A INSERÇÃO INTERNACIONAL DO CINEMA BRASILEIRO E INTERFACES
COM TEMPORADAS CULTURAIS E FESTIVAIS.
João Henrique Catraio Monteiro Aguiar1
RESUMO: O presente trabalho visa delinear a política cinematográfica contemporânea, de
forma breve, apresentando suas origens e conseqüências. Em seguida, pretende-se apresentar
iniciativas internacionais de relevância para a configuração do campo cinematográfico. Tendo
em vista as duas partes citadas, pretende-se mostrar caminhos seguidos pelo Brasil com
alguns exemplos e mostrando sua conexão com temporadas culturais e festivais.
PALAVRAS-CHAVE: Política cultural externa; políticas cinematográficas; temporadas
culturais; festivais; cinema brasileiro.
1. Sobre as políticas de cinema brasileiras
Dentro da nova orientação da administração pública2 brasileira, que visava instituir o
modelo gerencial (não mais burocrático) ligada a reforma do Estado do governo Cardoso;
surgiram as agências reguladoras no plano federal3. Ligadas inicialmente ao plano da energia,
infrestrutura e comunicação, passou a ser multissetorial nos planos estaduais. Depois de um
tempo incorporou outros planos, como o cinema, que em 2001 resultou na criação da
ANCINE4. Porém, antes já existiram idas e vindas das políticas culturais, diversas iniciativas
para o cinema, como forma de intervenção do Estado na economia cultural desse setor. Desde
os tempos de Humberto Mauro e Roquette Pinto (com o INCE), passando pelo INC com
inspiração em Alberto Cavalcanti e EMBRAFILME (influenciada pelo cinema-novo e por
Paulo Emílio Salles Gomes), até a expansão do cinema brasileiro com a Retomada.
1
Mestrando em Relações Internacionais (UERJ). Bolsista CAPES. E-mail: [email protected].
Que visava aumentar a celeridade processual, dar mais autonomia e independência econômica e decisória,
flexibilizar a execução de serviços públicos com o mínimo de intervenção estatal (e por isso ligado às
privatizações), autonomia organizacional jurídica, dar mais credibilidade regulatória, etc.
3
Cf. NUNES, Edson; PEIXOTO, Vitor; RIBEIRO, Leandro M. Agências reguladoras no Brasil. In: AVELAR,
Lúcia; CINTRA, Antônio Octávio (orgs.). Sistema político brasileiro: uma introdução. Rio de Janeiro: KonradAdenaur-Stiftung / São Paulo: Editora UNESP, 2007.
4
Criação que é tributária de outros esforços anteriores, como o III Congresso Brasileiro de Cinema , de 2000, e o
Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria do Cinema, do mesmo ano. Ambos propõem mudanças nas
estratégias setoriais e apontam a necessidade de criação de um órgão gestor (AZULAY, 2005). Fruto da
mobilização desse ano é, em parte, a ANCINAV, que chegou a ser pensada em conexão com o campo
audiovisual. Proposta que progressivamente seria abandonada conforme se consolidava a própria ANCINE,
descartando a criação de outra agência reguladora ou a transformação do estatuto da que já havia sido criada.
2
1
Dentro do desenvolvimento recente do cinema no Brasil, depois da difícil situação do
setor durante a gestão de Ipojuca Pontes na Secretaria de Cultura do Brasil, virá Sérgio Paulo
Rouanet, para ocupar o mesmo cargo, durante o governo Collor. Surgindo então a Lei
Rouanet, que será tão importante para o setor cultural quanto a Lei Sarney, de quase uma
década antes. Dois anos depois da Lei Rouanet, do segundo secretário de Fernando Collor,
virá, em 1993, a Lei do Audiovisual. Essas leis de incentivo5 são base para a construção do
que foi chamado de Retomada. Afinal, elas permitiriam a entrada de empresas nos
investimentos culturais, vinculando compromisso empresarial com a sociedade e marketing
cultural; através de uma política de parceria entre trabalhadores da cultura, Estado e empresas
privadas (MOISÉS, 1998). Diretriz essa que substitui a orientação de intervenção subsumida
nas políticas estatais anteriores não-neoliberais.
