connection he
feels to this place of his heritage. His stories modulate from the mundane details of a meal, to
the poetic relaying of a spiritual journey. On each trip, he took scores of stunning photographs
and videos, which are projected behind him on two separate screens. Sometimes, these two
screens show two photos side-by-side, creating a panoramic view of a landscape. At other
times, they show complementary images: different angles or enlargements of the same scene,
or two almost-identical, but slightly different, photographs of a friend.
Yang’s delivery is impeccably timed and measured, bordering on stoic, yet it perfectly
complements the images. Though he mostly views the slides in the reflection of the rear-vision
mirror set-up in front of him, the times he does look over his shoulder, or turn around to face the
projection, enhance his deep personal connection with the images. There are moments of
stillness in his performance in which he seems to meditate on a thought, or a memory. A
deceptive simplicity is at play here, along with a charismatic persona, as he tells what are often
intensely personal stories, making light of his sharp observations of people. About one of his
accidentally acquired guides, for instance, he says: “We both made fatal assumptions about
each other. I thought he was gay. He thought I was rich.”
For this performance, Yang has decided to be accompanied live on stage by a musician, the
talented Nicholas Ng. Ng plays a variety of traditional Chinese instruments, enhancing the
images and the stories with haunting melodies, scratchy sound effects and mournful music.
The emotion inherent in the instruments, and in the playing itself, is in perfect balance to the
emotion in the stories and images.
Yang meets some interesting characters along his travels, many of which become his guides.
It is clear that his engaging charm won them over in real life, just as it draws the audience of
China in. This is an incredibly beautiful and moving show, and should not be missed.
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”meu céu” de clara andermatt (portugal)
castelo de são jorge
apresentação no âmbito das festas de lisboa
duração 1h30
bilhetes 10€ / 5€
quarta 4 junho 22h30
quinta 5 junho 22h30
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”Meu céu” de Clara Andermatt
Vivemos num vasto labirinto, em que se cruzam diferentes verdades. Perante a multiplicidade
dos acontecimentos e a variedade das emoções, interrogamo-nos sobre a função que nos
cabe, as tarefas a que nos propomos… e duvidamos!
Um espectáculo de rua criado por Clara Andermatt e uma equipa de criativos multidisciplinar
para o festival Imaginarius, adaptado para o Castelo de S. Jorge. Um projecto que se apropria
das características arquitectónicas do espaço de apresentação para envolver o público numa
espécie de ritual comunitário. Integra no elenco bailarinos, actores, músicos e traceurs, para
além de um grupo de intérpretes com mais de 60 anos de Santa Maria da Feira.
coreografia e direcção clara andermatt
composição musical joão lucas, vítor rua
cenografia jean-marc dercle, joão calixto
figurinos aleksandar protich
desenho de luz anatol waschke
assistente de direcção antónio oliveira
colaboração literária jorge lima barreto
músicos ana celeste ferreira (canto|vocals), joão lucas (piano), vítor rua (guitarra|guitar), loosers –
rui dâmaso, tiago miranda, zé miguel
bailarinos avelino chantre, lúcia sigalho, luís guerra, tânia carvalho
parkour portugal andré pereira, christopher hunstock, hilário freire, joão gonçalves, luis simsim,
tiago silva.
grupo >60 de santa maria da feira antónio fonseca ribeiro, aurora soares reis, baptistina oliveira,
césar augusto santos, conceição gomes santos, emília alves sá, emília henriques cardoso, irene
gonçalves santos, maria arminda silva, maria amélia silva, maria ascenção pinto, maria celeste
silva, maria clara oliveira, maria eduarda silva, maria idília ferreira, rosa soares santos
direcção técnica anatol waschke
técnico de som ângelo lourenço
técnico de luz thomas toutain
máquinas de cena antónio quaresma, joão merino
direcção de cena narcisa costa
produção accca – companhia clara andermatt
co-produção festival imaginarius, egeac
apoio câmara municipal de santa maria da feira, chs - som e luz profissional e sensurround companhia de teatro
accca é uma estrutura financiada por direcção-geral das artes / ministério da cultura
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bio clara andermatt
Clara
Andermatt
iniciou
os
seus
estudos
de
dança
com
Luna
Andermatt.
Em 1980 recebe uma bolsa de estudo pelo London Studio Centre em Londres, onde
permanece quatro anos e obtém o respectivo diploma. Entre 1982 e 83 recebe a Bolsa
Bridget
Espinosa
(Reino
Unido),
atribuída
anualmente
apenas
a
uma
aluna.
Em 1983, é distinguida com o prémio The Best Student Award e recebe o 2º prémio de
Coreografia da L.S.C. com a peça Cake Walk. Obteve igualmente o diploma do curso
completo da Royal Academy of Dancing, em 1984.
Depois de vários estágios em Inglaterra e nos E.U.A., é convidada pelo professor Mervin
Nelson para um curso de teatro em Nova Iorque. Foi também bolseira do Jacobs Pillow (Lee,
Massachussets, 1988), do American Dance Festival – I.C.R. (Durham, 1994) e do Bates Dance
Festival (Maine, 2002).
Bailarina da Companhia de Dança de Lisboa, desde a sua formação até Junho de 1988, sob a
direcção de Rui Horta, e da Companhia Metros de Ramon Oller de 1989 a 1991, em
Barcelona.
Em 1989 ganha o 1º Prémio do III Certamen Coreográfico de Madrid com a coreografia EnFim.
Em 1991 cria a sua própria companhia e nos anos seguintes cria as peças Louca Louca
Sensação de Viver (1991), Mel (1992), Cansaço dos Santos (1992) e Cio Azul (1993).
Em parceria com o coreógrafo Paulo Ribeiro cria Uma ilha num copo de sumo, interpretada
por 40 crianças e 6 bailarinos, para a EXPO 92 de Sevilha.
Participou como coreógrafa convidada no projecto Skite 94, em Lisboa; e coreografa a peça
Solo Promotion.
É em 1994 que inicia a sua colaboração com Cabo Verde, com a criação de várias obras com
intérpretes cabo-verdianos, acções de formação e colaborações com artistas de diferentes
áreas, que culminaram numa série de residências e projectos: Dançar Cabo Verde, com coautoria de Paulo Ribeiro (1994), Projecto CV Sabe e Anomalias Magnéticas, em colaboração
com o músico/compositor Vasco Martins (1995), Uma História da Dúvida (1998) e o concerto
encenado Dan Dau (1999).
Em conjunto com o coreógrafo Paulo Ribeiro é distinguida, em 1994, com o Prémio
Acarte/Madalena Azeredo Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian com a obra Dançar
Cabo Verde.
Por Uma História da Dúvida, estreada no âmbito do Festival Mergulho no Futuro e Espectáculo
de Honra do Festival de Almada, em 1999, recebe o Prémio Almada atribuído pelo Ministério
da Cultura.
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Faz a 1ª digressão pelos Estados Unidos com as peças Cio Azul e Cansaço dos Santos, em
1996,
onde
regressou
mais
tarde
com
Uma
História
da
Dúvida
em
1998.
Já em 2000, repõe a peça O Cansaço dos Santos para a Companhia Alemã
VeraSanderArtConnects.
Em 2001 é editado o CD musical da peça Dan Dau. Nesse mesmo ano participa como
coreógrafa no filme Nha Fala de Flora Gomes, integra a equipa de professores da terceira
residência em Maputo do projecto Dançar o que é nosso/Danças na Cidade e é convidada
pela Escola Superior de Dança para criar uma obra com alunos – Indo eu... Indo eu...
Em 2003 cria a peça Polaroid. É convidada pelo canal Franco-Alemão Artes para a
elaboração de um documentário sobre o processo criativo de Polaroid. Neste mesmo ano é
convidada por Michael Margotta, professor de teatro e encenador, a ser membro do Actor’s
Centre ROMA. Com Michael Margotta e o actor e encenador João Garcia Miguel cria As
Ondas, de Virginia Woolf, estreada em 2004.
Ao longo da sua carreira, coreografou quatro peças para o Ballet Gulbenkian: Cemitério dos
Prazeres e 4 Árias de Ópera (coreografias para quatro árias, de Clara Andermatt, Vera
Mantero, Paulo Ribeiro e João Fiadeiro) em 1996, neatnet em 2000 e O Canto do Cisne em
2004.
Em 2005 estreou Natural uma criação para a Sadler’s Wells Company of Elders – over 60´s
performance group, em Londres, Levanta os Braços como Antenas para o Céu para o Grupo
Dançando com a Diferença – um projecto de dança inclusiva, da Madeira e Ma Mère L’Oye
para a CêDêCê – Companhia de Dança Contemporânea.
No final de 2005, e a convite da Faro Capital Nacional da Cultura 2005, criou O Grito do Peixe
em residência na cidade de Olhão, com 10 alunos de uma escola local, 5 músicos e 5
bailarinos.
Os seus projectos em 2006 incluíram: a criação de Estudo para um silêncio, uma coreografia
para os alunos finalistas da Escola de Dança do Conservatório Nacional; a criação do solo Hot
Spot para um dos elementos da Sadler’s Wells Company of Elders no contexto da Gala
Sadler’s Wells Celebrates; a reposição das peças Natural em Veneza e Lisboa e Levanta os
Braços como Antenas para o Céu em França e Lisboa, e a estreia de Silêncio, uma produção
para a Companhia no âmbito do Festival Temps D’Images 2006.
Clara Andermatt coreografou um vasto número de obras. É regularmente convidada a criar
para outras companhias, a leccionar em diversas escolas e a participar como coreógrafa em
filmes e peças de teatro. A sua actividade realiza-se em Portugal e no estrangeiro.
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“speaking dance” de jonathan burrows e matteo fargion
(reino unido & itália)
museu da electricidade | central tejo
duração 45min
bilhetes 10€ / 5€
terça 3 junho
23h
quarta 4 junho
23h
fotografia chris nash
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“Speaking Dance” de Jonathan Burrows and Matteo Fargion
Jonathan Burrows iniciou a sua carreira como primeiro bailarino do Royal Ballet de Londres,
mas formou o Jonathan Burrows Group em 1988 para criar o seu próprio trabalho, ganhando
imediatamente reconhecimento internacional. Em 2001 criou a peça Weak Dance Strong
Questions, em colaboração com o encenador holandês Jan Ritsema. Matteo Fargion nasceu
em Milão e estudou composição na África do Sul e em Londres. Conheceu Jonathan Burrows
em 1988 e tem escrito música para muitas das suas criações. Matteo também recebeu
encomendas por parte do Schaubühne Berlin, TAT Frankfurt, Theaterhaus Stuttgart, Thomas
Ostermeier e Lynda Gaudreau.
Em 2002, Jonathan e Matteo iniciaram uma trilogia de duetos, começando por Both Sitting
Duet (2002) e The Quiet Dance (2005). Speaking Dance (2006) continua a sua suave
investigação sobre o relacionamento entre a música e a dança, e a frágil, mas permeável
fronteira entre os dois mundos. Os seus espectáculos são meditações formais mas
humorísticas sobre a natureza da comunicação, e da relação entre os intérpretes e o seu
público. "Cativante, indecifrável e arrebatador”, exclamou The Daily Telegraph. “São 50
minutos de humor extremamente inteligente”, concordou The Independent.
de e com jonathan burrows e matteo fargion
management nigel hinds
co-produção dance umbrella london
apoio arts council england, jonathan burrows group
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bio jonathan burrows e matteo fargion
Jonathan Burrows was born in 1960. He started his career as a soloist with the Royal Ballet in
London but formed the Jonathan Burrows Group in 1988 to present his own work. The
company travelled widely and gained an international reputation with pieces such as ‘Stoics’
(1991), ‘Very’ (1992), ‘Our’ (1994), ‘The Stop Quartet’ (1996) and ‘Things I Don’t Know’ (1997).
