CÉSAR DEVE MORRER
um filmE de paolo e vittorio taviani
CESARE DEVE MORIRE
sinopse curta
Uma sala de teatro na prisão de Rebibbia em Roma. Uma encenação de Júlio César de Shakespeare chega ao
fim do meio de grandes aplausos. As luzes baixam e os actores, que se transformam novamente em presos,
são acompanhados às suas celas.
sinopse
Uma sala de teatro na prisão de Rebibbia em Roma. Uma encenação de Júlio César de Shakespeare chega ao
fim do meio de grandes aplausos. As luzes baixam e os actores, que se transformam novamente em presos,
são acompanhados às suas celas.
Seis meses antes
O director da prisão e o encenador explicam aos prisioneiros o novo projecto, a encenação de Júlio César na
prisão. O primeiro passo é a escolha dos actores. O segundo passo é a compreensão do texto. A linguagem
universal de Shakespeare ajuda os prisioneiros-actores a identificarem-se com as suas personagens. O
caminho é longo e cheio de ansiedade, esperança e divertimento. São estes os sentimentos que acompanham
os presos à noite, nas suas celas, após cada dia de ensaios.
Quem é Giovanni, que interpreta César? Quem é Salvatore-Bruto? Por que crimes foram condenados à prisão?
O filme não esconde nada disto.
O fascínio e o orgulho pela peça nem sempre libertam os prisioneiros da raiva de estarem encarcerados.
Os seus confronto coléricos põem a peça em perigo. Na muito antecipada e temida noite de estreia, os
espectadores são em grande número e de várias origens: prisioneiros, actores, estudantes, encenadores.
Júlio César ganha vida, só que, desta vez, no palco de uma prisão. É um êxito.
Os prisioneiros regressam às suas celas. Inclusive “Cássio”, uma das personagens principais, um dos
melhores. Está preso há muitos anos, mas esta noite a cela parece-lhe diferente, hostil. Deixa-se ficar imóvel.
Depois, vira-se, olha para a câmara e explica-nos: “Desde que descobri a arte, esta cela tornou-se uma
prisão”.
nota dos realizadores
Uma grande amiga relatou-nos uma experiência teatral que tinha vivido algumas noites antes. Disse-nos
que tinha chorado, coisa que não lhe acontecia há muitos anos. Fomos a esse teatro no interior da prisão de
Rebibbia, em Roma, na Ala de Alta Segurança.
Após passarmos por uma séries de portões e zonas de isolamento, chegámos junto de um palco onde estavam
cerca de vinte prisioneiros, alguns deles a cumprir penas de prisão perpétua, a recitar a Divina Comédia de
Dante. Tinham seleccionado alguns cantos do “Inferno” e estavam naquele momento a reviver o sofrimento e
o tormento de Paolo e Francesca, do Conde Ugolino, de Ulisses – todos eles no inferno da sua própria prisão...
Cada um falava no seu próprio dialecto, tecendo, ocasionalmente, paralelismos entre a história poética
evocada pelos cantos e as suas próprias vidas. Lembrámo-nos das palavras e das lágrimas da nossa amiga.
Sentimos a necessidade de descobrir, através de um filme, como a beleza dos seus desempenhos nascia
daquelas celas prisionais, através daqueles marginais que vivem tão distantes da cultura.
Sugerimos Júlio César de Shakespeare ao Fabio Cavalli, o encenador que trabalha com os prisioneiros.
Levámos o projecto a cabo com a colaboração dos presos, filmando nas suas celas, no pátio da prisão, nos
recantos da Ala de Alta Segurança e, por fim, no palco. Tentámos contrastar a obscuridade das suas vidas de
prisioneiros com a força poética das emoções evocadas por Shakespeare – amizade e traição, o assassínio
e a angústia das escolhas difíceis, o preço do poder e da verdade. Ir tão longe com uma obra destas significa
também examinarmo-nos, sobretudo quando uma pessoa tem de abandonar o palco e regressar à clausura da
sua cela.
Paolo e Vittorio Taviani
entrevista a Paolo e Vittorio Taviani
Contem-nos a história deste projecto.
Aconteceu tudo por acaso, como com o nosso filme anterior, “Padre Padrone”, quando conhecemos o linguista
Gavino Ledda, um pastor nascido na Sardenha. Desta vez – graças a uma conversa telefónica com uma grande
amiga nossa – estabelecemos contacto com um universo que só conhecíamos através dos filmes americanos,
apesar de Rebibbia, uma prisão nos arredores de Roma, ser bastante diferente daquelas que víramos no ecrã.