Os atos de incentivo e regulação visavam a possibilidade de captação de recursos,
desburocratização, estímulo a um mercado de intermediação cultural, e ações em diversos
setores culturais (aumentadas exponencialmente com as leis de incentivo), assim como
prêmios6. No caso da Retomada, verifica-se a inversão de um quadro nocivo dos anos 1990,
em que o país estivera com menos de 1% de exibição de filmes brasileiros em seu próprio
território, contrastando com a força do cinema dos anos 1970. Porém, desde as leis de
incentivo houve uma transição, de 47 filmes em 1990, a 12 filmes em 1994, até 40 filmes em
2002; a Retomada também apresentou variedade estética, e temas candentes (como
globalização e exclusão social), além de documentários de repercussão, lançando
internacionalmente, ampliando a produção regional e feminina, em um cinema que estava
praticamente dizimado (CAETANO, 2007). A Retomada se insere dentro de um panorama
maior, de ciclos, em que foram testadas inúmeras estratégias de proteção e fomento do cinema
brasileiro, como a cota de tela, a reserva de mercado, financiamento, leis, etc. (SIMIS, 2010).
Coroando o ciclo que fez retomar o cinema brasileiro a posição que lhe era devida antes da
queda, está a criação da ANCINE, órgão que irá revisar diversas políticas do setor cultural em
tela.
A criação do Conselho Superior de Cinema e da ANCINE acompanhou uma
perspectiva internacional direcionada em quatro eixos: defesa da diversidade cultural, atuação
assertiva no sistema multilateral de comércios e serviços, integração regional, cooperação
5
Na contramão dos argumentos favoráveis às leis de incentivo, estariam as críticas de intelectuais e pessoas do
setor que consideram elas como meio de deslocar um investimento que poderia (e/ou deveria) ser público, e
colocá-lo nas mãos da iniciativa privada, que nem sempre teria fôlego ou interesse em estimular o cinema. Junto
com as leis de incentivo também foram criados prêmios e competições específicas.
6
MOISÉS, José Álvaro. Os efeitos das leis de incentivo. In: SOUZA, Márcio; WEFFORT, Francisco (orgs.).
Um olhar sobre a cultura brasileira. Rio de Janeiro: Associação de amigos da FUNARTE, 1998. pp. 421-444.
2
bilateral7. Porém, cada vez mais é preciso ir além, e criar público, mercado, diversificação
econômica e defesa da diversidade; incorporando as manifestações culturais de massa que têm
surgido espontaneamente (em periferias principalmente), desenvolvendo a economia da
cultura (AZULAY, 2007). Já durante o governo Lula se associou a essa dimensão uma
inserção maior do MinC no setor, uma vez que a ANCINE passaria, durante esse período, da
alçada da Casa Civil para o Ministério da Cultura e surgiria a Secretaria de Audiovisual,
também do MinC. Junto com o Conselho Superior de Cinema e a ANCINE, a SAV-MinC
compõe o “tripé de formulação/execução do audiovisual”.
Outras instituições, como a Cinemateca Brasileira e o Centro Técnico Audiovisual,
também se vinculariam à Secretaria de Audiovisual. A articulação de elos na cadeia produtiva
seria buscada, jogando ênfase também na regionalização e na democratização (principalmente
com o cineclubismo e a difusão-não comercial), houve intenção de realçar o lado
comunicativo da cultura, e grande esforço na execução do projeto DOCTV (BEZERRA;
MOREIRA; ROCHA, 2010). Sobre esse último ponto8 pode-se inquirir sobre a necessidade
de construir experiências nacionais de difusão, mas também coprodução, orquestração entre
diversos atores (no caso, o MinC, a Fundação Padre Anchieta, a TV Cultura, governos
estaduais, entre outros), descentralização e abertura do mercado audiovisual brasileiro,
acionamento de toda cadeia do audiovisual, etc.
Em geral, ainda que aponte para questões mercadológicas, o eixo em torno do qual
gravitam essas ações não são do plano econômico ou comunicacional. Eles não estão
vinculados a um ministério de comércio exterior ou da fazenda, tampouco de comunicação.
Eles estão associados ao ministério que é da cultura... Há a parte cultural dessa atividade
audiovisual; mas também existe a parte mais comercial, industrial, dos serviços, do comércio
exterior, etc. De grande valia poderia ser considerada a ação do MDIC 9, cuja análise enfoca
ganhos econômicos para o setor. Considerando o campo da indústria cultural10, pode-se dizer
7
AZULAY, Jom Tob. Política cinematográfica brasileira na virada do século (revista “Diplomacia, Estratégia,
Política” do MRE). Fev. 2005. Disponível em: http://ancinet/palavra/politica_cinematigrafica.asp. Acesso em:
03/03/2005. 14 pgs.
