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UNIJUÍ – UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO DO RIO
GRANDE DO SUL
DHE – DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES E EDUCAÇÃO
CURSO DE EDUCAÇÃO FÍSICA
AS INTENCIONALIDADES E SIGNIFICADOS DAS OBRAS
COREOGRÁFICAS DE ENTRADA E SAÍDA APRESENTADAS PELO
CENTRO DE PESQUISAS FOLCLÓRICAS PIÁ DO SUL
NO ENART NOS ANOS DE 2001, 2005 E 2011
GILMAR CAETANO ROCHA
Ijuí – RS
2013
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GILMAR CAETANO ROCHA
AS INTENCIONALIDADES E SIGNIFICADOS DAS OBRAS
COREOGRÁFICAS DE ENTRADA E SAÍDA APRESENTADAS PELO
CENTRO DE PESQUISAS FOLCLÓRICAS PIÁ DO SUL
NO ENART NOS ANOS DE 2001, 2005 E 2011
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao Curso de Educação
Física da Universidade Regional do
Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul
(UNIJUÍ), como requisito parcial para a
obtenção do título de Licenciado em
Educação Física.
Orientadora: Profª. Lisiane Goettems
Ijuí – RS
2013
2
Dedico este estudo a meus pais, Delmar Rocha e
Edi Caetano Rocha e irmãs Joana e Marildes que
sempre me apoiaram em todos os momentos,
demonstrando carinho, auxílio e apoio.
Às minhas filhas que são os motivos pelo qual eu
luto pelos meus objetivos e que me dão força para
recomeçar um novo dia.
A Laura (in memorian) por todos os ensinamentos
que me deixou em seu tempo ao meu lado, como
esposa e amiga.
Ao movimento que é sinônimo de vida, a arte, a
dança que traz em sua magia o sentimento mais
puro do ser humano.
3
AGRADECIMENTOS
Agradeço primeiramente a Deus, a todos meus
irmãos e filhas que de uma forma ou de outra me
incentivaram ou me alavancaram rumo aos meus
objetivos.
Agradeço as irmãs e irmãos Isamara, Eliane, Giliane,
Aline, Hegel, Gian, Aldenor, Simone, Edson, Rafael
Colvero, Deise que em todos os momentos foram
incansáveis me auxiliando de uma forma ou de outra
neste caminho.
Agradeço a Zair, Vânia, Vanessa, Charles que por
muito tempo foram minha família me apoiando nos
momentos difíceis.
Quero agradecer a Profª. Lisiane pela identificação
através da dança e por todo auxílio neste trabalho
como orientadora, a Profª. Maria Simone pela
afinidade, ao Prof. Carlan, Prof. Sidnei e Prof. Mauro
que com sua simplicidade nos orientam não só nos
componentes curriculares, mas para a vida,
mostrando que o sentimento de amizade e
companheirismo perpassam a hierarquia.
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AS INTENCIONALIDADES E SIGNIFICADOS DAS OBRAS COREOGRÁFICAS
DE ENTRADA E SAÍDA APRESENTADAS PELO CENTRO DE
PESQUISAS FOLCLÓRICAS PIÁ DO SUL NO ENART
NOS ANOS DE 2001, 2005 E 2011
RESUMO
O presente trabalho desenvolve-se a partir do estudo de três obras coreográficas do
grupo adulto do Centro de Pesquisas Folclóricas Piá do Sul nos anos de 2001, 2005
e 2011 no Festival do ENART. Este evento é o maior festival amador da América
Latina, tendo diversas coreografias sendo apresentadas, com temas de pesquisa
variados, diferentes vestuários, movimentos e expressividades que são levados ao
público e avaliadores. Desta forma, esta pesquisa pretende verificar as
intencionalidades das obras observadas, avaliando quais os elementos e
significados que podem ser percebidos analisando como são arquitetadas as
coreografias de entrada e saída e quais são as finalidades de cada coreógrafo. Esta
busca terá parâmetros qualitativos com característica descritiva do tipo de pesquisa
documental, partindo de observações e análises de materiais audiovisuais para
depois descrever os dados obtidos durante os procedimentos de investigação. O
estudo será analisado por categorias com perguntas referentes a
tematização/comunicação, movimentações/espaços e expressividades/expressões
das obras coreográficas. As coreografias analisadas nesta pesquisa mostram que a
ligação entre cenário ou acessório, figurino, tema musical, expressões gestuais e
movimentos além de outros elementos cênicos estão diretamente ligados ao tema,
contendo esses ainda diferentes tipos de movimentações espaciais e contrastantes
dando características a suas intencionalidades.
Palavras-chave: Dança. Coreologia. Coreografia. ENART.
5
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 8
2 REFERENCIAL TEÓRICO...................................................................................... 11
2.1 O ARTISTA .......................................................................................................... 11
2.2 O ARTISTA DA DANÇA ....................................................................................... 12
2.3 A FORMAÇÃO DO ARTISTA DA DANÇA ........................................................... 16
2.4 CORPO E CULTURA ........................................................................................... 21
2.5 O CORPO E A DANÇA ........................................................................................ 24
2.6 ESTÉTICA, RELAÇÃO PÚBLICO – DANÇARINO E INTENCIONALIDADES
COREOGRÁFICAS .................................................................................................... 26
2.7 CULTURA, TRADIÇÃO E FOLCLORE ................................................................ 30
2.8 COREOGRAFIA E COREOLOGIA ...................................................................... 35
2.9 MOBRAL, FEGART E ENART ............................................................................. 36
3 METODOLOGIA ..................................................................................................... 38
3.1 TIPO DE PESQUISA ............................................................................................ 38
3.2 PÚBLICO ALVO ................................................................................................... 39
3.3 ANÁLISE DOS DADOS ........................................................................................ 39
3.4 ANÁLISE 1 ........................................................................................................... 40
3.4.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação ..................................................... 41
3.4.1.1 Existe Cenário? O que este Remete? ............................................................ 42
3.4.1.2 O Tema a ser Dançado Influencia os Gestos sob que Aspecto? Quando? .... 43
3.4.1.3 Quais Figurinos Utilizados? Remetem ao Tema? .......................................... 45
3.4.1.4 O Tema da Obra Analisada está Relacionado ao Processo Histórico e
Cultural do Meio onde se Encontram Dançarinos e Entidade? .................................. 46
3.4.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço .......................................................... 46
3.4.2.1 Quais Partes do Corpo são mais Utilizadas? Por quê? .................................. 47
3.4.2.2 Fluxo do Movimento: Movimentos Contidos (Poses) ou Contínuos? ............. 47
3.4.2.3 Desenham Formas no Espaço? A Ocupação do Espaço Físico: A
Definição de Trajetórias (Linhas Retas, Curvas, quais Desenhos Espaciais
Identificados?) ............................................................................................................ 48
3.4.2.4 O Foco do Espaço (O Corpo se Direciona a um Único Ponto ou a
Movimentação é Multifocada?)................................................................................... 50
3.4.2.5 Espaço Corporal (Os Movimentos estão Próximos do Corpo? Pequeno,
Médio ou Movimentos com Amplitude Grande?)........................................................ 51
3.4.2.6 Níveis Utilizados (Baixo, Médio, Alto?) ........................................................... 52
6
3.4.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões.................................................... 53
3.4.3.1 Qualidades Expressivas: Movimentos Fortes, Suaves? Qual
Predominância? ......................................................................................................... 53
3.4.3.2 Há Movimentos e Expressões de Contraste entre os Bailarinos? .................. 53
3.4.3.3 Elementos Sonoros? Quais Sentidos e Colaborações para o Processo
Coreográfico/Expressivo? .......................................................................................... 54
3.5 ANÁLISE 2 ........................................................................................................... 56
3.5.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação ..................................................... 57
3.5.1.1 Existe Cenário ou Acessório? O que este Remete? ...................................... 57
3.5.1.2 O Tema a ser Dançado Influencia os Gestos sob que Aspecto? Quando? .... 58
3.5.1.3 Quais Figurinos Utilizados? Remetem ao Tema? .......................................... 60
3.5.1.4 O Tema da Obra Analisada está Relacionado ao Processo Histórico e
Cultural do Meio onde se Encontram Dançarinos e Entidade? .................................. 60
3.5.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço .......................................................... 61
3.5.2.1 Quais Partes do Corpo são mais Utilizadas? Por quê? .................................. 61
3.5.2.2 Fluxo do Movimento: Movimentos Contidos (Poses) ou Contínuos? ............. 61
3.5.2.3 Desenham Formas no Espaço? A Ocupação do Espaço Físico: A
Definição de Trajetórias (Linhas Retas, Curvas, quais Desenhos Espaciais
Identificados?) ............................................................................................................ 63
3.5.2.4 O Foco do Espaço (O Corpo se Direciona a um Único Ponto ou a
Movimentação é Multifocada?)................................................................................... 65
3.5.2.5 Espaço Corporal (Os Movimentos estão Próximos do Corpo? Pequeno,
Médio ou Movimentos com Amplitude Grande?)........................................................ 66
3.5.2.6 Níveis Utilizados (Baixo, Médio, Alto?) ........................................................... 66
3.5.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões.................................................... 66
3.5.3.1 Qualidades Expressivas: Movimentos Fortes, Suaves? Qual
Predominância? ......................................................................................................... 66
3.5.3.2 Há Movimentos e Expressões de Contraste entre os Bailarinos? .................. 67
3.5.3.3 Elementos Sonoros? Quais Sentidos e Colaborações para o Processo
Coreográfico/Expressivo? .......................................................................................... 69
3.6 ANÁLISE 3 ........................................................................................................... 71
3.6.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação ..................................................... 71
3.6.1.1 Existe Cenário ou Acessório? O que este Remete? ...................................... 72
3.6.1.2 O Tema a ser Dançado Influencia os Gestos sob que Aspecto? Quando? .... 73
3.6.1.3 Quais Figurinos Utilizados? Remetem ao Tema? .......................................... 75
3.6.1.4 O Tema da Obra Analisada está Relacionado ao Processo Histórico e
Cultural do Meio Onde se Encontram Dançarinos e Entidade? ................................. 75
3.6.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço .......................................................... 75
3.6.2.1 Quais Partes do Corpo são mais Utilizadas? Por quê? .................................. 75
3.6.2.2 Fluxo do Movimento: Movimentos Contidos (Poses) ou Contínuos? ............. 75
3.6.2.3 Desenham Formas no Espaço? A Ocupação do Espaço Físico: A
Definição de Trajetórias (Linhas Retas, Curvas, quais Desenhos Espaciais
Identificados?) ............................................................................................................ 77
3.6.2.4 O Foco do Espaço (O Corpo se Direciona a um Único Ponto ou a
Movimentação é Multifocada?)................................................................................... 80
3.6.2.5 Espaço Corporal (Os Movimentos estão Próximos do Corpo? Pequeno,
Médio ou Movimentos com Amplitude Grande?)........................................................ 80
3.6.2.6 Níveis Utilizados (Baixo, Médio, Alto?) ........................................................... 80
3.6.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões.................................................... 81
7
3.6.3.1 Qualidades Expressivas: Movimentos Fortes, Suaves? Qual
Predominância? ......................................................................................................... 81
3.6.3.2 Há Movimentos e Expressões de Contraste entre os Bailarinos? .................. 81
3.6.3.3 Elementos Sonoros? Quais Sentidos e Colaborações para o Processo
Coreográfico/Expressivo? .......................................................................................... 83
4 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS RESULTADOS ........................................... 84
4.1 COREOGRAFIA ÚLTIMO TREM – COREÓGRAFA LUCIANA NICOLOSO........ 84
4.1.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação ..................................................... 84
4.1.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço .......................................................... 84
4.1.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões.................................................... 85
4.2 COREOGRAFIA VENTOS DO SUL – COREÓGRAFA LUCIANA NICOLOSO ... 86
4.2.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação ..................................................... 86
4.2.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço .......................................................... 86
4.2.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões.................................................... 87
4.3 COREOGRAFIA FLORES – COREÓGRAFO RENATO FISCHER ..................... 88
4.3.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação ..................................................... 88
4.3.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço .......................................................... 89
4.3.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões.................................................... 89
4.4 CONCLUSÕES .................................................................................................... 90
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .................................................................................... 92
6 REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 94
8
1 INTRODUÇÃO
O presente estudo surgiu durante a trajetória das experiências obtidas com
os anos de contato com a dança, ao participar de diferentes festivais artísticos por
vezes como dançarino e outras como coreógrafo onde distintas invernadas de
danças gaúchas mostravam sua arte, neste caso o ENART.
Muitas questões vieram à tona, perguntas tais como: São apresentadas as
coreografias de entrada e saída do ENART? Quais as intenções? O porquê dos
diferentes vestuários? Se os gestos apresentados estão interligados com o todo? O
tema musical vem de encontro à proposta apresentada? Há pesquisa? A partir
dessas e outras interrogações surgiu a intenção de tornar a curiosidade em pesquisa
e fazer do momento de conclusão de curso mais uma forma de busca e
compreensão de minha própria história de vida que se funde com a dança e a arte
de dançar.
A frente destas perguntas cabe ressaltar que este festival é uma
continuidade de outros dois que ocorriam anteriormente, tendo os mesmos os
méritos de princípio e continuação da ideia que faz hoje do ENART o maior festival
amador da América Latina. Os eventos que antecederam o ENART eram chamados
de MOBRAL e FEGART. Em ambos festivais citados, as composições coreográficas
seguiam um processo de construção coreográfica extremamente amadora de acordo
com o festejo, entretanto à medida que este foi crescendo a ação competitiva fez
com que cada vez mais as pessoas pensassem nas coreografias de entrada e saída,
sendo que as mesmas marcavam e davam identidades aos grupos, causando
preferências e simpatias através da comunicação que interligava artistas e público.
Sendo assim, da mesma forma alguns coreógrafos que arquitetavam estas
obras se consagraram nestes festivais, entre estes pode-se citar Pedro Pedroso e
Maria Lucia Brunelli que brindaram o público com vários trabalhos que abrilhantaram
a festividade e ficaram guardados na memória dos apreciadores da arte. Esses
coreógrafos e outros que eram autores de obras tinham alguns conhecimentos de
danças regionais e experiências como dançarino e outros obtinham estudos mais
aprofundados da dança em geral.
Entretanto o MOBRAL e o FEGART não premiavam as obras coreográficas
sendo que somente no ano de 2000 no ENART que esta modalidade foi criada. A
mesma buscou valorizar os grupos e coreógrafos que se empenhavam para mostrar
9
o seu melhor no palco e por consequência enriquecer o trabalho levando ao público
processos históricos que lembrasse os usos, costumes e outros acontecimentos que
relacionasse a história do povo gaúcho.
Um desses grupos que fez história nestes eventos foi o CPF Piá do Sul da
cidade de Santa Maria. De acordo com a ATA nº 001 de 07 de dezembro de 1957,
às 15 h, um grupo de jovens estudantes que era composto por: Paulo Ruy
Rodrigues Leal, Nereu Medeiros, Livio Medeiros, Wladimir Silvestre, Jorge Klug, Ely
Dornelles Ferreira, Waldir Silvestre de Oliveira, Nelson Coutinho, Laudelino Medeiros
e Antonio Hundertmarck, na inspiração pelas bênçãos de São Pedro tendo como
foco a pesquisa sobre as tradições do nosso Rio Grande do Sul, sendo assim,
fundaram uma sociedade a nomeando como Centro de Pesquisas e Folclore PIÁ DO
SUL (CENTRO DE PESQUISAS E FOLCLORE PIÁ DO SUL, 2011).
Esta entidade participou do MOBRAL representado somente por seus
talentos individuais não levando grupos de danças nestes dois anos de existência
deste evento, entretanto logo que este passou a ser FEGART o CPF Piá do Sul
participou com sua Invernada Adulta da primeira edição. Entretanto o mesmo só
sagrou-se campeão das danças tradicionais do festival quando este festejo passou a
ser ENART sendo na atualidade três vezes campeão desta modalidade (1998, 1999,
2003).
O Centro de Pesquisas Folclóricas Piá do Sul através de seu grupo adulto é
o foco central desta pesquisa documental que tem como objetivo analisar suas obras
de coreografias de entrada do ano de 2001, ano em que o mesmo logrou a
premiação de melhor coreografia de entrada do festival. A segunda obra que será
analisada é a coreografia de retirada apresentada no ano de 2005, onde este grupo
conquistou o público através de seu contexto apresentado sagrando-se o grupo mais
popular (premiação criada em 1988 no FEGART e tendo como primeiro campeão
CPF Piá do Sul), e ainda como terceira obra que será estudada, obra esta datada do
ano de 2011 sendo a coreografia de entrada a apresentação do grupo deste ano,
desta forma as três obras que serão analisadas fazem parte do último molde destas
festividades que é o ENART.
Sendo assim, este estudo pretende verificar quais os elementos e
significados que podem ser percebidos dentro das obras analisadas. A partir disso,
interroga-se: Quais as intencionalidades apresentadas nas obras coreográficas de
10
entrada e retirada do CPF Piá do Sul? Que recursos corporais, espaciais e cênicos
são utilizados para compor as coreografias?
Este trabalho apresentará no referencial teórico conhecimentos sobre o
processo histórico do artista em geral, artista da dança e sua formação e
apresentará informações sobre estética na arte, a relação entre público e o
dançarino e também sobre as intencionalidades coreográficas e, por fim, o trabalho
trará elementos sobre o tipo de pesquisa, metodologia, público alvo, análises de
vídeos e reflexões a cerca do material colhido.
Leva-se em consideração que este trabalho é de interesse e relevância para
o público da dança por tratar-se de expressões condizentes a arte cultural regional,
levando em conta que a pesquisa pode contribuir com outras discussões em torno
das expressividades apresentadas nas obras coreográficas neste que é reconhecido
pela UNESCO como o maior festival amador da América Latina (ENART).
11
2 REFERENCIAL TEÓRICO
2.1 O ARTISTA
Durante toda a Idade Média e no Renascimento, o artista esteve ligado à
Igreja (não só, até porque as manifestações corporais da época envolviam as
pantomimas, festas da corte, pinturas diversas), atendendo inúmeras vezes às suas
demandas estéticas e éticas.
Em Florença, no século XV, teve início o processo de afirmação de uma
legitimidade propriamente artística, que concedeu ao artista o direito de legislar com
exclusividade em seu próprio meio (BOURDIEU, 1998, p. 101).
Com a Revolução Industrial, conta Bourdieu (1998), o artista acelerou em
direção à sua autonomia e no momento em que se constituiu um mercado de obra
de arte, a mesma passa de uma simples mercadoria para uma produção munida de
singularidade criando condições para o surgimento de uma teoria em arte, que por
sua vez deposita no artista a responsabilidade da obra, excluindo a influência do
contexto social e provocando maior aceitação da subjetividade nas obras.
Devido ao nascimento deste mercado ocorreram profundas transformações
em relação às concepções sobre a arte, sobre o artista e sobre seu lugar na
sociedade. O artista se afasta do seu público considerando-se gênio autônomo e
independente (BOURDIEU, 1998, p. 106).
Esta forma de encarar o fazer artístico e seus executores só vai mudar a
partir da segunda metade do século XX. Parte da responsabilidade por esta
mudança recair sobre a escola que permitiu à história estabelecer um diálogo
interdisciplinar com outros saberes, influenciando, por conseguinte alguns
historiadores da arte, que passaram a procurar na Sociologia, Economia ou na
Antropologia elementos de análise que melhor lhes consentisse compreender o
fazer artístico, surgindo assim conhecimentos como o da História Social da Arte ou
da Antropologia da Arte.
Então, surgiram duas formas de produção em arte: erudita e popular, a
primeira tem seu acesso reduzido exigindo que seus receptores tenham manejo
prático e teórico, já a segunda é relativamente independente do nível de ensino dos
receptores.
12
À medida que a arte erudita amplia sua autonomia os artistas tendem a se
conceber como intelectuais de direito divino tornando-se “criadores”, reivindicando
autoridade devido ao seu carisma (BOURDIEU, 1998, p. 105).
Em oposição ao moderno que aqui se retrata, está o pós-moderno, que no
plano dos saberes caracteriza-se pelo questionamento da lógica científica. Os pósmodernos defendem a desconstrução da “verdade”, ostentando atitudes atinentes.
Tais posturas projetam marcas no fazer artístico e no pensar histórico do fazer
artístico. “Implicações que não podem ser semelhantes, dado que „a pósmodernidade‟ admite em cada linguagem um aspecto desigual” (COELHO, 2005, p.
41).
Portanto, o artista se modifica através dos tempos, desenvolvendo a partir
de novas intenções e provocações, constituindo-se de acordo com o mundo que o
rodeia. Este indivíduo direcionado a arte busca a cada época novas ideias em
concordância com a realidade proposta pelo tempo e espaço que se encontra, tendo
características peculiares ao meio social vivido no momento, seja ele pintor, escultor
ou o próprio artista da dança que explora suas expressões de diferentes formas de
acordo com seu cotidiano.
2.2 O ARTISTA DA DANÇA
A dança provém dos primórdios da humanidade, sendo esta uma forma de
comunicação entre os seres humanos, usada também para cultos, ritos e outras
manifestações existentes entre os grupos sociais. Para Amaral (2001, p. 1):
A dança era parte viva e funcional das comunidades, uma
verdadeira reação e interação com o universo no qual se vivia. Ela surgiu
com vários significados e formas, mas, principalmente, estava ligada ao
sentido religioso. As pessoas dançavam em nascimentos, puberdade,
casamentos, lutas, fertilidade, colheita e até em magia, tudo com sentido de
rituais. A dança percorreu um longo caminho até chegar à
profissionalização.
Desta forma, os seres humanos sempre dançaram e buscaram movimentos
naturais condizentes ao processo social do meio em que viviam, louvando ao que
estava em seu meio, transmitindo através de gestos e movimentos as mais diversas
13
expressões de sua sociedade, sem compromisso técnico e estético, em rituais que
se tornavam sagrados.
O artista da dança aparece a partir do momento em que esta arte passa de
simples manifestação popular de uma determinada sociedade, para um processo de
cunho artístico e de entretenimento ao público. As pessoas buscavam reunir-se e
ensaiar para demonstrar aos que a assistiam. Desta forma, a dança começou a ser
pensada com intuito de espetáculo, onde público e dançarino estreitam laços
havendo uma troca de comunicação e maior responsabilidade entre os executantes
(OSSONA, 1988). Sendo assim, as pessoas mais e mais procuravam a dança, a
música e a dramaturgia para os momentos festivos tendo o gosto dos participantes
que o assistiam.
Em 1581 ocorreu o primeiro grande espetáculo a pedido da rainha italiana
Catarina de Médicis que teve um autovalor financeiro para custear a obra que se
chamou o “Balé cômico da Rainha” tendo como coreógrafo Balthasar de Beaujoyeux
(STEVENS apud AMARAL, 2001, p. 2). Seguindo por este viés, a partir desta época
a dança ganhou direções novas com os bailes de corte e, desta forma, anos depois
em 1661 aparece a figura do Rei Luís XlV o conhecido Rei Sol (por fazer o papel de
sol em um espetáculo), este revolucionou a corte francesa e a história dos bailarinos,
partindo dai a dança deixou de ter o cunho de adoração, ritos e outras funções para
o processo profissional. Segundo Medina et al. (2008, p. 102):
Na corte francesa surge o primeiro bailarino de que se tem notícia:
Luís XIV. Com ele também surgem os professores e escolas de dança que
contribuíram para a transformação da dança, passando do sentido de
comunhão com deuses para entretenimento e profissionalização.
O Rei Luís XlV montou uma escola de danças que foi coordenada por Jean
Baptiste Lully que era dançarino e compositor e o mestre de dança Pierre
Beauchamps criador das cinco posições básicas do ballet clássico. Esta escola tinha
o intuito de formar bailarinos profissionais, sendo que desta instituição saiu a
primeira e conhecida bailarina profissional Lafontaine (STEVENS apud AMARAL,
2001, p. 2).