No entanto, quando a visitámos pela primeira vez, o ambiente pesado de uma vida atrás das grades abriu alas
à energia e à agitação de um acontecimento cultural e poético: os prisioneiros estavam a recitar alguns dos
cantos de “Inferno” de Dante.
Mais tarde, ficámos a saber que eram presos da Ala de Alta Segurança, na sua maioria ligados ao crime
organizado - Mafia, Camorra, Ndrangheta – e condenados, na maior parte, a prisão perpétua. As suas
interpretações instintivas eram instigadas pela necessidade dramática de contar a verdade e canalizadas pelo
trabalho firme e regular do seu encenador “interno”, Fabio Cavalli.
Quando saímos de Rebibbia, percebemos imediatamente que queríamos saber mais acerca deles e da sua
situação; fizemos, então, uma segunda visita e perguntámos-lhes se queriam trabalhar numa adaptação
cinematográfica de Júlio César de William Shakespeare.
A resposta imediata de Fabio e dos prisioneiros foi inequívoca: “Vamos já começar!”
Os actores que vemos no filme são todos prisioneiros? E no que respeita às audições, aconteceram
tal e qual vemos no filme?
Os actores que se vêem no nosso filme são todos presos da Ala de Alta Segurança. Para sermos mais precisos,
gostaríamos de acrescentar que o Salvatore “Zazà” Striano – que interpreta o papel de Bruto – já cumpriu a
sua pena na prisão de Rebibbia. Condenado inicialmente a 14 anos e 8 meses, cumpriu 6 anos e 10 meses. É
agora um cidadão livre, depois de uma amnistia geral; o mesmo se aplica ao Estratão. O único “estranho” é um
dos professores de teatro da prisão, o Maurilio Giaffreda.
No que respeita às audições, há alguns anos que adoptámos um método bastante simples mas muito eficaz:
pedimos aos actores que se identifiquem, como se estivessem a ser interrogados por agentes alfandegários;
depois pedimos-lhes que se despeçam de um ente querido, e explicamos que, da primeira vez, têm de mostrar
sofrimento e, da segunda, raiva.
Neste caso, fizemos uma primeira escolha de actores e o Fabio Cavalli mostrou-nos as fotografias de alguns
presos que tinha já seleccionado e que acabaram por ser escolhidos sem grande trabalho. Quanto aos outros,
durante a audição dissemos-lhes que se quisessem, e por uma questão de privacidade, podiam dar-nos nomes
falsos; ficámos muito impressionados por todos eles terem inistido em partilhar os seus nomes verdadeiros, o
nome dos seus pais e os seus locais de nascimento. Após algum tempo, chegámos à conclusão que para eles
o filme poderia ser uma forma de lembrar às pessoas que vivem no exterior que eles estavam a levar as suas
vidas no silêncio da prisão.
Foi só depois de os vermos passar à frente da câmara, um por um, que acabámos por conhecê-los e
compreendemos a realidade do seu sofrimento, a sua natureza delirante e colérica.
Seguiram o argumento de perto ou recorreram à improvisação, como se estivessem a filmar um
documentário?
Seguimos o argumento. Escrevemos um argumento como noutros filmes; depois, como é normal, quando
começámos a filmar, com a câmara ligada e os actores a dizer o texto, o argumento tornou-se numa coisa
diferente, também por causa dos locais de filmagem, da iluminação e da falta de luz.
Com o devido respeito por Shakespeare (que sempre foi para nós um pai, um irmão e depois – à medida que
envelhecemos – um filho), apoderámo-nos do seu Júlio César, desmontámo-lo e reconstruimo-lo. Claro que
mantivemos o espírito da tragédia original, assim como a narrativa, mas, ao mesmo tempo, simplificámo-la,
afastando-a um pouco do ritmo das encenações clássicas. Tentámos construir esse organismo audiovisual
a que chamamos filme, que é o filho degenerado de todas as artes que antecederam o cinema. Um filho
degenerado que Shakespeare teria, certamente, adorado! O Fabio Cavalli foi extremamente prestável ao
traduzir todas as falas para o calão do dialecto dos vários prisioneiros-actores. Eles perceberam qual era a
nossa intenção e deram-nos interpretações inesquecíveis com vários graus de emoção e entrega. Graças a
eles, às várias verdades que expressaram e às suas interpretações inesperadas, o argumento evoluiu. Para ser
ainda mais claro, gostaria de dar um exemplo: o adivinho, o “Pazzariello” napolitano que leva a palma da mão
ao nariz e que faz uns gestos inquietantes para pedir à plateia que fique em silêncio, não estava no argumento.