8
Sobre o DOCTV, ver: BEZERRA, Laura; MOREIRA, Fayga Rocha; ROCHA, Renata. A secretaria do
Audiovisual: políticas de cultura, políticas de comunicação. In: RUBIM, Antonio Albino Canelas (org.).
Políticas culturais no governo Lula. Salvador: EDUFBA, 2010. pp. 137-153.
9
Cf. BRASIL/MDIC. Estudo/Relatório Oportunidades de negócios em serviços: Brasil e França. Brasil: MDIC,
2009.
10
Que incluiria as seguintes dimensões: 1. Produção musical, incluindo gravação, apresentação ao vivo, edição
musical; 2. Cinema e televisão, incluindo produções locais; 3. Mídia de informação e entretenimento nãoimpressa (como rádio, TV aberta, a cabo e via satélite, internet, telefones móveis); 4. Atividade editorial; 5.
Artes cênicas; 6.Artes visuais; 7. Festivais e turismo cultural; 8. Indústria da moda; 9. Gestão de direitos autorais
e direitos relacionados. (Ibid. Pg. 63). Curiosamente, a maior parte dessas dimensões citadas estaria presente nas
temporadas culturais escolhidas para estudo de caso (Brésil, Brésils; França.Br2009). Isso significa que a
3
que a França é forte, 236 empresas de mídia televisiva, editoras, mídia impressa, cinema, e
outras relacionadas ao setor, atuam só no Brasil. Mas o mais importante no caso do cinema
brasileiro, de acordo com o MDIC no seu Relatório, é o apoio e promoção das exportações, e
atração dos investimentos estrangeiros. Como essas questões têm importância, é importante
levar em conta as palavras do ministério: “(...) o Grupo de Trabalho Econômico e Comercial
de Alto Nível Brasil-França pode se constituir num facilitador11”.
Com relação ao que ocorreu com o cinema brasileiro entre 2001 e 2008, pode-se dizer
que sofreu a influência de diversos fenômenos. Como os que já foram mencionados, internos;
e os externos, tais como: as tensões dentro da OMC (em que o Brasil é “protecionista” com
bens culturais, mas “liberal” com bens agrícolas), a globalização cultural, hegemonia cultural
estadunidense, tensões/conflitos mundiais, processos de integração regional, etc. Sobre esses
desafios internacionais pesam questões variadas, como a identidade nacional, as modalidades
de política cultural. Temas que já foram debatidos anteriormente no espaço dessa dissertação.
2. Iniciativas internacionais relevantes
Ainda no campo das influências, existem as iniciativas estatais (como as leis, as
autarquias, e os ministérios), mas além delas, existe a articulação com modalidades
internacionais de ação cultural. Nisso entram os grandes eventos, festivais e temporadas, que
são desenvolvidas com mais intensidade principalmente desde a segunda metade do século
XX. Aqui pesam fenômenos globais como os festivais europeus, e também a forma de lidar
com o cinema que floresceu na França. Da mesma forma, é preciso lidar com referências do
mesmo continente do Brasil (o continente americano), como Hollywood, e outras distantes, de
outros continentes, como Bollywood. A produção de Índia, França e Europa são casos
relevantes, pois são justamente os maiores competidores da produção estadunidense, além dos
desafios da pirataria e das leis anti-truste em outros países12. O cinema brasileiro se vê de
frente a desafios como a expansão global hollywoodiana, e da criação de condições para
coproduções que possibilitem filmes competitivos no mercado global cinematográfico.
O cinema estadunidense guarda a maior parte dos lucros (acima de 70% do mundo) na
soma global do setor, é bem distribuído internacionalmente, tem grande desenvolvimento
dimensão econômica e comercial tem importância para as temporadas culturais, mesmo que não seja a única
parte que compõe as mesmas, da mesma forma como as parte culturais e políticas não o são.
11
Op. Cit. Pg. 65.
12
WASKO, Janet. Por que Hollywood é global? In: MELEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo: indústria,
política e mercado: Estados Unidos. Coleção Cinema no Mundo. Volume IV. São Paulo: Escrituras Editora,
2007. pp. 43-45.
4
técnico/tecnológico, uma estética de apelo global; além de ter o maior mercado doméstico de
cinema (WASKO, 2007). Associado a isso estão diversos fatores (históricos, políticos, e
econômicos-políticos), conforme Wasko13: a orientação comercial desde o início, a expansão
devido à crise do setor na Europa entre 1914 e 1945, lobbies estadunidenses e apoio estatal,
distribuição de produtos associados aos filmes de diferentes espectros de mídia, atração de
talentos locais de outros países, coproduções, propriedade internacional de algumas majors14.