A partir do ballet de corte e ballet clássico vários estilos foram criados e
diferentes bailarinos se constituíram dentro deste universo que é o mundo da dança,
manifestação essa que até os dias atuais tem seu espaço dentro do processo da
14
sociedade, ganhando este artista cada vez mais espaço como ser pensante e ser
produtor de cultura.
O artista é visto, inúmeras vezes, como aquele que se dedica às artes,
aquele que lança sua criação ao mundo, no entanto, para ser um artista necessita
ser amparado, pois além de valer-se da criação, do trabalho e dedicação o mesmo
carece ainda refletir e conhecer profundamente seu elemento de trabalho e, por fim,
colocar em prática este aprendizado que consequentemente se legitimará com o
aval de um público e de uma instituição.
Todo o processo acontece pelo desempenho do artista. Suas ações ocorrem
diversas vezes mais no nível do “sentir” do que do “simbolizar”, ou seja, quando se
cria incide uma movimentação dos sentimentos, que vão sendo confrontados,
aproximados, fundidos, para posteriormente serem simbolizados, transformados em
formas que se ofereçam à razão e ao pensamento (DUARTE Júnior, 1991, p. 53).
Criar permite conceber situações novas, ideias articuladas com os
sentimentos. Esta faculdade de imaginar está na raiz de qualquer processo de
conhecimento, seja ele científico ou artístico. A função do artista, portanto, é
expressar a sua arte de acordo com a sua convicção, dos atos mais simples do
cotidiano ao seu encontro com o mundo através da imaginação e bem por isso o
novo surge, ainda que partindo de um descontentamento com o que já fora
estabelecido, resgata e propõe um outro caminho.
Duarte Júnior (1991, p. 55) explana:
Ao construir um objeto estético (uma obra de arte), o artista projeta
nele tudo aquilo que percebe como próprio dos homens de sua época e
lugar. Tudo aquilo que constitui o “sentir” dos homens (ou dos grupos de
homens), que ele capta e exprime em formas.
Por conseguinte, o artista demanda sua práxis também de acordo com os
ideais da sociedade, pois o mesmo não é um sujeito que tenha coisas ou segredos
para dizer a um público. Ele arquiteta, investiga conhecimentos e relações, mais do
que ideias e objetos, ele concebe um mundo paralelo. Desta forma, o mínimo
percurso entre o artista e sua obra é a idealidade. Com a imaginação o artista recria
o mundo. Ele contempla, manipula e transforma a realidade, podendo até haver uma
incompreensibilidade que legará ao espectador a perturbação, talvez por não
encontrar uma solução imediata para este sistema de signos que escapa à sua
15
concepção de mundo. Então, este é o momento que a arte desafia o olhar e
proporciona a fruição tanto do artista quanto do espectador.
Duarte Júnior (1991, p. 58) elucida:
O que ocorre na experiência estética, contudo, é que a
consciência procura apreender o objeto desvencilhando-se dos laços
condicionantes da linguagem conceitual. Nela o homem apreende o mundo
de maneira total, sem a mediação parcializante dos conceitos linguísticos.
Na experiência estética suspendemos nossa “percepção analítica”,
“racional”, para sentir mais plenamente o objeto. Deixamos fluir nossa
corrente de sentimentos, sem procurar transformá-la em conceito, em
palavras. Sentimos o objeto, e não pensamos nele. No momento dessa
experiência ocorre como que uma “suspensão” da vida cotidiana, uma
“quebra” nas regras da realidade.
As imagens que se mostram parecem ocultar outras tantas imagens; no
fundo este plano visível se estende por um território de muitas interpretações. Deste
modo, a fala sobre a obra de arte pode criar uma realidade distante daquela que o
olhar contempla, ou que o criador intencionou inicialmente. É quando o espectador
torna-se capaz de perceber que vale também o seu sentir, sua forma de interpretar e
que esta nem sempre fechará na totalidade com o criador, acima de tudo, livre de
conceitos e preconceitos entre artista e espectador, como um enigma que se busca
conhecer.
Convidar a arte para que interfira na vida social é intrinsecamente um apelo
à liberdade, à imaginação, à fantasia, à descoberta e ao sonho. Ou seja, a não
submissão a quaisquer regras obrigatórias, antes em consideração de que a
engenhosidade artística, mesmo quando parte de certas regras, acaba por modificálas, ultrapassá-las e superá-las (CUNHAL, 1997, p. 203). Isto evidencia que
possibilitar ao espectador contato com as mais diversas criações artísticas fomenta a
ampliação do conhecimento em arte, além disso, vale lembrar que a mesma se
legitima através deste contato, cabendo ao artista não desprezar este fato, já que
sua obra pode surgir de uma necessidade individual, porém com certeza irá
corroborar-se na coletividade. Não quer dizer, no entanto, que se deve “didatizar” a
arte na tentativa de se fazer entender pelo público.
A arte é uma expressão universal e ao mesmo tempo pessoal, uma criação
única, inserida num contexto cultural e histórico. Para conhecer, aprender a apreciar
e adotar uma atitude de respeito pelas diferentes manifestações artísticas há que se
desenvolver um pensar crítico e consciente.
16
Campos (2002, p. 43) comenta:
Intencionalidade é “consciência de”. Conquistá-la, portanto,
significa o desenvolvimento da capacidade sensível e lógica, pois as ações
para olhar, admirar/contemplar trazem em si todo um processo de
construção humana, objetiva e subjetiva. Estas capacidades não devem
participar como ação consciente no encontro do eu sujeito como fenômeno.
Intencionalidade e consciência estão juntas, e uma forma de possuí-las é
pelo próprio exercício do fazer.
Certamente, as percepções desvendam e fazem nascerem os sentidos nas
relações. Este sentido se compreendido como uma capacidade de pôr o mundo
entre parênteses para desvelá-lo, implica em cumprir a essência do olhar.
Cabe referir ainda que a intencionalidade do perpetrar, no caso do artista da
dança, está atrelada ao fato de que o estado do corpo em cena se modifica e este é
marcado pela sua integridade, pela sua realidade interior, é nesta hora que ocorre
um processo a partir do qual imagens que chegam à mente recebem representações
no corpo, tracejando as vibrações, as sensações e os sentimentos. Aqui se refere ao
corpo que busca ascensão de um movimento nascido da memória (RODRIGUES,
1997, p. 67).
O fato de produzir arte reflete a intenção e a proporção que a mesma ecoa
em cada ser enquanto está sendo versada, e, neste sentido, o artista da dança
trabalha com seu próprio corpo, exprimindo-se artisticamente, traduzindo em
movimentos a essência da sua arte dançante.
2.3 A FORMAÇÃO DO ARTISTA DA DANÇA
Também é relevante questionar no que concerne a formação do artista, pois
a ele está disposto o ato de criar, de compartilhar, de compactuar ou reestruturar
uma realidade. Portanto, bastam tais ações para compor-se enquanto artista? Seria
o convívio com um mestre uma condição? Seria a universidade o espaço privilegiado
para essa formação profissional? É necessário formar o professor de arte para
formar o artista? (STRAZZACAPPA; MORANDI, 2006, p. 33).
De acordo com o Ministério do Trabalho e Emprego (2002), o Código
Brasileiro de Ocupações (CBO) prevê que o artista da dança tem condições de
formar-se
nos diversos
ambientes
como
estúdios,
academias
e
escolas,
17
considerando que todos pertencem ao ensino informal que, por sua vez, possuem
consequentemente tutores também constituídos na informalidade, além de oferecer,
em sua maioria, um ensino focado para um código específico, pontuado.
De qualquer forma, ao profissional da dança está assegurada a prática da
mesma, ocasionando um grande paradoxo. Segundo o CBO consideram-se artistas
da dança: bailarinos, coreógrafos, mestres, ensaiadores, assistentes de coreografia
e os professores de dança de cursos livres. Neste caso, detém-se a discutir apenas
as ações dos bailarinos e coreógrafos, pois em tais ações imperam uma reflexão
profunda sobre premissas como: anatomia, história da dança, fisiologia, além de
todo e qualquer contato com as diferentes áreas da arte, como ensinar sem ter no
mínimo experimentado desses subsídios?
Muitas vezes, a demasiada importância que se dá ao corpo físico na dança
faz com que se desconsidere o processo intelectual para o seu aprendizado. Os
bailarinos ou bailarinas passam a ser simplesmente “fazedores de dança”
(MARQUES, 2007, p. 108). Além disso, o fazer pode “não dar conta do recado” no
que se refere ao ensino da dança, o equívoco é entender a experiência como
portadora de toda formação do artista e dar ao mesmo a responsabilidade da
constituição de outros. Por isso, todo artista da dança – seja ele bailarino, professor,
coreógrafo, diretor de companhia, dono de academia – deve ter consciência de que
não basta apresentar e assistir coreografias, deve estar sempre informado, realizar
cursos práticos e teóricos, participar de palestras, estar “por dentro” do que se pensa
e se fala sobre dança no país (STRAZZACAPPA, 2003, p. 192).
Embora cada um desenvolva uma ação específica, todos sem exceção têm
de primar por sua constante atualização. Nesta perspectiva, encontram-se no mundo
da dança inúmeras situações que outorgam aos profissionais vivências em que a
base é o próprio conhecimento em/através da dança. A presença destes
profissionais em seminários, encontros e congressos trariam aos mesmos a
possibilidade de divulgar a dança além da experiência prática, colaboraria ainda,
proporcionando domínio ao artista quando argumenta sobre seu fazer.
Segundo Marques (2007, p. 24):
Para que se possa compreender e desfrutar estética e
artisticamente a dança, portanto, é necessário que nossos corpos estejam
engajados de forma integrada com o seu fazer-pensar. Essa é uma das
grandes contribuições da dança para a educação do ser humano – educar
18
corpos que sejam capazes de criar pensando e ressignificar o mundo em
forma de arte.
Um dos espaços que pode auxiliar na formação do artista é o ambiente
universitário, recinto distinto de conhecimento científico preocupado em alimentar o
fazer-pensar, assim como nutrir os saberes produzidos. A dança é uma das
manifestações culturais que está presente dentro dos conteúdos da Arte e da
Educação Física e contida dentro dos PCNs, sendo assim, é também de
responsabilidade e capacitação do Educador Físico. Segundo os PCNs (2000, p.
51):
Realizar produções artísticas, individuais e/ou coletivas, nas
linguagens da arte (música, artes visuais, dança, teatro, artes audiovisuais)
analisando, refletindo e compreendendo os diferentes processos produtivos,
com seus diferentes instrumentos de ordem material e ideal, como
manifestações socioculturais e históricas.
Atualmente, com a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, o lugar
oferecido à arte na escola irá privilegiar também os fazeres em dança, em vista disso
o ensino poderá viabilizar a formação artística desde os primeiros anos escolares.
Em consequência, o conhecimento básico terá sido condensado, possibilitando
dentro da formação universitária, a sua continuidade, se assim for de desejo.
De acordo com Reid (1983 apud MARQUES, 2007) o conhecimento no
campo da arte não é construído somente através dos conteúdos que ajudam a
compreender e fruir a arte, há também conteúdos específicos que só se aprende
fazendo, sentindo, sem intermediação das palavras. No caso da dança, o fazersentir nunca está dissociado do corpo, que é a própria dança. Esta é uma linguagem
que expressa por si mesma, sendo resultado da combinação de muitos fatores, por
isso constitui-se numa expressão não reduzida a um discurso falado.
A dança, assim como o corpo, se construiu e se constrói dentro de uma
totalidade histórica refletindo o espírito de seu tempo, assim como os sujeitos que a
articularam e articulam, assim como os sujeitos que dançaram e dançam. Ao assistir
uma dança, vêem-se sujeitos dançantes e vêem-se formações, apropriações,
concepções de mundo, corpo e de homem que inevitavelmente afirmam, confirmam,
questionam, negam, enfim, o espírito de um tempo-espaço histórico, sociocultural,
ideológico e estético (MOMMENSOHN, 2006, p. 247).
19
O
artista,
especialmente
o
bailarino,
absorve,
integra
todas
as
transformações inerentes à sua época, pois o corpo está suscetível a isso, visto que
há regras, organizações, o social implícito no corpo e na intenção do mesmo, logo, a
sua maneira de codificar e expandir-se reflete o seu cotidiano. Então, despertar e
desencadear ações são valores que permeiam o fazer artístico, a atuação
consciente.
Marques (2001, p. 107) assevera:
Em se tratando de instituições de ensino que se propõem a formar
os “futuros artistas” do país, tradicionalmente alunos/intérpretes são
ensinados a silenciar seus corpos, suas ideias, suas vidas em favor daquilo
que chamamos de “um bom espetáculo”.
As instituições que a dança está vigente são muitas vezes locais onde
grupos de baile têm como participantes pessoas que tem por objetivo manter as
manifestações tradicionais e populares de seu povo. Buscar manter vivas suas
raízes através de grupos de pessoas que se dispõe espontaneamente a arte, o que
necessariamente não precisaria negar a evolução que é própria do ser humano.
Pode-se
com
pesquisas
ocorrer
à
interlocução
dos
tempos/sociedades/desejos/caminhos.
Um grande exemplo são os Centros de Tradições Gaúchas do Estado do
Rio Grande do Sul, estes aportam seus grupos de danças que trabalham em prol de
manter a cultura viva, bailando danças características de seu povo e com trabalhos
coreográficos que remontam a sua história. Dentro destes locais também aparecem
grandes talentos individuais em outras áreas, como a poesia, os instrumentistas e
cantores, sendo que a maioria dos instrumentistas e cantores da atualidade um dia
já passou pelas entidades tradicionalistas.
Voltando ao foco da dança, hoje existem inúmeros CTGs pelo mundo todo e
estes buscam na invernada de dança a maior expressão de demonstração de suas
origens. Estes trazem obras coreográficas com pesquisas comprometidas com a
tradição e o folclore gaúcho, sendo que estes corpos dançam e criam cada vez mais,
investigando novas movimentações e manifestações para agregar aos seus corpos e
consequentemente em suas obras, entretanto, sempre cuidando para não perder as
características de seu processo social.
20
Geralmente estes processos coreográficos estão a cargo de um instrutor ou
professor que por vezes também é bailarino, tendo este a responsabilidade das
danças e, por vezes, dos processos coreográficos também. Cita-se este exemplo por
que para os festivais de competição de rodeios artísticos, ENART, JUVENART1
onde estes grupos se apresentam deve-se ter duas obras coreográficas que cercam
as danças tradicionais e, por vezes existem instrutores de danças tradicionais e
coreógrafos de outras obras em separado.
Nesta perspectiva, ao coreógrafo de obras coreográficas de entradas e
saídas dos grupos do Rio Grande do Sul cabe os grandes vôos intelectuais, a
intuição, a reação aos padrões, a ânsia pelo novo, assim como possibilitar aos seus
bailarinos o aprendizado, a absorção dos elementos, a compilação de dinâmicas
corporais. Ensinar exige do coreógrafo/educador uma maneira de mediar o
conhecimento para que o bailarino/aluno, a seu modo, possa apropriar-se do
movimento proposto.
Greiner e Amorim (2003, p. 113) questionam:
Em que implica de fato “perceber” ou compreender o gesto de
outro, de “ensinar” seu gesto a uma pessoa? Certamente não ensinar o
“movimento” a um “corpo”, mas sim um gesto a uma pessoa. “Pegar” o
gesto de uma outra pessoa é inevitavelmente pegar uma parte essencial do
que o acompanha. É ter acesso, por um momento, em um dado contexto, à
atitude ou à relação com o mundo que fabrica lentamente a postura de um
indivíduo; significa trabalhar em se alterar, em alterar as coordenações
motoras que nos constituem, em se articular, se reconfigurar, se sonhar ou
se fruir de outra maneira.
Portanto, criar para o outro significa que a obra terá a sensação, o fruir
artístico do mesmo, são palavras de um e pronúncias de mais um. Logo, é preciso
que o coreógrafo saiba que bailarino é este, o que ele traz, como ele transita pelas
possibilidades de movimento. Seria, portanto, função do coreógrafo contemporâneo
investigar, refletir, competindo-lhe a criação de situações significativas para os seus
bailarinos? Também seria função do coreógrafo instigar o aluno a ser um ser
1
Rodeios Artísticos são encontros ou competições de danças e outras modalidades em distintas
categorias; ENART (Encontro de Arte e Tradição, tendo as fases regionais, interregionais e fase final,
sendo as fases regionais e interregionais em distintas cidades e a fase final sempre em Santa Cruz
do Sul somente na categoria adulto); JUVENART (Encontro Juvenil de Arte e Tradição realizado em
Santa Maria).
21
pensante, produtor concomitante do processo coreográfico, estando este como
sujeito criador?
Normalmente, muitos coreógrafos além de criar desempenham papéis de
bailarinos, diretores e tudo mais que possa abarcar seu querer, a grande questão é
que raramente sua ação se desvincula de uma atuação pedagógica. Strazzacappa e
Morandi (2006, p. 36) asseguram: “No universo da arte, forma-se primeiro o artista e
o tempo formará o professor. Uma vez professor, o tempo encarregar-se-á de
transformá-lo em mestre”.
De fato, a experiência do movimento e a arte trazem a possibilidade de um
amadurecimento, pois é a capacidade de relacionar o corpo com o ambiente que
determina a evolução e a predisposição ao aprendizado.
Greiner (2005, p. 119) acentua:
O sentido criativo dos processos internos de comunicação e de
cognição não equivale ao que se configura como experiência de criação em
arte. Ninguém duvida que conhecer envolve criatividade. Mas nem todo ser
vivo faz arte embora seja dotado de criatividade. Dançar como atividade
lúdica não é coreografar profissionalmente. Interpretar frente ao espelho
durante a infância não é a mesma dinâmica do que se singulariza como
interpretação teatral no sentido profissional. Uma criança não cria como
Jackson Pollok. O mendigo que se despe em praça pública, a princípio, não
se confunde com um performer, embora possa a vir a ser contextualizado
em uma experiência performática por um artista.
A arte implica em modos de fazer. E esses, por sua vez, implicam
consciência da prática, em maneiras de tratá-la. O domínio do conhecimento e da
técnica é imprescindível porque dá intenção à obra, sendo assim deve-se pensar no
todo, refletindo sobre o processo cultural que rodeia os dançarinos, de onde vem
esse corpo e como se move, bem como a intencionalidade da obra.
2.4 CORPO E CULTURA
Sabe-se que se há vida humana é porque se tem um corpo biológico, sendo
assim são seres vivos dentro de um planeta que evolui constantemente e só o faz
por que os homens/mulheres são capazes de pensar, criar, perguntar e aprender
sempre. Além de carregarmos características biológicas/genéticas que nos
constituem enquanto seres humanos, somos permeados por outros fatores tais
como ambiente em que vivemos e o tipo de acesso que este lugar nos proporciona.
22
Sendo assim, fazemos interferência com o meio e somos por ele modificados,
formando o que chamamos de cultura, que são signos que se alteram de tempo em
tempo, de região para região, de grupo para grupo. Mendes (2004, p. 3) ao
apropriar-se das palavras de Lévi-Strauss diz que:
[...] a ideia de que os homens tenham vivido em estado de
natureza somente, compreende que até mesmo o homem de Neandertal
não pode ter sido considerado como vivendo em estado de natureza, por já
possuir cultura.
Seguindo por este viés pode-se pensar que o homem/mulher aqui entendido
como sujeito absorve o meio em que está inserido como um ser social e peça
indispensável dentro da história. Cada ser humano vive rodeado de outros seres,
objetos e movimentos sociais que fazem parte da vida do cotidiano, tornando-se
participativo no processo de construção dos usos e costumes da sociedade onde
vive. Para Nóbrega (s/d, p. 3) “Somos, ao mesmo tempo, uma estrutura psicológica
e histórica, um entrelaçamento do tempo natural, do tempo afetivo e do tempo
histórico”.
Este sujeito é formador de opinião e toma ações, e estas colaboram para o
processo de significação e ressignificação do processo cultural, sendo que a cultura
sempre está se reconstruindo, devido ao tempo vivido. Estes corpos educam e dão
novos significados a cada geração que surge dentro do giro do tempo e está incluso
neste processo, sendo que este corpo educa e é educado. Grando (2006, p. 167)
relata uma passagem de transmissão de manifestações culturais e processo
educacional através do corpo em relato a tribo Bororó:
Para as sociedades indígenas, as formas de transmissão das
técnicas corporais, ou da “educação do corpo” no sentido de “fabricação da
pessoa”, transformam o corpo biológico em corpo social e possibilita que a
pessoa passe a se identificar em seu grupo e por ele seja identificado. [...] a
educação do corpo se dá também pela pintura e ornamentos que se
constituem uma segunda pele assumida de tal maneira que, ao dançarem,
vão se constituindo com uma identidade específica dentro do seu grupo de
idade e sexo, ao mesmo tempo em que vão se identificando com seu clã e
com a sociedade bororó.
Seguindo por este viés pode-se notar que o corpo educa e é educado, nós
somos o nosso corpo e o mesmo sofre as vicissitudes do tempo, sobrevive, sente
dor, adoece, envelhece e morre. No entanto, é através deste corpo que
23
aprendemos, vivenciamos, sentimos, pensamos e agimos conforme o que
aprendemos. Para Freire (1991) a aprendizagem, está presente no corpo. Pois o ser
que pensa é também o ser que age e que sente. O sujeito realiza-se e se constrói
movido pela intenção, pelo desejo, pelos sentidos, pela emoção, pelo movimento,
pela expressão corporal e criativa.
A inserção do ser humano no mundo significativo implica na relação que
cada ser estabelece consigo mesmo e com outro. Por isso, quando pensamos na
individualidade de cada pessoa devemos considerar o espaço-tempo-lugar em que
este sujeito se encontra. Isto significa que cada corpo traz marcas sociais e
históricas, dessa forma questões culturais, de gênero e sociais podem ser lidas nele.
Para Rodrigues (2007, p. 4):
A historicidade do corpo faz com que haja modificações e nossos
gestos adquiram significados novos mediante as experiências que vão
ocorrendo. É através desses gestos que somos capazes de expressar
muitos desses símbolos e esconder outros, formando, portanto, a linguagem
do corpo. Por possuir espacialidade e temporalidade próprias, cada corpo
vai adquirindo percepções de acordo com o mundo que lhe é específico.
O homem é considerado um ser biocultural, pois a própria cultura é fruto de
uma evolução biológica e dependente da sociedade humana. Os gestos,
considerados bioculturais, expressam a nossa própria vida individual e coletiva
porque têm um sentido histórico. As dimensões históricas mostram que a
intencionalidade dos gestos expressa a maneira única de existir no ato do momento
vivido.
De acordo com Rodrigues (2007, p. 7):
A cultura é constituída pelo conjunto de textos, mitos, rituais,
gestos, ritmos, jogos produzidos pelo homem, considerados sistemas
comunicativos que obedecem às regras e normas preconizadas pela cultura
vigente. O que não impede culturas diferentes de se comunicarem. A
comunicação entre as diversas culturas permite que as criações do homem,
como a música, o cinema, as danças, os jogos e os brinquedos, atravessem
fronteiras.
O conhecimento e a aprendizagem dependem da existência do mundo, o
qual é inseparável do corpo, da linguagem e da história social. O conhecimento é o
resultado da interpretação contínua que emerge da capacidade de compreender,
originada nas estruturas do corpo através de experiências de ação que vão surgindo
24
ao longo da história cultural (VARELA et al., 1996). Dessa maneira, conhecer, fazer
e viver não poderão ser considerados de modo estanque, ou seja, o corpo faz parte
dessas construções por ser possibilidade de existência e incapaz de apresentar
respostas preestabelecidas como uma máquina, pois para o ser vivo a aquisição de
um hábito verdadeiro é a incorporação de uma forma suscetível de transformar-se.
Assim, o corpo é moldado pela cultura, bem como sua maneira de ser e agir
no meio. Para tanto, é necessário que cada sujeito busque o autoconhecimento para
o desenvolvimento da consciência, pois este é um caminho que privilegia o ser,
proporcionando o contato consigo mesmo, com os outros e com o mundo, através
do toque, da percepção e da auto-observação.