No entanto, ele fez-nos lembrar uma das muitas personagens loucas de Shakespeare, um Yorik por exemplo,
que se escapou de uma das suas tragédias. É quase um tributo e um desejo daquele génio para todos nós.
Porque escolheram Júlio César de Shakespeare?
Nunca tivemos outra peça em mente. E a nossa escolha surgiu da necessidade: os homens com quem
queríamos trabalhar tinham um passado – recente ou distante – a ter em conta; um passado caracterizado
por más acções, erros, ataques, crimes e relações estragadas. Daí termos de os confrontar com uma história
igualmente poderosa, mas que vai numa direcçao oposta. E nesta versão cinematográfica italiana do Júlio
César de Shakespeare, levamos ao ecrã as relações fortes e deploráveis que os seres humanos entre si
estabelecem e que incluem a amizade, traição, poder, liberdade e dúvida. E também o assassínio. Muitos
dos nossos prisioneiros-actores foram antes “homens honrados”; e na sua denúncia, António parafraseia os
“homens honrados”. No dia em que filmámos o assassínio de César, pedimos aos nossos actores, munidos de
adagas, que tentassem encontrar o mesmo impulso matador. Logo a seguir, apercebemo-nos do que tínhamos
dito e desejámos poder retirá-lo. Mas não foi necessário, porque eles foram os primeiros a reconhecer a
necessidade de enfrentar a realidade.
Em consequência disso, decidimos segui-los ao longo dos seus dias e noites extraordinariamente compridos.
Queríamos que o nosso trabalho fosse levado a cabo naquelas minúsculas celas para cinco pessoas, nos
corredores, no pátio onde passam algum tempo ao ar livre, ou enquanto esperavam pelas visitas dos seus
familiares.
Como é que trabalharam com o Fabio Cavalli?
Para lhe dar uma ideia da nossa cooperação e do entusiasmo do Fabio, vou contar-lhe o que ele nos disse
quando lhe apresentámos o nosso filme pela primeira vez. “Podemos filmar a sequência da Batalha de Filipos
nas colinas das traseiras da prisão; pedimos permissão ao director para que todos os prisioneiros possam
participar...”.
Mas como esse não era o ponto de vista que queríamos adoptar para o nosso filme, o Fabio entendeu
imediatamente a nossa abordagem e aceitou-a, graças à sua sensibilidade intelectual e ao profundo
conhecimento do meio do espectáculo.
Descrevemos-lhe o que queríamos para a história e o Fabio colaborou connosco na escrita do argumento;
ajudou-nos a descobrir alguns dos cantos mais secretos da prisão, organizou o encontro com os prisioneiros,
escolhendo aqueles que eram mais adequados para alguns dos papéis. Antes de a escolha final de actores
estar completa, ele tentou encenar algumas sequências com um grupo selecto de prisioneiros, mas, acima de
tudo, com a ajuda do seu assistente, concentrou-se na encenação das sequências finais do filme. Numa fase
mais tardia, mostrou-nos um esboço do cenário com duas colunas romanas construídas com fibra de vidro
colorida, o mesmo material dos escudos dos soldados.
E, por fim, deu um último passo: desistiu do seu papel de encenador e tornou-se um actor que interpreta o
importante papel de encenador no filme. Ele tem um desempenho excelente... até porque os seus actores
estavam a protegê-lo! Ele disse-lhes: até ao dia de hoje, tenho sido o vosso encenador; agora vamos trabalhar
num filme e usar uma linguagem completamente diferente. Desta vez, serão eles que nos vão dirigir”.
Quando terminámos a produção, saímos um pouco nervosos da prisão, tentando perceber se, na realidade, o
Fabio sonharia secretamente sair também para trabalhar em companhias de teatro do “mundo livre”.
Mas ficámos a saber que ele regressou a Rebibbia, para encenar com os prisioneiros a versão original de
Jílio César. “A sequência mais bela – disse-nos ele com um sorriso provocador – é aquela em que Bruto
etá de frente para Calpurnia”. Tivemos de eliminar essa sequência porque tínhamos um grupo de actores
exclusivamente masculino.