In 2001 he presented ‘Weak Dance Strong Questions’, a collaboration with the Dutch theatre
director Jan Ritsema, which toured to 14 countries. In 2002 he began a collaboration with the
composer Matteo Fargion on a trilogy of duets, "Both Sitting Duet" (2002), "The Quiet Dance"
(2005) and "Speaking Dance" (2006). The duo have now given over 150 performances of this
work in 36 countries, including winning a 2004 New York Dance And Performance "Bessie"
Award. Other high profile collaborators include Sylvie Guillem’s performance of his
choreography in Adam Robert’s film ‘Blue Yellow’ in 1996, and his invitation in 1997 to
choreograph for William Forsythe’s Ballett Frankfurt. He was an associate artist 1992- 2002 at
Kunstencentrum Vooruit in Gent, Belgium, and was Artist-In-Residence at London’s South
Bank Centre 1998/9.
In 2002 Jonathan was given an award by the Foundation for
Contemporary Performance Arts In New York, in recognition for his ongoing contributions to
contemporary dance. He is a visiting member of faculty at P.A.R.T.S, the school of Anne
Teresa De Keersmaeker in Brussels, and is also a Visiting Professor for the Department of
Drama and Theatre at Royal Holloway, University Of London.
Matteo Fargion was born in Milan, Italy in 1961. He studied composition with Kevin Volans at
the University of Natal, South Africa, and later with Howard Skempton in London. He met
Jonathan Burrows in 1988, and has since written music for many of his pieces, including ‘Dull
Morning’, ‘Stoics’, ‘Very’, ‘Our’, ‘Hands’, ‘The Stop Quartet’ (with Kevin Volans) and ‘Things I
Don't Know’, in which he also performed ‘Donna Che Beve’ for 3 amplified cardboard boxes.
Matteo has also written music for theatre including an oratorio (‘Das Kontingent’)
commissioned by and performed at the Schaubühne Berlin and TAT Frankfurt, a chamber
opera (‘Le Bellezze d’Hortensia’) at the Theaterhaus in Stuttgart, as well as incidental music for
many productions at the Residenz Theater Munich. In 2004 he wrote music for Thomas
Ostermeier’s prize winning production of Jon Fosse's new play ‘The Girl on the Sofa’ shown at
the Edinburgh International Festival, and in 2005 he collaborated and performed in Canadian
choreographer Lynda Gaudreau’s ‘Document 4’ in Gent, Belgium. His piece ‘Duets’, written in
collaboration with Kevin Volans, is released on Black Box Records. Matteo also runs
composition workshops at PARTS, the school of Anne Teresa De Keersmaeker in Brussels.
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apresentações
2006
London, Dance Umbrella Festival, The Place Theatre, Oct 18/19
Rennes, Mettre En Scene, Théâtre National de Bretagne, Nov 18th
2007
Brussels, Kaaitheater, Feb 8/13/17
Maasmechelen, CCM, Feb 15
Cesana, Socìetas Raffaello Sanzio, March 3/4
Paris, Dessus Dessous, April 13/14
Utrecht, Springdance Festival, April 27/28
Milan, Ouvo, May 15
Seoul, MODAFE, June 4/5
Madrid, in-Presentable, June 16/17
Poznan, Stary Browar, June 30/July 1
St Etienne, Festival de 7 Collines, July 6/7
Vienna, Impulstanz, July 13/14/20/21 dates tbc.
Nyon, Festival Des Arts Vivants, August 15/16
Berlin, Tanz Im August 25/26
Tallin, August Dance Festival, August 31
Riga, International Festival Of Contemporary Theatre, September 27/28/29
Marseilles, Marseille Objectif Danse, dates tbc.
Nottingham, NottDance Festival, October 12
Aberdeen, Citymoves Dance Space, Oct 13
Modena, Emilia Romagna Teatro Fondazione, October dates tbc.
Sao Paolo, Teatro SESC Anchieta, October 30/31
Rio De Janeiro, Panorama Festival, Nov 1/3
Leipzeig, Euro-Scene Festival, Nov 7/8
Dartington, Dartington Arts, Nov 19
imprensa
"Absurdist self-indulgence you'll be thinking, but what you see is revelation and joy.”
The Evening Standard, London
"Captivating, inscrutable, dazzling”
The Daily Telegraph, London
“This is 50 minutes of highly intelligent fun”
The Independent On Sunday, London
"By now we ought to be accustomed to the surprises the wry, spry and elegant pairing of
Jonathan Burrows and Matteo Fargion keep springing on us, but somehow we're not; they've
always got an extra rabbit in the hat to take us unawares. With Speaking Dance there's a
whole family of baby rabbits in that roomy hat"
Ballet Magazine
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“no dice” de nature theater of Oklahoma (eua)
politécnica
duração duration 4h com intervalo e sandes
bilhetes 10€ / 5 €
em inglês sem legendas
quarta 4 junho
20h
quinta 5 junho
20h
sexta 6 junho
20h
sábado 7 junho 20h
fotografia photograph peter nigrini
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“No Dice” de Nature Theater of Oklahoma
Venham pela magia, fiquem pelas sandes de fiambre! O Nature Theater of Oklahoma
apresenta uma versão reduzida de 4 horas do seu lendário espectáculo melodramático de 11
horas No Dice. Um épico do dia-a-dia, transformado em algo de proporções transcendentais,
No Dice utiliza 100 horas de registos telefónicos da companhia, filtrando-os pelas convenções
do teatro amador, para chegar a uma experiência transformadora – com diversões fantásticas
ao longo do caminho e preocupações pessoais urgentes como: “Será que devo deixar de
beber?”, “Será que vou ser despedido?”, e “Como é que podemos chegar ao dinheiro de
Hollywood?”
No meio da luta das suas carreiras artísticas, à beira do fracasso total, os artistas envolvem-se
num combate grandioso para chegar ao centro da história e realizar a derradeira tarefa de
transformar a rudeza das suas próprias vidas em arte. Será que vão conseguir?
“Não é fácil sentir, num sábado à noite nesta cidade alucinante, que estamos exactamente
onde se queríamos estar, e até mesmo onde precisamos de estar. Mas No Dice dos Nature
Theater of Oklahoma é aquele evento raro e maravilhoso de sustentação teatral: partimos
felizes e satisfeitos, mas a querer mais… No Dice é uma obra prima. As suas personagens
reduzidas e profundamente humanas expressam o desejo grandioso de nos juntarmos ao
“murmúrio cómico universal”, mas em vez disso elas personificam-no. Resistir é inútil”.
The New York Times
companhia nature theater of oklahoma
com anne gridley, thomas hummel, robert m. johanson, zachary oberzan, and kristin worrall
conceito e direcção pavol liska and kelly copper
de conversas com marc dale, anne gridley, teresa gridley, robert m. johanson, jo liegerot, zachary
oberzan, adam tsekman, katarina vizinova and kristin worrall
música kristin worrall and lumberob
design peter nigrini
produção kell condon
encomenda soho rep's phase ii program
residência de criação downtown art
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bio nature theater of oklahoma
www.oktheater.org
"Personnel is being hired for the Theater in Oklahoma! The Great Nature Theater of Oklahoma
is calling you! It's calling you today only! If you miss this opportunity, there will never be
another! Anyone thinking of his future, your place is with us! All welcome! Anyone who wants
to be an artist, step forward! We are the theater that has a place for everyone, everyone in his
place! If you decide to join us, we congratulate you here and now! But hurry, be sure not to
miss the midnight deadline! We shut down at midnight, never to reopen! Accursed be anyone
who doesn't believe us!"
-- Franz Kafka, Amerika
Nature Theater of Oklahoma is a New York performance group under the direction of Pavol
Liska and Kelly Copper. Since Poetics: a ballet brut, our first dance piece created as an
ensemble, Nature Theater of Oklahoma has been devoted to making the work we don’t know
how to make, putting ourselves in impossible situations, and working from out of our own
ignorance and unease. We strive to create an unsettling live situation that demands total
presence from everyone in the room. We use the readymade material around us, found space,
overheard speech, and observed gesture, and through extreme formal manipulation, and
superhuman effort, we affect in our work a shift in the perception of everyday reality that
extends beyond the site of performance and into the world in which we live.
imprensa
“It’s not easy, on a Saturday night in this maddening city, to feel that you have landed exactly
where you want to be, and even, perhaps, where you need to be. But No Dice, performed by
the Nature Theater of Oklahoma, is that rare, wondrous type of theatrical sustenance: You
leave blissful and sated, yet wanting more.”
The New York Times
“[Nature Theater of Oklahoma’s] No Dice is a tour de force.
Its limited, deeply human
characters express the grandiose desire to engage the “universal cosmic murmur.” Instead,
they embody it. Resistance is futile.”
The New York Times
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“Thanks to the talents of the three main actors, it [the time] doesn’t pass slowly. Anne Gridley,
Zachary Oberzan, and Robert M. Johanson
give themselves over to each absurd and
awkward dance move. Amid their ardor, disinterest is impossible…”
The Village VOICE
“Though No Dice often threatens mere silliness, its creators have crafted a generous reflection
on art-making. Just as a tatty piece of green velvet hung in the shape of a proscenium arch
transforms the space into a theater, Liska and Copper show how an odd hat or a cocked
eyebrow can change a phone chat into a play. They don’t condescend to the material; they
delight in it. As one character effuses, “You’re taking the boring part of my life and making it
into art.” And that isn’t boring at all.”
The Village VOICE
“Over the past several years the Nature Theater of Oklahoma has evolved into one of New
York’s most talented ensembles…their shows are smart, witty, highly physical, and eager to
twist notions of theatricality”
The Village VOICE
“The company boasts some particularly watchable performers – especially Oberzan, Anne
Gridley and Robert Johanson, the lead trio in No Dice. Neither traditional actors nor the kind of
non-actors writer-director Richard Maxwell sometimes uses, they perform in a way that's offkilter yet deeply rooted; their stage aura both repels you and draws you in.”
The Village VOICE
“No Dice is electric with the irrepressible individuality of its many creators, and its odd little
scenes effectively tune our ears to hear the ‘cosmic murmur’ of the everyday language that
usually passes away unnoticed.”
The Brooklyn Rail
“At a time when even Off-Off Broadway productions seem infatuated with technology and
spectacle, [Nature Theater of Oklahoma’s] bare-bones vision recalls the “poor theater” of the
1970’s…The focus is on the actors’ voices and bodies.
bravura physicality.”