Cultura é uma expressão da construção humana. A cultura é construída
através do diálogo entre as pessoas no dia a dia. Nessa interação social é
construído gradativamente símbolos e significados que tem sentido a essas pessoas
e são compartilhados entre elas. A construção de uma cultura está repleta de
elementos e significados que vão identificar esse povo como pertencente a uma
determinada comunidade ou região, diferenciando-os de outras comunidades, surge
assim, a identidade cultural.
Uma das identidades culturais antes citadas sobre a tribo Bororó retrata a
manifestação cultural da dança que demonstra expressões importantes no processo
sociológico e através desta se consegue analisar como este corpo está inserido no
meio social e quais seus usos e costumes vigentes no espaço de convivência.
Sendo que a dança é como todas as manifestações culturais, pois a mesma é
dinâmica e evolui com as mudanças da sociedade. Não é sobrevivência, mas cultura
viva.
2.5 O CORPO E A DANÇA
Na Idade Média e ainda no Renascimento, tanto os seres, quanto as coisas,
eram percebidos como uma continuidade. A proximidade ou vizinhança, por
exemplo, indicavam afinidades entres animais, plantas, homem, céu, terra e mar. De
acordo com Silveira (2005, p. 34) na Renascença existia uma continuidade da vida,
de modo que:
25
Assim, construía-se o homem feito “espelho do mundo”, a refletir
todos os fenômenos da natureza: um homem assemelhado aos reinos
animal, mineral e vegetal. E siderado tendo a natureza dos seus
corpos/alma projetada a uma Grande Ordem Celestial, em uma
conformação de discursos que vasculhava infinitas similitudes entre a
Natureza, o Macrocosmo e o Microcosmo individual.
Entende-se que a imagem de cada ser no período Renascentista tinha a
função de elo, ou seja, unia a terra e o céu, as plantas e os animais, de forma que o
homem não se desvinculava do infinito. Já na Época Clássica a articulação se dá
entre a tríade homem, vida e corpo, e é neste momento que o mesmo se torna
ordenador do mundo criado, ele não é mais extensão do infinito. Segundo Silveira
(2005, p. 32):
[...] durante o classicismo, a natureza surgia feito uma
multiplicidade de reinos a serem esquadrinhados sem que, contudo,
houvesse espaço para o homem como categoria distinta a ser discriminada
em tal quadro clássico, o advento da Modernidade vem estabelecer novos
horizontes de racionalidade, criando campos de produção e de dispersão de
discursos ao redor da questão do objeto discursivo-homem e de sua
natureza finita enquanto medida de todas as coisas.
Na modernidade os seres não manifestam mais sua identidade, mas a
relação exterior que estabelecem com o ser humano, nesta época, portanto, se
constitui um pensar sobre a existência humana. De acordo com Furlan (2005, p. 43)
o homem passa a ser delineado como uma figura passível de pesquisas tendo o
corpo como um novo universo a ser vasculhado. Desta maneira a Modernidade se
debruça sobre a corporeidade humana como um objeto a ser cientificamente
dissecado e interpretado. Silveira (2005) ressalta ainda:
[...] foi a partir da Modernidade que a corporeidade obteve um
“status” de profundidade a ser discursivamente vasculhada, definida e
explorada, de forma que a tridimensionalidade física dos corpos passa a ser
validada como contexto epistemicamente passível de se tornar objeto de
pesquisa, em todas as suas angulações e nivelações, as quais passaram a
ser construídas no domínio especificado de cada ciência.
Assim, neste período o corpo é alvo de muitas pesquisas entre elas: as
dimensões espaciais, disposições funcionais, sentidos, percepções, peculiaridades
corporais como história, cultura e vivência social, enfim o corpo se transforma desde
então em uma fonte de indagações.
26
Hoje, assim como o corpo, a dança é relacionada no senso comum como um
meio de comunicação, de autoconhecimento, de educação do sensível, mas
principalmente uma forma de expressar os sentimentos podendo estar em diversos
espaços e de diferentes formas como no lazer, no trabalho, na formação, entre
outros. Já Isadora Duncan, considerada “mãe” da dança Moderna propõe as
primeiras ideias de Expressão Corporal na dança. Silva (2005, p. 98), diz que
Isadora Duncan fundou “sua dança”, contra o academicismo e é nesta lacuna que a
dança moderna iria se apropriar. Passou a sentir o movimento, imitar a natureza
saindo do inanimado Balé Clássico, libertou o corpo e a mente para uma dança nova
e mais orgânica.
É claro que existem várias definições e ideias a respeito de dança. Ellmerich
(1964), por exemplo, traz um antigo e ainda forte conceito sobre dança qual esta
seria um ritmo mudo ou uma música visível. Já Portinari (1985) destaca que a dança
seria uma comunicação dispensando o jogo de palavras, ou seja, o que se refere ao
movimento expressivo que se traduz através do corpo em comunicação com o
público e consigo mesmo.
Claro que a expressão do corpo, ou a linguagem não verbal traz um sentido
mais amplo para entendimento de corpo, mas, a ideia de uma expressão corporal
que amplie os sentidos do movimento humano, se torna evidente na dança moderna
e chega à dança contemporânea. A dança, segundo Stokoe e Harf (1987), é uma
linguagem, através da qual o ser humano expressa sensações, sentimentos e
pensamentos com o seu corpo. A expressão de cada corpo desempenha e amplia
todas as possibilidades humanas, é justamente constituída no movimento corporal
(BRIKMAN, 1989). Este movimento corporal é a possibilidade de conhecimento
dessa linguagem individual. Por imediato, o corpo tem a capacidade de se
manifestar, o que, na dança, se apresenta através do vivido corporal, da experiência
do corpo seja em situações do cotidiano ou da arte.
2.6 ESTÉTICA, RELAÇÃO PÚBLICO – DANÇARINO E INTENCIONALIDADES
COREOGRÁFICAS
A estética ganha vários significados tendo diferentes direções e sentidos, por
vezes voltada à beleza física, por outros para expressar a qualificação de algo,
entretanto sempre tendo como foco central o sentido do belo. Mas o interesse da
27
palavra estética para este trabalho é a sua relação com a arte da dança. Para
Aranha (1993, p. 341) “a palavra estética vem do grego aisthesis, com o significado
de faculdade de sentir, compreensão pelos sentidos, percepção totalizante”. Neste
contexto a estética se aproxima mais ainda da arte da dança que é impregnada de
sentimentos e percepções.
O conceito do que é feio ou belo passou por diferentes processos ao longo
da história, em momentoso critério para a beleza seguiu tendências, havia fórmula
certa para constatar o que era belo, já em outra época o conceito de beleza estava
em cada ser, dependendo do gosto de cada um, sendo assim o gosto e estética
sempre estiveram interligados. A partir do momento em que o processo artístico
rompe barreiras, o sentido estético passa a depender das experiências vividas pelo
ser que presencia a obra bem como da libertação do mesmo a preconceitos
proporcionando-se a novas possibilidades. Para Aranha (1993, p. 342):
A obra de arte convida a subjetividade a se constituir como olhar
puro, livre abertura para o objeto, e o conteúdo particular a se pôr a serviço
da compreensão em lugar de ofuscá-la fazendo prevalecer as suas
inclinações. À medida que o sujeito exerce a aptidão de se abrir, desenvolve
a aptidão de compreender, de penetrar no mundo aberto da obra.
O processo do gosto parte do indivíduo que está como receptor da obra
apresentada, sendo assim a relação entre o autor e executante entra em contato
com o peso da avaliação do público. Este por sua vez, associa sua experiência já
vivida com o que está sendo apresentado, Valle (2009, p. 2) cita que:
[...] conforme os indivíduos vivenciam e aprendem conceitos de
dança e arte em geral, os sentidos coreográficos no processo de criação e
nas leituras se enriqueçam. Assim, os sujeitos envolvidos ficam aptos a
fazerem conexões cada vez mais profundas, não só sobre aspectos da arte,
mas também sobre a sua relação contextual com a história, com a
sociedade e com a vida pessoal de cada um.
A leitura que interliga o público ao artista e os aproxima ou distancia faz
parte de uma educação estética, de modo que esta educação do olhar nos revela
um novo universo, manifestando diferentes conhecimentos de mundo e arte.
De acordo com Gregorin Filho (2009, p. 48) “o olhar se constrói a partir da
motivação, ou seja, do que a cultura em que vivemos olha no mundo, de como ela
28
efetiva esse olhar; em última análise, de que modo o universo cultural educa esse
olhar”.
As relações sofreram transformações, as pessoas interagem com os
diferentes tipos de expressões da arte, sendo que a percepção da imagem encontrase ligada a esse universo cultural ao qual cada receptor está inserido. De modo que
“ler” uma obra de dança, significa que iremos ingressar em um universo cultural
tanto do produtor do processo coreográfico quanto do leitor que a vê.
Dar sentido as coisas, as pessoas, ao tempo e espaço ligados a elas é,
contudo atribuir sentimentos e emoções ao que se percebe. Querer penetrar no
universo de cada coreografia ou obra de arte é, portanto, mergulhar em sua história,
trajetória, é interagir com o elemento em questão. Por esta razão, podemos dizer
que nossos sentidos, são instrumentos que nos levam a “ler”, são suportes para
conhecê-lo, sentir e perceber, eles descortinam o mundo a nossa volta.
Este elo entre obra e receptor está extremamente inclusa na semiótica e
intersemiótica da dança. Para Valle (2009) a semiótica é a ciência que tem como
processo de estudo todo e qualquer tipo de linguagem, sendo assim no caso da
dança esta se aplica ao estudo da movimentação corporal ficando a intersemiótica
encarregada do estudo do que o envolve e complementa como: cores, iluminação,
música, vestuário, cenário e outros. Cada processo coreográfico traz consigo
intenções e porquês, propostos pelo próprio autor, ocasionando ideias que
ultrapassam a simples execução de movimentos, tendo em cada momento situações
que remetem a intencionalidade do todo. Segundo Borsani e Siviero (s/d, p. 4):
[...] composição coreográfica vai além de ser apenas sequências
de movimentos, sendo textos escritos pelo corpo, desvelando olhares tanto
dos bailarinos quanto do coreógrafo através do produto final, que é a
coreografia levada ao público. Esta pode ser entendida como sequência e
desenvolvimento da dança, recheada de passos, posições, evoluções
realizados num espaço e tempo, como o elo de comunicação do coreógrafo,
bailarino(s) e espectadores.
Seguindo neste contexto cada gesto está ligado ao processo coreográfico,
elementos como vestuário, cenário, música, iluminação e outros que compõem a
semiótica da dança estão diretamente em contato com a representação dos gestos
apresentados pelos corpos. Para Rector e Trinta (2008, p. 209) “o gesto pode ser
29
entendido como uma ação corporal visível que transmite um determinado significado
por meio de uma expressão voluntária”.
Os gestos têm intencionalidades por vezes teatrais representando as
expressões verbais que contém o tema musical, em outras situações, porém se
fazem abstratos seguindo a intuição, expressões e sentimentos exteriorizados pelo
próprio autor. Este pode trazer ao público traços claros sobre as intenções dos
gestos como na obra Lago dos Cisnes onde uma bailarina representa um cisne
facilitando assim o entendimento dos receptores. Em um segundo momento o autor
pode optar ainda por expressões gestuais abstratas como o Bolero de Ravel
dificultando o olhar dos observadores, e por consequência oferecendo várias
possibilidades de entendimento. A arte da dança tem diferentes visões e intenções
que entra em contato com quem a aprecia sendo considerada uma comunicação
gestual estética que relaciona expressão e conteúdo (TROTTA, s/d).
O movimento transformado em gesto traz consigo expressividades
carregadas de significações, intenções e sentimentos, sendo o gesto vital para a
dança. Para Diniz et al. (s/d) os gestos formulam expressões, projetam valores,
trazem sentidos e significados, revelando a cultura e os sentimentos dando vida a
dança. O corpo dançante tem o poder de transformação, reconfigura suas
movimentações e gestualidades, constrói e reconstrói, dando ressignificações a obra
e ao próprio corpo.
Os gestos estão dispostos para o corpo em sua totalidade tanto nas suas
expressões corporais como nas faciais, trazendo informações interligadas
demonstrando o mesmo estado de sentir através de comunicações verbais, não
verbais ou até mesmo os dois simultaneamente. Segundo Mesquita (1997, p. 159):
Estes dois níveis de comunicação, o verbal e o não verbal, podem
se apresentar e atuar concomitantemente nas interações entre indivíduos,
complementando-se ou contrapondo-se no discurso. Em determinadas
situações socioculturais poderá ocorrer uma justaposição de um nível sobre
o outro como, por exemplo, nas conversas telefônicas onde a fala está mais
presente, embora a paralinguagem, um dos canais não verbais, esteja
também atuando. Por outro lado, quando se assiste a uma peça de teatro
ou a um espetáculo de dança, o corpo e o movimento podem ser a forma
mais privilegiada de comunicação.
Os gestuais dos olhares, o levantar de sobrancelhas ou um simples sorriso,
podem dizer o estado de espírito em que se encontra a pessoa, neste caso o
30
dançarino, sendo que o mesmo expressa em sua face o todo que o seu corpo sente
ou representa e o que a dança que está a fazer quer contar, passar mensagem,
através de sua intencionalidade. Desta forma, as expressões corpóreas e faciais
estão ligadas assim como o todo que envolve a obra, dando afirmação a
intencionalidade. Para Pereira (s/d, p. 68) “a expressão facial pode ser definida como
a capacidade de demonstrar sentimentos através da face”.
Seguindo neste contexto podemos dizer que o dançarino expressa as dores,
desamores, alegrias, medos e tantos outros sentimentos através dos gestos
constituídos pelo seu corpo, sendo que por vezes representa seu estado de espírito
ou o papel que lhe é imposto em cena, tendo assim uma fusão entre os dois
personagens. Para Sampaio (2007, p. 2):
A dança é tempo contado, tempo alma, ritmo de corpos, coisas de
mundo, um eterno instantâneo se relacionando com outros corpos,
construindo, de forma magnífica, imagens secretas de luzes interiores, onde
correm rios em forma de movimentos dos seres da alma, transmitindo
pensamentos do corpo, por meio de gestos, numa inesgotável relação com
esse mundo mágico, que é o mundo da dança.
Sendo assim, o ser vive, dança e sente o mundo em sua volta, respira seus
costumes e sua cultura e esta aparece explícita em seu modo de ser, impregnada
nas manifestações de suas comunicações verbais e não verbais caracterizadas por
suas identidades culturais onde as diferenças e semelhanças ficam evidentes.
2.7 CULTURA, TRADIÇÃO E FOLCLORE
A dança pode trazer consigo marcas claras para leitura do processo
socioeconômico e cultural da obra mostrada, tendo por vezes movimentos, gestos,
vestuário, cenário e tantos outros elementos que facilitam ao leitor prever o que o
autor quer intencionar. Estas marcas da identidade cultural de cada pessoa/povo o
definem como sujeito presente do processo social. Para Freire (2006, p. 58) “a
identidade do sujeito se forma através da relação deste com outras pessoas, da
interação de valores, sentidos, símbolos e cultura dos mundos habitados pelo
sujeito”.
Cada ser trás em si uma identidade com características próprias, e por
viverem em grupos algumas manifestações comportamentais como seus usos e
31
costumes se assemelham, e esta semelhança constitui então a identidade cultural. A
regionalidade característica de cada grupo social é variável sendo esta variação
chamada de diversidade cultural. Para Barros (2006) a “diversidade cultural referese, portanto, aos diversos modos de agir com e sobre a natureza, mas também aos
dinâmicos e inesgotáveis processos de atribuição de sentidos e significados”.
Dentro deste universo cultural cada localidade vive suas crenças e seus
costumes, pensando por este viés afunilaremos este trabalho para especificar uma
região como foco que é o Estado do Rio Grande do Sul e suas identidades artísticas
e culturais. O gaúcho tem vigentes manifestações que são tradicionais como as lides
de campo, danças e cantigas, culinárias e outros usos e costumes que são
características das expressões folclóricas e populares deste povo.
Desta forma, sabemos que temos a cultura popular que se faz folclórica
virando tradição de um meio social, sendo o foco neste momento a cultura
popularesca, a que oferece característica, regionalidade. Neste contexto Freire
(2003 apud GABRIEL, 2005) diz que quando conceituamos cultura popular não
estamos falando somente de festejos populares, manifestações orais e religiosas,
estamos citando a totalidade destas criações, a organização e a forma de expressão
destas manifestações.
Todas estas criações antes citadas que fazem parte do cotidiano de um
grupo social pode-se designar como folclórica. O folclore é o próprio saber de um
povo designado pelo movimento cultural existente nesta sociedade. Segundo
Catenacci (2001, p. 2):
O termo folclore foi criado por Willian John Thoms em 22 de
agosto de 1846. O termo identificava o saber tradicional preservado pela
transmissão oral entre os camponeses e substituía outros que eram
utilizados com o mesmo objetivo.
Estas ações folclóricas também são denominadas de fatos folclóricos, que é
a forma de ação, pensamento e sentimento da vida cotidiana de expressão do
coletivo humano, o fato folclórico está vivo, presente e, todavia, se movimenta na
estrutura desse meio social, diferenciando-se da memória folclórica que sobrevive só
teoricamente (PEREIRA, s/d).
Para todos esses processos de saberes tornarem-se folclóricos os mesmos
devem ser contínuos, sendo passados de uma geração para outra, transformar-se
32
em tradicional em um grupo social. Sendo assim, quando algumas destas
manifestações vigentes nas identidades culturais perpassam de geração para
geração chamamos este fenômeno de tradição. Para Bornheim (1987 apud
PEREIRA, s/d, p. 27), vem do latim tradire, que significa precipuamente entregar,
designando o ato de passar algo para outra pessoa ou de passar de uma geração a
outra geração.
A cultura popular, o folclore e a tradição estão interligados em um processo
político social da coletividade humana. Sendo que, através deste se consegue definir
as características vigentes em cada povo, seus usos e costumes, podendo-se fazer
uma leitura da história desta convivência social.
Todas estas expressões que compõe o processo histórico estão para a
dança assim como a mesma interliga a história do Estado do Rio Grande do Sul.
Dentro deste contexto as coreografias que representam a cultura gaúcha trazem o
universo que os rodeia demonstrando os traços da história de seu povo, através de
seus elementos cênicos. Cada acessório, cenário, vestuário e outros elementos dão
as características de tempo e intencionalidade que o processo coreográfico que os
grupos de danças tradicionais querem demonstrar. Mas quem era esse/essa
homem/mulher que formou e forjou a história deste Estado?
A palavra “gaúcho” é usado atualmente a todos os habitantes que vivem no
Estado do Rio Grande do Sul, porém este adjetivo foi dado aos homens que
cavalgavam por este pampa em busca de gado e viviam sem rumo certo, indo para
onde a intuição lhes mandava, segundo Freitas e Silveira (2004, p. 269):
[...] no período colonial o habitante do Rio Grande era chamado de
guasca e depois de gaudério, este último termo possuindo um sentido
pejorativo e referindo-se aos aventureiros paulistas que tinham desertado
das tropas regulares e adotado a vida rude dos coureadores e ladrões de
gado. Tratava-se de vagabundos errantes e contrabandistas de gado numa
região onde a fronteira era bastante móvel em função dos conflitos entre
Portugal e Espanha. No final do século 18, eles são chamados de gaúchos.
Desta forma, o gaúcho sempre foi presente nos bailes e galpões, tendo
danças que eram somente para homens, entretanto, as danças de pares destes
gaúchos eram acompanhados por suas prendas. O significado da palavra prenda foi
criado para identificar a mulher gaúcha. Para Dutra (2002) o CTG inventou a
33
“prenda” e para ela deu atribuições e funções sociais, buscando atitudes
comportamentais que representariam as mesmas nas tradições gaúchas.
Para falar das danças no Estado do Rio Grande do Sul, antes
evidenciaremos um pouco deste gaúcho que nestas terras se formou, com mescla
de diferentes povos provindos de diversos lados.
[...] os habitantes do Rio Grande do Sul são oriundos naturais da
Vila da Laguna (na província de Santa Catarina), de paulistas, mineiros,
açorianos, índios: tapes, minuanos, botucaris, guaicanans e talvez charruas;
cumprindo também observamos que entram espanhóis como elemento na
atual população rio-grandense, pois que ficaram aqui habitando muitos
deles, não só nas invasões em que os exércitos coloniais dessa nação
apoderaram-se deste território por largo tempo, como também quando
caíram prisioneiros em poder dos portugueses (JACQUES, 2000, p. 57).
Logo saber da origem da figura do gaúcho é de suma importância para
adquirir noções das diferentes origens das danças que aqui foram dançadas. Uma
vez que, cada Estado tem nas suas manifestações culturais os traços de sua
história, seus usos e costumes, pois são o resultado do processo de colonização e
imigração, do encontro dos povos que nestes locais já viviam com os que ali se
alojaram.
Sendo assim, o Rio Grande do Sul não diferente dos outros Estados
brasileiros tem como resultado de sua cultura marcas do processo de colonização.
Logo a dança é uma de suas manifestações culturais comprobatórias deste encontro
entre os povos.
A origem das mais antigas danças populares brasileiras está
escondida na Espanha dos séculos XVII e XVIII. E a origem imediata das
danças gaúchas mais antigas se encontra nas velhas danças brasileiras. O
Rio Grande do Sul iniciou seu processo de formação dois séculos e meio
após a descoberta do Brasil; assim sendo, o Estado mais meridional da
União sentiu, já em suas raízes, como principal força de influência, aquela
profunda mestiçagem cultural que dois séculos de povoamento haviam
elaborado no Brasil (CORTES; LESSA, 1968, p. 18).
Seguindo neste contexto histórico temos o fandango que entrou no Brasil
pelo Rio de Janeiro e teve grande aceitação, tendo um processo híbrido com o
minueto. Logo após, o mesmo chegou ao Rio Grande do sul. Pereira (s/d, p. 42) diz
que:
34
O fandango espalhou-se até as áreas rurais, entrando no Rio
Grande do Sul no século XVIII, através dos tropeiros da região Serrana. Já
no Litoral foi introduzido pelos açorianos e lagunistas. Conforme Araújo, o
fandango recebeu censuras eclesiásticas e também proibições das
ordenanças reais, sendo que a igreja o considerou herege. Isso acelerou a
sua decadência.
Mais tarde o sentido da palavra fandango passou a ser usado como
sinônimo dos bailes. Segundo Côrtes (2000 apud OLIVEIRA, 2004, p. 19):
Tradicionalmente, a palavra fandango tem diversos sentidos em
todo o Brasil. No Norte e Nordeste denomina-se marujada ou chegança de
marujos. Em São Paulo, é uma dança que se aproxima do cateretê ou da
chula, sempre envolvendo sapateados e executada exclusivamente por
homens. No Sul, fandango é festa que congrega várias danças regionais.
Portanto, nesta época nos bailes eram apresentadas várias danças
resultantes da miscigenação da colonização e do contato de outros povos que por
aqui passaram. Nos fandangos se dançava o anu, o bambaquerê, benzinho-amor,
chimarrita, também se dançava o Chico Puxado, Chico de Ronda, Tatu, Tirana e
tantas outras (CORUJA, 1852 apud MEYER, 1951).
E como antes já citado o gaúcho nasceu da mescla de várias raças.
Seguindo neste contexto, as danças consequentemente também são provenientes
de toda esta mistura. Jacques (1883 apud MEYER, 1951) descreve que:
Os antigos habitantes deste território usavam de danças próprias
ou para melhor dizer sui-generis, que pelos seus traços parece haver
resultado de uma combinação das danças dos primitivos paulistas, mineiros
e lagunenses, com as danças dos açoristas e dos indígenas, mais a meiacana e o pericón, danças que se usava nas repúblicas do Prata,
especialmente em Corrientes, Entre Rios e Estado-Oriental. A razão que
nos leva a assim supor é que nessas danças se nota não só os sapateados
dos antigos povoadores da província, de origem portuguesa, como também
certos meneios e passadas de mão entre a dama e o cavalheiro na meiacanha e no pericón, acontecendo que muitas delas têm nomes indígenas.