Expliquem-nos porque decidiram ter as personagens a falar com os vários dialectos dos prisioneiros?
Nos meses que antecederam a rodagem, íamos com frequência a Rebibbia. Durante essas visitas, passávamos
por diferentes zonas da Ala de Alta Segurança e, através das portas entreabertas, conseguíamos vislumbrar os
presos, homens jovens e velhos deitados silenciosamente nas suas camas. “Deviam chamar-nos observadores
de tecto – disseram-nos certa vez – já que passamos metade do dia deitados na cama a olhar para o tecto...”
Depois de ouvirmos essas palavras, éramos assaltados por um sentimento de culpa enquanto percorríamos
livremente as escadas de cima abaixo. Mas numa manhã em particular, descobrimos numa cela mais espaçosa
algo que noz fez sorrir de espanto e cumplicidade: seis ou sete presos sentados à volta de uma mesa a ler um
texto colocado no meio da mesa. Mais tarde, descobrimos que o texto era o nosso argumento e que aqueles
homens eram os nossos actores que estavam a traduzir as suas falas para os respectivos dialectos (napolitano,
siciliano, da Apúlia) com a ajuda de outros conterrâneos – que não tinham sido seleccionados para o filme.
Este trabalho foi coordenado e supervisionado – como sempre – pelo Fabio e o Cosimo Rega (que faz de
Cássio). Este episódio também ajuda a perceber o significado do filme. E mesmo antes, quando vimos os testes
filmados, ficámos surpreendidos pela positiva ao ouvir Próspero e Ariel discutirem em napolitano, ou o Romeu
e o Polónio segredarem, gritarem e a dizer palavrões em Siciliano ou no dialecto de Apúlia... Percebemos que
a pronúncia errada dos dialectos que era aplicada às falas não diminuía o tom da tragédia, mas que, pelo
contrário, dava a essas falas uma nova verdade. E escutámos essas falas com uma consciência mais profunda.
O prisioneiro-actor e a sua personagem desenvolveram uma ligação profunda através de uma linguagem
comum e acompanharam mais facilmente o desenrolar do drama, que, em Shakespeare, sempre teve também
uma dimensão popular. Portanto, não fomos nós que decidimos usar os dialectos, mas sim os nossos actores
que se apoderaram do argumento e adpataram-no às suas respectivas naturezas.
O filme foi filmado integralmente na prisão? Quais foram – se é que os houve – os maiores desafios
artísticos e de produção? As autoridades colocaram algum limite ao acesso da câmara?
O filme foi integralmente rodado em Rebibbia. Passámos quatro semanas em Rebibbia: chegávamos de manhã
e saíamos à noite, completamente esgotados, mas felizes e satisfeitos. Certo dia, comentámos: “Estamos a
fazer este filme com a mesmo audácia e imprudência dos nossos primeiros filmes”.
Quanto à câmara, tivemos a liberdade de a levar para todo o lado: as várias alas, as escadas, os cubículos,
o pátio, as celas, e a biblioteca. Com uma excepção: a zona de acesso interdito onde os prisioneiros que
estão na solitária são mantidos em isolamento. Ninguém pode vê-los, nem nós. Do exterior, um dos guardas
prisionais mostrou-nos as janelas das celas dos vira-casacas, mergulhadas num silêncio profundo.
Só suspendíamos as filmagens quando os prisioneiros das outras alas tinham de passar pelos corredores para
irem para o pátio ou à casa de banho, ou quando alguns dos nossos actores recebiam visitas dos familiares.
Quando regressavam, estavam profundamente emocionados, comovidos, melancólicos ou zangados. Voltavam
aos seus papéis mas o olhar parecia ir para outro lado, e perdiam a espontaneidade terna e selvagem das suas
interpretações.
O plateau de uma rodagem é um lugar onde florescem amizades e cumplicidades e este filme não foi excepção.
Um dos guardas balbuciou: “Não se aproximem muito deles; tenho uma excelente relação com eles, e às vezes
sinto piedade e compaixão, até amizade... Mas depois tenho de me lembrar de manter uma certa distância e
pesnar naqueles que sofreram e sofrem mais do que eles, ou seja, as vítimas e as suas famílias...”.