The New York Times
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They animate the theater with a
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“harS” de aydin teker (turquia)
centro cultural de belém - sala de ensaio
duração 50min
bilhetes 10€ / 7,5€
co-produção alkantara
quinta 5 junho
19h
sexta 6 junho
19h
sábado 7 junho 19h
fotografia ebru anit ahunbay
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“harS” de Aydin Teker
Uma das presenças mais surpreendentes do último alkantara festival foi sem dúvida a peça
aKabi da coreógrafa Turca Aydin Teker. Os bailarinos apareciam em palco, calçando sapatos
pesados, de alturas diferentes, transformando os seus corpos em formas híbridas. “Quando
faço uma coreografia, começo sempre por criar um problema”, diz Aydin Teker. “A seguir
passo o tempo a tentar resolvê-lo.”
harS é um dueto entre uma bailarina e uma harpa. Na sua atitude habitual de investigadora,
Aydin Teker ignora todas as regras de manuseamento do instrumento e as suas fortes
conotações históricas e musicais. Olha para a harpa como um objecto. Durante 50 minutos, a
bailarina Ayşe Orhon interage com este corpo inanimado, num exercício de grande rigor e
densidade. Executado no limite do equilíbrio, harS é uma fonte inesgotável de imagens
poéticas e uma peça de rara beleza escultural. A peça não segue trâmites narrativos; o
significado surge no olhar do espectador.
direcção e coreografia aydin teker
coreografia e interpretação ayşe orhon
assessoria musical evrim demirel
figurino ayşegül alev
desenho de luz thomas walgrave
produção bimeras | idans
co-produção alkantara (lisbon), biennale bonn (bonn), baltoscandal festival (rakvere), rotterdamse
schouwburg (rotterdam), kunstenfestivaldesarts (brussels), festival culturescapes (basel)
projecto co-produzido por next step com o apoio do programa “cultura” da união europeia
apoio apresentação em lisboa 1001 actions for dialogue anna lindh foundation
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bio aydin teker e ayşe orhon
Aydin Teker
Turkish choreographer and dance instructor. She graduated from Ankara State Conservatory in
1973 and joined Ankara State Opera and Ballet as a dancer. In 1976, she got a scholarship
and first went to London and then to the USA. She received her B.F.A. and M.F.A. from New
York University’s Tisch School of the Arts. In 1982 she came back to Turkey and started
working as modern dance instructor and choreographer at Mimar Sinan University, where she
received her Diploma of Adequacy (equivalent of doctorate degree) in 1993 and the title of
professor in 2001. In 1993, she received a Fulbright research scholarship and went to New
York again for a year to explore new developments on somatic theories. Her choreographies
and site-specific works have been shown in many countries. Among these, “Density” got a
special award at the 22. Zurich Theaterspektakel, and her latest creation, “aKabi”, has been
acclaimed in many renowned festivals. Aydin Teker is currently a faculty member of the
Modern Dance Department of Mimar Sinan Fine Arts University, Istanbul.
Ayşe Orhon
At the age of 5, she started to take piano lessons from the harpist Umit Tunak. During her
childhood, she has been introduced to classical Turkish music, as well as classical western
music, with musicians such as Mutlu Torun and İhsan Özgen. Interested in dance and sports,
Orhon has been the student of Umit Tunak and Yonca Ozkan at Istanbul University State
Conservatory from 1990 to 1997. She continued her education on choreography and dance at
DansAkademie/EDDC (Holland-Germany). After her graduation on June 2001, she started
working with Aydin Teker in 2002 and has been giving dance courses at Mimar Sinan
University and Yildiz Technical University. She worked with Emmanuelle Huynh at 2005. In the
frame of TanzPlan Deutschland, she has been invited to Mousonturm (Frankfurt) for a collective
project. Ayse Orhon, who is also a certified Pilates instructor, is still working with Aydin Teker
as free lance dancer and choreographer. She is among the founders of “CATI Contemporary
Dance Artists Association”(2004) and “AMBER - Association for Process-based Arts”(2007).
imprensa
An unusual relation with a harp…
An interview on harS with the choreographer Aydın Teker and the dancer/musician Ayşe Orhon
Aylin Kalem
In your previous work aKabı, the choreographic writing was based on the relation of the body
with shoes of unusual heights. Here, you expose a body in its relation to the harp as a huge
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instrument. What is the drive behind establishing particular relations with objects in your
choreographic creation?
Aydın Teker: I guess it is an inclination I have from the composition courses I am doing with my
students. I ask them to practice on the possible relations with an object. I know that I certainly
do not start a project with the idea of creating a relation with an object, nevertheless, it is there.
On the other hand, I do not consider harp as an object, but rather as a character, and a very
strong one. I feel that Ayşe is doing a duet, not a solo. They both engage in a relation with
each other.
When I first started to work with the harp, I had serious problems with the beauty of the
instrument. Everything I was doing was turning to be too beautiful as the harp had a very
strong aesthetical character. I was disturbed by its beauty. I believe that every work requires a
certain period of time to reveal itself and to guide us. I believe that one has to wait for that
moment to happen. I don’t understand the idea of creating in a rush because I am focused on
the research, the time I am spending with Ayşe at the studio, the process of exploration,
accompanying each other towards a discovery. I am enthusiastic about the idea of a lab, the
experience we have is unique. Otherwise, it becomes a product-oriented work, there has to be
something that will keep the work alive.
What are the paths you are taking throughout the process of creation?
Aydın Teker: I am not doing much physically; I am watching Ayşe and talking a lot. Somebody
had asked me if I imagine before I start creating. The answer is no, I definitely do not reflect on
or imagine how the work will be. I am only curious and look for what will come out of the
process. I didn’t have any idea at the beginning. I didn’t know how I would overcome the
beauty of the instrument.
How did you decide to work with a harp?
Aydın Teker: I had already created a piece with a counter bass in England. I knew that Ayşe
had a harp background and that she had not touched the instrument for a very long time. In a
conversation we had, the idea of doing something with a harp came out. It was an important
moment. Then I went to Paris and bought this huge instrument without further thinking on the
project. This is also what I did with the shoes for aKabı. I immediately looked for having the
shoes as soon as I got the idea. I didn’t spend time on thinking about “what ifs”. When we
received the harp, we didn’t have the working conditions that we now possess. We were
looking for studios. It was a very difficult task to carry the harp wherever we go. Once, we were
walking in the narrow streets of Istiklal, and Ayşe was carrying the harp. A young friend of hers
came across and offered help. Then when he realized how heavy the instrument was, he
literally ran away. The conditions were difficult for us. We finally found a studio to work but the
temperature was too high for the harp that the strings were pulling apart. The motivation I have
to continue comes from the curiosity I have towards the relation we are going to have with the
instrument. The instrument also led us to know more about each other’s limits. The process is
overwhelming. We have been working on this project a bit less than two years now.
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In the beginning I thought Ayşe should also play the instrument as she is a musician as well as
a dancer. However, I realize that I cannot impose on the piece with there should be this and
there should be that. It is the piece itself that decides what is necessary. This is what I
understood throughout the years. I also believe that if I do not put a problem or an obstacle,
the piece does not go anywhere.
Usually this problem or obstacle is a physical one in your works. You are not focusing on
problems of the society, or on political messages that the audience might get.
If I have a message to give then I would say it, I wouldn’t make a piece out of it. What I am
really looking for is to go beyond the acknowledged limitations, both aesthetically and
physically. We already know what we have, and what is considered as beautiful. I am looking
for the things beyond that.
The relation you establish with an object, both in aKabı and in harS, is something that
transforms the body. The object becomes an extension of the body. In this sense, your
approach is quite technological.
Yes, that’s true. Although I do not intend to start with that idea, I somehow reach that point. For
a body to adapt itself to new extensions, it had to develop a certain technique. The body has to
be powerful, the nervous system has to perceive the new condition, and the person has to
accept the new state.
What kind of an experience did you have in relation to the harp, not as a musician in a
conventional way but as a dancer/musician? How did this change your perception?
Ayşe Orhon: I started music education at a very young age, but I had never considered myself
as a musician; I was telling Aydın Teker at the beginning of the project that I was not a
musician. However, I have changed my mind. I had to remember and develop what I had
learned as a musician during the project. I believe that music and dance resemble each other
in the sense that they both engage body and mind and that they follow a similar path towards
expression, one in the form of sound and the other in the form of movement. In this project, we
have the two of them simultaneously. At first, I was very kind towards the harp, I was afraid that
it might fall and crack. Then as I got to know better its dimensions and weight, I started to
better understand its language. As I was less afraid, I discovered its potentials. But it took a
long time to get there. To be side by side and face to face with this instrument which I played
sitting on a chair for years aroused in me a curiosity for establishing different forms of relation
with it. I had many questions like could I lift it, what would happen if I turn it upside down, or
could I fit in it? Each curiosity led me to new ideas and new problems. Aydın Teker’s patience
and care is very important for me. I am rather impatient, I want to realize my wish or her
suggestions spontaneously, but this is not the way it should be. One has to work on it very
carefully and systematically.
What kind of an experience did you have in your body in developing a virtuosity in handling
such a heavy and massive instrument?
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Ayşe Orhon: We are like two rivals on stage. Rather than someone mastering the movements
that I am required to execute, I am like someone who tries to exist in this rivalry. Maybe, it is
this sort of competition that reveals all these ‘virtuosic’ materials.
What was your role as a dancer, in the process of creation?
Ayşe Orhon: I possessed an opposing position. I had a choreography background rather than
a dance education. In the first project I worked with Aydın Teker called ‘density’, I was
supposed to learn the part danced by Kelly Knox. It was an interesting experience for me as I
was not used to learn an already set part. But this kind of creation process is more difficult. The
choreographic signature belongs to Aydın Teker, but at the same time, I am not someone who
does everything that is told to me, I am rather doing things that are unsaid. I cannot hold
myself from telling my thoughts and desires. But we are rather three in rehearsals. Aydın Teker
makes a step, then I develop it, and then the harp makes another step towards the creation.
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“coisas maravilhosas” de tiago guedes (portugal)
culturgest
duração 1h
bilhetes 10 € / 5 €
quinta 5 junho
21h
sexta 6
21h
junho
co-produção alkantara
fotografia © dimitri wazemski
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“Coisas Maravilhosas” de Tiago Guedes
“Faz já dois anos que enviei ao Tiago um pequeno vídeo de Egyptian Reggae, música mítica
de Jonathan Richman. Era a brincar, aquele género de links que enviamos em momentos
perdidos. Mas nesse pequeno vídeo Tiago encontrou uma porta de entrada para trabalhar
sobre algo de que andava à procura, material coreográfico em contextos inusitados.
Rapidamente compreendi que este vídeo ‘saltitão’ iria contaminar todo o processo de trabalho
da nova peça que estava a nascer. O projecto de origem parecia agora longe, antes falavase de matérias a esculpir, agora de palmeiras e de camelos a dançar. O foco parecia romper
com a ideia de “bom gosto” e de ambiente sério. Nada de realmente claro para dizer a
verdade, mas uma vontade lúdica de romper com um discurso obrigatório e formatado (esse
das expectativas quando os coreógrafos se tornam ‘sérios’) tentando agarrar a tangente da
‘ligeireza’.
(...) Como os seus estranhos exploradores que dançam ao meio da cenografia cintilante, ele
semicerra os olhos para ver melhor, melhor trabalhar os detalhes. Eles procuram algo no
vazio do palco... coisas maravilhosas.