Características diferenciadas têm Bollywood, centro cinematográfico indiano.
Produzindo milhares de filmes por ano, com traços mais ligados ao híndi (que ao inglês ou
árabe), por ação de conglomerados, de gêneros específicos 15, muita dança e música, e
referências eventuais às tradições ou às questões conjunturais mais candentes (GANTI, 2004).
Conforme Tejaswini Ganti (2004), os custos do cinema indiano recaem mais sobre o elenco e
a equipe técnica do que sobre a produção e a distribuição, segue nesse sentido o fato de eles
usarem uma linha linguistica específica, falada em Rajasthan, Uttar Pradesh e na região norte
em geral. Não usando o(s) dialeto(s) da atual Mumbai, o cinema de Bollywood pode se
expandir pela maior parte do território nacional. Por ter apelo não necessariamente nacional
foi contraposto a iniciativas do próprio governo indiano para o cinema, incentivando filmes
“mais artísticos e menos comerciais”. Pesou sobre o desenvolvimento da cinematografia
indiana, em sua vertente nacional, a rejeição de Mahatma Gandhi pelo cinema, que,
infelizmente, atrasou a possibilidade de desenvolvimento para além do eixo Bombaim.
Principalmente devido à incorporação na cinematografia de diversos países do mundo
de questões ligadas à diversidade cultural, à globalização, e etc., pode-se encontrar uma
expansão de Bollywood dentro das produções mais hollywoodianas. Exemplos disso são os
filmes “Moulin Rouge – Amor em vermelho” (2001) de Baz Luhrmann; e “Quem quer ser um
milionário?” (2008) de Danny Boyle. O primeiro foi coprodução dos EUA com a Austrália, e
o segundo ainda que seja eminentemente britânico, foi produzido pela major Fox e foi
filmado na Índia (em Uttar Pradesh, inclusive). Frente ao poder hollywoodiano, os europeus,
13
Idem. pp. 37-41.
Op. Cit. pp. 40. Nesse âmbito são de grande importância a News Corp. (Austrália) que controla a Twentieth
Century Fox, a Vivendi (França) que controla a Universal Pictures, e a Sony (Japão) que controla a
Columbia/Tristar. Os filmes produzidos são estadunidenses, muitos tendo ganhado prêmios no Oscar, mas as
produções estão sob controle de não-estadunidenses. Com relação à Vivendi, ela venderia posteriormente grande
parte de sua participação na Universal para a General Eletric, mas ao mesmo tempo investiria em outros ramos
como o videogame, em que controlaria a Blizzard e a Activision, sendo responsável por um dos jogos de maior
expressão no início do século XXI: Warcraft. Ela agora se apresenta como uma das majors do videogame, junto
com Nintendo, Microsoft e Sony.
15
Que variaram com o tempo, como, de acordo com Ganti: “filmes de santos”, “filmes de achados e perdidos”,
“entretenimento familiar”; etc.
14
5
também realizaram diversas coproduções. Mas também desenvolveram formas de apoio
público supranacional (além das políticas estatais) para realização de filmes.
Nos maiores mercados cinematográficos europeus (França, Alemanha, Itália, Reino
Unido e Espanha) existem órgãos nacionais (Unifrance; Marketing GmbH, AIP Filmitalia,
Film Exports Group) que atuam para a promoção do filme nacional; mas existem iniciativas
supranacionais como o programa MEDIA (e Media Vendas), o European Film Promotion (e o
programa Film Sales Support), Europa Cinemas, bancos de dados e informações europeus;
tendo cada uma das instituições europeias uma função específica (TURÉGANO, 2007). O
MEDIA, por exemplo, desde 1991, treina profissionais, desenvolve projetos, auxilia na
circulação e promoção de obras de cinema e audiovisual em eventos e festivais, e atua sobre a
distribuição. Ele inspirou o programa Ibermedia criado em 1997, em uma cimeira de chefes
de governo e de estado da Iberoamerica. Dentro do processo de constituição de uma estratégia
européia para o cinema pesam as diretrizes maiores do projeto de integração europeu, em que
muitas vezes são feitas redes supranacionais que congregam iniciativas nacionais estatais,
formando uma complexa ação multinível.
De destacada importância também são os festivais16, que tem origens no século XIX.