Sendo assim, as danças gaúchas são tradicionais ou folclóricas devido às
mesmas terem sido pesquisadas com pessoas que pouco se lembravam das
mesmas e foram então reconstruídas a partir de relatos apresentados, tendo em
algum momento uma reconstrução própria do pesquisador, perdendo aí a
característica folclórica. Pereira (s/d, p. 56) diz que:
35
Como o processo de pesquisa foi praticamente “um trabalho de
garimpagem criativa”, como descreve Paixão Côrtes, em seu livro Bailes e
Gerações dos Bailares Campestres, essas danças tiveram que ser
montadas e elaboradas, baseadas nos depoimentos e documentos
coletados.
Sendo assim, sabemos descendentes de quem são estes gaúchos que hoje
bailam pelo Rio Grande afora. Estes dançarinos dançam o passado, o presente e o
futuro da cultura e através dos trabalhos coreográficos de entradas e saídas, os
mesmos conseguem desenvolver pesquisas que fortificam as intenções dos
personagens que querem demonstrar na sua apresentação.
Sabe-se também que os coreógrafos e grupos de dançarinos mostram esta
arte de pesquisa através de composições coreográficas, buscando diferentes
estudos e formas para que suas obras tenham êxito no palco.
2.8 COREOGRAFIA E COREOLOGIA
O movimento é vida e o maior argumento da dança, e uma sequência desta
forma, uma frase coreográfica e várias frases juntamente com intencionalidades
podem transformar-se em coreografia. Rengel (2003, p. 35) se serve das palavras
de Laban para explicar o que é coreografia dizendo que:
[...] significa, literalmente, a escrita da dança. No início da
fundamentação do seu método, era neste sentido que Laban aplicava este
conceito. Depois Laban serviu-se deste termo tanto para tratar da notação
como da criação de uma dança.
Laban também desenvolveu uma maneira de ler a dança em vários
aspectos, dando uma fundamentação a processos que acontecem dentro das obras
coreográficas, organizando-as por partes, este estudo o mesmo deu o nome de
coreologia. Segundo Laban (apud RENGEL, 2003, p. 35):
Coreologia é a lógica ou a ciência da dança, a qual poderia ser
entendida puramente como um estudo geométrico, mas na realidade é
muito mais do que isso. Coreologia é uma espécie de gramática e sintaxe
da linguagem do movimento que trata não só das formas externas do
movimento, mas também do seu conteúdo mental e emocional. Isto é
baseado na crença que movimento e emoção, forma e conteúdo, corpo e
mente são uma unidade inseparável.
36
Tanto a coreologia quanto a coreografia são necessárias de entendimento,
pois ambas fazem parte do processo de análise desta pesquisa. Sendo assim, neste
momento afunilaremos o trabalho especificando um festival que é conhecido como o
maior festival amador da América Latina que é o ENART (Encontro de Artes e
Tradições).
2.9 MOBRAL, FEGART E ENART
Na década de 70, foi criado um Movimento Brasileiro de Alfabetização, o
conhecido MOBRAL, porém no Rio Grande do Sul este movimento teve o intuito
também de divulgação da cultura gaúcha e descobrir novos valores artísticos, sendo
assim o MTG foi convidado a ser parceiro nesta empreitada e com o IGTF (Instituto
Gaúcho de Tradição e Folclore), criaram em 1977 um encontro que foi chamado de
Festival Estadual de Arte e Folclore, que acabou ficando conhecido como o Festival
Estadual do Mobral (CIRNE, 2006).
Em 1984 e 1985 a cidade de Farroupilha foi sede do Festival Estadual do
Mobral, e em 1986 o MTG e IGTF começam juntamente com a Prefeitura Municipal
de Farroupilha a sediar sempre naquela cidade e trocam o nome do Festival para
FEGART (Festival Gaúcho de Artes e Tradições). Este festival perdurou por onze
edições, ganhando já outros patamares, tendo os grupos um pouco mais de
investimento, passando por regionais e interregionais, até chegar a fase final em
Farroupilha (CIRNE, 2006).
Em 1997 e 1998 por motivos políticos o evento passou a ser realizado na
sua fase final em Santa Cruz do Sul. Em 1999 por problemas com o nome do festival
o nome foi mudado para ENART (Encontro de Arte e Tradição Gaúcha), evento este
que perdura até os dias atuais (CIRNE, 2006).
Em março de 2003 foi publicado o livro Danças Tradicionais Gaúchas e
neste momento os grupos que antes dançavam pelo Manual de Danças Gaúchas,
passam a dançar no ENART por esta nova obra que está embasada na obra antiga,
porém com algumas modificações.
Hoje o ENART tem várias modalidades como: poesia masculina e feminina,
solista vocal masculina e feminina, chula, grupo vocal, trovas de diferentes formas,
danças de salão e tantas outras modalidades, entretanto, o que arrasta multidões é
a modalidade danças tradicionais que tem duas forças A e B. O livro Danças
37
Tradicionais Gaúchas está na sua terceira edição, conta com 25 danças sendo que
existem quatro blocos dividindo estas danças, sendo ensaiado pelos grupos durante
o ano somente três blocos, sempre ficando um fora e trocando assim todos os anos
para fazer rodízio das danças.
No ENART existem avaliadores para cinco quesitos: Interpretação Artística
que tem a pontuação de até 4 pontos, Harmonia de Conjunto com pontuação de até
2 pontos, Correção Coreográfica equivale a até 3 pontos, Música equivale a 1 ponto,
e Indumentária é descontado soma das notas caso, exista o desconto. Sendo assim,
na fase final são 40 grupos na força A e 35 grupos na força B, os grupos que
dançam na força A dançam sexta à noite e sábado todo dia, 18 ou 19 danças todo o
ano, são sorteadas três danças que são apresentadas em meio a coreografias de
entrada e saída que são avaliadas separadamente mesmo estando junto no
contexto da apresentação das danças. Se caso o grupo de danças passar para a
segunda fase da final que abrange somente 20 grupos e acontece no domingo, são
sorteadas mais três danças, nestes sorteios existem urnas e são sorteadas as
danças, sendo uma de roda, uma de fileira e outra de pares independentes. No caso
da força B são nove danças, tendo de ser referente aos blocos que estão como
vigentes no ano, sendo três de roda, três de fileiras e três de pares independentes,
nesta modalidade são 35 grupos e classificam 15 para o domingo. Para o quesito
entrada e saída leva-se em conta o tema que foi escolhido (criatividade); se o
processo coreográfico tem coerência com o tema escolhido, também se o tema e
processo coreográfico têm comprometimento com a tradição e o folclore gaúcho, e
ou com suas etnias formadoras. Ainda leva-se em conta o desenvolvimento
coreográfico, se os movimentos estão dentro da proposta harmônica e ainda se a
música está em comunhão com os outros citados e o contexto de apresentação das
obras coreográficas. Dentro deste processo de avaliação existem algumas
recomendações que podem causar desclassificação, quem manusear armas de fogo
ou ainda armas brancas no processo coreográfico, exceto na execução de danças
folclóricas tradicionais reconhecidas pelo MTG, ou criarem coreografias de protesto
ou contrariedade a Carta de Princípios do Movimento Tradicionalista Gaúcho
(CIRNE, 2010).
38
3 METODOLOGIA
3.1 TIPO DE PESQUISA
A pesquisa será configurada como descritiva. Este tipo de pesquisa tem
como foco descrever as características de determinado fenômeno e/ou de um grupo,
sendo possível estabelecer relações entre as variáveis (GIL, 2002).
Esta pesquisa constitui-se de um percurso que apóia-se na pesquisa
documental, ao que Gil (2002, p. 45-46) manifesta que:
[...] assemelha-se muito à pesquisa bibliográfica. A diferença
essencial entre ambas está na natureza das fontes. Enquanto a pesquisa
bibliográfica se utiliza fundamentalmente das contribuições dos diversos
autores sobre determinado assunto, a pesquisa documental vale-se de
materiais que não recebem ainda um tratamento analítico, ou que ainda
podem ser reelaborados de acordo com os objetos de pesquisa. O
desenvolvimento da pesquisa documental segue os mesmos passos da
pesquisa bibliográfica. Apenas cabe considerar que, enquanto na pesquisa
bibliográfica as fontes são constituídas sobretudo de material impresso
localizado nas bibliotecas, na pesquisa documental, as fontes são mais
diversificadas e dispersas. [...] Incluem-se aqui inúmeros outros documentos
como cartas pessoais, diários, gravações, memorandos, regulamentos,
ofícios, boletins, etc.
Cabe ressaltar ainda que a pesquisa documental não exija contato com os
sujeitos observados (GIL, 2002). Sendo um processo investigativo, esta pesquisa
documental procurará fazer uma leitura das expressões e expressividades,
tematização e comunicação e, também, da movimentação e do espaço durante as
obras apresentadas e ora analisadas.
Para tanto, esta pesquisa será analisada através de vídeos, tendo como foco
central a análise de três obras coreográficas do Centro de Pesquisas Folclóricas Piá
do Sul em atuação no ENART fase final na cidade de Santa Cruz do Sul. Será
analisada a coreografia de entrada do ano de 2001, a obra de retirada de 2005 e a
obra coreográfica de entrada de 2011, sendo que esta primeira obra citada foi
escolhida por ter sido a campeã deste ano, já a obra de 2005 foi eleita, pois como
coreógrafo participei de alguma forma no processo de construção e a obra de 2011
por ter me identificado com a mesma.
Para este processo foram criadas categorias de análise sendo elas:
tematização/comunicação, movimentações/espaço e expressividades/expressões,
39
tendo dentro destes processos/perguntas pertinentes a estas categorias, a tentativa
de favorecer e compreender o que se propõe esta pesquisa. Esta análise terá
relação direta com o referencial teórico do referido trabalho, buscando momentos de
ligação entre as obras analisadas nos vídeos e o material teórico produzido.
3.2 PÚBLICO ALVO
O grupo analisado, em vídeos, é a invernada de danças adulta do Centro de
Pesquisas Folclóricas Piá do Sul. Dentro destas obras dançam 24 dançarinos, sendo
12 pares, limite máximo permitido dentro da competição. Tendo dançarinos que
vieram a integrar o grupo no ano em diferentes épocas. Estas obras tiveram como
coreógrafos: Luciana Nicoloso (2005, 2011) de Santa Maria e Renato Fisher (2001)
de Passo Fundo.
Com base na metodologia citada e no que intenciona a pesquisa acredita-se
que o público alvo também engloba os leitores desta produção. Desta forma, todos
que se interessam pela arte em geral, também todos os participantes e admiradores
da arte gaúcha que acompanham de alguma forma o ENART (dançarinos, público,
avaliadores), e/ou ainda os participantes desta entidade tradicionalista CPF Piá do
Sul, serão focos/públicos que poderão se envolver seja pela curiosidade ou pelo
desejo de aprender.
Pode-se ainda ter como público alvo, outros Estados e países, sendo que as
entidades tradicionalistas já existem em todo Brasil e vários países, pois o gaúcho é
um desbravador e já se espalhou aos quatro cantos do mundo, levando sua cultura
“a cavalo na alma gaúcha”.
3.3 ANÁLISE DOS DADOS
As análises de dados estão direcionadas para o processo de tematização e
comunicação existente entre executante e receptor, levando em conta cenário,
figurino e as expressões relacionadas ao tema. Também estão como foco de análise
as intenções e execuções dos gestos na obra, levando em conta partes específicas
ou gerais do corpo que são utilizados para o bailar/comunicar e fluxos diferenciados
nos movimentos, além de desenhos coreográficos nas formações propostas e
direções impostas pelos dançarinos no processo coreográfico. A coreografia
40
analisada ainda terá como foco de análise as expressões e expressividades
avaliando a intensidade, o processo de contraste entre os movimentos analisados e
a importância dos elementos sonoros para o processo dos gestos coreográficos.
Partiremos então, para a primeira análise a que este processo se destina.
De cada uma das três análises de vídeo que serão percorridas, efetiva-se o mesmo
percurso, de acordo com as categorias recentemente explicadas. Além do que,
traremos na análise 1 reflexões teóricas apoiando o caminho que se quer descobrir e
estas não serão repetidas nas análises 2 e 3. Apenas será feito acréscimos no
decorrer do percurso, visando subsidiar o ainda não especificado.
3.4 ANÁLISE 1
Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=QsTAypwgO48
Obra: O Último Trem
Ano: 2005
Coreógrafa: Luciana Nicoloso
Local de apresentação: Santa Cruz do Sul – Parque da Oktoberfest –
ENART – fase final
Tema:
O Último Trem
Salvador Lamberty e Wilsom Paim
Nos fogueiros da infância
Eu dormia pra estação
Hoje nas minhas andanças
Tenho um trem no coração
Existe lá na querência
Um trem com seu apitar
E os trilhos de uma consciência
Esperando esse trem passar,
(Refrão)
Mas o trem está parando
Não posso mais ser feliz
Sinto que estão secando
As veias do meu país
Uma estação já tapera
Além de mim, mais ninguém
A ânsia eterna da espera,
41
Depois do último trem
Por favor, leva um recado
Ao tio em Uruguaiana
Que meu pai está tropeando
Só vai na outra semana
Diz que a estrada secular
Vai adormecer sozinha
Quem manda este trem parar,
Não sabe o que é o fim da linha
Até parece bobagem,
Mas é questão contundente
Quando na última viagem
Se vai um pouco da gente
Percebo a vida empacada
Em um subúrbio da cidade
A carga é bem mais pesada
Pra quem transporta saudade,
(Repete o Refrão)
Quem manda este trem parar,
Não sabe o que é o fim da linha
3.4.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação
O tema coreográfico da obra que será analisada está direcionado para o
processo histórico das ferrovias da cidade de Santa Maria, desta forma o cenário,
figurino e tema musical utilizados estão em plena comunhão com o contexto
apresentado, reforçando a finalidade do que quer apresentar o grupo e obra aos
receptores da composição coreográfica.
O tema de um processo coreográfico carrega toda a intencionalidade que o
coreógrafo quer passar ao público que contempla a obra. A tematização é o que
diferencia uma sequência de movimentos para uma obra coreográfica com
intenções, bem como, já foi citado anteriormente no referencial teórico por Borsani e
Siviero que citam questões sobre estética e composição coreográfica. Lima e Kunz
(2006, p. 2) reforçam essa ideia dizendo que:
Assim o fenômeno da composição coreográfica, visualizado
enquanto um potencial na educação estética traz à luz do pensamento
fenomenológico, aspectos como a intuição, intencionalidade e a percepção,
fundamentalmente a importância na experiência vivida pelo sujeito que
participa desse fenômeno.
42
A tematização na coreografia analisada mostra que o tema é um elo de
ligação muito forte quando compreendido pelo público, pois a medida que estes
compreendem, se envolvem ou até mesmo se identificam. Neste caso devido a
várias pessoas terem usado o trem como meio de transporte ou até mesmo
escutado as histórias de seus pais ou avós das longas viagens nos trens, fica
próximo e interessante a compreensão.
Esta ligação entre público e dançarino associada à expressão individual de
cada artista são aspectos importantes para o tema, estes critérios também foram
citados anteriormente no referencial teórico por Duarte Junior e Rodrigues e por
Gregorin Filho. Segundo Siqueira (apud SILVA, 2009, p. 3):
Independente da vontade ou da intenção do artista, um espetáculo
é um evento de comunicação. [...] O processo de comunicação está
implícito nos espetáculos, nas reações do público, na interferência do
intérprete na obra do criador.
Desta forma, tanto cenário quanto figurinos, tema musical e expressões
gestuais direcionam a obra coreográfica para uma mensagem que é de fácil
compreensão ao público, facilitando a leitura do tema contextual e também a ligação
entre público e grupo analisado. Cabe ressaltar que na obra analisada, o grupo
adulto ganhou a premiação de GRUPO MAIS POPULAR, premiação dada à
entidade que consegue manter uma maior relação entre público e dançarino,
causando reações sentimentais expressas pelos mesmos.
3.4.1.1 Existe Cenário? O que este Remete?
Este processo coreográfico tem como cenário uma estação que está à
esquerda e acima em relação ao vídeo. Já ao centro e acima do mesmo estão os
trilhos do trem. Estes cenários remetem ao processo histórico das ferrovias que
foram de suma importância para a formação da cidade de Santa Maria e também da
saudade que sentiu-se depois que os trens deixaram de ser um meio de transporte.
43
3.4.1.2 O Tema a ser Dançado Influencia os Gestos sob que Aspecto? Quando?
O tema a ser dançado influencia os gestos, pois retrata o processo histórico
de surgimento da cidade de Santa Maria com a chegada dos trabalhadores através
da via férrea e a saudade que ficou do povoado das viagens de trem. Sendo assim,
o conjunto instrumental começa com um verso que retrata a lembrança dos tempos
em que os trens eram o meio de locomoção de viagens e transportes. Antigamente o
homem se comunicava através de mensagens sendo que por muitas vezes o meio
de transporte mais rápido era o cavalo. Já em outra época quando a roda foi criada
e foram feitas melhorias como pivôs e freios fazendo com que a mesma rodasse
com maior fluência, o ser humano ganhou tempo e qualidade de vida, locomovendose e levando suas cargas através da carroça de quatro rodas, bondes e ônibus
ambos movidos a tração animal. Já as ferrovias trouxeram a aproximação de lojas e
casas para facilitar a locomoção e melhoria de qualidade de vida (MCLUHAN, 1974).
Mesmo que o trem não tenha sido o primeiro meio de transporte de roda, o mesmo
teve grande importância no processo de formação dos grupos sociais e cidades.
Mcluhan (1974, p. 22) quando relaciona a estrada de ferro, ao processo da evolução
social do homem diz que:
A estrada de ferro não introduziu movimento, transporte, roda ou
caminhos na sociedade humana, mas acelerou e ampliou a escala de
funções humanas anteriores, criando tipos de cidades, de trabalho e de
lazer totalmente novos.
Sendo assim, a obra analisada começa retratando esses trens que fizeram
história através dos peões (homens), começam sapateando com sons que se
assemelham a chegada do trem, enquanto isso as prendas (mulheres) estão a
espera na estação, ao final desta primeira parte os peões fazem movimentos com os
membros inferiores com o membro direito em suspensão fazendo o som com as
esporas e simultaneamente os músicos executam o zunido do apito do trem
entrando em comunicação com o grupo. Já as prendas estão na estação efetuando
movimentos que expressam as mulheres que estão a espera de parentes que
chegarão em um daqueles vagões.
O tema escolhido tem ligação direta com o movimento proposto e com as
expressões que nascem a partir do mesmo, entretanto cada dançarino tem formas
44
diferentes em suas expressividades e cada coreógrafo também lida de forma
diferenciada tanto com o tema escolhido bem como com as expressões que cada
executante explora. Segundo Porpino e Tibúrcio (2007):
A diversidade de formas de empregar esses elementos
constitutivos do movimento no dançar é que diferencia uma dança de outra,
uma interpretação de outra ou um estilo de um determinado coreógrafo.
Mesmo que parta da mesma temática, o emprego desses elementos na
criação de um objeto estético, a exemplo de uma coreografia de dança,
requer necessariamente a partilha entre forma e conteúdo, razão e emoção.
Seguindo na análise sobre o tema e as intenções dos movimentos que a
este estão ligados, o que chama a atenção quando a letra diz “eu corria pra estação”
os peões expressam movimentos que se assemelham ao um trote ou leve corrida
em direção ao cenário que está postado a esquerda do palco em relação ao vídeo,
expressando exatamente o que diz o tema, neste mesmo momento as prendas
direcionam sinalizando para a ferrovia, reforçando assim a expressão imposta pelos
peões.
O Brasil é multicultural e desde a infância o povo se expressa através de
brincadeiras que fazem desses indivíduos atores dançarinos, pode-se pensar em
algumas brincadeiras cantadas como “passa passará”, “ovo choco” e outras cantigas
folclóricas que construíram esses corpos e suas identidades. Esta forma de dar
sentido ao que diz a letra é característico do dançarino gaúcho que de várias formas
busca representar o tema e suas intencionalidades. Estas expressividades são
características do ator – dançarino do Rio Grande do Sul que se incorpora de
diferentes maneiras para reforçar o que está verbalizando ou cantando. Segundo
Foucault (apud PAULA, 2012, p. 67) ao falar do ator e dançarino enquanto artista em
expressões verbais e adestrador de seu próprio corpo, o mesmo diz: que “ao
docilizá-lo e ao submetê-lo aos caprichos da arte, toma extremo cuidado para que o
discurso de seu corpo não contradiga o discurso da fala da personagem que
interpreta”.
Retornando a análise e reforçando esta ideia de tema ligado às expressões
e movimentos, avalia-se que em um outro momento um dançarino sobe novamente
em cima dos trilhos e os peões e prendas se aproximam destes (peões a esquerda
do vídeo e dos trilhos e prendas a direita) para que juntos evidenciem o momento
em que o trem passa, para isso os dançarinos expressam movimentos indicativos
45
como se o trem estivesse cruzando pelos trilhos, simultâneo a estes movimentos o
tema fala “E os trilhos de uma existência, esperando este trem passar”.
Em alguns momentos a coreógrafa trás separações entre os gêneros
mostrando intencionalidades, percebe-se que em dois momentos que a letra cita “as
veias do meu país”, peões e prendas separados formam linhas ou diagonais para
reforçar a ideia da duplicidade dos trilhos do trem. Em outros momentos ainda a
separação de gêneros acontece em prol do cenário central, com movimentos de
sinalização ao mesmo. Já algumas vezes em que a separação de gêneros acontece
parece ser a favor da transformação do desenho coreográfico e não para destaque
do feminino e masculino.
3.4.1.3 Quais Figurinos Utilizados? Remetem ao Tema?
Os peões usam traje atual da época de 1865 a 1900, composto de casaco,
bombacha, bota forte e lenço fechado para dentro da gola, com cores escuras para
lembrar as cores do vagão. As prendas usam traje atual, com vestidos de mesmo
modelo, entretanto de cores diferentes para mostrar a diversidade encontrada em
viagens com os meios de transporte. Tanto para os peões quanto para as prendas
os figurinos foram pensados desta forma (INDUMENTÁRIA GAÚCHA, 2003).
O processo coreográfico não está somente direcionado ao figurino ou
movimentos, este se constrói pelo todo da obra, tudo deve ser pensado a partir da
ideia central para que quando esta chegar ao público possibilite a melhor sintonia e
comunicação entre ambos. Segundo Porpino e Tibúrcio (2007):
A dança, sendo arte, não se resume a repetir ou imitar o real, nem
tampouco a expressar uma emoção, mas existe como possibilidade de
modificar a realidade, conferindo-lhe outros sentidos na parceria sensível
entre coreógrafo, dançarino e apreciador. [...] Portanto, a criação do gesto
dançante necessita não somente de uma intenção ou de um conteúdo, mas
também de uma forma gestual de expressão dessa intenção e desse
conteúdo, um modo de imprimir o sentido no corpo a partir de certa forma
de deslocar-se no espaço, de lidar com o tempo, de perceber as relações
com os objetos e com os parceiros, de reconhecer no corpo os limites e
possibilidades das diversas ações e de lidar com suas diferentes dinâmicas.
Desta forma, pensar na obra é pensar no figurino, nos gestos, no tema e no
todo que envolve a coreografia.
46
3.4.1.4 O Tema da Obra Analisada está Relacionado ao Processo Histórico e
Cultural do Meio onde se Encontram Dançarinos e Entidade?
A cidade de Santa Maria teve um aumento populacional considerável após a
chegada da via férrea. Transformando-se em um centro de transporte de gado e
também de passagem de pessoas através dos transportes de passageiros. Segundo
Nicoloso (2012, p. 101):
Santa Maria na última década do Império estava passando por
transformações, deixando de ser uma vila com aspectos rurais, com uma
vida social pouco movimentada, para se tornar um centro urbano que era
tido como referência e ponto de passagem obrigatório de mercadorias e de
pessoas nos anos de transição do Império para a República.