Compreendi pouco a pouco que ele chegou finalmente a algo que tinha previsto, talvez sem o
saber, talvez indirectamente escolhendo inúmeros desvios. É nesta paisagem desértica e
pop, de dunas movediças, que não sabemos bem onde estamos. Reconhecemos formas,
que pensamos ser improváveis e longínquas: cabarés, Béjart, Nijinsky, Cunningham, Herzog,
discursos místicos dos anos 70...
À saída da estreia no Vivat (1 de Fevereiro 08, Armentières, França) ninguém parecia ter visto
a mesma coisa. Ainda não sabemos onde se situa Coisas Maravilhosas, a que distância na
paisagem da dança contemporânea. Tentemos ver juntos.”
Florent Delval
concepção e direcção artística tiago guedes
dança cecília bengolea, denis robert, françois chaignaud, inês jacques, marlene freitas
assistente de direcção artística pietro romani
desenho de luz caty olive
sonoplastia sérgio cruz
cenário e figurinos carla freire, cypress cook
acompanhamento vocal pedro teixeira (portugal), lucy grauman (bruxelas), inês jacques
direcção técnica mafalda oliveira
produção materiais diversos
co-produção culturgest (lisboa), festival vivat la danse! theatre le vivat (armentières), arcadi – action regionale
pour la creation artistique et la diffusion en île-de-France (paris), théâtre de l´l (bruxelles), galeria zdb (lisboa),
alkantara (lisboa), o espaço do tempo (montemor-o-novo)
agradecimentos joris lacoste, florent delval, giovanni di domenico, pakyan lau
apoio re.al, atelier re.al, teatro viriato, m.a.c cosmetics
projecto financiado por project financed by direcção geral das artes / ministério da cultura
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bio tiago guedes e materiais diversos
http://www.tiagoguedes.com/pt/home/
Tiago Guedes Estudante de música ao longo de dez anos, no Conservatório Regional de
Tomar, passou a infância e adolescência em Minde. Licenciado em Dança pela Escola
Superior de Dança de Lisboa, complementa a sua formação com Miguel Stuart, Peter Michael
Dietz, Miguel Pereira, Francisco Camacho, Sílvia Real e João Fiadeiro, coreógrafo que fundou
a produtora RE.AL, com a qual coloaborou até Dezembro de 2007. Recentemente criou a
Associação Cultural Materiais Diversos, estrutura que tem como objectivo principal a
produção e difusão de objectos artísticos nas áreas da Dança e do Teatro e na qual Tiago
Guedes assume a direcação artística.
Como intérprete, trabalhou com David Miguel, Miguel Pereira, André Murraças e colaborou
com Sílvia Real e Sérgio Pelágio.
Iniciou-se como coreógrafo em 2001, com o espectáculo Em Caso de Acidente, que estreou
no teatro Municipal Maria Matos e ganhou o Concurso Jovens Criadores do Clube Português
de Artes e Ideias. Em 2002 apresenta o solo Um Solo, espectáculo que estreou no âmbito dos
Encontros Imediatos do Festival Danças na Cidade, e que ganhou o Concurso Jovens
Criadores da Bienal de Jovens Criadores da Europa e do Mediterrâneo. Nesse mesmo ano
apresenta Um espectáculo com estreia marcada, que inaugurou a programação da Box Nova
do CCB - Centro Cultural de Belém. No ano seguinte criou o solo Materiais Diversos,
apresentado em Coimbra, nesse ano Capital Nacional da Cultura e em Lille, Capital Europeia
da Cultura. Com esta peça ganhou novamente o concurso Jovens Criadores do Clube
Português de Artes e Ideias, em 2004.
Em Abril de 2005 apresenta Trio no Le Vivat (Armentières, França), posteriormente
apresentada na Culturgest em Lisboa e em vários festivais europeus. Em Janeiro de 2007
estreia a peça infantil Matrioskano Le Vivat (Armentières, França, que tem sido apresentada
em vários teatros internacionais. Ainda no mesmo ano,em Junho, apresenta o espectáculo
Ópera, a partir da obra Dido e Eneias de Henry Purcell, uma colaboração com Maria Duarte, e
que foi considerado um dos espectáculos de Dança mais relevantes do ano. A 1 Fevereiro de
2008 estreia a sua nova peça, Coisas Maravilhosas no Théâtre Le Vivat, e a 5 de Junho de
2008 esta tem estreia nacional marcada no Grande Auditório da Culturgest, em Lisboa.
Materiais Diversos Estrutura de produção e difusão de artes performativas contemporâneas.
“Materiais Diversos” é o título do solo que Tiago Guedes criou em 2003 e que deu
visibilidade nacional e internacional ao seu trabalho tendo sido apresentado em diferentes
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festival e teatros em Portugal, Espanha, França, Alemanha, Itália, Grécia, Eslovénia, Bélgica,
Suiça, Áustria, Holanda, Reino Unido, Hungria e Brasil.
No início de 2007 a estrutura Poppi Grup ( existente desde 2003 ) convida o coreógrafo
para dirigir essa mesma estrutura dando-lhe um novo fôlego e um novo projecto. Esta
estrutura produzia essencialmente projectos de Teatro ( os projectos do encenador Martim
Pedroso ). Tiago Guedes aceitou o desafio visto que o convite coincidia com a sua saída da
estrutura RE.AL ( que produziu o seu trabalho de 2003 a 2007 ).
Mudando o nome de Poppi Grup para Materiais Diversos, esta “nova” estrutura assimila o
seu passado, continuando a produzir o trabalho do encenador Martim Pedroso e volta-se
para o futuro, abarcando todo o trabalho de Tiago Guedes nas suas diferentes vertentes:
produção, difusão e formação.
A seu tempo, e porque acreditamos que o contacto com outros artistas contamina de forma
positiva o nosso próprio trabalho, queremos produzir outros materiais ( artistas ), diversos,
proporcionando assim condições para que estes possam desenvolver os seus projectos
com uma base de produção e enquadramento adequadas.
apresentações
2008
Estreia Mundial | 1 Fevereiro | Festival Vivat la Danse! Armentières, França Théâtre Le Vivat
21 Fevereiro | Festival ARCADI Théâtre Le Vanves Vanves, França
Estreia Nacional | 5 Junho Festival Alkantara Grande Auditório da Culturgest, Lisboa
13 de Junho | Teatro Viriato Viseu, Portugal
Junho | (data a confirmar) Theatro Circo Braga, Portugal
imprensa
Reacção em vez de novidade
Coisas Maravilhosas, que estreia em Junho em Lisboa, é um ponto de viragem na obra de
Tiago Guedes e um objecto raro no panorama coreográfico europeu. Tiago Bartolomeu Costa,
em Armentiéres.
Recentemente, num texto de apresentação da temporada de dança francesa, o jornal Le
Monde anunciou a estreia de Coisas Maravilhosas (Le Vivat, Armentiéres, 1 Fevereiro) pelo
“minimalista Tiago Guedes”. A antecipação é, por vezes, traiçoeira e - acontece a todos -, faznos esperar uma continuação consequente em criadores que, para mais num intenso
processo de exposição internacional, seriam mais prudentes se ancorassem no que lhes é
reconhecível. Ora, Coisas Maravilhosas não é exactamente aquilo que poderíamos chamar de
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minimalista, pelo contrário, mas não deixa de ser um passo muito consequente no percurso
de alguém que tem feito da coreografia um campo de exploração de significados e símbolos.
Se excluirmos Matrioska e Ópera, peças criadas em 2007, a primeira para um público infantil
(mas onde Guedes não cedia a uma linguagem primária, explorando antes os jogos de ilusão
que lhe são tão caros), a segunda, co-criada com Maria Duarte, sendo por isso mesmo, um
desvio no seu percurso (tanto ao nivel estrutural, com Dido & Eneias, de Purcell, a servir para
uma narrativa fechada, como de conteudo, onde a dimensão marionetista dos corpos de
Guedes era ampliada pela sua relação com a representação, aspectos inauditos nas suas
anteriores peças), Coisas Maravilhosas é, na verdade, o gesto mais natural depois do ponto
de viragem que foi Trio (2005). Se nessa peça se percebia que o movimento - sustentado em
três posições que se transmutavam nos corpos de Guedes, Inês Jacques e Martim Pedroso -,
chegara a um ponto onde avançar seria incorrer em imprudentes e frageis campos,
encontramos agora, no caos relacional desta nova peça de grupo (a terceira depois de Um
Espectaculo com Estreia Marcada, 2002), uma amplitude gestual, uma abertura coreográfica
e uma exploração multilinguística raras. Raras não só no seu percurso mas também para o
contexto pós-rupturas onde Tiago Guedes começou a trabalhar, precisamente o português,
disperso nas suas filiações e altamente influenciável por tudo e o seu contrario.
Mais facilmente reconhecemos pontos de contacto com outros objectos, também eles a
sobrevoar o panorama da criação coreográfica europeia, do que uma coerente família,
mesmo se alargada às correntes actualmente em acção (e que oscilam entre a recuperação
de uma hierarquia depois de todas as desconstruções, e uma ambivalente modernidade que
tem tanto de programática quanto de retórica). Estão no mesmo plano peças, todas elas
estreadas de há um par de anos para cá, como (Not) a Love Song, de Allan Buffard, Quintette
Cercle, de Boris Charmatz, e Matter, de Julie Nioche, todos eles franceses, ou Hell, do
holandês Emio Greco, bem como 36, Avenue Mandel, do alemão Raimund Hoghe, ou ainda
Un an après… da algeriana Nacera Belaza. Peças que, relendo o legado coreográfico, nos
devolvem um outro olhar sobre a importância de contrariarmos as expectativas, bem como
sobre a facilidade com que, treslendo o poder de intervenção do corpo, nos esquecemos que
a tão solicitada novidade não pode ser outra coisa senão a reinvenção dos géneros.
Tiago Guedes já o tinha anunciado antes, precisamente em Materiais Diversos (2003), peça
sob a forma de díptico onde baralhava as perspectivas e nos envolvia num jogo de diferenças
e semelhanças, como quem sabe que a desatenção do espectador é a primeira forma de
dialogo que existe entre uma peça e o seu publico. Levou-o mais longe em Trio, mas
carregando no movimento uma saturação formal que obrigava o corpo a recuperar estratégias
de convencimento da sua capacidade de resistência, atraves de um trabalho sobre a
(ausência de) emotividade e o tempo. Agora, numa peça que vive da energia de um grupo de
intérpretes imaginativos (Ines Jacques, François Chaignaud, Marlene Freitas, Cecilia Bengolea
e Denis Robert), Guedes abre frechas irreparáveis no seu percurso. Brechas porque não se
imaginava (embora se supusesse pela derrisão que lhe é característica, como se via em Um
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Solo (2002)) que na construção cumulativa que lhe identificamos como natural, houvesse
espaço para tantos desvios (esta é uma peça que chama Béjart e Cunningham, Nijinsky e
Bausch, sendo para mais profundamente enraizada na superficialidade da democratização da
arte da geração You Tube). Irreparáveis porque há nesta escolha um pragmatismo que, se
poderíamos dizer obstinado, não faz mais do que esclarecer que não é o conteúdo que define
um discurso, mas a forma. Ou seja, ao transformar os gestos anteriormente vistos como
minimalistas e formais em explosivos e surpreendentes movimentos festivos e descontrolados,
Tiago Guedes obriga-nos à viagem contrária, ou seja, desloca o nosso olhar da forma para o
conteúdo, revelando um campo referencial amplo, onde a co-habitação se faz sem prejuízo
do sentido. Parece querer dizer-nos que aquilo que antes nomeávamos de íntimo e discreto,
foi sempre o outro lado de um espelho que não quisemos atravessar. Ao não ceder na
libertação de todos os agrilhoamentos, o coreógrafo oferece-se (de) novo a uma cena
saturada de representações e significados. No que antes era procura, agora é filtragem. E no
que antes era reconhecimento, sobra agora margem de manobra para reposicionar o seu
trabalho como um dos mais reactivos (em vez do abusado termo reinventivo) que podemos,
até ao momento, conhecer. Sim, porque há nisto tudo a inscrição consciente e circunstancial
no tempo e no espaço em que é produzido. Verdade lapalissiana, por certo, mas tão útil como
as pré-definições.