Mônaco foi quem organizou em 1898 o primeiro festival de filmes; ainda que só o Festival de
Veneza seja o primeiro a ter regularidade. Eles se articulam com os grandes eventos como as
Exposições Universais. Sendo algo cuja origem aponta para a Europa, grande parte das
questões econômicas, políticas, culturais e sociais dentro dessa ação cultural internacional
estão ilustradas no cenário europeu. O Festival de Veneza foi associado à propaganda e
turismo nos anos 1930, Cannes17 foi criada inicialmente como reação dos futuros aliados
contra o festival italiano, e junto com, Karlovy Vary (1946), Edimbugo (1946), Bruxelas
(1947), a Berlinale (1951), Oberhausen (1954), entre outros, compõem um cenário denso de
festivais cinematográficos europeus ainda na metade do século XX (VALCK, 2007).
Tal como os festivais de Salzbourg e de Leipzig, os festivais citados penderam para
dois lados durante um bom tempo: entre ser turístico-comercial, e ser político-ideológico.
Com o tempo, alguns se consolidaram, como Cannes, que atraía o brilho/glamour de
celebridades ricas/famosas, sendo quase desnecessário realçar o papel dos escândalos e
esforços de autopromoção na configuração desse festival. Porém, nesse caso específico, as
16
Além dos festivais, é importante ressaltar a importância do público interno para a projeção de filmes, assim
como do apoio aos cineastas por empresas ou governos, bem como medidas de exportação de filmes.
17
A primeira teria sido criada em 1939, mas fora cancelada poucos após o começo, devido à guerra. A primeira
edição completa do Festival de Cannes, sem interrupção, seria somente em 1946.
6
agitações sociais de 1968 e a Nouvelle Vague18 se contrapunham à associação entre Cannes e
as grandes indústrias do cinema, o que permitiu o surgimento em Cannes da Quinzaine des
Réalisateurs19. Recentemente, Cannes virou um centro de negócios, compras e vendas do
setor, dentro de um circuito internacional de festivais tendo sessões específicas para
determinados tipos de filmes, assim acolheu mais “filmes de festivais”20.
Em face dessas questões é importante ressaltar questões específicas da França. Foi
nesse país que surgiu essa arte, com os irmãos Lumière21, que com o cinematógrafo,
autocromo, e projeções privadas e públicas criaram condições para que se projetassem toda
uma espécie de arte. O mesmo boom que hoje (início do século XXI) se vê na web-arte ou nas
artes tecnológicas que utilizam mídias cada vez mais novas (ou mais velhas), era semelhante
ao que fora observado no final do século XIX, em plena Belle Époque francesa. Daí até a
configuração de Hollywood não demorou muito tempo. Todavia, o que importa é que a
França desde o início da sétima arte tem se projetado de forma diferenciada, a exemplo de
Cannes cuja primeira edição seria em 1939.
Recentemente, há apostas e desafios ligados a diversas esferas: econômico-comercial,
cultural, de financiamento, de penetração em mercados regionais, etc. Os franceses têm como
desafio a língua (francês) dos filmes, a concorrência econômica de Hollywood, e a quase
inexistência de estrelas globais22 (GRAS, 1999); mas tem como apostas a grande produção de
filmes, a grande participação de filmes franceses no mercado nacional, ação de instituições
públicas francesas (AUGROS, 2007). Um dos maiores sustentáculos dessas apostas, além do
que é feito supranacionalmente, conforme realça Jöel Augros (2007: 120-124) é a própria
intervenção estatal com taxas (sobre ingressos, sobre vendas de distribuidores, sobre difusão
18
Que teve grande influência na cinematografia brasileira da época, tendo se correspondido vários diretores
brasileiros e franceses. O “cinema do autor” e o cinema de “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” eram
muito próximos em termos de estética e de economia cultural, uma vez que diversos deles eram obras de baixo
orçamento. Eles contrastavam enormemente com o cinema comercial, voltado para conquistar público, com um
investimento pesado na construção da obra, mais do que na formulação de uma proposta artística inovadora.
Encarnando, dessa forma, uma proposta que se diferencia do que é feito em Hollywood e também em
Bollywood. Também é proposta diferenciada de cinematografias onde o Estado configura o cinema de forma a
promover determinados grupos políticos ou grupos culturais próximos ao grupo que está no poder. Para isso
costumam serem financiados pelo Estado (e promovidos no exterior) filmes realistas e documentários, onde um
dos exemplos marcantes é o “Triunfo da vontade”, documentário que enaltecia o governo hitlerista da Alemanha
Nazista.