Isto é verdade, no entanto, quando o filme chegou ao fim e tivemos de abandonar a prisão e os nossos actores,
foi uma despedida dilacerante. Subindo as escadas de regresso à sua cela, o Cosimo Rega – que faz de Cássio
– levantou os braços e gritou: “Paolo, Vittorio: de amanhã em diante, nada será igual!”.
Quando decidiram que a maior parte do filme seria a preto e branco?
Porque a cor é realista e o preto e branco é irrealista. Isto pode parecer uma declaração autoritária, mas,
pelo menos neste filme, é verdade. Quando chegámos à prisão, sentimos que haveria o risco de caírmos num
realismo televisivo e fugimos a isso usando o preto e branco que nos deu mais liberdade para inventar e filmar
neste ambiente absurdo que era a prisão de Rebibbia, onde César não é morto no cenário de Roma antiga, mas
nos minúsculos cubículos onde os prisioneiros passam o tempo ao ar livre. Ao usar o preto e branco, sentimonos livres para filmar numa cela onde Bruto repete o seu monólogo com sofirmento e paixão: “César deve
morrer”. Optámos por imagens a preto e branco fortes e violentas que, no final, acabam por ganhar uma cor
mágica no palco, enaltecendo a alegria furiosa dos prisioneiros espantados com o seu sucesso.
Mas a escolha do preto e branco também se prende com razões narrativas: queríamos sublinhar a passagem
do tempo, o salto atrás, de uma forma fácil e directa. Esta não é, obviamente, uma ideia nova, estamos
conscientes disso, mas às vezes gostamos de trilhar caminhos conhecidos.
Vamos falar da música e dos compositores.
Como é habitual, começámos por enviar o argumento – apesar de não ter sido a versão final – aos músicos.
Mas um dos dias fundamentais para os músicos foi o dia em que foram a Rebibbia durante a rodagem do
filme. As filmagens estavam a correr sobre rodas, estávamos todos cheios de energia, e extremamente
concentrados, mas, contudo, os músicos conseguiam vislumbrar as sombras do passado nos rostos e nos olhos
dos prisioneiros.
E nesse dia tomaram uma decisão: a música tinha de sere sparsa mas muito poderosa. Muito poucos
instrumentos musicais: o saxofone com a sua doce melancolia; o oboé carregado de presságios; sons ríspidos,
grosseiros e primitivos e, por fim, uma orquestra com instrumentos eléctricos e sintetizadores.
Em relação à participação do Giuliano Taviani, ele disse-nos uma vez: “Uma vez que sou vosso filho e sobrinho,
nunca trabalharei com vocês”; passaram-se vinte anos desde essa declaração e nesses vinte anos o Giuliano
compôs música para 26 filmes e trabalhou com alguns dos maiores realizadores da nova geração. Então, após
maravilhosas temporadas com o Morricone e o Piovani, perguntámos-lhe se queria trabalhar connosco, como
se fosse um compositor igual aos outros.
Entretanto, o Giuliano conheceu uma pessoa muito especial num sítio muito epecial, as ilhas Eólias: a pessoa
em questão é um pianista muito jovem e talentoso, Carmelo Travia, com quem ele iniciou uma colaboração
muito produtiva que os levou a assinar em conjunto a banda sonora do nosso filme.
Paolo e Vittorio Taviani (realizadores)
Paolo Taviani nasceu em San Miniato (Pisa) a 8 de Novembro de 1931.
Vittorio Taviani nasceu em San Miniato a 20 de Setembro de 1929.
Os irmãos Paolo e Vittorio Taviani trabalham juntos desde sempre como argumentistas e realizadores dos seus
filmes. Estrearam-se na realização no início da década de 1960 dirigiram documentários e filmes de ficção.
Os irmãos Taviani conquistaram a Palma de Ouro no Festival de Cannes com o filme Padre Padrone em 1977 e
o Grande Prémio do Júri em 1982 com La Notte di San Lorenzo.