Tiago Bartolomeu Costa, Jornal Público – Ípsilon, de 8 de Fevereiro de 2008
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“BLEIB opus #3” de michel schweizer (frança)
maria matos teatro municipal
duração +/-1h30
bilhetes 10 € / 5 €
quinta 5 junho
21h
sexta 6 junho
21h
em francês com legendas em português
fotografia frédéric desmesure
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“BLEIB opus #3” de Michel Schweizer
O que é que cinco magníficos cães pastor belga, os seus respectivos donos, um filósofo, um
psicanalista, uma inquietante figura da resistência e um antigo legionário poderão estar a
fazer juntos no palco do teatro? Desde Maio de 2005 que Michel Schweizer mantém uma
conversa fértil com Dany Robert Dufour, filósofo, e Jean-Pierre Lebrun, psiquiatra e
psicanalista, em torno das problemáticas e hipóteses avançadas nas suas obras recentes.
Prossegue então uma reflexão em torno das mutações do sujeito contemporâneo, formatado e
subjugado pelo projecto capitalista. BLEIB interroga os novos comportamentos sociais e as
atitudes psíquicas criadas pelo projecto de alienação generalizada: o “homem sem
gravidade”.
BLEIB é uma proposta que se aplica em pôr a nu a mentira de uma sociedade “liberta” onde o
sujeito, colocado no centro do sistema, é convidado a imaginar-se enquanto único decisor da
organização do seu mundo. Ora, daí resulta um animal humano disponível para todas as
manipulações.
« A barbárie consiste numa relação social organizada por um poder já não simbólico mas
real. A partir do momento em que o poder se apoia sobre – e tem como referência - a sua
própria força, e não procura defender nem proteger nada mais para além da sua existência
enquanto poder, o seu estatuto de poder, pois bem, estamos na barbárie. Será que conhece
uma só das grandes manifestações recentes do exercício do poder que não seja uma
manifestação da barbárie ? »
-
Charles Melman, entretiens avec Jean-Pierre Lebrun,
L’homme sans gravité, jouir à tout prix
O que é alarmante e novo num sistema destes, é que se baseia num servilismo cego, uma
incapacidade do sujeito em resistir – a não ser tragicamente - a estas novas formas de poder.
Formas que encontram nos consumidores-cidadãos em que nos transformámos, os seus
melhores actores-aliados.
conceito, direcção e cenografia michel schweizer
com philippe desamblanc and titeuf de la fontaine st maurice, patrice foucault and top gun
des plaines de thierarche, jean gallego and narco du clos champcheny, claude leclercq and
sarko de la cite des foucault, françois vavasseur and robot du vieux marronnier, dany-robert
dufour, gerard gourdot, jean-pierre lebrun, friedrich lauterbach, andrej skrha
colaboração artística severine garat
direcção técnica e luz eric blosse
criação som nicolas barillot
desenho franck tallon
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fotografia frederic desmesure , jean-paul dubecq
treinadores cães e assistência técnica yann armand, andrej skrha
produção/promoção nathalie nilias
administração helene vincent
agradecimentos patricia chen, jean-yves coquelin, jean-paul dubecq, romain louveau, cecile
pecondon-lacroix, jean-luc petit, eric servant, scorpion du musher, jean-marc toillon, jean-marc
teule. Para o desenho de luz: eric blosse, marc-emmanuel mouton, yannick taleux
apoio apresentação em lisboa culturesfrance e next step – programa cultura da união
europeia
bio michel schweizer
Michel schweizer n’est pas diplômé en biologie moléculaire. Ne cherche pas à « susurrer la
danse à l’oreille ». Ne l’a jamais étudiée à Berlin, Paris ou New York. Ne l’a pas pour autant
découverte à l’âge de quatre ans. N’a toujours pas engagé de plan d’épargne logement. Ne
refuse pas la rencontre. N’a pas eu la chance de rencontrer l’évidence de « la première fois ».
N’est pas signataire de la charte du 20 août. Ne saurait envisager son activité sans une
profonde méfiance. Ne pourrait trouver d’autre mot pour définir ce qu’elle lui occasionne : du
luxe. N’a toujours pas rencontré l’occasion de sourire de son prochain investissement : un
costume Hugo Boss. Ni celle de réagir à sa paradoxale acclimatation au dehors. N’a pas relu
tout Deleuze cet été. N’a pas la prétention de dire qu’il se trouve prétentieux. Ne travaille pas à
« faire vibrer son sacrum ». Ne suppose pas la production sans ce(ux) qui la génère(nt) et
l’autorise(nt). N’a pas encore lu la vie sexuelle de Catherine M.. Ne feuillette que très rarement
les Echos ou la tribune pour les pages publicitaires ou offres d’emploi.
Convoque et organise des communautés provisoires. S’applique à en mesurer les degrés
d’épuisement. Ordonne une partition au plus près du réel. Regrette de ne pas avoir pu faire
des études d’architecture, d’éthologie, de sciences du langage ou de design. Se joue des
limites et des enjeux relationnels qu’entretiennent l’art, le politique et l’économie. Porte un
regard caustique sur la marchandisation de l’individu et du langage. Se pose en organisateur.
S’entoure de prestataires « tendance », « confirmés » ou « déficitaires ». Provoque la
rencontre. Nous invite à partager une expérience dont le bénéfice dépendrait de notre seule
capacité à accueillir l’autre, à lui accorder une place. Cela présupposant ceci : être capable
de cultiver la perte plutôt que l’avoir.
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apresentações
2007
14 Dezembro Manège de Reims, Scène nationale
2008
24 a 26 Janeiro Théâtre du Merlan, Scène nationale de Marseille
28 e 29 Fevereiro Le Maillon, Théâtre de Strasbourg, scène européenne
13 Março Centre culturel Agora, Boulazac
20 Março L’Estive, Scène nationale de Foix et de l’Ariège
16 a 20 Abril Les rencontres de la Villette, Paris
24 Março Festival VISU – Dieppe Scène national
27 Março Le Parvis, Scène nationale Tarbes Pyrénées
17 Junho Festival latitudes contemporaines et le Vivat, Armentières
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“doo” de miguel pereira (portugal)
centro cultural de belém - pequeno auditório
duração +/- 1h
bilhetes 10 € / 7,5 €
co-produção alkantara
quinta 5 junho
21h
sexta 6
21h
junho
sábado 7 junho 21h
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“Doo” de Miguel Pereira
“Teria onze anos, a independência estaria iminente, era um início de tarde cheio de sol, muito
quente, impregnado de expectativas. Debaixo de um alpendre, na terra batida,
aguardávamos a entrada em cena. O público cá fora chegava, reunia-se e pouco a pouco
deslocava-se para dentro do pavilhão.
Eu, assim como os outros meninos, envergávamos a capulana colorida, enrolada na cintura,
em tronco nu e pés descalços. Foi então que se deu a entrada no palco improvisado, e
nervosos executámos os passos, ao mesmo tempo que cantávamos “Wa'mutiva Txava Txava
Yuí anga'ni n'dlala ya Maheú. Yuí Wa'mutiva Caetano Yuí Buyá gandzaia Salazar".
Em 2005/06 Miguel Pereira colaborou com a coreógrafa egípcia Karima Mansour no âmbito do
projecto Encontros de alkantara e panorama rio dança. O resultado, Karima meets Lisboa
meets Miguel meets Cairo, foi uma das peças mais faladas do alkantara festival 2006 e ainda
anda em digressão. “Durante a minha colaboração com a Karima,” diz Miguel, “tive
oportunidade de visitar pela primeira vez o Cairo. Em seguimento desta experiência fui
convidado a participar nos Encontros de Dança de Artistas da África Oriental, no Quénia,
onde tive oportunidade de expor a minha experiência de intercâmbio artístico com um artista
de uma outra cultura. Em Nairobi e já a meio de África, apercebi-me que desde o Cairo, fazia
uma linha descendente em direcção ao local onde tinha nascido, Lourenço Marques.”
um projecto de miguel pereira
com a colaboração de ana pais, bernardo fernando (pak), nuno coelho, rui catalão, sérgio cruz,
thomas walgrave, jari marjamaki
produção o rumo do fumo
co-produção alkantara, théâtre national de bordeaux en aquitaine
residência artística e apoio centa (vila velha de ródão), culturarte (maputo), capa/devir (faro)
apoios support balleteatro (porto), associação binaural, atelier re.al, centro cultural francomoçambicano, rádio oxigénio, instituto camões
o rumo do fumo é uma estrutura apoiada por ministério da cultura/ direcção-geral das artes
projecto co-produzido por next step, com o apoio do programa “cultura” da união europeia
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bio miguel pereira
Miguel Pereira frequentou a Escola de Dança do Conservatório Nacional de Lisboa e a Escola
Superior de Dança de Lisboa.
Foi bolseiro em Paris ( Théâtre Contemporain de la Danse) e em Nova Iorque com uma bolsa
do Ministério da Cultura.
Como intérprete trabalhou com, entre outros, Francisco Camacho e Vera Mantero.
Participou na peça e no filme “António, Um Rapaz De Lisboa” de Jorge Silva Melo.
Trabalhou com Jerôme Bel em “Shirtologia (Miguel)”, (1997).
Como criador destaca “Antonio Miguel”, com o qual recebeu o prémio revelação José Ribeiro
da Fonte do Ministério da Cultura e uma menção honrosa do prémio Acarte/ Maria Madalena
Azeredo Perdigão em 2000, tendo-o apresentado em vários países da Europa e no Brasil.
Desenvolveu o projecto invisível, iniciado com “Notas Para Um Espectáculo Invisível”
apresentado em 2001 no Teatro D. Maria II em Lisboa e continuado num espectáculo apenas
anunciado com data e local, estreado no festival Danças na Cidade em Lisboa (Jun 2002),
apresentado em Portugal e no estrangeiro.
Foi alvo de uma mini- retrospectiva nas Caldas da Rainha, integrada no ciclo “Mapas”
organizado pela Associação Transforma (Mar./Abr. 2003).
Em 2003 criou para o repertório da Transitions Dance Company/ Laban Centre
a peça
“Transitions”, estreada em abril de 2004.
Em Junho de 2005 , estreou a peça de grupo “Corpo de Baile”, e em Junho de 2006 o seu
último trabalho “Karima meets Lisboa meets Miguel meets Cairo” um projecto desenvolvido
em colaboração com a coreógrafa egípcia Karima Mansour, no contexto do projecto
“Encontros 2005-2006” do alkantara festival.