19
Esse seria paralelo e independente, incluindo os filmes marginais, radicais ou de jovens. Após esse esforço, já
nos anos 1980, cresceriam festivais com cinema ativista (com poder de narrar), com terceiro cinema, com filmes
independentes, etc.
20
VALCK, Marijke de. As várias faces dos festivais de cinema europeus. In: MELEIRO, Alessandra (org.).
Cinema no mundo: indústria, política e mercado: Europa. Coleção Cinema no Mundo. Volume V. São Paulo:
Escrituras Editora, 2007.
21
Eles ganharam uma exposição sobre os autocromos no Ano da França no Brasil (2009).
22
Ainda que existam alguns nomes de peso, como: Gérard Depardieu, Catherine Deneuve, Marion Cotilard, Jean
Reno, Audrey Tautou, Sophie Marceu, Vincent Cassel, entre outros.
7
de filmes pornográficos, sobre o faturamento dos canais de televisão), subsídios seletivos e
automáticos23, investimentos de canais de televisão. É evidente que essas dimensões de ação
política interna são indissociáveis da política externa, uma vez que regulações e taxações
implicam em incentivos em festivais e coproduções internacionais.
A França resiste aos avanços de outros cinemas fortes, como o dos EUA, mantendo
elevado seu percentual de filmes nacionais no próprio território. Esse modelo de
preponderância de filmes brasileiros no mercado brasileiro, ainda que interessante para o
Brasil, não é buscado com afinco. Ao invés de conexões com outras cinematografias, de
realçar a nacionalidade e a cidadania, de atuar em conjunto com outras modalidades
audiovisuais, a renda e o número de público atrairiam mais muitos.
3. Opções brasileiras de destaque no plano internacional.
Interligando políticas internas e externas encontram-se diversas iniciativas. Entre as
que envolvem Brasil e França está o Programa de Difusão do Audiovisual Brasileiro,
desenvolvido pela Embaixada do Brasil na França. Em 2009, houve a inclusão no apoio do
posto à programação de cinco festivais, mostras e encontros, e a criação de uma videoteca.
Vale lembrar que esse era o ano em que ocorreria o Ano da França no Brasil, e já se sentia na
França os resultados alcançados com o Ano do Brasil na França (2005).
Ainda que a dotação orçamentária para a cultura enquanto política ministerial ou
diplomacia cultural não seja muito invejável, ele pode ser utilizado de forma coerente. A
inserção internacional cinematográfica do Brasil teve nas temporadas culturais24 (no caso, as
franco-brasileiras de 2005 e 2009) uma força de apoio, pois através delas mais coproduções
surgiram e mais acordos foram firmados ou discutidos. A fim de expandir as benesses desse
contato cultural planejado pelo Estado, o país pode atuar com incentivos a Semanas de
Cinema, Festivais, e Prêmios, como o país tem feito através de embaixadas e sob coordenação
do Itamaraty. Inclusive, o MRE participa da seleção de filme brasileiro para concorrer ao
Oscar de melhor filme estrangeiro25.
23
Os primeiros seriam mais ligados aos filmes mais artísticos, culturais. Os últimos seriam mais ligados a filmes
mais comerciais. Por conta disso, os “automáticos” teriam mais fluxo de investimento que os “seletivos”.
24
Além das temporadas culturais, destacam-se os festivais e os megaeventos enquanto políticas culturais
internacionalistas de impacto atualmente, e as mesmas podem ser veículo de transformações ensejadas desde os
órgãos multilaterais (AGUIAR, 2011).
25
Para o Oscar 2012 foi selecionado o blockbuster “Tropa de Elite 2”, que não concorreu ao Oscar. Em
compensação, o filme “Rio”, filme de animação produzida nos EUA, com música e animador brasileiros,
concorreu.
8
A seguir, complementando a visão mais geral apresentada do setor cinematográfico,
será feita uma análise a partir dos catálogos de filmes coletados junto ao Itamaraty26 (que
também contam com a participação de MinC e ANCINE). São 5 catálogos de filmes com
projeção internacional e/ou de grande impacto dentro do cenário cinematográfico brasileiro.
Nesse material são citados 426 filmes, com especial enfoque sobre os que tiveram a produção
finalizada entre 2004 e 200827. Destacam-se alguns fatores nessas produções, como o amplo
espaço criado desde a América do Sul, a América Latina e a Iberoamérica, espaços que
congregam iniciativas brasileiras. Também são de grande relevância os festivais
internacionais realizados no Brasil, associados aos espaços citados.