Sendo assim, podemos dizer que há uma influência especialmente local no
tema proposto que buscou lidar com a regionalidade através de uma parte da
história de sua cidade.
3.4.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço
O movimento é o fator que faz com que o dançarino se expresse, sendo que
através do mesmo, um a um a obra coreográfica vai se constituindo. Pereira (s/d, p.
63) quando fala sobre movimento e seu percurso diz que:
O movimento na dança pode ser conceituado, como as mudanças
de posição de todo o corpo ou de alguns segmentos com relação a outros.
Também podemos conceituar como Percurso do Movimento a trajetória
espaço temporal objetiva desse movimento.
Estes movimentos são executados em um determinado espaço, sendo
assim, o mesmo junto com o peso, tempo e fluxo são fatores onde o dançarino
consegue desenvolver as sequências da composição coreográfica. Para Pereira
(s/d, p. 64) “o movimento existe no espaço, o qual para o dançarino significa um
potencial de dimensão e posição”. Sendo assim, as movimentações e os espaços
usados estão inseridos dentro do processo de construção coreográfica e devem ser
pensados com extrema consciência dentro da obra.
47
3.4.2.1 Quais Partes do Corpo são mais Utilizadas? Por quê?
Tanto os peões quanto as prendas usam mais os membros inferiores. Os
peões têm por característica explorar trabalhos com desenvolvimento dos sapateios
e movimentos usando os membros inferiores. Jacques (2000, p. 93) quando se
pronúncia sobre os sapateios relata que:
Nas sapateadas do fandango havia certos puxados de pé, cuja
execução dependia de uma ginástica bem difícil, pois que cerravam todos a
um tempo a sapateada, batiam com o salto do botim, ou com a roseta da
espora sem interromper a dança e no mesmo tempo faziam puxado.
Sendo assim, as expressões dos peões condizem com a realidade das
expressões gaúchas. Tendo este povo lindos sapateios realizados por grupos de
danças e sendo esta entidade analisada característica de bons sapateadores.
Já as prendas exploraram os membros inferiores associados aos gestos do
tronco, entretanto, o que chamou a atenção é que por algumas vezes ambos usaram
gestos indicativos para reforçar cenários ou explorar as expressões verbais
existentes no tema, demonstrando graciosidade e singeleza nos movimentos.
A característica da prenda representada no processo coreográfico é de traje
(figurino) de prenda atual, a partir de 1865 até os dias de hoje, sendo assim, as
mesmas devem mostrar um comportamento condizente com o figurino e todo o
processo histórico que intenciona a obra. Jacques (2000, p. 94) quando menciona
sobre as danças que avistou quando esteve morando no Rio Grande do Sul cita que
“apesar de serem um tanto toscas, apresentavam certos meneios delicados,
revestidos de muita graça e estavam longe de assemelhar-se às danças grosseiras
e umbigadas dos sertanejos do nordeste do Brasil”.
3.4.2.2 Fluxo do Movimento: Movimentos Contidos (Poses) ou Contínuos?
Os peões trabalham em movimentos contínuos, com velocidades mais
lentas e intensidade mais fraca parecendo estarem distantes da estação, à medida
que vão se aproximando da mesma, os movimentos começam a ganhar velocidade
e intensidade, entretanto sempre contínuos. Já as damas se mantêm algumas com
movimentos contidos (poses) enquanto outras trabalham com movimentos contínuos
48
e improvisados, explorando a individualidade dentro do processo coletivo. Na
continuidade da obra coreográfica os movimentos são contínuos para ambos os
gêneros.
Estas diferentes maneiras de movimentar-se (contidos ou contínuos) em
mesmo bloco de prendas dão intenções contrastantes de fluência nos movimentos,
demonstrando também, por vezes, expressões individuais dentro do processo
coletivo, explorando ainda a improvisação das artistas.
O fluxo do movimento pode ser livre ou controlado, sendo livre quando o
movimento está contínuo, e controlado quando o movimento se fragmenta
mostrando restrição (BODANZKY, 2007). Desta forma, quando se tem a mescla de
fluxos o que ocorre é um contraste de fluência de movimentos.
3.4.2.3 Desenham Formas no Espaço? A Ocupação do Espaço Físico: A Definição
de Trajetórias (Linhas Retas, Curvas, quais Desenhos Espaciais Identificados?)
Os desenhos coreográficos são formas geométricas usados para demonstrar
a formação dos componentes em palco proposta nas intenções da obra, podendo
ser diagonais, retas, curvas ou outras formas trazidas na obra. Todas as
explanações que estão sendo analisadas em relação à direção frontal e lateral, quer
dizer relativo à visão do vídeo em avaliação, relacionada ao desenho externo do
corpo em ligação com os outros que participam.
Trevisan (2009, p. 91) quando se apropria das palavras de Laban descreve
que:
Laban definiu três áreas de abrangência: espaço pessoal
(Cinesfera), geral e social, as quais podem ser exploradas por meio de
elementos como níveis, projeções, progressões, direções, dimensões e
planos. A partir dos três últimos, surge o estudo dos padrões de orientação
espacial, que norteiam a Harmonia Espacial. Laban observou que todo o
corpo que se move no espaço o faz dentro de padrões de direções, eixos,
dimensões, planos e diagonais.
Sendo assim, o primeiro é o espaço ao redor do indivíduo, já o espaço geral
é o palco em que se movimenta o corpo e espaço social o qual compartilhamos em
desenhos com outros corpos.
49
Partindo deste pressuposto vamos para a análise em relação ao espaço
social. Ao iniciar o processo coreográfico os peões expressam um desenho
curvilíneo de acordo com o cenário central, que termina a frase coreográfica em
duas colunas devido a estrutura final do cenário estar em uma reta (referência aos
trilhos). Em um segundo momento o grupo ainda dividido por gênero trabalha
desenhos coreográficos em bloco, onde peões direcionam-se para trás em relação
ao vídeo e as prendas para frente (no momento em que a música cita “Eu corria pra
estação”). Já quando a letra expressa “secando as veias do meu país” na primeira
vez os mesmos criam retas onde peões de um lado do trilho formam colunas e
prendas desenham essa mesma formação ao outro lado dos trilhos. Quando esta
parte da letra se repete no final, os peões formam retas em colunas e as prendas
diagonais. Em outra parte da obra quando a letra expressa (“numa estação já
tapera, além de mim mais ninguém”) o grupo agora em pares entrelaçados, gira
como redemoinhos, como se cada par fosse uma hélice.
Já em relação ao movimento em espaço pessoal, pode-se dizer que os
mesmos apresentados raramente expressam desenhos em suas expressões
gestuais, tendo por vezes ambos os gêneros buscando movimentos indicativos,
tanto meninos como meninas com expressividades dos membros superiores
estendendo para mostrar os cenários desenhando um pêndulo no espaço (estação
férrea e os trilhos).
Levando em conta estes aspectos os desenhos coreográficos encontrados
na obra se ampliam para estas duas direções.
Neste momento da análise, torna-se oportuno ressaltar que o coreógrafo
pode buscar na letra da música a ser dançada recurso para construir relações entre
a forma de mostrar ideias, de comunicar mensagens, fazendo um trio entre corpo
que expressa mensagem, direções a serem exploradas e o conjunto final que pode
resultar. Recurso interessante, pois o coreógrafo e os dançarinos terão que além de
ouvir a música sem ritmo e embalo, ouvir e compreender o que dançam, dando
sentido via palavra do cantor e gestos dançados, convidando público e avaliadores a
“viajar” em ideias.
50
3.4.2.4 O Foco do Espaço (O Corpo se Direciona a um Único Ponto ou a
Movimentação é Multifocada?)
O foco do espaço dos movimentos desta obra é multifocada. Sendo que
existem público e avaliadores em todas as direções. Entretanto, pode-se observar
que por haver uma relação frente a maioria dos movimentos e expressões estão
para esta mesa central de avaliadores (parte debaixo do vídeo).
Os avaliadores têm por objetivo analisar o desenvolvimento coreográfico, as
diversidades de desenhos, movimentos, gestos e outros aspectos do processo
coreográfico, entretanto os três avaliadores estão lado a lado em visão unifocal,
talvez analisariam a obra de uma outra forma se os mesmos se dispusessem em
diferentes posições do palco, já que este possibilita análise dos quatro lados.
Ao montar uma obra deve-se pensar em que tipo de espaço será
apresentado, pois existem palcos com público unifoco, sendo assim, é natural que a
maioria das expressões se direcionem para a direção deste, mesmo que não seja
uma regra. Já palcos abertos onde os dançarinos são rodeados pelo público as
expressões multifocais são mais usadas, tendo apreciação da obra por diferentes
ângulos. Oliveira (2006, p. 54) explica que:
Dentro da classificação das qualidades dinâmicas, o foco direto
está relacionado às Polaridades Condensadas e o foco indireto às
Polaridades Entregues. Relacionando este fator à atenção, o ator poderá
estar agindo predominantemente sob um ou inúmeros pontos de atenção
simultaneamente. Vale ressaltar que o foco indireto não significa falta de
atenção ao espaço, nem vários pontos de atenção sucessivos (o que seriam
focos diretos). Foco direto implica em uma atenção múltipla e simultânea, ou
seja, por vários pontos ao mesmo tempo.
Desta forma, os coreógrafos do ENART já trabalham pensando sabendo que
a visão do público rodeia a sua obra na totalidade, até mesmo pensando no
processo dos desenhos coreográficos, pois o palco está em um ginásio rodeado de
arquibancadas de altura considerável, sendo assim, os desenhos podem ser bem
apreciados. Já a posição dos avaliadores pode abranger os desenhos, entretanto,
não se tem visão em diferentes ângulos.
51
3.4.2.5 Espaço Corporal (Os Movimentos estão Próximos do Corpo? Pequeno,
Médio ou Movimentos com Amplitude Grande?)
Os peões quando usam membros superiores ou inferiores buscam
amplitudes grandes. As prendas quando trabalham com os membros inferiores por
vezes usam movimentos com amplitude média devido ao ritmo escolhido que neste
caso é a valsa que já tem por característica a suavidade, e também para não perder
a graciosidade característica da mulher gaúcha. Porém quando as mesmas usam os
membros superiores a amplitude dos movimentos impostos é expansiva.
Em relação à suavidade nos movimentos das prendas, estes são suaves
devido ao convite que o próprio ritmo faz. Segundo Nasr (2009, p. 12):
Podem ser alegres, lentas e melancólicas. A origem da valsa
deverá encontrar-se no Landler, dança rústica alemã, existindo, porém,
quem a faça derivar da velha volta provençal, esta por sua vez de
ascendência italiana. Tomás Borba e Lopes-Graça, em seu dicionário,
salientam que a valsa ou as danças que se assemelham pelo ritmo ternário,
já eram conhecidas no século XV.
Teve a valsa como consolidação através de Johann Strauss (pai) e a mesma
como maior divulgador deste ritmo Johann Strauss (filho) e Josef (seu irmão),
chegando ao ápice como ritmo e dança. Seguindo por este viés pode-se dizer que a
valsa quando foi dançada recebeu extrema censura pelos conservadores da época.
Segundo Corrêa (2006, p. 803):
A valsa foi a dança de salão mais popular do século XIX e do
início do século XX. Logo em seus primórdios, a valsa chegou a ser
chamada de “loucura báquica” e condenada pelo seu caráter erótico, pois
os casais posicionavam-se muito próximos para dançá-la. A valsa, inclusive,
chegou a ser proibida na corte prussiana e o ritmo ganhou mais e mais
adeptos.
Sendo assim, a valsa por todo seu processo histórico e proveniente de um
tempo conservador, guarda ares leves e suaves, característico do povo que a criou e
consolidou. Esta quando chegou ao Rio Grande do Sul não diferente da maioria dos
outros ritmos foi acriolada2, ganhando ares expressivos de nossa terra, através de
2
Acriolada – quer dizer que se manteve a característica do ritmo, mas ganhou também características
do povo que a acolheu.
52
instrumentos e cantigas. Desta forma, as expressões de peões e prendas se tornam
mais brandas mantendo a característica do ritmo.
3.4.2.6 Níveis Utilizados (Baixo, Médio, Alto?)
Os níveis utilizados para esta obra coreográfica foi somente o nível alto. Não
havendo em nenhum momento expressões em outro nível.
As expressividades trabalhadas em níveis geram diferenciais no processo
coreográfico, até mesmo as expressões contrastantes quando se relacionam a
níveis são um reforço diferenciado no processo coreográfico. Entretanto, os níveis
são usados por cada coreógrafo de forma diferente, sendo que cada um tem sua
forma de interpretação do tema. Mesmo assim tem alguns momentos em que a
expressão musical parece convidativa, e que ambos coreógrafos poderiam analisar
de forma aproximada a mesma frase, imaginando os movimentos em diferentes
níveis. Trevisan (2009, p. 92) ressalta que em relação ao fator de movimento espaço
temos:
[...] três níveis – baixo, médio e alto. Quanto a eles, o corpo ocupa
o espaço recortando-o em camadas horizontais e o movimento se relaciona
com a altura em que as ações acontecem. O subir e o descer têm a ver com
o deslocamento do centro do corpo ou da bacia, para cima ou para baixo.
No nível baixo (do joelho para baixo), temos muitos pontos de apoio, o
centro do corpo está bem próximo ao chão e conseguimos executar
movimentações deitados, rastejando, sentados, ajoelhados, agachados,
entre outras. No nível médio (entre os ombros e o quadril), nos movemos a
partir das articulações dos joelhos, temos menos pontos de apoio, o centro
do corpo não varia muito de altura e conseguimos executar variações de
movimentos como transferências expandidas de peso e agachamentos. No
nível alto (dos ombros para cima), nos movimentamos em dois ou em um
ponto de apoio, deslocamos o centro do corpo para cima e conseguimos
executar saltos e elevações.
Dentro deste contexto podemos dizer que a obra coreográfica explorou
somente o plano baixo, parecendo o coreógrafo não sentir necessidade do uso de
diferentes níveis.
53
3.4.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões
3.4.3.1 Qualidades Expressivas: Movimentos Fortes, Suaves? Qual Predominância?
Primeiramente os peões começam com movimentos de sapateios em cima
do cenário de trilhos, estes gestos trazem a pantomima de um trem chegando na
estação, neste momento os movimentos são fortes com batidas firmes, postura
ereta, demonstrando toda a força dos vagões se aproximando.
O trem é uma máquina e o som que transmite aliado as características de
força e robustez, levou a coreógrafa a pensar que o gênero masculino seria o mais
apropriado para a representação, sabendo-se que as características das prendas
gaúchas são a graciosidade e suavidade, sendo assim, a melhor escolha para a
representação do trem foi pelos peões. Desta forma, as prendas desenvolvem a
obra coreográfica através de expressividades individuais de acenos, ou expressões
de procura e/ou ainda de ansiedade pela espera de quem chega dentro de algum
vagão. Durante a parte central da obra os movimentos tornam-se suaves para
ambos os gêneros. Ao final os peões retomam as expressividades de sapateios.
Sendo assim, a predominância dos movimentos são suaves tanto para os peões
quanto para as prendas.
3.4.3.2 Há Movimentos e Expressões de Contraste entre os Bailarinos?
No princípio da obra coreográfica os peões ao sapatear trazem movimentos
de sapateios que deixam claro o contraste de som onde o zunido no início é fraco
como se o trem ainda estivesse longe e à medida que os mesmos se aproximam da
estação as batidas vão ficando mais estridentes dando a intencionalidade de
aproximação, dando assim um contraste de velocidade. Durante o mesmo sapateio
estes dançarinos fazem sapateios com pés ao contrário e se direcionam para
sentidos opostos, trazendo neste momento contrastes de direções e sentidos, além
do contraste em relação ao grupo de prendas que se expressam com movimentos
leves e diferenciados dos gestos dos peões que estão em cima dos trilhos com
movimentos fortes e harmônicos entre si.
54
Em um segundo momento no processo central da obra, por várias vezes
ambos os gêneros se postam em blocos, estando frente a frente buscando
movimentos que se assemelham a movimentos de espelho deixando claro o
contraste de opostas direções e sentidos (esperando este trem passar/ as veias do
meu país/ a ânsia eterna da espera depois do último trem/ quem manda esse trem
parar não sabe que é o fim da linha). Já no final da obra o movimento de contraste
aparece novamente quando os peões retornam aos trilhos e trabalham movimentos
contínuos, enquanto as prendas se detêm a movimentos contidos (poses).
Os contrastes estão para enriquecer as obras coreográficas, sendo que o
movimento trás fatores que possibilitam ao coreógrafo explorar frases coreográficas
que chamem atenção do público e trazem mensagens sem precisar usar a
verbalização. Tanto os fatores de espaço, como fluxo, tempo e peso dão conta de
movimentos de níveis e sequenciais, pequenos, simultâneos a expansivos, lentos e
rápidos além de movimentos fortes ou leves ao mesmo tempo.
Pensando por este aspecto se pode ver o tanto da importância dos
movimentos contratuais no trabalho de uma obra.
Novamente o contraste tomando de lugar de contar a obra, de escrever
corporalmente uma mensagem, sem uso da palavra. Descreve esta importância para
uma formação coreográfica, para além do intuito só desta obra.
3.4.3.3 Elementos Sonoros? Quais Sentidos e Colaborações para o Processo
Coreográfico/Expressivo?
Dentro deste festival onde a obra foi apresentada o tema deve ser
apresentado ao vivo, desta forma o conjunto vocal do grupo adulto do CPF Piá do
Sul contou com um acordeonista, três violões, sendo dois base e um solo, um
percussionista, uma voz solo e cinco vozes na função vocal, totalizando seis
componentes participantes.
A colaboração para a obra foi de suma importância sendo que a
característica das obras coreográficas dos grupos do Rio Grande do Sul geralmente
é retratar um processo histórico e com isso geralmente a mesma busca retrata o que
diz o tema, sendo assim, a afinidade entre conjunto vocal e grupo de dançarinos
deve ser a melhor possível. No princípio da obra a gaita dita o som do apito do trem
neste momento os peões ditam com os pés a música do processo coreográfico
55
sobre os trilhos e ao final do movimento há interferência do conjunto vocal com um
instrumento de várias latas que causa um chiado se assemelhando ao trem soltando
fumaça ao parar. Ao final os peões retornam aos trilhos e novamente há uma
comunicação diferenciada entre grupo e conjunto vocal, tendo uma união de acorde
que faz o som do trem, e percussão que simultaneamente trabalha com o
instrumento que causa o chiado semelhante à fumaça e ainda com o sino
característico do trem.
Quando lida-se com composição coreográfica pensa-se no todo e isto cabe
ao coreógrafo e autor da obra pois ele está lidando com conjunto vocal, corpos e
sentidos da pesquisa. Brandão (2005, p. 49) quando fala da leitura relata algo que
se pode comparar, o mesmo diz que:
Ler é como chegar a uma horta e saber o que é cada planta e para
que ela serve. Quem não sabe nada de “ler horta”, entra dentro dela e só vê
um punhado de plantas de mato. Um monte de plantas diferentes, mas
parecendo que é tudo igual. Quem não aprender a “ler” a horta, a conhecer
os seus segredos, não sabe o que é cada uma, como é que se prepara
cada uma, com o que é que se come.
O processo de pesquisa é um dos motivos que trás a inspiração para
coreógrafo e dançarino, pois esta aproxima grupo e sua própria história, enfatizando
sobre sua regionalidade e remetendo a histórias contadas por seus pais e avós.
O processo de figurino remete o dançarino ao imaginário da intencionalidade
da obra, é a própria pele do ator, é um elemento da referência a arte. Já o cenário é
um espaço já pré-escolhido a partir da obra (MUNIZ, 2004), sendo assim, o mesmo
reforça as intenções e auxilia na comunicação entre público e dançarino. O tema
musical é outro processo motivador e de inspiração, pois a partir da pesquisa o
mesmo se faz necessário para retratar a obra e trazer inspiração para o coreógrafo e
imaginário dos personagens que deverão construir em seus corpos os executantes.
Além de todo este processo ainda temos o ritual do momento da apresentação da
obra, a ansiedade, o querer vencer da competição. Chagas (apud GUTIERREZ,
2012, p. 2) explana que:
Quando se trata de uma estreia de espetáculo, deve-se levar em
consideração a influência de determinados fatores, o medo de errar, o
esquecimento da sequência coreográfica, a presença da plateia e de
críticos da área. Assim os bailarinos estão sujeitos a pressões psicológicas,
que os levam ao estresse e à ansiedade.
56
Além da ansiedade do grupo analisado ainda se leva em conta o processo
de pressão devido a este ser um grupo reconhecido no cenário nacional, tendo a
exigência de público e avaliadores de demonstrar bom trabalho.
3.5 ANÁLISE 2
Nome da entidade analisada: CPF Piá do Sul – Invernada Adulta
Localidade: Santa Maria – RS
Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=R5z-2bfj2sQ
Obra: Rodeio dos Ventos
Ano: 2011
Local de apresentação: Santa Cruz do Sul – Parque da Oktoberfest –
ENART – fase final
Tema:
O CPF Piá do Sul traz ao tablado do ENART, em forma de expressão
artística, uma das grandes obras do celebre Barbosa Lessa – Rodeio dos Ventos.
Em nossa pesquisa retratamos Ivitu Yepivu, pronunciada vulgarmente essa palavra
significa “vários ventos que reúnem-se em rodeio”. Baseado nessa obra buscamos
representar a criação e característica dos quatro principais ventos do Rio Grande.
Vento Carpinteiro: com suas rajadas marteladas, castigando a relva até
transformá-la em pó.
Vento Nordestão ou Siriri: pelos lados de Cidreira e Mostardas, forma dunas,
soterra ranchos e invade povoados.
Vento Minuano: na região da campanha sopra navalhadas geladas, sumindo
com as nuvens do céu para reinar sozinho.
Vento Norte: um vento quente que semeia a ira, presente nas batalhas mais
sangrentas do nosso Estado, o vento da morte.
Rodeio dos Ventos
Filipi Oelsner Coelho
Que gente é essa vinda de além mar
Explorando as riquezas do rio Uruguai
Desrespeitando a terra, os animais...
Invadindo o chão sagrado deixado pelos ancestrais
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Oooooo
Conta à lenda indígena, que Tupã teve a missão de expulsá-los
Ventos que pudessem os destruir, fazer a invasão ruir
Ia surgindo um vento novo: carpinteiro
Vindo do sudoeste, transformando a relva em pó
A areia destruía tudo, sem piedade nem dó
A invasão teria um preço a pagar
O homem branco impune não vai ficar... não vai ficar
A fúria passou rio grande, veio pelos lados de cidreira e mostardas, as dunas
destruíam tudo, deixando vilas arrasadas
Vento Nordestão ou Siriri
As dunas pareciam bailar, hora por aqui, hora por lá
Iam invadindo ranchos, destruindo povoados, trazendo... a solidão,
A solidão,
A solidão.
Nas terras de clima ameno, tudo mudou
Um vento gélido, Minuano o assoviador
congela a alma do vivente, escorraça as nuvens do céu
As navalhas afiadas vão fazendo um escarcéu
Congela a alma do vivente reina sozinho paisano
Sem poncho ninguém aguenta...
Minuano está soprando, assoviando
Nesta noite troperiando, seus fantasmas troperiando
Oooooo
Um vento quente baforeja, os nervos a flor da pele, tá formada a peleja
Irmão contra irmão pra ver o que é mais forte, a morte a rondar os paisanos
VENTO NORTE
Conta a lenda que as maiores batalhas do Rio Grande aconteceram em dias
de vento Norte. Vento que dissipa, vento da morte.