É regularmente convidado como professor para workshops e cursos de formação em Portugal
(Lisboa, Porto, Faro, Caldas da Rainha) e em Inglaterra (Londres).
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“pushed” de padmini chettur (índia)
museu do oriente
duração 1h20
bilhetes 10 € / 5 €
sábado 7 junho
17h
domingo 8 junho 21h
fotografia ydohee
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“Pushed” de Padmini Chettur
Depois da formação em dança tradicional Indiana bhârata natyam, Padmini Chettur entrou na
companhia de dança Indiana Chandralekha, pioneira da expressão contemporânea num país
em profunda mutação. Da sua formação clássica, reteve uma técnica precisa e refinada; dos
ensinamentos da Chandralekha, ficou a vontade de descodificar a forma e o movimento,
reduzindo os traços de bhârata natyam a uma linha abstracta, libertando o corpo da mulher
da sua obrigatória tradição de sedução, beleza e perfeição.
Pushed foi criado em 2006 na Coreia do Sul. Partindo das sete emoções de base da filosofia
Coreana – fúria, dor, prazer, felicidade, tristeza, amor e luxúria – Padmini Chettur desenvolve
uma coreografia subtil, decididamente contemporânea, mas executada com a extrema
precisão e graça da dança tradicional Indiana. As seis bailarinas evoluem quase
imperceptivelmente entre estados de grande tensão e momentos de fluidez. A banda sonora
foi criada em Seul por músicos coreanos que tocam instrumentos tradicionais.
coreografia padmini chettur
música maarten visser
cenário sumant jayakrishnan
figurinos metaphor, chaitanya rao
luz zuleikha chaudhari
intérpretes divya rolla, krishna devanandan, anoushka kurien, preethi athreya, padmini chettur
facilitador kim kwang-lim
co-produção seoul performing arts festival, padmini chettur
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bio padmini chettur
Padmini Chettur, who was born in 1970, was introduced to traditional Indian Bharathanatyam
dance at a very early age. It has given her a very elegant style of dancing and a heightened
awareness of her body.
She became aware of contemporary movement when she joined the company of
choreographer and dancer Chandralekha in Chennai (India) in 1991, staying for 8 years.
apresentações
2008
Maio 5,6,7: Théâtre les Abbesses, Paris.
Setembro 7: Rovereto (Itália)
imprensa
Beyond Bollywood
The outstanding Indian choreographer PADMINI CHETTUR about her country, her culture, and
her work. A talk with Daniel Aschwanden and Helmut Ploebst.
corpus: How did you proceed the (body-)language that you came up with in your recent
pieces—a very reduced language that seems to be a language of non-time, non-location, and
almost ornamental?
Chettur: The process has been evolutionary: My starting point after initial training in
Bharatanatyam was the work with Chandralekha. If you see that work you understand already
her involvement with the idea of deconstructing Bharatanatyam as a form, and of removing a
lot of the decorative quality which Bharatanatyam has. To call it ornamental is not enough—it
goes far beyond that. It's an extreme sort of ornamentation; not just of the dancers themselves
but in the way the body is used. I worked with Chandralekha for ten years. Of course that was
a big influence. And I think the initial idea of reduction started when I was already with her
group.
corpus: What was the initial moment to start your own work?
Chettur: Once out of Chandralekha's group, I found distance through the fact that I didn't and
still don't need to address issues of identity via the work. Chandraleka's work still remains quite
iconographic in its imagery. It isn't a preoccupation to me to think: What does this form appear
to be or where does it appear to come from? Her work is still very context bound whereas mine
is not so much anymore.
It has been a process of several years of asking questions about the body and trying to find a
way for dancers to be involved.
In all of the work that I was doing with her there was a very clear focus on aesthetic and
geometry of form. And I always felt there was no possibility of emotion in her work as a dancer.
This was when I was 21. To have emotion, to express emotion was very important to me then. I
felt that I was becoming a kind of statue, making all these perfect images. In the traditional
dance, because it is very narrative, you have one aspect of the dance which tells the story and
another aspect which—purely formal—is the abstract-one. The two are divided. When I started
the early work separately from Chandralekha, I wanted to create a form where one actually
marries the two. That was the early and naïve idea. The role of the dancers' mind had to be
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more important. This was in 1994.
For me it has been a process of several years of asking questions about the body and trying to
find a way for dancers to be involved in the process of dance much more holistically because
my experience of working with Chandralekha left me feeling slightly dehumanized. Though she
was talking about the deobjectification of the body, nevertheless I felt that my body was
objectified in that work. So when I started to work with dancers it has been and still is a very
important question: How do the dancers come into the work and what do they take for
themselves? That question has to be much more about their body in life and not so much
about their body in dance. Through this kind of particular questioning and questions of health
and injury and the need to be careful, the work has been evolving over the last ten years.
corpus: What importance does virtuosity have in your work—if any?
Chettur: I don't define my work as virtuosic. When we come out of a traditional thinking whether
it's classical ballet or Bharatanatyam or even European modern dance we always associate
virtuosity with a certain speed or a certain ability to learn tricks which has to do with gimmicks
and I don't work with that at all. But on the other hand, there is a certain skill that the dancers I
work with acquire over years and this is another kind of virtuosity I think. Now I have to accept
that also because I see how difficult the work is for the dancers if they newly join my group. But
it's not a virtuosity that has to do with being a flashy dancer. It has more to do with how they do
the few things they do.
corpus: Talking about the skills—how would you describe them?
Chettur: I think it's a skill to be able to move in very slow time and to not stop that flow of time.
corpus: And there is also information from Yoga techniques?
Chettur: A lot of information. With Chandralekha we worked a lot with Yoga. And I think the idea
to move energy inside the body is, of course, in Yoga. Not only in the static body, it's also in
the moving body, and then what you do are transitions. There's a whole work to do with
receiving energy from the ground. That's also happening in Yoga.
corpus: And aside from Yoga, are there other elements?
Chettur: It's difficult for me to answer this question of "elements" because I've never worked like
this. I'm not somebody who has done workshops and classes to receive information. I'm rather
someone who works a lot in isolation in the studio really trying to very scientifically understand
the body's potential in movement. And a lot of times I think perhaps I would have received the
information much quicker if I had gone the other route which is to look around and take it from
other sources—but I was never attracted to this.
It's not just Bollywood that I'm reacting against, it's also most of what one sees in contemporary
dance-Pop Culture etc. And in India you barely find access to other training; we can either do
traditional dance or we can do Yoga and that's it! So you really have to go to the west to look
for things. In my early twenties, I spent a lot of time in Europe but then I thought it's not my
thing. "What has to grow there has to really grow there" was the kind of thinking that I learned
from Chandra—and then people there can access it much better. It has more value—it's
slower for sure—but I think there is a certain value to what you then learn.
corpus: The way you are using slow motion, maybe that's odd to say, appears as a total antistatement to the Bollywood entertainment industry. The permanence of slowing down the
movement, the work with reduction, with the non-spectacular, focusing, concentration...
Chettur: But it's not just Bollywood that I'm reacting against, its also most of what one sees in
contemporary dance-Pop Culture etc... the references are many. And beyond that, it's a real
opposition to the way of gender stereotyping in India especially, to the way women's issues are
so much vulgarized and not taken seriously. As a matter of fact, I only work with women
dancers. I'm not overtly an activist but I am a woman, so these things do affect me. There's the
need for me to cause people to accept the challenge and for a lot of the audience it does
seem to be a bit of a challenge to slow down the pace of thinking and the need to receive so
much information all the time. And as for the people for whom it works you have the potential of
watching a performance that might have slightly entertained you but you might also come out a
bit mindless and spaced out. There's a real potential that I hope to reach even more in the
future-really having something of value even if it's only a small moment of that. And I can't
understand why people just stop trying to do this.
corpus: Entering the space as audience you are loaded with the festival topic transporting let's
say a frame of a certain exoticism. How do you relate to this?
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Chettur: It has been an important question to me whether to show my work in these forums or
not. And even though someone like Michael Stolhofer might say its just giving something a
particular context, or you are condensing so people can observe something about a country in
a focused span of time, for me it has always been a problem. Not only because it conditions
the mind of the audience coming in, but also because of who those audiences are and what
they come for. Does that change if someone is in the festival of India and China as opposed to
something else? And oddly enough the more I ask myself this question, the more people seem
to want to do it. The festivals of India are not going to stop and I have given up somehow.
corpus: You say you don't address the question of identity directly in your work. Yet the work is
rooted in the context of a very broad tradition—and still you decided to go back to India and
produce work there.
Chettur: But I never felt that I left India. I was traveling for some months but I had also not left
India with the intention to be in the west. The choice to stay and make that work, that's of
course a conscious choice. But this choice had less to do with dance, rather with where I
wanted to raise my daughter and questions like that. I've actually grown up in the city I have
lived in since the age of 7. I had been born in England. So I did go back at some point. But
then I often wonder how important those earliest years of our life are in terms of informing
aesthetics I so naturally reject most of the Indian aesthetics and find them ugly—and I'm
wondering why. It's kind of odd to feel like a foreigner in your own surroundings.
corpus: The question is more aiming at the culture and how local culture for example develops
in global times. To a certain extent (post)modernism is a way of production and this way of
production has also included India and made it part of the world. And at the same time it is
erasing certain aspects of Indian culture as it is erasing aspects of any culture worldwide.
Chettur: I'm one of these who believe that tradition isn't something that remains static—and it
shouldn't. And I think the real traditions are those who withstand change and time and those
are really the important ones. In the case of India since we opened the markets, entered the
economies and became globalized, what became alarmingly prevalent is such a lot of fear of
the sense of loss of culture...
It's the same as what's happening in Bollywood culture and in traditional art, people are sort of
clinging to it and it becomes a kind of a touristic thing which is also marketable. There's
nothing non-marketable about tradition I think—but it has become much more close-minded
than ever before.
We clearly start to differentiate between modernity and westernization. Or we even clearly try to
distinguish our modernity from western modernity.
Talking about modern production in the area of culture in India it's really negligible compared
to other parts of Asia. Of course the effect of industrial production is somehow controlling the
dynamics of entertainment, even traditional entertainment, and is really damaging, but at the
same time the problem has never been "modernity." The problem is always something else. It's
much more political than economical—I don't have the sense that something is being lost. I
think we lost that tradition a long time ago and then, after we got freedom, we tried to resurrect
the whole thing but already there started a problem.
corpus: Talking about "modernity," usually our understanding of the term is defined in a
western sense. Is there a different understanding of modernity in Indian culture?
Chettur: We clearly start to differentiate between modernity and westernization. Or we even
clearly try to distinguish our modernity from western modernity. How it works is not always very
clear. If we talk about garments, the way people dress, it's very clear what aspects are
borrowed from the west and what is coming from within. Local people still are dressing with
local textiles by local crafts people. But, to be honest, the issue is very complex and to say "this
is my thought that came from India" and "this is my thought that came from the west" is not
possible anymore. I come from a generation of Indians who have all been educated in the
British way with English as the main language. I have been exposed to almost everything the
rest of the world is exposed to, so the idea of a cultural priority is very difficult to talk about
now. Perhaps everything is a kind of fusion and sometimes it works better than others.
corpus: It's working both ways—for example Yoga is very popular in the west and in the 60's
and 70s there was a big romanticism about India and people went there. Recently David Lynch
wrote a whole book about his meditation technique which has influenced his filmmaking for 35
years. Again, the flow of information back and forth is quite intense.