Afora isso, os documentários também assumiram grande importância, pois são
difundidos em um cenário internacional próprio, que muitas vezes só acolhem documentários
(e às vezes curtas-metragens). O mercado desses filmes é reduzido, e por isso eles precisam se
projetar em festivais; tendo inclusive maior número de filmes com cunho ativista ou de
“denúncia social” nesses meios do que nos de longa-metragem/ficção. Verifica-se uma
concentração de exibição de filmes brasileiros em festivais internacionais realizados no
Brasil28.
Das 993 exibições29 internacionais de filmes brasileiros entre 2004 e 2008, foram 397
exibições no Brasil; ou seja, quase 40% das exibições foram realizadas, ao longo desse
período, no Brasil. As 596 exibições pelo mundo são divididas, por regiões30. A América do
Norte e a Europa se constituem como os espaços de exibição mais importantes para os filmes
brasileiros no exterior. E mais que isso, como na Europa há um aumento exponencial de 2004
a 2005, pode-se dizer que houve um papel vital do Ano do Brasil na França (temporada
cultural franco-brasileira de 2005), no aumento de projeção internacional do cinema brasileiro
no cenário europeu (de 44 para 95 exibições).
26
Essa pesquisa fez parte de um conjunto de ações de pesquisa, cuja realização se deve ao mestrado que o autor
está cursando e que finalizará ainda no primeiro semestre de 2012.
27
O que não impediria a presença de filmes em festivais ou mostras internacionais anteriores, já que, muitas
vezes, o filme é lançado nesses meios para ter visibilidade no lançamento oficial e/ou incentivo econômico maior
para execução da produção.
28
Aqui estão sendo contabilizados festivais pelo local de realização e não pela concepção dele. Se o festival é
latino-americano e não é realizado em toda América Latina, mas só no Brasil, então esse será contabilizado,
aqui, como brasileiro.
29
O número de exibições aqui demonstrado não é pelos dias em que ele ficou em cartaz. Sendo assim, estão
sendo considerados os filmes que foram exibidos como exibição. Por exemplo, se o filme A ficou 10 dias em
cartaz na Itália, e o filme B ficou 1 dia em cartaz na Itália, contarão 2 exibições na Itália (referentes ao filme A e
ao filme B). Se o filme A foi exibido ao mesmo tempo na Itália, no Brasil e na Alemanha, são 3 exibições, uma
em cada país. Se ele foi exibido em dois festivais diferentes nos Estados Unidos, então contarão como 2
exibições nos EUA.
30
É importante ressaltar que o México está incluído no segmento da América do Norte. O Brasil foi excluído do
circuito de exibições da América Latina, pois geraria distorções graves se fosse incluído.
9
Todavia, esse aumento não se sustentou nos anos subseqüentes, nem na França, nem
na Europa. Porque foram 46 exibições em 2006, 33 em 2007, e 53 em 2008. Números que
oscilam mais ou menos no padrão da Europa, pois em 2004, o número foi de 44. Ou seja, para
que as temporadas culturais influenciem de fato um setor dentro de uma região do mundo,
elas precisam ser feitas constantemente. E não deveriam ser espaçadas por tanto tempo como
de 10 em 10 anos ou de 5 em 5 anos. Para alcançar os objetivos desejados, de aumento no
fluxo de exibições em regiões do mundo, é preciso ir além dos esforços de integração (que
foram vitais para áreas como Iberoamérica, América Latina e América do Sul); e construir
uma perene formulação de temporadas culturais, que sejam realizadas a cada ano em um país
diferente, ou de cada ano incluir um país diferente em temporada cultural no país.
Proposta semelhante fora salientada por Ruy Amaral na conclusão de seu livro sobre o
Ano do Brasil na França (AMARAL, 2008), e é reforçada pela análise do caso setorial
escolhido aqui. Portanto, essa análise contempla, de fato, uma dimensão em que planejamento
estatal coincide com os resultados do setor, e, por conta disso, talvez seja necessário repensar
estratégias de longo prazo para além de disputas partidárias ou de grupo de pressão e tornar-se
um planejamento de fato nacional. No campo bi ou multinacional destacaram-se também as
coproduções, destacadas desde o momento inicial da Retomada. De 1995 a 2009 foram
realizadas 79 coproduções31, desse número, foram 32 coproduções entre 2005 e 2009
envolvendo países europeus32. Nesse período, o país passou de 1 coprodução envolvendo a
França, no período de 1995 a 2004, para 3 envolvendo o mesmo país após 2005 (até 2009).