Em 1986 foram agraciados no Festival de Veneza com o Leão de Ouro que distinguiu a sua carreira.
filmografia
1962
1963
1967
1969
1973
1974
1977
1979
1982 1984
1987
1990
1993
1996
1998 2001
2004 2006
2012 Un uomo da bruciare – com Valentino Orsini
I fuorilegge del matrimonio – com Valentino Orsini
Sovversivi
Sotto il segno dello Scorpione
San Michele aveva un gallo
Allonsanfan
Padre Padrone
Il Prato
La notte di San Lorenzo
Kaos
Good Morning, Babylon
Il sole anche di notte
Fiorile
Le affinità elettive
Tu ridi
Resurrezione
Luisa Sanfelice
La masseria delle allodole
Cesare Deve Morire (CESAR DEVE MORRER)
Fabio Cavalli (Encenador)
Nasceu em Génova. É o director artístico do Centro de Estudos Enrico Maria Salerno.
Como encenador, já trabalhou com Franco Zeffirelli, Mario Missiroli, Enrico Maria Salerno, e Ugo Pagliai, entre
outros. Produziu mais de 30 peças no âmbito do Centro de Estudos Enrico Maria Salerno – dirigido por Laura
Andreini –, e na qualidade de autor já recebeu variadíssimos prémios.
Foi curador de várias exposições, algumas de natureza histórica, dedicadas ao teatro italiano. É, desde 2002,
co-director das actividades teatrais no novo complexo prisional de Rebibbia, em Roma, e dirige a “Compagnia
dei Liberi Artisti Associati” (Companhia de Artistas Livres Associados), que emprega prisioneiros-actores da
Ala de Alta Segurança. A sua actividade teatral na prisão envolve mais de 100 condenados, divididos por três
companhias. Com eles, já apresentou diversas peças. Até hoje, mais de 22.000 espectadores atravessaram os
portões da prisão para assistir a estes espectáculos.
Salvatore Striano (Brutus)
Conheceu as adversidades do reformatório enquanto criminoso adolescente e, depois disso, já passou muitos
anos atrás das grades em Rebibbia. Salvatore Striano começou a dedicar-se ao teatro sob a alçada de Fabio
Cavalli.
Depois de libertado, graças a uma amnistia em 2006, Striano inicia uma carreira de actor com Cavalli,
e a seguir trabalha com Emanuela Giordano e Umberto Orsini, que lhe oferece um papel iportante em A
Tempestade de Shakespeare. Estreia-se no cinema em Gomorra de Matteo Garrone, e trabalha também com
Abel Ferrara, Marco Risi, Stefano Incerti. Participa em várias séries de televisão.
Para interpretar o papel de Bruto, regressou por várias semanas, agora como actor, ao lugar onde antes esteve
encarcerado.
críticas
Agora na casa dos 80 anos, os irmãos Taviani mostram com este comovente, refrescante e notável
documentário ficcional que não perderam pitada do seu rigor observacional e compaixão para com os
desvalidos que marcaram os seus primeiros filmes, nomeadamente Padre Padrone, vencedor da Palma de Ouro
em 1977. CÉSAR DEVE MORRER é um poderoso drama ambientado numa prisão acerca do drama numa prisão:
mais especificamente, é sobre a encenação de Júlio César de Shakespeare com um grupo de actores de uma
ala de alta segurança da penitenciária de Rebibbia, em Roma.
SCREEN INTERNATIONAL
ficha artística
Cassio Cosimo Rega
Bruto Salvatore Striano
César Giovanni Arcuri
Marco António Antonio Frasca
Décio Juan Dario Bonetti
Casca Vittorio Parrella
Metelo Rosario Majorana
Lúcio Vincenzo Gallo
Trebónio Francesco De Masi
Cina Gennaro Solito
Adivinho Francesco Carusone
Estratão Fabio Rizzuto
Octávio Maurilio Giaffreda ficha técnica
Realização Paolo e Vittorio Taviani
Ideia Original e Argumento Paolo e Vittorio Taviani
Com a Colaboração de Fabio Cavalli
Director de Fotografia Simone Zampagni
Som Benito Alchimede e Brando Mosca
Organização Geral Patrich Giannetti
Coordenador Claudia Cirasola
Director teatral Fabio Cavalli
Assistente Mimmola Girosi
Montagem Roberto Perpignani
Música Giuliano Taviani, Carmelo Travia, Publisher: Ala Bianca Publishing
Produção Executiva Donatella Palermo
Produtor Delegado Agnese Fontana
Produzido por Grazia Volpi
Uma produção de Kaos Cinematografica srl
Em associação com Stemal Entertainment srl, Le Talee, La Ribalta – Study Center e.M. Salerno
Com a colaboração de Rai Cinema
Itália | 2012 | Cor & P&B | 76’ | distribuído por Alambique