3.5.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação
3.5.1.1 Existe Cenário ou Acessório? O que este Remete?
Esta obra não tem cenário construído pelo grupo, sendo o palco o cenário
usado. Entretanto a presença de um acessório (lenço) sendo que o mesmo remete,
se transforma, ganha diferentes intenções. Como o processo coreográfico fala de
quatro diferentes ventos que sopram no Rio Grande do Sul, quando a letra expressa
sobre o vento Nordestão ou Siriri, vento este que sopra mais pelas regiões litorâneas
as prendas desfraldam um lenço e desenvolvem movimentos dando intenções de
58
que o mesmo é o vento ou as próprias dunas características desta região e também
citada no tema musical. Quando a obra dá ênfase para o vento Minuano, vento esse
que sopra na região da campanha gaúcha, sendo assim, as prendas que estão
representando a prenda gaúcha rude que também auxiliava o homem nas lides de
campo usam o mesmo para expressar um relhador3 (parte da letra referente a
expressividade “navalhas afiadas vão fazendo um escarcéu”) girando no ar para dar
no lombo buscando velocidade ao cavalo. Em terceiro momento ainda na parte onde
se fala sobre o vento Minuano parte e repete a mesma parte da letra citada acima,
as meninas trazem o lenço até seus pares e juntos trabalham interligados com o
acessório com movimentos de giros e ao final colocam o lenço sobre os ombros dos
peões como se tivessem os cobrindo com um poncho (parte da letra referente a
expressão citada “Sem poncho ninguém aguenta”), ao final da parte que cita o vento
Minuano os peões já de posse do acessório em análise também trazem pantomimas
de relhador (“nesta noite troperiando, seus fantasmas troperiando”).
No último vento citado está o vento Norte, e os peões com o acessório em
mãos o usam para expressar lutas e peleias, neste momento a ideia passada é de
arma branca, adagas e espadas aparecem nitidamente nas expressões teatrais
propostas pela coreógrafa. Ao final os mesmos são jogados para cima como forma
de reforço aos acordes finais e também para as expressões dos dançarinos que
caem ao palco representando a morte, já que o vento Norte está associado a esta
expressão.
3.5.1.2 O Tema a ser Dançado Influencia os Gestos sob que Aspecto? Quando?
O tema a ser dançado fala dos quatro ventos que sopram no Rio Grande do
Sul, inspirados na obra de Barbosa Lessa “Rodeio dos Ventos”, sendo assim, o
mesmo está totalmente interligado ao processo coreográfico. Santa Maria é uma
cidade geograficamente diferenciada e quando o vento Norte sopra chega a
velocidade de aproximadamente 100 a 120 km por hora, causando estragos no
município.
3
Relhador: subs. Relho muito comprido (OLIVEIRA, 2005, p. 229).
59
Desta forma, a pesquisa foi feita para expressar os ventos que neste Estado
sopram, então o tema foi produzido para reforçar a mensagem proposta. O grupo
usa trajes farroupilha do ano de 1820 a 1870 onde vivia-se em campo vasto, sendo
assim as devem expressar-se condizente a liberdade com movimentos amplos. Em
primeiro momento o conjunto vocal começa falando de um breve histórico de cada
um dos ventos, o grupo se dispõe em quatro grandes grupos de seis componentes e
a cada vento que o conjunto vocal expõe, um desses grupos começa a adentrar o
palco.
No segundo momento o grupo fala do vento carpinteiro (vento louco, de
fúria), e ao falar de lendas indígenas contra a invasão do homem europeu, o grupo
trás movimentos mais em nível médio e baixo demonstrando toda a destreza índia.
Logo após o vocal usa artifícios com a boca imitando o vento, nesta hora o grupo vai
ao fundo do palco parte superior esquerda do vídeo e em diagonal trás movimentos
expansivos demonstrando a força do vento e também a liberdade do povo desta
época (parte referente ao momento de expressão citada “Vindo do Sudoeste ... não
vai ficar”). Em outro momento ainda referente ao vento carpinteiro os mesmos citam
novamente a invasão do homem branco e os peões e prendas se postam em
expressividades de curiosidade e procura representando a chegada dos mesmos. É
importante citar que a coreógrafa em vários momentos de intervalos prezou pela
individualidade de expressões dos dançarinos.
Em segundo momento fica explícita a troca de ritmo do conjunto vocal para
uma polca para uma vanera com raiz de Moçambique com gaita com características
de forró devido ao vento Nordestão ou Siriri soprar mais para os lados praianos e
também pelo nome Nordestão. Os peões neste momento sentam-se e admiram suas
prendas que trazem movimentos mais cadenciados e um tanto gingados, entretanto
não exageradamente devido à roupa usada. As mesmas usando o lenço expressam
o vento e as dunas ao mesmo tempo em que a letra anuncia “as dunas pareciam
bailar”.
Ao final da letra que está direcionada para o vento Nordestão ou Siriri,
musical canta lentamente a letra “a solidão, a solidão” já o grupo nesta hora executa
movimentos suaves e lentos, já nos intervalos com a gaita executa acordes fortes e
o grupo responde com movimentos fortes das prendas com os lenços para cima.
Seguindo o processo de análise em um terceiro momento a letra passa a evidenciar
o vento Minuano, as prendas noticiam movimentos de um relhador demonstrando o
60
alvoroço criado pelo vento, este gesto está sendo executado simultâneo a frase da
letra que diz “as navalhas afiadas vão fazendo escarcéu”. Logo após quando na letra
proclama “sem poncho ninguém aguenta” as prendas após um movimento de
interligação com os pares deixam os lenços sobre os ombros representando os
ponchos.
Na quarta parte do desenvolvimento coreográfico novamente o conjunto
vocal divulga sons com a voz imitando o vento Norte que em peleias gaúchas
sempre esteve presente, vento este que muito preocupa o povo Santa-mariense.
Nesta ocasião os dançarinos (peões) já com o lenço mostram expressividades de
lutas e peleias como se o lenço fosse adagas e espadas, nesta hora a letra expressa
“Conta a lenda que as maiores batalhas do Rio Grande aconteceram em dias de
vento Norte. Vento que dissipa, vento da morte”. Ao final os dançarinos terminam
atirando o lenço pra cima e caem como se morressem dando ênfase as guerras.
3.5.1.3 Quais Figurinos Utilizados? Remetem ao Tema?
Os figurinos utilizados remetem a um processo histórico da época de 1820 a
1870 durante o século XlX vestindo os peões chiripá farroupilha (fralda) e bota
garrão representando o homem do campo, o rei no lombo do cavalo, já as prendas
usam saia e blusa com um lenço no pescoço. O figurino remete ao tema no
momento em que a indumentária é da época dos homens viviam em campo vasto ao
rigor do tempo, estando em contato com os diferentes ventos que nestes pagos
sopraram. Além disso, para explorar movimentos com amplitude e níveis diferentes
tanto peões como as prendas teriam que optar por figurinos do século XVlll ou XlX
em que os mesmos fossem peões e não estancieiros, trajes ao qual foi existente
entre as duas épocas (INDUMENTÁRIA GAÚCHA, 2003).
3.5.1.4 O Tema da Obra Analisada está Relacionado ao Processo Histórico e
Cultural do Meio onde se Encontram Dançarinos e Entidade?
A obra analisada remete ao processo histórico e cultural dos dançarinos e da
entidade primeiramente porque estamos no Rio Grande do Sul e os ventos citados
na composição coreográfica através do tema musical, são os que aqui nestas terras
sopram. Em segundo plano porque o vento Norte sopra mais forte na cidade de
61
Santa Maria e castiga o povo desta cidade que por várias vezes vê seus bens serem
danificados com ventos de até 120 km/h.
3.5.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço
3.5.2.1 Quais Partes do Corpo são mais Utilizadas? Por quê?
Esta composição coreográfica é rica em movimentos, desta forma o corpo
trabalha em sua totalidade, sendo assim, tanto tronco quanto membros inferiores e
membros superiores foram usados com mesma proporção. As prendas a partir da
segunda parte quando falam do vento Nordestão ou Siriri usam várias vezes o
acessório, sendo assim, as mesmas executam movimentos com os membros
superiores (braços), os peões também por várias vezes usam os membros
superiores para imitar o vento ou para indicar direções, além de ainda na terceira e
quarta parte se apropriar do acessório e o manipular com os membros superiores.
Já em relação ao tronco, por diversas vezes os dançarinos usufruíram de
movimentos de rotação lateral do mesmo para ambos os lados para expressar
movimentos de procura ou de que o vento trazia preocupação, por outras vezes o
grupo de bailarinos expressou movimentos de flexão do tronco aliado a flexão dos
joelhos (membros inferiores) para buscar o nível baixo ou médio. Em relação aos
membros inferiores estes sim são extremamente requisitados, devido aos trabalhos
com movimentos de amplitude e também porque o grupo optou por movimentos em
diferentes níveis.
3.5.2.2 Fluxo do Movimento: Movimentos Contidos (Poses) ou Contínuos?
Nesta composição coreográfica a princípio nos primeiros 50 segundos que o
tema musical já rompeu e através de versos explica o tema, os dançarinos estão
com movimentos contidos, apenas com poses, divididos em quatro grupos de seis
dançarinos ocupando o fundo do palco (parte de cima do vídeo), e lateral direita e
esquerda do meio para frente. A partir deste tempo começa-se a pronunciar os
quatro ventos então cada grupo em tempos diferentes ocupa um novo espaço a
medida que os ventos começam a ser chamados, usufruindo de movimentos de
improvisação buscando a individualidade com gestos contínuos.
62
À medida que cada grupo chega novamente os mesmos buscam poses em
nível baixo com expressões contidas. Ao final da apresentação dos quatro ventos
dá-se início a um contar das características de cada vento começando pelo vento
Carpinteiro, nesta hora o grupo de dançarinos expressa movimentos contínuos com
amplitude expansiva e forte em busca de demonstrar a fúria característica deste
vento. Finalizando este primeiro momento o grupo traz expressividades de final de
frase simultâneo ao momento em que a letra anuncia “não vai ficar”, nesta hora
novamente aparecem movimentos com fluidez contida, trazendo poses em nível alto.
Ao romper uma nova parte da história que agora se encarrega de contar
sobre o vento Nordestão ou Siriri, as prendas expressam movimentos contínuos se
aproveitando do acessório para contar o momento, já os peões buscam
primeiramente movimentos contidos com poses em nível baixo, como se estivessem
só admirando as damas que imitam o vento e as dunas (parte da letra referente ao
movimento antes citado “as dunas pareciam bailar”). Em segundo momento os
mesmos buscam gestos contínuos, entretanto, ao final da parte que conta sobre o
vento Nordestão, novamente os meninos adentram a uma formação de roda
construída pelas prendas e param em pé com poses apresentando poses outra vez
(parte da letra referente ao movimento antes referido “a solidão”). Ainda no vento
Nordestão aparece mais uma vez movimentos contidos somente que agora em uma
pose entre pares (parte da letra referente ao movimento citado “sem poncho
ninguém aguenta”). Consequentemente a esta expressão aparecem movimentos
sequenciais em grupo, sendo que até o momento os movimentos eram simultâneos.
Fernandes (2006, p. 68) explana que:
O sequenciamento implica na continuidade da iniciação de uma
dada ação e pode ser: Simultâneo (duas ou mais partes movem-se ao
mesmo tempo); Sucessivo (partes adjacentes movem-se como que em uma
onda, como o movimento de vértebra por vértebra, ou do centro da levitação
pelo braço até a mão direita); Sequencial (partes não adjacentes movem-se
em seguida uma da outra, como mão direita, cabeça, pé direito).
Seguindo este raciocínio logo podemos ver que o autor acima fala sobre
movimentos simultâneos, sucessivos e sequenciais relativos ao próprio corpo
podendo também a mesma ideia de simultaneidade e sequencialidade ser levada
em relação ao tempo musical usado.
63
Voltando ao processo de análise, quando se inicia a contar sobre o vento
Norte, rompe na música um verso sobre o mesmo, neste momento a um breve
movimento contido de parada de prendas (parte relacionada ao momento do
movimento referido, “Irmão contra irmão pra ver o que é mais forte, a morte a rondar
os paisanos. Vento Norte”). Ao final os dançarinos caem como se estivessem mortos
em expressões contidas (poses).
3.5.2.3 Desenham Formas no Espaço? A Ocupação do Espaço Físico: A Definição
de Trajetórias (Linhas Retas, Curvas, quais Desenhos Espaciais Identificados?)
Primeiramente falaremos de desenhos coreográficos sociais existentes na
obra Rodeio dos Ventos de Luciana Nicoloso. A invernada coloca-se em quatro
diferentes grupos fora à beira do palco, à medida que os dançarinos adentram o
local (cada grupo em seu tempo em relação ao vento anunciado, como já foi citado
anteriormente), os mesmos se dispõem em formação livre. No momento em que se
inicia a falar sobre o vento Carpinteiro e que o conjunto vocal expressa sons de
vento com a boca, os dançarinos correm para o canto esquerdo, fundos do salão
(parte superior e esquerda do vídeo) e se aglomeram em bloco, sendo que na
sequência os mesmos executam movimentos em diagonal até o centro do palco
(parte condizente ao movimento citado “Vindo do Sudoeste transformando a relva
em pó”). Ao final do movimento acima citado os peões se postam em uma grande
roda em proteção as prendas que se dispõe em uma roda menor ao centro (parte
referente ao movimento antes mencionado “a invasão teria um preço a pagar”).
Consequentemente as rodas se giram e ora as prendas estão para fora ora estão
novamente ao centro.
Já quando rompe a música expressando versos de outro vento, neste caso o
Nordestão, os peões continuam em formação de roda ao redor das prendas,
enquanto estas com seus lenços e em quatro linhas de três prendas deslocadas
umas das outras executam seus bailados para a admiração de seus pares (parte
referente ao movimento anunciado anteriormente “as dunas pareciam bailar, ora por
aqui, ora por lá”). Já quando a letra da música diz “Iam invadindo ranchos,
destruindo povoados”, as prendas saem da formação de quatro linhas de três
prendas e formam um círculo que gira rapidamente no sentido horário, já os peões
que estavam no chão a admirar seus pares, levantam e correm em roda em sentido
64
antihorário ao final da estrofe que relaciona o vento Nordestão, novamente a roda
aparece só que desta vez as mulheres se mantém para fora e os homens adentram
a roda.
Logo após o início que situa o vento Minuano na música, o grupo forma um
bloco e executa movimentos simultâneos ao centro e ao fundo do palco (centro
superior do vídeo), porém logo na sequência as prendas saem deste bloco em
direção a frente do palco, sendo que seis prendas buscam diagonais para esquerda
estando à direita do palco, e as outras seis ao contrário, sendo assim, as dançarinas
se cruzam umas pelas outras até chegar a uma nova formação espalhadas no palco,
logo após os peões executam a mesma movimentação cruzada antes descrita para
as prendas. Na continuidade peões e prendas formam movimentos de pares
dispostos em formação proposta conhecida como (2 x 3 x 2, formação conhecida por
estar posicionado dois pares a frente, logo após três e assim consequentemente).
Novamente ao trocar a ideia da música e letra para dar ênfase ao vento Norte as
prendas buscam o sentido de uma roda enquanto os peões se espalham dentro
executando movimentos de luta. Ao final todos terminam caídos livremente no palco.
No seguimento da análise falaremos de desenhos coreográficos pessoais
tendo como referência os movimentos executados pelo próprio corpo sem ter a
interferência do corpo do outro. O grupo no princípio trabalha em movimentos
espontâneos
improvisados,
estes
movimentos
em
intervalos
coreográficos
reaparecem então será citado somente desta vez, entre eles encontram-se procuras
onde aparecem inclinações laterais do corpo aliados a flexões de pernas parecendo
uma meia lua, outras vezes movimentos onde os peões usam expressões de adução
e abdução da coxa movendo todo o membro inferior como se varressem o chão,
além de movimentos de caídas como se ocorressem tropeços explorando os
diferentes níveis. Prosseguindo teremos o disposto em palco no tempo musical em
que a letra diz “deixado pelos ancestrais, ô ôô ô ô ôô ô ô ôô ô”, na parte em
negrito os componentes executam um movimento circular do membro superior
direito em forma de meia lua, que começa da esquerda do tronco e termina ao lado
direito estendido na altura do ombro. Logo após quando a letra anuncia “fazer a
invasão ruir” ocorre um acorde de gaita e neste momento as prendas executam um
movimento circular com o membro superior esquerdo em direção ao nível baixo
flexionando os membros inferiores e tronco. Ao mesmo tempo os peões executam
65
também um movimento de flexão dos membros inferiores e tronco, ambos dando
intenções de ruírem, de caída brusca.
Logo após as gestualidades acima descritas, o grupo executa um movimento
ao fundo do palco desenhando um cavalo e um homem montado de relhador nas
mãos, para isso os mesmos levantam a mão direita e agarram o potro com a mão
esquerda, e com o membro inferior esquerdo em flexão como se fosse uma pata do
animal, e deste local os mesmos vem girando como se fossem piorras, e na
sequência estendem os braços como se pegassem a areia, com extensões dos
braços e a flexão anterior do tronco.
Na sequência quando a música inicia um novo processo os peões se
agacham em posição de descanso do peão gaudério e enquanto isso as prendas em
pé buscam um lenço de acessório e executam movimentos de giros e gestos
circulares com os braços (simultâneo a este movimento a letra anuncia “as dunas
pareciam bailar, ora por aqui, ora por lá”), logo após os peões executam expressões
corporais individualizadas como se o vento estivesse dificultando sua locomoção e
visibilidade.
Logo após já citando o vento Minuano tanto peões como prendas desenham
um relhador com um acessório que sobe em movimentos circulares como se
reboleasse o mesmo e quando desce vem batendo no animal, os dançarinos vêm do
fundo do palco e ao fazer a leitura de seus corpos às expressividades são de que
parecem estar vindo a cavalo (a parte da letra referente a este movimento antes
citado “as navalhas afiadas vão fazendo escarcéu”).
Ao final quando a letra cita o respeito do vento Norte, as expressões
individuais dos peões são de movimentos de luta com adagas e espadas, com
diferentes expressões de esquiva, deixando claras as expressividades corporais,
enquanto as prendas exploram movimentos de saias com grande amplitude e
diferentes níveis demonstrando toda a força que o vento Norte causa.
3.5.2.4 O Foco do Espaço (O Corpo se Direciona a um Único Ponto ou a
Movimentação é Multifocada?)
Os movimentos usados são multifocais, pois este palco está disposto para
quatro lados e mesmo que tenha uma mesa central o coreógrafo optou várias vezes
66
por movimentos improvisados e em diferentes direções visando que o público
compartilhasse da totalidade da obra.
3.5.2.5 Espaço Corporal (Os Movimentos estão Próximos do Corpo? Pequeno,
Médio ou Movimentos com Amplitude Grande?)
Os movimentos usados neste processo coreográfico como já foi citado nas
perguntas anteriores são de amplitude grande devido ao tempo em que se
encontram com seus figurinos e também devido ao processo histórico do tema, pois
estão falando dos ventos e este é livre, por vezes furioso. Os dançarinos buscam
expressões expansivas visando deixar clara a proposta do trabalho desenvolvido na
obra.
3.5.2.6 Níveis Utilizados (Baixo, Médio, Alto?)
Os níveis coreográficos usados desde o princípio foram os três e mesmo
que naturalmente o nível que predomine seja o alto, nesta coreografia por várias
vezes a coreógrafa Luciana Nicoloso busca diferentes níveis, demonstrando que no
tempo histórico em que estão os personagens através de suas vestes ainda
apresentavam sinais de expressões corporais rudes, onde o campo era vasto e
gaúchos e prendas sofriam com o rigor do tempo. Desta forma, os níveis baixo e
médio estão muito presentes, pois neste tempo não havia preocupação relacionada
a processos educacionais e boas maneiras da prenda e peão.
3.5.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões
3.5.3.1 Qualidades Expressivas: Movimentos Fortes, Suaves? Qual Predominância?
Primeiramente
os
movimentos
começam
com
tempos
lentos,
são
caminhadas e movimentações lentas, entretanto jamais suaves, pois aliados a
expressões faciais desconfiadas os mesmos trazem rebeldia em seus corpos. Logo
após o momento em que o conjunto vocal canta a parte da letra que diz “fazer a
invasão ruir” o gaiteiro executa um forte acorde que é correspondido com
movimentos fortes e rápidos dos dançarinos.
67
O movimento suave aparece na parte da música em que a letra da
referência “a solidão, a solidão”, neste momento as prendas executam gestos de
subir e descer dos lenços com os membros superiores, entretanto estes movimentos
estão mesclados com movimentos fortes também com subidas e descidas destes
acessórios. Deste momento até o final os movimentos são de caráter forte.
Sendo assim, a predominância dos movimentos encontrada na composição
coreográfica do Centro de Pesquisas Folclóricas Piá do Sul, são de movimentos
fortes devido ao comportamento dos indivíduos no tempo histórico em que os
personagens se encontram como também a toda força que os ventos que foram
enfatizados demonstram.
3.5.3.2 Há Movimentos e Expressões de Contraste entre os Bailarinos?
Primeiramente os dançarinos estão postados a beira do tablado em quatro
diferentes grupos, e já se vê um contraste de níveis dentro de cada grupo onde
alguns componentes dos grupos das laterais estão no nível alto, outros estão
sentados em nível baixo. Também pode se ver o contraste entre os grupos, pois
enquanto os grupos das laterais têm dançarinos em pé em nível alto, os que estão
ao fundo (parte superior do vídeo) estão no nível baixo.
Logo após há um contraste de tempo onde cada grupo entra em tempos
sequenciais na sala, partindo do pressuposto que cada grupo representa um vento
em destaque. Novamente existe um contraste de tempo, no tempo em que a música
está calmamente recitando um verso e ao mesmo tempo os dançarinos estão
caminhando lentamente até que de repente a gaita executa um forte acorde e os
dançarinos também um forte movimento (parte da letra e música relacionada ao
movimento antes referido “fazer a invasão ruir”).
Logo na sequência já aparece outro movimento com contrastes de níveis,
quando os dançarinos correm ao fundo do palco para o lado esquerdo buscando
uma diagonal, neste momento alguns dançarinos se deslocam aproveitando o nível
baixo, com caídas e rolinhos como se o vento os tivesse desequilibrado ao mesmo
tempo em que outros vão correndo em nível alto (parte da música onde a letra está
simultânea aos movimentos de contrastes descritos “ia surgindo um vento novo,
Carpinteiro”). Prosseguindo com a análise já fica evidente outra hora que o contraste
se apresenta, entretanto, desta vez de forma espacial, quando as prendas estão em
68
formações de roda menor ao centro do salão e os peões postados em uma roda
maior em proteção as prendas, neste momento os mesmos trocam duas vezes de
lugares, as prendas vão para fora e os peões para dentro e depois vice e versa,
trocando as direções e sentidos dos movimentos (estes movimentos antes citados
estão para o tema musical nos acordes de gaita logo após “teria um preço a pagar” e
depois “impune não vai ficar”). Logo neste seguimento a letra repete a expressão
“não vai ficar” e nesta hora já se finda a ênfase dada ao vento Carpinteiro, sendo
assim neste final novamente aparece o contraste de níveis, tendo alguns dançarinos
em pé, outros no chão e ainda outros em nível médio.
Consequentemente o conjunto vocal trás ao tema o vento Nordestão ou Siriri
e logo no princípio desta frase coreográfica já se vê presente um contraste de fluxo
de movimento, pois enquanto os peões estão sentados em uma roda em poses
(movimentos contidos) em posição de descanso, as prendas estão ao centro desta
roda executando movimentos contínuos com o acessório que é o lenço, além de
juntamente com este existir também um contraste de níveis, pois os peões estão
sentados e prendas em pé (a parte da letra da música que está condizente com os
movimentos acima citados “as dunas pareciam bailar, ora por aqui, ora por lá”).
Os movimentos que seguem logo após o acima citado já deixam explícitos
outro momento em que o contraste está para dar reforço ao tema, quando a letra
anuncia “Iam invadindo ranchos, destruindo povoados” os dançarinos formam rodas
e peões correm em sentido antihorário ao tempo que as prendas correm no sentido
horário, sendo assim, aparece ai um contraste espacial de diferentes direções e
sentidos.