Chettur: It seems to be more of an issue when artists from the east are coming to the west. In
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the case of Bollywood it's clearly Indians who are making complete idiots of themselves all
over the world but it's good for the economy... Exoticism is always something to be discussed.
corpus: Could you elaborate on your position towards the gender agenda? What do you
observe around you?
Chettur: I find it interesting to be living in India and coming abroad with my work to where the
situations are so different just in terms of society. The original Bharatanatyam-dancers in India
were also prostitutes but quite high-class prostitutes; there was no shame or embarrassment.
The form of Bharatanatyam itself was created to be appreciated by men so the female dancer
is always dancing to (please) the male and therefore being the object of desire. And oddly
enough throughout all the years when the form was reconstructed; what never changed was
the way the female dancers have to act. So there is a sense of coquettishness and seduction
with a very linear goal. Being a woman in the audience you can feel quite stupid.
In terms of popular culture we have nothing else besides the Bollywood-model. It is extremely
vulgar. There is utterly no respect towards women even in the treatment of characters, but
especially in this whole idea of song and dance. Opposed to this, my starting point with my
choreography was to think about women on stage and not have to entertain or seduce
anybody. We're not telling stories, the women are not playing characters, they are just there as
themselves and many issues about themselves get addressed.
One of the dancers in the group was coming from a quite conservative family background and
her family didn't want her to dance. When we went on tour to Korea, her brother refused to
hand out her passport. This became very interesting. There we were talking about women's
rights and this girl had a completely patriarchical-acting brother who was not allowing her to
live her own life. Finally, with the encouragement of the whole group, she went to the local
police station, told them she had lost her passport. She got a new one and without telling her
family a word she came to Korea. This was very radical for her. These are the kind of changes
that work like this can make in the lives of women coming from families with patriarchic
structures.
Why is it always the female character being thrown about or flung about or being violently
inflicted on in a certain way?
And it's also the intention of giving back some dignity to the idea of dance itself. That there is
intelligence, that there is something to be thought about while doing the work. We have so
many clichés in India : After your marriage you don't dance in public as a woman because it's
vulgar. There are all these conditionings, dress codes.
What I've understood also from the last many years of traveling is that how ever much one
travels into each others' contexts, there are some very deeply grained codes that one can
never really fully access or understand. And for me the one code especially within the
performative world was the way I see gender being used within western performance.
My first strong thinking about this was when I saw the first piece of Sasha Waltz "Allee der
Kosmonauten" which was touring in India. Why is it always the female character being thrown
about or flung about or being violently inflicted on in a certain way? But when I brought the
idea up to Sasha she didn't want to discuss it. I've seen this in many performances from Gilles
Jobin to all sorts of very incredible choreographers. Then a French choreographer said to me
that I'm reading it completely the wrong way and that it didn't actually mean that. But when I
see the same thing in a Bollywood film, when a woman is being raped—I don't think that's a
nice thing to be in the viewers' eyes all the time. And somehow there's a completely different
acceptance of this kind of violence and dealings in terms of gender. That's why I don't deal
with dual gender.
corpus: How do you envision your future?
Chettur: I don't know where my work will go, I don't even know if I will work much longer. This is
due to the practical situation I am living in. It took me three years to make this piece, "Paper
Doll". Dancers kept coming and going, co-productions took too long. There's no situation of
work I can fall back on. It's getting more and more tiring. I feel that when I've said enough or I
don't really have something more to say or I can't say it with conviction, then I have to do
something else.
corpus: It's a particular self-image of some artists that they continue for their whole lifespan...
Chettur: ...to the wheelchair. (laughs) Some can do it. My old choreographer Chandra she
started to choreograph when she was 55. And then she could do it until she died in her 70's. I
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was in a big hurry to get started with my work-I was in my early twenties, and she said:
"Padmini, it's too soon, it's too soon." And sometimes I think, maybe she had a point, maybe I
should have waited another 20 years.
corpus: Could you imagine to do your work also with European dancers?
Chettur: No—for two reasons. Something I do believe in is a certain physicality. The physicality
of my work is so specific to Indian-ness—now we finally have to use the word—there is some
attention to detail with dancers having grown up in India or having had local dance training
which is quite special and I like to work with that. And the other point is that I don't actually like
to work with people who know everything. So I don't like to work with very skilled dancers. It
would frighten me. I like to learn with the dancers and vice versa through the process of the
creation. I've done some workshops—but the way the mind can really live in the body is
something quite special and you have to take the time to learn it. I don't want to mystify it—but
it has to do with it.
That's what the work is for me as well: I provide a space for women with progressive politics.
Sometimes in India I teach evening classes for public, not for trained dancers, for housewives,
designers, all kinds of people. To teach them a few small things—how to relax for once—it
takes a long time and they really value it, because on a daily basis everything is so fast and
stressful. And to find this ability to center the mind is a nice thing.
corpus: Coming back to the gender issue-politicality, time-economy, representation of
femininity. Information we get here speaks about the difficulties of women in India... yet it
seems hard to use this word in relation to the huge diversity of the Indian society.
Chettur: Two of my dancers are divorced, I seem to attract this kind of people. People who
come—and there is a space. That's what the work is for me as well. I provide a space for
women with progressive politics. There is an active movement in India, and has been the last
30 or 40 years, but nothing compared to the European feminist movement. What is alarming
now is that in the context of fanatic religious parties you find spread all over the country, there
is a sense of what we call "moral policing." For instance in the case of a friend, a Tamil poet
who recently published a small poem book called "breasts." She is a very small, thin woman,
quite flat-chested and she wrote this book about the female body which is quite overt. Since
then she has been harassed, threatened by editors of newspapers saying the most crude and
vulgar things. And this happens more and more. This is frightening to me.
corpus: Could we say there is a conservative backlash happening?
Chettur: That's the frightening result. The minute something is happening like Richard Gere
coming for a charity and kissing an actress—she had these fanatics after her saying that's a
western thing to do, it's not in our culture. There is this whole business of what is in our culture
and what isn't.
The first time we performed in Calcutta in the year 2001, 800 people (of 1000) walked out of
the auditorium. It was a big national festival and the government invited me for the first and the
last time. So I'm quite nervous every time we perform there. But this is what we are dealing with
a lot. Most of the Indian critics say that my work is made for the European market.
I'm still waiting for a change. And through the government, nothing is happening. That's very
clear.
So within all this, there seems to be no time to think about the future. Somehow one has to be
in the present and immediate, getting involved with so many things and not only dance. Dance
is very important but it has to maintain these links into society. You know I'm performing every
two years in India so what does that work really mean to India? The work has to mean
something there in another way almost—and this way is not performance unfortunately. It's a
difficult time for women artists now in India. In Madras we have a big classical dance school
which recently had a new director taking over, a very vibrant woman in her forties and we all
were happy because we thought she could open it up a little—and she is already receiving
threats from various Hindu fanatics.
I often think it's so useless to be a dancer. It's hard to live in a country like India where so many
things have to be done. So I find it a little bit luxurious to go in a studio for six hours every day.
And not having a platform in India I never see the usefulness of my work itself.
corpus: Wouldn't this rather be a reason for continuing and for setting up a platform?
Chettur: It's incredibly hard because the people who are controlling culture—it's not like here
with Michael Stolhofer who loves art and has a sense of taste and value—these people with
money, already there's an issue of a social class where art doesn't actually matter. It matters
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that they have a festival but it's so much more about glamour. I'm still waiting for a change.
And through the government, nothing is happening. That's very clear.
corpus: Do you have production partners here in Europe?
Chettur: I have some but they change every time. I have been working with Kunstenfestival
and Springdance for example (besides sommerszene here in Salzburg).
corpus: And getting funding in India is not possible?
Chettur: Not at all. Most companies work by not paying their dancers and I don't want to do
that, which is why I take money—and I was also criticized for that: "Why do you take money
from the west and then live in India?" But I want to pay my dancers. And if the work is touring
enough then also the company can sustain from this touring and not only on co-productions.
corpus: What is the social background of your dancers?
Chettur: They are all educated, they have all been through basic university courses. So they all
have the skill to have other jobs—including myself. I´m a scientist by training, I studied
chemistry. Sometimes one of them has a part time job, or another project is happening. There
was one girl who said she needed a western academic dance education. That's why she went
to P.A.R.T.S.
We all know each other. It's a small community.
Sometimes I worry about them. Not all of them can become choreographers. So when people
come to me I always ask them: "Are you really sure?" And I keep asking them.
corpus: Are you in contact with other people in India who also feel the urge to work in this field,
not necessarily with the same aesthetics?
Chettur: There are a couple of them—you can count them on one hand. We all know each
other. It's a small community. But as it is a large country, we are often not in the same city. And
most of the other people that I have been working with consistently are doing solo works more
in a theatrical style. Not so many people work purely with forms.
corpus: It's surprising that formally generated art can be so political. Especially as there goes
the saying that abstract art is not political. In this case minimalism is causing turbulences
because it's in opposition...
Chettur: ...to kitsch. It wasn't always like this. If you look further back at ancient Indian art,
sculpture, architecture, tantric art , there is a lot of wonderfully formal geometric sorts of visual
material. What has been fixed up the last 50 years has unfortunately been of rather bad taste.
corpus: If you think about the next project, what would it be about?
Chettur: I have been thinking and working a little with the dancers and I want to move a bit
away from the need of physical memory to perform the piece. And I want to create a structure
for the piece with a lot of improvisation within but not evidently visible from the outside. A
quality which is very quick and very light. The problem is, nobody is used to improvisation. It's
a real skill to learn how to improvise. So to bring something out of them, I have to look for many
different methods, like drawing, writing. And then to translate it into the physical. This is how I
finally make all of the work. The vocabulary of the pieces is always achieved by a process
which does not have to address the body directly.
(5.7.2007)
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“LION NOIR” de projecto teatral (portugal)
são luiz teatro municipal
sábado 7 junho
23h
domingo 8 junho 23h
duração +/- 1h entrada gratuita
projecto teatral joão rodrigues, helena tavares, maria duarte, gonçalo ferreira
de almeida e andré maranha
co-produção alkantara e são luiz teatro municipal
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works in progress
“confissões” de pedro carraca e cláudia gaiolas
auditório carlos paredes (benfica)
25 maio 17h
entrada gratuita
Este ensaio aberto é uma mostra do trabalho que temos vindo a desenvolver desde há algum
tempo com residentes da Cova da Moura, no âmbito do projecto nu kre bai na bu onda . Não
profissionais que emprestam as suas horas e energia a este projecto apenas pelo prazer de
fazer, aprender e, quem sabe, mais tarde tomar em mãos a organização de um grupo
profissional. Oferecer ao bairro uma actividade diferente e abrir a Cova da Moura às pessoas
de fora.