O que ressalta a importância para o aumento da coprodução entre Brasil e França no
momento que seguiu ao Ano do Brasil na França. Nesse mesmo período de metade dos anos
1990 até o fim da década de 2000, o que oscilou bastante foi o número de espectadores no
Brasil, e o número de salas, que passou por queda vertiginosa da década de 1970 a década de
1990,33 aumentando desde o fim da década de 1990, o que coincide com o aumento da
31
Ver o site da ANCINE, com a quantidade de co-produções internacionais realizadas por ano e país (1995 a
2009): http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/2010/OutrosRelatorios/1302.pdf.
32
E durante todo o período de 1995 a 2009, o parceiro preferencial foi Portugal. De 79 co-produções no total,
foram 41 envolvendo só Portugal ou Portugal e outro país. O baixo índice de participação do Brasil em festivais
internacionais portugueses é preocupante se contrastado com esse dado, pois, sendo 271 exibições de filmes
brasileiros na Europa de 2004 a 2008, somente 20 foram em Portugal. Para fins de comparação, no mesmo
período, foram 73 na França, onde o Brasil teve mais exibições na Europa; local com baixo número de
coproduções se comparado com Portugal.
33
Cf. SIMIS, Anita. Cinema e política cinematográfica. In: BOLAÑO, Cesar; BRITTOS, Valério; GOLIN, Cida.
(ogs.). Economia da arte e da cultura. Porto Alegre: PPGCOM/UFRGS/ São Cristóvão: OBSCOM/UFS/ São
Paulo: Itaú Cultural/ São Leopoldo: CEPOS/UNISINOS, 2010. pp. 137-164.
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produção de filmes nacionais34 também. Dessa forma, a Retomada, importante para o cenário
interno do país, que envolve diversos fatores já citados, faz com que o país tenha condições
internas para abrigar festivais internacionais e participar de festivais no exterior.
Outro eixo ressaltado em catálogos, além das coproduções, é a diversidade cultural
associada muitas vezes às propostas de integração regional nas suas vertentes culturais.
Também surgiram filmes com enorme bilheteria, na casa dos milhões, desde 1995, com o
filme “Carlota Joaquina” com quase 1 milhão e meio de espectadores35, passando por filmes
(no período de 2004 a 2008) como “Olga” e “Cazuza” em 2004, “2 filhos de Francisco” em
2005, “Se eu fosse você” em 2006, “Tropa de Elite” em 2007, “Meu nome não é Johnny” em
2008. Esse último já na casa dos 3 milhões de espectadores. Também foram buscadas
conexões entre o cinema e a televisão, com fins a ter maior exibição e distribuição, bem como
comercialização de produtos midiáticos associados aos filmes.
É claro que existem muitos festivais que reforçam as incursões de empresas sobre o
mundo das indústrias culturais. Um bom exemplo é o Festival Varilux de Cinema Francês36,
que além da empresa que dá o nome à iniciativa, estão presentes diversas empresas
brasileiras, francesas e de outros países, desde 2010. Também se destacam iniciativas recentes
que fazem uso do meio virtual. Em 2011 ocorre o primeiro festival on line de cinema francês,
o MyFFF37, que trouxe a perspectiva de difusão cinematográfica sem necessidade de deslocar
materiais de cinema e nem pessoal envolvido. Portanto, há fortes incentivos para que o campo
cinematográfico tenha uma maior consideração sobre as temporadas culturais. Assim como os
festivais, elas podem incrementar a inserção internacional de um país através do cinema. O
Brasil tem produzido muito desde a Retomada e encontra agora meios para desenvolver maior
inserção, para além do que já fora retomado.
34
O que implicaria em um aumento sustentado do percentual de participação de filmes brasileiros dentro do
próprio mercado cinematográfico brasileiro (ou market share). Esse índice é enorme nos Estados Unidos e na
França, que são países que têm sustentado bons números referentes a coprodução e participação cinematográfica
internacional ao longo século XX.
35
Sobre a primeira fase da Retomada, demonstrando diversos argumentos sustentados aqui, ver:
BRASIL/MinC/Secretaria do Audiovisual. Cinema Brasileiro: um balanço dos 5 anos da retomada do cinema
nacional (1995-1999). Brasília: MinC/Secretaria do Audiovisual, 1999.
36
Ver: http://www.festivalcinefrances.com/.
37
My French Film Festival ocorreu no seguinte sítio: http://www.myfrenchfilmfestival.com.
11
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