Já evidenciando o vento Minuano quando a letra da música diz sobre “as
navalhas afiadas vão fazendo escarcéu” neste momento as prendas trazem
movimentos de relhadores já antes citados, entretanto surge ai contrastes de
direções, quando seis prendas vão para esquerda cruzando-se com as outras seis
que se movimentam para direita, porém ambas saindo do fundo do palco em direção
à frente. E ainda em relação ao movimento das prendas pode-se dizer que os peões
executam os mesmos somente em tempos diferentes, aparecendo nesta hora um
movimento sequencial dando contrastes de tempo.
Após as meninas se direcionarem em direção a frente do palco, as mesmas
retornam ao centro e vão de encontro aos peões, neste momento tem-se um
contraste espacial de direções e sentidos diferentes (parte da letra da música
69
referente ao movimento antes citado “congela a alma do vivente” sendo que na
sequência do movimento a letra anuncia “reina sozinho paisano”), neste instante
ambos presos pelo lenço, o peão ajoelha-se e a prenda executa um movimento em
pé ao redor do mesmo, observa-se aqui mais um contraste de níveis.
Na sequência os dançarinos em pares executam movimentos sequenciais,
com giros começando com os pares do fundo do palco, deixando claro o contraste
de diferentes tempos (parte da letra da música relacionada ao movimento referido
anteriormente “Minuano está soprando, assoviando, nesta noite troperiando”).
Para finalizar já a música enfatizando o vento Norte pode-se notar contrastes
espaciais de diferentes direções e também de desenhos coreográficos, onde as
prendas estão em roda e giram esta em sentido antihorário, enquanto os peões
estão em duplas dispostos livres no palco, buscando movimentações para frente e
para o fundo do palco e logo após os mesmos trabalham expressões corporais de
diferentes níveis de altura.
3.5.3.3 Elementos Sonoros? Quais Sentidos e Colaborações para o Processo
Coreográfico/Expressivo?
Os elementos sonoros usados foram três violonistas, uma acordeonista e
uma percussionista, totalizando cinco componentes no conjunto musical. Sabendose que neste festival onde a obra foi apresentada o tema deve ser apresentado ao
vivo, desta forma o conjunto vocal do grupo adulto do CPF Piá do Sul contou com
estes acima citados para a apresentação da obra.
A afinidade entre conjunto vocal e grupo está evidente em vários momentos
da obra, podemos citar o primeiro momento em que o grupo está dividido em quatro
subgrupos e a cada vento anunciado é um subgrupo que adentra o palco. Outro
instante em que fica claro as colaborações dos elementos sonoros é quando na
música explana a frase musical “deixado pelos ancestrais, ô ôô ô ô ôô ô ô ôô ô”,
neste momento o movimento é lento de acordo com o conjunto vocal que logo após
executar esta frase, de repente fecha a frase com um acorde forte e rápido de gaita,
e simultâneo a este o grupo executa um movimento forte, rápido e amplo para
reforçar este momento.
Quando começa a música a contar um pouco de cada vento individualmente,
surge o vento Carpinteiro, sendo assim, em um movimento que os dançarinos
70
executam indo para trás como se o vento estivesse extremamente forte e até mesmo
desequilibrando alguns, o conjunto vocal entona sons com a boca representando o
vento e também a gaita aparece mostrando a força que este vento representa.
Várias são as outras partes onde os dançarinos expressam o que a letra diz,
entretanto, vamos a uma passagem que aparecem acordes fortes dos instrumentais
logo após a frase “a invasão teria um preço a pagar”, nesta hora a coreógrafa mostra
que também está em sintonia com o conjunto vocal colocando movimentos de giros
se ocupando destes acordes.
Logo na troca quando se evidencia a chegada do vento Nordestão ou Siriri
fica claro a sintonia e sensibilidade da coreografia e conjunto vocal, pois o vento
citado sopra para os lados litorâneos além de ser chamado de Nordestão, sendo
assim nesta hora os músicos transformam o ritmo em uma mistura de gaita com ares
forrozeiras e as batidas da percussão se assemelham ao ritmo do Moçambique.
Neste momento as prendas trazem um ar de movimentos mais cadenciados,
expressões levemente gingadas com o auxílio do acessório do lenço para
representar o vento e as dunas (a frase da letra referente ao movimento antes citado
“as dunas pareciam bailar, ora aqui, ora por lá”).
Os momentos em que os dançarinos representam o que a letra da música
diz prosseguem então irá citar mais um instante em que pode se comprovar a
sintonia e colaborações do conjunto musical. Já no momento em que se fala do
vento Minuano que sopra na campanha gaúcha onde os gaúchos ganhavam o
mundo a cavalo novamente as expressões corporais voltam a ser mais rudes, nesta
hora a letra da música anuncia “as navalhas afiadas vão fazendo escarcéu”, nesta
hora peões e prendas executam um movimento que vem do fundo do palco (parte
superior do vídeo) com movimentos representando o povo gaúcho da região da
campanha de a cavalo no rigor do tempo, e o vento de tão frio corta como navalha a
cara dos viventes.
Ao final aparece outro momento em que o grupo vocal expressa em forma
de payada “conta a lenda que as maiores batalhas do Rio Grande em dia de vento
Norte. Vento que dissipa, vento da morte”, simultâneo a estes versos existentes na
música os dançarinos representam lutas corporais com o acessório lenço, como se
fossem adagas e espadas em tempo de guerra.
71
3.6 ANÁLISE 3
Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=aNC76iYCu-g
Obra: As Flores
Ano: 2001
Local de apresentação: Santa Cruz do Sul – Parque da Oktoberfest –
ENART – fase final
Tema:
Repassando a Vida
Garotos de Ouro
Para no tempo para rever os tempos idos
E um a um emendo os pedaços da vida
Revejo os planos, os acertos, os enganos...
Busco a certeza de que a vida é bem vivida
Sonhos ariscos, plantei nunca vingaram
Mas muitos outros vou colhendo vida afora
Com a paciência de quem refaz experiências
Replanto sonhos para colher novas auroras
Refrão
Quem planta flores nos beirais dos corredores
Colhe perfume refazendo os caminhos
Viver é arte quem reparte a caminhada
No fim da estrada nunca chegará sozinho
Algum sorriso que me anima a prosseguir
E uma vida nova para ensinar
Os horizontes lá distantes pedem asas
Mas é preciso pés no chão para caminhar
Esse caminho é bem longo pra quem vai
É muito mais para quem precisa retornar
Por isso olho o que andei e sigo adiante
Na esperança de mais um pra andar.
3.6.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação
O tema da obra em análise é um duplo sentido, pois fala de flores, no
entanto, estas flores são todas as ações e sonhos que foram semeados durante a
longa jornada da vida de cada ser e que logo colherá os frutos da semeadura. Este
tipo de tema não foi construído pensando em tempo histórico, ou para contar uma
72
passagem da constituição do povo gaúcho, e foi feito sim pensando nos seres em
geral, enfatizando os sonhos, as lutas diárias da vida, as flores plantadas e colhidas.
3.6.1.1 Existe Cenário ou Acessório? O que este Remete?
Como o tema está direcionado as flores, aos caminhos a serem seguidos, os
sonhos e atitudes impostos na vida, o CPF Piá do Sul, o coreógrafo Renato Fischer
de Passo Fundo pensou em seis canos de PVC maleáveis coberto de flores.
Estes por vezes estão dentro do processo coreográfico para representar os
corredores da vida onde os sonhos são plantados, neste momento o acessório está
no chão e os peões seguram de ambos os lados e ao levantarem o acessório forma
um arco, nesta hora as prendas passam por debaixo como se estivessem cruzando
por um corredor.
Logo após na sequência os peões direcionam-se para trás ainda com os
arcos e em seguida tiram os arcos e formam uma coroa, e ainda ao terminarem esta
coroa os mesmos se posicionam em duas linhas ao centro do palco, neste local
soltam o acessório no chão que neste momento passa a representar os caminhos
percorridos, conseguintemente para fortificar esta ideia que se finalizou, no instante
em que uma prenda trás um novo acessório que é uma cestinha e adentra por entre
a estrada construída com os canos de PVC, dando intenções de que está no plantio
das flores, na sequência a mesma encontra alguém para compartilhar da vida,
fortificando a mensagem imposta na letra.
Parte da música onde a letra referencia os movimentos antes descritos “é
muito mais para quem precisa retornar, por isso olho o que andei e sigo adiante, na
esperança de mais um pra andar, quem planta flores nos beirais dos corredores
colhe caminhos refazendo os caminhos, viver é arte quem reparte a caminhada, no
fim da estrada nunca chegará sozinho”.
Ao final os peões novamente entram em contato com os acessórios que
estão ao chão, e ao levantarem os mesmos criam uma meia lua com arcos ao fundo
do palco, enquanto a prenda que está de posse da cestinha de flores termina a
frente das outras prendas com o acessório em suas mãos.
73
3.6.1.2 O Tema a ser Dançado Influencia os Gestos sob que Aspecto? Quando?
O tema a ser dançado influencia os gestos em vários momentos, entretanto
diferentes de outras coreografias apresentadas neste festival esta não se detém
tanto ao que diz a letra mantendo este elo tema e expressões no refrão, se
aproveitando mais de desenhos coreográficos e movimentos sequenciais, desta
forma veremos quais os momentos em que na obra tema e gestos se interligam.
Logo na primeira frase a letra anuncia “paro no tempo pra rever os tempos
idos”, nesta hora parte do grupo equivalente a seis pares executam um movimento
de braços indicando para frente, com uma flexão anterior do tronco, este movimento
representa os tempos que já se foram, os outros seis pares que estão mais ao fundo
do palco também representam a intenção antes citada, entretanto com um
movimento de elevação das prendas até a linha dos ombros dos peões em direção a
frente.
A ligação tema e gestos aparecem com grande força no refrão,
primeiramente parte do grupo (oito pares) disposto em meia lua executa um
movimento como se abrisse um corredor para a passagem de alguém, logo atrás
uma prenda vem fazendo um solo com gestos como o ser que está em seu trajeto
de vida e ainda atrás da mesma seis peões de mãos dadas elevam cinco damas em
seus intervalos, sendo que as mesmas estão sentadas sobre suas mãos que estão
presas e apoiadas em seus ombros, este movimento representa os sonhos colhidos
(a parte da letra existente na música condizente ao movimento antes citado “quem
planta flores nos beirais dos corredores colhe caminhos refazendo os caminhos”; em
sequência, “no fim da estrada nunca chegará sozinho”). Logo na sequência destes
versos a música já expressa “no fim da estrada nunca chegará sozinho, viver é
arte, quem reparte a caminhada” nesta parte em negrito os pares se aproximam, o
peão acolhe a prenda com um abraço de companheirismo como se os dois
estivessem trilhando juntos o mesmo caminho, logo se separam e de mãos dadas
repetem os passos em sentido a frente do palco (parte abaixo do vídeo).
Logo à frente o coreógrafo trabalhou evoluções de sapateios com os peões
e evoluções de movimentos espaciais de contrastes de sentidos e tempo
sequenciais, neste momento mesmo vale ressaltar que o tema musical e os gestos
pareceram casar muito bem.
74
Seguindo no processo de análise a obra buscou enfatizar um momento da
obra em que os peões em plano baixo e prendas em plano alto estendem o braço
esquerdo e elevam o direito direcionando os olhares para a esquerda representando
a distância dos horizontes que os seres almejam (parte da letra em que a música
expressa o movimento antes referenciado “os horizontes lá distantes pedem asas”).
Por conseguinte os peões trazem o acessório ao palco e neste momento
vale novamente trazer os relatos da indagação anterior. Estes por vezes estão
dentro do processo coreográfico para representar os corredores da vida onde os
sonhos são plantados, neste momento o acessório está no chão e os peões
seguram de ambos os lados e ao levantarem o acessório forma um arco, nesta hora
as prendas passam por debaixo como se estivessem cruzando por um corredor.
Logo após na sequência os peões direcionam-se para trás ainda com os
arcos e em seguida tiram os arcos e formam uma coroa, e ainda ao terminarem esta
coroa os mesmos se posicionam em duas linhas ao centro do palco, neste local
soltam o acessório no chão que neste momento passa a representar os caminhos
percorridos. A partir deste momento a sequência instrumental ocorre novamente e
os movimentos aparecem com grande pertinência para a frase musical, os peões
novamente sapateiam e as prendas se aproveitam de movimentos sequenciais.
Conseguintemente para fortificar esta ideia que se finalizou, no instante em
que uma prenda trás um novo acessório que é uma cestinha e adentra por entre a
estrada construída com os canos de PVC, dando intenções de que está no plantio
das flores, na sequência a mesma encontra alguém para compartilhar da vida,
fortificando a mensagem imposta na letra, já os outros onze pares ficam ao lado dos
acessórios, de joelhos ao chão em movimentos contidos (parte da música onde a
letra referencia os movimentos antes descritos “é muito mais para quem precisa
retornar, por isso olho o que andei e sigo adiante, na esperança de mais um pra
andar, quem planta flores nos beirais dos corredores colhe caminhos refazendo os
caminhos, viver é arte quem reparte a caminhada, no fim da estrada nunca chegará
sozinho”).
Ao final os peões novamente entram em contato com os acessórios que
estão ao chão e ao levantarem os mesmos criam uma meia lua com arcos ao fundo
do palco, enquanto as prendas formam uma coluna e terminam a obra à frente do
palco em três colunas, já a prenda que está de posse da cestinha de flores termina a
frente das outras prendas com o acessório em suas mãos.
75
3.6.1.3 Quais Figurinos Utilizados? Remetem ao Tema?
É um traje de peão primitivo de 1730 a 1820, já as prendas estão com o traje
atual, pode-se dizer que hoje esta pesquisa não seria condizente, pois ocorreu em
uma época em que as pilchas se mesclaram, entretanto foi de 1820 a 1865, só
depois o traje atual chegou aos corpos gaúchos (INDUMENTÁRIA GAÚCHA, 2003).
O tema está direcionado a qualquer tempo histórico e figurino, pois os
mesmos trazem a temática do homem e seus sonhos e isto perpassa por todas as
épocas.
3.6.1.4 O Tema da Obra Analisada está Relacionado ao Processo Histórico e
Cultural do Meio Onde se Encontram Dançarinos e Entidade?
Como já foi exposto anteriormente este tema não foi pensado na
regionalidade característica do grupo e entidade, mas sim entre todos os seres
ganhando amplitude maior, por falar de atitudes e sentimentos em forma global.
3.6.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço
3.6.2.1 Quais Partes do Corpo são mais Utilizadas? Por quê?
É natural que os membros inferiores sejam os mais ocupados, pois os
mesmos são os meios de locomoção mais usado, além de ter movimentos em que
os dançarinos devem estar de joelhos. Entretanto durante o processo coreográfico o
que se pode notar é que os dançarinos ocupam demasiadamente os membros
inferiores, algumas vezes de forma indicativa ou para reforçar alguma intenção.
Pode-se dizer que apesar do grupo ter optado pelo traje primitivo pela parte dos
peões tanto peões quanto prendas não expressam gestos em seus troncos,
mostrando rigidez nas expressividades corporais.
3.6.2.2 Fluxo do Movimento: Movimentos Contidos (Poses) ou Contínuos?
Ao princípio do desenvolvimento coreográfico na frase musical de
introdução, o coreógrafo propôs movimentos sequenciais em grupos, a cada grupo
76
que se move as gestualidades são de movimentos contínuos e cada grupo que se
movimenta ao final se posiciona em poses ou expressões contidas. Este tipo de
movimentação em sequência onde cada grupo espera o outro grupo executar se
repete novamente quando a música anuncia “revejo os planos, os acertos, os
enganos, busco a certeza de que a vida é bem vivida”. Este tipo de movimentação
sequencial ainda se repete no momento em que a letra da música expressa “com a
paciência de quem refaz as experiências, replanto sonhos para colher novas
auroras”.
Os movimentos contidos serão os em foco aqui, pois quando não citamos os
mesmos é porque os mesmos são contínuos. No primeiro momento em que o refrão
aparece seis peões suspendem cinco prendas nos braços, sendo que estes estão
em linha ao fundo do palco (parte de cima do vídeo) de mãos dadas, os mesmos
avançam com as prendas suspensas até o centro do salão. Estas cinco prendas
estão em movimentos contidos, as demais prendas e os doze peões desenvolvem
movimentos contínuos (parte da música em que a letra expressa “quem planta flores
nos beirais dos corredores, colhe perfume repassando os caminhos”).
Outro momento em que os movimentos contidos aparecem é na frase
instrumental após o primeiro refrão, no momento em que os peões estão sapateando
seis peões param ajoelhados em movimentos contidos, enquanto os outros seis
peões sapateiam, ao final desta sequência mais três peões se postam em
movimentos de pose para que os três que restaram saltem por cima destes em
peripécias de movimento. Ainda nesta introdução de sapateados as prendas
executam movimentos e durante estes as mesmas se ajoelham e levantam seus
membros inferiores em movimentações contidas, demonstrando o mesmo sentido de
pose com movimentos de indicação ao final desta frase instrumental.
Logo após quando a letra da música anuncia “e uma vida nova para
ensinar, os horizontes lá distantes pedem asas” peões e prendas executam
movimentos contidos, os peões de joelhos em nível baixo e prendas em nível alto.
Os movimentos contidos aparecem novamente nos corpos das prendas no
momento em que os peões já estão com os acessórios e as prendas passam por
debaixo como se passassem por um corredor, nesta hora que se preparam para
passar as mesmas param em poses, demonstrando movimentos contidos (parte da
música em que a letra referencia o movimento antes citado “na esperança de mais
um para andar”). Logo após o refrão, a frase instrumental aparece e outra vez os
77
movimentos contidos aparecem junto aos movimentos sequenciais, devido as
prendas darem tempos de espera para que cada grupo execute o movimento em
seu tempo, neste instante as mesmas optam por estarem em poses. Neste mesmo
momento os peões trabalham sapateios, entretanto os mesmos executam
sequências e param e poses e novamente recomeçam os sapateados. Logo depois
destes movimentos a música trás o refrão em sua letra, nesta hora onze prendas em
nível baixo, doze peões sendo que onze estão em nível baixo e ambos estão em
poses e contidos dando ênfase à prenda que expressa movimentos solos, por
conseguinte um peão se movimenta em expressão contínua para acompanhar a
prenda que expressava no solo ao meio do palco.
Todos os momentos que não foram expressos movimentos contidos por
certo é que os movimentos contínuos estavam presentes participando do processo
coreográfico.
3.6.2.3 Desenham Formas no Espaço? A Ocupação do Espaço Físico: A Definição
de Trajetórias (Linhas Retas, Curvas, quais Desenhos Espaciais Identificados?)
Neste momento iremos falar sobre os desenhos sociais, sendo estes os que
estão relacionados e dependentes aos corpos alheios. Sendo assim, o grupo se
dispõe em pares em todo o palco, posicionando em quatro linhas ou fileiras de três
pares (visão lateral). Para Ourique et al. (2010, p. 26) “Fileira – Disposição dos
dançarinos em alinhamento lateral, de no mínimo três pessoas; Coluna – Disposição
dos dançarinos postados um atrás do outro, de no mínimo, três pessoas”. Este
desenho coreográfico perdura por até o princípio do refrão (a parte da música e letra
referente ao desenho anunciado é do princípio do romper da música até “novas
auroras”) quando seis pares formam então uma fileira de seis pares ao meio do
salão de mãos dadas e logo após os dançarinos centrais desta soltam-se das mãos
e abrem para as laterais como uma porteira. Dando sequência ao mesmo desenho
logo atrás uma prenda aparece para reforçar a ideia de que esta é a que deve
representar os seres humanos que tem sonhos e plantam para colher. Os seis peões
e cinco prendas restantes vêm logo atrás sendo que os peões de mãos dadas em
uma fileira suspendem as prendas que estão sentadas em seus braços e apoiadas
em seus ombros. Na próxima movimentação o grupo retorna ao desenho inicial (o
momento em que a letra da música é simultânea aos movimentos acima descritos
78
“quem planta flores nos beirais dos corredores, colhem perfumes refazendo os
caminhos”). Logo adiante o tema musical já diz em sua letra “viver é arte, quem
reparte a caminhada”, nesta hora o grupo retorna ao desenho coreográfico do
princípio da obra.
Ao final deste refrão quando a letra pronuncia “no fim da estrada nunca
chegará sozinho” outro desenho coreográfico se apresenta, se postando três
quartetos de peões ao fundo em desenvolvimento coreográfico de sapateados. Já as
prendas se posicionam a frente do palco em dois grupos de seis prendas nas
laterais do palco, estando lateralmente em duplas e na visão frontal parecendo ter
ao meio deste desenho uma coluna de quatro prendas. Estes movimentos estão
simultaneamente ligados ao princípio da frase instrumental da introdução que se
repete no meio do tema musical, sendo que na segunda parte desta parte
instrumental o desenho coreográfico se transforma novamente, ganhando peões e
prendas a formação de quatro fileiras de três tanto peões quanto prendas, esta visão
é lateralmente, sendo que frontalmente as mesmas estão deslocadas, não
ocorrendo colunas. Neste desenho as prendas estão na parte da frente do palco
(abaixo do vídeo) e os peões estão ao fundo (superior do vídeo).
Por conseguinte, os peões avançam e o desenho coreográfico mesmo
mantendo a formação anterior em que os mesmos estão em fileiras, agora então
passa a haver linhas de peões e logo atrás de prendas e assim sucessivamente (a
parte da letra da música referente ao movimento anteriormente descrito “e uma vida
nova para ensinar”). Já quando a letra da música anuncia “mas é preciso pés no
chão pra caminhar” as prendas se mantêm em mesma formação, contudo os peões
ganham novo desenho coreográfico, em vista que os mesmos vão se posicionar em
duas fileiras em visão frontal do vídeo ao fundo do palco para manipularem o
acessório proposto. Vale dizer que estas fileiras se transformarão em colunas
quando estes direcionarem seus corpos visão frontal do receptor do vídeo (parte da
letra condizente ao movimento antes relatado “e se o caminho é bem longo pra
quem vai, é muito mais para quem precisa retornar”).
Nesta mesma sequência os peões em colunas avançam com o acessório,
nesta hora as prendas formam duas colunas e se movimentam para trás pelas
extremidades do palco (parte da letra da música referente ao movimento antes
proposto “por isso olho o que andei e sigo adiante”). Seguindo a próxima frase
novamente os desenhos coreográficos sociais já mudam para as prendas
79
novamente, que agora ao fundo do palco (enquanto os peões avançaram) saem das
colunas e ganham novas posições agora em formação conhecida como 2 x 3 x 2,
nesta formação duas prendas ficam lado a lado em dupla (visão lateral) logo após
vem uma fileira de três prendas e assim sucessivamente até fechar as doze prendas
(três duplas e duas fileiras de três prendas) (a letra da música referente a esta
movimentação coreográfica “quem planta flores nos beirais dos corredores, colhe
perfumes refazendo os caminhos”).
Já, por conseguinte, as prendas avançam e passam por debaixo do
acessório que está em poder dos peões, sendo que no decorrer destes movimentos
as prendas e peões ganham novo desenho coreográfico, estando onze destas
prendas agora em meia lua a frente do palco e uma direcionando-se ao fundo,
simultâneo a isto os peões formam duas rodas, uma bem centralizada e menor e
outra grande, ambos dançarinos com os acessórios e em duplas interligados pelo
mesmo (parte da letra da música referente ao desenho proposto “viver é arte, quem
reparte a caminhada, no fim da estrada nunca chegará sozinho”).
Logo após quando a letra do tema musical se repete (última parte citada) os
dançarinos transformam novamente os desenhos coreográficos e os pões soltam o
acessório parando outra vez em duas fileiras frontais de seis peões ao fundo do
palco, ao tempo em que as prendas formam uma coluna de doze prendas à frente
do mesmo. Por conseguinte, estes desenhos já se desfazem, pois as prendas de
uma coluna passam a três e os peões que estavam em duas linhas de seis passam
a quatro colunas de três, devido aos mesmos se dividirem e também adotarem nova
direção posicionando o foco para a visão frontal do vídeo, consequentemente as
prendas se aproximam dos peões que estão nas laterais do palco, formando assim
três colunas de pares e dois pares em alinhados ao lado esquerdo do vídeo, devido
a um par começar um movimento solo (a parte referente ao movimento antes
anunciado é a frase instrumental usada na introdução).