O grupo decidiu trabalhar sobre Crimes Exemplares de Max Aub. Histórias contadas na
primeira pessoa por quem cometeu estes crimes. Casos verídicos, com humor e lógicas que
só têm razão para quem os fez, mas que nos colocam perante situações limite que poderiam
levar qualquer um de nós a matar. Uma versão livre, adaptada, pirateada e complementada
com crimes avulsos e pequenas considerações. Morte, assassinato, sangue, suor e facas.
Venha ver por si.
orientação cláudia gaiolas, pedro carraca
actores bela medina, ana ferreira, jeny, ademar, antónio barros, edna varela, elisa varela,
diana varela, cláudia pimenta
cenário e figurinos rita lopes alves
produção alkantara
parceiros nu kre bai na bu onda associação cultural moinho da juventude, associação de
solidariedade social alto cova da moura e junta de freguesia da buraca
apoio programa escolhas, fundação calouste gulbenkian
cedência de pedro carraca e rita lopes alves artistas unidos
agradecimento andreia bento pelo chá e pela paciência for the tea and the patience
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estúdios [a festa]
a festa de faustin
espaço land | 29 maio 23h
a festa de pavol & kelly
teatro maria matos | 1 junho
19h
entrada gratuita
Estúdios é um novo projecto de formação e criação de teatro, organizado pelo Mundo Perfeito
e Teatro Maria Matos. Todos os anos, Estúdios dedicar-se-à a um tema, que servirá de mote
aos workshops e à criação de um espectáculo. Nesta sua primeira edição, esse tema será ‘a
festa’. Como parte do processo de trabalho, que conduzirá à criação do espectáculo,
decorrerão dois workshops orientados por Faustin Linyekula e por Pavol Liska & Kelly Copper
(Nature Theater of Oklahoma). O resultado é apresentado em duas sessões abertas ao
público.
workshop faustin linyekula
20, 21, 22, 23, 24, 28 maio 14h > 19h - teatro maria matos - sala de ensaios
12 participantes
workshop pavol liska & kelly copper
22 >>> 31 maio may 14h > 18h
espaço land
15 participantes
candidaturas workshops até 7 de maio
teatro maria matos tel. 218 438 800 www.teatromariamatos.egeac.pt
produção mundo perfeito, teatro maria matos
co-produção alkantara festival, festival internacional de teatro de almada e capa
apoio brasserie flo, espaço land
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www.moveoutloud.net
ponto the encontro
8 junho
24h
entrada gratuita
Move out loud é uma plataforma na internet onde coreógrafos e bailarinos podem importar um
vídeo de um solo até 3 minutos de duração que começa no último movimento do solo
importado anteriormente. Gera-se neste processo uma corrente de movimento , uma
coreografia mundial que atravessa fronteiras, línguas, culturas, religiões e diferenças sócioeconómicas. Move out loud dá os primeiros passos no alkantara festival. Filipe Viegas e
Brahim Sourny convidam os artistas do festival a participar, criando os primeiros movimentos
desta coreografia global. Na última noite do festival, no programa after midnight, os autores do
projecto e Jaime Conde Salazar (performance studies) apresentam o resultado em formato
vídeo. Mais tarde será colocado on-line como ouverture de uma coreografia que partilha
experiências, universos, imaginários, vocabulários, histórias, sentimentos, desejos e
desesperos de todo o mundo.
conceito filipe viegas (bomba suicida) & brahim sourny (11.org)
produção bomba suicida (portugal)
co-produção 11.org (morocco/ france), alkantara (portugal)
powered by rhiz.eu
apoios european cultural foundation, DBM – danse bassin méditerranée, restart
agradecimentos ernst and edgar, jaime conde-salazar, gil mendo, mark deputter, sofia félix
bomba suicida é uma estrutura financiada MC/DGArtes
bomba suicida é membro de REDE associação de estruturas para a dança contemporânea,
DBM – danse bassin méditerranée
apoio apresentação em lisboa 1001 actions for dialogue – anna lindh foundation
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encontros
ponto de encontro
espaço alkantara calçada marquês de abrantes 99, santos
23 maio – 8 junho 12h > 02h
O novo espaço alkantara é o coração do festival. Todos os dias abre as portas ao 12h00. Há
café e chá, revistas e jornais, computadores e internet wireless grátis. Na bilheteira central há
bilhetes à venda para todos os espectáculos e informação sobre o festival.
À noite servem-se jantares, bebidas e after midnight, um programa surpresa de conversas,
concertos, intervenções artísticas e vídeo documentários relacionados com o programa do
festival.
after midnight @ ponto de encontro
aberto durante todo o festival excepto 22 maio e 7 junho
Em Portugal, a interacção entre a dança e a música é rica e tem dado azo a vários projectos
musicais extraordinários. O programa after midnight é palco para uma série de artistas
incontornáveis que trabalham regularmente nas duas áreas. Concertos memoráveis a
(re)descobrir.
Intercaladas com noites de música, há conversas com os artistas do festival sobre o seu
trabalho e sobre temas tão diversos como arte e política, teatro e comunidade, fazer teatro em
Portugal, dança e música,...
after midnight @ são luiz
festa de abertura
22 maio 24h
entrada gratuita
festa de encerramento
dj joão galante
7 junho 24h
entrada gratuita
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encontro alkantara 2008
sessão pública 7 junho 13h
ponto de encontro
Desde 1998 que alkantara organiza anualmente um encontro internacional. O formato é
flexível, os contextos alteram-se e até os títulos mudam, mas a ideia central permanece: criar
um espaço livre de encontro, reflexão e pesquisa com artistas e teóricos vindos de todo o
mundo. Durante o festival, em colaboração com Team Network, alkantara convida um grupo
de jovens artistas, dramaturgos e críticos a acompanhar o festival e a entrar em diálogo com
as obras apresentadas. Acompanhados por Nayse Lopes (idança – Brasil) e Gwenola David
(Mouvement – França), terão tempo e espaço para trocar ideias e confrontar pontos de vista
sobre a arte e o seu lugar nas nossas sociedades e vidas. No fim do seu percurso, os
participantes do Encontro recebem o público numa sessão aberta.
colaboração team network
apoio next step – programa cultura da união europeia
alkantara festival acolhe reuniões de várias redes internacionais
départs - p.a.r.t.s. (bruxelas), alkantara (lisboa), trafó house of dance (budapeste),
springdance (utrecht), hebbel am ufer (berlim), pact zollverein – choreografisches zentrum nrw
(essen), vooruit (gent)
next step - kunstenfestivaldesarts (bruxelas), alkantara (lisboa), steirischer herbst (graz),
baltoscandal (rakvere), göteborg international festival (göteborg), théâtre national de bordeaux
en aquitaine (bordeaux), rotterdamse schouwburg - de keuze van de schouwburg (roterdão)
dbm | mediterranean dance network – board meeting : rui silveira (espanha), zeynep günsür
(turquia), khaled elayyan (palestina), malek sebai (tunísia), brahim sourny (marrocos), medie
megas (grécia), hugo quinta (portugal), mark deputter (portugal)
team network | transdisciplinary european art magazines - alternatives théâtrales (bélgica),
art'o (itália), danstidningen (suécia), ballettanz (alemanha), ellenfeny (hungria), etcetera
(bélgica), highlights (grécia), janus (bélgica), livraison (frança),
maska (eslovénia), mouvement (frança), obieg (polónia), obscena (portugal), polystyrene
(frança), stradda (frança)
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mais que um festival
alkantara co-produz muitos espectáculos do seu festival bienal no contexto de colaborações
e projectos internacionais, apoiados pelo Programa Cultura da União Europeia. Entre 2006 e
2008, alkantara desenvolveu quatro destes projectos com parceiros da Europa, do Brasil e do
Mediterrâneo.
coLABoratório - south-american european choreographers meeting
co-organizadores festival panorama de dança (rio de janeiro), artsadmin (london), alkantara
(lisboa), theatre institut (praga)
parceiros fid - forum internacional de dança (belo horizonte), bienal de dança do ceará
(fortaleza)
Em Novembro de 2006, 20 coreógrafos vindos da Europa, América do Sul e Brasil
encontraram-se durante 4 semanas no Rio de Janeiro para partilhar experiências e iniciar
processos de colaboração artística. Entre Março e Abril de 2007, voltaram ao Brasil para uma
residência de criação, divididos em grupos menores e distribuídos por três cidades: Fortaleza,
Belo Horizonte e Rio de Janeiro. A apresentação pública nestas três cidades das 10 obras
resultantes completou o projecto. No alkantara festival apresentamos to be SE(r)QUENCES de
Zoitsa Noriega de Colômbia e Magdalena Sloncova da República Checa.
lugares imaginários
co-organizadores alkantara (lisboa), l’animal a l’esquena (girona), carovana (cagliari), bunker
(ljubljana), l’officina (marseille)
Cinco equipas de coreógrafos, encenadores, escritores, directores de cinema, compositores,
arquitectos e teóricos de Portugal, Espanha, França, Itália, Eslovénia, Turquia e Líbano foram
convidados a trabalhar sobre o tema da cidade mediterrânica e a sua longa história de
urbanismo. Entre Maio e Setembro de 2007, realizaram-se 13 residências em várias cidades
do Mediterrâneo, incluindo dois encontros de grupo em Lisboa e Girona. As obras daí
resultantes foram apresentadas em Girona, Marselha, Cagliari, Ljubljana e Lisboa em Outubro
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e Novembro de 2007. Yesterday’s Man de Tiago Rodrigues e Rabih Mroué, integrado nesta
edição do festival, foi criado no contexto deste projecto.
next step
co-organizadores kunstenfestivaldesarts (bruxelas), alkantara (lisboa), steirischer herbst
(graz), baltoscandal (rakvere), göteborg international festival, théâtre national de bordeaux,
rotterdamse schouwburg
Em 2007, alkantara e KunstenFestivaldesArts tomaram a iniciativa de criar uma rede de
festivais internacionais, com o objectivo de co-produzir e apresentar novas criações de
artistas de toda a União Europeia. O grupo alvo são criadores experientes e companhias de
média dimensão com aptidão e vontade de apresentar o seu trabalho a públicos
internacionais. Next Step funciona assim como uma rampa de lançamento, apoiando
projectos artísticos exigentes e inovadores. Alkantara festival 2008 apresenta seis projectos
Next Step: accords de Thomas Hauert, Bonanza de Berlin, Das coisas nascem coisas de
Cláudia Dias, Doo de Miguel Pereira, BLEIB opus #3 de Michel Schweizer e harS de Aydin
Teker.
départs
co-organizadores p.a.r.t.s. (bruxelas), alkantara (lisboa), trafó house of dance (budapeste),
springdance (utrecht), hebbel am ufer (berlim), pact zollverein – choreografisches zentrum nrw
(essen), vooruit (gent)
Desde 2001 que alkantara organiza projectos internacionais na área da dança no contexto da
rede Départs: residências de formação na Europa, África e Brasil, encontros internacionais em
Lisboa, co-produções e apresentação de novas criações no contexto do festival. Os parceiros
da rede procuram incentivar jovens coreógrafos, dando-lhes a oportunidade de desenvolver o
seu trabalho em contextos internacionais. No festival alkantara 2008, Départs apoia o projecto
de Filipa Francisco na Cova da Moura e a presença de P.A.R.T.S.
Estes projectos são realizados com o apoio do Programa Cultura da União Europeia these
projects were realized wih the support of the Culture Program of the European Union
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22 Maio | 8 Junho 08
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