Conseguintemente
os
pares
em
colunas
em
poses
esperam
o
desenvolvimento do par que passa ao meio dos acessórios deixados no chão para
representar os caminhos (parte referente ao movimento antes proposto “quem planta
flores nos beirais dos corredores, colhe perfume refazendo os caminhos, viver é arte,
quem reparte a caminhada, no fim da estrada nunca chegará sozinho”).
Para finalizar os peões igualmente formam duas fileiras de seis e alçam o
acessório e para a posição final modificam estas fileiras em uma grande meia lua ao
80
fundo do salão. Já as prendas formam de mesmo modo uma coluna só de doze
prendas à frente do palco e para finalizar as mesmas transformam em três colunas
de quatro prendas.
Os desenhos pessoais aparecem geralmente com expressões de membros
superiores de forma indicativa, palmas ou ainda, com muitos movimentos de poses e
paradas. Já os membros inferiores trabalham em descidas de peões e prendas e/ou
em sapateios dos peões. Entretanto, o tronco é pouco explorado mostrando rigidez
corporal de ambos os gêneros.
3.6.2.4 O Foco do Espaço (O Corpo se Direciona a um Único Ponto ou a
Movimentação é Multifocada?)
O foco deste processo coreográfico é multifocal sendo que este evento tem
público dos quatro lados. Sendo assim, mesmo que as expressões de tronco não
sejam muito exploradas nestas obras, o coreógrafo trabalhou em foco de espaço
com movimentação multifocada.
3.6.2.5 Espaço Corporal (Os Movimentos estão Próximos do Corpo? Pequeno,
Médio ou Movimentos com Amplitude Grande?)
Os dançarinos trabalham com movimentos amplos quando em relação aos
membros superiores, principalmente estando em deslocamento, entretanto o que
pode-se notar é que quando usam os membros superiores não há uma técnica de
extensão e amplitude dos movimentos. Além de que os peões estão vestidos como
peões primitivos, sendo assim, os mesmos deveriam explorar mais as expressões e
amplitudes dos movimentos, no entanto, estes estão com expressões corporais
rígidas.
3.6.2.6 Níveis Utilizados (Baixo, Médio, Alto?)
Mesmo que no processo coreográfico predomine o nível alto, nesta obra por
várias vezes o nível baixo aparece dando sentido ao movimento, que por vezes está
para reforçar processos contratuais com outros níveis, ou também para auxiliar em
sapateios, ou ainda para poses.
81
3.6.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões
3.6.3.1 Qualidades Expressivas: Movimentos Fortes, Suaves? Qual Predominância?
A existência de movimentos suaves neste processo coreográfico é mínima,
aparecendo raramente no decorrer da obra, sendo assim, a predominância é de
movimentos fortes e cortantes, ferindo por vezes a suavidade e graciosidade da
prenda gaúcha, levando em conta o tema das flores e sonhos, também os mesmos
parecem bruscos até mesmo pelos trajes escolhidos para as mesmas.
3.6.3.2 Há Movimentos e Expressões de Contraste entre os Bailarinos?
Logo no princípio do processo coreográfico já pode-se constatar a existência
de movimentos de contraste de tempo musical em movimentos sequenciais entre
grupos (a parte musical referente ao movimento é instrumental “introdução”). Na
sequência quando na letra da música expõe “os tempos idos” aparece ai um
contraste de níveis, devido aos seis pares da frente movimentar-se em nível médio e
os seis de trás em nível alto ao elevar suas prendas.
Já na frase musical quando a letra expressa “revejo os planos, os acertos,
os enganos, busco a certeza de que a vida é bem vivida” novamente ocorre um
contraste de tempo musical em movimentos de grupo em sequência. Por
conseguinte, outra expressão de contraste se apresenta e outra vez em movimentos
sequenciais em grupos (a parte da letra da música condizente com o movimento
antes citado “com a paciência de quem refaz experiências, replanto sonhos para
colher novas auroras”).
Seguindo em busca de movimentos de contrastes, no momento em que a
letra da música anuncia o refrão “quem planta flores nos beirais dos corredores,
colhe perfumes refazendo os caminhos” nesta hora ocorrem dois tipos de contraste,
o primeiro é um contraste de desenhos coreográficos sendo que a linha frontal abre
como se fosse uma porteira enquanto a linha que está no fundo vem com prendas
sendo sustentadas como uma cadeirinha formada pelos peões. Em segundo
momento o contraste aparece como de níveis, pois as prendas estão em nível
elevado em relação ao resto do grupo.
82
Logo após estes movimentos na música ocorre uma frase instrumental com
a ausência do canto (parte referente à introdução), nesta ocasião se apresentam
quatro diferentes tipos de contrastes. O primeiro é de desenho coreográfico, pois os
meninos se colocam ao fundo em três quartetos, enquanto as prendas se colocam
seis prendas para cada lado em formação à frente do palco, já o segundo tipo de
contraste aparece nos peões, quando dois de cada quarteto se ajoelham para que
um dançarino em nível alto, coloque ali um pé como apoio e salte por cima do outro
que também cai de joelhos, ocorrendo então um contraste de níveis. E por último o
contraste ocorre com as prendas sendo ele espacial, devido a seis prendas
trabalharem os movimentos ao contrário das outras seis, ocorrendo diferentes
direções e sentidos. Ainda na frase apresenta-se novamente um contraste de níveis
quando as prendas se ajoelham e os pões saltam em giro nos sapateios, e ainda ao
final se apresenta um contraste de tempo musical e espaço no momento em que as
prendas giram em tempos sequenciais para direções diferentes, saindo de uma
coluna para três.
Quando a letra da música retorna, logo na segunda e terceira frase o tema
descreve “e uma vida nova para ensinar, os horizontes lá distantes pedem asas”
nesta hora aparece outro contraste de níveis com os peões de joelhos e nível baixo
e prendas em pé em nível alto. Já na sequência ocorre outro contraste de desenho
coreográfico quando as prendas estão em bloco à frente e os peões estão ao fundo
em linhas (parte da letra da música referente ao movimento antes referido “e se o
caminho é bem longo pra quem vai”). A partir daí várias vezes os desenhos
coreográficos entram em contraste, entretanto, estes já foram apresentados nos
desenhos coreográficos acima.
Na sequência quando a letra da música anuncia “no fim da estrada, nunca
chegará sozinho” a existência de um contraste de nível ocorre, pois os peões estão
em pé segurando o acessório e as prendas estão ajoelhadas. Logo após os peões
se colocam frente a frente para soltar novamente o acessório e as prendas vem a se
postar em uma coluna à frente do palco, as posições e movimentos dos peões neste
momento é um contraste espacial de diferentes direções e sentidos, já as
expressões das prendas que abrem de uma coluna para três em tempos diferentes é
contraste de tempo musical (neste momento a frase simultânea aos movimentos
antes descritos é instrumental, a mesma da melodia introdutória).
83
Por conseguinte, quando o refrão é entoado novamente onze pares estão
ajoelhados e um par desenvolve uma movimentação coreográfica em pé, esta
imagem reflete outro contraste de níveis (parte da letra da música em que os
movimentos antes descritos se apresentam “quem planta flores nos beirais dos
corredores, colhe perfumes no decorrer dos caminhos”).
Ao final as prendas executam um movimento saindo de uma coluna para
três, neste momento há um contraste de espaço com diferentes direções e sentidos,
e ainda na pose final ocorre um contraste de níveis, quando uma prenda fica
ajoelhada enquanto as demais estão em pé. Já os peões pegam o acessório em
fileiras frente a frente ocorrendo em seus movimentos um contraste espacial de
diferentes direções e sentidos.
3.6.3.3 Elementos Sonoros? Quais Sentidos e Colaborações para o Processo
Coreográfico/Expressivo?
Nesta obra a sintonia entre músicos e dançarinos parece existir no momento
em que os mesmos por vezes usam como artifício o que a letra diz. Entretanto, os
momentos que mais aparecem as afinidades são nas melodias instrumentais e
movimentos de sapateios, mas tanto como instrumental, quanto coreógrafo não
trabalharam com diferenciais de dinâmicas de sons e expressões diferenciadas
pensando no benefício da obra.
84
4 ANÁLISE E INTERPRETAÇÃO DOS RESULTADOS
4.1 COREOGRAFIA ÚLTIMO TREM – COREÓGRAFA LUCIANA NICOLOSO
4.1.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação
 Existe cenário? O que este remete?
Sim um trilho e uma estação férrea, e o mesmo remete a um processo
histórico do tema.
 O tema a ser dançado influencia os gestos sob que aspecto?
Quando?
Sim, influencia os peões a princípio estão dispostos teatralizando o próprio
trem imitando o som do mesmo através de sapateios e prendas representam as
mulheres que esperam seus parentes.
 Quais figurinos utilizados? Remetem ao tema?
O figurino remete ao tema, casaco marrom semelhante a cor do trem, e
prendas com cores diferentes representando as diferentes mulheres esperando seus
parentes.Traje atual 1865 a 1900.
 O tema da obra analisada está relacionado ao processo histórico e
cultural do meio onde se encontram dançarinos e entidade?
Totalmente, pois a partir da ferrovia a cidade de Santa Maria evoluiu
consideravelmente e rapidamente a partir da via férrea. Tanto para transportes como
para carga. Santa Maria passou a ser chamado como coração do Rio Grande a
partir deste fato.
4.1.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço
 Quais partes do corpo são mais utilizadas? Por quê?
Ambos os gêneros usam membros inferiores, pois peões desta entidade têm
características de bons sapateios, ainda pode se salientar que usam movimentos
com membros superiores indicativos.
85
 Fluxo do movimento: movimentos contidos (poses) ou contínuos?
Os peões trabalham em diferentes velocidades com movimentos fluentes, já
as damas movimentam-se ora com movimentos contidos e em outras com
movimentos contínuos.
 Desenham formas no espaço? A ocupação do espaço físico: a
definição de trajetórias (linhas retas, curvas, quais desenhos espaciais
identificados?)
Desenhos sociais: linhas, diagonais, meias luas, curvas.
Desenhos pessoais: mostram desenhos coreográficos ao princípio, depois
usam somente movimentos indicativos.
 O foco do espaço (O corpo se direciona a um único ponto ou a
movimentação é multifocada?)
Multifocada.
 Espaço corporal (Os movimentos estão próximos do corpo?
Pequeno, médio ou movimentos com amplitude grande?)
Movimentos amplos.
 Níveis utilizados (baixo, médio, alto?)
Esta coreografia chamou a atenção porque a coreógrafa usou somente o
nível alto, algo não muito comum no processo coreográfico.
4.1.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões

Qualidades
expressivas:
movimentos
fortes,
suaves?
Qual
predominância?
Ao princípio e no final os movimentos dos meninos são fortes, pois
representam o trem, a máquina, a força, logo após mesclam o peso do momento, já
as prendas buscam sentimentos suaves devido o ritmo ser uma valsa.
 Há movimentos e expressões de contraste entre os bailarinos? Peso
(suave/forte),
Tempo
(rápido/lento),
Níveis
(baixo/médio,
alto),
Espaço
(desenhos coreográficos/direções/sentidos/amplo/pequeno), Fluência (contido
ou contínuos)
Contraste de espaço (direções e sentidos), peso (suaves e fortes), contraste
de desenhos coreográficos (diferentes desenhos), fluência (contidos e contínuos).
86
 Elementos sonoros? Quais sentidos e colaborações para o processo
coreográfico/expressivo?
Grupo e conjunto vocal mostraram-se afinados, os mesmos buscaram
reforçar a obra coreográfica através de sons de percussão imitando o apito e o som
do vapor. Em perfeita sintonia.
4.2 COREOGRAFIA VENTOS DO SUL – COREÓGRAFA LUCIANA NICOLOSO
4.2.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação
 Existe cenário? O que este remete?
Existe acessório que é um lenço, e este é usado em prol de mostrar o
gaúcho do campo, aparece nas mãos das prendas como relhador, e também
sinalizando as dunas de areia, já nas mãos dos peões retorna em forma de relhador
e depois traz expressões de arma branca, simulando as peleias.
 O tema a ser dançado influencia os gestos sob que aspecto?
Quando?
De diferentes formas, em momentos os dançarinos são o próprio vento, em
outros sentem o rigor e diferenças dos mesmos.
 Quais figurinos utilizados? Remetem ao tema?
Estão representando o homem de chiripá fralda ou farroupilha de 1820 a
1870, e com certeza o povo do campo sentiu a cavalo na cara os ventos que em
seus pagos sopravam, estando exposto pelas lides.
 O tema da obra analisada está relacionado ao processo histórico e
cultural do meio onde se encontram dançarinos e entidade?
Sim, pois a cidade de Santa Maria sofre demasiadamente quando nesta
terra sopra o vento Norte, provocando estragos na cidade.
4.2.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço
 Quais partes do corpo são mais utilizadas? Por quê?
87
Os membros inferiores são sempre os mais usados por ter que haver o
deslocamento, entretanto, nesta obra tanto o tronco, quanto os membros superiores
são muito usados.
 Fluxo do movimento: movimentos contidos (poses) ou contínuos?
Os movimentos contidos e contínuos aparecem evidentes aqui, mesmo que
os movimentos contínuos sejam característicos do gaúcho aqui as poses e
expressões reforçam o tema e o tempo histórico.
 Desenham formas no espaço? A ocupação do espaço físico: a
definição de trajetórias (linhas retas, curvas, quais desenhos espaciais
identificados?)
Desenhos sociais: linhas, diagonais, meias luas, curvas, blocos, rodas.
Desenhos pessoais: representam os ventos, as dunas, alguém a cavalo, o
homem sentindo a força do vento, as esquivas das lutas.
 O foco do espaço (O corpo se direciona a um único ponto ou a
movimentação é multifocada?)
Multifocada.
 Espaço corporal (Os movimentos estão próximos do corpo?
Pequeno, médio ou movimentos com amplitude grande?)
Movimentos amplos.
 Níveis utilizados (baixo, médio, alto?)
Este processo coreográfico permeia por todos os níveis.
4.2.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões

Qualidades
expressivas:
movimentos
fortes,
suaves?
Qual
predominância?
A predominância é de movimentos fortes representando o povo do campo,
homens e mulheres iam para as lides por vezes. Raramente aparecem movimentos
suaves.
 Há movimentos e expressões de contraste entre os bailarinos? Peso
(suave/forte),
Tempo
(rápido/lento),
Níveis
(baixo/médio,
alto),
Espaço
(desenhos coreográficos/direções/sentidos/amplo/pequeno), Fluência (contido
ou contínuos)
88
Contraste de espaço (direções e sentidos), peso (suaves e fortes), contraste
de desenhos coreográficos (diferentes desenhos), fluência (contidos e contínuos),
contraste de níveis (baixo, médio e alto), contraste de tempo (movimento
sequencial).
 Elementos sonoros? Quais sentidos e colaborações para o processo
coreográfico/expressivo?
Nesta obra diferentemente das outras o tema musical foi feito a partir das
ideias e fantasias que a coreógrafa pensou, sendo assim todos os elementos
possíveis pensados pela mesma apareceram evidentes na obra.
4.3 COREOGRAFIA FLORES – COREÓGRAFO RENATO FISCHER
4.3.1 Categoria 1 – Tematização/Comunicação
 Existe cenário? O que este remete?
Aparecem acessórios representando as flores, como são canos maleáveis
de PVC em momentos podem-se fazê-los de túneis como se fossem corredores e
também estradas. Estão bem interligados.
 O tema a ser dançado influencia os gestos sob que aspecto?
Quando?
O tema influencia por vezes, principalmente quando entram em cena os
acessórios ou ainda quando a parte instrumental surge na parte musical.
 Quais figurinos utilizados? Remetem ao tema?
Os figurinos são traje primitivo para os peões datados de 1730 e os trajes
das prendas permearam por todas as diferentes épocas, entretanto o vestido das
damas não pode ser tão enfeitado.
 O tema da obra analisada está relacionado ao processo histórico e
cultural do meio onde se encontram dançarinos e entidade?
O tema é relacionado ao ser humano em geral, não buscou-se regionalidade
e sim um tema amplo.
89
4.3.2 Categoria 2 – Movimentações/Espaço
 Quais partes do corpo são mais utilizadas? Por quê?
Membros inferiores, no entanto, os membros superiores foram bem
requisitados.
 Fluxo do movimento: movimentos contidos (poses) ou contínuos?
Movimentos contínuos prevaleceram nesta obra, no entanto os movimentos
contidos também estão presentes.
 Desenham formas no espaço? A ocupação do espaço físico: a
definição de trajetórias (linhas retas, curvas, quais desenhos espaciais
identificados?)
Desenhos sociais: linhas, diagonais, meias luas, curvas, blocos.
Desenhos pessoais: geralmente usando movimentos direcionais.
 O foco do espaço (O corpo se direciona a um único ponto ou a
movimentação é multifocada?)
Multifocada.
 Espaço corporal (Os movimentos estão próximos do corpo?
Pequeno, médio ou movimentos com amplitude grande?)
Movimentos por vezes amplos, pois por vezes por falta de técnica os braços
parecem estar com movimentos de média amplitude.
 Níveis utilizados (baixo, médio, alto?)
Os três níveis foram muito bem usados.
4.3.3 Categoria 3 – Expressividade/Expressões

Qualidades
expressivas:
movimentos
fortes,
suaves?
Qual
predominância?
Movimentos fortes, raramente os gêneros trabalham com movimentos
suaves.
 Há movimentos e expressões de contraste entre os bailarinos? Peso
(suave/forte),
Tempo
(rápido/lento),
Níveis
(baixo/médio,
alto),
Espaço
(desenhos coreográficos/direções/sentidos/amplo/pequeno), Fluência (contido
ou contínuos)
90
Contraste de espaço (direções e sentidos), peso (suaves e fortes), contraste
de desenhos coreográficos (diferentes desenhos), fluência (contidos e contínuos),
contraste de níveis (baixo, médio e alto), contraste de tempo (movimento
sequencial).
 Elementos sonoros? Quais sentidos e colaborações para o processo
coreográfico/expressivo?
Grupo de danças e grupo musical estão interligados, entretanto este elo não
foi explorado constantemente.
4.4 CONCLUSÕES
Desta forma, se constatou na obra o Último Trem de 2005, coreografada por
Luciana Nicoloso, que a mesma se apóia na temática descrita pela letra da música,
buscando em todos os momentos interligar os elementos cênicos pensando na obra
no todo, entretanto, chamou a atenção a mesma explorar somente o nível alto do
processo coreográfico.
Já a segunda obra de Luciana que enfatiza os ventos do sul apresentada em
2011, explora todos os níveis, visa diferentes desenhos coreográficos, busca
também trabalhos de improvisações dando liberdade para o dançarino criar e sentirse parte do processo criativo, além de trabalhar com grande enfoque na letra e parte
instrumental como já havia feito em 2005. Além disso, o conjunto vocal bem como na
obra de 2005 trabalhou com afinidade junto ao processo de criação desta, ficando
clara a interatividade entre ambos.
A última obra analisada foi a obra campeã deste festival no ano de 2001 e
coreografada pelo coreógrafo Renato Fischer, este parece explorar mais os
desenhos coreográficos, cenários e movimentos sequenciais não se preocupando
tanto com a letra proposta pela música. Outra leitura que se pode fazer é em relação
ao figurino e tempo histórico, pois prendas estavam com vestidos relativos a traje
atual e peões de primitivos, sendo que estes dois figurinos não estiveram em contato
no passado. Através desta leitura pode-se notar também que os peões mantiveramse em postura ereta, entretanto o homem primitivo era um homem livre com
movimentos amplos.
Além destas conclusões outra pode ser notada que foi a evolução dos
dançarinos e profissionais através dos anos, sendo que tanto peões e prendas
91
gestualizam movimentos contínuos e fluentes, além de ter mais controle e domínio
de seu corpo na coreografia de 2011, já nas coreografias anteriores os corpos por
vezes não eram explorados demonstrando rigidez e movimentos sem amplitude e
fluência. E ainda analisando a evolução pode-se citar a evolução da própria
coreógrafa Luciana Nicoloso que demonstrou uma grande diversidade de
movimentação na coreografia de 2011, sendo que a mesma já havia coreografado a
obra de 2005, estas evoluções podem ser pela grande competitividade que se
tornou o festival, levando coreógrafo e dançarinos buscarem novas possibilidades
para as composições coreográficas e pode contar com o elemento experiência em
festivais, aproximação com o grupo que atua, conhecendo mais sobre os
participantes, suas histórias e motivações.
92
5 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O presente estudo trouxe um leque de discussões sobre as composições
coreográficas apresentadas no festival do ENART, que foi analisado através de
vídeos, as possíveis intencionalidades propostas pelos coreógrafos que mostram
seu trabalho neste festival e quais os elementos e significados se apresentam nas
obras analisadas.
Sabe-se que lidar com a arte é muitas vezes permear por caminhos que
parecem obscuros, pois estamos lidando com o processo criativo do outro, sendo
assim o que por muitas vezes parece ter um objetivo para avaliador e público talvez
para o olhar do coreógrafo seja outro um tanto diferente. Quando se fala de
coreógrafos falamos de conhecedores da arte, pessoas que tiveram diversos
momentos de contato com a dança, para depois sim serem produtores. Para
Strazzacappa e Morandi (2006, p. 35) “para falar, refletir, produzir conhecimento em
arte, faz-se necessária a maturidade, a vivência, e isso, apenas o tempo pode
fornecer”.
A análise do material escolhido, neste caso os três vídeos das obras
coreográficas do Centro de Pesquisas Folclóricas Piá do Sul foi de suma
importância, pois através deste trabalho se inteirou-se das pesquisas temáticas,
quais são os figurinos e porque assim se apresentam, também foi possível avaliar
quais são as movimentações espaciais, analisando os desenhos coreográficos, os
níveis usados, o foco usado na composição coreográfica, além das expressões
impostas pelos dançarinos analisando-se os movimentos, os gestos que estão
interligados com o todo, assim como também o tema musical está para o
desenvolvimento coreográfico.
O grupo de danças do CPF Piá do Sul foi campeão por melhor entrada no
ano de 2001, já em 2005 através da obra apresentada junto com o resto do contexto
ganhou o grupo mais popular e em 2011 não premiou com as suas coreografias.
Portanto, este trabalho é uma análise de elementos e significados que são
encontrados nas composições coreográficas que são levadas para o ENART para
serem apresentadas ao público e também avaliadores.
Diferente dos avaliadores e do momento vivo do ENART, nesta pesquisa
houve a interferência do tempo, ou seja, distanciamento do fato em si já que o vídeo
traz a memória de algo vivido e feito. No vídeo, também, não é possível ter todos os
93
elementos que o ato presencial gera: resposta do público em gritos, sorrisos,
motivação, torcida, nem visualização por todos os ângulos já que a filmagem elege
um ângulo por vez e a lente segue o foco do filmador e não do espectador. Desta
forma, rever e analisar estas obras como pesquisador é poder reconhecer a
influência dos tempos, a evolução de tudo que nos cerca, as condições do momento
e que passado os anos novas formas de conceber e ver também são próprias do
Festival em questão e das construções coreográficas atuais.
Desta forma, fica a certeza de que esta é apenas uma forma de
olhar/analisar uma obra e que outras virão e já existem. Que o tempo de construir
este percurso de trabalho de conclusão de curso demarca também, minha própria
busca e capacidade de aprender em um curso de graduação em Educação à
Distância. Me sinto cheio de nuances criativas e desafiadoras que me fazem hoje um
educador consciente e com desejo de findar este processo, na certeza de que, como
dizia Cazuza “O tempo não para, não para”. E assim, me ponho a ver novos desafios
no amanhecer dos próximos dias deste ano e de tantos outros que farão minha
história de professor, educador e coreógrafo que sou.
94
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